კლასიციზმის, როგორც შემოქმედებითი მეთოდის კონცეფცია გულისხმობს მხატვრულ სურათებში რეალობის ესთეტიკური აღქმისა და მოდელირების ისტორიულად განსაზღვრულ მეთოდს: სამყაროს სურათს და პიროვნების ცნებას, რაც ყველაზე გავრცელებულია მოცემული ისტორიის მასობრივი ესთეტიკური ცნობიერებისთვის. ეპოქაში, ასახულია იდეებში ვერბალური ხელოვნების არსის, მისი ურთიერთობის რეალობასთან, საკუთარი შინაგანი კანონების შესახებ.
კლასიციზმის წესები
1) ლიტერატურის დაყოფა ნაწარმოებების მკაცრად განსაზღვრულ ჟანრებად
ა) მაღალი - ოდა, გმირული ლექსი, ტრაგედია
ბ) დაბალი ჟანრები - კომედია, სატირა, იგავ-არაკები, პოეზიის სამყარო, რომანი.
2) პერსონაჟები იყოფა დადებითად და უარყოფითად.
3) დრამატულ ნაწარმოებებში (კომედია, ტრაგედია) ჭარბობდა 3 ერთობის მოთხოვნა.
ა) დრო (დღე)
ბ) ადგილები (უნდა იყოს იგივე ადგილი)
გ) მოქმედებები (ერთი მთავარი ნაკვეთი, 5 მოქმედება)
3 ერთიანობას უნდა მიეცა სპექტაკლის განსაკუთრებული სიცხადე, ჰარმონია და სიცხადე.
ჭეშმარიტების დოქტრინა არის მიბაძვის კლასიცისტური თეორიის არსებითი ნაწილი. ლომონოსოვს ესმის ჭეშმარიტების მოთხოვნა, როგორც ნაწარმოების ცალკეული ასპექტების შინაგანად განსაზღვრული კორელაცია. რეალობა პოეტის გონებით შეიცნობს შესაძლებელიასა და სავარაუდოს ასპექტში, რადგან შესაძლებელის სამყარო უფრო გონივრული და იდეალურია, ვიდრე ყოველდღიური სამყარო თავისი გაუთვალისწინებელი შემთხვევითობებით. მხატვრული ლიტერატურა არის ყველაზე შესაფერისი საშუალება იმისა, რომ ავამაღლოთ ფაქტობრივი, როგორც ცალკე შესაძლებელი და სავარაუდო, როგორც ზოგადი.
ჭეშმარიტების პრინციპი არისტოტელესური და რენესანსული გაგების შედეგია ისტორიასა და პოეზიას შორის განსხვავებების შესახებ: პირველი ეხება ერთი ფაქტის ჭეშმარიტებას, მეორე კი მის გარეგნობას, მის სანდო მსგავსებას.
8.კლასიციზმის ჟანრული თეორია. რუსული კლასიციზმის ჟანრების სისტემა.
კლასიციზმის რუსული ჟანრული თეორიის განვითარებაში სამართლიანად ჩანს ორი პერიოდი. პირველი პერიოდი, რომელიც დაკავშირებულია ლომონოსოვის, ტრედიაკოვსკის, სუმაროკოვის სახელებთან, არის ჟანრების მკაფიო და ორგანიზებული სისტემის შექმნის დრო, როგორც ფრანგული ჟანრის თეორიის მიღწევების, ასევე ეროვნული რუსული ლიტერატურის მდგომარეობის გათვალისწინებით. მეორე პერიოდი დაკავშირებულია დერჟავინის, ხერასკოვის, ლუკინის და პლავილშჩიკოვის საქმიანობასთან. აღინიშნა მკაცრი ჟანრობრივ-ტიპოლოგიური მახასიათებლების განადგურების დასაწყისი, ტრადიციულთა შეერთებაზე დაბადებული ჟანრების ჩამოყალიბება, რამაც წინაპირობები შექმნა სხვა ლიტერატურულ ეპოქაში შესვლისთვის. ოპოზიციაზე დაფუძნებული ჟანრების სისტემა: ტრაგედია და კომედია, სატირის ოდა
ლექსი და იგავი და ა.შ. თითოეულ ჟანრს ენიჭებოდა ფენომენების გარკვეული წრე, საიდანაც შეუძლებელი იყო თავის დაღწევა: "მაღალი" და "დაბალი" არასოდეს იყო გაერთიანებული ერთ ნაწარმოებში.
კლასიციზმმა უპირატესობა მიანიჭა პოეტურ ჟანრებს პროზაზე, რადგან პროზაული მეტყველება არის პრაქტიკულად ორიენტირებული მეტყველება, რომელშიც ბევრი რამ არის დამოკიდებული შემთხვევით, მიზეზით გაუთვალისწინებელზე. პროზას შეზღუდული და დაქვემდებარებული ადგილი ეკავა: ჟურნალისტიკის საშუალებად ითვლებოდა და სამეცნიერო მეტყველება, ის, ფაქტობრივად, გავარდა ლიტერატურული რიგებიდან. მხოლოდ ლიტერატურა, რომელიც კლასიკოსების შეხედულებებით „მცირე“ და „დაბალი“ იყო - რომანი - შეიძლება არსებობდეს პროზის სახით.
კლასიკოსებს ახასიათებთ მონუმენტური ნაწარმოებების შექმნის სურვილი, დიდი სოციალური რეზონანსის პრობლემებით, გამოსახონ აქტიური გმირები, სასიცოცხლო ენერგიით სავსე და უნარიანი, მათი ნებისა და უნარის წყალობით, უმოწყალოდ გააანალიზონ სულში მდუღარე ვნებები, ამაღლდნენ რთული, ტრაგიკული კონფლიქტების მოგვარება. აქედან გამომდინარეობს კლასიციზმის თეორიის მიერ უპირატესობა ლიტერატურაში მონუმენტურ ჟანრებს - ეპიკას, ტრაგედიას
.ჟანრული დაყოფა იერარქიულია კიდევ ერთი მიზეზის გამო. ეპიკურიაქვს უდიდესი ღირებულება, რადგან, შორეულ წარსულში მობრუნებით, პოეტი ამ ტიპის შემოქმედებით შეძლებს ხელახლა შექმნას ყველაზე აბსტრაქტული სიტუაციები, რაც საშუალებას მისცემს მხატვრულ ლიტერატურას მიეცეს ყველაზე დამაჯერებელი ფორმა. ეპიკური ფორმით შედარებით ტრაგედიამეტი შესაძლებლობა მიაღწიოს სრულყოფილ იდეალს - გმირულ ხასიათს. რადგან ძირში ეპიკური ლექსიიტყუება, როგორც წესი, ლეგენდარული ჭეშმარიტება, რომელსაც აქვს პოეტური ჭეშმარიტების უმაღლესი ხარისხი, მაშინ ჭეშმარიტების მისაღწევად საკმარისია მხოლოდ გმირების ქმედებებისა და ასახული მოვლენების შინაგანი თანმიმდევრულობა. რეგიონი ტრაგედია– ისტორიული ეპოქა, რომელსაც აქვს სიმართლის უფრო დაბალი ხარისხი, რადგან ის შეიძლება შეიცავდეს უნებლიე, შემთხვევით მოვლენას, რომელიც არღვევს პოეტური ფანტასტიკის ჰარმონიასა და ჭეშმარიტების მოთხოვნას. ამიტომაც სიმართლე ტრაგედიააღმოჩნდება ნაკლებად საფუძვლიანი ვიდრე ეპიკური ლექსი. კომედიაკიდევ უფრო დაბალი აღმოჩნდება ეპოსებიდა ტრაგედია, იმიტომ კიდევ უფრო რთულია ჭეშმარიტების მიღწევა. საზოგადოების უბრალო გამოცდილებამ, თანამედროვე ზნე-ჩვეულებების კარგმა ცოდნამ შეიძლება გამოავლინოს კომედიის სიუჟეტის არაგონივრულობა დამაჯერებლობის თვალსაზრისით.
ადამიანზე ემოციური გავლენის საშუალებების არჩევანი ჟანრზე იყო დამოკიდებული. IN ტრაგედია- ეს არის სასიამოვნო საშინელება და ცოცხალი თანაგრძნობა კომედია- სიცილი, შიგნით სატირა- გაბრაზება, შიგნით ოდა- აღფრთოვანება. თითოეულ გრძნობას ჰქონდა თავისი „ენა“ და მისი სტილიც უნდა შეესაბამებოდეს ნაწარმოების შინაარსს და მიზანს.
რუსეთის ხალხთა მეგობრობის უნივერსიტეტი
ფილოლოგიის ფაკულტეტი
რუსული და უცხოური ლიტერატურის კათედრა
კურსი "მე -19 საუკუნის რუსული ლიტერატურის ისტორია"
თემა:
"კლასიციზმი. ძირითადი პრინციპები. რუსული კლასიციზმის ორიგინალობა"
ასრულებს სტუდენტი ივანოვა ი.ა.
ჯგუფი FZHB-11
სამეცნიერო მრჩეველი:
ასოცირებული პროფესორი პრიახინ მ.ნ.
მოსკოვი
კლასიციზმის კონცეფცია
ფილოსოფიური სწავლება
ეთიკური და ესთეტიკური პროგრამა
ჟანრული სისტემა
კლასიციზმის წარმომადგენლები
კლასიციზმის კონცეფცია
კლასიციზმი ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი მიმართულებაა წარსულის ლიტერატურაში. დაიმკვიდრა თავი მრავალი თაობის შემოქმედებასა და შემოქმედებაში, წამოაყენა პოეტებისა და მწერლების ბრწყინვალე გალაქტიკა, კლასიციზმმა დატოვა ისეთი ეტაპები კაცობრიობის მხატვრული განვითარების გზაზე, როგორიცაა კორნელის, რასინის, მილტონის, ვოლტერის ტრაგედიები, მოლიერის კომედიები. და მრავალი სხვა ლიტერატურული ნაწარმოები. თავად ისტორია ადასტურებს კლასიცისტური მხატვრული სისტემის ტრადიციების სიცოცხლისუნარიანობას და სამყაროსა და ადამიანის პიროვნების ფუძემდებლური კონცეფციების ღირებულებას, უპირველეს ყოვლისა, კლასიციზმის მახასიათებელ მორალურ იმპერატივს.
კლასიციზმი ყოველთვის არ რჩებოდა ყველაფერში საკუთარი თავის იდენტური, მაგრამ მუდმივად ვითარდებოდა და იხვეწებოდა. ეს განსაკუთრებით თვალსაჩინოა, თუ კლასიციზმს განვიხილავთ მისი სამსაუკუნოვანი არსებობის პერსპექტივიდან და სხვადასხვა ნაციონალურ ვერსიებში, რომლებშიც ის გვევლინება საფრანგეთში, გერმანიასა და რუსეთში. პირველი ნაბიჯების გადადგმა მე-16 საუკუნეში, ანუ მოწიფული რენესანსის დროს, კლასიციზმმა შთანთქა და ასახა ამ რევოლუციური ეპოქის ატმოსფერო, და ამავე დროს ის ატარებდა ახალ ტენდენციებს, რომლებიც განზრახული იყო ენერგიულად გამოეცხადებინათ მხოლოდ შემდეგ საუკუნეში.
კლასიციზმი ერთ-ერთი ყველაზე შესწავლილი და თეორიულად გააზრებული ლიტერატურული მოძრაობაა. მაგრამ, ამის მიუხედავად, მისი დეტალური შესწავლა ჯერ კიდევ უაღრესად აქტუალური თემაა თანამედროვე მკვლევარებისთვის, დიდწილად იმის გამო, რომ ის მოითხოვს განსაკუთრებულ მოქნილობას და ანალიზების დახვეწილობას.
კლასიციზმის ცნების ჩამოყალიბება მოითხოვს მკვლევრის სისტემატურ, მიზანმიმართულ მუშაობას, რომელიც დაფუძნებულია მხატვრული აღქმისადმი დამოკიდებულებებზე და ტექსტის გაანალიზებისას ღირებულებითი განსჯის განვითარებაზე.
რუსული კლასიციზმის ლიტერატურა
ამიტომ, თანამედროვე მეცნიერებაში, ხშირად წარმოიქმნება წინააღმდეგობები ლიტერატურული კვლევის ახალ ამოცანებსა და თეორიული ფორმირების ძველ მიდგომებს შორის. ლიტერატურული ცნებებიკლასიციზმის შესახებ.
კლასიციზმის ძირითადი პრინციპები
კლასიციზმი, როგორც მხატვრული მოძრაობა, მიდრეკილია ასახოს ცხოვრება იდეალურ სურათებში, რომლებიც მიზიდულნი არიან უნივერსალური „ნორმის“ მოდელისკენ. აქედან მოდის კლასიციზმის სიძველის კულტი: კლასიკური ანტიკურობა მასში ჩნდება, როგორც სრულყოფილი და ჰარმონიული ხელოვნების ნიმუშად.
როგორც მაღალი, ისე დაბალი ჟანრი ვალდებული იყო დაევალებინა საზოგადოება, აემაღლებინა მისი ზნეობა და განენათლებინა მისი გრძნობები.
კლასიციზმის ყველაზე მნიშვნელოვანი სტანდარტებია მოქმედების, ადგილისა და დროის ერთიანობა. იმისათვის, რომ მაყურებელს აზრი უფრო ზუსტად მიეწოდოს და უანგარო განცდები გააჩინოს, ავტორს არაფერი უნდა გაერთულებინა. მთავარი ინტრიგა საკმარისად მარტივი უნდა იყოს, რათა მაყურებელი არ დააბნიოს და სურათს მთლიანობა არ წაართვას. დროის ერთიანობის მოთხოვნა მჭიდროდ იყო დაკავშირებული მოქმედების ერთიანობასთან. ადგილის ერთიანობა სხვადასხვანაირად გამოიხატა. ეს შეიძლება იყოს ერთი სასახლის, ერთი ოთახის, ერთი ქალაქის სივრცე და ის მანძილიც კი, რომელიც გმირს შეეძლო ოცდაოთხი საათის განმავლობაში დაეფარა.
ყალიბდება კლასიციზმი, განიცდის ხელოვნების სხვა პან-ევროპული ტენდენციების გავლენას, რომლებიც პირდაპირ კავშირშია მასთან: ის ეფუძნება რენესანსის ესთეტიკას, რომელიც წინ უძღოდა მას და ეწინააღმდეგება ბაროკოს.
კლასიციზმის ისტორიული საფუძველი
კლასიციზმის ისტორია დასავლეთ ევროპაში მე-16 საუკუნის ბოლოს იწყება. მე-17 საუკუნეში აღწევს უმაღლეს განვითარებას, რომელიც დაკავშირებულია აბსოლუტური მონარქიის აღზევებასთან ლუი XIVსაფრანგეთში და თეატრალური ხელოვნების უმაღლესი აღმავლობა ქვეყანაში. კლასიციზმი ნაყოფიერად განაგრძობდა არსებობას მე-18 და მე-19 საუკუნის დასაწყისში, სანამ ის არ შეცვალა სენტიმენტალიზმმა და რომანტიზმმა.
როგორც მხატვრული სისტემა, კლასიციზმი საბოლოოდ ჩამოყალიბდა მე-17 საუკუნეში, თუმცა თავად კლასიციზმის ცნება მოგვიანებით, მე-19 საუკუნეში დაიბადა, როდესაც მას რომანტიკამ შეურიგებელი ომი გამოუცხადა.
შეისწავლა არისტოტელეს პოეტიკა და ბერძნული თეატრის პრაქტიკა, ფრანგული კლასიკამე-17 საუკუნის რაციონალისტური აზროვნების საფუძვლებზე დაფუძნებული თავიანთ ნაშრომებში შემოთავაზებული მშენებლობის წესები. უპირველეს ყოვლისა, ეს არის ჟანრის კანონების მკაცრი დაცვა, დაყოფა უმაღლეს ჟანრებად - ოდა (საზეიმო სიმღერა (ლირიკული) ლექსი, რომელიც ადიდებს დიდებას, დიდებას, დიდებას, გამარჯვებას და ა.შ.), ტრაგედია (დრამატული ან სასცენო ნაწარმოები). რომელიც ასახავს შეურიგებელ კონფლიქტს ინდივიდსა და მის მოწინააღმდეგე ძალებს შორის), ეპიკური (ასახავს მოქმედებებს ან მოვლენებს ობიექტური ნარატიული ფორმით, რომელიც ხასიათდება გამოსახული ობიექტისადმი მშვიდად ჩაფიქრებული დამოკიდებულებით) და ქვედა - კომედია (დრამატული წარმოდგენა ან კომპოზიცია თეატრისთვის. , სადაც საზოგადოება წარმოდგენილია სახალისო, სახალისო ფორმით), სატირა (კომიქსის სახეობა, რომელიც განსხვავდება სხვა ტიპებისაგან (იუმორი, ირონია) მისი ექსპოზიციის სიმკვეთრით).
კლასიციზმის კანონები ყველაზე დამახასიათებელია ტრაგედიის აგების წესებში. პიესის ავტორი, უპირველეს ყოვლისა, მოითხოვდა, რომ ტრაგედიის სიუჟეტი, ისევე როგორც პერსონაჟების ვნებები, დამაჯერებელი ყოფილიყო. მაგრამ კლასიკოსებს აქვთ ჭეშმარიტების საკუთარი გაგება: არა მხოლოდ სცენაზე გამოსახულის მსგავსება რეალობასთან, არამედ მომხდარის თანმიმდევრულობა გონების მოთხოვნებთან, გარკვეულ მორალურ და ეთიკურ ნორმებთან.
ფილოსოფიური სწავლება
ირაციონალური ბაროკოსგან განსხვავებით, კლასიციზმი რაციონალური იყო და მიმართავდა არა რწმენას, არამედ მსჯელობას. იგი ცდილობდა დაებალანსებინა ყველა სამყარო ერთმანეთთან - ღვთაებრივი, ბუნებრივი, სოციალური და სულიერი. იგი მხარს უჭერდა ყველა ამ სფეროს დინამიურ ბალანსს, რომელიც არ უნდა ეწინააღმდეგებოდეს ერთმანეთს, არამედ მშვიდობიანად თანაარსებობდეს გონების მიერ დადგენილ საზღვრებსა და იმპერატივებში.
კლასიციზმში ცენტრალური ადგილი ეკავა წესრიგის იდეას, რომლის დამკვიდრებაში წამყვანი როლი გონიერებასა და ცოდნას ეკუთვნის. წესრიგისა და მიზეზის პრიორიტეტის იდეიდან მოჰყვა ადამიანის დამახასიათებელი კონცეფცია, რომელიც შეიძლება შემცირდეს სამ წამყვან პრინციპზე ან პრინციპზე:
) გონების პრიორიტეტის პრინციპი ვნებებზე, ნდობა რომ უმაღლესი სათნოებამდგომარეობს გონიერებასა და ვნებებს შორის წინააღმდეგობების პირველის სასარგებლოდ გადაწყვეტაში, ხოლო უმაღლესი ვაჟკაცობა და სამართლიანობა, შესაბამისად, მდგომარეობს არა ვნებებით, არამედ მიზეზით დადგენილ ქმედებებში;
) ადამიანური გონების პირველყოფილი ზნეობისა და კანონმორჩილების პრინციპი, რწმენა იმისა, რომ ეს არის გონიერება, რომელსაც შეუძლია უმოკლეს გზაზე მიიყვანოს ადამიანი ჭეშმარიტებამდე, სიკეთემდე და სამართლიანობამდე;
) პრინციპი სოციალური სერვისი, რომელიც ამტკიცებდა, რომ მიზეზით დადგენილი მოვალეობა მდგომარეობს ადამიანის პატიოსან და თავგანწირულ სამსახურში მისი სუვერენისა და სახელმწიფოს წინაშე.
სოციალურ-ისტორიული, მორალური და იურიდიული თვალსაზრისით, კლასიციზმი ასოცირდებოდა ევროპის რიგ სახელმწიფოებში ძალაუფლების ცენტრალიზაციისა და აბსოლუტიზმის გაძლიერების პროცესთან. მან აიღო იდეოლოგიის როლი, იცავდა სამეფო სახლების ინტერესებს, რომლებიც ცდილობდნენ ერების გაერთიანებას მათ გარშემო.
ეთიკური და ესთეტიკური პროგრამა
კლასიციზმის ესთეტიკური კოდის საწყისი პრინციპი ლამაზი ბუნების იმიტაციაა. კლასიციზმის თეორეტიკოსებისთვის (Boileau, Andre) ობიექტური სილამაზე არის სამყაროს ჰარმონია და კანონზომიერება, რომელსაც წყაროდ აქვს სულიერი პრინციპი, რომელიც აყალიბებს მატერიას და აწესრიგებს მას. მაშასადამე, სილამაზე, როგორც მარადიული სულიერი კანონი, არის ყველაფრის საპირისპირო გრძნობადი, მატერიალური, ცვალებადი. მაშასადამე, მორალური მშვენიერება უფრო მაღალია, ვიდრე ფიზიკური სილამაზე; ადამიანის ხელების შექმნა უფრო ლამაზია, ვიდრე ბუნების უხეში სილამაზე.
სილამაზის კანონები არ არის დამოკიდებული დაკვირვების გამოცდილებაზე, ისინი ამოღებულია შინაგანი სულიერი აქტივობის ანალიზიდან.
კლასიციზმის მხატვრული ენის იდეალი არის ლოგიკის ენა - სიზუსტე, სიცხადე, თანმიმდევრულობა. კლასიციზმის ლინგვისტური პოეტიკა შეძლებისდაგვარად გაურბის სიტყვის ობიექტურ ფიგურატიულობას. მისი ჩვეულებრივი წამალია აბსტრაქტული ეპითეტი.
ხელოვნების ნაწარმოების ცალკეულ ელემენტებს შორის ურთიერთობა აგებულია იმავე პრინციპებზე, ე.ი. კომპოზიცია, რომელიც, როგორც წესი, წარმოადგენს გეომეტრიულად დაბალანსებულ სტრუქტურას, რომელიც დაფუძნებულია მასალის მკაცრ სიმეტრიულ დაყოფაზე. ამრიგად, ხელოვნების კანონები ფორმალური ლოგიკის კანონებს ემსგავსება.
კლასიციზმის პოლიტიკური იდეალი
პოლიტიკურ ბრძოლაში რევოლუციურმა ბურჟუაზიამ და პლებეებმა საფრანგეთში, როგორც რევოლუციის წინა ათწლეულებში, ასევე 1789-1794 წლების მშფოთვარე წლებში, ფართოდ იყენებდნენ ძველ ტრადიციებს, იდეოლოგიურ მემკვიდრეობას და რომაული დემოკრატიის გარე ფორმებს. ასე რომ, XVIII-XIX საუკუნეების მიჯნაზე. ევროპულ ლიტერატურასა და ხელოვნებაში გაჩნდა კლასიციზმის ახალი ტიპი, ახალი თავისი იდეოლოგიური და სოციალური შინაარსით მე-17 საუკუნის კლასიციზმთან, ბოილოს, კორნეის, რასინისა და პუსენის ესთეტიკურ თეორიასთან და პრაქტიკასთან მიმართებაში.
ბურჟუაზიული რევოლუციის ეპოქის კლასიციზმის ხელოვნება იყო მკაცრად რაციონალისტური, ე.ი. მოითხოვდა მხატვრული ფორმის ყველა ელემენტის სრულ ლოგიკურ შესაბამისობას უკიდურესად მკაფიოდ გამოხატულ გეგმასთან.
მე-18-19 საუკუნეების კლასიციზმი. არ იყო ერთგვაროვანი ფენომენი. საფრანგეთში, 1789-1794 წლების ბურჟუაზიული რევოლუციის გმირული პერიოდი. წინ უძღოდა და თან ახლდა რევოლუციური რესპუბლიკური კლასიციზმის განვითარებას, რომელიც განასახიერებდა მ.ჟ. ჩენიერი, დავითის ადრეულ მხატვრობაში და სხვ. ამის საპირისპიროდ, დირექტორიის და განსაკუთრებით საკონსულოსა და ნაპოლეონის იმპერიის წლებში კლასიციზმმა დაკარგა რევოლუციური სული და გადაიქცა კონსერვატიულ აკადემიურ მოძრაობად.
ზოგჯერ, ფრანგული ხელოვნებისა და საფრანგეთის რევოლუციის მოვლენების პირდაპირი გავლენით, ზოგ შემთხვევაში, მათგან დამოუკიდებლად და დროზე ადრეც კი, ახალი კლასიციზმი ვითარდებოდა იტალიაში, ესპანეთში, სკანდინავიის ქვეყნებში და აშშ-ში. რუსეთში კლასიციზმმა მიაღწია უდიდესი სიმაღლეპირველის არქიტექტურაში XIX საუკუნის მესამედივ.
ამ დროის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი იდეოლოგიური და მხატვრული მიღწევა იყო დიდი გერმანელი პოეტებისა და მოაზროვნეების - გოეთესა და შილერის შემოქმედება.
კლასიცისტური ხელოვნების სხვადასხვა ვარიანტებთან ერთად, ბევრი რამ იყო საერთო. და იაკობინელების რევოლუციური კლასიციზმი და გოეთეს, შილერის, ვილანდის ფილოსოფიურ-ჰუმანისტური კლასიციზმი და ნაპოლეონის იმპერიის კონსერვატიული კლასიციზმი და ძალიან მრავალფეროვანი - ზოგჯერ პროგრესულ-პატრიოტული, ზოგჯერ რეაქციული-დიდი ძალაუფლების კლასიციზმი რუსეთში. იგივე ისტორიული ეპოქის წინააღმდეგობრივი პროდუქტები იყო.
ჟანრული სისტემა
კლასიციზმი ადგენს ჟანრების მკაცრ იერარქიას, რომლებიც იყოფა მაღალ (ოდა, ტრაგედია, ეპიკური) და დაბალ (კომედია, სატირა, იგავი).
შესახებ? დიახ- პოეტური, ასევე მუსიკალური და პოეტური ნაწარმოები, გამორჩეული საზეიმოდ და ამაღლებულობით, რომელიც ეძღვნება რომელიმე მოვლენას ან გმირს.
ტრაგია? დია- მოვლენების განვითარებაზე დაფუძნებული მხატვრული ჟანრი, რომელიც, როგორც წესი, გარდაუვალია და აუცილებლად იწვევს გმირებისთვის კატასტროფულ შედეგს.
ტრაგედია გამოირჩევა მკაცრი სერიოზულობით, ასახავს რეალობას ყველაზე მკვეთრად, როგორც შინაგანი წინააღმდეგობების გროვა, ავლენს რეალობის ღრმა კონფლიქტებს უკიდურესად დაძაბული და მდიდარი ფორმით, იძენს მხატვრული სიმბოლოს მნიშვნელობას; შემთხვევითი არ არის, რომ ტრაგედიების უმეტესობა ლექსებშია დაწერილი.
ეპიკური? მე- ზოგადი აღნიშვნა დიდი ეპიკური და მსგავსი ნაწარმოებებისთვის:
.ვრცელი თხრობა ლექსში ან პროზაში გამორჩეული ეროვნული ისტორიული მოვლენების შესახებ.
2.რაღაცის რთული, ხანგრძლივი ისტორია, მათ შორის მრავალი მნიშვნელოვანი მოვლენა.
კომა? დია- მხატვრული ჟანრი, რომელიც ხასიათდება იუმორისტული ან სატირული მიდგომით.
Სატირა- კომიქსის გამოვლინება ხელოვნებაში, რომელიც არის ფენომენების პოეტური, დამამცირებელი დენონსაცია სხვადასხვა კომიკური საშუალებების გამოყენებით: სარკაზმი, ირონია, ჰიპერბოლა, გროტესკი, ალეგორია, პაროდია და ა.შ.
ბა? მძინარე- მორალიზაციული, სატირული ხასიათის პოეტური ან პროზაული ლიტერატურული ნაწარმოები. ზღაპრის ბოლოს არის მოკლე მორალიზაციული დასკვნა - მორალი ე.წ. პერსონაჟები, როგორც წესი, ცხოველები, მცენარეები, ნივთები არიან. იგავი დასცინის ხალხის მანკიერებებს.
კლასიციზმის წარმომადგენლები
ლიტერატურაში რუსული კლასიციზმი წარმოდგენილია ახ.წ. კანტემირა, ვ.კ. ტრედიაკოვსკი, მ.ვ. ლომონოსოვი, ა.პ. სუმაროკოვა.
ჯოჯოხეთი. კანტემირი იყო რუსული კლასიციზმის ფუძემდებელი, მასში ყველაზე მნიშვნელოვანი რეალურ-სატირული მიმართულების ფუძემდებელი - ასეთია მისი ცნობილი სატირები.
VC. ტრედიაკოვსკიმ თავისი თეორიული შრომებით წვლილი შეიტანა კლასიციზმის დამკვიდრებაში, მაგრამ მის პოეტურ ნაწარმოებებში ახალმა იდეოლოგიურმა შინაარსმა ვერ ჰპოვა შესაბამისი მხატვრული ფორმა.
რუსული კლასიციზმის ტრადიციები განსხვავებულად გამოიხატა ა.პ. სუმაროკოვი, რომელიც იცავდა თავადაზნაურობისა და მონარქიის ინტერესების განუყოფლობის იდეას. სუმაროკოვმა საფუძველი ჩაუყარა კლასიციზმის დრამატულ სისტემას. თავის ტრაგედიებში, იმდროინდელი რეალობის გავლენით, ხშირად მიმართავს ცარიზმის წინააღმდეგ აჯანყების თემას. თავის საქმიანობაში სუმაროკოვი მისდევდა სოციალურ და საგანმანათლებლო მიზნებს, ქადაგებდა მაღალ სამოქალაქო გრძნობებს და კეთილშობილ საქმეებს.
რუსული კლასიციზმის შემდეგი თვალსაჩინო წარმომადგენელი, რომლის სახელიც ყველასთვის ცნობილია გამონაკლისის გარეშე, არის მ.ვ. ლომონოსოვი (1711-1765). ლომონოსოვი, კანტემირისგან განსხვავებით, იშვიათად დასცინის განმანათლებლობის მტრებს. მან მოახერხა გრამატიკის თითქმის მთლიანად გადამუშავება ფრანგული კანონების საფუძველზე და ცვლილებები შეიტანა ვერსიფიკაციაში. სინამდვილეში, სწორედ მიხაილ ლომონოსოვი გახდა პირველი, ვინც შეძლო კლასიციზმის კანონიკური პრინციპების დანერგვა რუსულ ლიტერატურაში. სამი სახის სიტყვების რაოდენობრივი ნაზავიდან გამომდინარე იქმნება ერთი ან სხვა სტილი. ასე გაჩნდა რუსული პოეზიის „სამი სიმშვიდე“: „მაღალი“ - საეკლესიო სლავური სიტყვები და რუსული.
რუსული კლასიციზმის მწვერვალია დ.ი. ფონვიზინი (ბრიგადირი, მცირეწლოვანი), ჭეშმარიტად ორიგინალური ეროვნული კომედიის შემქმნელი, რომელმაც საფუძველი ჩაუყარა ამ სისტემას კრიტიკული რეალიზმი.
გაბრიელ რომანოვიჩ დერჟავინი იყო რუსული კლასიციზმის უმსხვილესი წარმომადგენელთა რიგში ბოლო. დერჟავინმა მოახერხა არა მხოლოდ ამ ორი ჟანრის თემების, არამედ ლექსიკის შერწყმა: „ფელიცა“ ორგანულად აერთიანებს „მაღალი სიმშვიდის“ და ხალხური ენის სიტყვებს. ამრიგად, გაბრიელ დერჟავინი, რომელმაც სრულად განავითარა კლასიციზმის შესაძლებლობები თავის შემოქმედებაში, ერთდროულად გახდა პირველი რუსი პოეტი, რომელმაც დაძლია კლასიციზმის კანონები.
რუსული კლასიციზმი, მისი ორიგინალობა
რუსული კლასიციზმის მხატვრულ სისტემაში დომინანტური ჟანრის ცვლილებაში მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა ჩვენი ავტორების თვისობრივად განსხვავებულმა დამოკიდებულებამ წინა პერიოდის ეროვნული კულტურის ტრადიციებისადმი, კერძოდ, ეროვნული ფოლკლორის მიმართ. ფრანგული კლასიციზმის თეორიული კოდექსი – „პოეტური ხელოვნება“ ბოილა გვიჩვენებს მკვეთრად მტრულ დამოკიდებულებას ყველაფრის მიმართ, რასაც ასე თუ ისე ჰქონდა კავშირი მასების ხელოვნებასთან. ტაბარინის თეატრზე თავდასხმისას ბოილო უარყოფს პოპულარული ფარსის ტრადიციებს და ამ ტრადიციის კვალს მოლიერში აღმოაჩენს. ბურლესკული პოეზიის მკაცრი კრიტიკა ასევე მოწმობს მისი ესთეტიკური პროგრამის ცნობილ ანტიდემოკრატიულ ხასიათს. ბოილეს ტრაქტატში ადგილი არ იყო ისეთი ლიტერატურული ჟანრის დასახასიათებლად, როგორიცაა იგავი, რომელიც მჭიდროდ არის დაკავშირებული მასების დემოკრატიული კულტურის ტრადიციებთან.
რუსული კლასიციზმი არ ერიდებოდა ეროვნულ ფოლკლორს. პირიქით, ცალკეულ ჟანრებში ხალხური პოეტური კულტურის ტრადიციების აღქმისას მან აღმოაჩინა გამდიდრების სტიმული. ახალი მიმართულების სათავეშიც კი, რუსული ვერსიფიკაციის რეფორმის გატარებისას, ტრედიაკოვსკი პირდაპირ მოიხსენიებს უბრალო ხალხის სიმღერებს, როგორც მოდელს, რომელსაც მან მიჰყვა თავისი წესების დადგენისას.
რუსული კლასიციზმის ლიტერატურასა და ეროვნული ფოლკლორის ტრადიციებს შორის შესვენების არარსებობა ხსნის მის სხვა მახასიათებლებს. ამრიგად, მე -18 საუკუნის რუსული ლიტერატურის პოეტური ჟანრების სისტემაში, განსაკუთრებით სუმაროკოვის შემოქმედებაში, ლირიკული სასიყვარულო სიმღერის ჟანრი, რომელსაც ბოილა საერთოდ არ ახსენებს, მოულოდნელ აყვავებას იღებს. "ეპისტოლე 1 პოეზიის შესახებ" სუმაროკოვი იძლევა ამ ჟანრის დეტალურ აღწერას კლასიციზმის აღიარებული ჟანრების მახასიათებლებთან ერთად, როგორიცაა ოდა, ტრაგედია, იდილია და ა.შ. ლაფონტეინის გამოცდილებაზე დაყრდნობით. და თავის პოეტურ პრაქტიკაში, როგორც სიმღერებში, ასევე იგავ-არაკებში, სუმაროკოვი, როგორც დავინახავთ, ხშირად უშუალოდ ხელმძღვანელობდა ფოლკლორული ტრადიციებით.
XVII საუკუნის ბოლოს - XVIII საუკუნის დასაწყისის ლიტერატურული პროცესის ორიგინალობა. განმარტავს რუსული კლასიციზმის კიდევ ერთ თავისებურებას: მის კავშირს ბაროკოს მხატვრულ სისტემასთან მის რუსულ ვერსიაში.
ბიბლიოგრაფია
1. XVII საუკუნის კლასიციზმის ბუნებრივ-სამართლებრივი ფილოსოფია. #"justify">წიგნები:
5.ო.იუ. შმიდტი "დიდი საბჭოთა ენციკლოპედია. ტომი 32." რედ. „საბჭოთა ენციკლოპედია“ 1936 წ
6.ᲕᲐᲠ. პროხოროვი. დიდი საბჭოთა ენციკლოპედია. ტომი 12. „გამოქვეყნებულია „საბჭოთა ენციკლოპედია“ 1973 წ.
.ს.ვ. ტურაევი "ლიტერატურა. საცნობარო მასალები". რედ. "განმანათლებლობა" 1988 წ
რეპეტიტორობა
გჭირდებათ დახმარება თემის შესწავლაში?
ჩვენი სპეციალისტები გაგიწევენ კონსულტაციას ან გაგიწევენ რეპეტიტორულ მომსახურებას თქვენთვის საინტერესო თემებზე.
გაგზავნეთ თქვენი განაცხადითემის მითითება ახლავე, რათა გაიგოთ კონსულტაციის მიღების შესაძლებლობის შესახებ.
"Კლასი!" - ჩვენ ვსაუბრობთ იმაზე, თუ რა იწვევს ჩვენს აღტაცებას ან შეესაბამება ჩვენს დადებით შეფასებას ობიექტის ან ფენომენის მიმართ.
ლათინურიდან თარგმნა სიტყვა კლასიკოსიდა ნიშნავს "სამაგალითო".
კლასიციზმიდაასახელა ხელოვნების სტილიდა ესთეტიკური მიმართულება მე-17-19 საუკუნეების ევროპულ კულტურაში.
რაც შეეხება ნიმუშს? კლასიციზმმა შეიმუშავა კანონები, რომელთა მიხედვითაც უნდა აშენდეს ნებისმიერი ხელოვნების ნიმუში. Canon- ეს არის გარკვეული ნორმა, მხატვრული ტექნიკის ან წესების ერთობლიობა, რომელიც სავალდებულოა გარკვეულ ეპოქაში.
კლასიციზმი მკაცრი მოძრაობაა ხელოვნებაში; მას მხოლოდ არსებითი, მარადიული, ტიპიური აინტერესებდა; შემთხვევითი ნიშნები თუ გამოვლინებები არ იყო საინტერესო კლასიციზმისთვის.
ამ თვალსაზრისით კლასიციზმი ასრულებდა ხელოვნების საგანმანათლებლო ფუნქციებს.
სენატისა და სინოდის შენობები პეტერბურგში. არქიტექტორი კ.როსი
კარგია თუ ცუდი, როცა ხელოვნებაში კანონები არსებობს? როდის არის შესაძლებელი ამის გაკეთება და სხვა არაფერი? ნუ იჩქარებთ ნეგატიურ დასკვნას! კანონებმა შესაძლებელი გახადა ხელოვნების გარკვეული ტიპის ნაწარმოების გამარტივება, მიმართულების მიცემა, მაგალითების ჩვენება და ყველაფრის წაშლა, რაც უმნიშვნელოა და არა ღრმა.
მაგრამ კანონები არ შეიძლება იყოს მარადიული, უცვლელი გზამკვლევი შემოქმედებისკენ - რაღაც მომენტში ისინი მოძველდებიან. ასე მოხდა მე-20 საუკუნის დასაწყისში. ვიზუალურ ხელოვნებაში და მუსიკაში: რამდენიმე საუკუნის განმავლობაში ფესვგადგმული ნორმები მოძველდა და დაიშალა.
თუმცა ჩვენ უკვე წინ გავუსწარით. დავუბრუნდეთ კლასიციზმს და უფრო ახლოს მივხედოთ კლასიციზმის ჟანრების იერარქიას. ვთქვათ, კლასიციზმი, როგორც კონკრეტული მოძრაობა ჩამოყალიბდა საფრანგეთში მე-17 საუკუნეში. ფრანგული კლასიციზმის თავისებურება ის იყო, რომ იგი ადასტურებდა ადამიანის პიროვნებას, როგორც უმაღლესი ღირებულებაყოფნა. მრავალი თვალსაზრისით, კლასიციზმი ეყრდნობოდა ძველ ხელოვნებას, ხედავდა მასში იდეალურ ესთეტიკურ მოდელს.
კლასიციზმის ჟანრების იერარქია
კლასიციზმმა ჩამოაყალიბა ჟანრების მკაცრი იერარქია, რომლებიც იყოფა მაღალ და დაბალად. თითოეულ ჟანრს აქვს გარკვეული მახასიათებლები, რომლებიც არ უნდა იყოს შერეული.
განვიხილოთ ჟანრების იერარქია სხვადასხვა სახის ხელოვნების მაგალითების გამოყენებით.
ლიტერატურა
ნიკოლა ბოილო კლასიციზმის უდიდეს თეორეტიკოსად ითვლება, მაგრამ დამაარსებელია ფრანსუა მალჰერბე, რომელმაც ჩაატარა ფრანგული ენისა და ლექსის რეფორმა და განავითარა პოეტური კანონები. ნ.ბოილომ თავისი შეხედულებები კლასიციზმის თეორიაზე გამოთქვა პოეტურ ტრაქტატში „პოეტური ხელოვნება“.
ნიკოლას ბოილეს ბიუსტი ფ. ჟირარდონის მიერ. პარიზი, ლუვრი
დრამატურგიაში საჭირო იყო დაკვირვება სამი ერთიანობა: დროის ერთიანობა (მოქმედება უნდა მოხდეს ერთი დღის განმავლობაში), ადგილის ერთიანობა (ერთ ადგილას) და მოქმედების ერთიანობა (ნაწარმოებს უნდა ჰქონდეს ერთი სიუჟეტი). კლასიციზმის წამყვანი წარმომადგენლები დრამაში იყვნენ ფრანგი ტრაგიკოსები კორნეი და რასინი. მათი მუშაობის მთავარი იდეა იყო კონფლიქტი საჯარო მოვალეობასა და პირად ვნებებს შორის.
კლასიციზმის მიზანია სამყაროს უკეთესობისკენ შეცვლა.
Რუსეთში
რუსეთში კლასიციზმის გაჩენა და განვითარება პირველ რიგში ასოცირდება M.V.-ის სახელთან. ლომონოსოვი.
ლომონოსოვი ველიკი ნოვგოროდის ძეგლზე "რუსეთის 1000 წლის იუბილე". მოქანდაკეები M.O. მიკეშინი, ი.ნ. შრედერი, არქიტექტორი V.A. ჰარტმანი
მან ჩაატარა რუსული ლექსის რეფორმა და შეიმუშავა „სამი სიმშვიდის“ თეორია.
