Priestorová a časová charakteristika v práci. Umelecký čas a priestor

Svet hrdinov (realita literárneho diela očami jeho postáv, v ich horizontoch = rozprávaná udalosť) sa v literárnej teórii opisuje v systéme kategórií: chronotop, udalosť, zápletka, motív, typ zápletky. Chronotop – doslova „časopriestor“ = umelecké dielo predstavuje „malý vesmír“. Pojem chronotop charakterizuje spoločné znaky(charakteristiky) sveta zobrazeného v diele. Zo strany hrdinu (postavy)- to sú integrálne podmienky jeho (ich) existencie, čin hrdinu je jeho reakciou na stav umeleckého sveta. Zo strany autora chronotop je autorova hodnotová reakcia na svet, ktorý zobrazuje, činy a slová hrdinu. Priestorové a časové charakteristiky neexistujú od seba izolovane, v obraze sveta sú kategórie priestoru a času základné, určujú ďalšie charakteristiky tohto sveta = povaha súvislostí v umeleckom svete vyplýva z priestorového časová organizácia diela = z chronotopu „Priestor je pochopený a meraný časom“ = realita umeleckého sveta vyzerá inak pre autora, ktorý ju kontempluje zvonku a z iného času, a hrdinu, ktorý koná a myslí. v rámci tejto reality. Umelecký priestor sa nemeria v univerzálnych jednotkách (metroch alebo minútach). Umelecký priestor a čas je symbolická realita.

Preto môže umelecký čas pre účastníkov udalosti (hrdinu, rozprávača a postavy obklopujúce hrdinu) plynúť rôznou rýchlosťou: Hrdinu možno úplne vylúčiť z toku času. V rozprávke je dlhý časový úsek. Ale aj napriek tomu zostávajú hrdinovia rovnako mladí ako na začiatku rozprávky.Čas v umeleckom diele môže byť prevrátený - udalosti sa neodohrávajú v „prirodzenom“ slede, ale v špeciálnom, priestor a čas sú tu vnímané ako formy vedomia, t. forma ľudského chápania existencie a nie jej „objektívna“ reprodukcia. (napríklad Tolstého príbeh „Smrť Ivana Iľjiča“ začína obrazom toho, ako sa hrdinovia známi, ktorí sa dozvedeli o jeho smrti, prišli rozlúčiť so zosnulým. A až potom celý život hrdinu, počnúc od detstvo, sa odvíja pred čitateľom Priestor každého umeleckého diela je organizovaný ako množstvo hodnotových protikladov: Opozícia „uzavretosť – otvorenosť“.

V románe „Zločin a trest“ sú obrazy uzavretého priestoru priamo spojené so smrťou a zločinom (skriňa, v ktorej dozrieva Raskoľnikovov „nápad“, sa priamo nazýva „rakva“ a on sám je v korelácii s evanjeliom Lazara, ktorý „ už tri dni páchne“).

Raskoľnikov sa potuluje po meste, pohybuje sa stále ďalej od svojej skrine-rakvy = inštinktívne sa usiluje prelomiť začarovaný kruh Petrohradu, ktorý je v tomto smere spojený so skriňou-rakvou. Nie je náhoda, že Raskoľnikovovo zrieknutie sa svojho „nápadu“ sa odohráva na brehoch Irtyša, odkiaľ sa otvára pohľad na nekonečné stepi. Opačná hodnotová orientácia. Napríklad idyla ako literárny žáner je organizovaná kontrastom otvoreného, ​​otvoreného priestoru „veľkého sveta“, ako sveta anti-hodnôt, so svetom uzavretého priestoru ako svetom skutočných hodnôt, v ktorom môžu existovať a odchod hrdinu z tohto sveta je začiatkom jeho duchovnej alebo fyzickej smrti.Vertikálna organizácia priestoru. Príkladom je Danteho „Božská komédia“ s hierarchicky usporiadaným obrazom sveta.Horizontálna organizácia umeleckého priestoru. Vzťah medzi stredom a okrajom: krajina alebo portrét so zameraním na detaily, ktoré prichádzajú do stredu obrazu. Napríklad dôraz na oči hrdinu (Pechorin) alebo „červené ruky“ Bazarova. Keď jedna a tá istá historická udalosť zaujíma iné miesto v obraze sveta: v Majakovského básni „Vladimir Iľjič Lenin“ predstavuje Leninova smrť stred umeleckého priestoru a v Nabokovovom románe „Dar“ sa mimochodom hovorí o rovnaká udalosť „Lenin nejako nenápadne zomrel“Opozícia „pravice“ a „ľavice“.Napríklad v rozprávke je svet ľudí vždy umiestnený vpravo a vľavo je „iný“ svet vo všetkom, v prvom rade v protiklade. Rovnaké vzorce možno nájsť pri analýze umeleckého času. Povaha umeleckého času sa prejavuje v tom, že v umeleckom diele sa čas pokrytia udalostí a čas udalostí takmer nikdy nezhodujú. Pretože takéto spomalenie a zrýchlenie času je formou hodnotenia (sebaúcty) hrdinovho života ako celku. Udalosti objímanie dlhé obdobiečas môže byť uvedený v jednom riadku, alebo sa ani nespomína, ale jednoducho naznačuje, zatiaľ čo udalosti, ktoré zaberajú okamihy, môžu byť zobrazené extrémne podrobne (Praskukhinove umierajúce myšlienky v „ Príbehy o Sevastopole») . Opozícia cyklického, reverzibilného a lineárneho, nezvratného času:Čas sa môže pohybovať v kruhu a prechádzať rovnakými bodmi. Napríklad prírodné cykly (zmena ročných období), vekové cykly, posvätný čas, kedy všetky udalosti prebiehajúce v čase realizujú určitý invariant, t.j. len navonok mení situáciu = za rôznorodosťou udalostí, ktoré sa v ňom odohrávajú, je jedna a tá istá opakujúca sa situácia, odhaľujúca ich skutočný a nemenný, opakujúci sa význam „Jahňacie sa v horúcom dni išlo napiť k potoku“. Kedy sa táto udalosť stala? Vo svete bájok táto otázka nedáva zmysel, pretože vo svete bájok sa opakuje kedykoľvek . Vo svete historického alebo realistického románu má táto otázka zásadný význam. Historický čas môže pôsobiť ako antihodnota, môže pôsobiť ako deštruktívny čas, potom cyklický čas pôsobí ako pozitívna hodnota. Napríklad v knihe ruského spisovateľa 20. storočia. „Leto Pána“ Ivana Shmeleva: tu je život organizovaný podľa cirkevný kalendár, od jedného posvätného sviatku k druhému je kľúčom k zachovaniu autentickosti duchovné hodnoty,

a zapojenie do historického času je kľúčom k duchovnej katastrofe ako samostatnému ľudská osobnosť a ľudské spoločenstvo ako celok. Bežnou možnosťou v literatúre je, keď v hierarchii hodnôt má otvorený čas vyššiu hodnotu ako cyklický čas, napríklad v ruštine realistický román miera zapojenia hrdinu do síl historickej obnovy sa ukazuje ako meradlo jeho duchovnej hodnoty. Keďže chronotop je jednotný, je vnútorne heterogénny. V rámci všeobecného chronotopu existujú súkromné. Napríklad vo všeobecnom chronotope Gogolových „Mŕtvych duší“ možno rozlíšiť samostatné chronotopy cesty, "statky", Začnime v práci chronotopom mesta a krajiny. Vo všeobecnom chronotope Ruska uvedenom v Eugenovi Oneginovi je teda rozdelenie priestorov dediny a hlavného mesta významné. Chronotopy sú historicky premenlivé, časopriestorové usporiadanie literatúry ako celku jednej historickej epochy sa výrazne líši od časopriestorového usporiadania literatúry ako celku inej historickej epochy. Chronotopy majú aj žánrovú variabilitu. = Celú skutočnú rozmanitosť chronotopov rovnakého žánru možno zredukovať na jeden model, jeden typ.

V umení sú kategórie priestoru a času špecifickým systémom znakov, ktoré slúžia na stelesnenie a prenos kognitívnych a hodnotiacich umeleckých informácií. Túto závislosť prvýkrát objavil a sformuloval G. E. Lessing v pojednaní „Laocoon, or on the Goundaries of Painting and Poetry“. Výtvarné umenie a poézia môžu podľa filozofa umelecky stvárniť telá a činy, t.j. priestorové a časové vzťahy. Čo sa týka priestorových umení, tie dokážu zobrazovať telá priamo, ale činy len nepriamo, vďaka zobrazeniu tela v nejakom pevnom momente pohybu. Dočasné umenie je naopak schopné priamo zobrazovať činy a nepriamo telá.

I. Kant považoval čas a priestor za apriórne formy zmyslovej intuície. Filozof zdôvodnil stanovisko, že predpokladom akejkoľvek skúsenosti je schopnosť človeka organizovať svoje pocity v priestore a čase.

Podľa teoretických princípov G. E. Lessinga a I. Kanta, ktorí ich rozvíjali, mnohí kultúrni teoretici uvádzajú nasledujúcu klasifikáciu umení: priestorové (maľba, grafika, sochárstvo, architektúra), časové (verbálne a hudobná kreativita) a časopriestorové ( múzických umení, tanec, kino). Malo by sa však vziať do úvahy, že každá schéma je relatívna, pretože hranice medzi umeniami sa často porušujú.

Každý typ literatúry má svoje zákonitosti vzťahu medzi časom a priestorom. IN klasická dráma miesto a čas sú určené špecifickými princípmi tohto typu verbálnej tvorivosti. Keďže scénické umenie zahŕňa prezentáciu udalostí, čas sa musí sústrediť na trvanie dialógov a priestor je obmedzený na mizanscény.

IN divadelný text kompozičné poradie je vopred určené a nakoniec pevne stanovené. "Obmedzenie priestoru rampou alebo zákulisím," píše Yu. M. Lotman, "s úplnou nemožnosťou preniesť umelecky skutočnú (a nie implikovanú) akciu za tieto hranice je zákonom divadla. Táto uzavretosť priestoru môže byť vyjadrené v tom, že akcia sa koná v v interiéri(dom, miestnosť) s obrazom jeho hraníc (steny) na scenérii. Na veci nič nemení ani absencia stien na strane hľadiska, pretože nemá priestorový charakter: v jazyku divadla je to ekvivalentná podmienka na vybudovanie verbálneho literárneho textu, podľa ktorého autor a čitateľ majú právo vedieť všetko, čo potrebujú o postavách a udalostiach."

V poetike absurdného divadla nie sú žiadne intrigy, čo dodáva hrám statický charakter. V dramaturgii 20. storočia, ktoré nadobudlo status intelektuálnej hry, priestor a čas vytrvalo deklarujú svoju relativitu. V hre S. Becketta „Čakanie na Godota“ sa súčasne prezentuje súčasnosť a minulosť a miesto pôsobenia v tomto estetickom systéme si vôbec nevyžaduje označenie. Uzavretý priestor javiska zachytáva hranice ľudského kozmu, extrémny časový a priestorový rozsah života a anticipácia postáv vytvára javiskové časové napätie.

Poetický čas plynie rýchlejšie ako skutočný čas. V dielach, v ktorých nie sú žiadne udalosti, sa štýlotvorným princípom stáva lyrický, nadrozprávkový čas, pre ktorý je podľa E. Vinokura minulosť a budúcnosť „jedna a tá istá nepretržitá prítomnosť“.

Štruktúrotvorným začiatkom epického času je spravidla spojenie rôznych časových vrstiev. Priama reč v románe je synchrónna s reálnym časom. Tempo nepriamej reči sa môže líšiť v závislosti od umeleckých preferencií autora.

Skladba hudby odhaľuje dve časové línie. Ide predovšetkým o objektívny čas meraný dobou trvania samotnej práce. Ďalší typ spočíva v špecifickej organizácii zvukového materiálu, odrážajúcej štýl myslenia skladateľa a epochu. V hudbe sa čas nedá analyzovať izolovane od priestoru. Jednotné pulzovanie rytmických úderov, princíp kontrastu, prítomnosť hlavných a vedľajších tém vytvárajú reťaz udalostí, ktorá odráža súčasnosť, pamäť a predtuchu. Priestor v dielach klasickej hudby svojou kontinuitou zohráva výnimočnú formatívnu úlohu. Čas v hudbe sa prejavuje v zmene akordov, melodických vrcholov, rytmických akcentov.

V hudobných experimentoch 20. storočia. čas sa rozpadá na samostatné sebestačné momenty. Skladatelia sa v túžbe zlomiť okovy času snažia oslobodiť hudobný zvuk z asociácií, aby to bolo samoúčelné kvôli deštrukcii intonácie a absencii harmonickej tónovej gravitácie. Modernistická hudba sústreďuje pozornosť na jeden zvuk, spôsob jeho výroby a trvanie zvuku. Nedeliteľnosť a jednotnosť hudobnej látky vedie k syntéze okamihu a večnosti. Úlohou modernistickej hudby je rozdeliť večnosť na množstvo jedinečných momentov.

Čas a priestor v kine by sa nemali redukovať na analýzu technických techník alebo na rysy dramaturgie. Režisér vo filme spája duševný, fyzický a dramatický čas. Technika strihu a rytmická zmena snímok prispievajú k tomu, že v mysli diváka vzniká ilúzia priestorovej jednoty.

Režisér môže podľa potreby sústrediť chronológiu, odvíjajúc dej iba v priestore. Keď je to potrebné, film je konštruovaný ako reťaz udalostí, niekedy sa čas skráti na jediný moment. Množstvo obrázkov sa podobá jasnosti literárnej frázy, ktorá sa vyznačuje muzikálnosťou, ktorá vám umožňuje vyjadriť najnejasnejšie pocity. Autorov postoj k udalostiam je často stelesnený pomocou techník stlačeného času, zhody časov či spätného času. Kontinuita pohybu v kine a dojem celistvosti vzniká sledom diskrétnych záberov.