”სამი სიმშვიდის თეორია” M.V. ლომონოსოვი
მოძღვრება სამი სტილის შესახებ, ე.ი. რიტორიკასა და პოეტიკაში სტილის კლასიფიკაცია, მაღალი, საშუალო და დაბალი (მარტივი) სტილის გამოყოფა, დიდი ხანია ცნობილია. იგი გამოიყენებოდა ძველ რომაულ, შუა საუკუნეების და თანამედროვე ევროპულ ლიტერატურაში.
მაგრამ ლომონოსოვმა გამოიყენა სამი სტილის დოქტრინა სტილისტური სისტემის ასაგებად რუსული ენა და რუსული ლიტერატურა.სამი "სტილი" ლომონოსოვის მიხედვით:
1. მაღალი – საზეიმო, დიდებული. ჟანრები: ოდა, გმირული ლექსები, ტრაგედიები.
2. შუალედური – ელეგიები, დრამები, სატირები, ეკლოგები, მეგობრული ესეები.
3. დაბალი - კომედიები, წერილები, სიმღერები, იგავ-არაკები.
კლასიციზმი რუსეთში განვითარდა განმანათლებლობის გავლენით: თანასწორობისა და სამართლიანობის იდეები. მაშასადამე, რუსულ კლასიციზმში, როგორც წესი, ითვლებოდა ისტორიული რეალობის სავალდებულო ავტორის შეფასება. ამას ვხვდებით D.I.-ს კომედიებში. ფონვიზინი, სატირები A.D. კანტემირი, იგავ-არაკები A.P. სუმაროკოვა, ი.ი. ხემნიცერი, ოდა მ.ვ. ლომონოსოვი, გ.რ. დერჟავინა.
მე-18 საუკუნის ბოლოს. გაძლიერდა ტენდენცია, რომ ხელოვნება აღიქვამდნენ ადამიანის აღზრდის მთავარ ძალას. ამ მხრივ გაჩნდა ლიტერატურული მოძრაობა სენტიმენტალიზმი, რომელშიც გრძნობა (და არა გონიერება) გამოცხადდა უმთავრესად ადამიანის ბუნებაში. ფრანგმა მწერალმა ჟან-ჟაკ რუსომ ბუნებასთან და ბუნებრივობასთან დაახლოებისკენ მოუწოდა. ამ მოწოდებას მოჰყვა რუსი მწერალი ნ.მ. კარამზინი - გავიხსენოთ მისი ცნობილი "საწყალი ლიზა"!
მაგრამ კლასიციზმის მიმართულებით ნაწარმოებები XIX საუკუნეშიც შეიქმნა. მაგალითად, "ვაი ჭკუიდან" ა.ს. გრიბოედოვა. თუმცა ეს კომედია უკვე შეიცავს რომანტიზმისა და რეალიზმის ელემენტებს.
ფერწერა
ვინაიდან "კლასიციზმის" განმარტება ითარგმნება როგორც "სამაგალითო", მაშინ რაიმე სახის მაგალითი მისთვის ბუნებრივია. და კლასიციზმის მომხრეებმა ის დაინახეს ძველ ხელოვნებაში. ეს იყო უმაღლესი მაგალითი. ასევე ეყრდნობოდა მაღალი რენესანსის ტრადიციებს, რომელიც ასევე ხედავდა თავის მოდელს ანტიკურ ხანაში. კლასიციზმის ხელოვნება ასახავდა საზოგადოების ჰარმონიული სტრუქტურის იდეებს, მაგრამ ასახავდა კონფლიქტებს ინდივიდსა და საზოგადოებას შორის, იდეალსა და რეალობას, გრძნობებსა და გონებას შორის, რაც მიუთითებს კლასიციზმის ხელოვნების სირთულეზე.
კლასიციზმის მხატვრულ ფორმებს ახასიათებს სურათების მკაცრი ორგანიზებულობა, წონასწორობა, სიცხადე და ჰარმონია. ნაკვეთი უნდა განვითარდეს ლოგიკურად, ნაკვეთის შემადგენლობა უნდა იყოს მკაფიო და გაწონასწორებული, მოცულობა უნდა იყოს მკაფიო, ფერის როლი დაქვემდებარებული იყოს ქიაროსკუროს დახმარებით და ადგილობრივი ფერების გამოყენებით. ასე წერდა მაგალითად ნ.პუსენი.
ნიკოლას პუსენი (1594-1665)
ნ. პუსენი "ავტოპორტრეტი" (1649)
ფრანგი მხატვარი, რომელიც იდგა კლასიციზმის მხატვრობის საწყისებზე. მისი თითქმის ყველა ნახატი შექმნილია ისტორიულ და მითოლოგიურ თემებზე. მისი კომპოზიციები ყოველთვის ნათელი და რიტმულია.
ნ. პუსენი „ცეკვა დროის მუსიკაზე“ (დაახლოებით 1638 წ.)
ნახატზე გამოსახულია სიცოცხლის ალეგორიული მრგვალი ცეკვა. მასში წრე (მარცხნიდან მარჯვნივ): სიამოვნება, შრომისმოყვარეობა, სიმდიდრე, სიღარიბე. რომაული ღმერთის იანუსის ორთავიანი ქვის ქანდაკების გვერდით ბავშვი ზის, რომელიც საპნის ბუშტებს უბერავს - ადამიანის სწრაფი ცხოვრების სიმბოლო. ორსახიანი იანუსის ახალგაზრდა სახე მომავალს უყურებს, ხოლო ძველი სახე წარსულს. ფრთოსანი, რუხი წვერიანი მოხუცი, რომლის მუსიკაზეც მრგვალი ცეკვა ტრიალებს, არის მამა დრო. მის ფეხებთან ბავშვი ზის, რომელსაც ხელში ქვიშის საათი უჭირავს, რაც დროის სწრაფ მოძრაობას მოგაგონებთ.
მზის ღმერთის, აპოლონის ეტლი ცაში მიდის, სეზონების ქალღმერთების თანხლებით. ავრორა, ცისკრის ქალღმერთი, მიფრინავს ეტლს წინ და ყვავილებს ფანტავს მის გზაზე.
ვ. ბოროვიკოვსკი „გ.რ. პორტრეტი. დერჟავინი" (1795)
ვ. ბოროვიკოვსკი „გ.რ. პორტრეტი. დერჟავინი", სახელმწიფო ტრეტიაკოვის გალერეა
მხატვარმა პორტრეტზე დააფიქსირა ადამიანი, რომელსაც კარგად იცნობდა და რომლის აზრსაც აფასებდა. ეს არის კლასიციზმის ტრადიციული საზეიმო პორტრეტი. დერჟავინი არის სენატორი, რუსეთის აკადემიის წევრი, სახელმწიფო მოღვაწე, ამაზე საუბრობს მისი ფორმა და ჯილდოები.
მაგრამ ამავე დროს, ის ასევე არის ცნობილი პოეტი, გატაცებული შემოქმედებით, საგანმანათლებლო იდეალებითა და სოციალური ცხოვრებით. ამაზე მიუთითებს ხელნაწერებით სავსე მაგიდა; ძვირადღირებული მელნის ნაკრები; თაროები წიგნებით ფონზე.
გ.რ დერჟავინის გამოსახულება ცნობადია. მაგრამ შინაგანი სამყაროარ არის ნაჩვენები. რუსოს იდეები, რომლებიც უკვე აქტიურად განიხილებოდა საზოგადოებაში, ჯერ არ გამოჩენილა ვ.ბოროვიკოვსკის შემოქმედებაში, ეს მოგვიანებით მოხდება.
მე-19 საუკუნეში კლასიკური მხატვრობა კრიზისის პერიოდში შევიდა და ხელოვნების განვითარების შემაკავებელ ძალად იქცა. მხატვრები, რომლებიც ინარჩუნებენ კლასიციზმის ენას, იწყებენ რომანტიკულ საგნებს. რუს მხატვრებს შორის, პირველ რიგში, ეს არის კარლ ბრაილოვი. მისი შემოქმედება მოხდა იმ დროს, როდესაც ნაწარმოებები, რომლებიც კლასიკური ფორმით იყო სავსე, რომანტიზმის სულისკვეთებით იყო სავსე; ამ კომბინაციას ეწოდა აკადემიიზმი. მე-19 საუკუნის შუა ხანებში. ახალგაზრდა თაობამ, რომელიც მიზიდულ იქნა რეალიზმისკენ, დაიწყო აჯანყება, რომელიც წარმოდგენილი იყო საფრანგეთში კურბეს წრით, ხოლო რუსეთში მოხეტიალეთა მიერ.
ქანდაკება
კლასიციზმის ეპოქის ქანდაკებაც მოდელად ანტიკურობას განიხილავდა. ამას, სხვა საკითხებთან ერთად, შეუწყო ხელი არქეოლოგიური გათხრებიუძველესი ქალაქები, რის შედეგადაც ცნობილი გახდა მრავალი ელინისტური ქანდაკება.
კლასიციზმმა მიაღწია თავის უმაღლეს განსახიერებას ანტონიო კანოვას შემოქმედებაში.
ანტონიო კანოვა (1757-1822)
ა. კანოვა "ავტოპორტრეტი" (1792)
იტალიელი მოქანდაკე, კლასიციზმის წარმომადგენელი ევროპულ ქანდაკებაში. მისი ნამუშევრების უდიდესი კოლექციებია პარიზის ლუვრიდა პეტერბურგის ერმიტაჟში.
ა. კანოვა "სამი მადლი". პეტერბურგი, ერმიტაჟი
ანტონიო კანოვას შემოქმედების გვიან პერიოდს მიეკუთვნება სკულპტურული ჯგუფი "სამი მადლი". მოქანდაკემ თავისი იდეები სილამაზის შესახებ გრაცესების გამოსახულებებში განასახიერა - უძველესი ქალღმერთები, რომლებიც ახასიათებენ ქალურ სილამაზესა და ხიბლს. ამ ქანდაკების კომპოზიცია არაჩვეულებრივია: მადლები გვერდიგვერდ დგანან, ორი ყველაზე შორეული ერთმანეთის პირისპირ (და არა მაყურებლის) და ცენტრში მდგომი მეგობარი. სამივე სუსტი ქალის ფიგურა ერთმანეთშია შერწყმული, მათ აერთიანებს მკლავების ერთმანეთში გადახლართული და ერთ-ერთი მადლის ხელიდან ჩამოვარდნილი შარფი. კანოვას შემადგენლობა კომპაქტური და დაბალანსებულია.
რუსეთში კლასიციზმის ესთეტიკაში შედის ფედოტ შუბინი, მიხაილ კოზლოვსკი, ბორის ორლოვსკი, ივან მარტოსი.
ფედოტ ივანოვიჩ შუბინი(1740-1805) მუშაობდა ძირითადად მარმარილოთი, ზოგჯერ ბრინჯაოსკენ. მისი სკულპტურული პორტრეტების უმეტესობა შესრულებულია ბიუსტების სახით: ვიცე-კანცლერის ა.მ.გოლიცინის, გრაფი პ.ა. რუმიანცევ-ზადუნაისკის, პოტემკინ-ტავრიჩესკის, მ.ვ.ლომონოსოვის, პავლე I, პ.ვ.
ფ შუბინი. პავლე I-ის ბიუსტი
შუბინი ასევე ცნობილია როგორც დეკორატორი; მან შექმნა 58 მარმარილოს ისტორიული პორტრეტი ჩესმეს სასახლისთვის, 42 სკულპტურა მარმარილოს სასახლისთვის და ა.შ.
კლასიციზმის ეპოქაში ფართოდ გავრცელდა საზოგადოებრივი ძეგლები, რომლებშიც იდეალიზებული იყო სამხედრო ვაჟკაცობა და სახელმწიფო მოღვაწეების სიბრძნე. მაგრამ ძველ ტრადიციაში ჩვეულებრივი იყო მოდელების შიშველი გამოსახვა, მაგრამ კლასიციზმის თანამედროვე მორალური ნორმები ამის საშუალებას არ იძლეოდა. სწორედ ამიტომ დაიწყო ფიგურების გამოსახვა შიშველი უძველესი ღმერთების სახით: მაგალითად, სუვოროვი - მარსის სახით. მოგვიანებით მათ დაიწყეს გამოსახვა ანტიკურ ტოგებში.
კუტუზოვის ძეგლი პეტერბურგში ყაზანის ტაძრის წინ. მოქანდაკე ბ.ი. ორლოვსკი, არქიტექტორი კ.ა. ტონი
გვიანდელი იმპერიის კლასიციზმი წარმოდგენილია დანიელი მოქანდაკე ბერტელ ტორვალდსენით.
ბ.თორვალდსენი. ნიკოლაუს კოპერნიკის ძეგლი ვარშავაში
არქიტექტურა
კლასიციზმის არქიტექტურა ასევე ორიენტირებული იყო უძველესი არქიტექტურის ფორმებზე, როგორც ჰარმონიის, სიმარტივის, სიმკაცრის, ლოგიკური სიცხადისა და მონუმენტურობის სტანდარტებზე. კლასიციზმის არქიტექტურული ენის საფუძველი იყო წესრიგი, პროპორციებში და სიძველესთან მიახლოებული ფორმებით. შეკვეთა– არქიტექტურული კომპოზიციის ტიპი, რომელიც იყენებს გარკვეულ ელემენტებს. მოიცავს პროპორციების სისტემას, განსაზღვრავს ელემენტების შემადგენლობას და ფორმას, აგრეთვე მათ შედარებით მდებარეობას. კლასიციზმს ახასიათებს სიმეტრიული ღერძული კომპოზიციები, დეკორატიული დეკორაციის შეზღუდვა და ქალაქგეგმარების რეგულარული სისტემა.
ლონდონის სასახლე Osterley Park. არქიტექტორი რობერტ ადამი
რუსეთში არქიტექტურაში კლასიციზმის წარმომადგენლები იყვნენ V.I. ბაჟენოვი, კარლ როსი, ანდრეი ვორონიხინი და ანდრეიან ზახაროვი.
კარლ ბარტალომეო-როსი(1775-1849) - იტალიური წარმოშობის რუსი არქიტექტორი, მრავალი შენობისა და არქიტექტურული ანსამბლის ავტორი პეტერბურგსა და მის შემოგარენში.
რუსეთის გამორჩეული არქიტექტურული და ურბანული დაგეგმარების უნარები გამოსახულია მიხაილოვსკის სასახლის ანსამბლებში მიმდებარე ბაღითა და მოედნით (1819-1825), სასახლის მოედანი გენერალური შტაბის გრანდიოზული თაღოვანი შენობით და ტრიუმფალური თაღი(1819-1829), სენატის მოედანი სენატისა და სინოდის შენობებით (1829-1834), ალექსანდრინსკაიას მოედანი ალექსანდრინსკის თეატრის შენობებით (1827-1832), საიმპერატორო საჯარო ბიბლიოთეკის ახალი შენობა და ორი ერთგვაროვანი გაფართოებული შენობა. თეატრალნაიას ქუჩის (ახლანდელი არქიტექტორი როსის ქუჩა).
გენერალური შტაბის შენობა სასახლის მოედანზე
მუსიკა
კლასიციზმის კონცეფცია მუსიკაში დაკავშირებულია ჰაიდნის, მოცარტისა და ბეთჰოვენის ნაწარმოებებთან, რომლებსაც ვენის კლასიკოსები უწოდებენ. სწორედ მათ განსაზღვრეს ევროპული მუსიკის შემდგომი განვითარების მიმართულება.
თომას ჰარდი "ჯოზეფ ჰაიდნის პორტრეტი" (1792)
ბარბარა კრაფტი "ვოლფგანგ ამადეუს მოცარტის შემდგომი პორტრეტი" (1819)
კარლ სტილერი "ლუდვიგ ვან ბეთჰოვენის პორტრეტი" (1820)
კლასიციზმის ესთეტიკა, რომელიც დაფუძნებული იყო მსოფლიო წესრიგის რაციონალურობისა და ჰარმონიის ნდობაზე, განასახიერა იგივე პრინციპები მუსიკაში. მისგან მოთხოვნილი იყო: ნაწარმოების ნაწილების ბალანსი, დეტალების ფრთხილად დასრულება, მუსიკალური ფორმის ძირითადი კანონების შემუშავება. ამ პერიოდის განმავლობაში, საბოლოო ფორმირება სონატის ფორმა, განისაზღვრა სონატის კლასიკური კომპოზიცია და სიმფონიური მოძრაობები.
რა თქმა უნდა, მუსიკის გზა კლასიციზმისკენ არ იყო მარტივი და ცალსახა. იყო კლასიციზმის პირველი ეტაპი - მე-17 საუკუნის რენესანსი. ზოგიერთი მუსიკოსი კლასიციზმის განსაკუთრებულ გამოვლინებად ბაროკოს პერიოდსაც კი მიიჩნევს. ამრიგად, I.S.-ის ნამუშევარი ასევე შეიძლება კლასიციზმად მივიჩნიოთ. ბახი, გ.ჰენდელი, კ.გლუკი თავისი რეფორმის ოპერებით. მაგრამ მუსიკაში კლასიციზმის უმაღლესი მიღწევები კვლავ ასოცირდება ვენის კლასიკური სკოლის წარმომადგენლების შემოქმედებასთან: ჯ.ჰაიდნი, ვ.ა.მოცარტი და ლ.ვან ბეთჰოვენი.
შენიშვნა
აუცილებელია ცნებების განსხვავება "კლასიციზმის მუსიკა"და "კლასიკური მუსიკა". "კლასიკური მუსიკის" კონცეფცია ბევრად უფრო ფართოა. იგი მოიცავს არა მხოლოდ კლასიკური ეპოქის მუსიკას, არამედ ზოგადად წარსულის მუსიკას, რომელმაც დროს გაუძლო და სანიმუშოდ არის აღიარებული.
„ა. ა. სმირნოვი რუსული კლასიციზმის ლიტერატურული თეორია მოსკოვის შინაარსი წინასიტყვაობა შესავალი 2–6 თავი 1. კლასიციზმის თეორიის წინაპირობები რუსეთში...“
-- [ Გვერდი 1 ] --
A.A. სმირნოვი
ლიტერატურული
რუსული
კლასიციზმი
Წინასიტყვაობა
შესავალი 2–6
თავი 1. კლასიციზმის თეორიის წინაპირობები რუსეთში 6–11
თავი 2. კლასიციზმი პოეზიის სოციალური მნიშვნელობის შესახებ 11–22
თავი 3. კლასიციზმი პოეტური შემოქმედების სპეციფიკაზე 22–57
თავი 4. კლასიციზმი ხელოვნების შემეცნებითი მნიშვნელობის შესახებ 57–77 პოეზია თავი 5 ჟანრის კატეგორია კლასიციზმის თეორიულ სისტემაში 77–127 თავი 6 პოეტური სტილის პრობლემები რუსული კლასიციზმის თეორიაში 127–142 თავი 7.
კლასიციზმის ლიტერატურული თეორიის ბედი XVIII–XIX საუკუნეების 142–169 წლების მიჯნაზე.
დასკვნა 170–200 გამოყენებული ლიტერატურა 201–207 ბიბლიოგრაფია 208–226
ᲬᲘᲜᲐᲡᲘᲢᲧᲕᲐᲝᲑᲐ
ამ წიგნის მიზანია გამოიყენოს სპეციალური გზამკვლევი უნივერსიტეტების ფილოლოგიური ფაკულტეტების სტუდენტებისთვის მე -18 საუკუნის რუსული ლიტერატურის ისტორიის ზოგად და სპეციალურ კურსებზე მუშაობისას. ის ასევე შეიძლება გამოიყენონ უფროსკლასელებმა სპეციალურ სემინარებში ლიტერატურული ტენდენციების შესწავლისას. ეს ამოცანები განსაზღვრავს ზოგადი მშენებლობადა მასალის პრეზენტაციის მეთოდი.რუსული კლასიციზმის ლიტერატურული თეორიის საკითხი შედის რუსული ლიტერატურის ისტორიის მიმდინარე პროგრამაში უნივერსიტეტების ფილოლოგიური განყოფილებებისთვის.
უმცროსი სტუდენტებისთვის განკუთვნილ არსებულ სახელმძღვანელოებში ძალიან მოკლედ არის წარმოდგენილი რუსული კლასიციზმის თეორია, რაც ასახავს მისი სამეცნიერო კვლევის იმ ეტაპის მდგომარეობას, რომელიც დამახასიათებელი იყო 40-50-იან წლებში.
გასულ დროში გამოჩნდა ვრცელი ლიტერატურა, რამაც შესაძლებელი გახადა თემის გადახედვა და მისი შემდგომი განვითარების დაწყება. ეს გარემოება, ისევე როგორც ეროვნული ლიტერატურის თეორიების შედარებითი ისტორიული ანალიზის მეთოდოლოგიის არასაკმარისი ცოდნა, ხსნის ამ სახელმძღვანელოს შექმნას.წიგნი წარმოიშვა მრავალწლიანი სამეცნიერო კვლევისა და კვლევის შედეგად. მეთოდოლოგიური განვითარებაავტორი, ასევე მისი პედაგოგიური მოღვაწეობა მოსკოვის სახელმწიფო უნივერსიტეტის რუსული ლიტერატურის ისტორიის კათედრაზე. მ.ვ. ლომონოსოვი, სადაც პირველად იქნა გამოცდილი სახელმძღვანელოს ორივე ცალკეული განყოფილება და მისი ზოგადი კონცეფცია.
ნაწარმოების აგებისას ავტორი მიჰყვება იმ იდეებისა და ცნებების შინაგან ლოგიკას, რომელიც წარმოიშვა მე-18 საუკუნის რუსი მწერლების თეორიულ თვითშეგნებაში. პირველ რიგში, მიკვლეულია კლასიციზმის თეორიის სათავეები ფ.პროკოპოვიჩის პოეტიკაში. ცენტრალური ადგილი უკავია ლომონოსოვის, ტრედიაკოვსკის და სუმაროკოვის შეხედულებების ანალიზს პოეზიის როლზე საზოგადოებრივ და სახელმწიფო ცხოვრებაში. სახელმძღვანელოს ორი თავი ეძღვნება პოეტური საქმიანობის სპეციფიკის პრობლემების განხილვას („ბუნების მიბაძვის პრობლემა“, მხატვრული ლიტერატურის თეორია, ჭეშმარიტების დოქტრინა) და შემოქმედების შემეცნებითი მნიშვნელობა („გონების როლი“. ”და ”გრძნობები” შემეცნებაში, ურთიერთობა ბუნებრივ ნიჭს, ნიჭსა და ”წესებს”, ტრადიციებს შორის) რუსი კლასიკოსების თეორიულ მანიფესტებსა და დეკლარაციაში. სპეციალურ თავებში ვლინდება ჟანრის („ღირებულების“ კრიტერიუმები, მათი დიფერენცირების საფუძვლები) და სტილის (ენობრივი ნორმებისა და მეტყველების გამოყენებას შორის ურთიერთობა, სრულყოფის კრიტერიუმები) უნიკალურობა. ბოლო თავი არის მიმოხილვა კლასიციზმის თეორიის განვითარების ზოგადი ტენდენციების შესახებ XVIII–XIX საუკუნეების მიჯნაზე.
შესავალი ამ ნაშრომის საგანია რუსული კლასიციზმის ლიტერატურული თეორია, წამყვანი მიმართულება ლიტერატურა XVII I საუკუნე იმდროინდელი მწერლების თეორიული თვითშეგნება, მათი საკუთარი შემოქმედებითი პრინციპების გაგება ორგანულად მოიცავდა როგორც ლიტერატურის სპეციფიკის ზოგად ფილოსოფიურ დასაბუთებას, ასევე ვიწრო სტილისტურ პრობლემებს.
მჭიდრო ერთიანობაში თანაარსებობდა რიტორიკის, კრიტიკის, სტილისტიკის, პოეტიკისა და სიტყვიერი ხელოვნების იდეები და პრინციპები. ლიტერატურული და მხატვრული შემოქმედების სპეციფიკის იდენტიფიცირების მცდელობისას, კლასიციზმის ეპოქის მწერლები და კრიტიკოსები მუდმივად არ განასხვავებდნენ ლიტერატურის თეორიასა და ესთეტიკას. ესთეტიკურსა და ლოგიკურს შორის განსხვავება მე-18 საუკუნეში შენარჩუნდა. რაოდენობრივი – შემეცნების სიცხადის ხარისხის მიხედვით.
შემოქმედების ლიტერატურული და თეორიული პრინციპების და მხატვრული აზროვნების შესაბამისი ტიპის გამოყოფა, როგორც სპეციალური კვლევის საგანი, კანონიერია.
მრავალი წლის განმავლობაში, როგორც თეორია, ასევე ისტორია ლიტერატურული შემოქმედებაარსებობდა ლიტერატურული ტენდენციების პროგრამების ფარგლებში, რაც განსაკუთრებით მკაფიოდ გამოიხატა XVIII საუკუნის რუსულ ლიტერატურულ პროცესში. პოეზია, როგორც ხელოვნება, ხელმძღვანელობს განსაკუთრებული მხატვრული პრინციპებით, რომლებიც, როგორც რეალიზდება, იღებენ ფორმულირებას ავტორის მანიფესტებსა და თეორიულ დეკლარაციებში, პოეტების მოღვაწეობის მარეგულირებელ სხვადასხვა სახის რეკომენდაციებში.
ლიტერატურული მოძრაობების ჩამოყალიბების პროცესი პირდაპირ კავშირშია მათი ესთეტიკური პროგრამის თეორიულ ჩამოყალიბებასთან. კლასიციზმის სისტემაში ლიტერატურის თეორიამ ნორმატიული ხასიათი შეიძინა: შემოქმედების თეორიული დასაბუთება პოეტური პრაქტიკის აუცილებელი წინაპირობა იყო. ლიტერატურული ნაწარმოები ითვლებოდა „სამეცნიერო“ შემოქმედების სახეობად, რომელიც აცხადებდა უნივერსალურ მნიშვნელობას და არ შეიძლებოდა შემოიფარგლებოდა ინდივიდუალური ძიების გამოხატვით.
რუსული კლასიციზმის ლიტერატურული თეორიის განხილვა, როგორც პოეზიის ბუნების, არსისა და ამოცანების შესახებ შეხედულებების განსაკუთრებული სისტემა, მოითხოვს არა მხოლოდ ცალკეული პრობლემების შინაარსის, არამედ მათი გენეზის გარკვევას. ამასთან დაკავშირებით, რუსული კლასიციზმის ლიტერატურული თეორიის მრავალი ასპექტი შეიძლება სწორად იქნას გაგებული ევროპული ლიტერატურული პროცესის მსგავსი ფენომენების ფონზე. ვინაიდან ლიტერატურული ტენდენციები არსებობს, როგორც საერთაშორისო განვითარების ფაქტორები, აუცილებელია სხვადასხვა ეროვნული პოეტური თეორიების ურთიერთქმედების გათვალისწინება.
ნაშრომი გაანალიზებს რუსული კლასიციზმის ლიტერატურული და ესთეტიკური აზროვნების ისეთ მნიშვნელოვან ძეგლებს, როგორიცაა ლომონოსოვის "რიტორიკა", მისი "წინასწარმეტყველება რუსულ ენაზე საეკლესიო წიგნების სარგებლობის შესახებ", "მადლობის სიტყვა სამხატვრო აკადემიის კურთხევისთვის". ”, ”რუსეთში ვერბალური მეცნიერებების ამჟამინდელი მდგომარეობის შესახებ”. ტრედიაკოვსკის ნამუშევრებიდან ჩვენი თემისთვის უმაღლესი ღირებულებააქვს წინასიტყვაობა ბარკლეის „არგენიდაზე“ და „ტილემაჩიდაზე“, ასევე სტატიები „მოსაზრება პოეზიისა და პოეზიის დასაწყისზე ზოგადად“, „წერილი მეგობარს პოეზიის ამჟამინდელი სარგებლობის შესახებ მოქალაქეობისთვის“, „წერილი, რომელიც შეიცავს დისკუსია ლექსზე... ..“, „ძველი, შუა და ახალი რუსული ლექსების შესახებ“, „დისკურსი კომედიაზე ზოგადად“, „დისკურსი ზოგადად ოდებზე“, „მეტყველება რუსული ენის სიწმინდეზე“. სუმაროკოვის თეორიულმა აზრმა ყველაზე მკაფიო გამოხატულება მიიღო სტატიებში "არაბუნებრიობის შესახებ", "უაზრო რითმების შემქმნელებს", "ტიპოგრაფიულ ტიპაჟებს", "წერილი რომანების კითხვის შესახებ", "კამჩადალების პოეზიის შესახებ", "კრიტიკა. ოდა“, „კრიტიკაზე პასუხი“, „რუსული ენიდან უცხო სიტყვების განადგურების შესახებ“, „აზრი სიზმარში ფრანგული ტრაგედიების შესახებ“, „სიტყვა სამხატვრო აკადემიის გახსნაზე“ და განსაკუთრებით მის ეპისტოლეებში. პოეზია და რუსული ენა. რუსული კლასიციზმის ლიტერატურული თეორიის გასაგებად აუცილებელ მასალას შეიცავს ანონიმურად გამოქვეყნებული სტატია „პოეტის თვისებების შესახებ, მსჯელობა“ ჟურნალში „თვიური ნაწარმოებები“ 1.
ხშირად არ არის დამთხვევა ავტორის მიერ წარმოდგენილ პოეტური თეორიის ფორმასა და სისტემაში მის რეალურ შინაარსს შორის, ამიტომ ნაწარმოების ამოცანაა არა იმდენად რუსული კლასიციზმის ცალკეული წარმომადგენლების შეხედულებების აღწერა, არამედ რეკონსტრუქცია. იდეების სისტემა მთლიანად.
რევოლუციამდელ ლიტერატურულ კრიტიკაში რუსული კლასიციზმის, როგორც სისტემის, ლიტერატურული თეორიის განსაკუთრებული შესწავლის საკითხი არ დაისვა. რუსული კლასიციზმის ეროვნული უნიკალურობისადმი უარყოფითი დამოკიდებულება გამოიხატა რომანტიული ეპოქის კრიტიკულ დებატებში და აისახა მე-19 და მე-20 საუკუნის დასაწყისში უნივერსიტეტის კურსების ავტორთა კონცეფციებში. (ა. ნ. პიპინი, ე. ვ. პეტუხოვი, ა. ს. არხანგელსკი, ა. მ. ლობოდა) და სახელმძღვანელოები გიმნაზიებისთვის (პ. ვ. სმირნოვსკი, ვ. ფ. სავოდნიკი), რომლებიც დაჟინებით ატარებდნენ არაორიგინალური ხასიათის რუსული "ფსევდოკლასიციზმის", "ცრუ კლასიციზმის" იდეას.
რუსული კლასიციზმის მიბაძვის შესახებ თეზისის გადახედვა დაიწყო 20-იანი წლების საბჭოთა ლიტერატურათმცოდნეების ნაშრომებში. რუსული კლასიციზმის ისტორიის სპეციალურ კურსში, პ.
ლომონოსოვისთვის ამ ნაწარმოების მიკუთვნებასთან დაკავშირებით განსხვავებული მოსაზრებები არსებობს.
ლ.ბ.მოძალევსკი თავის სადოქტორო დისერტაციაში ასახელებს გ.ნ.ტეპლოვს, როგორც სავარაუდო ავტორს.
მხოლოდ თეორიული პრინციპების საფუძველზე 2 ფუნდამენტური მნიშვნელობა XVIII საუკუნის ლიტერატურის მთელი საბჭოთა მეცნიერებისათვის. ჰქონდა გ.ა. გუკოვსკის ნაწარმოებები, რომლებშიც მან ღრმად შეისწავლა რუსული კლასიციზმის ეროვნული მახასიათებლები. პრობლემა სპეციფიკური მახასიათებლებილომონოსოვის, ტრედიაკოვსკის და სუმაროკოვის ლიტერატურული თეორიები დასმული იყო 30-იანი წლების გ.ა.გუკოვსკისა და პ.
40-50-იანი წლების დ.დ. ბლაგოის, გ. რუსული კრიტიკის ისტორიის განვითარებასთან მჭიდრო კავშირში, L.I. კულაკოვამ გააანალიზა მე -18 საუკუნეში რუსეთში ესთეტიკური სწავლების განვითარების ძირითადი ეტაპები. 60-იან წლებში მშობიარობის შემდგომ გამოქვეყნდა 40-იანი წლების გ. ტრედიაკოვსკი და სუმაროკოვი.
მე-18 საუკუნის ლიტერატურული პროცესის საკამათო და შეუსწავლელი პრობლემების გათვალისწინებით. საშინაო და უცხოურ მეცნიერებაში, P. N. Berkov მივიდა იმ დასკვნამდე, რომ შეუსაბამო იყო ლიტერატურის შესწავლა "მიმართულებების მიხედვით" და შესთავაზა ამოეღოთ თვით ტერმინი "კლასიციზმი". გ.პ. მაკოგონენკო, რუსეთში კლასიციზმის პროგრესული ხასიათის უარყოფის გარეშე, თვლის, რომ მე -18 საუკუნის ისტორიული და ლიტერატურული პროცესის მთავარი შინაარსი. რუსეთში არის საგანმანათლებლო რეალიზმის განვითარება. ა.ა. მოროზოვი, ბაროკოს მიჩნევით ლიტერატურაში წამყვან მიმართულებად, მას ანიჭებს მე -18 საუკუნის ბევრ მწერალს. 3 მკვლევართა უმეტესობა რუსული კლასიციზმის სიღრმისეული შესწავლის მომხრეა.
კ.ვ. პიგარევის თანახმად, რუსული კლასიციზმის ეროვნული უნიკალურობის დახასიათებისას, ბევრი რამ რჩება მხოლოდ დაახლოებით გამოკვეთილი. მე -18 საუკუნის რუსული ლიტერატურის ისტორიოგრაფიის ნარკვევში. ბერკოვი საუბრობს "მეტი ყურადღების მიქცევის აუცილებლობაზე მე -18 საუკუნის რუსი მწერლების თეორიული, ესთეტიკური შეხედულებების ანალიზზე". . რუსული ლიტერატურული კრიტიკის ისტორიის შესახებ ზოგადი ნაშრომის ავტორები "რუსული ლიტერატურის მეცნიერების გაჩენა" (71), აღნიშნავენ, რომ რუსული კლასიციზმის თეორიისა და ს.ს. რუსული ლიტერატურის მეცნიერება განუვითარებელია.
გ.ვ. მოსკვიჩევას დეტალურ და სიღრმისეულ კვლევაში, რომელიც ეძღვნება რუსული კლასიციზმის ჟანრულ სისტემას, აღნიშნულია, რომ „რუსული კლასიციზმის პრობლემა, აქ და ქვემოთ, ფრჩხილებში პირველი ნომერი მიუთითებს სერიულ ნომერზე, რომლის მიხედვითაც არის წყარო. მოთავსებულია ცნობართა სიაში, ხოლო მეორე - ციტირებული ნაწარმოების გვერდი; რომაული რიცხვი მიუთითებს მოცულობაზე.
ამ საკითხზე მოსაზრებების ზოგადი შეჯამებისთვის იხილეთ წიგნი: Chernov I. A. თეორიული ლიტერატურული კრიტიკის ლექციებიდან. ტ. 1, - ბაროკო, ტარტუ, 1976 წ.
მიუხედავად თანამედროვე მეცნიერების მნიშვნელოვანი მიღწევებისა და ამჟამად, როგორც ჩანს, არ არის გადაწყვეტილი“. მე-18 საუკუნის რუსული ლიტერატურის უახლესი სახელმძღვანელოს ავტორი მიუთითებს კლასიციზმის შესწავლასთან დაკავშირებული ესთეტიკური და ლიტერატურული კონცეფციების არასაკმარის განვითარებაზე. იუ.ი. მინერალები და.
რუსული კლასიციზმის წარმომადგენლების ლიტერატურული და თეორიული შეხედულებები ჯერ კიდევ არ არის საკმარისად შესწავლილი; თანამედროვე მეცნიერებს შორის არ არსებობს აზრთა ერთიანობა იმის შესახებ, თუ რამ განსაზღვრა რუსული კლასიციზმის ლიტერატურული დოქტრინის სტაბილურობა და მთლიანობა; თეორიული პრობლემების შინაარსი. ამ ლიტერატურული მოძრაობის არასრულად არის განსაზღვრული, გაურკვეველი რჩება მიზნები და ამოცანები, რასაც ჩვენი თეორეტიკოსები აყენებენ და, ბოლოს და ბოლოს, მათი ლიტერატურული შეხედულებების ორიგინალურობისა და ტრადიციონალიზმის ხარისხი.
ჩვენ წინაშე დგას ამოცანა, ავხსნათ იმ ძირითადი ცნებებისა და კატეგორიების კავშირი და ურთიერთმიმართება, რომლებთანაც მოქმედებდნენ კლასიკოსები, და ვუპასუხოთ კითხვას, რა არის აზროვნების ტიპის ძირითადი მახასიათებლები, რომელიც გამოიხატა მათი ლიტერატურული პროგრამის წამყვან პრინციპებში. . ჩვენ ვცდილობთ ვაჩვენოთ, რამ შეკრიბა რუსი კლასიკოსები და შეადგინა ერთიანი პლატფორმა ამ ლიტერატურული მოძრაობისთვის, გამოავლინა რუსული კლასიციზმის ლიტერატურული თეორია, როგორც თანმიმდევრული და სრული სისტემა. როგორც ჩანს, რუსული კლასიციზმის თეორიის სისტემურ დონეზე შემუშავება აუცილებელი მეთოდოლოგიური საფუძველია მისი შესწავლის თანამედროვე ეტაპისთვის.
ნებისმიერი სისტემის შესწავლა გულისხმობს მისი ძირითადი კომპონენტების იდენტიფიცირებას, მათ შორის სტაბილური ურთიერთკავშირებისა და ურთიერთობების დამყარებას და სისტემის ფორმირების, წამყვანი პრინციპების განსაზღვრას. ჩვენთვის მნიშვნელოვანია რუსი კლასიკოსების ლიტერატურული და თეორიული აზროვნების შიდა ლოგიკასა და სტაბილურ ნიმუშებზე გავამახვილოთ ყურადღება. კონკრეტული პრობლემების სპეციფიკიდან გაფანტვა არ ნიშნავს ლიტერატურის თეორიის წარმომადგენელი კონკრეტული ტექსტების მიღმა გასვლას. მთავარი ამოცანაა ლომონოსოვის, ტრედიაკოვსკის და სუმაროკოვის ლიტერატურული თეორიის ახალი სპეციფიკური კლასიცისტური შინაარსის დადგენა.
კლასიციზმის ლიტერატურული თეორიის ცნებებსა და ტერმინებში დაფიქსირებულია პოეტური ხელოვნების ნაწარმოებების აღქმის ისტორიულად სპეციფიკური ტიპი. და იმისათვის, რომ სწორად გავიგოთ მისი სპეციფიკა, აუცილებელია ლიტერატურული შემოქმედების ფაქტების თეორიული გააზრების პროცესის შესაბამისი მახასიათებლების აღდგენა.
დაუყოვნებლივ უნდა აღვნიშნოთ შემდეგი: მე-18 საუკუნის თეორიულმა პოეტიკამ, რა თქმა უნდა, სრულად ვერ ახსნა ყველაფერი, რაც არსებობდა თავად მე-18 საუკუნის მწერლების ლიტერატურულ პრაქტიკაში, რომლის ანალიზიც ამ ნაწარმოების ფარგლებს სცილდება. .
კლასიციზმის თეორიის ფონი
(ფ. პროკოპოვიჩის პოეტიკა) კლასიციზმი, როგორც ლიტერატურული მოძრაობა გადამწყვეტი ფაქტორი ხდება რუსული ლიტერატურის განვითარებაში XVIII საუკუნის 40-იან წლებში. და არსებობს როგორც ისტორიულად განვითარებადი მთლიანობა 70-იან წლებამდე, სანამ აშკარად გამოჩნდა პრერომანტიზმის ნიშნები. 10-იანი წლების ბოლოს - XIX საუკუნის 20-იანი წლების დასაწყისი. კლასიციზმი წყვეტს თავის არსებობას.რუსულ ნიადაგზე კლასიციზმის წინაპირობები გამოჩნდა მე -17 საუკუნის ბოლოს - მე -18 საუკუნის დასაწყისში. ეს იყო XVII-XVIII საუკუნეების მიჯნაზე. „სასკოლო“ პოეტიკაში გამოიკვეთა რუსული კლასიციზმის მომავალი ლიტერატურული თეორიის რამდენიმე ძირითადი პრობლემა.
„სასკოლო“ პოეტიკის წარმომადგენელთა ლიტერატურული შეხედულებების შედეგი იყო ტრაქტატი ფ.
პროკოპოვიჩი "პოეტური ხელოვნების შესახებ", დაიწერა 1705 წელს და გამოიცა ლათინურად 1786 წელს. ამ ნაწარმოების ისტორიული და ლიტერატურული მნიშვნელობა იმაში მდგომარეობს, რომ იგი შეიცავს უამრავ დებულებას, რომლებიც წინ უსწრებს რუსული კლასიციზმის ლიტერატურულ თეორიას. წინა სამუშაოების სისტემატიზაციაზე აქცენტი გაერთიანებულია ფ.
პროკოპოვიჩი დაჟინებული სურვილით „შეიტანოს წვლილი მეცნიერებაში“, „რაღაც დაამატოს მდიდარი ნიჭის ამდენ ნაწარმოებს“4.