V. E. Meyerhold poprel právo „fotografii“ nazvať umenie, keďže pri mechanickom kopírovaní neexistuje pohyb a meranie času, ktoré sú základom kinematografie. Režisér tvrdil, že „obrazovka je niečo umiestnené v čase a priestore a že rozvoj vedomia času v hre je úlohou herca budúcnosti“.

Kino je založené na montáži. Samotnú techniku ​​otvorila literatúra romantizmu. Strih je jednou z popredných metód konštrukcie filmu. Kino experimentuje s kategóriami priestoru a času, narúša vzťah medzi príčinami a následkami, vytvára paradoxný posun v plánoch udalostí, dosahuje sofistikovaný prenos režisérovho zámeru.

Univerzálnosť estetických zákonitostí robí rôzne druhy umenia a ich vnímanie podobnými.

Pre pochopenie špecifík umenia je potrebné vziať do úvahy čas prijatia diela. Vnímanie podlieha určitým zákonom. Opakovaná prezentácia témy s jej očakávaním a rozpoznávaním, zachovanie dejovej textúry v pamäti v dlhých úsekoch formy, metrická organizácia zvukového materiálu - vzory súvisiace s časom vnímania hudobného diela.

Hudobné dielo je vnímané ako sekvencia zvukov film - ako dôsledná organizácia personálu, statické diela maliarstva, sochárstva a architektúry sa v ľudskom vnímaní odvíjajú v čase ako sekvencia obrázkov. Vnímanie priestorového umenia je poznačené nasledujúcou kompozíciou: divák je odhalený estetickému komplexu diela - plastickému podriadeniu profilov a projekcií, kombinácii tieňov a svetla.

Vnímanie výtvarného umenia predpokladá iniciatívu diváka pri zvažovaní témy: uhol pozorovania, rýchlosť prechodu z jedného bodu do druhého, celkové trvanie vnímanie.

Neznamená to absolútnu svojvôľu a nekontrolovateľnosť vnímania. P. Florenskij sa nad tým zamýšľa vo svojom diele „Analýza priestorovosti v umeleckých dielach“: „Nič mi nebráni natrhnúť klbko nite alebo kdekoľvek otvoriť knihu, ale ak chcem mať pevnú niť, hľadám koniec guličky a z nej už prechádzam všetkými zákrutami vlákna. Rovnako, ak chcem knihu vnímať ako logický alebo výtvarný celok, otvorím ju na prvej strane a postupujem podľa postupné číslovanie strán. Skvelá práca, samozrejme, je prístupný mojej obhliadke z akéhokoľvek miesta počnúc a v akomkoľvek poradí, ale ak k tomu pristupujem ako k umeleckému, tak mimovoľným inštinktom hľadám prvé, čím začnem, to druhé, čo nasleduje , a nevedomky po jej vodiacom vzore ju vyrovnávam vnútorným rytmom.

Dielo je štruktúrované tak, že k tejto transformácii vzoru na rytmus dochádza automaticky.“

Je zrejmé, že myslenie P. Florenského je zamerané na pripraveného diváka. Nech je to akokoľvek, vnímanie výtvarného umenia v akomkoľvek poradí v konečnom dôsledku vytvára holistický pohľad. Diela maliarstva, sochárstva a architektúry sú statické, dvojrozmerné alebo trojrozmerné plasty. Sú vylúčené z toku času. Medzitým akt vnímania – čítanie ľudskej skúsenosti do umeleckej tvorby – prekonáva obmedzenia určitého druhu umenia.

V rôznych druhoch umenia sa prejavujú najmä kategórie priestoru a času. Existencia slov a hudobné umenie označené procesom. Akt čítania predpokladá prísny determinizmus, určený časom vnímania, ktorý nevylučuje potrebu spomaliť alebo zrýchliť čítanie alebo sa vrátiť na miesta, ktoré máte radi. Svet umeleckých obrazov pôsobí na čitateľa, diváka a poslucháča, rozbíja priestorovú lokalitu diela a dáva vznik rôznym asociáciám.

Kategórie priestoru a času v umení majú obrazný A expresívne významy. Lyrické majstrovské diela viac ako raz prilákali skladateľov. Mnohé diela svetovej literatúry ovplyvnila hudba. Básnici s nadšením opisujú starožitné sochy, prenášajúc dokonalú plasticitu do sféry obrazov a rýmov. „Prózy nálad“ a „hudobné prózy“ sú poznačené napätím melodickej atmosféry. V malebnom usporiadaní predmetov na plátne, v špeciálnom spracovaní „svetlovzdušného prostredia“ je cítiť jasný rytmus priestoru. Hudobné motívy vyvolávať asociácie s farebnými schémami a farebnými kontrastmi.

Nepochybný vzťah medzi hudbou a maľbou nám umožňuje pripodobniť obrazový obraz k harmonickému zvuku. Skladateľ, obrátený iba k uchu, dokáže pomocou farieb vyvolať rovnaké vnemy, aké sprostredkúva maľba. Romantici trvali na tom, že architektúra je zamrznutá hudba. Pokiaľ ide o poéziu, definícia lyrickej krajiny ako „maľovanie slovami“ už dávno prestala byť konvenčná - obrazy vytvorené veľkými umelcami slov sú také jasné a plastické.

Umelecké dielo je zdrojom informácií a je vnímané rôznymi spôsobmi. To ho odlišuje od vedeckých textov, ktorých informačná kapacita je vždy prísne fixná a neimplikuje, ako pri komunikácii s umeleckým dielom, účinok empatie a zmyslovej kontemplácie.

„Čo sa deje v procese čítania?" J. Carey rozoberá úlohu času pri vytváraní dojmov z čítania. „Čitateľ najprv vníma fyziologicky. Čitateľovi sú v skutočnosti prezentované iba kombinácie znakov vytlačených na papieri." Samy o sebe sú inertné a bezvýznamné, nie sú schopné odovzdať mu niečo ako jeho vlastné na vlastnú päsť" Čítanie je tvorivý proces, podliehajúci tým istým pravidlám, tým istým obmedzeniam, ako duchovná činnosť, prostredníctvom ktorej človek uvažujúci o umeleckom diele obracia blok kameňa, farby nanášané na plátno, t.j. veci samy osebe nič neznamenajú do zmysluplného dojmu."

Každá doba si vytvára vlastnú víziu sveta, vlastný štýl myslenia a podľa toho aj vlastnú koncepciu času a priestoru.

Staroveké formy myslenia sa vyznačujú antropomorfným vnímaním času, ktorý ho obdarúva morálny zmysel. Archaický čas ahistorický, je cyklický a nepotrebuje presné meranie, udalosti sú redukované na kategórie a jednotlivé príbehy sú redukované na archetypálne. Život, oslobodený od náhody, je zahrnutý do štruktúry večnosti. Budúcnosť v mýtopoetickej tradícii sa stotožňuje s osudom, trvanie potuliek sa meria prekonaným priestorom.

Vo folklóre je čas udalosti určený okolnosťami mimo hrdinu. Folklórne rozprávanie dokumentuje nedejový čas ako „pauzy“ a vyjadruje ho pomocou posvätné čísla, čo naznačuje ani nie tak trvanie ako nemerateľnosť (tri, sedem, desať, tridsaťtri).

Epos je založený na princípoch cyklizácie. Chronológia epických príbehov je cudzia spoľahlivým dátumom. „Prázdny“ čas hrdinov nemení. Nepodliehajú starnutiu. Hrdina začne prechádzať zmenami, až keď je zaradený do akcie.

Mýtopoetická tradícia sa stáva plodným zdrojom mnohých umelecké riešenia literatúru posledných storočí.

Umelecké dielo je stelesnením filozofického a eticko-estetického hľadania, ktoré sa zhmotňuje v kompozícii, sústave obrazov, v časopriestorovom kontinuu, dávajúc zápletke potrebnú dynamiku, argumentáciu a uznanie. Pôvodný, zásadne heterogénny materiál reality autor interpretuje a navrhuje ako dynamický figuratívny a výtvarný fenomén, ktorý sa odvíja vo forme postupného sledu etáp a pretavuje sa do časopriestorového kontinua – chronotopu.

Kategória „chronotop“ je zavedená do výskumného arzenálu literárnej kritiky Μ. M. Bachtina, ktorý rozvinul teóriu poetiky románu z historickej perspektívy. Obrazovou funkciou chronotopu je zviditeľniť a zhmotniť udalosti. "Udalosť," píše M. M. Bakhtin, "môže byť hlásená, informovaná a môžu byť poskytnuté presné inštrukcie o mieste a čase jej výskytu. Ale udalosť sa nestane obrazom. Chronotop poskytuje základnú pôdu pre zobrazenie - obraz udalostí.”

Deje sa tak v dôsledku kondenzácie času ľudského života resp historickej udalosti v určitých oblastiach umeleckého priestoru. Všetky abstraktné prvky románu, nepoznačené umeleckými obrazmi, filozofickými úvahami, zovšeobecneniami a prezentáciami rôznych druhov myšlienok, sú plné „mäsa a krvi, umelecký obraz cez chronotop."

Chronotop podľa Bachtina vytvára obraz a práve tu sa prejavuje jeho obrazová funkcia. Všeobecný význam Chronotop spočíva v tom, že udalosti v umeleckom diele sú charakterizované určitou časopriestorovou vzájomnou závislosťou. Čas udalosti môže byť označený trvaním, diskrétnosťou alebo kontinuitou, konečnosťou alebo nekonečnosťou, uzavretosťou alebo otvorenosťou.

Pojem chronotop nevyčerpáva rámec samostatná práca, spája sa s dobovými estetickými trendmi, štýlom autora, žánrom diel a často je poznačená priamou súvislosťou s typológiou čitateľských reakcií.

V umení sa čas môže zmenšiť a natiahnuť, zastaviť, vrátiť sa, priestorové vzťahy sa môžu posúvať a deformovať. Na tomto základe je vzdialenosť medzi umelecká forma a realita, ktorá sa zvyčajne nazýva umelecká konvencia.

D. S. Lichačev napísal, že „čas je fenomén samotnej umeleckej štruktúry diela, ktorý podriaďuje jeho gramatické a filozofické chápanie spisovateľom jeho umeleckým úlohám“.

Problém časopriestorových vzťahov v literatúre treba posudzovať v súvislosti s evolúciou umeleckých smerov a štýlov. Klasicistický princíp „troch jednotiek“, ktorý vyvolal ostrú kritiku medzi teoretikmi romantizmu, sa snažil maximálne sústrediť udalosti, ponúknuť jasný portrét toho, čo sa deje, v protiklade k chaosu reality a svojvôli umelca. . Vyvíjajú sa „List o pravidle dvadsaťštyri hodín“ od Jeana Chaplina, „Praktika divadla“ od Françoisa d'Aubignaca, „Umenie poézie“ od Nicolasa Boileau-Dépreaua. teoretické aspekty klasicistickej poetiky, stanovujú pravidlá, pomocou ktorých sa vytvárajú podmienky na diferencované odkrývanie postáv, myšlienok a hĺbkovú analýzu kolízie súkromného impulzu s racionálnou normou.

Filozofická a estetická prax klasicizmu umožnila východiskový materiál plný protikladov usporiadať do deja, zovšeobecniť zobrazovanú realitu, podať ju v podobe uceleného dramatického konfliktu.

V klasicizme sa priestor a čas vytvárajú v súlade s plastovými modelmi, ktoré majú jasné línie, ktoré sú otvorené estetickej kontemplácii. Desivá mnohorozmernosť predmetov sa dáva do súladu so štylistickou normou. Priestorová argumentácia konfliktov má potvrdiť výtvarnú a figuratívnu presvedčivosť. V tomto zmysle je následná polemika s obmedzeniami klasicistickej estetiky sporom medzi romantizmom a kultúrou, ktorá si ako samostatnú hodnotu zvolila časovo-priestorovú konvenciu, poskytujúcu umeleckej praxi teoreticky opodstatnené argumenty.

Klasici často prenášajú dej svojich diel do minulosti, vidiac historických hrdinov zosobnenie cností a nerestí svojej doby. Toto riešenie charakterizuje celú naratívnu estetiku, ale pre klasicizmus je dôležitý princíp analógie, ktorý nám umožňuje ilustrovať myšlienku transtemporálnej existencie konfliktu medzi povinnosťou a vášňou.

Klasicistická myšlienka povinnej estetickej „disciplíny“ sa bude rozvíjať v umeleckej tvorivosti a literárno-kritickej činnosti predstaviteľov raného osvietenstva. Priaznivci normatívnej poetiky a odporcovia „neobmedzenej slobody“ v kreativite sa spoliehajú na myšlienku miery, harmónie a zákona. Vek osvietenstva medzitým vyjadruje skeptický postoj k túžbe klasicizmu racionálne usporiadať svet. Autori románov sa snažia zobrazovať život v realite života samotného: v jeho predsudkoch, dynamike, konfliktoch, epickom časovom a priestorovom rozsahu.

Romantizmus obhajuje právo umelca na slobodnú iniciatívu v umeleckom stvárnení rozporov vzpurného ducha. Spisovatelia mimoriadne slobodne komentujú dočasné okolnosti života postáv, spájajú večné a dočasné a vytvárajú eschatologický obraz času, ktorý meria fatálny krok nevyhnutnej smrti. Myšlienka záhuby titánskych vášní povzbudzuje romantikov, aby zúžili časové a priestorové hranice existencie postavy. Odbojný mladík je porazený vo svojom strete so svetom. Všetky pokusy prekonať osamelosť a melanchóliu sú odsúdené na zánik. A na duši poznačenej sklamaním nič nemení ani cestovanie. Autori zobrazujú hrdinovu tragédiu, redukujúc jeho fyzickú reprezentáciu vo svete na psychologickú reflexiu toho, čo sa deje. Takáto subjektívna perspektíva obrazu radikálne zužuje samotnú realitu, často ju robí neskutočnou.