ფ.პროკოპოვიჩი პოეზიის მთავარ საგანს ხედავს „ადამიანის ქმედებების გამოსახვაში პოეტური მეტყველებით“, იგი განასხვავებს პოეზიას ზოგადი რიტორიკის სფეროდან და აპირებს ციცერონს პოეტისა და მოსაუბრეს ამოცანების განსხვავებულობის შესახებ. ის ასევე აღნიშნავს, რომ „ადამიანური გრძნობა სიყვარულის სახით იყო პოეზიის პირველი შემოქმედი“; „თვით ბუნების აკვანში“ გაჩენილი პოეზია ემყარება სენსუალურ მრისხანებას. ეს მკაფიო რენესანსული შეხედულება მას უბიძგებს დაამტკიცოს პოეზიის მორალური სარგებელი და მისი, როგორც შემოქმედების განსაკუთრებული ტიპის არსებობის კანონიერება. ავტორიტეტების არჩევანშიც შესამჩნევია ჰუმანისტური ორიენტაცია. თუ ნეო-ლათინელი ავტორები (ჯ. პონტანი, ა. დონატი, ჯ. მასენი, გ. ფოსი, რომლებსაც ფ. პროკოპოვიჩი ხშირად მიმართავს) დაასაბუთეს თავიანთი დასკვნები ქრისტიანული მეცნიერების მითითებით, მაშინ პროკოპოვიჩი პირდაპირ მიმართავს ძველ ავტორებს, რომლებიც კარგად არიან ცნობილი. მას რომში ყოფნის დროიდან, როდესაც მას საშუალება ჰქონდა წაეკითხა ძველი ავტორების ტექსტები, რომლებიც არ იყო გაფუჭებული იეზუიტების რედაქტირებით.
ის ყველაზე დეტალურად განიხილავს პოეზიის სოციალური მნიშვნელობის საკითხს: „ის თემა, რომელსაც ჩვეულებრივ ეხება პოეზია, ანიჭებს მას უზარმაზარ მნიშვნელობას და ღირებულებას“, რადგან ის განადიდებს დიდ ადამიანებს და გადასცემს მათ ხსოვნას შთამომავლობას. მანკიერებების აღმოფხვრითა და სოციალური სათნოების განვითარების ხელშეწყობით, პოეზია შთააგონებს ადამიანებს სამხედრო და სამოქალაქო ექსპლუატაციისკენ; თავად ფილოსოფია „ან იბადება ან საზრდოობს პოეზიით“.
პოეზია წარმატებით ასრულებს შემეცნებით და საგანმანათლებლო ფუნქციებს, პროკოპოვიჩის თქმით, მხოლოდ სარგებლისა და სიამოვნების ურთიერთობის წყალობით:
ლექსი, რომელიც აღფრთოვანებს, მაგრამ სარგებლობას არ მოაქვს, ცარიელია და როგორც ბავშვის ღრიალი. ის, რაც ცდილობს იყოს სასარგებლო სიამოვნების გარეშე, ნაკლებად სავარაუდოა, რომ სასარგებლო იყოს“. ის მკაცრად გმობს კატულუსსა და ოვიდიუსს „ზნეობიდან“ წასვლის გამო და განმარტავს:
"თუ გინდა გაიგო რა არის ნამდვილი სიამოვნება, უწოდე ამ სიამოვნებას ჯანსაღი და არა გადამდები." პოეზიის სოციალური ზემოქმედების შეუცვლელ პირობად სარგებლისა და გართობის ერთიანობას მიიჩნევს.
ფ.პროკოპოვიჩის თეორიული ტრაქტატის ცენტრშია იმიტაციისა და მხატვრული ლიტერატურის პრობლემები. ის ბუნების მიბაძვას გამოყოფს ლიტერატურული მოდელების მიბაძვისაგან. ამ უკანასკნელში იგი ტრადიციულად ხედავს ოსტატობის გაუმჯობესების ერთ-ერთ გზას, ხაზს უსვამს ტრადიციის როლს, წინა გამოცდილებას, რომლის ათვისებაც აქტიურია პოეზიაში: „აზროვნება, მწერლის სტილს დაუფლებული, მის აზროვნებაში იქცევა და ზოგჯერ ქმნის ნაწარმოებებს. მისი მსგავსი უფრო დიდი სიმარტივით.” ;
„მიბაძვა გულისხმობს ჩვენი აზროვნების გარკვეულ დამთხვევას რომელიმე სამაგალითო ავტორის აზროვნებასთან, ასე რომ, მიუხედავად იმისა, რომ ჩვენ არაფერი ავიღეთ მისგან და არ გადავიტანეთ ჩვენს ნაწარმოებში, თითქოს მისი ნამუშევარი იყო და არა ჩვენი. : ასეთი ხარისხით შეიძლება მსგავსი სტილი იყოს!“. ფ.პროკოპოვიჩი ავითარებს რონსარდისა და დიუ ბელეის იდეებს ანტიკური ავტორებისგან შემოქმედებითი სესხების შესახებ: „შეგიძლია შეადგინო რაღაც ვერგილიუსის მოდელის მიხედვით, ან იგივენაირად განავითარო, ან თუნდაც რაღაც ისესხო მისგან. თუ ნასესხები აღმოაჩენენ, მაშინ უფრო ლამაზი და უკეთესი აღმოჩნდეს მიმბაძველისგან, ვიდრე თავად ავტორისგან“.
ბუნების მიბაძვის პრობლემაში ფ.პროკოპოვიჩი არსებითად ძალიან უახლოვდება პოეზიის სპეციფიკის კლასიცისტურ გაგებას, მის სპეციფიკურ უნიკალურობას.
რუსეთის მიწაზე მიბაძვის თეორიის სათავეები მე-17-18 საუკუნეების მიჯნაზე პოეტიკაშია. 5 ამ პოეტიკის ავტორებს არ ჰქონდათ ერთიანი შეხედულება იმიტაციისა და მხატვრული ლიტერატურის პრობლემებზე: პოეზია იყო კონცეპტუალირებული ან როგორც მეცნიერება, რომელიც პოეტურ ფორმაში გამოხატავს ადამიანების ქმედებების იმიტაციას, ან როგორც მხატვრული აქტების გამოსახვის ხელოვნებას. ყველა ციტატა ტექსტი მოცემულია მხოლოდ მითითებული 1961 წლის გამოცემიდან.
ამ პერიოდამდე ასეთი კითხვები რუსულ ლიტერატურაში არ ჩნდებოდა. იხილეთ: Berkov P. N. ნარკვევი რუსული ლიტერატურული ტერმინოლოგიის განვითარების შესახებ XIX საუკუნის დასაწყისამდე. //იზვ. სსრკ მეცნიერებათა აკადემია, სერ. ენა და ლიტ-რი, 1964, ტ.23, ხალხი ლექსში და მხატვრული ლიტერატურა უფრო მიუახლოვდა ცალკეული ფაქტის ჭეშმარიტების იმიტაციას.
„სასკოლო“ პოეტიკა თავისუფლად და მიახლოებით გადმოსცემდა არისტოტელეს XVI-XVII საუკუნეების ნეოლათინელი თეორეტიკოსების ინტერპრეტაციაში. J. Pontana, J. Masona, A. Donata, G. Fossa და სხვები.
მხატვრული ლიტერატურა გაიგივებული იყო იმიტაციასთან, ზოგჯერ გამოგონებასთან. ბუნდოვნად და ფორმალურად გამოირჩევა მოდელების მიბაძვა და ბუნების იმიტაცია. მხატვრული ლიტერატურის, როგორც მხატვრული ლიტერატურის გაგებამ განაპირობა „ცნობისმოყვარე“ ლექსის გაზრდილი კულტივირება, რომელსაც მნიშვნელოვანი ადგილი დაეთმო პოეტიკის გამოყენებითი ნაწილში, ამაში ჩანს პოლონურ-გერმანული ბაროკოს ტრადიციების გავლენა. მხატვრული ლიტერატურა გაგებულია, როგორც მომხიბლავი სიუჟეტის შექმნის საშუალება; რეალობის ჭეშმარიტების გამოვლენის გარეშე, ის კარგავს თავის შემეცნებით მნიშვნელობას და უახლოვდება "სასწაულის" კონცეფციას.
ფ. პროკოპოვიჩი ავლენს მხატვრული ლიტერატურისა და იმიტაციის პრობლემების ჰოლისტურ გაგებას: ის ავითარებს კრეატიული მიბაძვის იდეას ისტორიისა და პოეზიის, პოეზიისა და ფილოსოფიის, პოეზიისა და რიტორიკის შედარების გზით. იგი პოეტურ ფორმას პოეტურის უმნიშვნელო ნიშნად თვლის და მოჰყავს არისტოტელეს შენიშვნა, რომ თუ ემპედოკლეს და ჰეროდოტეს თავიანთ ნაწარმოებებს ლექსად დაეწერათ, მათ პოეტებად ვერ ეწოდებოდათ. ფ. პროკოპოვიჩი პოეზიის შემოქმედებით პრინციპს ხედავს „ადამიანის ქმედებების მიბაძვაში გამოგონების გზით“, დაჟინებით ამტკიცებს იმ აზრს, რომ უფრო სწორია პოეტს ვუწოდოთ „შემოქმედი“, „მწერალი“ ან „მიმბაძველი“, რადგან ის „იგონებს სხვადასხვაგვარს. სულის გამოცდილება გმირებში“. ამიტომ, „რამდენი ლექსიც არ უნდა დაწეროთ, ისინი ყველა დარჩება სხვა არაფერი, თუ არა ლექსები და უსამართლო იქნება მათ პოეზია ვუწოდოთ“. მოკლებული "სარწმუნოების გამოგონების თავისუფლებას", ისტორია, "თუნდაც ლექსად დაწერილი", ისტორია დარჩება და არა პოეზია.
იმიტაცია პოეტური შემოქმედების სპეციფიკური ასპექტია, რომლის მთავარი საშუალებაა მხატვრული ლიტერატურა, რომელიც ხელს უწყობს მხატვრული გამოსახულების, როგორც ზოგადისა და ინდივიდის ერთობის შექმნას. უკვე პირველ წიგნში, „პოეტური ხელოვნების შესახებ“, ფ. პროკოპოვიჩი აერთიანებს გამოგონებისა და მიბაძვის ცნებებს: „გამოგონება ან გამოსახვა ნიშნავს იმ ნივთის მიბაძვას, რომლის ფოტოზე ან მსგავსებაზეა გამოსახული“.
ისტორიული მწერლობა განსხვავდება პოეტური მწერლობისგან იმით, რომ პოეზია „ადიდებს ფიქტიურს“, ამრავლებს საგნებს „წარმოდგენით“. ისტორიკოსსა და პოეტს შორის მთავარი განსხვავება ისაა, რომ „ისტორიკოსი ყვება რეალურ მოვლენაზე, როგორ მოხდა ეს; პოეტისთვის ან მთელი ამბავი ფიქტიურია, ან თუნდაც ის აღწერს ნამდვილ ამბავს, მასზე საუბრობს არა ისე, როგორც ეს მოხდა სინამდვილეში, არამედ როგორც ეს შეიძლებოდა ან უნდა მომხდარიყო“. ეს არის მხატვრული ლიტერატურა, რომელიც ახორციელებს პოეტურ ნაწარმოებში განზოგადების ფუნქციას და განსაზღვრავს საქმიანობის შემოქმედებით ხასიათს გ. 3.
პოეტი. მაგრამ მხატვრული ლიტერატურის სფერო არ არის უსაზღვრო: მისი ობიექტი შეიძლება იყოს მხოლოდ ბუნებრივი მოვლენები, ფანტაზიის გამოკლებით. ავტორის მხატვრული ლიტერატურა შემოიფარგლება ნაწარმოების საზღვრებში - პოეტი უნდა შეესაბამებოდეს დამაჯერებლობის მოთხოვნებს, მიაღწიოს დამაჯერებლობას: პოეტი „იგონებს სარწმუნოს“ მაშინაც კი, როდესაც არის შემთხვევები, რომლებიც „რეალში არ მომხდარა“ და არ უნდა მოხდეს. დაუმატეთ მათ "არაფერი უჩვეულო ან ალბათობის ფარგლებს გარეთ"
პროკოპოვიჩის თქმით, „პოეტური გამოგონებით ან მიბაძვით უნდა გვესმოდეს არა მხოლოდ ნაკვეთების შერწყმა, არამედ აღწერის ყველა მეთოდი, რომლითაც ადამიანის ქმედებები, თუნდაც ნამდვილი, მაინც დამაჯერებლად არის გამოსახული“. „ჭეშმარიტების მიღწევა, რომელიც ნარატივს ნდობის ღირსად აქცევს“ შესაძლებელია იმ პირობით, რომ „ძირითადად თავიდან ავიცილებთ სამ ნაკლოვანებას: შეუსაბამობას, შეუძლებლობას და წინააღმდეგობებს“. არაბუნებრივი, არაგონივრული და არადამახასიათებელი გამორიცხული იყო ხელოვნების სფეროდან. პოეტური მხატვრული ლიტერატურა შეიძლება იყოს ორი სახის: თხზულება თავად მოვლენის შესახებ და ფიქცია იმისა, თუ როგორ მოხდა ეს მოვლენა. ორივე შემთხვევაში, პოეტის ამოცანები განსხვავდება ისტორიკოსის ამოცანებისაგან: მხატვრული ლიტერატურის პირველი ტიპი მოიცავს მოვლენების ასახვას, რომლებიც არასოდეს მომხდარა სინამდვილეში და, შესაბამისად, არ იქცა ისტორიული რეალობის ფაქტებად, მეორე ტიპი - ჭეშმარიტ მოვლენად. "მხატვრული ლიტერატურის" გამოყენებით, თუ როგორ მოხდა ეს, მნიშვნელოვნად იცვლება და ჩნდება მხოლოდ შეძლებისდაგვარად.
პირველი ტიპის მხატვრული ლიტერატურა იყოფა ერთი შეხედვით სარწმუნო და ერთი შეხედვით წარმოუდგენელი, დაუჯერებელი. ფ.პროკოპოვიჩი გვთავაზობს მხოლოდ პირველი ტიპის მხატვრული ლიტერატურის გამოყენებას.
მიუხედავად იმისა, რომ ფ. პროკოპოვიჩი ზოგადად მიჰყვება გვიანი რენესანსის პოეზიის თეორიას, მის თეორიაში მნიშვნელოვანია აღინიშნოს რაღაც ახალი, რაც ასახავს კლასიციზმის ნიშნებს - მხატვრული ლიტერატურისა და მიბაძვის გაერთიანების სურვილს და, ამის საფუძველზე, პოეზიის სპეციფიკის იდენტიფიცირების სურვილს. როგორც ხელოვნება.
თუ პოეზიისა და ისტორიის შედარებამ უნდა გამოავლინოს ხელოვნების სპეციფიკა ინდივიდთან მიმართებაში, მაშინ პოეტისა და ფილოსოფოსის შედარება - ზოგადთან მიმართებაში:
„პოეზიაც განსხვავდება ფილოსოფიისგან, რადგან ფილოსოფოსი განიხილავს ზოგადს და არ ზღუდავს მას რაიმე განსაკუთრებულობით, ხოლო პოეტი წარმოადგენს ზოგადს „განსაკუთრებული მოქმედებების“ სახით. ფ. პროკოპოვიჩი ასკვნის: „პოეზია განსხვავდება ფილოსოფიისა და ისტორიისგან და რაღაცნაირად ეხება მათ, თითქოს ორივე ხელით“. აქ იგი ასახავს, არსებითად, კლასიცისტურ გაგებას ადამიანის პერსონაჟების ტიპაჟის შესახებ: ზოგიერთი ადამიანის ქმედება „თვითნებურად ჩანს“, „სხვები გარდაუვალად ითვლება ბუნებრივი თვისებების გამო“. არისტოტელეს მითითებით, ის მოუწოდებს „ზოგიერთ სათნოებებსა და მანკიერებებს აღნიშნონ ცალკეულ ინდივიდებში“. ასე რომ, მაგალითად, მმართველის გამოსახვისას აუცილებელია მისი პერსონაჟის მხოლოდ იმ ასპექტების რეპროდუცირება, რომლებიც თანდაყოლილია მასში არა როგორც კერძო ინდივიდს, არამედ როგორც მმართველს.
თითოეული პერსონაჟი უნდა გამოჩნდეს მკითხველის წინაშე საქმიანობის კონკრეტულ სფეროში, ხოლო გამოსახულების შექმნისას გამორიცხულია კონკრეტული ადამიანის პირადი თვისებები და ჩვევები: „თუ პოეტს უნდა ვაჟკაცი მეთაურის ქება-დიდება, ის ცნობისმოყვარეობით არ განიხილავს. როგორ იბრძოდა იგი ომში, მაგრამ ფიქრობს, თუ როგორ უნდა აწარმოებდა ომს რომელიმე მამაცი სარდალი და ეს მეთოდი მიეწერება მის გმირს“. „ბუნების“ ერთგულება არ უნდა ეწინააღმდეგებოდეს გამოსახული ადამიანის სოციალურ სტატუსს: ესა თუ ის პერსონაჟი ხასიათდება „სოციალური მოვალეობების თვალსაზრისით“. პოეზიის უპირატესობა ისტორიაზე მდგომარეობს მხატვრული გამოსახულების განზოგადების ასპექტში.
ჭეშმარიტების მოთხოვნას პერსონაჟთან მიმართებაში ეწოდება "დეკორუმი". 6 ეს ტერმინი ნიშნავს, რომ რომელიმე პერსონაჟის გამოსახვისას ავტორმა უნდა აირჩიოს მხოლოდ ის, რაც არის ღირსეული და შეეფერება მოცემული ადამიანის სოციალურ სტატუსს: პოეტმა უნდა „ყურადღებით განიხილოს, რა შეეფერება ამა თუ იმ ადამიანს, დროს, ადგილს და რა შეეფერება ამას. ან ეს ადამიანი, ანუ მისი სახის გამომეტყველება, სიარული, გარეგნობა, ჩაცმულობა, სხეულის სხვადასხვა მოძრაობები და ჟესტები“. ფ.პროკოპოვიჩი აღშფოთებულია ამ წესის ნებისმიერი დარღვევით. ის მკვეთრად უტევს ზოგიერთი კანონის ნარკვევს „ბოსნიის მაღაროების შესახებ“, სადაც მეფის ქალიშვილი მამას სთხოვს, რომ მარილის მაღაროები მისცეს. ბაროკოს ნაწარმოებებში უცნაურმა პერსონაჟებმა და სიტუაციებმა მისგან უარყოფითი დამოკიდებულება გამოიწვია.
ფ.პროკოპოვიჩი იცავდა არისტოტელეს ტრადიციას ხელოვნებისა და რეალობის ურთიერთმიმართების საკითხზე (მხატვრული ცოდნის თვალსაზრისით), მაგრამ თავად რეალობის, როგორც ფილოსოფიური კატეგორიის ინტერპრეტაციისას, იგი მნიშვნელოვნად შორდებოდა მისგან. თუ არისტოტელესთვის რეალობის ფაქტის ამოცნობის საკმარისი საფუძველი იყო მისი ლოგიკური თანმიმდევრულობა, მაშინ ფ.პროკოპოვიჩისთვის რეალობის რეალობა დამოუკიდებელი უნდა ყოფილიყო პოეტის ნებისგან.
მიმართვა ანტიკური პოეტიკისა და რენესანსის ჰუმანისტური თეორიებისადმი, ბაროკოს შემოქმედებითი პრაქტიკის მიღმა გასვლის მცდელობა, მცდელობა გასცეს ჰოლისტიკური და თანმიმდევრული პასუხი პოეზიის სპეციფიკის საკითხზე - ეს ყველაფერი ახასიათებს ფ. პროკოპოვიჩს, როგორც უნიკალური თეორეტიკოსი რუსული პოეტური აზროვნების ისტორიაში.
ფ.პროკოპოვიჩი დეკორუმის ცნებას ისესხა ჯ.ვიდასგან, რომელიც მოითხოვდა პერსონაჟის გამოსახვისას გარკვეული პროპორციების დაცვას, გმირის ასაკის, სქესის, სოციალური წოდებისა და ეროვნების მითითებით, ციცერონი და კვინტილიანი იგივეს ითხოვდნენ რიტორიკოსისგან.
კლასიციზმი პოეზიის სოციალური მნიშვნელობის შესახებ
მე-18 საუკუნეში რუსი ლიტერატურის მოღვაწეების შესაძლებლობები უჩვეულოდ ფართოვდება, ყალიბდება მათი თვითშეგნება, რუსული ლიტერატურა ხდება განმანათლებლობისა და ჰუმანიზმის იდეების სწრაფად და ეფექტურად გავრცელების უმნიშვნელოვანესი საშუალება.პეტრე დიდის ეპოქაში ახალი იდეების დამკვიდრებამ, რომლებიც ასახავდნენ ეროვნულ ინტერესებს და ამიტომაც პროგრესული მნიშვნელობა ჰქონდათ, თავისი პირდაპირი გამოხატულება ჰპოვა კლასიციზმის ხელოვნებაში. მწერლები ახლებურად აცნობიერებენ თავიანთ შემოქმედებით ინდივიდუალობას და დავალებებს.
კლასიციზმმა გაათავისუფლა ინდივიდის სამყარო გაყინული სქოლასტიკის მრავალი ტრადიციებისა და კონვენციებისაგან, გამოავლინა ადამიანის ბუნების ახალი ასპექტები, გამოავლინა წინააღმდეგობა ადამიანის გარყვნილების შესახებ ეკლესიის იდეასა და ადამიანის სიკეთის ბუნებრივ ხასიათზე ჰუმანისტურ აზროვნებას შორის. და თავისუფალი ნება. კლასიციზმის ეპოქაში ადამიანის გამოსახვის პრინციპებს განსაზღვრავს არა ქრისტიანული სწავლების დოგმატი, არამედ გონების ჭეშმარიტება, ანუ ადამიანის გონებით ცნობილი ჭეშმარიტება.
კლასიკოსები ცდილობდნენ პოეზიის მიზნებისა და დანიშნულების ჰუმანისტური გამართლების პოვნას, საპირისპიროდ პატრისტული და შუა საუკუნეების შეხედულებისა, რომ პოეზია წარმოადგენს არაჭეშმარიტს და ფიქტიურს. შუა საუკუნეების „შვიდი ლიბერალური ხელოვნების“ ეგრეთ წოდებული თეორიის ფარგლებში, პოეზია განიმარტებოდა მხოლოდ როგორც ვერსიფიცირებული რიტორიკა. მთავარი არგუმენტიჰუმანისტები პოეზიის არსებობის მომხრე - მისი სათნოების აუცილებლობა. პოეზია სამოქალაქო და ეროვნულ-პატრიოტული მიზნების სამსახურშია. გართობის უნარის წყალობით, ის ასწავლის სათნოებას უფრო დიდი ეფექტით, ვიდრე ფილოსოფია.
პოეტური ინდივიდუალობის კონცეფციის გაჩენა რუსულ ლიტერატურაში თარიღდება კლასიციზმის ეპოქიდან. ეს არის ახალი სოციალურ-ეკონომიკური და პოლიტიკური ვითარების შედეგი - შუა საუკუნეების ხალხმა ტრანსცენდენტურად ორიენტირებული მსოფლმხედველობითა და ფეოდალზე ეკონომიკური დამოკიდებულებით ვერ გადაჭრა ასეთი პრობლემა.
რუსული კლასიციზმის პოეტიკაში ცენტრალური ადგილი ეკავა პოეზიის სოციალური მნიშვნელობის საკითხს. წამყვანი რუსი პოეტები და კრიტიკოსები XVIIIვ. დაჟინებით ამტკიცებდა ხელოვნების სოციალურად სასარგებლო როლს, პოეზია მათთვის მაღალი სამოქალაქო იდეალების განხორციელების საშუალება იყო. შემოქმედების რაციონალისტურმა დასაბუთებამ პირდაპირ გამოიწვია სოციალური სარგებლის მოთხოვნილება; პოეზია აღიქმებოდა, როგორც მორალიზაციული ფილოსოფიის განსაკუთრებული სახეობა. თავისი არსით, ის შექმნილია ადამიანზე მორალური გავლენის მოხდენისთვის, რაც ხელს უწყობს ადამიანების პოლიტიკურ და სამოქალაქო განათლებას. მაგრამ დიდაქტიზმის აღმშენებლობა, რომელიც უარყოფს პოეტის პირადი მისწრაფებების გამოხატვის შესაძლებლობას, უცხოა რუსული კლასიციზმისთვის.
სუმაროკოვი თავის სტატიაში „კრიტიკის შესახებ“ ამბობს: „კრიტიკას მოაქვს სარგებელი და აცილებს ზიანს, ეს აუცილებელია ხალხის საკეთილდღეოდ“. . „მსჯელობით მოაზროვნე პოეტის თვისებების შესახებ“ ავტორი აღშფოთებით საუბრობდა იმ პოეტზე, რომელიც „დაწყევლიდა ხალხის მეცნიერებით მსახურების სურვილს“. კანტემირმა შეაფასა პოეტური აქტივობის მნიშვნელობა სამოქალაქო პერსპექტივიდან: „ყველაფერი, რასაც ვწერ, იწერება როგორც მოქალაქე“, „თითქმის ყველა სტრიქონი შეიცავს ცხოვრების ჩამოყალიბებისთვის სასარგებლო წესს“.
ტრედიაკოვსკიმ და სუმაროკოვმა თავიანთი ძალისხმევა გაამახვილეს პოეზიის მორალური მიზნის გასამართლებლად, ლომონოსოვი მიისწრაფოდა მისი სოციალური ამოცანების ფართო ჰორიზონტებისკენ. დარჩენილ დაუმთავრებელ მიმოხილვაში "რუსეთში ვერბალური მეცნიერებების ამჟამინდელი მდგომარეობის შესახებ", ლომონოსოვი პირველი სტრიქონიდან საუბრობს სარგებელსა და ძალაზე. პოეტური სიტყვა: „თუ სიტყვიერ მეცნიერებებში ვარჯიში სასარგებლოა ადამიანური საზოგადოებისთვის, ამას მოწმობს (სიტყვა „ევროპელი“ გადაკვეთილია. - ა.ს.) უძველესი და თანამედროვე ხალხები.
ამდენი ცნობილი მაგალითის გაჩუმების შემდეგ, წარმოვიდგინოთ მარტო საფრანგეთი, რომლის შესახებაც სამართლიანად შეიძლება ეჭვი შეგეპაროს, მისი ძალაუფლებით მიიპყრო სხვა სახელმწიფოები თავისი თაყვანისცემისკენ, თუ მეცნიერებები, განსაკუთრებით სიტყვიერი, განწმენდილი და დაამშვენა თავისი ენა დახელოვნებული მწერლების შრომისმოყვარეობით“ (13, VII, 581). მკაცრი მორალიზმის პოზიციიდან ანაკრეონი დაგმობილია სტატიაში „პოეტის თვისებების შესახებ“, რომელმაც „მხოლოდ თავისი ლირით გაკიცხა საყვედური. მუზები ამაზრზენი და ზებუნებრივი საქმეების შესახებ ასე ტკბილად რომ ვთქვათ.“ ეს სტატია მტკიცედ და მტკიცედ ადასტურებს პოეტის სამოქალაქო მიზანს: „თუ პოლიტიკის წესებიდან უკვე იცით მოქალაქის პოზიცია, მეგობრის პოზიცია და პოზიცია პატრონის სახლი და ყველა ის სტატია, რომელიც ფილოსოფიაში ასწავლის, მაშინ ძნელი არ არის აზრთა სიმდიდრის გაფორმება ლექსებით, თუ მხოლოდ პოეტური სული გქონდა.” პოეზიის მთელი შინაარსი მისი თვალსაზრისით არის გაგებული. სოციალური ზეგავლენა. , რადგან პოეტმა უნდა „ემსახუროს ხალხს მეცნიერებით“, „გამოაქვეყნოს რაღაც საგანმანათლებლო“. განსაკუთრებით აღსანიშნავია ამ სტატიის დასასრული, რომელშიც ავტორი უდიდესი სიცხადით აყალიბებს ციცერონის სიტყვებში თავის სოციალურ და პოეტურ კრედოს. : ”მე პოეტს წვრილმანებში ვერ ვხედავ.” ”მინდა ვნახო ის მოქალაქის საზოგადოებაში, რომელიც თითით ზომავს ადამიანურ მანკიერებებს.”
პოეტის საჯარო სამსახური, პატრიოტული ორიენტაცია, სამშობლოს დიდების განდიდება - ეს ყველაფერი პოეტური შემოქმედების შეფასების მთავარი კრიტერიუმია. სწორედ მათ აღნიშნავს ლომონოსოვი "რიტორიკის"ადმი მიძღვნილ მიძღვნაში: "ყველას შეუძლია დაინახოს კაცობრიობის ნეტარება, რადგან ბევრი რამ დამოკიდებულია სიტყვაზე. როგორ შეიძლებოდა გაფანტული ხალხების შეკრება თემებში, ქალაქების შექმნა, ტაძრებისა და გემების აშენება, მტრის წინააღმდეგ იარაღის აღება და მოკავშირეთა ძალების მიერ მოთხოვნილი სხვა საჭირო სამუშაოების შესრულება, თუ მათ არ ჰქონდათ. როგორ გადასცენ თავიანთი აზრები ერთმანეთს?” თანამედროვე ლიტერატურის წარმატებები მნიშვნელოვანია სწორედ „ადამიანური ზნეობის გამოსწორებაში, გმირთა დიდებული ღვაწლის აღწერისას და მრავალ პოლიტიკურ ქცევაში“. რუსული ლიტერატურა, ლომონოსოვის აზრით, მოუტანს მის სახელმწიფოს მსოფლიო დიდებას: ”ენას, რომელსაც რუსული სახელმწიფო მართავს მსოფლიოს დიდ ნაწილზე, თავისი ძალაუფლებით, აქვს ბუნებრივი სიუხვე, სილამაზე და ძალა, რომელიც არ ჩამოუვარდება არცერთ ევროპელს. ენა. და ეჭვგარეშეა, რომ რუსული სიტყვა ვერ მიიღწევა ისეთ სრულყოფილებამდე, როგორიც ჩვენ გვიკვირს სხვებში“.
ლომონოსოვი აგრძელებს აზრების განვითარებას სამშობლოს დიდებისა და სიდიადეზე "საეკლესიო წიგნების გამოყენების წინასიტყვაობაში", სადაც ის აღტაცებით საუბრობს მათზე, ვინც "მოშურნეა სამშობლოს განდიდებისთვის ბუნებრივი ენით, რადგან იცის, რომ მისი დაცემა, მასში დახელოვნებული მწერლების გარეშე, ყველას დიდება დიდად დაბნელდება.” ხალხი”. ბევრმა ხალხმა არ შეინარჩუნა მეხსიერებაში ეროვნული ისტორიის გამორჩეული მოვლენები და "ყველა ჩავარდა ღრმა უმეცრებაში", რადგან ეს მოვლენები არ აისახა პოეზიაში "დახელოვნებული მწერლების" ნაკლებობის გამო. საბერძნეთისა და რომის ხალხების ბედი, რომელთა მსოფლიოში ცნობილმა მწერლებმა გადმოგვცეს მათი დიდებული ისტორია: „შორეული საუკუნეების ხმებით შეიძლება მოისმინოს მწერლების ხმამაღალი ხმა, რომლებიც ქადაგებენ თავიანთი გმირების საქმეებს“, ასე რომ, „მოგვიანებით, დიდი სიძველით და ადგილების დაშორებით დაშორებულ შთამომავლებმა, გულის იგივე მოძრაობით მოუსმინონ მათ. როგორც მათი თანამედროვე თანამემამულეები“.
რუსული ლიტერატურისთვის დიდი მომავალი იხსნება: „ასეთი ბედნიერება მიიღო ჩვენმა სამშობლომ პეტროვის განმანათლებლობისგან... რუსეთში სიტყვიერი მეცნიერებები არასოდეს დაუშვებენ რუსული სიტყვის დაკნინების საშუალებას“. განმანათლებლობა და რუსული ლიტერატურის განვითარება განუყოფელია მათი პატრიოტული მიზნის მისაღწევად.
მსგავსი პრობლემატიკა გვხვდება ლომონოსოვის მსჯელობებში სახვითი ხელოვნებისა და არქიტექტურის შესახებ. „მადლობის სიტყვაში სამხატვრო აკადემიის კურთხევისთვის“ ის აღნიშნავს: სკულპტურული გამოსახულებები, „ლითონისა და ქვის აღორძინება, წარმოადგენენ რუს გმირებსა და გმირებს სამშობლოსათვის გაწეული სამსახურისთვის მადლიერების ნიშნად, როგორც მაგალითი და მათი წახალისება. ვაჟკაცური სათნოების შთამომავლები“; მხატვრები „აწმყოში შემოიტანენ წარსული რუსული საქმეების ტვირთს, რათა აჩვენონ ჩვენი წინაპრების უძველესი დიდება“, რათა „გასცენ ინსტრუქტაჟი იმ საკითხებზე, რომლებიც ვრცელდება საერთო სარგებელზე“.
ამრიგად, ლომონოსოვი მიუახლოვდა შეფასებას საზოგადოებრივი მნიშვნელობალიტერატურა ფართო ეროვნული კრიტერიუმებით, რომელმაც მას ევროპული ჰორიზონტები გაუხსნა. რუსული ლიტერატურა უნდა გახდეს ისეთივე დიდი, როგორც ძველი ლიტერატურა, მაგრამ მისი სარგებელი არ შემოიფარგლება ვიწრო ნაციონალური ჩარჩოებით, მას მოუწევს დაჩრდილოს მეზობლების დიდება და გადააჭარბოს მათ მიღწევებს. მისი ნდობის საფუძველი იყო განმანათლებლური მონარქის მოღვაწეობა, რომლის სასარგებლო გავლენა კულტურაზე ლომონოსოვმა ეჭვქვეშ არ დააყენა.
სუმაროკოვმა ასევე წამოაყენა თეზისი ხელოვნების სოციალური სარგებლობის შესახებ, მოითხოვა პოეზიისა და დრამის პირდაპირი საგანმანათლებლო გავლენა საზოგადოებაზე, რის შედეგადაც კეთილშობილ და სათნო დიდებულს ექნება ჰარმონიზებული გავლენა მთელ საზოგადოებრივ ცხოვრებაზე. ლიტერატურის ნებისმიერი ჟანრი მხოლოდ მაშინ იძენს არსებობის უფლებას, როცა აქვს გარკვეული სამოქალაქო და მორალური მიზნები და ამოცანები.
სუმაროკოვს სურს თავისი პოზიცია ფილოსოფიურად გაამართლოს. რუსოს შეხედულებებთან პოლემიკა სტატიაში „ცრურწმენისა და თვალთმაქცობის შესახებ“, ის სათნოებას უწოდებს მთავარ მეცნიერებას.
სუმაროკოვი უცხოა რუსოს მორალიზმის რესპუბლიკური პათოსისთვის, რადგან ის მხარს უჭერს ადამიანური ვნებების დაქვემდებარებას უზენაეს ძალაუფლებას იდეალური კეთილშობილური სუვერენის პიროვნებაში და არა ადამიანის გრძნობებისა და ვნებების გამჟღავნების სისავსისა და თავისუფლებისთვის. სუმაროკოვი დასავლეთ ევროპულ მორალიზმს იმით მიუახლოვდა, რომ განათლება ყველაზე მნიშვნელოვანი საშუალებაა სოციალური პროგრესი, მაგრამ მისი გაგება ამ პროგრესის პოლიტიკური და იდეოლოგიური შინაარსის შესახებ მკვეთრად განსხვავებულია: სუმაროკოვი უარყოფს სენტიმენტალიზმის სათნოებას და იცავს სტოიციზმის, მოქალაქეობისა და პიროვნულ ვნებებზე უარის თქმის იდეალებს.
ამ მხრივ განსაკუთრებით საჩვენებელია მისი მოსაზრებები ბომარშეს დრამის „ევგენის“ შესახებ, რომელშიც წინა პლანზე გამოდის პროტაგონისტის გრძნობებისა და ქცევის შეუსაბამობისა და შეუსაბამობის დაგმობა. სუმაროკოვი ამ გმობას სტოიკური მორალის პოზიციიდან ატარებს: „ეს თაღლითი და მატყუარა, რომელიც ღირსია რელიგიის შეურაცხყოფისთვის და კეთილშობილი ქალიშვილი, რომელიც მან მოტყუებით მოატყუა, ატყუებს სხვა პატარძალს, კეთილშობილ ქალწულს; უსაქმურობიდან უსაქმურობაში გადადის, უარს ამბობს რძალზე და უცებ ისევ ცვლის სისტემას, მეორედ დაქორწინდება პირველ ცოლზე, მაგრამ ვინ დადებს გარანტიას ასეთ საზიზღარ ადამიანს; რომ ხვალ სხვაზე არ დაქორწინდება, თუ მთავრობა და სასულიერო პირები არ მოსპობენ. ეს საზიზღარი რაკი ექვემდებარება არა სისუსტესა და ბოდვას, არამედ უსინდისობასა და დანაშაულს“.
ბომარშეს გმირისადმი ეს დამოკიდებულება გასაგებია იმ მოთხოვნების ფონზე, რომელიც სუმაროკოვმა თეატრს დაუყენა. მას სჭირდება უშუალოდ სცენაზე გამოსახული სარგებელი, აქტიური გავლენა მაყურებელზე. ამგვარად, ეკატერინე II-ისადმი მიწერილ წერილში იგი მოსკოვში მუდმივი თეატრის შექმნის აუცილებლობას შემდეგნაირად აყალიბებს: „თეატრი აქ უფრო საჭიროა, ვიდრე პეტერბურგში, რადგან აქ მეტი ხალხი და სისულელეა. მოსკოვი ითხოვს ას მოლიერს და მე ვარ ერთადერთი, ვინც ჩემს წვრთნებს ეხება“.
გუკოვსკიმ სტატიაში "რუსული ლიტერატურული კრიტიკული აზრი 1730-1750 წლებში" დააკავშირა სუმაროკოვის "მორალიზმის", "სათნოების კულტის" და "ემოციური სულისკვეთების" ტენდენციები სენტიმენტალიზმის ადრეული მოძრაობების მსოფლმხედველობასთან. ეს განცხადება გარკვეულ განმარტებას მოითხოვს.
ეჭვგარეშეა, რომ მორალიზმი არის როგორც სენტიმენტალისტების, ისე კლასიკოსების იდეოლოგიური შინაარსის ყველაზე მნიშვნელოვანი ასპექტი, მაგრამ მისი სპეციფიკური შინაარსი ამ ორი მოძრაობის მწერლებს შორის რადიკალურად განსხვავებულია:
სენტიმენტალიზმი წარმოიშვა სუბიექტურ-ინდივიდუალურიდან, კლასიციზმი კი სამოქალაქო-პოლიტიკური იდეალებიდან. ამრიგად, რუსოსთან ფარული პოლემიკით სავსე სტატიაში „ადამიანი იბადება კარგისთვის თუ უარესისთვის?“, სუმაროკოვი წერს: „ჩვენ სათნოებისკენ ვართ მიდრეკილი არა ბუნებით, არამედ ზნეობითა და პოლიტიკით. ზნეობა და პოლიტიკა გონების განმანათლებლობისა და გულების განწმენდის ზომით გვაქცევს სასარგებლო საზოგადო კეთილდღეობისთვის“. სუმაროკოვი ამტკიცებს: „მორალი პოლიტიკის გარეშე უსარგებლოა, პოლიტიკა მორალის გარეშე სამარცხვინოა“. მწერალი არა მხოლოდ მორალისტია, არამედ აქტიური პოლიტიკოსიც; მორალი ხელს უწყობს სამოქალაქო აღზრდის საქმეს მხოლოდ მაშინ, როდესაც იგი განუყოფლად არის დაკავშირებული პოლიტიკასთან. სუმაროკოვი განასხვავებს მხატვრებს და მოქანდაკეებს ხელოსნებისაგან იმ საფუძველზე, რომ სახვითი ხელოვნება, ისევე როგორც ხელოვნება. მეტყველება, შემეცნებითი და საგანმანათლებლო ამოცანების შესრულება. „სამხატვრო აკადემიის გახსნის ორაციაში“ სუმაროკოვი ასე ხსნის სახვითი ხელოვნების სოციალურ სარგებელს: „დიდი ადამიანების ფიზიკური თვისებები“, რომელთა ახსნა „არც ისტორია და არც პოეზია არ შეუძლიათ“, გონება“, „აცოცხლებს მათი სულიერი თვისებების გამოსახულებებს და აჩენს მათ მიბაძვის სურვილს, რადგან ყველაზე დახვეწილი სულიერი თვისებები იმალება სხეულებრივ გარეგნობაში“. ასეთი სურათების როლი ძალიან დიდია: ისინი „ამრავლებენ გმირულ ცეცხლს და სიყვარულს სამშობლოს მიმართ“, გადასცემენ „განმანათლებლობას შთამომავლობას ისტორიაში; გადამდები ძალა დიდებული საქმეების მიბაძვაში, ცნობისმოყვარეების აღფრთოვანება და სამყაროს სარგებლობა“. ასევე, „პიიტიური გამონათქვამები და მათი გამოსახულებები ემსახურება ბუნების ცოდნას, დიდი საქმეების მიბაძვას, მანკიერებას და ყველაფერს, რაც კაცობრიობას გამოსწორებისთვის სჭირდება“. პოეზიის მაღალი მისია და მისი სოციალური დანიშნულება მკაცრ მოთხოვნებს უყენებს პოეტს: მას ეკისრება სრული პასუხისმგებლობა გამოსახულის ნამდვილობაზე და მკითხველზე აქტიურ გავლენას.