Romantici sa často uchyľujú k technike asymetrického obrazu vesmíru. Spisovatelia prerušujú zvyčajný tok udalostí, ktoré nie sú významné pre konflikt, zábleskami koncentrovaného času, ktorých metrika je navrhnutá tak, aby odhalila dramatické vrcholy nepokojný duch.

Pochopenie tragických peripetií osudu v romantickom umení sa často uskutočňuje z hľadiska hudobnej estetiky. Hudba umožňuje prekonávať časopriestorové hranice, obracať sa do minulosti a hľadieť do budúcnosti, sľubuje naplnenie nádejí a osudovo programuje osud. Aktívna apelácia na platónske myšlienky je stelesnená vo vývoji teórie „dvoch svetov“ a „dvojitého videnia“, ktoré rozširuje priestor romantických diel: akákoľvek dejová situácia koreluje so svetom myšlienok, špecifiká života sa ukazujú ako byť zjednodušeným náčrtom ideálneho programu svetového poriadku.

Romantická irónia uvoľňuje napätie medzi skutočným a ideálnym svetom, je jej zverená úloha vyjadrovať autorovu pochybnosť vo víťazstve harmónie a odhaľovať schopnosť romantického čitateľa rovnať sa ideálu.

Romantici nielenže objavili bohatstvo ústneho ľudového umenia, ale boli aj prví, ktorí začali študovať folklór. Obrátenie sa k folklóru pomáha rozširovať zabehnuté hranice zápletiek a tiež vnáša do kultúry fantastické prvky, ktoré umožňujú nahliadnuť do budúcnosti a objaviť v nej zosobnenie ideálu alebo hroziacej tragédie.

Romantici sa pri hľadaní harmónie obracajú k zobrazovaniu patriarchálnej minulosti, nezatienenej vplyvom bezduchej civilizácie. Minulosť láka utopickým zmyslom pre nedosiahnuteľnosť a je vymaľovaná v idylických tónoch. Originálny pohľad na históriu ponúka W. Scott. Spisovateľ sa neobmedzuje len na tradičnú opozíciu minulosti voči súčasnosti. Pokiaľ ide o históriu Anglicka, autor knihy „Ivanhoe“ používa princíp analógie a odhaľuje v minulosti okolnosti, ktoré určovali špecifickú historickú perspektívu krajiny.

V estetike realizmu sú časopriestorové reprezentácie zamerané na úzkostlivú reprodukciu reality.

V realizme sa priestor a čas stávajú jedným z prostriedkov sprostredkovania myšlienok, pocitov postáv a autora, ale ich hlavným účelom je obrazné zovšeobecnenie reality.

A. S. Puškin sleduje spojenie individuálneho času s večnosťou. M. Yu. Lermontov stavia do kontrastu súčasnosť a minulosť, modernosť básnika zarmucuje a núti ho maľovať pochmúrne obrazy budúcnosti. Pre F.I.Tjutcheva je život krehký moment, poznačený tragickým pocitom konečnosti života. N. A. Nekrasov sa snaží objektivizovať básnický obsah svojich diel, do textov vpisuje znaky skutočného historického času.

A. S. Puškin, N. V. Gogoľ, I. A. Gončarov, L. N. Tolstoj, A. P. Čechov, vytvárajúc holistický a viditeľný obraz ľudských skúseností, používajú účinné techniky, ktoré im umožňujú „zastaviť“ čas, alebo ak je potrebné predĺžiť jeho trvanie.

D. S. Likhachev, reflektujúc poetiku umeleckého času, robí dôležité zovšeobecnenie: „Na jednej strane môže byť čas diela „uzavretý“, „uzavretý v sebe“, vyskytujúci sa iba v rámci hraníc deja, nesúvisiaci k udalostiam odohrávajúcim sa mimo hraníc diela, s historickým časom. Na druhej strane môže byť čas diela „otvorený“, zaradený do širšieho toku času, vyvíjajúceho sa na pozadí presne definovanej historickej éry.“ Otvorený“ čas diela predpokladá prítomnosť iných udalostí, ktoré sa odohrávajú súčasne mimo diela, jeho deja“.

V dielach N. V. Gogola sa štruktúra času a priestoru stáva jednou z hlavných výrazové prostriedky. Vo „Večeroch na farme pri Dikanke“ sa stretávajú skutočné a fantastické priestory. Uzavreté vo svojej geografickej špecifickosti, "Petersburg Tales" sa stávajú metaforou pre svet, ktorý je pre ľudí deštruktívny, a mesto zobrazené v "The General Inspector" sa javí ako alegória byrokratického Ruska. Priestor a čas sa môžu objaviť v každodenných scénach alebo pri označovaní hraníc existencie postáv. IN" Mŕtve duše„Obraz cesty ako formy priestoru je identický s myšlienkou cesty ako morálny štandardľudský život.

I. A. Goncharov v románe „Oblomov“, ktorý zdôrazňuje pomalosť kalendára patriarchálnej existencie, sa obracia k porovnávaniu života hrdinu s „pomalou postupnosťou, s akou dochádza ku geologickým modifikáciám našej planéty“. Román je založený na princípe otvoreného času. Autor zámerne zanedbáva jasnú metriku rozprávania, spomaľuje plynutie času, vytrvalo sa vracia k opisu patriarchálnej idyly.

Čas zobrazený a čas zobrazenia v literárnych textoch sa nemusia zhodovať. Román "Oblomov" teda reprodukuje niekoľko epizód zo života hlavnej postavy. Tie body, pri ktorých autor považoval za dôležité sa pozastaviť, sú uvedené podrobne, ostatné sú len naznačené. Takýto princíp organizácie práce však vedie k vytvoreniu holistického obrazu o živote človeka.

L. N. Tolstoy sa v románe „Vojna a mier“, ktorý uvažuje o zákonitostiach ľudskej spoločnosti, obracia k mýtopoetickej tradícii, ktorá je založená na myšlienke cyklického vývoja vesmíru. Filozofickým zámerom takéhoto riešenia je myšlienka, že všetko na svete, chaotické a protirečivé, je podriadené večnej túžbe človeka dosiahnuť harmóniu.

V románe „Vojna a mier“ je tok času určený zákonom nelineárnych premien, ktorý je stelesnený v priesečníku „reálneho času“ a „literárneho času“. V diele L.N. Tolstého zohráva osobitnú úlohu časová postupnosť. Spisovateľ starostlivo datuje každú kapitolu a dokonca si všíma aj dennú dobu.

V scénach opisujúcich zážitky postáv sa autorovi eposu darí dosiahnuť rytmické napätie v rozprávaní a dynamické zmeny emocionálnych stavov. Myšlienky postáv sa buď zrýchľujú, alebo akoby zamŕzali, a podľa toho aj samotný čas zrýchľuje svoj pohyb alebo skamení v očakávaní.

Umelecké dielo patrí k zvláštnym druhom ovládania reality. Umelecký obraz len nepriamo spojené s obrazom reality. Spisovateľ musí vo svojej tvorbe vždy brať do úvahy časopriestorové hranice reality a korelovať ich s chronológiou vznikajúceho textu. V literárnom diele sa fyzický čas a dejový čas často nezhodujú.

Ako príklad môžeme uviesť poetiku románov F. M. Dostojevského. Spisovateľ stavia svojich hrdinov do krízových situácií, ktorých realizácia si vyžaduje mimoriadne dlhý čas. Udalosti opísané v románoch F. M. Dostojevského, najmä niektoré scény, nezapadajú do rámca reálneho času. Ale práve tento chronotop románu sprostredkúva myšlienkové a vôľové napätie postáv zachytených v dráme životných situácií.

Čitatelia môžu nadobudnúť dojem, že romány F. M. Dostojevského vychádzajú z rôznych časových plánov. Tento pocit pramení z napätého prelínania udalostí, diskusií, priznaní, faktov, vnútorné monológy A vnútorné dialógy. V skutočnosti sú diela spisovateľa poznačené jednotou času a všetok umelecký materiál je prezentovaný v holistickom priestore simultánnej implementácie.

Estetika naturalizmu v reprodukcii priestoru a času volí techniku ​​strnulého časopriestorového podania materiálu. E. Zola, E. a J. Goncourt zaznamenávajú fakty reality, korelujú ich s hlasom prírody, odhaľujúc podmienenosť intuitívneho konania hrdinov večnými zákonmi prírody.

Symbolizmus prekonáva objektivitu fenomenálnej existencie, metafory a symboly rozširujú obzory ľudskej existencie. C. Baudelaire, P. Verlaine, A. Rimbaud, S. Mallarmé pomocou „lyrickej alchýmie“ porovnávajú realitu s iracionálnymi významami sveta, dokážte, že symbol stelesňuje ideálny plán, podstatu vecí, ktoré boli, sú prítomný alebo niekedy určite vyhlásiš.

Yu. M. Lotman poznamenal, že "umelecký priestor v literárnom diele je kontinuum, v ktorom sa nachádzajú postavy a odohráva sa dej. Naivné vnímanie neustále tlačí čitateľa k identifikácii umeleckého a fyzického priestoru. V takom je niečo pravdy." vnímanie, pretože aj keď je vystavená svojej funkcii modelovania mimopriestorových vzťahov, umelecký priestor si nevyhnutne zachováva ako popredie metafory myšlienku svojej fyzickej podstaty.

Podľa miery konvencie môžu byť kategórie priestoru a času v literárnom diele relatívne a špecifické. V románoch A. Dumasa sa teda dej odohráva vo Francúzsku 17. storočia, no skutočný svet naznačený spisovateľom historické miesto a čas je len príležitosťou na oživenie hrdinských typov. Hlavná vec v tomto prístupe k minulosti je podľa U. Eco, že „nie je tu a nie teraz“.

„Konkrétny“ princíp ovládania reality zahŕňa Gogolove princípy realistickej typizácie. Obraz provinčného mesta N. vôbec nie je symbolom ruskej provincie, je symbolom byrokratického Ruska, alegóriou rozšíreného nedostatku spirituality.

Pre vnímanie literárneho diela nie je rozdiel medzi fiktívnym a skutočným topoi zásadný. Hlavná vec je, že Petrohrad v ruskom románe a mesto S. (príbeh A. P. Čechova „Dáma so psom“) a mesto Kalinov (hra A. Ostrovského „Búrka“) - všetky umelecky stelesňujú autorovu myšlienku a sú symbolmi sveta, ktorý stratil pojem morálky.

Konvenčnosť a stereotypnosť literárneho času sa prejavuje v kalendári sezónnych preferencií. Zima je najnebezpečnejším obdobím roka pre stelesnenie intímnych emócií. Mnohé postavy romantizmu v zime bezútešne reflektujú a spomínajú na staré slávne časy, ktoré odišli do zabudnutia. Vzácneho hrdinu romantizmu v zime vyvedú zo šrotu milostné potreby. Čas a priestor podliehajú zákonom prísnej regulácie. Obrazy fujavice a zimného chladu v literatúre korelujú s bojom pekelných síl a často sa stávajú, najmä v realistickej literatúre, alegóriami sociálneho násilia. Nemenej bežné sú náčrty zimnej krajiny, ktorých účelom je osláviť vnútornú hodnotu života.

Normatívnosť klasicizmu v zobrazovaní regenerujúcej sa prírody – apel na antické obrazy, patetické prirovnania – prekonáva sentimentalistické presvedčenie o identite prírody a duše. Romantizmus preniká opisom prebúdzajúceho sa sveta objektívnosťou, výraznými detailmi a bohatou škálou farieb.

Príroda prebúdzajúca sa zo zimného spánku poskytuje presvedčivé interiéry na odhalenie prvého zmyslu. Jar praje zrodeniu lásky. V lesoch vládne hluk, nepokojné vtáky sú pohltené stavbou svojich domovov. Svet sa neúnavne pripravuje na rande s vášňou.

Hrdinovia romantickej poézie, verní veliacemu volaniu prírody, so srdcom plným nádeje sa rútia do víru jarných preludov. Lyrická poézia pripisuje jari tie najúprimnejšie a najvzrušujúcejšie emócie. Na jar, ako dokazuje literatúra, sa jednoducho treba zamilovať. Postavy cítia, že patria k všeobecnému nepokoju. Príroda a duša sa prebúdzajú zo smútku. Nastal čas zažiť na vlastnej koži to, čo ste čítali, videli vo svojich snoch a uchovávali vo svojich snoch. Opisy radosti z nevinných ľúbostných pocitov, mdlých nocí a mnohohovoriacich vzdychov sa stávajú dominantnými v literárnych zápletkách. Metrika skúseností je navrhnutá v súlade s násilnými prírodnými metamorfózami. Poézia s nadšením opisuje prvé hrmenie, májovú búrku - znaky symbolickej expozície obnovy prírody a zrodu lásky.

Leto v literárnych diel, spravidla prichádza bez povšimnutia a nedáva sľúbené radosti. Literatúra neuprednostňuje nastavenia osvetlené jasným slnečným svetlom. Všetko úprimné sa bojí publicity. Pre milostný príbeh je vhodnejší súmrak. Večerné prechádzky vyvolávajú myšlienky na večnosť. Vzdialené hviezdy - jediní svedkovia plachých pocitov - sledujú šťastlivcov. Samotná mizanscéna večerného rande, ako ukazujú diela romantikov a A.P. Čechova, je štrukturovaná tak, aby sa dala zrealizovať zápletka spovede.

Jesenný pozemok deklaruje potrebu dokončiť všetko začaté na jar a v lete. Láska a každodenná mytológia literatúry pred tým varuje. Anglická cintorínska poézia je presiaknutá jesennými náladami. Práve v tomto ročnom období dochádza k najbolestivejším udalostiam v dielach novoromantizmu. Rozsah „jesennej“ aktivity hrdinov je extrémne obmedzený. Realistická poézia odsudzuje sociálnej nespravodlivosti, A romantickí hrdinovia na jeseň sa usilujú skoncovať s milostnou interpunkciou.