ტრედიაკოვსკიმ კიდევ უფრო ვნებიანად და ინტერესით განიხილა პოეზიის სოციალური დანიშნულების საკითხი. უძველესი დროიდან კაცობრიობის ისტორიაპოეზია „უფრო ცნობილი გახდა“: ის „წინასწარმეტყველებს ჭეშმარიტად მარჯვნიდან, ტყუილად მაამებლებისგან;
ისწავლება ინსტრუქციები სათნო ცხოვრების შესახებ; დადგენილია კანონები, ერთი სიტყვით, შედის ყველაფერი, რაც ყველაზე მნიშვნელოვანია და დიდი“. პოეზიის მიზანია „ადამიანები უკეთეს ადამიანებად აქციოს“. უტილიტარული ხელოვნების იდეა ასახულია მის წინასიტყვაობაში წიგნის "მოგზაურობა სიყვარულის კუნძულზე", სადაც მკითხველს ეპატიჟება დატკბეს "ბრძნული მორალური სწავლებით", რომელიც შეიცავს "თითქმის ყველა სტრიქონს". სტატიაში „აზრი პოეზიისა და ზოგადად პოეზიის დასაწყისის შესახებ“, ტრედიაკოვსკიმ ხაზგასმით აღნიშნა, რომ დაარსების მომენტიდან პოეზია „ასწავლიდა ცხოვრების წესს, აჩვენა გზა სათნოებებისკენ“.
პოეზიის მორალური სარგებლობის იდეა ტრედიაკოვსკის სხვა არგუმენტების უმეტესობის კვეთის თემაა. „არგენიდას“ წინასიტყვაობაში ნათქვამია, რომ „ავტორის განზრახვა ამ დიდი მოთხრობის შედგენისას არის სრულყოფილი ინსტრუქციების შეთავაზება, თუ როგორ უნდა მოიქცეს სუვერენისთვის“.
ტილემახიდას წინასიტყვაობაში ამ იდეის შემუშავებისას იგი შეგნებულად აერთიანებს პოეზიის მორალურ და პოლიტიკურ სარგებელს. მხოლოდ ამ ერთიანობით შეძლებს იგი შეასრულოს თავისი სამოქალაქო მიზანი, როგორც „სიმართლის სწავლების“ და ჩვენში „ფარული სულიერი წყაროების მოძრაობაში“ აღძვრის საშუალება. ფენელონმა მიაღწია არაჩვეულებრივ წარმატებას, რადგან მან გააერთიანა "ყველაზე სრულყოფილი პოლიტიკა და უდიდესი სათნოება".
ტრედიაკოვსკის თქმით, „ირონიულ შემოქმედებაში უპირველესი მიზანი სწავლებაა“, მან ეპიკური პოემა აღიქვა, როგორც მორალიზაციული ფილოსოფია. შეგახსენებთ, რომ ლომონოსოვმა იგივე პოზიცია დაიკავა ფენელონის ნამუშევრებთან დაკავშირებით, თვლიდა, რომ ისინი „შეიცავენ მაგალითებს და სწავლებებს პოლიტიკისა და კარგი ზნეობის შესახებ“.
განსაკუთრებული ადგილი ტრედიაკოვსკის ნაწარმოებებს შორის, რომლებიც იკვლევენ პოეზიის სოციალურ მნიშვნელობას, უკავია მის „წერილს მეგობარს მოქალაქეობის პოეზიის ამჟამინდელი სარგებლობის შესახებ“. მისი მსჯელობის მიმდინარეობა შეიძლება ასე გავიგოთ. უძველეს დროში პოეზია „აღწერდა დიდ ადამიანთა მამაც და დიდებულ საქმეებს, ასწავლიდა სათნოებას და ასწორებდა ადამიანურ ზნე-ჩვეულებებს, სთავაზობდა ფილოსოფიურ დოგმებს, აწესებდა წესებს სამართლიანობიდან როგორც ჭეშმარიტი კეთილდღეობისა და მშვიდობიანი თანაცხოვრების მისაღებად“. შემდგომში ის პროზამ ჩაანაცვლა: „რა სჭირდებოდა ახლა პოეზია და ლექსი, როცა ყველაფერს პროზა ასწორებს“. ამჟამად პოეზია კარგავს თავის მნიშვნელობას, რადგან არახელსაყრელი სოციალური პირობები ხელს უშლის ხალხის პოლიტიკური და ზნეობრივი აღზრდის მაღალი მისიის შესრულებას: „ძველ დროში პოეზიის ეს დატვირთული ამოცანა და მათგან მაშინ მიღებული უთქმელი სარგებელი იქნებოდა. ჩვენს დროში თანაბარი მნიშვნელობისა და პატივისცემის ტოლფასი იყავით, რომ ყველა ეს მაღალი უპირატესობა ახლა არ წაერთმიათ პოეზიას“; „ადრე პოეზია აუცილებელი და სასარგებლო რამ იყო, ახლა კი დამამშვიდებელი და ხალისიანი გართობაა“. ამიტომ, ის სკეპტიკურად უყურებს პოეზიის მომავალ განვითარებას: პოეზიიდან „ნამდვილად არ არსებობს არც უდიდესი საჭიროება და არც ყველაზე მნიშვნელოვანი სარგებელი“, ეს საჭიროა იმდენად, რამდენადაც „ხილი და ტკბილეული მყარი საკვების მდიდარ სუფრაზეა“. მორალური და პოლიტიკური მნიშვნელობის დაკარგვის შემდეგ, ის ხდება სახალისო და გართობა „მახვილგონივრული გამოგონებების ბრძოლით, ყვავილებისა და ფერების ოსტატური კომბინაციისა და პოზიციის, სიმების, ბგერებისა და სიმღერის საოცარი ჰარმონიის, გემრიელი შერევისა და დაშლის გზით. სხვადასხვა წვენები და ხილი“. ტრედიაკოვსკის აზრები პოეზიის სამოქალაქო ჟღერადობის შესახებ ივსება სკეპტიციზმის ნოტებით, როდესაც ის მიმართავს თანამედროვეობას.
ხელოვნების სოციალური როლის პრობლემის მეორე ასპექტი იყო მკითხველზე პოეზიის გავლენის მოსალოდნელი შედეგები სასარგებლოსა და სასიამოვნოს შორის ურთიერთობა.
რუსი კლასიკოსების იდეალი იყო სწავლებისა და სიამოვნების ორგანული კომბინაცია:
„ირონიული ლექსი ასევე მტკიცე ინსტრუქციას აძლევს კაცობრიობას, გვასწავლის სათნოების სიყვარულს; ის გვასწავლის არა პირქუში, წარბშეკრული თვალებით ან ამპარტავნების მბრძანებლური, ყრუ ხმით, არამედ კეთილი და მგრძნობიარე სახით, სახალისო და მხიარული სიმღერებით. .”
რუსი კლასიკოსები მოკლებულნი არიან მკაცრ სიმკაცრეს პოეტური განათლების შედეგების განსაზღვრისას; მათ არ სურთ პირდაპირ დააწესონ თავიანთი აზრი: პოეზიამ უნდა „გაგვისწოროს ჩვენი გართობით“. დ.ბარკლის გეგმის ახსნაში "არგენიდაში", ტრედიაკოვსკიმ აღნიშნა; ”ავტორს ასეთი განზრახვა ჰქონდა, რომ მკითხველის გული, არსად მის ამ ნაწარმოებში, სიმტკიცეზე გაჩერებული, მაქსიმალურად გაერთო სიამოვნებითა და ტკბილეულით.”
ამ ავტორის ხელოვნება მდგომარეობს იმაში, რომ „მან შეძლო მოეტყუებინა“ მკითხველი თავის წიგნში, „ისე, რომ ისინი გამოიყენებდნენ მას არა როგორც მკაცრად მითითებებს, არამედ თითქოს თამაშით ამხიარულებენ მათ“. მაგრამ გასართობი მხარე დიდაქტიკური მხარის გარეშე არ არსებობს: „ზოგადად, ყველა მწერალი არ უნდა ეცადოს სხვა რამეზე ისაუბროს თავის ნაწერებში, გარდა იმისა, რომ სარგებლობა მოაქვს, ან მკითხველს მოეწონოს, ან პატიოსანი და სათნო ინსტრუქციები მისცეს. ქცევა ცხოვრებაში“.
და სუმაროკოვმა პირველ ადგილზე დააყენა პოეტის მორალური მიზნის მიღწევა, თუმცა მან ასევე არ გააიგივა ესთეტიკური სრულყოფა მორალურ აღზრდასთან: ”და მე ვფიქრობ, რომ ჩემს კომედიებს შეუძლიათ არანაკლები შესწორება, ვიდრე მათ შეუძლიათ გართობა და სიცილი”. ნაწარმოების მორალისტური დამოკიდებულება არ ხსნის გართობის საკითხს; სარგებელი და სიამოვნება შერწყმულია აუცილებლობის გამო. თავის „სიტყვა სამხატვრო აკადემიის გახსნის შესახებ“ სუმაროკოვი ამ კუთხით შემდეგ შედარებას აკეთებს: „ხშირად ძოვების მზერას უფრო ყვავილოვანი მდელოები იზიდავს, ვიდრე აყვავებულ მდელოებს. და თუ მდელოები ყვავილოვანიც არიან და მსუქანიც, განა განსაკუთრებული მიზიდულობის ძალა არ აქვთ?” .
ერთ-ერთმა ადრეულმა რუსმა ფილოსოფოსმა გ. მან შესთავაზა მეცნიერებათა და ხელოვნების დაყოფა იმის საფუძველზე, რომ პირველი მიმართავს საკუთარ თავს პირდაპირ სარგებელს, ხოლო მეორე - ხან სარგებელს, ხან "ჩვენი გონების ერთი გასართობს ან დახვეწილობას, რომელიც შემდეგ ყოველთვის ემსახურება როგორც სახელმძღვანელოს ცოდნისკენ. სხვა რამ." იზიარებს პოეზიის დოქტრინას, როგორც მჭევრმეტყველების სპეციფიკურ ტიპს, ტეპლოვი მასში ხედავს საშუალებებს, რომლებსაც „ადამიანთა გულებში უფრო მეტად შეუძლიათ მოქმედება, ვიდრე ნებისმიერი სხვა მოქმედება“. კარგა ხანია, მჭევრმეტყველებას აკისრია ტირანების „შერბილება“, „საზოგადოების წახალისება“ ომისა და ბრძოლისკენ, „ვნებების ჩაქრობა“, „სიყვარულის ცეცხლის“ სიტყვით „გაღვიძება“. სწორედ ამ ამოცანებში დაიწყო მჭევრმეტყველება პოეზიასთან დაახლოება. თავდაპირველად, „არარეგულირებული“ პოეზიამ თავის მთავარ მიზნად ვნებების დაკმაყოფილება დაისახა, შემდეგ კი სასარგებლო მიზნების განხორციელებას შეუდგა. „ბრძენთა“ მიერ შემუშავებულმა წესებმა ხელი შეუწყო პოეზიის ვნებების გამოხატვის საშუალებად სერიოზულ საქმედ გადაქცევას. ეროვნული მნიშვნელობის. სამოქალაქო განათლების მიზნებმა დაიწყო მისი მნიშვნელობისა და მიზნის განსაზღვრა. პოეზიაში „სასიამოვნო“ მისი „სარგებლის“ გამოხატვის საშუალებად იქცა: „პოეზიას ჰქონდა კარგი მიზეზი, რომ ფესვები გაედგა, როცა რაღაც ისეთი სასარგებლო და სასიამოვნო იყო და მას სარგებლობის კარგი შანსი ჰქონდა, როცა გამოსახული იყო ასეთ სურათში. სასიამოვნო სტილი. ” ზნეობრივი აღზრდა არ უნდა იყოს პირდაპირი: რაც უფრო მეტი სრულყოფილებაა ნაწარმოებში, მით უფრო მეტად „ემსახურება წესებს ხალხის ზნეობის გამოსწორებაში“, რადგან მკითხველები „იღებენ სარგებელსა და გართობას“ და „უგრძნობლად იზიდავენ გართობასა და გართობას. ” ტრედიაკოვსკის მსგავსად, სოციალური ფუნქციატეპლოვი ანტიკურ ლიტერატურას სასარგებლოდ მიიჩნევს საზოგადოებრივი აზრის ჩამოყალიბებისთვის.
რუსი კლასიკოსები არ დაჟინებით მოითხოვდნენ მორალიზაციული ტენდენციის პირდაპირ გამოხატვას, მათი აზრით, ის უნდა იყოს წარმოდგენილი თავად მხატვრულ გამოსახულებაში, მაგრამ პოეზიას არ აქვს „თავად მიზანი“, მისი ამოცანაა გარკვეული მორალური ნორმების შემუშავება და დაწესება. . პოეტს ორმაგი დავალება ჰქონდა: განეხორციელებინა პოლიტიკური გავლენა მთელ საზოგადოებაზე, ხოლო ინდივიდთან მიმართებაში სიამოვნებისა და სარგებლის მიცემა. ეს ყველაზე ნათლად აისახა კლასიცისტური დრამის მთავარ კონფლიქტში საჯარო მოვალეობასა და პირად ვნებებს შორის მკვეთრი წინააღმდეგობის სახით.
ამასთან, რუს კლასიკოსებს ნათლად არ ესმოდათ ინდივიდუალურ და აბსოლუტისტურ სახელმწიფოებრიობას შორის წინააღმდეგობების არსი, რაც აიხსნებოდა ეპოქის სოციალური კონფლიქტების სიმწიფის არასაკმარისი ხარისხით. „განმანათლებლური აბსოლუტიზმი“ მათ აღიქვამდნენ, როგორც ინდივიდსა და საზოგადოებას შორის ურთიერთობის ჰარმონიის მთავარ პირობას და, შესაბამისად, კლასიკოსი მწერლის ფაქტობრივი სოციალური დამოკიდებულება სახელმწიფო პროტექციონიზმზე კულტურის სფეროში არ ჩანდა შეზღუდვის სახით. მწერლის ინდივიდუალური შესაძლებლობების შესახებ. რუსული კლასიციზმის თეორეტიკოსთა უმეტესობა იზიარებდა სამოქალაქო-მორალისტურ თვალსაზრისს ხელოვნებაზე, რამაც მიიყვანა ისინი ადამიანის პერსონაჟების აბსტრაქტულ შეგნებამდე.
როგორ გამოიყურება რუსი თეორეტიკოსების მსჯელობა და დასკვნები პოეზიის ევროპული თეორიის ფონზე?
კითხვა, თუ რა არის პოეზიაში სასიამოვნო და სასარგებლო, ძველ დროში დაისვა. ჰორაციუსმა თავის „პისოსადმი ეპისტოლეში“ ამაზე მკაფიო პასუხი გასცა: „პოეტები ცდილობენ მოიტანონ ან სარგებლობა, ან სიამოვნება, ან თქვან ის, რაც სასიამოვნოცაა და სასარგებლოც ცხოვრებაში“, ამიტომ „ის, ვინც სასარგებლოს სასიამოვნოს ურევს. მიიღებს საყოველთაო მოწონებას."
რენესანსის დროს, პოეზიის დამოუკიდებელი მნიშვნელობის დასაბუთების აუცილებლობამ აიძულა თეორეტიკოსები აქტიურად დაეცვათ თეზისი პოეზიის სარგებლობის შესახებ, რომლის დახმარებით ჰუმანისტები ცდილობდნენ განეეიტრალებინათ სქოლასტიკოსების თავდასხმები, ხაზგასმით აღნიშნეს, რომ ეს იყო პოეზიის დიდაქტიკური მხარე. დაუკავშირა მას ცხოვრების მოთხოვნილებებთან: პოეზია ასწავლის ადამიანებს სათნოების მაღალ შეფასებას და მანკიერებების გმობას. რენესანსის თეორეტიკოსები ამტკიცებდნენ, რომ პოეტმა უნდა იცოდეს მრავალი მეცნიერება და ჰქონდეს საუნივერსიტეტო განათლება. სწორედ ამ ეპოქაში მიენიჭა არისტოტელესურ კონცეფციას კათარზისის ექსკლუზიურად მორალისტური მნიშვნელობა.
სკალიგერში დომინირებს შემოქმედების პედაგოგიურ-მორალისტური კონცეფცია:
პოეტის მიზანია "ასწავლოს და აღფრთოვანდეს".
პოეზიის მორალისტური მიზანი უპირველეს ყოვლისა და „პოეზიიდან მიღებული სიამოვნება მხოლოდ ამის საშუალებაა. იტალიელი თეორეტიკოსებიდან მხოლოდ რობორტელო და კასტელვეტრო იცავენ სიამოვნების დამოუკიდებლობას სწავლებისგან: გართობა თავისთავად სარგებლის წყაროა. ფრანგი კლასიკოსები პოეტის მთავარ ამოცანად ხედავდნენ მკითხველის სიამოვნებას. „წარმატების საიდუმლო მაყურებლის აღფრთოვანებული ლექსით მოხიბვლაა“, - გვირჩევს ბოილო. ზღაპრების პირველი გამოცემის წინასიტყვაობაში ჯ. რასინი ასევე თვლის, რომ ეს პრინციპი ფუნდამენტურია ტრაგედიის ჟანრისთვის: „მთავარი წესია სიამოვნება და შეხება, ყველა დანარჩენი განვითარებულია მხოლოდ მის შესასრულებლად.“ დორანტის სიტყვებით მოლიერის მე-6 სცენიდან. კომედია „ცოლთა სკოლის კრიტიკა“ ისმის ავტორის ხმა: „ყველაზე მნიშვნელოვანი წესი სიამოვნებაა“. გონივრული სიამოვნება მტერი კი არა, სათნოების ინსტრუმენტია.
მორალიზაციული ტენდენციების შესამჩნევი გაძლიერება ხდება მე-18 საუკუნის ლიტერატურულ და ესთეტიკურ თეორიებში. ვოლტერი, დიდრო, ჟოკორი, მარმონტელი, ლა ჰარპი 7 თვლიან, რომ ხელოვნების ყველა ფორმა ექსკლუზიურად ემსახურება სასარგებლო მიზანი- ხალხი მორალურად უფრო სუფთა, უფრო კეთილშობილი გავხადოთ. ამ ამოცანის შესრულებისას მხატვარი შეგნებულად წარმოაჩენს სათნოებას, როგორც სასიამოვნოს და მანკიერებას, როგორც ამაზრზენ. თითოეულ ადამიანს აქვს ამის აღქმის განსაკუთრებული ტიპი - დაინახოს, როგორც მისი უნარი აღიქვას ლამაზი, როგორც ლამაზი და მახინჯი, როგორც მახინჯი, წინასწარ არის ორგანიზებული ბუნების მიერ.
რუსი კლასიკოსები, დიდაქტიზმისა და ჰედონიზმის უკიდურესობებში წასვლის გარეშე, თვლიდნენ, რომ მათი მთავარი ამოცანა იყო პოეზიის პოლიტიკური როლის განსაზღვრა. ლომონოსოვმა ხაზი გაუსვა შემოქმედების სოციალურ მნიშვნელობას, დაუკავშირა მას პოლიტიკურ სიკეთესა და სარგებელს, პოეტში დაინახა პოლიტიკური მქადაგებელი, რომლის მოწოდებაც არის რუსული სახელმწიფო დიდების ხსოვნა, სუმაროკოვმა ფართოდ განავითარა მორალური სათნოების თემა, მჭიდროდ დააკავშირა იგი პოლიტიკასთან. და გმობს სენტიმენტალისტების მიერ მის ინტერპრეტაციას.
ტეპლოვმა და ტრედიაკოვსკიმ თვალყური ადევნეს პოეზიის სოციალური როლის ცვლილებას მისი განვითარების სხვადასხვა პერიოდში. ტრედიაკოვსკიმ აღნიშნა პოეზიის საგანმანათლებლო შესაძლებლობების შევიწროება აწმყოში. პოეტის როლის ზოგადი შეხედულება შეაჯამა ავტორმა „დისკურსი პოეტის თვისებებზე“: „საკმარისია, რომ პოეტს უნდა ასიამოვნოს, როცა ვერაფერს ასწავლის“.
პოეტი ერთდროულად არის მორალისტი და პოლიტიკური მენტორი - ეს თეზისი, კლასიკოსების აზრით, დასტურდება როგორც პოეზიის განვითარების მთელი ისტორიით, ასევე გარკვეულ სოციალურ პირობებში მისი გაჩენის ფაქტით. მწერლის მორალისტური ამოცანა გახდა მისი სოციალური ამოცანა.
რუსი კლასიკოსების შეხედულებებით, სიტყვების ხელოვნება ხელახლა ქმნის რაციონალურ მხატვრულ სამყაროს, რომელშიც განმსაზღვრელი პრინციპია ავტორის ეთიკური ნება, რომლის შესაძლებლობები უსაზღვროა. პოეზიის სოციალურად გარდამქმნელი ღირებულების ოპტიმისტური ხედვის საფუძველი სამ ძირითად წინაპირობას ეყრდნობოდა. პირველ რიგში, ბუნების ყოვლისშემძლეობის იდეაზე - კლასიკოსებმა გაიზიარეს ლაიბნიცის მოსაზრება, რომ „გერმანიის ხალხი - ლაიბნიცი, გოტშედი, ბაუმგარტენი, სულცერი; იტალიაში - გრავინა, მურატორი; ინგლისში - J. Dennis, A. Pop.
იცხოვრე „ყველა შესაძლო სამყაროში საუკეთესოში“; მეორეც, ადამიანის გონების შემეცნებითი შესაძლებლობების ყოვლისშემძლეობის იდეაზე - სამყაროს გაგება, გაგება და მისი ათვისება შესაძლებელია ცოდნის შედეგად; მესამე, ადამიანების ეთიკური ნების ყოვლისშემძლეობის იდეაზე - ადამიანის შინაგანი სამყარო, როგორც სიკეთისა და ბოროტების პრინციპების ერთობლიობა, შეიძლება უკეთესობისკენ შეიცვალოს მორალური გავლენის დახმარებით. ხელოვნება არის სპეციფიკური სფერო, რომელშიც უცვლელად და საბოლოოდ კრისტალიზდება ადამიანის მორალის ნორმები და პრინციპები.
კლასიკოსები მჭიდროდ უკავშირებდნენ პოეზიის სოციალურ დანიშნულებას სიტყვის ხელოვნების შემეცნებით არსს. პოეზიის სარგებელი განისაზღვრება იმით, რომ იგი ასრულებს სერიოზულ სახელმწიფო ამოცანას, რაც გულისხმობს დროის გონივრულ გამოყენებას.
მაგრამ „სარგებელი“ არ განიხილება მოვალეობად, არ ხდება მოვალეობის ან აღზრდის გაკვეთილის ტოლფასი, ის მიჰყავს მკითხველს „სიამოვნებამდე“, რაც გამომდინარეობს მნიშვნელობის გაგების პროცესში ჩვენს ირგვლივ სამყაროს შეცნობის სიხარულიდან. პოეტური ნაწარმოების.
კლასიციზმი პოეტური შემოქმედების სპეციფიკის შესახებ
პოეზიის სოციალური მნიშვნელობის დაცვამ აქტიურად შეუწყო ხელი მისი სპეციფიკის ჩამოყალიბებას. კლასიციზმის პოეტიკის ცენტრალური საკითხია მიბაძვის, მხატვრული ლიტერატურისა და ხელოვნებაში მათი ურთიერთობის თავისებურებების საკითხი. თეზისი ბუნების მიბაძვის შესახებ იყო პირველი მცდელობა პოეზიის სპეციფიკის, პოეტურის არსის დადგენისა და მხატვრული ცოდნის თავისებურებების გამოვლენისა. ხელოვნების შემოქმედებითი სპეციფიკის მკვლევარი, იუ.ნ. დავიდოვი, ხელოვნებაში მიბაძვის დოქტრინაში ხედავს „შემეცნების თეორიულ ფორმას, დასაბუთებასა და ხელოვნების სპეციფიკურ და თვითკმარი სფეროდ ჩამოყალიბების პროცესის“. რუსული კლასიციზმის თეორიის ამ მხარის სწორი გაგება შესაძლებელია, როდესაც შევადარებთ იმიტაციის კონცეფციის ინტერპრეტაციას ძველ და ევროპულ ლიტერატურულ და ესთეტიკურ თეორიაში. სწორედ იმიტაციის თეორიის ანალიზი გვეხმარება კლასიკოსების მხატვრული იდეალის სპეციფიკის გაგებაში.პოეზიაში მიბაძვის ცნება (მისი ფილოსოფიური დასაბუთების ბუნება) საფუძვლად დაედო პოეზიის წინარომანტიკულ თეორიებს. ეს გახდა პოეტიკის მთელი სისტემის ფუნდამენტური პრინციპი, რადგან პასუხი კითხვაზე: "რა არის იმიტაცია?" - ავლენს ხელოვნების ურთიერთობის ბუნებას რეალობასთან და ყოველი ეპოქა ცდილობდა მის გადაჭრას თავისებურად.
მიბაძვის თეორიაში წინა პლანზე გამოდის მახასიათებელი შემოქმედებითი პროცესი, აშკარაა განსხვავება საგანსა და ხელოვნების ნიმუშს შორის. ამ თეორიაში მთავარია როგორც ხელოვნების სამყაროსა და ბუნების სამყაროს ობიექტური კორელაციის, ისე ხელოვნების სპეციფიკური იზოლაციის აღიარება.
მიბაძვის თეორიის პირველი ფორმა იყო უძველესი დოქტრინა „მიმეზისის“ შესახებ.
ისტორიულად, იგი სავსე იყო მრავალფეროვანი მნიშვნელობით, მაგრამ ჰქონდა ორი სავალდებულო წინაპირობა: რეალობა ხელახლა იქმნება საკუთარი ინიციატივით და აქვს სრულყოფილების უმაღლესი ხარისხი.
ძველ დროში მიბაძვის ცნება არ იყო იმდენად ესთეტიკური, რამდენადაც ზოგადი ფილოსოფიური ხასიათის; თვით „მიბაძვის“ კონცეფცია, A.F. Losev-ის მიხედვით, დაიბადა სოკრატეს ანთროპოლოგიის ფორმირების დროს და ჰქონდა ფართო შინაარსი. ასოცირდება წარმოსახვის, ვნებების, სათნოების, ჰარმონიის ცნებებთან.
სილამაზის ზოგად თეორიაში „მიმეზისის“ დოქტრინა ერთ-ერთი მთავარია. ფილოსოფოსის მთავარი ამოცანა, პლატონის აზრით, არის იმის დადგენა, სად არის ჭეშმარიტება და სად არის მისი გარეგნობა. სენსორული ცოდნა აყალიბებს მხოლოდ აზრს. ცოდნა მიიღება გარკვეული ცნებების დახმარებით, რომლებიც დაფუძნებულია ზემგრძნობიარე იდეაზე, რომელიც მოიცავს დინამიური საგნების ხილული სამყაროს იდეას. პლატონის აზრით, ხელოვნების არსი არის მიბაძვა და ამიტომ ის არ აყალიბებს ცოდნას, არამედ მხოლოდ აზრს; ხელოვნების მიზანია ადამიანებზე მორალიზაციული ეფექტის მოხდენა (იდეალურ მდგომარეობაში ის ტოვებს იმ პოეტებს, რომლებიც უმღერიან ღმერთებს და დიდ ადამიანებს). არა მხოლოდ პოეზია, არამედ მთელი სამყარო პლატონის იდეების თეორიაში არის იდეალური პროტოტიპის არასრულყოფილი იმიტაცია, ვინაიდან მთელი სამყარო მარადიული მოდელების მიბაძვის პროცესის შედეგია; მთელი ქმნილება მიბაძვით მოდის.
იმიტაცია ხელოვნების არსებითი ასპექტია; მიბაძვის შედეგი არის ან ასლები, რომლებიც მსგავსია პროტოტიპების, ან ფანტაზიები, რომლებიც მათ არ ჰგავს. ამ მხრივ პლატონი განასხვავებს წარმოსახვასა და ფანტაზიას და უპირატესობას ანიჭებს ისეთ წარმოსახვას, რისი წყალობითაც მიიღწევა პროტოტიპისა და ასლის მსგავსება. მიბაძვის დოქტრინა გვეხმარება პლატონის შეხედულების გაგებაში შემოქმედებითი აქტის სპეციფიკის შესახებ. დემიურგი დიალოგში „ტიმეუსი“ მოკლებულია შემოქმედებითობას, ის თავისი ფუნქციით ახლოსაა ხელოსანთან, აცხადებს შემოქმედების აქტს, მაგრამ არ აცნობიერებს მას. პლატონი ხაზს უსვამს მოდელის, პროტოტიპის, მარადიული იდეის როლს. ადამიანი არსებობას ახლის შემოქმედებით ვერ ამდიდრებს, ის მხოლოდ ფორმას იცვლის. მიბაძვის ხელოვნება ადამიანებს „სიმართლისგან შორს მიჰყავს“, აცხადებს ის.
პლატონი - და უარყოფითად აფასებს მას.
თუ პლატონი უარყოფს პოეტის უნარს ჭეშმარიტების რეპროდუცირებაში და ნებას რთავს მხოლოდ მისი გარეგნობის გადმოცემის შესაძლებლობას, მაშინ არისტოტელე აღიარებს ხელოვნების შინაგან ღირებულებას.
არისტოტელეც მიბაძვას უნივერსალურს თვლის, მაგრამ ხელოვნების სფეროში ის ქმნის ახალი ნივთი. არისტოტელემ ხელოვნება გამოყო ხელოსნობისა და მეცნიერების სფეროებისგან. იმიტაცია პოეზიის ორიგინალური დასაწყისია. თუ ცხოვრებაში ზოგადი იმალება კონკრეტულსა და გრძნობაში, მაშინ პოეზიაში ის ვლინდება და რეალიზდება. ვინაიდან პოეზია ავლენს ზოგადს, როგორც აუცილებელს და შესაძლებელს, მას აქვს შემეცნებითი მნიშვნელობა. შემთხვევითობის უგულებელყოფით, პოეზია უახლოვდება მეცნიერებას, აძლევს ცოდნას, ხაზს უსვამს ფაქტების მნიშვნელობას და მიზეზებს. მიუხედავად იმისა, რომ არისტოტელეში ზოგადისა და ინდივიდის ურთიერთობა გაურკვეველია (ინდივიდი ნამდვილად არსებობს, გენერალი კი მხოლოდ აზროვნებაა), ის აერთიანებს ბუნების ხელახალი და პოეტური შემოქმედების პრინციპებს; ვინაიდან ორივე ექვემდებარება მიბაძვის კანონს. ცხოვრება პოეზიის ობიექტია არა გარეგნულად, არამედ არსებით - მიბაძვის პრინციპით. პოეზია არის შესაძლებელის იდეალურ სფეროში - აბსტრაქტულად აუცილებელსა და რეალურად შემთხვევითობას შორის.
არისტოტელეს სწავლებებში უნდა განვასხვავოთ მიბაძვის ობიექტი და საგანი: არა ბუნებასთან და ადამიანთან მიმართებაში. A.F. Losev– ის კვლევის თანახმად, არისტოტელეს ხშირად არასწორად მიაწერენ განცხადებას, რომ მიბაძვის ობიექტი ბუნებაა. უძველეს ეპოქაში ბუნების, როგორც შემოქმედებითი ძალის იდეა, რომლის შემოქმედებითი იმპულსები „აღვიძებს მხატვრის აზრებს, არ იყო განვითარებული; საუბარი იყო კოსმოსის მიბაძვაზე და „პირადი შემოქმედების იდეა“ იყო. მისთვის უცხო მხოლოდ რენესანსში იყო მიბაძვის პრინციპი გაგებული „როგორც პიროვნული შემოქმედების პრინციპი“ პოეზიაში, როცა მხატვარი თავად ქმნის ფორმას, ხოლო ძველ ეპოქაში დასრულებული ფორმა რეალიზდება მატერიაში... მიბაძვა კოსმოსი, პოეტი აცნობიერებს რეალობის ამოუცნობ შესაძლებლობებს.
ხელოვნება ცდილობს შეავსოს ის, რაც რჩება დაუმთავრებელი, ამოუცნობი, არასაკმარისი. მაგრამ არისტოტელე ასევე გამორიცხავს შემოქმედებით ფანტაზიას პოეტის ფსიქოლოგიიდან.
არისტოტელეში მიბაძვის პრობლემა დაკავშირებულია სუბიექტური აღქმისა და პოეზიის თავისებურებებთან. პერსონაჟებისა და გარემოებების ხელახლა შექმნისას პოეტმა უნდა გაითვალისწინოს მკითხველის მიერ გამოსახულის შესაძლო შეფასება: „პოეტის ამოცანაა არა იმაზე ლაპარაკი, რაც მოხდა, არამედ იმაზე, რაც შეიძლება მოხდეს და შესაძლებელზე. მოჩვენებითი ალბათობა ან აუცილებლობის მიხედვით“; ”შეუძლებელი, მაგრამ ერთი შეხედვით სავარაუდო, უპირატესობა უნდა მიენიჭოს შესაძლებელს, რომელიც არ იწვევს ნდობას”; „პოეზიისთვის შეუძლებელი სასურველია, სანდოვიდრე არასანდო შესაძლებელი“.
ეს აზრები იპოვიან გზას შემდგომი განვითარებაიმიტაციის შედეგად ალბათობის ალბათობის თეორიაში კლასიკოსებს შორის. მიბაძვის დოქტრინა ფართოდ იყო ცნობილი ძველ დროში, მაგრამ არისტოტელეს ტრადიციას შესამჩნევი განვითარება არ მიუღია. კვინტილიანს სჯეროდა, რომ ყველა იმიტაცია ხელოვნურია. ციცერონი ზღუდავდა იმიტაციას კომპოზიციისა და სტილის საკითხებით. რომაულ რიტორიკაში წარმოადგინეს მოდელების იმიტაციის იდეა, როგორც ორატორული სტილის განვითარების საშუალება.
ჰორაციუსის პოეტიკა ამ მხრივ საჩვენებელია. პისოს მიმართ ეპისტოლეში იგი თითქმის მთლიანად უგულებელყოფს მოძღვრებას, რომ პოეზია არის მიბაძვა, აქცენტს აკეთებს მიბაძვის „რიტორიკულ“, „ტექნოლოგიურ“ მხარეზე.
მიბაძვის თეორიის განვითარების მეორე მნიშვნელოვანი ეტაპი არის რენესანსი.
ამ დროის პოეტური თეორიები ძირითადად შემეცნებითი ხასიათისა იყო:
პოეტი პირველ რიგში შემეცნებითი სუბიექტია, შემდეგ კი შემოქმედი, რომელიც იწყებს ბუნებასთან შეჯიბრებას. რენესანსის თეორეტიკოსები ხაზს უსვამდნენ დაპირისპირებას რეალობასა და გარეგნობას, სენსორულ ბუნებასა და მის შინაგან არსს შორის და განმარტავდნენ მიბაძვის თავისებურებებს, ადარებდნენ პოეზიას ისტორიასა და ფილოსოფიას. დასკვნა, რომელიც მათ ამ შედარებიდან გამოიტანეს, განსხვავებული იყო: პიკოლომინიმ მკვეთრად გამოყო პოეზიის ჭეშმარიტება ისტორიის ჭეშმარიტებისგან, კასტელვეტრომ გააერთიანა ეს ორი ტიპის ცოდნა, რობორტელო და ფრაკასტორო ხაზს უსვამდნენ იმიტაციის იდეალურ მომენტს, მინტურნომ გაიგივა იმიტაცია მორალისტურის შესრულებასთან. პოეზიის ფუნქცია.
იტალიელი თეორეტიკოსების უმრავლესობის აზრით, პოეტი, მიუხედავად იმისა, რომ ის „აუმჯობესებს“ და ახდენს ბუნების იდეალიზებას, არ გადაუხვევს მის კანონებს, რომლებიც ხელოვნებაში დაკავშირებულია ჭეშმარიტების შენარჩუნების მოთხოვნასთან. ეს ბადებს მხატვრული ლიტერატურის კითხვას. ეს კონცეფცია მხოლოდ რენესანსის დროს ჩნდება და მჭიდრო კავშირშია რიტორიკულ ტერმინთან „გამოგონებასთან“.
აზრი, რომ პოეტი უნდა განასახიეროს, არსებობს თავად ობიექტში, არ აქვს არსებობა ნივთის მიღმა, ამიტომ ხელოვნება არ არის რაღაც ბუნებისგან განცალკევებული. პოეტი ბუნების პარტნიორად გრძნობს თავს და არ შორდება მას. ბუნება იწყებს აღქმას მის დინამიურ განვითარებაში, ის ხდება პოეტური შემოქმედების სტიმული. ბუნება და პოეზია აღიქმება როგორც ერთი იმ გაგებით, რომ ისინი წარმოადგენენ შემოქმედების შედეგებს, როგორც გაუმჯობესების პროცესს. პოეტისთვის კი ბუნებას მხოლოდ მაშინ აქვს მოდელის ღირებულება, როცა მას სურს გააუმჯობესოს და გადააჭარბოს.
განსაკუთრებით საინტერესოა სკალიგერის თეორია - კლასიკოსების ერთ-ერთი უშუალო წინამორბედი, სკალიგერი არაერთხელ აცხადებს თავის ერთგულებას არისტოტელეს იდეებისადმი; მაგრამ, არსებითად, იძლევა მიბაძვის თეორიის რენესანსულ ვერსიას. თუ არისტოტელე ყურადღებას ამახვილებს თავად შემოქმედების პროცესზე, მაშინ სკალიგერი თავის სისტემაში მთავარ ადგილს უთმობს საზოგადოებას. პოეზია, მისი აზრით, რიტორიკის ერთ-ერთი სახეობაა, რომელსაც შეუძლია ყველაზე აქტიური გავლენა მოახდინოს მსმენელზე და გასართობი სიუჟეტის დახმარებით განახორციელოს მორალისტური ტენდენცია.
მეშვიდე წიგნის სპეციალურ თავში სკალიგერი განიხილავს პოეტური მიბაძვის თავისებურებების საკითხს. ის უარყოფს არისტოტელეს განსჯის მართებულობას, რომ ყოველი მიბაძვა არ ემსახურება პოეტური ნაწარმოების შექმნას და რომ პოეტური ფორმა არ არის მთავარი პოეზიაში. სკალიგერი, არისტოტელესგან განსხვავებით, ამტკიცებს, რომ „პოეზიის მიზანია არა მიბაძვა, არამედ გასართობი სწავლება, რომლის დახმარებითაც ადამიანს შეუძლია მიაღწიოს მოქმედებების სრულყოფილებას, რასაც სათნოება ჰქვია“. პოეზიის, როგორც სასწავლო დოქტრინის განსაზღვრისას, სკალიგერი მხატვრულ ლიტერატურას აიგივებს მხატვრულ ლიტერატურასთან და უპირისპირებს მას ჭეშმარიტებას: „პოეზია არ გამოირჩევა მიბაძვით, ვინაიდან ყველა ლექსი არ არის მიბაძვა და არა ყველა, ვინც ბაძავს, არის პოეტი;
პოეზია გამოირჩევა სხვა სფეროებიდან არა მხატვრული ლიტერატურის ან სიცრუის გამოყენების გამო, რადგან პოეზია არ იტყუება, იგივე პოეზია, რომელიც ცრუობს, ყოველთვის იტყუება და, შესაბამისად, არის პოეზიის განსაკუთრებული ტიპი და არა პოეზია ზოგადად. დაბოლოს, იმიტაცია შეიცავს ნებისმიერი ტიპის მეტყველებას, რადგან სიტყვები საგნების გამოსახულებაა. პოეტის მიზანია ინსტრუქტაჟი და ამავე დროს სიამოვნების მინიჭება“.
პოეზია, სკალიგერის აზრით, ისტორიისგან იმით განსხვავდება, რომ რეალური ფაქტის ჭეშმარიტებას მხატვრული ლიტერატურა უმატებს. 8 ლუკრეციუსი კარგი ფილოსოფოსია, მაგრამ არა პოეტი, რადგან ამ უკანასკნელის ამოცანა არ მოიცავს ბუნების ჭეშმარიტების გამოვლენას. "პოეტი ბაძავს ადამიანის ქმედებებსა და მოქმედებებს მხოლოდ მორალისტური იდეის ხილვად და ნათლად გამოხატვის მიზნით. პოეტური შემოქმედების მნიშვნელობა არის მაყურებელზე გავლენის მოხდენა ნებისმიერი საშუალებით. შემდგომ კითხვაზე შეიძლება თუ არა ლუკანს ეწოდოს პოეტი, სკალიგერი პასუხობს: დადებითი: რაკი ლუკანი წერს პოეტურ ფორმაში, სწორედ ეს განასხვავებს მას ლივიისგან, რომელიც პროზას იყენებდა ისტორიული თხრობის მიზნებისთვის. ისტორიული პოეზია და არა ისტორია. პოეზია არის მიბაძვა ფორმის ლექსში, რომელიც წარმოადგენს პოეტის გამორჩეულ თვისებას. პოეტად წოდების უფლება ეკუთვნის მას, ვინც იყენებს პოეტურ ფორმას და არა ფიქციას. პოეტი არ არის ის. მხატვრული ლიტერატურის შემქმნელი, მაგრამ პოეზიის შემდგენელი: „პოეტის სახელი არ მოდის „მხატვრული ლიტერატურიდან“, როგორც ზოგიერთი ფიქრობს, მიაჩნია, რომ პოეტი მოქმედებს ფიქტიურ საგნებთან და პოეზიის „შექმნიდან“.
რიტმული ძალა, რომელიც ლექსშია გამოხატული, წარმოიშვა ადამიანურ ბუნებასთან ერთდროულად“ (108, I, 2).
რატომ არ ეთანხმება სკალიგერი ასე მკვეთრად არისტოტელეს მიბაძვის პრობლემის მის ინტერპრეტაციაში და ამავე დროს მკაცრ პატივს სცემს ანტიკური მოაზროვნის ღვაწლს მთლიანად?