Literárna kategória doby sa vyznačuje širokou škálou výtvarných riešení. Literatúra aktívne používa obrázky, ktoré sú symbolmi merania času: okamih, minúta, hodina, kyvadlo, číselník. V poézii je rozšírený protiklad medzi symbolmi merateľného a nemerateľného – okamihu a večnosti.

Interpretácia časopriestorového kontinua v dielach minulého storočia je nejednoznačná.

Literatúra 20. storočia poznačená zvláštnym vzťahom ku kategórii času, k fenoménu rekonštrukcie toho, čo sa stalo. Počnúc Vyznaniami svätého Augustína sa zavádzanie súčasných a budúcich plánov do minulosti stáva jednou z techník konfesionálnej a memoárovej literatúry. Integrácia budúcnosti do súčasnosti vám umožňuje analyzovať, čo sa stalo, a vidieť to v časovej perspektíve. V. Shklovsky, uvažujúc o povahe memoárového žánru, poznamenal: "Človek, ktorý začína písať memoáre, má dve nebezpečenstvá. Prvým je písať, vložiť sa do seba dnes. Potom sa ukáže, že ste vždy všetko vedeli. Druhým nebezpečenstvom je zostať pri spomienke len v minulosti Bežte minulosťou tak, ako pes beží po drôte, na ktorom má navlečenú psiu reťaz. Vtedy si človek vždy zapamätá to isté: pamätá si maličkosti. Šliapanie po tráve minulosť, je s ňou zviazaný. Je zbavený budúcnosti. Musíme písať o minulosti, nevkladať dnešné ja do minulosti, ale vidieť minulosť z dneška."

Na začiatku 20. stor. samotný žáner autobiografie v parametroch načrtnutých Augustínom a vrcholiaci J.-J. Rousseau začína demonštrovať svoju neúprimnosť. Osud autobiografického žánru sa mení.

Modernistická skúsenosť M. Prousta ukazuje, že autor stojí pred potrebou vybrať si, čo uprednostniť: inšpirovanú prezentáciu života alebo registráciu určitého obrazu reality v priestore slov. Inými slovami, Proust nerozpráva príbeh svojho života, ale vydáva sa hľadať spôsoby a mechanizmy na odhaľovanie minulosti. V opačnom prípade sa čas môže „stratiť“. Hlavným nástrojom na preniknutie do toho, čo sa kedysi stalo, je naratívna technika „automatického písania“. Práve to podľa Prousta umožňuje odhaliť a usporiadať obrazy zosnulých.

Teória „automatického písania“ spochybňuje pravdepodobnosť reprodukovania empirického obsahu pôvodnej reality. Fakt života, nech je akýkoľvek, konkuruje sebestačnosti písania. V dôsledku toho vzniká napätie medzi slovom, ktoré si uvedomuje svet, a udalosťou, ktorá spočiatku nemá umelú formu zvečnenia, a preto potrebuje slovo. Čo je zdrojom „získaného“ času – fakt alebo slovo – je proustovská otázka, ktorú pisateľ jednoznačne vyriešil v prospech slova.

Po umeleckých experimentoch M. Prousta vzniká v literatúre osobitá filozofická a estetická konfigurácia, v ktorej samotné parametre naratívnej štruktúry preverené storočiami prechádzajú kvalitatívnou metamorfózou. Myšlienka uskutočniteľnosti cestovania do minulosti - auto(ja) bio(život) grafit(píšem) - je potláčaný autogram, vytrvalo dokazovať prednosť písania pred skutočnosťou.

Výsledkom je, že myšlienka sebestačnosti slova a bahno organizácie z neho zrodeného románového príbehu začína víťaziť nad akoukoľvek realitou života. Preto sa ukazuje ako zásadne nemožné pochopiť skutočnú skúsenosť a dokončiť ju. M. Proust experimentuje s naratívnym časom. Spisovateľ, ktorý podrobne študuje mechanizmy spomínania, rozdeľuje hrdinovu biografiu na sériu subjektívnych obrazov, pričom z rozprávania vylučuje objektívny tok histórie. V nadväznosti na úlohu obnoviť to, čo bolo stratené, spisovateľ ignoruje niektoré dojmy a poeticky chápe iné. Hrdinov konflikt s objektívnym časom vedie k tomu, že sa začína trieštiť do mnohých sebahodnotných absolutizovaných momentov, z ktorých každý ničí fyzickú realitu toho predchádzajúceho a poznamenáva ho hypertrofovanou subjektivitou.

V literatúre 20. stor. Čas rozprávania a skutočný čas sa spravidla nezhodujú. J. Joyce v románe „Ulysses“ porovnáva rôzne časové vrstvy. Obyvatelia Dublinu majú vzťah k homérskym postavám, psychologický svet hrdina je spojený s dávnymi obdobiami. V moderne presvitá to večné, stelesnené zápletkami, žánrami, slovami. Tento typ rozprávania ilustruje myšlienku nekonečnej existencie kultúry, stelesnenej v duši a vedomí človeka.

V. Wulf opúšťa klasický výklad času a redukuje ho na štúdium intuície. Rôzne epizódy v prúde vedomia strácajú svoj determinizmus, minulosť a súčasnosť demonštrujú svoju jednotu. Dos Passos rozvíja teóriu mechanickej pamäte. Čas sa v dielach W. Faulknera nehýbe. V románoch americký spisovateľ neexistuje lineárne poradie udalostí a korelácia epizód. Postavy existujú v čase svojich spomienok. A preto sa vzťahy príčina-následok známe z klasických príbehov ukážu ako mystifikované.

Pojem budúcnosti v literatúre 20. storočia. neoddeliteľné od myšlienky reverzibilnosti času a priestoru. Tento pohľad vychádza z myšlienky F. Nietzscheho o „večnom návrate“, ktorý načrtáva spojenie času s prechodom možnosti do reality a naopak. Navyše táto opakovateľnosť nie je náhodná, ale prirodzená, pretože odráža podstatu systémových procesov.

G. G. Marquez v románe „Sto rokov samoty“ odvíja rozprávanie v priestore reality a historického času, ktoré, ako sa ukazuje, podliehajú zákonom toho, čo už bolo stvorené. Všetko, čo sa hrdinom stane a stane, sa už nielen stalo, ale je dokonca opísané v knihe, ktorej čítanie znamená dospieť k záverečnej zápletke existencie. Klasické porovnanie knihy so životom nadobúda v Marquezovom poetickom systéme úplne nemetaforický význam.

M. Bulgakov v „Majster a Margarita“ dokazuje spojenie minulosti s prítomnosťou a budúcnosťou. „Rukopisy nehoria“ je výraznou ilustráciou známych romantických konceptov, s ktorými polemika predstaví román W. Eca „Meno ruže“.