ფაქტია, რომ სკალიგერისთვის ბუნება თავის რეალურ გამოვლინებაში არასრულყოფილია, მასში მშვენიერი შერეულია მახინჯთან და მხოლოდ ძველებმა მიაღწიეს ისეთ სრულყოფილებას, რაც საშუალებას აძლევს მორალისტური იდეის ყველაზე თანმიმდევრულად განხორციელებას. Ისე,
ვერგილიუსმა შექმნა, როგორც იქნა, მეორე ბუნება, რომელთანაც შედარებით რეალური ჩანს ჭეშმარიტი სიდიადე მოკლებული, ანუ მიბაძვის ობიექტი არის არა რეალობა, არამედ ხელოვნების სამყარო. სკალიგერის თეორია „მეორე ბუნების“ შესახებ ახალი გამართლებაა წინაპრების, როგორც მარადიული მოდელების მიბაძვის მოთხოვნილების შესახებ. პოეტი ქმნის ახალ რეალობას, თითქოს თავისი შესაძლებლობებით ღმერთს უტოლდება, თავის შემოქმედებაში ქმნის ბუნებაზე აღმატებულ რაღაცას, ავსებს მას იქ, სადაც მან გამოავლინა თავისი არასრულყოფილება. არისტოტელეს მიერ პოეზიის საგნის განმარტებიდან - ”პოეტის ამოცანაა ისაუბროს არა იმაზე, რაც მოხდა, არამედ იმაზე, რაც შეიძლება მოხდეს და შესაძლებელზე აშკარა ალბათობის ან აუცილებლობის მიხედვით” - სკალიგერი ასკვნის, რომ უნდა მიბაძოს არა იმას, რაც არსებობს. , მაგრამ რა უნდა იყოს. პოეტი ასახავს რეალურად არსებულ ობიექტებს შესაძლებლისა და აუცილებლობის კანონების შესაბამისად, რის შედეგადაც თითქოს ამაღლებს ბუნებას: „პოეზია არის პოეზია, რადგან ის ამრავლებს არა მხოლოდ ემპირიული სამყაროს ობიექტებს, არამედ არარსებულ ობიექტებს. რომელიც წარმოაჩენს ისე, თითქოს ისინი არსებობდნენ, ან თითქოს შეეძლოთ ან უნდა ყოფილიყვნენ ასე“.
მხოლოდ ბუნების კანონებში ვლინდება მისი სრულყოფილება: „ბუნების თავად ნორმებსა და პროპორციებში დევს მისი სრულყოფილება“. ბუნება ანტიკური ავტორების ნაწარმოებებში ჩნდება, როგორც საკუთარ კანონებს დაუბრუნდა და ნაკლოვანებებისაგან გათავისუფლებული. მასშტაბისა და მრავალფეროვნების თვალსაზრისით, „ძველებმა“ შექმნეს ერთგვარი „მეორე ბუნება“, იდეალური და სრულყოფილი და მის შემოქმედებაში განსაკუთრებული დამსახურება ეკუთვნის ვერგილიუსს: „ჩვენი მაგალითები არ შეგვიძლია ისეთივე ბუნებიდან მივიღოთ, როგორც ბუნებიდან. ვერგილიუსის იდეების ხაზინა“.
ასე რომ, სკალიგერმა დაინახა პოეზიის ჭეშმარიტი მიზანი ლაღი სწავლებაში, მიზნის იდენტიფიცირება არსთან. არისტოტელეს მიბაძვის თეორია შემცირდა ანტიკური ავტორების ნამუშევრებიდან და, პირველ რიგში, ვერგილიუსისგან, მოდელების არჩევის მოთხოვნამდე.
შემდეგი ეტაპი კლასიციზმის ეპოქაა. სკალიგერი უკვე ემხრობოდა გონების პირველობას პოეზიაში, შემოქმედების წესების დაცვაზე. ეს ტენდენცია დომინანტური გახდა მე-17 საუკუნეში ფრანგული კლასიციზმის ჩამოყალიბების დროს. აზრები პოეზიაში სუბიექტური აღქმის განმსაზღვრელი როლის შესახებ, რომელიც არისტოტელეს მიერ გამოკვეთილი და იტალიელი ჰუმანისტების მიერ გაგრძელებული იყო, წინა პლანზე მოდის ფრანგ კლასიკოსებს შორის.
მთავარი პრობლემა ისაა, თუ როგორ შევათავსოთ შემოქმედება საზოგადოებრივ აზრთან. "თქვენ გაქვთ უფლება დაამატოთ ბევრი ფიქცია სიმართლეს" ასევე ახლებურად გაჟღერდა.
დისერტაცია ბუნების იმიტაციის შესახებ. ბუნებით ისინი იწყებენ მხოლოდ ადამიანის შინაგანი სამყაროს, მისი ფსიქოლოგიის და ვნებების გაგებას, გრძნობების გამოხატვას. კლასიცისტური იდეალის დაბადება ასოცირდება მიბაძვის ცნებასთან: არაფერია ლამაზი, თუ ის სიმართლეს არ შეესაბამება, მაგრამ მხოლოდ ის, რაც ბუნებაშია ჭეშმარიტი, არის ჭეშმარიტი.
ამ იდეალის საფუძველზე განისაზღვრება მხატვრული ნაწარმოების მნიშვნელობა და დამოკიდებულება „უძველესი“ ავტორების მიმართ, რომლებიც აჩვენებენ მიბაძვის სწორ გზას, რადგან მათ შეძლეს სწორად დაენახათ რა იყო სრულყოფილი ბუნებაში და ხელახლა შეექმნათ იგი. კრეატიულობა. მაშასადამე, თუ ფრანგი პოეტი ბაძავს ძველებს, მაშინ ის საუკეთესო საშუალებებს იყენებს ბუნების სრულყოფისა და „ჭეშმარიტების“ გამოხატვისათვის. კლასიკოსებს შორის მიბაძვის პრობლემა მთლად თანმიმდევრულად არ დაყვანილა იმაზე, თუ როგორ და რა ხარისხით უნდა მიბაძოს ძველ ავტორებს, რამაც გამოიწვია ცნობილი კამათი: ვინ მიაღწია უფრო სრულყოფილ შედეგს - „ძველი“ თუ „ახალი“. ” ავტორები.
ბოილო ბუნების მიბაძვის თეზისს მაქსიმალურად უახლოვდება ძველთა მიბაძვის მოთხოვნას, ვინაიდან ამ უკანასკნელებმა შექმნეს მარადიული მაგალითები. მისთვის ბუნება, როგორც ჩანს, წინასწარ განთავისუფლდა, „ნაკლოვანებისგან განიწმინდა“ წინაპრების ძალისხმევით და ამიტომ გახდა უფრო დიდებული და იდეალურად ორგანიზებული. მიუხედავად იმისა, რომ რაციონალიზმი უკვე შესამჩნევია აღორძინების ეპოქის მოაზროვნეებში, ანტიკურობის კულტი გონების კულტს ექვემდებარება მხოლოდ კლასიკოსებს შორის. გონება ხდება შემოქმედების უმაღლესი მარეგულირებელი. ის ასახავს წარმოსახვის, მხატვრული ლიტერატურის საზღვრებს, წყვეტს რა არის სავარაუდო და რა სარწმუნო. ბოილო აღნიშნავს რონსარდის „ძველთა მიბაძვის ცუდ გზას“, რადგან ის ბრმა და ემპირიულია, რაციონალურობის პრინციპით არ არის განათლებული. ბუნების მიბაძვის მოთხოვნა პრაქტიკაში ნიშნავს გონიერების მიყოლას, რომელიც პოეტის ნებას მორალისტურ მიზანს უქვემდებარებს და იცავს წინაპრების მოდელების უკრიტიკო მიდგომას. Boileau-ს კონცეფციაში მიზეზი მიუთითებს და განსაზღვრავს შაბლონებს და აყალიბებს წესებს.
თეზისი წესებისა და დოქტრინის საჭიროების შესახებ წამოაყენეს ფრანგული პლეადების პოეტებმა, მაგრამ პრაქტიკაში ისინი მხარს უჭერდნენ თავისუფალ მიბაძვას, დროებით არ შემოიფარგლება. რონსარდი და დუ ბელე, იმიტაციის გაგებით, მიზიდულნი იყვნენ რომაული რიტორიკის დებულებებისკენ. თუკი ვიდა ბუნების მიბაძვის აუცილებლობას კლასიკოსების ავტორიტეტით ამართლებდა და სკალიგერი ვირგილიუსში ერთგვარ „მეორე ბუნებას“ ხედავდა, მაშინ ბოილო განსაკუთრებულ მნიშვნელობას ანიჭებს გონიერებას. ბოილოს სჯერა, რომ ძველები მონურად მისდევდნენ ბუნებას, ამიტომ ფრანგები მიმართავენ ანტიკურობას ვიზუალური დადასტურებისთვის, რომ მათი საკუთარი საშუალებები სწორია და გამოხატავენ "ბუნებასა და სიმართლეს" საუკეთესოდ, რაც ჯერ კიდევ ცნობილია. ბოილოს კრიტიკა ნაკლებად არის ნასწავლი, მიმართავს იმას, რაც ცნობილია ყველა საღი აზრისთვის, მას არ აქვს მეცნიერული პრეტენზია, ფილოლოგიური ან ისტორიული ინტერესები, მისთვის ვირგილიუსი არ არის ყველა მეცნიერებისა და ხელოვნების მამა. ძველები კარგავენ ყოვლისმომცველ მნიშვნელობას (ბოილა მათზე არ საუბრობს კანტო I-ში). ბოილოს „ძველები“ მაგალითებია საკუთარი თეზისების დასამტკიცებლად. ის აღფრთოვანებულია „ძველებით“, მაგრამ აცნობიერებს მათ მნიშვნელობას, რადგან ყველა საუკუნეში ადამიანი იგივე არსებაა: ადამიანების ვნებები და გრძნობები იდენტურია, ფსიქოლოგიურად უცვლელი.
Boileau-ში გონება იღებს პანთეისტურ შეღებვას, ბუნება კი რაციონალურ შინაარსს იძენს.
რაციონალურის იდენტური ჭეშმარიტება არის ბოილოს პოეტიკის ყველაზე მნიშვნელოვანი სისტემატური საფუძველი:
მხოლოდ სიმართლეა ლამაზი. მხოლოდ სიმართლეა სასიამოვნო.
ყველგან უნდა მეფობდეს... (ეპისტოლე IX, ტ. 43-44).
მიზეზი ამაღლებს ყოველდღიურ ბუნებას, ხდის მას დიდებულს ხელოვნების ნიმუშებში.” თანდათან ბოილომ შეზღუდა მიბაძვის ფარგლები; ბუნება გახდა პოეზიის საგანი მხოლოდ მისი კონცეპტუალური შინაარსით და არა სენსორული ობიექტების გარეგანი გამოვლინებით. კლასიკოსისთვის ბუნება არ არის ფენომენების სამყარო თავისი უსასრულო სიმრავლითა და მრავალფეროვნებით, არა სენსორული მონაცემების მთლიანობა, არამედ ის, რაც გონებრივად არის ხელახლა შექმნილი ადამიანის მიერ. კლასიკოსებს პოეზიაში ადგილი არ აქვთ გარეგანი „ლანდშაფტური“ ბუნების გამო, ისინი შემოიფარგლებიან ადამიანის გამოსახვით მის უნივერსალურ, აბსტრაქტულ და არა ინდივიდუალურ ცნობიერებაში და ქცევაში. პოეტი ბუნებას ბაძავს მისი გარეგნული იერიდან მის ლოგიკურ არსზე გადასვლით.
მხატვრული შემოქმედების განმანათლებლობის თეორიები დიდწილად ინარჩუნებენ იმიტაციის კლასიცისტურ გაგებას. ბუნების მიბაძვას, დიდროს სჯერა 1765 წლის „სალონის“, ქმნის ყველა ხელოვნების საფუძველს და მიზნად ისახავს გამოსახულებასა და ნივთს შორის შესაბამისობის შექმნას. ბუნების სწორად ხელახლა შესაქმნელად და ამ კორესპონდენციის შესანარჩუნებლად, უნდა ისწავლოს მისი „დანახვა“, ხოლო უძველესი მაგალითების ცოდნა აუცილებელი პირობაა პოეტური შემოქმედებისთვის: „მეჩვენება, რომ სიძველე უნდა შეისწავლო, რომ ისწავლო ბუნების დანახვა“. დიდრო თვლის, რომ ბუნების მიბაძვით ავტორმა უნდა შექმნას გარკვეული შთაბეჭდილება მსმენელზე, მოახდინოს მასზე გავლენა მორალისტური კონცეფციით, მაგრამ ბუნება არ ატარებს ეთიკურ პრინციპებს, პოეტებს სჭირდებათ ბუნების გამოსახვისას სიმართლის ილუზია შექმნან. მორალური გავლენა, ანუ ბუნების მიბაძვა მოცემულ იდეალს შეესაბამება. ” 1767 წლის “სალონის” შესავალში დიდრო აღნიშნავს, რომ მიბაძვის პროცესი გულისხმობს იდეალური მოდელის რეპროდუქციას და ინდივიდის და არა პიროვნების აღმოფხვრას. -ბუნებრივი პროტოტიპის არსებითი ნიშნები. ამ მხრივ ძველები ქმნიან მოდელს, თუ როგორ უნდა გააკეთოთ არჩევანი სილამაზის და შექმნათ იდეალური პოეზია. ის უარყოფს განცხადების მართებულობას, რომ ნებისმიერი ბუნება მშვენიერია, რადგან ჭეშმარიტი გამოსახულების თავისებურება მდგომარეობს. თავისი უნივერსალური ხასიათით: „ჭეშმარიტი ამ გაგებით სხვა არაფერია, თუ არა ზოგადი“.
პოეტი აუმჯობესებს ბუნებას, უახლოვდება მას გარკვეული ალბათობით, რადგან ის არ აკოპირებს რეალობას, არამედ ამრავლებს სურათს; წარმოიქმნება მის წარმოსახვაში, რომელიც ყოველთვის დეფორმირებს იმას, რასაც ჩვენ აუცილებლად მივბაძავთ.
დიდროს იდეალი რჩება აბსოლუტური და უცვლელი. ”მინდა, რომ ჩემი მორალი და გემოვნება იყოს მარადიული.”
ესთეტიკური არჩევანის საჭიროებამ განაპირობა "ლამაზი ბუნების" იმიტაციის თეორიის შექმნა. ეს ახალი კონცეფცია ყველაზე სრულად და თანმიმდევრულად გამოიკვეთა ს. ბატემ, რომელმაც ყველა პოეზია და ხელოვნების ყველა სახეობა „ლამაზი ბუნების“ მიბაძვის პრინციპამდე შეამცირა. ბატის თქმით, მხატვარი ირჩევს მათ ულამაზეს ასპექტებს სხვადასხვა საგნებიდან და შემდეგ აერთიანებს მათ ერთ მთლიანობაში: „გენიოსის მთელი ძალისხმევა მიმართული უნდა ყოფილიყო ბუნებიდან ულამაზესი ელემენტების შერჩევასა და მათ „ერთ სრულყოფილ მთლიანობაში. უფრო სრულყოფილი ვიდრე თავად ბუნება, მაგრამ ამავე დროს არ კარგავს ბუნებრიობას“. ბუნება ხელოვნებაში იწმინდება მისი ნაკლოვანებებისაგან და ამაღლებულია იდეალურ სრულყოფილებამდე. მახინჯს და მახინჯს ადგილი არ აქვს პოეზიაში, რადგან ბუნება თავისუფლდება მისი „არარეპრეზენტაციული“ მხარეებისგან. "ლამაზი ბუნება" სხვა არაფერია, თუ არა ტიპიურად უნივერსალური "ბუნების" სტილიზებული იდეალი. ხელოვნების სასიამოვნო ილუზია არის ის, რომ გამოსახული ბუნება საკმარისად დამაჯერებელია, რომ არანაირად არ ეწინააღმდეგებოდეს რეალურს და საკმარისად ლამაზია, რომ ყოველდღიურობაზე მაღლა იყოს. თავის გაბედულ მცდელობაში რეალობის ასახვის შეჯერება კლასიციზმის ხელოვნების იდეალიზებულ ტენდენციასთან, ბატეს უნდა გაეფართოებინა ბუნების ჩვეულებრივი კონცეფცია, რომელშიც შედის ოთხი სფერო მის შინაარსში: 1) აქტუალური. არსებული სამყარო(ფიზიკური, მორალური, პოლიტიკური); 2) ისტორიის სამყარო (დიდი მოვლენები და ცნობილი ადამიანები); 3) ზღაპრული ფანტასტიკის სამყარო (წარმოსახვითი ღმერთები და გმირები); 4) იდეების სამყარო, როგორც შესაძლებელის სფერო, სადაც საგნები არსებობს მხოლოდ როგორც უნივერსალურობა.
ბატის თეორია აქტიურად იქნა მიღებული რუსი კლასიკოსების მიერ.
ასე რომ, რენესანსში ბუნებისა და მოდელების მიბაძვის პრინციპები გაერთიანებულია, კლასიკოსებმა წამოაყენეს ნორმატიული იდეალი. "ბუნება" რჩება მყიფე და აბსტრაქტულ ფსიქოლოგიურ კონცეფციად. მხატვრული ლიტერატურის ცნება გამოირჩევა რიტორიკის სფეროდან, სადაც იგი გაიგივებულია „გამოსახულებასთან“ და გადადის პოეტიკის სფეროში.
კავშირი ფიქციასა და მიბაძვას შორის ჩნდება, თუმცა ის მყიფეა.
რუსული კლასიციზმის თეორეტიკოსებმა განაგრძეს უძველესი და დასავლეთ ევროპული ტრადიციები, მაგრამ რუსი თეორეტიკოსების დამოუკიდებელი დასკვნების მნიშვნელობა უდაოა.
ეროვნული თვითმყოფადობის შენარჩუნებისა და განვითარების აუცილებლობა მკაფიოდ იქნა აღიარებული რუსი ავტორების მიერ. ლომონოსოვმა ხაზგასმით აღნიშნა: ”იმისთვის, რომ არ შემოიტანოთ რაიმე საგანგაშო და არ დატოვოთ რაიმე კარგი, თქვენ უნდა დააკვირდეთ, ვინ და რა არის უკეთესი, რომ დაიცვას.”
მხატვრული ლიტერატურისა და მიბაძვის თეორიის შემუშავებისას რუსმა თეორეტიკოსებმა შესთავაზეს მისი უნიკალური ინტერპრეტაცია. ეს თეორია იყო საფუძველი რუსი კლასიკოსების ლიტერატურული შეხედულებების მთელი სისტემისთვის.
ლომონოსოვის „რიტორიკა“ გვაახლოებს მხატვრული გამოსახულების პრობლემებთან, რომლებსაც ის პოეტური მხატვრული ლიტერატურის დოქტრინაში ავლენს. მხატვრული ლიტერატურა პოეტური შემოქმედების პროცესის გამორჩეული და სპეციფიკური ასპექტია. ტერმინი "აღწერა" ლომონოსოვი ნიშნავს ისეთ "რაღაცის გამოსახულებას", რომელიც შეიძლება დაიყოს "ნამდვილად და ფიქტიურად". პირველ შემთხვევაში, „ასახულია ნივთი, რომელიც ნამდვილად არსებობს და იყო“, და ბევრია ასეთი „აღწერილობა ნამდვილი ისტორიების მწერლებში და გეოგრაფიულ წიგნებში, როგორიცაა პომპონიუსი და პლინიუსი“. მეორე შემთხვევაში, „გამოგონილი აღწერა ასახავს იმას, რაც არ არსებობს და არასდროს მომხდარა“, მაგრამ „არ განსხვავდება მხატვრული ლიტერატურისგან“ და „ასეთი აღწერილობები ძალიან ხშირად გვხვდება პოეტებში“.
ამრიგად, მხატვრული ლიტერატურა განასხვავებს პოეტს ისტორიკოსისა და გეოგრაფისგან, რომელიც წარმოადგენს პოეზიის სულს.
მხატვრული ლიტერატურა პოეზიის არსებითი წინაპირობაა, რადგან იგი წარმოადგენს პოემაში მოცემულ იდეას „უფრო დიდებული, ძლიერი და სასიამოვნო“. ლომონოსოვი განასხვავებს მხატვრულ ლიტერატურას ბაროკოსთა აყვავებული გამოსვლებისაგან, რომლებიც „უფრო შედგება აზრებისა და დახვეწილი მსჯელობისგან“. ”მხატვრული ლიტერატურა განცალკევებულია გონებრივი საგნებისგან და წარმოდგენილია ნათლად, როგორც რაღაც მგრძნობიარე”, ამ განცხადებაში იგი ხაზს უსვამს მხატვრული მხატვრული ლიტერატურის სპეციფიკურ ბუნებას, მის ხილვადობას, აღქმის ხელმისაწვდომობას. მხატვრული ლიტერატურა არ უახლოვდება აბსტრაქტული აზრის კონსტრუქციებს. ეს არ არის ალეგორიის ექვივალენტი, რადგან მასში „თვითონ იდეები, მაგრამ ალეგორიაში მხოლოდ გამოსვლებია გადატანილი“.
ლომონოსოვი ტოვებს ფრანგული კლასიციზმის თეორიებს, სადაც მხატვრული ლიტერატურა ექვივალენტურია ალეგორიული დანამატის შეუმჩნევლად ფარული მორალით და ბაროკოს თეორიიდან, სადაც მხატვრული ლიტერატურა დეკორაციის ტოლფასია და ექსკლუზიურად ფორმალური ხასიათისაა. ბაროკოს პოეტებისთვის პოეზია არის თამაში, რომელშიც რეალობის წესებს არ გააჩნიათ ძალა; ისინი ყოველ ჯერზე ახლებურად იქმნება, რაც უფრო და უფრო ახალ გამომგონებლობას აჩვენებს. სიმართლე და ფანტასტიკა სხვადასხვა დონეზე გვხვდება ბაროკოს პოეზიაში, ასე რომ, განსხვავება სიმართლესა და სიცრუეს შორის უმნიშვნელო რჩება. ლომონოსოვისთვის მხატვრული ლიტერატურა ინარჩუნებს შემეცნებით მნიშვნელობას.
პოეზიის მაღალი სტილი თავის „ბრწყინვალებას“ იღებს გამოგონებებიდან, „რომლებსაც განსაკუთრებით პოეზიაში აქვთ დიდი ძალა და სამართლიანად შეიძლება ეწოდოს მაღალი ლექსის სული, რაც ნათლად ჩანს ცნობილ პოეტებში“.
აქ ლომონოსოვი განასხვავებს მხატვრულ ლიტერატურას რიტორიკული ფიგურისგან, დეკორაციისგან და მას რეალობის პოეტური აღდგენის განსაკუთრებით ეფექტურ საშუალებად თვლის, როდესაც პოეტი აღფრთოვანებულ მდგომარეობაშია და „თავს წარმოჩენს გაოცებული სიზმარში, წარმოშობილი ძალიან დიდი, მოულოდნელისაგან. ან საშინელი და ზებუნებრივი საქმე“. მხატვრული ლიტერატურა არ არის სტილისტიკის კატეგორია, არამედ მხატვრული ეპისტემოლოგიის სფეროს დამახასიათებელი კონცეფცია.
იმისდა მიხედვით, თუ რამდენად მჭიდროდ არის დაკავშირებული მხატვრული ლიტერატურა ისტორიასთან, ლომონოსოვი განასხვავებს მის ორ სახეობას: „სუფთა“ და „შერეული“, ანუ ის, რაც „მსოფლიოში არასოდეს მომხდარა“ და ნაწილობრივ ფიქტიურია. ფანტასტიკა და ისტორიული ფაქტები, მხატვრულ მთლიანობაში გაერთიანებული, არ ეწინააღმდეგება ერთმანეთს. მხატვრული ლიტერატურა სპეციფიკურია პოეზიისთვის, მაგრამ ამავე დროს ის არ ეწინააღმდეგება ერთი ფაქტის ჭეშმარიტებას.
წმინდა მხატვრული ლიტერატურის სფეროში შედის "ეზოპოსის იგავებში, აპულეუსის იგავ-არაკები ოქროს ვირის შესახებ, პეტრონიული სატირიკონი, ლუკიანეს საუბრები, ბარკლეის არგენიდები, გულივერის მოგზაურობები" და ჰომეროსის "ილიადა" და "ოდისეა", ვირგილიმემორვიდოსი "A" ფენელონის „თავგადასავლები“ ტელემაქოსი“ „შერეული“ მხატვრული ლიტერატურის განსაკუთრებულ არეალში, ლომონოსოვი მიზნად ისახავს განასხვავოს ეპიკური და რომანტიული ტიპის ნარატივი. ეპოსს, ლომონოსოვის აზრით, უნდა ჰქონდეს ისტორიული საფუძველი, რადგან მისი მთავარი პათოსი მდგომარეობს რუსეთის ისტორიის "დიდებული კაცების" და "დიდი გმირების დიდებული საქმეების" განდიდებაში. ამრიგად, ეპიკური პოემის სიუჟეტური საფუძველი მექანიკურად არ აერთიანებს ისტორიულ (როგორც მე-18 საუკუნის ხალხს ესმოდა) და გამოგონილ ფაქტებს, არამედ ორგანულად ამუშავებს მათ. ეს შეიძლება დადასტურდეს ლომონოსოვის კიდევ ერთი კლასიფიკაციით - "მთლიანი" და "განსაკუთრებული" მხატვრული ლიტერატურა - რომელშიც ეპოსი ეხება "მთლიან" ფიქციას, რომელიც მოიცავს ხელოვნების ნაწარმოების ყველა ასპექტს. ეს ასევე მოიცავს ტრაგედიებს, კომედიებს, ეკლოგებს, იგავებს, იგავებს, მოთხრობებს, ე.ი.
კლასიცისტური მხატვრული ლიტერატურის ძირითადი ჟანრები.
ლომონოსოვი ავლენს მხატვრული ლიტერატურის ცნებას არა მხოლოდ ფანტაზიასთან შედარებით, როგორც „უცნაური და შორეული“ იდეების შერწყმის საშუალებად, არამედ, რაც ძალზე მნიშვნელოვანია კლასიკოსის ლომონოსოვის ზრახვების გასაგებად, ჭეშმარიტების მოთხოვნით. მხატვრული ლიტერატურა არის დამაჯერებლის „გამოგონება“, რომელიც იძლევა „მოქმედების ნათელ და ნათელ წარმოდგენას იმ გარემოებებით, რომლითაც იგი წარმოიქმნება გონებაში, როგორც თავად მოქმედება“ (13, VII, 282]. ლომონოსოვი დაჟინებით მოითხოვს „ გამოგონილი გამოსახულების მსგავსება თავად ნივთთან, რომელსაც უნდა მიეცეს „თვით ნივთის მოქმედებები, თვისებები და გარემოებები“. მნიშვნელოვანია არა მხოლოდ „დაკვირვება გამოგონილი გამოსახულების მსგავსება თავად ნივთთან“, მაგრამ ასევე „უნდა ვეცადოთ, რომ ნაწილის, მოქმედებებისა და გარემოებების ფიქტიურ გამოსახულებას ჰქონდეს რაღაც თვისებები, რაც ქვეშ მყოფი ჩანს“. მხატვრული ლიტერატურის დახმარებით ხდება გადასვლა ობიექტის აღქმიდან მის მხატვრულზე. გამოსახვა და პოეტის ცოცხალი წარმოდგენა რეალიზებულია სიტყვიერ ფორმაში.„მხატვრული ლიტერატურის“ პროცესში აუცილებელია მხატვრული გამოსახულების მუდმივი კორელაცია ჭეშმარიტების მოთხოვნებთან.მხატვრული რეკონსტრუქციის ლოგიკა ეფუძნება რეალობის კანონებს, საზღვრებს. და მხატვრული ლიტერატურის საზღვრებს ადგენს მიზეზი, რომელიც არა მხოლოდ ადარებს ფიქციას და რეალობას, არამედ აკონტროლებს მათ შესაბამისობას.
ჭეშმარიტების დოქტრინა არის მიბაძვის კლასიცისტური თეორიის არსებითი ნაწილი და ის არ შეიძლება ჩაითვალოს რეალისტური რეპროდუქციის მოთხოვნად, რადგან მხატვრული ლიტერატურით შექმნილი მხატვრული სამყარო თავისთავად დახურულია და აგებულია გონების მიერ შინაგანად განსაზღვრული მოდელის მიხედვით. მხოლოდ ზოგადად, ლოგიკური შეთანხმება რეალურთან. ლომონოსოვი ესმის ჭეშმარიტების მოთხოვნას, როგორც ნაწარმოების ცალკეული ასპექტების შინაგანად განსაზღვრულ კორელაციას, „როდესაც შემოთავაზებულია შესადარებელი ნივთის მრავალი თვისება, ნაწილი ან გარემოება და თავად მსგავსება, რომელიც ღირსეულად არის დაკავშირებული ერთმანეთთან“. რეალობა პოეტის გონებით შეიცნობს შესაძლებელიასა და სავარაუდოს ასპექტში, რადგან შესაძლებელის სამყარო უფრო გონივრული და იდეალურია, ვიდრე ყოველდღიური სამყარო თავისი გაუთვალისწინებელი შემთხვევითობებით. მხატვრული ლიტერატურა არის ყველაზე შესაფერისი საშუალება იმისა, რომ ავამაღლოთ ფაქტობრივი, როგორც ცალკე შესაძლებელი და სავარაუდო, როგორც ზოგადი. მხატვრული ლიტერატურა, როგორც „წარმოსახვის ძალა“, აყალიბებს და არეგულირებს წარმოსახვის ასოციაციებს მიბაძვის პროცესში.
ჭეშმარიტების პრინციპი არისტოტელესური და რენესანსული გაგების შედეგია ისტორიასა და პოეზიას შორის განსხვავებების შესახებ: პირველი ეხება ერთი ფაქტის ჭეშმარიტებას, მეორე კი მის გარეგნობას, მის სანდო მსგავსებას. ასე ჩამოაყალიბა გოტშედმა: „მე მესმის პოეტური ჭეშმარიტება, როგორც მხატვრული ლიტერატურის მსგავსება იმასთან, რაც შეიძლება მოხდეს სინამდვილეში“.
ბოილომ მკაცრად განასხვავა ჭეშმარიტი და დამაჯერებელი:
წარმოუდგენელს ვერ შეეხო.
დაე, სიმართლე ყოველთვის დამაჯერებლად გამოიყურებოდეს:
ჩვენ ცივი გულით ვართ აბსურდული სასწაულების მიმართ და მხოლოდ შესაძლებელი არის ყოველთვის ჩვენი სურვილი.
„ხელოვნებისგან ვითხოვთ არა სიმართლეს, არამედ აღმატებულ მსგავსებას“, - წერს მარმონტელი. ფრანგულმა კლასიციზმმა განსაკუთრებით ხაზი გაუსვა აბსოლუტურ განსხვავებებს იმას შორის, რაც მოხდა და რაც შეიძლებოდა მომხდარიყო.
კლასიკოსები განასხვავებდნენ რა მოხდა რეალურად, რა შეიძლება მომხდარიყო და რა შეიძლება მომხდარიყო გონებრივი ვარაუდით. პირველი წარმოადგენს ისტორიის საგანს, მეორე და მესამე - შესაძლო და სავარაუდო - პოეზიის სფეროს. მხატვრული ლიტერატურა არის პოეზიის კონკრეტულად შემოქმედებითი პრინციპი. ამიტომ, თანმიმდევრული კლასიკოსი უარყოფს საზოგადოებისთვის უცნობი სიუჟეტის მქონე ნაწარმოებების სარგებელს და უჩვეულო გარემოებებს ასახავს, თუმცა მათი დადასტურება შესაძლებელია ისტორიული დოკუმენტებით. მკითხველს ან მაყურებელს არ დააინტერესებს ის, რისიც მას ნაკლებად სჯერა, და უფრო მეტად დაეთანხმება ფიქტიურ შეთქმულებას, თუ ის მისთვის დამაჯერებლად გამოიყურება. სურათის სანდოობის შეფასებისას გადამწყვეტი მნიშვნელობა აქვს ადამიანის სუბიექტურ ნდობას, როგორც მისი ფსიქოლოგიის ყველაზე მნიშვნელოვან ასპექტს. დამაჯერებლობა არის შესაძლებელის გამოხატვის ფორმა, მაგრამ არა თავისთავად, არამედ " ზოგადი აზრი” იმის შესახებ, თუ რა არის გამოსახული.
პოეტი, რომელიც ფენომენების უშუალოდ მოცემული სამყაროდან გადადის ლოგიკურად იძულებით აზროვნების სამყაროზე მხატვრული ლიტერატურის დახმარებით, უნდა შეესაბამებოდეს ჭეშმარიტების მოთხოვნას.
ისტორიით ან ტრადიციით დადასტურებული რეალური ფაქტის რეალობა შეიძლება წარმოუდგენლად მოეჩვენოს გონებას. ვინაიდან პოეტმა აქტიურად უნდა მოახდინოს ზეგავლენა მკითხველის ცნობიერებაზე, პოეტის წარმატებას განსაზღვრავს არა გამოსახულის დოკუმენტური ბუნება, არამედ მისი შინაგანი ლოგიკური დამაჯერებლობა.
ჭეშმარიტების კონცეფცია კლასიციზმის სისტემაში გვეხმარება გავიგოთ მათი შეხედულების არსი პოეზიის „ინდივიდულის“ შესახებ, რომელიც განსხვავდება ისტორიის „ინდივიდულისგან“, რადგან ეს მხოლოდ ინდივიდის გარეგნობაა. პოეზია, ისევე როგორც ფილოსოფია, ეხება ზოგადს, მაგრამ ამ უკანასკნელისგან განსხვავებით, უარს არ ამბობს ინდივიდის გამოხატვაზე. გამოსახულების ჭეშმარიტების ამა თუ იმ ხარისხის მიღწევით, მხატვარი გამორიცხავს ინდივიდში თანდაყოლილი შემთხვევითობის თამაშს და შეაქვს მას უნივერსალის სფეროში. იუ.ნ. დავიდოვი არისტოტელესური ტრადიციის თავისებურებებს შემდეგნაირად აყალიბებს გენერალსა და ინდივიდს შორის ურთიერთობის ინტერპრეტაციაში: ”ხელოვნება საზოგადოებას აძლევს მხოლოდ ინდივიდის ცოდნის გარეგნობას, ამ გარეგნობის იმიტაციას დახმარებით. "ზოგადი" (სავარაუდო და აუცილებელი). კლასიცისტური ჭეშმარიტების კონცეფციაში მიბაძვის პროცესი გულისხმობს „ზოგადი“ რეალობის რეპროდუქციას, რომელიც უტოლდება „ზოგად“ ხელოვნებას და „ინდივიდუალური“ ხელოვნების „გამოგონებას“, რომელიც არ ემთხვევა „ინდივიდუალურს“. ”რეალობა. ჭეშმარიტების მოთხოვნაშია გაერთიანებული მიბაძვისა და მხატვრული ლიტერატურის სემანტიკური სფეროები. ნაწარმოებში ასახული მოვლენებისა და პერსონაჟების ალბათობის ხარისხს საზოგადოების აღქმა განსაზღვრავს. ხელოვნების ნიმუშებში გამოსახულის სანდოობისა და დამაჯერებლობის უდიდესი ხარისხი მკითხველებსა და მსმენელებს მიჰყავს აზრამდე, რომ ის იდენტურია გამოსახულების საგნისა.
კლასიკოსები ყველანაირად ცდილობენ ხელოვნურობის ილუზია მინიმუმამდე შეამცირონ.
სუმაროკოვი აღნიშნავს:
ეცადე თამაშში საათობით გამიზომო საათი, რომ მე დავივიწყო ჩემი თავი და დაგიჯერო, რომ ეს არ არის თამაში, ეს შენი მოქმედებაა, მაგრამ არსებობა თავად მოხდა მაშინ.
და ცარიელ სიტყვებს პოეზიაში ნუ ატეხავ, მითხარი მხოლოდ ის, რასაც თავად ვნებები იტყვიან.
მაგრამ მათ პირიქით გააკეთეს. ხელოვნების ნაწარმოებიდან ძლიერი შთაბეჭდილების მიღწევის ხაზგასმით, მათ დაჩრდილეს გამოსახული პერსონაჟებისა და სიტუაციების ჭეშმარიტების საკითხი. კლასიკოსებს შორის ავთენტურობის ილუზია ბუნდავს ხელოვნებისა და რეალობის საზღვრებს - ასეთია მორალისტური სწავლების ფასი.
ხელოვნების მასალა ხშირად არ არის ის, რაც მართალია, არამედ ის, რაც წარმოსახვით სიტუაციებში ჭეშმარიტი და სავარაუდო ჩანს. „პოეტს უფლება აქვს ჭეშმარიტებას ამჯობინოს ჭეშმარიტება“, - ამბობდნენ ფრანგული აკადემიის კრიტიკოსები 1638 წელს კორნელის ტრაგედიის „სიდი“-ს შესახებ, „და სჯობს გამოგონილი, მაგრამ გონივრული, ვიდრე ჭეშმარიტი, მაგრამ არ შეესაბამებოდეს სიუჟეტის შემუშავება. მიზეზის მოთხოვნები. ” - უფრო მეტიც, „სიდის“ შეთქმულების შემუშავებისას შეუდარებლად უკეთესი იქნებოდა ცოდვა ჭეშმარიტების წინააღმდეგ“ და მიუტევებლად მიიჩნევენ „სცენაზე ჭეშმარიტი ისტორიული მოვლენის მთელი სიმახინჯის“ გადატანას.
ლომონოსოვი არაერთხელ შეგვახსენებს, რომ მხატვრული ლიტერატურა უნდა იყოს დამაჯერებელი და შეესაბამებოდეს "წესიერების" მოთხოვნებს (სარწმუნოების სინონიმი).
თავში „იდეების გავრცელების შესახებ“ ის წერს: „განზრახვის საშუალებით იდეის გავრცელება შესაძლებელია, თუ წარმოიდგინება, რომ ეს შესაძლებელია და მოსახერხებელია, ან შეუძლებელი და მოუხერხებელია, აქვს დაბრკოლებები ან დახმარება, რაც შეიძლება იქნას მიღებული. თავად ნივთის ადგილის, დროისა და ნიშნების თვისებები, რომელზედაც განზრახვა არის განთავსებული და ის, ვინც ეს აიღო“ .. „ღირსეული“ გამოსახულების იდეა შეიძლება გამოიკვლიოს მთელ „რიტორიკაში“:
„გამოგონილი იდეები“ წარმოდგენილი უნდა იყოს „ღირსეული და არჩეული გამოსვლებით“, მათი აწყობა და დაკავშირება „ღირსეული წესით“; „წესიერება“ შეინიშნება მეტაფორების გამოყენებაში („მაღლა და მნიშვნელოვანზე უხამსობაა გამონათქვამების გადატანა დაბალი საგნებიდან“), გრამატიკული ფორმების, რიტორიკული ფიგურების, „ყველაზე დახვეწილ ფილოსოფიურ წარმოსახვამდე და მსჯელობამდე“, რაც „გვაქვს“. წესიერი და რამის გამომხატველი გამოსვლები“.
ამრიგად, მხატვრული ლიტერატურის თეორიაში ლომონოსოვი მოქმედებს როგორც კლასიკოსი.
გენეტიკურად ლომონოსოვის თეორია დაკავშირებულია XVII-XVIII საუკუნეების მიჯნის „სასკოლო“ პოეტიკასთან. ცნობილია, რომ მას იცნობდა ფ.კვეტნიცკის სახელმძღვანელოდან, რომელიც დაწერილი იყო სლავურ-ბერძნულ-ლათინური აკადემიისთვის 1732 წელს. ამ ავტორმა პოეზიას უწოდა „ნებისმიერი საკითხის გაზომილი სტილით ინტერპრეტაციის ხელოვნება, დასაჯერებელი ფიქცია გასართობად. და სარგებელი.“ მსმენელები“. მხატვრული ლიტერატურა აუცილებელი პირობაა პოეტისთვის, თორემ ჩვენ წინ გვაქვს „არა პოეტი, არამედ ვერსიფიკატორი“, „პოეტურად გამოგონება ნიშნავს რაღაცის პოვნას“ და „მხატვრული ლიტერატურა არ არის ტყუილი“, რადგან „ტყუილი ნიშნავს. გონების საწინააღმდეგოდ წასვლა“. მაგრამ ეს გენეტიკური კავშირები არ იძლევა საფუძველს კლასიკოსის ლომონოსოვის თეორიის „სკოლის“ თეორიასთან იდენტიფიცირების საფუძველს, ვინაიდან მსგავსი დებულებები მოქმედებს სხვადასხვა სისტემაში.
მე-19 საუკუნის აკადემიურმა ლიტერატურულმა კრიტიკამ, ლომონოსოვის თეორიის გათვალისწინებით, ცალმხრივად გაამახვილა ყურადღება გოტშედის გავლენას. რაც შეეხება მხატვრული ლიტერატურის თეორიას, ამის საფუძველი ძალიან მცირეა. ჩვენი აზრით, ლომონოსოვი აქ დაუახლოვდა გოტშედის მოწინააღმდეგეებს - შვეიცარიელ კრიტიკოსებს ბოდმერსა და ბრაიტინგერს. ლაიბნიცის ფილოსოფიური სწავლებების გავლენით, რომელიც ამტკიცებდა, რომ ჩვენ საუკეთესო სამყაროში ვცხოვრობთ, ისინი მხარს უჭერდნენ წარმოსახვის, ფანტაზიისა და სასწაულის როლის გაფართოებას.
პოეზიის სუბიექტური მხარის უფლებების გაზრდის მოთხოვნამ აიძულა ისინი ინდივიდუალური ექსპრესიულობის ახალი ტიპების ძიებაში. ბოდმერმა და ბრაიტინგერმა მიმართეს ამაღლებულის გრძნობას, ბუნება და გონება წესებზე მაღლა დააყენეს, გონიერება და წარმოსახვა გააერთიანა და პოეზიის „ზებუნებრივი“ შინაარსის შესაძლებლობის მტკიცება დაიწყეს.
ლომონოსოვი, თავისებურად, მხატვრული ლიტერატურის მსგავს ინტერპრეტაციამდე მიდის, კერძოდ: მხატვრული ლიტერატურა არის აბსტრაქცია არა მხოლოდ გონების დახმარებით, არამედ წარმოსახვის დახმარებით. „შესაძლო“ სამყაროების არსებობის იდეამ გააძლიერა მათ პოზიცია, ვინც ხაზს უსვამდა შემოქმედებითი წარმოსახვის აქტიურ როლს მხატვრული ლიტერატურის თეორიაში. მაგრამ ბოდმერისა და ბრაიტინგერის თეორიები არ შეიცავს ზოგად კრიტიკას მიბაძვის ცნების შესახებ, რადგან ფანტაზიის უფლებების დამტკიცებისას ისინი რჩებიან რაციონალისტებად და მოქმედებენ კლასიცისტური ჭეშმარიტების პოზიციიდან.
ბუნების კონცეფცია გაფართოვდა. ლომონოსოვი კონკრეტულად არ იყენებს ტერმინს „ბუნების იმიტაცია“, მაგრამ მისი შენიშვნების ზოგადი მნიშვნელობაა „არ იმოქმედო ბუნების წინააღმდეგ“; "ბუნებრივია, რომ ბუნება თავად მოჰყვება, როგორც მოითხოვს, რაც ხდება დროის, ადგილის ან ღირსების მიხედვით" - და ფანტასტიკასა და ჭეშმარიტებას შორის ურთიერთობის გაგება მიუთითებს იმაზე, რომ იგი ობიექტურად იზიარებდა ამ თეორიას, ამახვილებს ყურადღებას მხატვრულ ლიტერატურაზე. მთავარი საშუალება იმიტაცია. ლომონოსოვის მხატვრული ლიტერატურა პოეზიაში ბუნების არსის ხელახალი შექმნის სპეციფიკური საშუალებაა. შემოქმედებითი ხასიათის მქონე, ის მჭიდროდ არის დაკავშირებული ფანტაზიასთან და წარმოსახვასთან, მაგრამ ეს კავშირები ექვემდებარება გონების კონტროლს, რაც გამოიხატება ჭეშმარიტების შენარჩუნების მოთხოვნაში.
ძალიან საინტერესო შენიშვნებს პოეზიაში მხატვრული ლიტერატურის წამყვანი როლის შესახებ შეიცავს სტატიაში „პოეტის თვისებების შესახებ, დისკუსია“ ანონიმურად გამოქვეყნებულ ჟურნალში „Monthly Works“ (1755, მაისი). აქ ნათლად არის წამოჭრილი მოთხოვნა დამოუკიდებელ და ორიგინალურ მხატვრულ ლიტერატურაზე. მათგან განსხვავებით, ვინც სანიმუშო ავტორების მიბაძვაში ოსტატობის გაუმჯობესების გზებს ხედავდა, ეს სტატია ადასტურებს აქტიური გამოგონების იდეას: „ბედნიერი გონება რომ იყოს სავსე ლიტერატურით, მაშინ მას შეეძლო შეექმნა რაიმე ახალი და უპრეცედენტო. არა მხოლოდ მიბაძვით, არამედ საკუთარი გამოგონებითაც“. სტატიის ავტორი მხატვრული ლიტერატურის შემოქმედებით დასაწყისს მთლიანობაში პოეზიის თავისებურებებით ხსნის: „მხოლოდ პოეტური მეცნიერების წესები პოეტს არ აქცევს, არამედ მისი აზროვნება იბადება როგორც ღრმა ერუდიციიდან, ასევე მაღალი სულისგან და ბუნებრივი პოეტურიდან. მას ცეცხლი დაემატა“.
გ.ნ.ტეპლოვმა თავისი წვლილი შეიტანა იმიტაციის ზოგადი თეორიის შექმნაში. მისი დისკუსიის „პოეზიის დასაწყისის შესახებ“ ამოსავალი წერტილი იყო არისტოტელეს იდეა მიბაძვის თანდაყოლილობის შესახებ. ტეპლოვმა აღნიშნა, რომ „მწყემსის მარტოობამ ტყეში ფრინველებთან ერთად მისცა მას მიბაძვისკენ მიდრეკილება“ და რომ „ადამიანის ბუნებრივი მიდრეკილება მიბაძვისკენ არ არის მხოლოდ მასში მოქმედებაში“, მას უერთდება „მხიარულების სიყვარული“. და მხიარულება.” ეს ვარაუდები ემსახურება ტეპლოვის საფუძველს „პოეზიის ბუნებისა თუ ნათესაობის“ განსაზღვრისთვის: „ადამიანში ბუნების მიბაძვისა და გართობის თანდაყოლილმა მიდრეკილებამ მრავალი მეცნიერება და ხელოვნება წარმოშვა, მათ შორის პოეზიამ აჩვენა მისი საფუძველი“; ბუნების მიბაძვა დაკავშირებულია ყველაფერთან, რაც „მოხდა ან შეიძლება დაემართოს ადამიანს ცხოვრებაში“. ტეპლოვი, საუბრისას პოეზიის გაჩენაზე, მის წყაროებზე და მიბაძვაზე, როგორც პოეზიის არსზე, აგრძელებს არისტოტელეს იდეებს: თუ ადამიანს „დაბადებიდანვე არ ჰქონია მიდრეკილება მიბაძვისა და წინ ხილული გამოსახულების აღების. მის შესახებ, მაშინ ის ვერაფერს გაიგებდა ან გააკეთებდა, რომ არ ეთქვა. ”
არისტოტელეს, როგორც ვიცით, სჯეროდა, რომ ადამიანი ბუნებით მიდრეკილია მიბაძვისკენ და ამ თავისებურებიდან გამოიტანა მნიშვნელოვანი დასკვნა მთლიანად ხელოვნებისთვის: ნებისმიერი მიბაძვა მოაქვს რაიმე ახლის ცოდნას და ეს ანიჭებს სიამოვნებას. პოეზიას და ყოველდღიურობას შინაგან პროცესებში მსგავსი პრინციპები აქვს.
ამის დასტურია ის, რაც ხდება ყოველდღიურ ცხოვრებაში: „რასაც რეალურად ზიზღით ვუყურებთ, სიამოვნებით ვუყურებთ მის ყველაზე ზუსტ სურათებს, როგორიცაა ამაზრზენი ცხოველებისა და გვამების გამოსახულებები“.
აი რას წერდა არისტოტელე რიტორიკაში და ასე აჯამებდა თავის აზრს:
„რადგან სწავლება და აღფრთოვანება სასიამოვნოა, ამის მსგავსი ყველაფერი აუცილებლად სასიამოვნო იქნება, მაგალითად, მიბაძვა, სახელდობრ, ფერწერა, ქანდაკება, პოეზია და საერთოდ ნებისმიერი კარგი მიბაძვა, თუნდაც იმიტაციის ობიექტი თავისთავად არ წარმოადგენს რაიმე სასიამოვნოს; ამ შემთხვევაში სიამოვნებას განვიცდით არა თავად მიბაძვის ობიექტისგან, არამედ იმ აზრისგან, რომ ეს (მიბაძვა) ტოლია იმ (მიბაძვის ობიექტთან), ასე რომ შემეცნება აქ ჩნდება“. ხელოვნებაში მიბაძვის ეს სიხარული აიხსნება იმით, რომ გამოსახულების და პროტოტიპის შედარებით ადამიანი ახალ ცოდნას იძენს. არისტოტელეს მიერ წამოყენებულმა თეზისმა ხელოვნების შემეცნებითი ბუნების შესახებ შემოქმედებითი გაგრძელება პოეზიის რუსულ თეორიაში XVIII საუკუნეში.
ტეპლოვი განსაკუთრებით ხაზს უსვამს მიბაძვის შედეგს, რომელიც ჩანს შეძენილ ცოდნაში, რომელსაც მოაქვს სარგებელი და სიამოვნება ხელოვნების ნიმუშებზე ფიქრისას:
„მოდით წარმოვიდგინოთ გემის გატეხვა, ბავშვის, გველის მოკვლა; დრაკონი ან ქვეწარმავალი, მკვდარი ადამიანის გვამი: ეს ყველაფერი ცოცხალი ძალიან უსიამოვნოა ჩვენი თვალისთვის: მას მოაქვს შიში, საშინელება და სისაძაგლე. მაგრამ როდესაც ჩვენ ვხედავთ იგივეს მიბაძვას დიდი ხელოვნების ნახატში, ჩვენ არ ვყოყმანობთ ბრწყინვალე სახლების მიწოდებას სილამაზისთვის. ასეთი სიამოვნება თვალისთვის სხვა არაფრისგან მოდის, გარდა იმისა, რომ ჩვენ ბუნებით მიდრეკილნი ვართ მიბაძვისკენ, შესაბამისად, ხელოვნება სასიამოვნოა ჩვენთვის, რაც ჩვენს მიდრეკილებას აკმაყოფილებს“. ტეპლოვი შორს არის S. Batte-ის პრინციპისგან - მიბაძოს „მორთული“ ბუნების, წინასწარ შერჩეული, გარეგანი არამიმზიდველი თვისებებისგან გაწმენდილი. ტეპლოვისთვის, „არა მხოლოდ ის, რაც ბუნებით სასიამოვნოა, არამედ ის, რისგანაც ჩვენ გვაქვს შიში, ზიზღი და ზიზღი, როდესაც ვხედავთ მათ ბუნებას ნათლად გამოსახულ სურათზე, ის გრძნობს სიამოვნებას თავის გულში და თვალებში“. ტეპლოვს მიაჩნია, რომ ბუნებაში ყველაფერი ღირსია იყოს პოეტური შემოქმედების ობიექტი. ხელოვნებას შეუძლია ნებისმიერი რეალობის გარდაქმნა, იმდენად დიდია შემოქმედებითი გამოგონების ძალა. ამაში ის უდავოდ ახლოს არის ბოილოსთან:
ზოგჯერ ტილოზე დრაკონი ან საზიზღარი ქვეწარმავალი იპყრობს თვალს ცოცხალი ფერებით და ის, რაც ცხოვრებაში საშინლად გვეჩვენება, მშვენიერი ხდება ოსტატის ფუნჯის ქვეშ.
ამრიგად, არისტოტელესეული დოქტრინა ხელოვნების ტიპიური, ტრანსფორმაციული როლის შესახებ რეალობის ხელახალი შექმნის პროცესში იყო საფუძველი კლასიციზმის რუსული თეორიის განვითარებისათვის. რეალობის ასახვის დროს შესრულებულია შემეცნების აქტი. მაგრამ არისტოტელესგან განსხვავებით, ტეპლოვი უფრო დიდ აქცენტს აკეთებს აღქმის სენსორულ მხარეზე, როგორც ხელოვნების ნიმუშების შექმნისას, ასევე ჭვრეტის დროს. ამრიგად, ვნებების კლასიკური თეორიის შესაბამისად, ტეპლოვმა ხაზი გაუსვა სასიყვარულო გრძნობების როლს ლირიკული სიმღერების შექმნაში და აღნიშნა, რომ პოეზია იბადება ადამიანის გრძნობების სიღრმეში განსაკუთრებული აღფრთოვანებისა და განსაკუთრებული სახის წარმოსახვის შედეგად.
ტრედიაკოვსკი "მხატვრული ლიტერატურის" და "იმიტაციის" ცნებების ანალიზს სხვა კუთხით მიუახლოვდა. ის მტკიცედ ამტკიცებდა, რომ პოეტური ფორმა პოეზიის უმნიშვნელო თვისებაა. ამ თვალსაზრისს იზიარებდა ლომონოსოვი: ”მიუხედავად იმისა, რომ პროზა განსხვავდება ლექსისგან შესანიშნავი კომპოზიციით და, შესაბამისად, უნდა იყოს განსხვავებული სიმშვიდით, თუმცა, მატერიის საზოგადოების დისკურსში ის ძალიან ჰგავს მას, რადგან შეიძლება დაწეროთ. ერთი რამ პროზასა და ლექსში“.
ტრედიაკოვსკი თანმიმდევრულად ატარებდა იდეას განასხვავოს ნამდვილი პოეზია და „პოეზია“: „მაგრამ რამდენი ხანია ლექსების სული ლექსშია? და შეიძლება ეწოდოს მას პიიტ, რომელიც მხოლოდ პოეზიას წერს, ყოველგვარი პიიტ სულისკვეთების გარეშე?“; ლექსი არ არის დიდი რამ, მაგრამ კაცობრიობაში დალევა იშვიათია. იგი მკაცრად განასხვავებდა პოეზიასა და პოეზიას მთელი თავისი შემოქმედებითი საქმიანობის მანძილზე, ვინაიდან მისთვის შინაარსის ფუნდამენტური პრიმატი უდავო იყო. ”პოეზიის პირდაპირი კონცეფცია,” წერს ის სტატიაში “აზრი პოეზიისა და ზოგადად პოეზიის დასაწყისზე”, ”ეს არის არა პოეზიის შედგენა, არამედ შექმნა, გამოგონება და მიბაძვა”, რადგან “სულისა და ცხოვრების ლექსი“ (ე.ი. ნებისმიერი პოეტური ნაწარმოები იმდროინდელი ტერმინოლოგიით) წარმოადგენს „შემოქმედებას, გამოგონებას და მიბაძვას“, ხოლო ლექსი „ამის ენაა“; პოეზია „შინაგანია იმ სამში; და ლექსი მხოლოდ გარეგანია“.
პოეზიის კლასიცისტური თეორიის განვითარების ადრეულ ეტაპებზე პოეტური ფორმის ერთი კრიტერიუმის საფუძველზე წყდებოდა პოეტურისა და არაპოეტურის გარჩევის პრობლემა. გარეგნულად რიტმით დალაგებული მეტყველების ნიმუშები იყო პოეზიის უნიკალური განმსაზღვრელი, ზოგჯერ „გაზომილი“ მეტყველების განმასხვავებელი ნიშნები გამოიყენებოდა კრიტერიუმად პოეზიის რიტორიკული პროზისგან გასარჩევად.
ამრიგად, პოეზიის თეორიის ნეო-ლათინურ ტრადიციაში (პონტანი, მასენი, ფოსი), ისევე როგორც ქ. სკალიგერი და ბოილო, პოეტური ფორმა დარჩა პოეზიის არსებით ასპექტად. რუსი თეორეტიკოსები ცდილობენ დაადგინონ პოეზიის არსი მიბაძვის თეორიისა და მხატვრული ლიტერატურის გამოყენებით. და აქ ისევ საგულისხმო გამოდის არისტოტელეს ტრადიცია, რომელსაც ტრედიაკოვსკი მიმართავს და ციტირებს მას ალექსანდრე პავიელის თარგმანიდან: „ლექსსა და პროზას არ განასხვავებენ ისტორიკოსს; საწყალი: თუმცა ჰეროდოტეს ისტორია ლექსად იქნება შედგენილი, ის ყოველთვის იქნება, როგორც ადრე, ისტორია.
პოეზიისა და პოეზიის გამიჯვნა "სასკოლო" პოეტიკაშიც კი გამოიკვეთა ფორმულით "differentia inter poetam et versificatorem", მაგრამ უმეტეს შემთხვევაში პოეზია განიხილებოდა როგორც მჭევრმეტყველების სახეობა, თუმცა გამოხატული ლექსის სახით. სასკოლო პოეტიკაში ეს დაყოფა დარჩა გარეგანი ფორმის საზღვრებში, ტრედიაკოვსკიმ მიიღო ღრმა შინაარსიანი ინტერპრეტაცია.
აღნიშნავს, რომ „ბევრი, რომელიც წერდა პოეზიის წარმოშობის შესახებ, ზოგჯერ აერთიანებდა მას პოეზიას“, ტრედიაკოვსკი ჩივის, რომ ეტიმოლოგიურად, მისი შინაგანი ფორმით, სიტყვა „პოემა“ არ შეესაბამება მის ნამდვილ მნიშვნელობას, რადგან ის არ შეიცავს მითითებას. გამოგონება და იმიტაცია. იგი ადგენს პროზაული და პოეტური ფორმების თანასწორობას: „შეგიძლია შექმნა, გამოგონება და მიბაძვა პროზაში და შეგიძლია წარმოაჩინო ჭეშმარიტი მოქმედებები ლექსში“. ტრედიაკოვსკის თქმით, მიაღწია დ. ბარკლიმ არგენიდსა და ფენელონში, ტელემაქეს მოხეტიალეებში, ის მათ უწოდებს ნამდვილ „პიიტებს“. ის უარყოფს ამ მაღალ ტიტულს ლუკანს, ფარსალიის ავტორს, რადგან მან მხოლოდ განაცხადა. ისტორიული ნაკვეთიპოეტური მოთხრობის სახით. ამასთან დაკავშირებით შეიძლება გავიხსენოთ სკალიგერი, რომელიც იცავდა ლუკანის უფლებას, ეწოდებინა პოეტი.
ტრედიაკოვსკის სურვილი, გამორიცხოს პოეტური ფორმა, როგორც პოეტურის განმსაზღვრელი თვისება, არ უნდა ჩაითვალოს პოეზიაში ლექსის შესაძლებლობების უარყოფად. როგორც ცნობილია, იგი დიდ მნიშვნელობას ანიჭებდა ლექსს, მის ფორმებსა და ტიპებს, მაგრამ ამას არ უკავშირებდა პოეზიის ზოგად კატეგორიას: „ლექსი ადამიანის გამოგონებაა მათი ჩვეულებრივი სიტყვისგან განსხვავებით“. "რუსული ლექსების შედგენის მეთოდის" მეორე გამოცემაში მან კიდევ ერთხელ გაიხსენა სიტყვის დაყოფა "თავისუფალ ან პროზაზე, რომელიც განსაკუთრებით ეკუთვნის რეტორებსა და ისტორიკოსებს" და პოეზიად, რომელიც "უმეტესად გამოიყენება. ორმოებით“. იცავდა ეპოსის, როგორც „ბუნების მიბაძვის“ ბუნებრიობას, მან აღნიშნა, რომ „არავერბალური“ მეტყველება „არსებითად უფრო ბუნებრივია, ვიდრე ლექსი“.
მსგავსი ტენდენციები გვხვდება პოეზიის გერმანულ თეორიაშიც (I. E. Schlegel, K. F. Bremer); პოეტური და პროზაული ფორმების უპირატესობების შესახებ დებატები ინტენსიური იყო მე-18 საუკუნის საფრანგეთში, თუმცა ფრანგული ვერსიფიკაციის თავისებურებების გამო იგი რითმის გამოყენების საკითხზე დაყვანილ იქნა.
როგორ წარმოიდგენდა ტრედიაკოვსკიმ პოეზიის გამორჩეული და არსებითი თვისებები - მხატვრული ლიტერატურა და მიბაძვა? არისტოტელეს მემკვიდრეობას რომ მივუბრუნდეთ, ის ადარებს ისტორიკოსსა და პოეტს და ხაზს უსვამს ძველი ფილოსოფოსის იმ სიტყვებს, სადაც აღნიშნულია, რომ „ისტორიკოსი აკეთებს იმას, როგორც იყო, მაგრამ ის ვარაუდობს, როგორ შეიძლებოდა ყოფილიყო“. „არგენიდას“ წინასიტყვაობაში ის ავითარებს ამ აზრს: „არსებითი თვისება, რომლითაც ღორღი არის პიტი, არის ის, რომ მისი გამოგონებები სავარაუდოა, ანუ ისინი არ არიან საგნებისა და საქმეების წარმოდგენა ისეთი, როგორიც არის, ან რაშია. მათი დამზადების მიზნით, ოღონდ ისე, რომ სიმართლის მსგავსი იყოს“. დამაჯერებელი მხატვრული ლიტერატურის აუცილებლობის დადგენის შემდეგ, ის განმარტავს "მხატვრული ლიტერატურის" არსს, როგორც ბუნების იმიტაციის პროცესს: "ეს ნიშნავს, რომ ის ბუნების მიბაძულია, ასე რომ, თუნდაც ლივიმ ლექსში ისტერიკა მოახდინოს, ხოლო ვირგილიუსი - "ენეიდა". პროზაში კი პირველი იქნებოდა აბსოლუტურად იმდენი და მერე ისტორიკოსი, რაც არ უნდა დალევდეს ეს უკანასკნელი, ერთი პირდაპირ ლექსად დაწერდა, მეორე კი პროზაში, ალბათ მსგავსი ბუნებით. ” სარწმუნოება კლასიკოსებისთვის არ არის თვითმიზანი, ის მხოლოდ ესთეტიკური ზემოქმედების პირობაა.
როდესაც ტრედიაკოვსკი ბარკლის „არგენიდას“ წინასიტყვაობაში აანალიზებს ვერგილიუს, ტასოს, მილტონის, ვოლტერის პოეტურ ლექსებს, ის აღნიშნავს, რომ „ეს ყველაფერი იმიტომ არ არის დაწერილი, რომ ისინი ლექსად წერდნენ; პოეზიისთვის ისინი მხოლოდ პოეტები იქნებოდნენ, როგორც მათ კვინტილიანე უწოდებს, ან ლექსების შემგროვებლები, როგორც მათ სკალიგერი უწოდებს“. ბარკლის შემოქმედების კონკრეტულ განხილვაზე გადასვლისას მან კიდევ ერთხელ ხაზგასმით აღნიშნა, რომ ბარკლი „პოეზიაში არ წერდა, რადგან არ სურდა პოეტი ყოფილიყო, არამედ მხოლოდ ერთ ბუნებას მიბაძავდა და პოეზიის დისკურსში არც ერთს არ მიბაძავდა. პოეტები“; „მას სურდა, რომ თავად ყოფილიყო ორიგინალური და სხვებმა მიბაძონ მას“. ტრედიაკოვსკი თანმიმდევრულად მიჰყვება აზრს, რომ პოეტური შემოქმედების არსი არის ბუნების კანონების იმიტაციური რეპროდუქცია შემოქმედებითი გამოგონების გზით.
ამის შესაბამისად, ტრედიაკოვსკიმ მხატვრული ნაწარმოების შექმნის პროცესი დაყო სამ ეტაპად: "შექმნა", "მხატვრული ლიტერატურა", "იმიტაცია".
შემოქმედება არის „რათა განლაგება არჩევნების შემდეგ“, ანუ ბუნებრივი მოვლენების გამოსახვით პოეტი მათ ხელახლა აჯგუფებს. შემდეგი ეტაპი არის "მხატვრული ლიტერატურა": "არა მოქმედებების წარმოდგენა, როგორიც ისინი თავისთავად არიან, არამედ ისეთი, როგორიც შეიძლება იყოს ან უნდა იყოს".
„პიიტიური გამოგონების“ შედეგია მიბაძვა: „მთელი ბუნებით მიჰყვება საგნებისა და საქმეების აღწერას ალბათობისა და ჭეშმარიტების მსგავსების მიხედვით“.
ტრედიაკოვსკიმ არაერთხელ ხაზი გაუსვა მხატვრული ლიტერატურის აქტიურ ბუნებას პოეზიაში.
სუმაროკოვის ტრაგედიის მიმოხილვისას მან აღნიშნა პოეზიაში მხატვრული ლიტერატურის უპირატესობა ლოგიკასთან შედარებით: ”შესანიშნავი ჭკუა არის არა მხოლოდ კონცეფციაში, არამედ მხატვრულ და გამოგონებაშიც”. არგენიდას წინასიტყვაობაში ტრედიაკოვსკიმ წარმოადგინა მხატვრული ლიტერატურის ტიპების კლასიფიკაცია. პირველი ტიპი შედგება იმათგან, რომლებშიც მკითხველი ხვდება „სანდო ცნობილს“, „უეჭველად“, რასაც „ავტორის აზრი სრულად აცხადებს და შემდეგ პირდაპირ მიჰყავს მას იმის გასაგებად, თუ რას გვთავაზობს“; აქ ის მოიცავს იმას, რაც „საბოლოოდ, სახელების დამატებით და მათი გარდაქმნით, ნათლად და ზუსტად არის ცნობილი“. მეორე ტიპი მოიცავს „ისეთ აღწერილობებს, რომლებიდანაც შეუძლებელია რაიმეს დასკვნა და არც პირდაპირ რაიმე ცნობილზე გამოყენება შეიძლება“. მესამე ტიპი მასში ერთგვარ შუა ადგილს იკავებს, ის საუბრობს საგნებზე „არც პირდაპირ ცნობილ და არც სრულიად საეჭვო“. ამ მოსაზრებებში, აღებული არგენიდას მთელი წინასიტყვაობის კონტექსტში, შეიძლება დავინახოთ ტრედიაკოვსკის მცდელობა გამოეყო მხატვრული ლიტერატურა მხატვრული ლიტერატურისგან და მის გამოყენებას პოეზიაში განსაკუთრებული მნიშვნელობა მისცეს. რა თქმა უნდა, ის ვერ აღწევს იმ სიცხადეს, რასაც ლომონოსოვში ვხედავთ, მაგრამ მთავარია ფანტასტიკასა და რეალობას შორის კავშირის დამყარება რეალობის ფაქტებთან, როდესაც „ფაბულის ალბათობა“ დაკავშირებულია „ისტორიის ჭეშმარიტებასთან“. .”
მხატვრული ლიტერატურის თეორიაში ტრედიაკოვსკი უახლოვდება ბუნების (ბუნების, ბუნების) ფილოსოფიური გაგების საკითხს, პოეზიაში: „პიიტური შესაძლებლობა არის ფილოსოფიური შესაძლებლობა, დადასტურებული მიზეზით“, „პიიტური ფანტასტიკა ხდება გონების მიხედვით, ე.ი. როგორ შეიძლებოდა ყოფილიყო ან უნდა ყოფილიყო ნივთი. მხატვრული ლიტერატურის დახმარებით პოეტი, მიბაძვის პროცესში, ახორციელებს რეალობის განზოგადებულ რეპროდუცირებას, რაც აშკარად ჩანს, ტრედიაკოვსკის აზრით, გმირული ლექსით. რაც, "ამ ამბის ერთ წერტილზე მიმაგრება საშუალებას მისცემს მას იყოს უფრო მიმზიდველი ფორმა, და ეს, როგორც მისგან გამოკლება ვრცელი სივრცისა და მას ყველაზე მხიარული შემოვლითი გზების დამატება."
იქიდან, რომ პოეტური ნაწარმოების საფუძველი მხატვრული ლიტერატურაა, გამოდის დასკვნა: მხატვრული ლიტერატურა არ არის მხატვრული ლიტერატურის ეკვივალენტური, მაგრამ ატარებს შემეცნებით მნიშვნელობას: „ის რომ არის შემოქმედი, გამომგონებელი და მიმბაძველი, არ ნიშნავს იმას, რომ ის არის. მატყუარა“, ისევე როგორც „ტყუილი არის სიტყვა გონებისა და სინდისის წინააღმდეგ“. მიზეზი მხატვრულ ლიტერატურას შემეცნებით ენერგიას აძლევს. საკითხის შემდგომი დაზუსტება იმის შესახებ, არის თუ არა პოეტი, მხატვრული ლიტერატურის გამოყენების წყალობით, მატყუარა, მოცემულია "ტილემახიდეს" წინასიტყვაობაში, რომელიც განიხილავს ჭეშმარიტების მოთხოვნის კავშირს მხატვრულ ლიტერატურასთან, რომელსაც ტრედიაკოვსკი გამოყოფს "ბუნებრივად მახვილგონივრული სიცრუისგან". რომლებსაც აქვთ „სიმართლის მთელი მნიშვნელობა“.
ეს არის მხატვრული ლიტერატურა, როგორც პერსონაჟების, გარემოებებისა და სიტუაციების შესაძლო და სავარაუდო კომბინაციის გამოგონება, რაც განასხვავებს ნამდვილ პოეტს. მხატვრული ლიტერატურის თეორია საშუალებას აძლევს ტრედიაკოვსკის მოკლედ, მაგრამ ნათლად ჩამოაყალიბოს მთავარი განსხვავება პოეზიას, როგორც სულიერ შემოქმედებასა და მატერიალური საგნების შექმნას შორის: „პიიტი ასევე არ არის ხელოსანი: ყველა მხატვარი აკეთებს სხვაგვარად, ვიდრე პიტი“, რადგან „ქმნის საზიზღარი გზაა შესაძლებელი საგნების მსგავსების მიბაძვა.” , გამოსახულების ერთგული.” ეს ფორმულა, საოცარი თავისი ლაკონურობითა და სიმძლავრით, შეიცავს ტრედიაკოვსკის პოეტური თეორიის არსს. მასში ის ხაზს უსვამს პოეზიის სულიერ და შემოქმედებით სპეციფიკას, რომელშიც რეალობის ობიექტური სამყარო შემოქმედებითად გარდაიქმნება ხელოვნების სამყაროში. რაც შეეხება „სხვა ხელნაკეთ ხელოვნებას“, ისინი „წარმოადგენენ თავიანთ ნამუშევრებს ისე, როგორც უშუალოდ და ჭეშმარიტად არიან ბუნებაში ან რა მდგომარეობაში იყვნენ ისინი“.
ტრედიაკოვსკის მითითება პოეზიასა და „ხელნაკეთ ხელოვნებას“ შორის განსხვავების შესახებ, რომელშიც დომინირებს არა მხატვრული ლიტერატურა, არამედ საგნების გარეგნული იერსახის მექანიკურად ზუსტი კოპირება, გარკვეულწილად ეწინააღმდეგება ტეპლოვის შეხედულებებს, რომელიც თვლიდა, რომ „ალბათ ერთი პოეტი ხელოსანში იმალება მხოლოდ იმ მიზეზით, რომ ის ასეთ ვითარებაში დაიბადა, რომ მისთვის უფრო ადვილი და ახლო იყო ხელობის სწავლა, ვიდრე მისი თანდაყოლილი პოეტური სულის ნიჭის შეჩვევა, რომ გახდეს სრულყოფილი პოეტი.
მხატვრული ლიტერატურის სფერო არის შესაძლებელი და სავარაუდო და მასში გამოსახული ყველაფერი უნდა შეინარჩუნოს საერთო მსგავსება და მსგავსება რეალობის სამყაროსთან. „ოსტატ მხატვრებისთვის“ „შესაძლებლობა ისეთივე ისტორიულია, რაც მოთხრობილია და ხელოვანებისგან, თითქოს ჭეშმარიტი თხრობით, ის მექანიკურად არის წარმოებული“. ამრიგად, ტრედიაკოვსკიმ გამოყო პოეზია არა მხოლოდ ფილოსოფიის და ისტორიის სფეროდან, არამედ. ის ასევე გასცდა "მექანიკური" ხელოვნების საზღვრებს დაყოფა "თავისუფალ" და "მექანიკურ" ხელოვნებად, რომელიც დაიწყო ძველ დროში, წარმოადგენდა პირველ მცდელობას განასხვავოს. სულიერი შემოქმედებაადამიანის მატერიალური მოღვაწეობის სფეროდან. მე-18 საუკუნემდე. განსხვავება მეცნიერებასა და ხელოვნებას შორის ძირითადად ფორმალური დარჩა და ტრედიაკოვსკის ძალისხმევა ამ სფეროში იმსახურებს აღნიშვნას, როგორც ინოვაციური და საგანმანათლებლო.
როგორ დგინდება დამაჯერებლობის საზღვრები? როგორ შეიძლება მხატვრული ლიტერატურის შეზღუდვა? მიუხედავად იმისა, რომ ტრედიაკოვსკის პასუხი გარკვეულწილად ზოგადია, ის ეჭვს არ ტოვებს - მხატვრული ლიტერატურის მარეგულირებელი არის ბუნება ("ბუნება") და "მიზეზი". ეს ის ზღვარია, რომელსაც მხატვრის ფანტაზია არ სცილდება. „ხელოვნების სასაცილო უნდა იყოს ბუნებაში არსებული სასაცილოების ასლი, - წერს ტრედიაკოვსკი, - თვით კომედიის ხელოვნება [მდგომარეობს] ბუნებისადმი მიჯაჭვულობასა და მისგან არასოდეს განშორებაში“; ”ადამიანს ყოველთვის უფრო მეტად მოსწონს ბუნების ყველაზე უხეში დიზაინი, ვიდრე ყველაზე დელიკატური, რომელიც არ არის ბუნებით.” ტრედიაკოვსკი აყალიბებს კავშირს ჭეშმარიტების მოთხოვნილებასა და ბუნებასთან სავარაუდო მსგავსების დაცვას შორის: „მხოლოდ ბუნებისადმი მტკიცედ დაცვით, ჩვენ ვიღებთ ალბათობას, რომელიც არის ერთი ჭეშმარიტი ლიდერი, რომელსაც უნდა მივყვეთ“. ამის შესახებ ის „ტილემახიდას“ წინასიტყვაობაში საუბრობს: „დრამატული ლექსი მთელი სიტყვით სრულიად ბუნების მსგავსი უნდა იყოს“.
მოკლედ აჯამებს თავის თვალსაზრისს: „პიიტი ბუნების ზოგრაფია“ - და დაჟინებით მოითხოვს წარმოდგენის პოეტური და ფერწერული პრინციპების ერთიანობას, ტრედიაკოვსკი განსაზღვრავს პოეტის ამოცანას „არა მხოლოდ აღწეროს მარტივი საგნები, არამედ წარმოაჩინოს ისინი გზა, რომელიც მხოლოდ ცოცხალი და ხელშესახებია, რომელსაც ყველა წარმოიდგენს მათ სახეებში." და ეს მიიღწევა მხატვრული გამოგონების დახმარებით. რუსეთში კლასიციზმის თეორიას საფუძვლად უდევს არა იმდენად მოდელების მიბაძვა, არამედ ბუნების იმიტაცია მხატვრული ლიტერატურის დახმარებით.
პოეზიაში მხატვრული ლიტერატურის მიბაძვის პროცესში სწავლობენ ვნებების ჭეშმარიტებას. ავტორის ღირსებების ამაღლება. "ტელემაქუსის თავგადასავალი", ტრედიაკოვსკი აღმოაჩენს თავის ნაშრომში "ნათელ ალი, რომელსაც მხოლოდ ბუნება აწვდის", ასე რომ "ყოველგან ხელოვნება ხდება ბუნება". მაგრამ ხანდახან მის ყურადღებას „ჩაცმული, მორთული და გაწითლებული“ ბუნება იპყრობდა. ასე წერს ის სტატიაში „კეთილსინდისიერებისა და სასიამოვნოობის შესახებ სოფლის ცხოვრება”: ”ყველას მოეწონებოდა, რომ შესაძლებელი ყოფილიყო ასეთი სასიამოვნო და სასიამოვნო ყოფნის ერთი საათითაც არ განშორება. ყოველ შემთხვევაში, ისინი ცდილობდნენ, უკვე ნუგეშისცემით, გაზვიადებით რაიმე სახის მაცდურის შექმნის შეუძლებლობის გამო, რათა, ასე ვთქვათ, სოფლები და მინდვრები არ იყვნენ უბრალო და თითქმის უხეში გარეგნულად, არ იცოდნენ ლამაზმანები გარდა ბუნებრივი და არ აიღეს სესხი. ყველაფერი ხელოვნებიდან, მაგრამ სოფლები, მინდვრები, ნება მომეცით ვთქვა, ვარცხნილი, ჩაცმული, მოწესრიგებული და კინაღამ ვლაპარაკობდი გაწითლებულ წესიერებაზე“. აქ ტრედიაკოვსკი აშკარად მიანიშნებს ბუნების გამოსახვის თავისებურებებზე იდილიასა და ეკლოგის ჟანრებში, თუმცა ის გაურბის თავისი თეორიის ცენტრალურ საფუძვლებს. რაც შეეხება „მნიშვნელოვან“ ჟანრებს, მაშინ „სიმაღლე მდგომარეობს უბრალო ბუნების მიბაძვაში, თავგადასავლების მომზადებაში ისე, რომ მათი განჭვრეტა შეუძლებელია და ისეთი ხელოვნების მქონე ადამიანების ქცევაში, რომ ყველაფერი ახალი ბუნებრივად ჩანს. ” ავტორი ეპოსში ყოველთვის მიჰყვება „ბუნებას ყველა მისი განსხვავებებით“. „მხატვრული ლიტერატურა მიზეზის მიხედვით“ მიდის მკაცრად თანმიმდევრული ჟანრების ჩარჩოებში; გამოსახულების გონივრულობა მიიღწევა ნაწარმოების დიზაინის ჟანრის კანონების მიხედვით: „არგენიდაში“ „ბუნებრივი სილამაზე, ანუ ის. მატერია ამას მოითხოვდა, წინააღმდეგ შემთხვევაში ეს არაბუნებრივი იქნებოდა“.
„ხელოვნებას“ და „ბუნებას“ ტრედიაკოვსკი უპირისპირდება „ენთუზიაზმს“ (ე.ი.
ფანტაზია). ის ეჭვქვეშ აყენებს იტალიელი პოეზიის თეორეტიკოსების თეზისს ვერგილიუსის შემოქმედების უპირატესობის შესახებ ჰომეროსთან მიმართებაში - პირველმა მოიყვანა მოწესრიგების, სისწორის, სიცხადისა და პრეზენტაციის სისრულის მაგალითი. ტრედიაკოვსკის აზრით, ვერგილიუსი წარუმატებელი აღმოჩნდა ჰომეროსის სიმარტივისგან დაცლილი ხელოვნური ნაწარმოების შექმნით. მაგრამ ჰომეროსის „ენფუზიაზმი“ ზოგჯერ „მიყავს ხელოვნების დავიწყებამდე, წესრიგის უგულებელყოფამდე, იმ ფაქტამდე, რომ ის სცილდება ბუნების საზღვრებს“. პირიქით - „მარონის ბრწყინვალე ბრწყინვალება, მომწიფებული მსჯელობა და ღირსეული მსვლელობა ზოგჯერ გადაიქცევა ზედმეტად ღირსეულ სისწორეში, რაც მას უფრო ისტორიკოსად აქცევს, ვიდრე პოეტს“. ვერგილიუსისა და ჰომეროსის შედარების დასასრულს ტრედიაკოვსკი სვამს კითხვას, რატომ აღფრთოვანებულნი არიან თანამედროვე „ფილოსოფოსები“ ვერგილიუსით. და ისევ მისთვის კრიტერიუმია ბუნების მიბაძვა:
”ეს არ ხდება, ვფიქრობ, მათი განცდით, რომ უფრო მოსახერხებელია ლათინური პოეტის დიდი მსჯელობის ხელოვნებით მიბაძვა, ვიდრე ელინი პოეტის დახვეწილი ცეცხლოვანი სუნთქვით, რომელსაც მხოლოდ ბუნება ასწავლის?” .
ტრედიაკოვსკი ეწინააღმდეგება ბაროკოს პოეტურ ცნებებს, ცრუ გემოვნებად თვლის „ყოველგან და ყოველთვის დეკორაციას, მდიდრულს და მდიდრულს“ და მხოლოდ ამის შემდეგ აღიარებს აღწერილობებს, როგორც „დიდებულს“, როცა ისინი ბუნებრივია და „არა მხოლოდ ბუნებისგან გადაწერილი, არამედ კეთილი ბუნება. ” მართალია, ზოგჯერ ის იყენებდა ფორმულირებებს, რომლებიც გარკვეულწილად დააახლოებდა მას ბაროკოს წარმომადგენლებთან. ამგვარად, „წერილში მეგობარს მოქალაქეობის პოეზიის ამჟამინდელი სარგებლობის შესახებ“ ის აღნიშნავს, რომ ადამიანს ხელოვნებაში სიამოვნებს „მახვილგონივრული გამოგონებების ბრძოლა, ყვავილებისა და საღებავების ოსტატური კომბინაცია და პოზიცია, სიმების საოცარი ჰარმონია. ხმები და სიმღერა. ” მაგრამ ასეთი აზრები მას შემთხვევით უჩნდება, აშკარად გამოდის შეხედულებების ზოგადი სისტემიდან.
მთავარია, მივყვეთ ბუნებას, მიჰყვეთ ბუნებას, შექმნათ როგორც ბუნება. პოეტი ბუნებასთან კონკურენციაში არ შედის, რადგან მას თავისი ინდივიდუალობის ძალით ვერ აჯობებს.
ნაწარმოების გასაგებად და გასაგებად მიუღწეველია ალბათობის გარეშე და „მასში ყველაფერი კარგადაა“. უდიდეს დამაჯერებლობას მიაღწია „ტელემაქეს თავგადასავლის“ ავტორმა, რომელმაც „მთელი და ნაწილები დააკავშირა დახვეწილი და ზუსტი შედარებებით, რასაც ერთი ბუნება გულმოდგინედ აკვირდება მის ყველა ნაწარმოებში“. ვინაიდან პოეტის ამოცანაა ჭეშმარიტების სწავლება, ჭეშმარიტება სწვდება ნაწარმოების ყველა ასპექტს: „მოქმედება იქნება სავარაუდო და ჭეშმარიტების მსგავსი მსვლელობაში, ისევე, როგორც ეს ჭეშმარიტია თავისი არსით“. ამ მხრივ საინტერესოა ტრედიაკოვსკის შენიშვნები სუმაროკოვის ტრაგედიასთან „ხორევთან“ დაკავშირებით: „ჩვენ არ ვკამათობთ, ტრაგიკული სიყვარული ხუმრობაა; თუმცა, ტრაგიკულ ავტორს, თითქოს მნიშვნელოვანი საკითხის წარმოჩენა, მას ხუმრობა არ უნდა ერქვას; რადგან იციან, რომ ტრაგედიაში ყველაფერი მოჩვენებითია, მაგრამ მიიჩნევენ, რომ ეს მნიშვნელოვანი ჭეშმარიტებაა“.