Postmodernistickí spisovatelia, ktorí opúšťajú sebestačné zaznamenávanie histórie, úlohu vybaviť ju exkluzívnym etickým obsahom, robia kľúčom k interpretácii toho, čo sa stalo, myšlienku nemožnosti adekvátne pochopiť význam vecí a pojmov rozpustených v čase. . U. Eco tvrdí, že z vecí, ktoré prešli do minulosti, zostali len mená, ktoré pre svoju historickú a kultúrnu presýtenosť významami dezorientujú moderná čítačka, zničí každý pokus ponúknuť nealternatívnu interpretáciu toho, čo sa stalo po neúspechu.

Budúcnosť sa často používa ako umelecké zariadenie na odhaľovanie určitých javov reality. V sci-fi, najmä v dystopickom žánri, sa súčasnosť premieta do budúcnosti, cestovanie v čase umocňuje absurditu javov, ktoré sa v modernej dobe len rodia. Budúcnosť teda vysvetľuje súčasnosť, rozširuje jej vnímanie a chápanie.

Mnohé umelecké experimenty 20. storočia sa vytrvalo snažia sprostredkovať nedeliteľnosť časopriestorových rovín prežívaných človekom. Výsledkom je, že každý časový úsek diela spája už realizovanú minulosť, priamo prežívanú prítomnosť a ešte neaktualizovanú budúcnosť.

Kategórie umeleckého priestoru a času závisia od vyvíjajúceho sa umeleckého vedomia a špecifických postojov kreatívna metóda, psychologické a ideologické pozície umelca a konkrétne úlohy, ktoré autori vkladajú do svojich diel.

§ 10. Čas a priestor

Beletria je špecifická v skúmaní priestoru a času. Spolu s hudbou, pantomímou, tancom a scénickou réžiou patrí k umeniu, ktorého obrazy majú časový rozsah – sú prísne organizované v čase vnímania. S tým súvisí jedinečnosť jeho predmetu), ako napísal Lessing: v centre slovesného diela - akcie, teda procesy prebiehajúce v čase, pretože reč má časové rozšírenie. Podrobné popisy nehybných objektov nachádzajúcich sa v priestore, tvrdil Lessing, sa pre čitateľa javia ako únavné, a preto nepriaznivé pre slovesné umenie: „... porovnanie telies vo vesmíre tu naráža na postupnosť reči v čase.“

Zároveň literatúra vždy zahŕňa priestorové koncepty. Na rozdiel od toho, čo je vlastné sochárstvu a maľbe, tu nemajú priamu zmyslovú autenticitu, materiálovú hustotu a jasnosť, zostávajú nepriame a sú vnímané asociatívne.

Lessing, ktorý považoval literatúru za navrhnutú na zvládnutie reality predovšetkým v jej časovom rozsahu, mal však do značnej miery pravdu. Časové princípy verbálnej obraznosti sú konkrétnejšie ako priestorové: v kompozícii monológov a dialógov sa zobrazovaný čas a čas vnímania viac-menej zhodujú a scény dramatických diel(ako aj súvisiace epizódy v naratívne žánre) zachytiť čas s priamou, okamžitou autentickosťou.

Literárne diela sú preniknuté časovými a priestorovými myšlienkami, ktoré sú nekonečne rozmanité a hlboko významné. Tu sú obrazy biografického času (detstvo, mladosť, zrelosť, staroba), historického (charakteristiky zmeny epoch a generácií, hlavné udalosti v živote spoločnosti), kozmického (myšlienka večnosti a univerzálnej histórie) , kalendár (zmena ročných období, každodenný život a sviatky), denný (deň a noc, ráno a večer), ako aj predstavy o pohybe a tichu, o korelácii minulosti, prítomnosti, budúcnosti. Podľa D.S. Lichačev, od éry k ére, ako sa predstavy o premenlivosti sveta rozširujú a prehlbujú, nadobúdajú obrazy času v literatúre čoraz väčší význam: spisovatelia si jasnejšie a intenzívnejšie uvedomujú, čoraz plnšie zachytávajú „rozmanitosť foriem pohybu“. “, „zmocniť sa sveta v jeho časových dimenziách“.

Priestorové obrazy prítomné v literatúre sú nemenej rôznorodé: obrazy uzavretého a otvoreného priestoru, pozemského a kozmického, skutočne viditeľného a imaginárneho, predstavy o objektívnosti blízkej i vzdialenej. Literárne diela majú schopnosť spájať, akoby spájať priestory najrozličnejšieho druhu: „V Paríži spod strechy / Venuša alebo Mars / Pozerajú sa na plagát / Bola ohlásená nová fraška“ (B.L. Pasternak „V neobmedzených priestoroch horia kontinenty...“).

Podľa Yu.M. Lotman, „jazyk priestorových zobrazení“ v literárnej tvorivosti „patrí k tým primárnym a základným“. Prejdime k dielu N.V. Gogol, vedec, charakterizoval umelecký význam priestorových hraníc, riadeného priestoru, každodenného a fantastického priestoru, uzavretého a otvoreného. Lotman tvrdil, že základom zobrazovania " Božská komédia„Danteho predstavy o hore a spodku ako univerzálnych princípoch svetového poriadku, na pozadí ktorých sa odohráva pohyb hlavnej postavy; že v románe M.A. Bulgakovov „Majster a Margarita“, kde je motív domu taký dôležitý, „priestorový jazyk“ sa používa na vyjadrenie „nepriestorových konceptov“.

Časové a priestorové predstavy zachytené v literatúre tvoria určitú jednotu, ktorá po M.M. Bachtin sa zvyčajne nazýva chronotop(od atď. - gr. chronos - čas a topos - miesto, priestor). „Chronotop,“ tvrdil vedec, „určuje umeleckú jednotu literárneho diela vo vzťahu k realite.<…>Časovo-priestorové definície v umení a literatúre<…>vždy emocionálne a hodnotovo zaťažený.“ Bachtin považuje idylické, tajomné, karnevalové chronotopy, ako aj chronotopy cesty (cesty), prahu (sféra kríz a zlomov), zámku, obývačky, salónu, provinčného mesta (s jeho monotónnym životom). Vedec hovorí o chronotopických hodnotách, dejotvornej úlohe chronotopu a nazýva ho formálno-podstatnou kategóriou. Zdôrazňuje, že umelecko-sémantické (vlastne zmysluplné) momenty sa nehodia k časopriestorovým definíciám, ale zároveň „akýkoľvek vstup do sféry významov nastáva len cez brány chronotopov“. K tomu, čo povedal Bachtin, je správne dodať, že chronotopický začiatok literárnych diel je schopný dať im filozofický charakter, „priniesť“ verbálnu štruktúru k obrazu bytia ako celku, k obrazu sveta – aj keď hrdinovia a rozprávači neinklinujú k filozofovaniu.

Čas a priestor sa vtlačia do literárnych diel dvoma spôsobmi. Jednak vo forme motívov a leitmotívov (hlavne v textoch), ktoré často nadobúdajú symbolický charakter a naznačujú konkrétny obraz sveta. Po druhé, tvoria základ pozemkov, na ktoré sa obrátime.

Transformácia priestoru Za ďalšiu etapu geografickej fikcie možno považovať prechod od zápletiek popisujúcich neznáme či stratené svety k dielam založeným na aktívnom vývoji, využívaní a zmene prírodného prostredia.