ჭეშმარიტების პრინციპის მკაცრი თანმიმდევრულმა გამოყენებამ მიიყვანა იგი რითმის უარყოფით შეფასებამდე. პოეტური მოღვაწეობის დასაწყისში ტრედიაკოვსკი თვლიდა, რომ „რითმა ჩვენს ლექსებს უდიდეს სილამაზეს ხდის“. მან დაინახა მასში გარკვეული სემანტიკური შინაარსი, რომელიც კრძალავს მამრობითი და ქალი რითმების მონაცვლეობას. მოგვიანებით, 50-იანი წლების დასაწყისში, ტრედიაკოვსკიმ მტკიცედ დაიწყო რითმის გამოყენების აუცილებლობის უარყოფა, მიაჩნია, რომ ეს პოეტურ ნაწარმოებს აუცილებელ ჭეშმარიტებას ართმევს. 1752 წელს მან აღნიშნა, რომ „რითმა არ არის არსებითი პოეზიისთვის, არამედ მხოლოდ უცხო დეკორაციაა, რომელიც გამოიყენება ყურის გასახარებლად“.
რითმა წარმოიშვა "ბარბაროსულ დროში", მაგრამ კლასიკურ ეპოქაში ის გამოუყენებელი იყო. ტრედიაკოვსკიმ მოითხოვა „გოთიკური“ ეპოქის ფენებისგან თავისუფალ ჭეშმარიტ სიძველეს. გონივრული ჭეშმარიტება განსაზღვრავს რითმის გამოყენების შესაძლებლობას: „ზოგადად რითმის გამოყენება ისეთი უნდა იყოს, რომ ყოველთვის უპირატესობა მიენიჭოს გონიერებას: ანუ, ლექსის შედგენისას ყოველთვის უფრო მეტი ყურადღება გამახვილდეს მასში არსებულ წმინდა მნიშვნელობაზე, ვიდრე იმაზე. მდიდარი რითმა; შეუძლებელი იქნება ორივეს ერთად ყოფნა, რათა რითმის სიმდიდრისთვის მყარი მნიშვნელობა არასოდეს იყოს უგულებელყოფილი“.
რითმა, წერს ის ტილემახიდეს წინასიტყვაობაში, ხელს უშლის საგმირო პოემაში მარცვლის დიდებულ და გლუვ დინებას.
რითმა არის ბარიერი ამ დინების გზაზე:
"მოზარდის რითმის შეთანხმება არის სათამაშო, რომელიც არ ღირს მამაკაცის ჭორებისთვის." „ბუნებრივი და პირველადი ვერსიფიკაცია“ (ე.ი. რუსული ფოლკლორის ლექსი) რითმიანი იყო.
განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია დრამატულ ნაწარმოებებში ნამდვილობისა და დეკორაციის პრინციპის დაცვა: „დრამატული ლექსი მთელი სიტყვის ბუნებას უნდა ჰგავდეს“, ამიტომ „განუწყვეტელი რითმის მცდელობა უსაზღვროდ აკნინებს დრამატული პოემის სითბოს და მონდომებას. .” დრამატურგიის საფუძველი გმირების საუბარია - და „ბუნებრივია ის საუბარი, რომელიც განუწყვეტლივ მთავრდება ქალის რითმით, როგორც ზღვა მთაზე და მამრობითი რითმით, როგორც ვაი ქვრივები“, - ირონიულობს ტრედიაკოვსკი. "უხამსი" რითმა და ოდა.
საკითხზე რითმის როლის შესახებ ბუნებრივი მარცვალის შექმნაში, ტრედიაკოვსკის პოზიცია გაიზიარეს სუმაროკოვმა და კანტემირმა. სუმაროკოვი ამაყობდა იმით, რომ მას ჰქონდა შესაძლებლობა დაეწერა მთელი ტრაგედია ურითმულ ლექსებში: „დავპირდი, რომ ტრაგედია რითმის გარეშე დამეწერა. ჩვენ გვქონდა უკეთესი წარმატება ამ ტიპის მწერლობაში, ვიდრე შესაძლოა ფრანგულმა; მაგრამ ვინ, გამჭრიახობის გარეშე, დაიჯერებს, რომ რითმების გარეშე პოეზიის შედგენა უფრო რთულია, ვიდრე რითმებით?
რითმის ნაცვლად დაყენებული სიტყვა ისეთივე ძლიერი უნდა იყოს, როგორც რითმა და ამას ძალიან ნიჭიერი მწერალი სჭირდება“. კანტემირმა შეგნებულად ამჯობინა ცარიელი ლექსი. განმარტა, რომ პოეზიის წერაში რითმის გარეშე შეიძლება, მან მოიყვანა ტრისინოს ლექსი "განთავისუფლებული იტალია", მილტონის ლექსი "დაკარგული სამოთხე" და ჰორაციუსისა და ანაკრეონის საკუთარი თარგმანები, როგორც მაგალითები.
სუმაროკოვი რითმის გამოყენებას ზოგად შინაარსზე დამოკიდებულს ხდის:
მე-18 საუკუნის ფრანგი თეორეტიკოსის აზრი აფორისტულად გამოხატულია. ჯ.ბ.დიუბოსი რითმაზე, რომელიც ემთხვევა ტრედიაკოვსკის აზრებს: „უბრალო რითმ-ქსოვის ნამუშევრებში ვერასოდეს იპოვი ბუნების ნამდვილ იმიტაციას“; „რითმა, ისევე როგორც დუელები და ფეოდალური მამულები, თავის წარმოშობას ჩვენი წინაპრების ბარბაროსობას ემსახურება“.
ის კი არ უნდა იყოს, რომ ის (რითმა - ა.ს.) ჩვენი აზრი ტყვედ წაიყვანოს, არამედ ის იყოს ჩვენი მონა.
არ არის საჭირო მეხსიერების გარეშე მისდევდე:
ის ჩვენს გონებაში უნდა ხვდებოდეს თავის თავს.
რუსი კლასიკოსები მივიდნენ საერთო დასკვნამდე - ეს არ არის ფორმალური ასპექტები, რომლებიც განსაზღვრავს პოეტური გამოსახულების შექმნას, არამედ "გონივრული" ჭეშმარიტება. და ამაში ისინი ერთსულოვანნი არიან დასავლეთ ევროპის პოეზიის თეორეტიკოსებთან. რითმის საკითხი საფრანგეთში „ძველებსა“ და „მოდერნებს“ შორის ცნობილი კამათის ნაწილი იყო, რომლის დროსაც დაისვა პრობლემა, შესაძლებელი იყო თუ არა ძველი ავტორების პროზაზე თარგმნა, თუ მათი ლექსად თარგმნა. C. Perrault, W. De Lamotte, Fenelon, Dubos, Montesquieu მხარს უჭერდნენ პროზის უპირატესობებს, ვოლტერი იყო ლექსის უფლებების მახვილგონივრული დამცველი. თუ ლექსი და რითმა არ წარმოადგენს პოეზიის ძირითად პირობას, მაშინ რა შეიძლება იყოს მისი არსი. ეს არის საკითხი, რომელიც გადაუჭრელი რჩება მე-18 საუკუნის შუა ხანებისთვის.
ჭეშმარიტების პრობლემები მოიცავდა პოეზიაში „მშვენიერის“ საკითხს. მან დაკონკრეტება მიიღო დისკუსიის დროს, თუ რამდენად მიზანშეწონილი და წესიერია თანამედროვე პოეტისთვის ძველი მითოლოგიისა და ქრისტიანული რელიგიის სურათების გამოყენება. და ისევ, გადამწყვეტი კრიტერიუმი ხდება დამაჯერებლობის პრინციპი: ავტორს შეუძლია „ბევრი არაჩვეულებრივი რამ შემოიტანოს, მაგრამ ისე, რომ ეს არაჩვეულებრივი საგნები ყველანაირად სავარაუდო ჩანდეს მათთან დაკავშირებული მსგავსებიდან ჭეშმარიტებამდე“.
„გამოგონილ საოცრებებსა და ვნებებს“ უნდა ჰქონდეთ ჭეშმარიტების სახე, რადგან მკითხველი აღიქვამს იმას, რაც წარმოუდგენლად ან ამაზრზენად გამოიყურება „გაღიზიანებითა და ზიზღით, რადგან პოეზიის სფერო არის შესაძლებელი და სავარაუდო, ყოველთვის არის საფრთხე „უკიდურეს სასწაულში“. .” ტრედიაკოვსკიმ ძალიან მგრძნობიარედ აღნიშნა სუმაროკოვის მიერ "მშვენიერის" არაზუსტი გამოყენების ყველა შემთხვევა: ის სიტყვებს "მოე, ჰომეროსმა გაამრავლოს ღმერთები" "აზრით ყალბი" და "გონიერებით უღმერთო" მიაჩნია და გვთავაზობს მათ შეცვლას ალეგორიული გამონათქვამით. „წესიერების“ დარღვევა იყო აგრეთვე სუმაროკოვის ნაწარმოებებში, სადაც ნათქვამი იყო, რომ ნეპტუნი „თავის კვერთხს გადასცემს“ პეტრე I-ს: „არის თუ არა, რომ ქრისტიანი მწერლისგან ბინძური ღმერთი მოიყვანონ აქ და გადასცეს მისი კვერთხი. ყველაზე მართლმადიდებელ ხელმწიფეს“ (35, 378). მან დაგმო სუმაროკოვი იმის გამო, რომ მისი ტრიტონები სიმღერებს უმღერიან პეტრე I-ს. ამ განცხადებებში ტრედიაკოვსკი ეწინააღმდეგება მის ადრინდელ პოზიციას 1735 წელს, როდესაც მან განმარტა, რომ „აპოლინის მეშვეობით ჩვენ უნდა გვესმოდეს გულის სურვილი, რომ მეცნიერება აყვავდეს რუსეთში პოეტურად. ." სხვათა შორის, - განმარტა მან, - ყველაფერი მასში („აპოლინის მიმართ ეპისტოლეში“ - ა.ს.) რაც არ უნდა იყოს დაწერილი, პოეტურია, რაც დახელოვნებულმა ადამიანებმა კარგად იციან; მაშასადამე, ჩვენი ღვთისმოსაობის მოშურნე ქრისტიანებისთვის აქ ცდუნების მიზეზი არ არის“. არანაკლებ მჭევრმეტყველია მისი იმდროინდელი სიტყვის კუპიდონის ინტერპრეტაცია: „სიტყვა კუპიდონი არ უნდა იყოს ქრისტიანისთვის სასტიკი სათნოების მიზეზის მიცემის ცდუნება, რადგან ის აქ არ არის აღებული ბინძური ვენერას გამოგონილი შვილისთვის, არამედ ვნების გამო. გული, რომელიც კანონიერი სიყვარულით და მისი დიდი ენთუზიაზმით არის მკრეხელობა, რომ არასოდეს დაიმსახურო არსად.
ტრედიაკოვსკის შეხედულებების შინაგანი შეუსაბამობა „სასწაულის“ პრობლემაზე, რომელიც შედგებოდა პოეტური გამოსახულების ალეგორიზაციისა და გამდიდრების ერთდროულ სურვილში, საბოლოოდ ამოღებულია მხოლოდ 60-იან წლებში „ტილემახიდას“ წინასიტყვაობაში: „ადამიანები გაოცებულნი არიან შინაგანად. ვნებების გამოსახვით და სასწაულებრივად აღგზნებულნი არიან მოძრაობაში“ და ვინაიდან ადამიანი „ბუნებით არაჩვეულებრივის მოყვარულია“, ის „ცდილობს დაკმაყოფილდეს ოცნებებით, რომლებიც ეთანხმება მის სურვილებს“. თუ ადრე ტრედიაკოვსკი, გმობდა სუმაროკოვს მითოლოგიური გამოსახულებების არასწორი გამოყენების გამო, ეწინააღმდეგებოდა ბოილოს თეორიას, რომელმაც დაამტკიცა მათი არსებობის უფლება პოეზიაში, მაშინ 1766 წელს იგი ცდილობდა ხაზი გაუსვა თავის ერთიანობას მასთან ქრისტიანული წმინდანების გამოსახულებების უარყოფაში, ასე ხშირად. გამოიყენება ბაროკოს პოეზიაში. ფრანგული კლასიციზმის მკვლევარის, ს. მიზეზი და მხოლოდ ის, რაც გასაგებია, შეიძლება იყოს პოეზიის ობიექტი.
ტრედიაკოვსკი არაერთხელ დაჟინებით მოითხოვდა სასწაულის დასაჯერებლად დაქვემდებარების აუცილებლობას: ეპიკური მოქმედება „უნდა იყოს სასწაულებრივი, მაგრამ სავარაუდო“, რადგან „ჩვენ არ გვიკვირს ის, რაც შეუძლებლად გვეჩვენება“. ფენელონის ნამუშევრების ღირსება სწორედ იმაში მდგომარეობს, რომ ის, „თანამედროვე რომანებისა თუ გამოგონილი ისტორიების საერთო კვანძებს შორს“, „არ ჩავარდა უკიდურეს საოცრებაში“. ტრედიაკოვსკი ირონიულია ფოლკლორის გამოსახულებებზე: "ცხენები ლაპარაკობენ", "სამფეხა მაგიდები დადიან", "ასი ფუნტის საბრძოლო ჯოხები", "ღრუბლებზე გადაყრილი და ამ სიმაღლიდან ირონიულ თავზე ეცემა". ტრედიაკოვსკი ცდილობდა დაეკავშირებინა სასწაული ბუნების მიბაძვის პრინციპთან, გამოაცხადა იგი მხატვრული ლიტერატურის განსაკუთრებულ ტიპად. კლასიკოსს ყოველთვის უნდა ახსოვდეს გონივრული ჭეშმარიტების მოთხოვნა: „პიიტმა არასოდეს უნდა გააღიზიანოს გონება, თუმცა ის ზოგჯერ სცილდება ბუნების საზღვრებს“.
ლომონოსოვი ასევე შეუერთდა ზოგად საუბარს სასწაულის შესახებ, რომელიც მხატვრული ლიტერატურის თეორიაში ხშირად აერთიანებდა ორ საკითხს: პოეტის წარმოსახვის შედეგად პოეტური გამოსახულების შექმნას და „სასწაულის გამოგონების“ თავისებურებებს. ტრედიაკოვსკის მსგავსად, ლომონოსოვმა წამოაყენა გონივრული ჭეშმარიტების მოთხოვნა: „უნდა ვეცადოთ, რომ ამ კომბინაციიდან („მარტივი იდეები“ - A.S.) წარმოიშვას ბუნებრივი აზრები, რომლებიც ეთანხმება გონებას და არა იძულებითი ან ყალბი და აბსურდული“. საღი აზრი ამ შემთხვევაში მსჯელობა მართებულია“. 1747 წლის რიტორიკის ხელნაწერის შენიშვნაში ის კრიტიკულად იყო განწყობილი გერმანელი პოეტიბაროკო გ.ხ.ლემსის მიერ, რომელმაც, როგორც ლომონოსოვის ციტატებიდან ჩანს, აშკარად დაარღვია მეტაფორების გამოყენებისა და სემანტიკური შინაარსის კლასიცისტური მოთხოვნა „ღირსეული“.
სუმაროკოვმა თავის ეპისტოლეში პოეზიის შესახებ ასევე ყურადღება გაამახვილა სასწაულის პრობლემაზე.
აღნიშნავს, რომ ეპიკური ლექსი „სავსეა პრეტენზიით“ და რომ „მასში სათნოება თამამად გადადის ღვთაებაში, იღებს სულსა და სხეულს“, მან კონკრეტულად გაამახვილა ყურადღება მითოლოგიური პერსონიფიკაციების მნიშვნელობაზე, როგორც ალეგორიულად გამოხატული გამოსახულებების არსენალზე:
მინერვა მასში სიბრძნეა, დიანა სიწმინდეა, სიყვარული კუპიდონია, ვენერა სილამაზეა.
სადაც არის ჭექა-ქუხილი და ელვა, იქ გაბრაზებული ზევსი გამოაცხადებს გაბრაზებას და აშინებს დედამიწას.
როცა ზღვაში ღელვა და ღრიალია, ქარი კი არ გამოსცემს ხმაურს, არამედ ნეპტუნი ავლენს სიბრაზეს.
და ეს არ არის ხმა, რომელიც იმეორებს ხმებს, ეს არის ნიმფა, რომელიც იხსენებს ნარცისს მისი ცრემლებით.
ამრიგად, პოეტურ შემოქმედებაში სასწაულის გამოყენების როლის, მნიშვნელობისა და საზღვრების საკითხთან დაკავშირებით, რუსმა კლასიკოსებმა მეტწილად მსგავსი პოზიციები დაიკავეს.
სასწაულის და სავარაუდოს, დამაჯერებლისა და ბუნებრივის საკითხი წყდება მხოლოდ ჰუმანიტარულ ასპექტში; რელიგიური მოსაზრებები, რომლებიც ჯერ კიდევ ასე მნიშვნელოვანი იყო ხელოვნებისთვის 50-100 წლის წინ, როდესაც დომინირებდა მხატვრული აზროვნების სიმბოლური სისტემა. სერიოზულად. რუსმა კლასიკოსებმა საბოლოოდ დაარღვიეს მხატვრული შემოქმედების სქოლასტიური მოტივაცია (გარკვეული მოვლენებისა და პერსონაჟების გამოსახვის ჩათვლით), რაც მიუთითებს ახალი, საერო მსოფლმხედველობის დომინირებაზე მე-18 საუკუნის რუსულ ლიტერატურაში.
IN შუა საუკუნეების წარმოდგენებიხელოვნების შესახებ ძნელია სასწაულის გამოსახვის პრობლემის ლოგიკური დასაბუთების პოვნა, რადგან იდეოლოგიისა და ხელოვნების ყველა კონკრეტული პრობლემა პირდაპირ იყო დამოკიდებული საგნების დომინანტურ თეოცენტრულ შეხედულებაზე:
ღმერთი „მშვენიერია“ ყველა თავის ქმნილებაში. იმ დროს განკითხვის ჭეშმარიტება ეფუძნებოდა არა იმას, რაც გამოცხადდა უშუალო ცნობიერებაში, არამედ ღვთაებრივ ავტორიტეტზე.
დამოუკიდებელი პოეტური ჭეშმარიტება უცხოა შუა საუკუნეების მხატვრულ ცნობიერებას.
"სასწაულის" პრობლემისადმი ახალი დამოკიდებულება ჩნდება რენესანსში. ვინაიდან ბუნების მიბაძვის თეორიის ფარგლებში არ არსებობს რეალობის საგანი ან ფენომენი, რომელიც თავისთავად წარმოადგენდა სასწაულს, ჰუმანისტების აზრით, „სასწაული“ უძველესი მითოლოგიაა. წარმართული პანთეონის გამოსახულებები გამოცხადდა ფიქტიურად, რადგან თუ ისინი სერიოზულად იყო წარმოდგენილი ხელოვნებაში, საზოგადოებას შეეძლო მიეღო და დაეჯერებინა მათი ზებუნებრივი არსებობა.
კლასიკოსების „მიზეზი“ გამორიცხავს ქრისტიანულ სასწაულებს, როგორც ხელოვნების გამოსახვის საგანს, ის კი მხოლოდ ალეგორიების სახით აღიარებს ძველ ღმერთებს.
ქრისტიანული სასწაულები, ისევე როგორც მაგია და ჯადოქრობა, სცილდება ბუნებრივი ფენომენების საზღვრებს; ისინი რეალობაში შეუძლებელია, წარმოუდგენელია მათი ზებუნებრივობით, რაც მოწმობს წარმოსახვის თვითნებობას. ბოილო „პოეტური ხელოვნების“ კანტო III-ში მკვეთრად უარყოფს ეპოსების მხატვრულ მიზანშეწონილობას და მნიშვნელობას, რომლებიც ემყარება ქრისტიანული ისტორიის შეთქმულებას. ქრისტიანული „სასწაული“ იდუმალია და არ შეიძლება მისი რეპროდუცირება სენსუალურად დამაჯერებელი ფორმით. წარმართულ მითოლოგიაში, მოქმედი პერსონაჟების მთელი ექსკლუზიურობის მიუხედავად, არ არსებობს საიდუმლო და შინაგანი ლოგიკური წინააღმდეგობები. ანტიკური ავტორების გმირებისა და განსაკუთრებული პიროვნებების ქმედებები ჰიპოთეტურად დამაჯერებელია, ისევე როგორც ზღაპრებში ცხოველების საუბარი დამაჯერებელია, მიუხედავად მისი წარმოუდგენლობის რეალობაში.
კლასიციზმის დოქტრინაში „სასწაულს“ ჰქონდა პირობითი ჭეშმარიტების მნიშვნელობა; გარეგნულად იგი არსებობდა ბუნების მიბაძვის ფარგლებში, მაგრამ შინაგანად ეს იყო ფანტაზიის დაშვება მითოლოგიური გამოსახულებების საფარქვეშ. "სასწაული" არის მითოლოგიის რაციონალური გამოყენება. თუ წინაპრების მითოლოგია გულისხმობდა "სასწაულებრივი" პერსონაჟების და სიტუაციების სპეციფიკურ გამოყენებას, მაშინ კლასიკოსებისთვის ისინი მხოლოდ ალეგორია იყო.
სუმაროკოვმა მხატვრული წარმოდგენის სიმარტივისა და ბუნებრიობის მოთხოვნილებებზე დაფუძნებული მხატვრული ლიტერატურისა და მიბაძვის პრობლემა განიხილა. მისმა თეზისმა - ”ბუნება ხელოვნებაზე მაღლა დგას” - პირდაპირ განაპირობა პოეზიის შემეცნებითი მნიშვნელობის მტკიცება: ”პეტიური გამონათქვამები და მათი გამოსახულებები, თუმცა ისინი ფიქტიურია, ემსახურება ბუნების ცოდნას”. ბუნებრიობა სუმაროკოვისთვის არტისტიზმის მთავარი პირობაა. სტატიაში „არაბუნებრიობის შესახებ“ მან მკვეთრად დაგმო და დასცინოდა ის პოეტები, რომლებიც მიჰყვებიან „ერთადერთ წესებს (ასე! - A.S.) და ზოგჯერ ერთადერთ სურვილს მიისწრაფვიან ჰელიკონში, საერთოდ ვნებაში შესვლის გარეშე“, რომლებიც „მხოლოდ წერენ“. რას ამბობს ინტელექტუალობა ან უცოდინრობა გულის დაუკითხავად, რის შედეგადაც ასეთ „უაზრო რითმებს“ არ აქვთ ბუნების სიმარტივის მიბაძვის მოხერხებულობა, რაც ყველაზე რთულია მწერლისთვის, თუმცა ბუნების უბრალოება ჩანს. ადვილია შორიდან." სუმაროკოვისთვის გამოსახულების სიცხადე ყველაზე მნიშვნელოვანი ესთეტიკური კრიტერიუმია.
სუმაროკოვი ავითარებს დეკარტისა და ბოილოს აზრებს, რომ პოეტური გამოსახულების სიცხადე და განსხვავებულობა ჭეშმარიტების არსებითი ნიშნებია. ბუნებრიობა და სიცხადე აუცილებელი წინაპირობაა ხელოვნების მორალისტური გავლენისთვის. თუ ბუნება და ხელოვნება სიკეთითა და სილამაზით იდენტურია, მაშინ პოეტური ნახატები პირდაპირ უნდა გამოხატავდეს რეალობაში არსებულ სრულყოფილებას. საგნების დაუოკებელი ლოგიკა, მოვლენათა ბუნებრივი მიმდინარეობა, რომელიც ხელოვნებაში განწმენდილია შემთხვევითი ფენებისგან, ძალდატანებით უნდა იყოს ხელახლა შექმნილი საზოგადოების აღმქმელ ცნობიერებაში. მაგრამ ხელოვნების ბუნებრიობა არის დიდი შემოქმედებითი ძალისხმევის შედეგი, რომელიც შექმნილია სიცხადის აუცილებელი ხარისხის უზრუნველსაყოფად. ხელოვნება და რეალობა, მიბაძვის თეორიის ფარგლებში, ერთიანობაში არსებობენ. სუმაროკოვის მხატვრული ლიტერატურა არ ეწინააღმდეგება რეალობის ჭეშმარიტებას და ისტორიის ჭეშმარიტებას: „მხატვრული ლიტერატურა თითქმის აღაგზნებს გმირულ სულებს, ისევე როგორც ისტორია. მხატვრულ ლიტერატურაზე დაფუძნებული „მშვიდობიანი გამონათქვამები... ემსახურება ბუნების ცოდნას, მანკიერების ზიზღს... და ხშირად მათ უფრო მეტი წარმატება აქვთ, ვიდრე ქადაგებულ მორალს“.
მხატვრული ლიტერატურა მხოლოდ მაშინ შეუძლია დაეხმაროს პოეტს გამოსახულების ავთენტურობის მიღწევაში, როდესაც ის დამაჯერებელია. პოეტი ბრმად არ უნდა დაემორჩილოს ფანტაზიის თამაშს, რადგან მისი ფანტაზია ყოველთვის ბუნების მკაცრ ჩარჩოებში უნდა იყოს მოქცეული.
მხატვრული ლიტერატურის ამ შეზღუდვამ ბუნებრიობის მოთხოვნებით არ აიძულა სუმაროკოვი უგულებელყო პოეტური შემოქმედების სპეციფიკა: „ლოგიკოსები თავიანთ შემთხვევებს გამოაქვთ მყარი დასკვნებით, ფიზიკოსები ექსპერიმენტებით, მათემატიკოსები გამოთვლებით“ და „პოეტებს უფლება აქვთ გამოსახონ ის, რაც ჩანს. მართალია.” და შემდგომ: „რამდენი ფილოსოფოსი შეადგინა პოეტური სისტემა!.. პოეტსა და ფიზიკოსს შორის ისეთი განსხვავებაა, როგორც მითოლოგსა და ისტორიკოსს შორის“.
სუმაროკოვი არანაკლებ მკაფიოდ აყალიბებს თეზისს, რომ ხელოვნებაში ბუნების მიბაძვას დიდი შემეცნებითი მნიშვნელობა აქვს: „და რომც არ იყოს სხვა სარგებელი თავისუფალისგან, საკმარისია მათთან ერთად გავაუმჯობესოთ გონება და ვაჩვენოთ ჩვენი უპირატესობა სხვა არსებებზე. შემოქმედისადმი ბუნების მიბაძვას დაემსგავსება, კვებავს ჩვენს წარმოსახვას, აფართოებს ჩვენი სულის დიდებულების ცნებებს და სიძლიერეს ბუნების ყველაზე დახვეწილ ცოდნაში ცურვით.
დოკუმენტის გაცემით, რომელსაც ეწოდება გემის რადიოსადგურის ლიცენზია. მსხვილ კომპანიებში... „ნავთობი და გაზის უნივერსიტეტი“ ophj`g 08/11/2015 No 3456 O/P ო...“-ში ჩარიცხვის შესახებ საჭიროა მაქსიმალურად დიდი ყურადღება მიექცეს მოზარდის განათლებას. პიროვნება. გამოყენებული ლიტერატურა 1. Akopov G.V. სუიციდური ქცევის პრევენციის მეთოდები. სამარა-ულიანოვსკი, 2005 წ.2. Aron R. Stages ერთხელ...“ მოქმედება). 1896 წელს ის შემოგვთავაზა ე. ლუისმა (აშშ). ბარტერული გარიგება არის საქონლისა და მომსახურების გაცვლა პირდაპირ ფულადი მონაწილეობის გარეშე. Basorama სარეკლამო პანელი შუქით...“
„კითხვა 1. სოციალური საგანი. ფსიქ., ძირითადი თვალსაზრისი. ურთიერთობა სოციალურ ფსიქო. ზოგად ფსიქოლოგიასთან, სოციოლოგიასთან და სხვა მეცნიერებებთან. გაჩნდა ფსიქო-ს შეერთების ადგილზე. და სოციალური, სოციალური. ფსიქო. ინარჩუნებს განსაკუთრებულ სტატუსს. ამის მთავარი მიზეზი არის სოციალური ცხოვრების ისეთი კლასის ფაქტების არსებობა, რომელთა შესწავლა მხოლოდ ფსიქოლოგიის დახმარებითაა შესაძლებელი. და სოციალური..."
„მთვარის კალენდარი მებაღის მთვარის კალენდარი 2016 წლის აპრილის აპრილი იღებს წყალს, ხსნის ყვავილებს. აპრილი კარგი დროა ხეების დასამყნობად. ამ დროს ხილის ხეები და ბუჩქებიც აუცილებლად უნდა დამუშავდეს გამოზამთრებელი მავნებლების წინააღმდეგ. აპრილში აგრძელებენ პომიდვრისა და წიწაკის ნერგების მოვლას და მათ პიკებს...“
ადამიანის გონებრივი ფუნქციები.2. მოსწავლის მომზადების დონის მოთხოვნები, ს...“ გარემოებები, ახალი მიზანი. მაგალითად, ეს ხდება მაშინ, როდესაც მძღოლი აწყდება მოულოდნელ სიტუაციას მანქანის ძრავის გადაუდებელი გაჩერებისას...“
პეპტიდური კომპლექსი AC-6 (თიმუსის პეპტიდები) - ასტიმულირებს ქსოვილების რეგენერაციის პროცესებს, ქსოვილის სპეციფიკური ცილების სინთეზს, უჯრედების პროლიფერაციულ და მეტაბოლურ აქტივობას, აჩქარებს სხვადასხვა ქსოვილის უჯრედების განახლებას, ააქტიურებს უჯრედების ფუნქციებს...
„რუსეთის ფედერაციის მთავრობის გადაწყვეტილება 2014 წლის 27 ივნისის No. 589 მოსკოვი ფედერალური სახელმწიფო საბიუჯეტო ინსტიტუტის წესდების დამტკიცების შესახებ რუსეთის მეცნიერებათა აკადემიის მთავრობა რუსეთის ფედერაციაგადაწყვეტს: 1. დაამტკიცოს რუსეთის ფედერალური სახელმწიფო საბიუჯეტო დაწესებულების თანდართული წესდება...“.
„ოლიმპიადა „ვარსკვლავი“ ნიჭიერი თავდაცვისა და უსაფრთხოების სამსახურში“ რუსულ ენაზე 10-11 კლასები (სრულ განაკვეთზე რაუნდი) ვარიანტი I ნაწილი I ამოცანა 1. ქვემოთ მოცემული ზედსართავი სახელები თემის შესაბამისად დაყავით სამ ჯგუფად... ”
კლასიციზმი(ლათ. კლასიკოსი– სამაგალითო), ბაროკოს მსგავსად, ფენომენი აღმოჩნდა პანეევროპული მასშტაბით. კლასიციზმის პოეტიკა იტალიაში გვიანი რენესანსის პერიოდში დაიწყო ჩამოყალიბება. კლასიციზმის ზღურბლზე დგას იტალიელი დრამატურგის გ.ტრისინოს ტრაგედია „სოფონისბა“ (1515), დაწერილი უძველესი ტრაგიკოსების მიბაძვით. იგი ასახავდა თავისებურებებს, რომლებიც მოგვიანებით გახდა კლასიცისტური დრამასთვის დამახასიათებელი - ლოგიკურად სტრუქტურირებული სიუჟეტი, სიტყვაზე დაყრდნობა და არა სცენაზე მოქმედება, რაციონალურობა და პერსონაჟების ზეინდივიდუალური ხასიათი. ევროპის ქვეყნებში კლასიციზმის ჩამოყალიბებაზე მნიშვნელოვანი გავლენა იქონია იტალიელი ჯ.ც.სკალიგერის „პოეტიკას“ (1561), რომელმაც წარმატებით განიცადა შემდეგი საუკუნის გემო, ლოგიკისა და გონიერების საუკუნე. და მაინც, კლასიციზმის ჩამოყალიბება გაგრძელდა მთელი საუკუნის განმავლობაში და, როგორც განუყოფელი მხატვრული სისტემა, კლასიციზმი თავდაპირველად განვითარდა საფრანგეთში მე -17 საუკუნის შუა წლებში.
კლასიციზმის განვითარება საფრანგეთში მჭიდროდ არის დაკავშირებული ცენტრალიზებული სამეფო ხელისუფლების (აბსოლუტური მონარქია) დამკვიდრებასა და აყვავებასთან. ერთპიროვნული სახელმწიფოებრიობა ზღუდავდა ნებაყოფლობითი ფეოდალური არისტოკრატიის უფლებებს, ცდილობდა საკანონმდებლო განსაზღვრას და დარეგულირებას ინდივიდსა და სახელმწიფოს შორის ურთიერთობას და მკაფიოდ გამიჯვნას პირადი და პირადი ცხოვრების სფეროებს შორის. რეგულაციისა და დისციპლინის სული ვრცელდება ლიტერატურისა და ხელოვნების სფეროზე, რაც განსაზღვრავს მათ შინაარსობრივ და ფორმალურ მახასიათებლებს. ლიტერატურული ცხოვრების გაკონტროლების მიზნით, პირველი მინისტრის, კარდინალ რიშელიეს ინიციატივით შეიქმნა საფრანგეთის აკადემია და თავად კარდინალი 1630-იან წლებში არაერთხელ ჩარეულა ლიტერატურულ კამათში.
კლასიციზმის კანონებმა მკვეთრი პოლემიკა მიიღო ზუსტი ლიტერატურით, ასევე ესპანელ დრამატურგებთან (ლოპე დე ვეგა, ტირსო დე მოლინა). ეს უკანასკნელი დასცინოდა, კერძოდ, დროის ერთიანობის მოთხოვნას. („რაც შეეხება შენს 24 საათს, რა შეიძლება იყოს უფრო აბსურდული, რომ სიყვარული, დაწყებული შუადღით, საღამოს დამთავრდებოდა ქორწილით!“) რენესანსის გარკვეული ტრადიციების გაგრძელება (აღტაცება ანტიკურობით, რწმენა გონიერებით. , ჰარმონიისა და ზომიერების იდეალი), კლასიციზმი იყო რენესანსი და ერთგვარი ანტითეზა, რამაც იგი ყველა ღრმა განსხვავებებით ბაროკოს მსგავსი გახადა.
აღორძინების ეპოქის ჰუმანისტები უმაღლეს ღირებულებას ადამიანის ბუნების თავისუფალ გამოხატვაში ხედავდნენ. მათი გმირი არის ჰარმონიული პიროვნება, გათავისუფლებული ქონების კორპორაციის ძალაუფლებისგან და შეუზღუდავი ინდივიდუალიზმში. მე-17 საუკუნის ჰუმანისტები - კლასიციზმის ფუძემდებელი - ისტორიული ევროპული გამოცდილებიდან გამომდინარე, ვნებები ეგოიზმისგან გამომუშავებულ დამანგრეველ, ანარქიულ ძალად ჩანდა. პიროვნების შეფასებისას ახლა უპირატესობა ენიჭება მორალურ სტანდარტებს (სათნოებებს). შემოქმედების მთავარი შინაარსი კლასიციზმში არის წინააღმდეგობები ადამიანის ბუნებრივ ბუნებასა და სამოქალაქო მოვალეობას შორის, მის ვნებებსა და გონებას შორის, რამაც გამოიწვია ტრაგიკული კონფლიქტები.
კლასიკოსები ხელოვნების დანიშნულებას ჭეშმარიტების ცოდნაში ხედავდნენ, რომელიც მათთვის სილამაზის იდეალად მოქმედებს. კლასიკოსებმა წამოაყენეს მისი მიღწევის მეთოდი, რომელიც დაფუძნებულია მათი ესთეტიკის სამ ცენტრალურ კატეგორიაზე: მიზეზი, მოდელი და გემოვნება (ეს იგივე ცნებები გახდა არტისტიზმის ობიექტური კრიტერიუმი). დიდი ნაწარმოების შესაქმნელად, კლასიკოსების აზრით, საჭიროა მიჰყვეთ გონების კარნახს, დაეყრდნოთ „სამაგალითო“, ანუ კლასიკურ, ანტიკურ ნაწარმოებებს (ანტიკურობა) და იხელმძღვანელოთ კარგი გემოვნების წესებით („კარგი გემოვნება“ არის "ლამაზის" უზენაესი მოსამართლე). ამრიგად, კლასიკოსები მხატვრულ შემოქმედებაში ელემენტებს ნერგავენ სამეცნიერო მოღვაწეობა.
კლასიცისტური პოეტიკისა და ესთეტიკის პრინციპები განისაზღვრება ეპოქის ფილოსოფიური შეხედულებების სისტემით, რომელიც დაფუძნებულია დეკარტის რაციონალიზმზე. მისთვის მიზეზი ჭეშმარიტების უმაღლესი კრიტერიუმია. რაციონალურ-ანალიტიკური მეთოდის გამოყენებით შეგიძლიათ შეაღწიოთ ნებისმიერი ობიექტის ან ფენომენის იდეალურ არსსა და მიზანში, გაიგოთ მარადიული და უცვლელი კანონები, რომლებიც საფუძვლად უდევს მსოფლიო წესრიგს და, შესაბამისად, მხატვრული შემოქმედების საფუძველს.
რაციონალიზმი დაეხმარა რელიგიური ცრურწმენებისა და შუა საუკუნეების სქოლასტიკის დაძლევას, მაგრამ მას ასევე ჰქონდა თავისი სუსტი მხარე. სამყარო ამ ფილოსოფიურ სისტემაში განიხილებოდა მეტაფიზიკური პოზიციიდან - როგორც უცვლელი და უმოძრაო.
ამ კონცეფციამ დაარწმუნა კლასიკოსები, რომ ესთეტიკური იდეალი მარადიული და უცვლელია ნებისმიერ დროს, მაგრამ იგი უდიდესი სისრულით და სრულყოფილებით იყო განსახიერებული ანტიკურ ხელოვნებაში. ამ იდეალის რეპროდუცირებისთვის საჭიროა მივმართოთ ძველ ხელოვნებას და საფუძვლიანად შეისწავლოთ მისი წესები და კანონები. ამავდროულად, მე-17 საუკუნის პოლიტიკური იდეალების შესაბამისად, განსაკუთრებული ყურადღება მიიპყრო იმპერიული რომის ხელოვნებამ (ძალაუფლების კონცენტრაციის ეპოქა ერთი ადამიანის - იმპერატორის ხელში) და პოეზიის " ოქროს ხანა“ - ვერგილიუსის, ოვიდის, ჰორაციუსის ნაშრომი. არისტოტელეს "პოეტიკის" გარდა, ნ. ბოილო ეყრდნობოდა ჰორაციუსის "ეპისტოლე პისოსადმი" თავის პოეტურ ტრაქტატში "პოეტური ხელოვნება" (1674), რომელიც აერთიანებს და აზოგადებს კლასიციზმის თეორიულ პრინციპებს, აჯამებს. მხატვრული პრაქტიკამათი წინამორბედები და თანამედროვეები.
ანტიკურ სამყაროს („გაკეთილშობილებული“ და „შესწორებული“) ხელახლა შექმნის მცდელობისას კლასიკოსები მისგან სესხულობენ მხოლოდ „ტანსაცმელს“. მიუხედავად იმისა, რომ ბოილო, მიმართავს თანამედროვე მწერლებს, წერს:
და თქვენ უნდა შეისწავლოთ ქვეყნების და წლების ადათ-წესები.
ყოველივე ამის შემდეგ, კლიმატი არ შეიძლება გავლენა იქონიოს ადამიანებზე.
მაგრამ სიფრთხილით მოვეკიდოთ ვულგარულ ცუდი გემოთი გაჯერებას
რომის ფრანგული სულით... –
ეს სხვა არაფერია, თუ არა განცხადება. კლასიციზმის ლიტერატურულ პრაქტიკაში მე-17-18 საუკუნეების ხალხი იმალება უძველესი გმირების სახელებით და ანტიკური ისტორიებიგამოავლინოს ფორმულირება, პირველ რიგში, ჩვენი დროის ყველაზე აქტუალური პრობლემების შესახებ. კლასიციზმი ფუნდამენტურად აისტორიულია, რადგან იგი ხელმძღვანელობს გონების „მარადიული და უცვლელი“ კანონებით.
კლასიკოსები აცხადებენ ბუნების მიბაძვის პრინციპს, მაგრამ ამავე დროს ისინი საერთოდ არ ცდილობენ რეალობის სრულად რეპროდუცირებას. მათ აინტერესებთ არა ის, რაც არის, არამედ ის, რაც უნდა იყოს მათი გონების იდეების მიხედვით. ყველაფერი, რაც არ შეესაბამება მოდელს და „კარგ გემოვნებას“, აძევებენ ხელოვნებას და აცხადებენ „უხამსად“. იმ შემთხვევებში, როდესაც აუცილებელია მახინჯის რეპროდუცირება, ესთეტიურად გარდაიქმნება:
ხელოვნებაში განსახიერებული, ურჩხულიც და ქვეწარმავალიც
ჩვენ მაინც კმაყოფილი ვართ ფრთხილი გამოხედვით:
მხატვრის ფუნჯი გვაჩვენებს ტრანსფორმაციას
საზიზღარი საგნები აღფრთოვანების საგნად იქცა...
კლასიცისტური პოეტიკის კიდევ ერთი საკვანძო პრობლემაა ჭეშმარიტებისა და ჭეშმარიტების პრობლემა. მწერალი უნდა ასახავდეს გამონაკლის ფენომენებს, წარმოუდგენელ, უჩვეულო, მაგრამ ისტორიაში ჩაწერილი („სიმართლე“), ან შექმნას გამოსახულებები და სიტუაციები, რომლებიც ფიქტიურია, მაგრამ შეესაბამება საგნების ლოგიკასა და მიზეზის მოთხოვნებს (ე.ი. „სარწმუნო. ”)? Boileau უპირატესობას ანიჭებს ფენომენების მეორე ჯგუფს:
ნუ გვატანჯავთ წარმოუდგენელი, გონების დამრღვევით:
და სიმართლე ზოგჯერ სიმართლეს არ ჰგავს.
მშვენიერი სისულელეებით არ გამიხარდება:
გონებას არ აინტერესებს ის, რისიც არ სჯერა.
ჭეშმარიტების კონცეფცია ასევე ემყარება კლასიკურ პერსონაჟს: ტრაგიკული გმირი არ შეიძლება იყოს „წვრილმანი და უმნიშვნელო“.
მაგრამ მაინც, სისუსტეების გარეშე, მისი ხასიათი ყალბია.
აქილევსი გვატყვევებს თავისი ენთუზიაზმით,
მაგრამ თუ ის ტირის, მე ის უფრო მიყვარს.
ყოველივე ამის შემდეგ, ამ წვრილმანებში ბუნება ცოცხლდება,
და მართლაც, სურათი აოცებს ჩვენს გონებას.
(N. Boileau, "პოეტური ხელოვნება")
ბოილო ახლოსაა ჯ. რასინის პოზიციასთან, რომელიც არისტოტელეს „პოეტიკას“ ეყრდნობოდა, ტრაგედიის „ანდრომაქეს“ წინასიტყვაობაში, თავის გმირებზე წერდა, რომ „ისინი უნდა იყვნენ საშუალო ადამიანები თავიანთი თვალსაზრისით. სულიერი თვისებებისხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ჰქონდეთ სათნოება, მაგრამ დაექვემდებარონ სისუსტეებს და უბედურება უნდა დაემართოს მათ რაიმე შეცდომის შედეგად, რომელსაც შეუძლია მათ მიმართ მოწყალება და არა ზიზღი.
ყველა კლასიკოსი არ იზიარებდა ამ კონცეფციას. ფრანგული კლასიკური ტრაგედიის ფუძემდებელი პ.კორნეი მიისწრაფოდა განსაკუთრებული პერსონაჟების შექმნისკენ. მისი გმირები მაყურებელს არ მოაქვთ ცრემლი, მაგრამ იწვევენ უდავო აღტაცებას მათი გამძლეობითა და გმირობით. თავისი ტრაგედიის „ნიკომედის“ წინასიტყვაობაში კორნეილმა განაცხადა: „სინაზისა და ვნებები, რომლებიც ტრაგედიის სული უნდა იყოს, აქ არ არის ადგილი: აქ მხოლოდ გმირული სიდიადე სუფევს, რომელიც თვალს ადევნებს მწუხარებას, რომელიც სავსეა ისეთი ზიზღით. არ დაუშვათ გულიდან ამოგლეჯა.” გმირი, არც ერთი საჩივარი. მოღალატე პოლიტიკას აწყდება და ეწინააღმდეგება მხოლოდ კეთილშობილური წინდახედულებით, ღია სათვალთვალო სიარულით, შიშის გარეშე განჭვრეტს საფრთხეს და არავისგან დახმარებას არ ელის გარდა. მისი სიმამაცისა და სიყვარულისგან...“ კორნეილი ქმნილების დამაჯერებლობას მოტივირებს სასიცოცხლო ჭეშმარიტებისა და ისტორიული ავთენტურობის კონცეფციით: „ამბავი, რომელმაც საშუალება მომცა ამ სიდიადის უმაღლესი ხარისხის დემონსტრირება, ავიღე ჯასტინისგან. .”
კლასიკოსებს შორის გონების კულტი ასევე განსაზღვრავს პერსონაჟების შექმნის პრინციპებს - კლასიციზმის ერთ-ერთ ცენტრალურ ესთეტიკურ კატეგორიას. კლასიკოსებისთვის პერსონაჟი არ გულისხმობს კონკრეტული ადამიანის ინდივიდუალური თვისებების ერთობლიობას, არამედ განასახიერებს ადამიანის ბუნებისა და ფსიქოლოგიის გარკვეულ ზოგად და ამავე დროს მარადიულ სტრუქტურას. მხოლოდ მარადიული, უცვლელი და უნივერსალური ადამიანური ხასიათის ასპექტში გახდა კლასიცისტური ხელოვნების მხატვრული შესწავლის ობიექტი.
ანტიკური ხანის თეორეტიკოსების - არისტოტელესა და ჰორაციუსის - ბოილოს მიჰყვებოდა, რომ "ხელოვნებამ" უნდა შეინარჩუნოს "ყველასთვის თავისი განსაკუთრებული გრძნობები". ეს „განსაკუთრებული გრძნობები“ განსაზღვრავს ადამიანის ფსიქოლოგიურ შემადგენლობას, აქცევს ერთს ვულგარულ დენდიად, მეორეს - ძუნწად, მესამეს - მხარდამჭერად და ა. პუშკინმა ასევე აღნიშნა, რომ მოლიერში თვალთმაქც ტარტუფი „ერთ ჭიქა წყალსაც კი ითხოვს, თვალთმაქცო“, ხოლო ძუნწი ჰარპაგონი „ძუნწია და მეტი არაფერი“. მათში უფრო დიდი ფსიქოლოგიური შინაარსის ძიებას აზრი არ აქვს. როდესაც ჰარპაგონი თავის საყვარელს უხსნის თავს, ის იქცევა ძუნწივით, ხოლო შვილებთან ერთად იქცევა ძუნწივით. "არსებობს მხოლოდ ერთი საღებავი, მაგრამ ის უფრო და უფრო სქელი გამოიყენება და, საბოლოოდ, გამოსახულება ყოველდღიურ, ფსიქოლოგიურ დაუჯერებლობამდე მიდის." ტიპიზაციის ამ პრინციპმა განაპირობა გმირების მკვეთრი დაყოფა პოზიტიურ, სათნო და უარყოფითად, მანკიერებად.
ტრაგედიებში გმირებსაც ერთი წამყვანი თვისება განსაზღვრავს. კორნელის გმირების ცალმხრივობა ხაზს უსვამს მათ მთლიანობას, რაც ასაბუთებს მათი ხასიათის „ბირთს“. რასინისთვის უფრო რთულია: ვნება, რომელიც განსაზღვრავს მისი პერსონაჟების ხასიათს, თავისთავად წინააღმდეგობრივია (ჩვეულებრივ, ეს არის სიყვარული). ვნების ფსიქოლოგიური ჩრდილების მთელი გამის ამოწურვა რასინის დახასიათების მეთოდია - მეთოდი, როგორც კორნეის, ღრმად რაციონალისტური.
თავის პერსონაჟში ზოგადი, „მარადიული“ თვისებების განსახიერებით, თავად კლასიკოსი მხატვარი ცდილობდა ეთქვა არა მისი განსაკუთრებული, ცალსახად ინდივიდუალური „მე“-დან, არამედ სახელმწიფო მოღვაწის პოზიციიდან. ამიტომაა, რომ კლასიციზმში ჭარბობს „ობიექტური“ ჟანრები - უპირველესად დრამატული, ხოლო ლირიკულ ჟანრებს შორის ჭარბობს ისეთები, სადაც ორიენტაცია უპიროვნო, საყოველთაოდ მნიშვნელოვანი (ოდა, სატირა, ფაბულა) ჭარბობს.
კლასიცისტური ესთეტიკის ნორმატიულობა და რაციონალურობა ჟანრების მკაცრ იერარქიაშიც ვლინდება. არსებობს "მაღალი" ჟანრები - ტრაგედია, ეპიკური, ოდა. მათი სფეროა საზოგადოებრივი ცხოვრება, ისტორიული მოვლენები, მითოლოგია; მათი გმირები არიან მონარქები, გენერლები, ისტორიული და მითოლოგიური მოღვაწეები. ტრაგიკული გმირების ეს არჩევანი განისაზღვრა არა იმდენად სასამართლოს გემოვნებითა და გავლენით, არამედ იმ ადამიანების მორალური პასუხისმგებლობის ზომით, რომლებსაც სახელმწიფოს ბედი ევალებოდათ.
"მაღალი" ჟანრები უპირისპირდება "დაბალ" ჟანრებს - კომედია, სატირა, ფაბულა - მიმართულია დიდგვაროვნებისა და ქალაქელების პირადი ყოველდღიური ცხოვრების სფეროს. შუალედური ადგილი ეთმობა "შუა" ჟანრებს - ელეგია, იდილია, ეპისტოლე, სონეტი, სიმღერა. ამ ჟანრებს, რომლებიც ასახავს ინდივიდის შინაგან სამყაროს, არ ეკავა რაიმე შესამჩნევი ადგილი ლიტერატურულ პროცესში კლასიკური ლიტერატურის აყვავების პერიოდში, გამსჭვალული მაღალი სამოქალაქო იდეალებით. ამ ჟანრების დრო მოგვიანებით დადგება: ისინი მნიშვნელოვან გავლენას მოახდენენ ლიტერატურის განვითარებაზე კლასიციზმის კრიზისის ეპოქაში.
პროზას, განსაკუთრებით კი მხატვრულ ლიტერატურას, კლასიკოსები პოეზიაზე ბევრად უფრო აფასებენ. „სიყვარული აზროვნებდა ლექსში“, – წამოიძახა ბოილომ თავისი ტრაქტატის დასაწყისში და „პარნასამდე ამაღლებს“ მხოლოდ პოეტურ ჟანრებს. ფართოდ გავრცელდება ის პროზაული ჟანრები, რომლებიც უპირველეს ყოვლისა ინფორმაციული ხასიათისაა - ქადაგებები, მემუარები, წერილები. ამავდროულად, სამეცნიერო, ფილოსოფიური და ეპისტოლარული პროზა, რომელიც ხდება საზოგადოებრივი საკუთრება მეცნიერების კულტის ეპოქაში, იძენს ჭეშმარიტად ლიტერატურული ნაწარმოების მახასიათებლებს და უკვე აქვს ღირებულება არა მხოლოდ მეცნიერული თუ ისტორიული, არამედ ესთეტიკური ("წერილები ა. პროვინციული“ და ბ.პასკალის „აზრები“, ფ. დე ლა როშფუკო „მაქსიმები, ანუ მორალური ასახვები“, ჟ. დე ლა ბრუიერის „პერსონაჟები“ და ა.შ.).
კლასიციზმის თითოეულ ჟანრს აქვს მკაცრი საზღვრები და მკაფიო ფორმალური მახასიათებლები. ამაღლებულისა და ფუძის, ტრაგიკულისა და კომიკურის, გმირულისა და ჩვეულებრივის შერევა დაუშვებელია: ის, რაც სატირაშია დაშვებული, ტრაგედიაში გამორიცხულია, კომედიაში კარგი, ეპოსში მიუღებელია. აქ სუფევს „სტილის ერთიანობის თავისებური კანონი“ (გ. გუკოვსკი) - თითოეულ ჟანრულ ერთეულს აქვს თავისი მკაცრი ფორმალური სტილის კანონი. შერეული ჟანრები, მაგალითად, ტრაგიკომედია, რომელიც ძალიან პოპულარული იყო მე-17 საუკუნის პირველ ნახევარში, „ნამდვილი ლიტერატურის“ საზღვრებს სცილდება. ”ამიერიდან მხოლოდ ჟანრების მთელ სისტემას შეუძლია გამოხატოს ცხოვრების მრავალფეროვნება.”
რაციონალისტურმა მიდგომამ განსაზღვრა პოეტური ფორმისადმი დამოკიდებულებაც:
ფიქრს ისწავლი და მერე წერ.
მეტყველება მოსდევს აზრს; უფრო ნათელი ან მუქი
და ფრაზა მოდელირებულია იდეის მიხედვით;
რაც ნათლად არის გაგებული, ნათლად მოისმენს,
და ზუსტი სიტყვა მაშინვე მოვა.
(N. Boileau, "პოეტური ხელოვნება")
თითოეული ნამუშევარი მკაცრად უნდა იყოს გააზრებული, კომპოზიცია უნდა იყოს ლოგიკურად სტრუქტურირებული, ცალკეული ნაწილები უნდა იყოს პროპორციული და განუყოფელი, სტილი უნდა იყოს გამჭვირვალემდე, ენა უნდა იყოს ლაკონური და ზუსტი. ზომების, პროპორციისა და სიმეტრიის კონცეფცია თანდაყოლილია არა მხოლოდ ლიტერატურაში, არამედ კლასიციზმის მთელ მხატვრულ კულტურაში - არქიტექტურა, ფერწერა, ლანდშაფტის ხელოვნება. ეპოქის როგორც სამეცნიერო, ისე მხატვრულ აზროვნებას გამოხატული მათემატიკური ხასიათი აქვს.
არქიტექტურაში, საზოგადოებრივი შენობები, რომლებიც გამოხატავენ სახელმწიფოებრიობის იდეას, იწყებენ ტონს. დაგეგმვის სქემების საფუძველია რეგულარული გეომეტრიული ფორმები (კვადრატი, სამკუთხედი, წრე). კლასიკოსმა არქიტექტორებმა აითვისეს უზარმაზარი კომპლექსის მშენებლობა, რომელიც შედგება სასახლისა და პარკისგან. მათ შეუძლიათ დეტალური, მათემატიკურად დამოწმებული კომპოზიციები. საფრანგეთში ახალი ტენდენციები პირველად სრულად განხორციელდა ვერსალის გრანდიოზულ ანსამბლში (1661–1689, არქიტექტორები L. Levo, A. Le Nôtre, J. Hardouin-Mansart და სხვ.).
კლასიკოსების ნახატები ასევე გამოირჩევა სიცხადით, ლოგიკით და კომპოზიციური ჰარმონიით. ფერწერაში ფრანგული კლასიციზმის შემქმნელი და ხელმძღვანელი ნ.პუსენი არჩევდა საგნებს, რომლებიც გონებას აზროვნების საჭმელს აძლევდა, ადამიანში სათნოებას ამუშავებდა და სიბრძნეს ასწავლიდა. მან ეს საგნები პირველ რიგში აღმოაჩინა ძველ მითოლოგიაში და რომის ლეგენდარულ ისტორიაში. მისი ნახატები "გერმანიკუსის სიკვდილი" (1627), "იერუსალიმის აღება" (1628) და "საბინელი ქალების გაუპატიურება" (1633) ეძღვნება "გმირული და უჩვეულო მოქმედებების" ასახვას. ამ ნახატების კომპოზიცია მკაცრად არის დალაგებული, ის წააგავს უძველესი ბარელიეფების კომპოზიციას (გმირები განლაგებულია არაღრმა სივრცეში, დაყოფილია რამდენიმე გეგმად). პუსენი, თითქმის სკულპტურულად, ნათლად ხატავს ფიგურების მოცულობებს, გულდასმით ამოწმებს მათ ანატომიურ სტრუქტურას და აწყობს მათ ტანსაცმელს კლასიკურ ნაკეცებში. ფერწერაში ფერების განაწილებაც იმავე მკაცრ ჰარმონიას ექვემდებარება.
მკაცრი კანონები სუფევდა ვერბალურ ხელოვნებაშიც. ეს კანონები განსაკუთრებით მკაცრად შეიქმნა მაღალი ჟანრებისთვის, რომლებიც გამოხატულია სავალდებულო პოეტური ფორმით. ამრიგად, ტრაგედია, ისევე როგორც ეპოსი, დიდებული ალექსანდრიული ლექსით უნდა წარმოჩენილიყო. ტრაგედიის სიუჟეტი, ისტორიული თუ მითოლოგიური, იყო აღებული უძველესი დროიდან და ჩვეულებრივ ცნობილი იყო მაყურებლისთვის (მოგვიანებით კლასიკოსებმა დაიწყეს მასალების შედგენა აღმოსავლეთის ისტორიიდან მათი ტრაგედიებისთვის, ხოლო რუსი კლასიკოსები ამჯობინებდნენ ნაკვეთებს საკუთარი ეროვნული ისტორიიდან). სიუჟეტის ცნობადობამ მაყურებელს უბიძგა არა რთული და რთული ინტრიგის აღქმაზე, არამედ პერსონაჟების ემოციური გამოცდილებისა და საპირისპირო მისწრაფებების გაანალიზების მიზნით. გ.ა. გუკოვსკის განმარტებით, "კლასიკური ტრაგედია არ არის მოქმედების დრამა, არამედ საუბრის დრამა; კლასიკურ პოეტს არ აინტერესებს ფაქტები, არამედ უშუალოდ სიტყვაში ჩამოყალიბებული ანალიზი".
ფორმალური ლოგიკის კანონებმა განსაზღვრა დრამატული ჟანრების სტრუქტურა, უპირველეს ყოვლისა ტრაგედია, რომელიც უნდა შედგებოდა ხუთი აქტისაგან. კომედიები ასევე შეიძლება იყოს სამმოქმედებიანი (ერთმოქმედებიანი კომედიები გამოჩნდებოდა მე-18 საუკუნეში), მაგრამ არავითარ შემთხვევაში არ არის ოთხი ან ორი მოქმედება. კლასიკოსებმა არისტოტელეს პოეტიკაზე დაფუძნებული გ.ტრისინოსა და ი.სკალიგერის ტრაქტატებში ჩამოყალიბებული სამი ერთობის პრინციპი - ადგილი, მოქმედება და დრო, დრამატული ჟანრების უდავო კანონად აიყვანეს. ადგილის ერთიანობის წესის მიხედვით, სპექტაკლის მთელი მოქმედება ერთ ადგილზე უნდა მოხდეს – სასახლეში, სახლში ან თუნდაც ოთახში. დროის ერთიანობა მოითხოვდა, რომ სპექტაკლის მთელი მოქმედება მოთავსებულიყო არა უმეტეს ერთი დღისა და რაც უფრო მეტად შეესაბამებოდა შესრულების დროს - სამ საათს - მით უკეთესი იყო. საბოლოოდ, მოქმედების ერთიანობა გულისხმობდა, რომ სპექტაკლში ასახულ მოვლენებს უნდა ჰქონოდათ საკუთარი დასაწყისი, განვითარება და დასასრული. გარდა ამისა, სპექტაკლი არ უნდა შეიცავდეს „ზედმეტ“ ეპიზოდებს ან პერსონაჟებს, რომლებიც უშუალოდ არ არის დაკავშირებული მთავარი სიუჟეტის განვითარებასთან. წინააღმდეგ შემთხვევაში, კლასიციზმის თეორეტიკოსებს მიაჩნდათ, შთაბეჭდილებების მრავალფეროვნება ხელს უშლიდა მნახველს ცხოვრების „გონივრული საფუძვლის“ აღქმაში.
სამი ერთობის მოთხოვნამ რადიკალურად შეცვალა დრამის სტრუქტურა, რადგან აიძულა დრამატურგები გამოესახათ არა მოვლენათა მთელი სისტემა (როგორც ეს იყო, მაგალითად, შუა საუკუნეების საიდუმლო პიესაში), არამედ მხოლოდ ეპიზოდი, რომელიც ასრულებდა ამა თუ იმ მოვლენას. . თავად მოვლენები იყო „სცენაზე გადატანილი“ და შეიძლება მოიცავდეს დროის დიდ მონაკვეთს, მაგრამ ისინი რეტროსპექტიული ხასიათისა იყო და მაყურებელმა მათ შესახებ შეიტყო პერსონაჟების მონოლოგებისა და დიალოგებიდან.
თავდაპირველად, სამი ერთიანობა არ იყო ფორმალური. ჭეშმარიტების პრინციპი, კლასიციზმის ფუნდამენტური პრინციპი, ჩამოყალიბდა შუა საუკუნეების თეატრის ტრადიციებთან ბრძოლაში, მისი პიესებით, რომელთა მოქმედება ზოგჯერ რამდენიმე დღეზე გრძელდებოდა, ასობით შემსრულებლის მონაწილეობით და სიუჟეტი სავსე იყო ყველაფრით. სახის სასწაულები და გულუბრყვილო ნატურალისტური ეფექტები. მაგრამ, სამი ერთობის პრინციპის ურყევ წესამდე აყვანით, კლასიკოსებმა არ გაითვალისწინეს ხელოვნების სუბიექტური აღქმის თავისებურებები, რაც საშუალებას იძლევა მხატვრული ილუზია, მხატვრული გამოსახულების არაიდენტურობა რეპროდუცირებულ ობიექტთან. რომანტიკოსები, რომლებმაც მაყურებლის „სუბიექტურობა“ აღმოაჩინეს, კლასიკურ თეატრზე თავდასხმას სამი ერთიანობის წესის დამხობით დაიწყებენ.
ჟანრმა განსაკუთრებული ინტერესი გამოიწვია კლასიციზმის მწერლებისა და თეორეტიკოსების მხრიდან. ეპოსები,ან გმირული ლექსი,რომელიც ბოილომ ტრაგედიაზე მაღლაც კი დააყენა. მხოლოდ ეპოსში, ბოილოს თანახმად, პოეტმა „სივრცე მოიპოვა / ჩვენი გონება და მზერა მაღალი გამოგონებით დაეპყრო“. კლასიკურ პოეტებსაც ეპოსი იზიდავს განსაკუთრებული გმირული თემატიკით ძირითადი მოვლენებიწარსული და მათი თვისებებით გამორჩეული გმირები და მოვლენების თხრობის მანერა, რომელიც ბოილომ შემდეგნაირად ჩამოაყალიბა:
დაე, თქვენი ამბავი იყოს დინამიური, ნათელი, ლაკონური,
და აღწერილობებში ის შესანიშნავია და მდიდარი.
როგორც ტრაგედიაში, ეპოსშიც მნიშვნელოვანია მორალური და დიდაქტიკური დამოკიდებულება. გმირული დროის გამოსახულებით, ეპოსი, ვ. ტრედიაკოვსკის აზრით, აძლევს „მტკიცე მითითებას კაცობრიობისთვის, ასწავლის ამას სათნოების სიყვარულს“ („გმირული პოემის წინასწარმეტყველება“, 1766 წ.).
ეპოსის მხატვრულ სტრუქტურაში ბოილა გადამწყვეტ როლს ანიჭებს მხატვრულ ლიტერატურას („მითის საფუძვლად ის ცხოვრობს მხატვრული ლიტერატურით...“). ბოილეს დამოკიდებულება ანტიკური და ქრისტიანული მითოლოგიისადმი თანმიმდევრულად რაციონალისტურია – ანტიკური მითი მას იზიდავს ალეგორიის გამჭვირვალობით, რაც არ ეწინააღმდეგება გონიერებას. ქრისტიანული სასწაულები არ შეიძლება იყოს ესთეტიკური განსახიერების საგანი; უფრო მეტიც, ბოილოს აზრით, მათ პოეზიაში გამოყენებამ შეიძლება ზიანი მიაყენოს რელიგიურ დოგმებს („ქრისტეს საიდუმლოებები არ გამოიყენება გასართობად“). ეპოსის დახასიათებისას ბოილა ეყრდნობა უძველეს ეპოსს, უპირველეს ყოვლისა, ვერგილიუსის ენეიდას.
აკრიტიკებს თ.ტასოს „ქრისტიანულ ეპოსს“ („იერუსალიმი გათავისუფლებული“), ბოილო ასევე ეწინააღმდეგება ადრეული შუა საუკუნეების მასალებზე დაფუძნებულ ეროვნულ გმირულ ეპოსს (ჯ. სკუდერის „ალარიკი“, ჯ. ჩაპლინის „ღვთისმშობელი“). . კლასიკოსი ბოილო არ იღებს შუა საუკუნეებს, როგორც „ბარბარიზმის“ ეპოქას, რაც იმას ნიშნავს, რომ ამ ეპოქიდან აღებულ საგნებს მისთვის ესთეტიკური და დიდაქტიკური ღირებულება არ შეიძლება ჰქონდეს.
ბოილოს მიერ ჩამოყალიბებული ეპოსის პრინციპები, რომლებიც ორიენტირებულია ჰომეროსზე და ვერგილიუსზე, არ მიუღია სრული და ყოვლისმომცველი განსახიერება XVII საუკუნის ლიტერატურაში. ამ ჟანრმა უკვე გადააჭარბა თავის სარგებლობას და ი.გ.ჰერდერმა, ლიტერატურული მოძრაობის თეორეტიკოსმა გერმანიაში „ქარიშხალი და დრანგი“ (XVIII საუკუნის 70-იანი წლები), ისტორიციზმის პოზიციიდან ახსნა მისი აღდგომის შეუძლებლობა (ის საუბრობს უძველესი ეპოსი) : "ეპოსი ეკუთვნის კაცობრიობის ბავშვობას." მე-18 საუკუნეში კლასიცისტური მხატვრული სისტემის ფარგლებში ეროვნულ მასალაზე დაფუძნებული გმირული ეპოსის შექმნის მცდელობები მით უფრო წარუმატებელი აღმოჩნდა (ვოლტერის „ჰენრიადა“, 1728; მ. ხერასკოვის „როსიადა“, 1779 წ.).
მკაცრი ფორმა აქვს ასევე კლასიციზმის ერთ-ერთ მთავარ ჟანრს. მისი სავალდებულო თვისებაა „ლირიკული აშლილობა“, რომელიც პოეტური აზროვნების თავისუფალ განვითარებას გულისხმობს:
დაე, ოდეს ქარიშხლიანი სტილი შემთხვევით იჩქაროს:
მისი ჩაცმულობა ლამაზია თავისი ლამაზი ნაოჭებით.
მოშორებით მორცხვი რითმებისგან, რომელთა გონება ფლეგმატურია
დოგმატური წესრიგი შენარჩუნებულია თავად ვნებებში...
(N. Boileau, "პოეტური ხელოვნება")
და მაინც, ეს "დოგმატური წესრიგი" მკაცრად იყო დაცული. ოდა, როგორც ორატორული მეტყველება, შედგებოდა სამი ნაწილისგან: „თავდასხმა“, ანუ შესავალი თემაში, დისკუსია, სადაც ეს თემა განვითარდა და ენერგიული, ემოციური დასკვნა. „ლირიკული აშლილობა“ ბუნებით არის წმინდა გარეგანი: ერთი აზრიდან მეორეზე გადასვლა, გაცნობა ლირიკული გადახრები, პოეტმა ოდის აგება მთავარი იდეის განვითარებას დაუქვემდებარა. ოდის ლირიზმი არ არის ინდივიდუალური, არამედ, ასე ვთქვათ, კოლექტიური, გამოხატავს „მთელი სახელმწიფო ორგანიზმის მისწრაფებებსა და მისწრაფებებს“ (გ. გუკოვსკი).
"მაღალი" ტრაგედიისა და ეპიკურისგან განსხვავებით, კლასიკური "დაბალი ჟანრები" - კომედია და სატირა - გამოიყენება თანამედროვე ყოველდღიურ ცხოვრებაში. კომედიის დანიშნულებაა ნაკლოვანებების აღზრდა, დაცინვა, „დაცინვით გუნება-განწყობის მართვა;/ადამიანების გაცინება და მისი პირდაპირი წესების გამოყენება“ (ა. სუმაროკოვი). კლასიციზმმა უარყო არისტოფანეს სატირული კომედია (ანუ კონკრეტული პიროვნებების წინააღმდეგ მიმართული) პამფლეტი. კომიკოსს აინტერესებს უნივერსალური ადამიანური მანკიერებები მათ ყოველდღიურ გამოვლინებებში - სიზარმაცე, მფლანგველობა, სიძუნწე და ა.შ. მაგრამ ეს არ ნიშნავს იმას, რომ კლასიკური კომედია მოკლებულია სოციალურ შინაარსს. კლასიციზმს ახასიათებს მკაფიო იდეოლოგიური და მორალურ-დიდაქტიკური ორიენტაცია და, შესაბამისად, სოციალურად მნიშვნელოვანი საკითხებისადმი მიმართვამ ბევრ კლასიკურ კომედიას მისცა სოციალური და თუნდაც აქტუალური ჟღერადობა ("ტარტუფი", "დონ ჟუანი", "მიზანთროპი" მოლიერის; " ბრიგადირი“, დ.ფონვიზინის „არასრულწლოვანი“; ვ.კაპნისტის „შემოპარვა“).
კომედიის შესახებ თავის მსჯელობაში ბოილა ყურადღებას ამახვილებს „სერიოზულ“ მორალურ კომედიაზე, რომელიც ანტიკურ პერიოდში წარმოადგინეს მენანდრე და ტერენტი, ხოლო თანამედროვეობაში მოლიერი. ბოილოს მიზანთროპი და ტარტუფი მოლიერის უმაღლეს მიღწევებად მიაჩნია, მაგრამ კომიკოსს აკრიტიკებს ხალხური ფარსის ტრადიციების გამოყენების გამო, მათ უხეშად და ვულგარულად მიიჩნევს (კომედია "სკაპინის ხრიკები"). ბოილო მხარს უჭერს პერსონაჟების კომედიის შექმნას ინტრიგების კომედიისგან განსხვავებით. მოგვიანებით, ამ ტიპის კლასიკურ კომედიას, რომელიც ეხება სოციალური თუ სოციალურ-პოლიტიკური მნიშვნელობის პრობლემებს, მიენიჭება „მაღალი“ კომედიის განმარტება.
სატირას ბევრი რამ აქვს საერთო კომედიასთან და ზღაპრებთან. ყველა ამ ჟანრს აქვს გამოსახულების საერთო საგანი - ადამიანის ხარვეზებიდა მანკიერებები, ზოგადი ემოციური და მხატვრული შეფასება არის დაცინვა. ბირთვში კომპოზიციური სტრუქტურასატირა და იგავი მდგომარეობს ავტორისა და თხრობის პრინციპების ერთობლიობაში. სატირისა და იგავ-არაკის ავტორი ხშირად იყენებს დიალოგს. თუმცა, კომედიისგან განსხვავებით, სატირაში დიალოგი არ არის დაკავშირებული მოქმედებასთან, მოვლენათა სისტემასთან და ცხოვრებისეული ფენომენების გამოსახვა, იგავ-არაკისგან განსხვავებით, სატირაში ეფუძნება პირდაპირ და არა ალეგორიულ გამოსახულებას.
როგორც სატირული პოეტი თავისი ნიჭით, ბოილო თეორიულად შორდება ანტიკური ესთეტიკისგან, რომელიც სატირას „დაბალ“ ჟანრს ანიჭებდა. ის სატირას სოციალურად აქტიურ ჟანრად მიიჩნევს. სატირის დეტალური აღწერისას ბოილა იხსენებს რომაელ სატირისტებს ლუცილიუსს, ჰორაციუსს და პერსიუს ფლაკუსს, რომლებიც თამამად ამხელდნენ ძლევამოსილთა მანკიერებებს. მაგრამ ის ყველაფერზე მაღლა აყენებს იუვენალს. და მიუხედავად იმისა, რომ ფრანგი თეორეტიკოსი აღნიშნავს რომაელი პოეტის სატირის "არეალის" წარმოშობას, მისი ავტორიტეტი ბოილოს მიმართ უდავოა:
მისი ლექსები ცხოვრობს საშინელი სიმართლით,
და მაინც მათში სილამაზე აქეთ-იქით ანათებს.
სატირის ტემპერამენტი ჭარბობდა ბოილოს თეორიულ პოსტულატებს და მის დაცვას პირადი სატირის უფლების მიმართ, რომელიც მიმართული იყო კონკრეტული, ცნობილი ადამიანების წინააღმდეგ („დისკურსი სატირის შესახებ“; დამახასიათებელია, რომ ბოილო კომედიაში არ ცნობდა სატირას სახეებზე). . ამ ტექნიკამ კლასიკურ სატირას აქტუალური, ჟურნალისტური ფერი მოუტანა. რუსი კლასიკოს-სატირიკოსი ა.კანტემირი ასევე ფართოდ იყენებდა სახეებზე სატირის ტექნიკას, აძლევდა თავის „ზეინდივიდუალისტურ“ პერსონაჟებს, ასახავდა რაღაც ადამიანურ მანკიერებას, პორტრეტულ მსგავსებას მტრებთან.
კლასიციზმის მნიშვნელოვანი წვლილი ლიტერატურის შემდგომ განვითარებაში იყო მხატვრული ნაწარმოებების მკაფიო და ჰარმონიული ენის შემუშავება ("რაც ნათლად არის გაგებული, ნათლად ჟღერს"), გათავისუფლებული უცხო ლექსიკისგან, რომელსაც შეუძლია გამოხატოს სხვადასხვა გრძნობები და გამოცდილება ("რისხვა. ამაყია, მას სჭირდება ამპარტავანი სიტყვები, / მაგრამ ჩივილის მწუხარება არც ისე მძაფრია“), რომელიც დაკავშირებულია პერსონაჟთა გმირებთან და ასაკთან („ასე რომ ფრთხილად შეარჩიე ენა: / მოხუცი ვერ ლაპარაკობს როგორც ახალგაზრდა“ ).
კლასიციზმის ჩამოყალიბება საფრანგეთშიც და რუსეთშიც ლინგვისტური და პოეტური რეფორმებით იწყება. საფრანგეთში ეს ნამუშევარი დაიწყო ფ.მალჰერბემ, რომელმაც პირველმა წამოაყენა კარგი გემოვნების ცნება, როგორც მხატვრული უნარის კრიტერიუმი. მალჰერბემ ბევრი გააკეთა გასაწმენდად ფრანგულიმრავალი პროვინციალიზმიდან, არქაიზმიდან და ნასესხები ლათინური და ბერძნული სიტყვების დომინირებიდან, რომლებიც ლიტერატურულ მიმოქცევაში შემოიტანეს პლეადის პოეტებმა მე-16 საუკუნეში. მალჰერბმა ჩაატარა ფრანგული ლიტერატურული ენის კოდიფიკაცია, ამოიღო მისგან ყველაფერი შემთხვევითი, ყურადღება გაამახვილა დედაქალაქის განმანათლებლური ხალხის მეტყველების უნარზე, იმ პირობით, რომ ლიტერატურული ენაგასაგები უნდა იყოს მოსახლეობის ყველა სეგმენტისთვის. ასევე მნიშვნელოვანი იყო მალჰერბის წვლილი ფრანგული ვერსიფიკაციის სფეროში. მის მიერ ჩამოყალიბებული მეტრიკის წესები (ცეზურას ფიქსირებული ადგილი, ერთი პოეტური სტრიქონიდან მეორეზე გადატანის აკრძალვა და ა.შ.) არა მხოლოდ ფრანგული კლასიციზმის პოეტიკაში შევიდა, არამედ ევროპის სხვა ქვეყნების პოეტური თეორიამ და პრაქტიკამაც მიიღო.
რუსეთში მსგავსი სამუშაოები ერთი საუკუნის შემდეგ მ.ლომონოსოვმა ჩაატარა. ლომონოსოვის "სამი სიმშვიდის" თეორიამ აღმოფხვრა მე -17 - მე -18 საუკუნის პირველი მესამედი რუსული ლიტერატურისთვის დამახასიათებელი კომუნიკაციის ლიტერატურული ფორმების მრავალფეროვნება და არეულობა, გაამარტივა ლიტერატურული სიტყვების გამოყენება კონკრეტულ ჟანრში, განსაზღვრა ლიტერატურული მეტყველების განვითარება. პუშკინამდე. არანაკლებ მნიშვნელოვანია ტრედიაკოვსკი-ლომონოსოვის პოეტური რეფორმა. რუსული ენისათვის ორგანული სილაბურ-ტონიკური სისტემის საფუძველზე ვერსიფიკაციის რეფორმით, ტრედიაკოვსკიმ და ლომონოსოვმა ამით საფუძველი ჩაუყარეს ეროვნულ პოეტურ კულტურას.
მე-18 საუკუნეში კლასიციზმმა მეორე აყვავება განიცადა. მასზე, ისევე როგორც სხვა სტილისტურ ტენდენციებზე, განმსაზღვრელი გავლენაა განმანათლებლობა- იდეოლოგიური მოძრაობა, რომელიც განვითარდა პირობებში მწვავე კრიზისიაბსოლუტიზმისა და მიმართული ფეოდალურ-აბსოლუტისტური სისტემისა და მის მხარდამჭერი ეკლესიის წინააღმდეგ. განმანათლებლობის იდეები ეფუძნება ინგლისელი ჯ. ლოკის ფილოსოფიურ კონცეფციას, რომელმაც შემოგვთავაზა შემეცნების პროცესის ახალი მოდელი, რომელიც დაფუძნებულია გრძნობაზე, შეგრძნებაზე, როგორც სამყაროს შესახებ ადამიანის ცოდნის ერთადერთ წყაროზე („ესეი ადამიანის გონება", 1690). ლოკმა გადამწყვეტად უარყო რ. დეკარტის „თანდაყოლილი იდეების“ დოქტრინა, დაბადებული ადამიანის სული ცარიელ ფურცელს (tabula rasa) შეადარა, სადაც გამოცდილება მთელი ცხოვრების მანძილზე წერს „საკუთარ ნაწერებს“.
ადამიანის ბუნების ამ შეხედულებამ გამოიწვია სოციალური და ბუნებრივი გარემოს პიროვნების ჩამოყალიბებაზე განმსაზღვრელი გავლენის იდეა, რაც ადამიანს აქცევს კარგს ან ცუდს. უმეცრება, ცრურწმენა და ცრურწმენები, რომლებიც წარმოიქმნება ფეოდალური სოციალური წესრიგით, განაპირობებს, განმანათლებლების აზრით, სოციალურ აშლილობას და ამახინჯებს ადამიანის თავდაპირველ მორალურ ბუნებას. და მხოლოდ ზოგად განათლებას შეუძლია აღმოფხვრას შეუსაბამობა არსებულ სოციალურ ურთიერთობებსა და გონიერებისა და ადამიანის ბუნების მოთხოვნებს შორის. ლიტერატურა და ხელოვნება საზოგადოების ტრანსფორმაციისა და ხელახალი განათლების ერთ-ერთ მთავარ ინსტრუმენტად იქცა.
ამ ყველაფერმა განსაზღვრა ფუნდამენტურად ახალი თვისებები მე-18 საუკუნის კლასიციზმში. საგანმანათლებლო კლასიციზმის ხელოვნებასა და ლიტერატურაში კლასიცისტური ესთეტიკის ძირითადი პრინციპების შენარჩუნებისას, მნიშვნელოვნად იცვლება რიგი ჟანრების მიზნისა და ამოცანების გაგება. კლასიციზმის ტრანსფორმაცია განმანათლებლობის პრინციპების სულისკვეთებით განსაკუთრებით ნათლად ჩანს ვოლტერის ტრაგედიებში. კლასიციზმის ძირითადი ესთეტიკური პრინციპების ერთგული რჩება, ვოლტერი ცდილობს გავლენა მოახდინოს არა მხოლოდ აუდიტორიის გონებაზე, არამედ მათ გრძნობებზეც. ის ეძებს ახალ და ახალ თემებს გამოხატვის საშუალება. აგრძელებს კლასიციზმისთვის ნაცნობი უძველესი თემის განვითარებას, თავის ტრაგედიებში ვოლტერი ასევე მიმართავს შუა საუკუნეების თემებს (Tancred, 1760), აღმოსავლურს (Mahomet, 1742) და დაკავშირებულია ახალი სამყაროს დაპყრობასთან (Alzira, 1736). ის ახალ დასაბუთებას აძლევს ტრაგედიას: „ტრაგედია არის მოძრავი ნახატი, ანიმაციური სურათი და მასზე გამოსახული ადამიანები უნდა იმოქმედონ“ (ანუ დრამატურგია ვოლტერის აზრით არა მხოლოდ სიტყვის ხელოვნებად, არამედ ხელოვნებადაც. მოძრაობა, ჟესტი, სახის გამონათქვამები).
ვოლტერი ავსებს კლასიკურ ტრაგედიას მწვავე ფილოსოფიური და სოციალურ-პოლიტიკური შინაარსით, რომელიც დაკავშირებულია ჩვენი დროის აქტუალურ პრობლემებთან. დრამატურგის ყურადღება გამახვილებულია რელიგიური ფანატიზმის, პოლიტიკური ტირანიისა და დესპოტიზმის წინააღმდეგ ბრძოლაზე. ამრიგად, ვოლტერი თავის ერთ-ერთ ყველაზე ცნობილ ტრაგედიაში, „მუჰამედი“ ამტკიცებს, რომ ინდივიდუალური პიროვნების ნებისმიერი გაღმერთება საბოლოოდ იწვევს უკონტროლო ძალაუფლებას სხვა ადამიანებზე. რელიგიური შეუწყნარებლობა ტრაგედიის "ზაირის" (1732) გმირებს ტრაგიკულ დასრულებამდე მიჰყავს და დაუნდობელი ღმერთები და მოღალატე მღვდლები სუსტ მოკვდავებს დანაშაულისკენ უბიძგებენ ("ოიდიპოსი", 1718). მაღალი სოციალური საკითხების სულისკვეთებით, ვოლტერი ხელახლა განიხილავს და გარდაქმნის გმირულ ეპოსსა და ოდას.
საფრანგეთის დიდი რევოლუციის პერიოდში (1789–1794 წწ.) განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭებოდა ლიტერატურულ ცხოვრებაში კლასიცისტურ ტენდენციას. ამ დროის კლასიციზმმა არა მხოლოდ განზოგადა და აითვისა ვოლტერის ტრაგედიის ინოვაციური თვისებები, არამედ რადიკალურად მოახდინა მაღალი ჟანრების რესტრუქტურიზაცია. M.J. Chenier უარს ამბობს ზოგადად დესპოტიზმის დაგმობაზე და ამიტომაც თავის გამოსახულებათა საგანად იღებს არა მხოლოდ ანტიკურობას, არამედ თანამედროვე ევროპასაც ("ჩარლზ IX", "ჟან კალასი"). ჩენიერის ტრაგედიების გმირი ბუნების კანონის, თავისუფლებისა და კანონის იდეებს ავრცელებს, ის ახლოსაა ხალხთან და ტრაგედიაში ხალხი არა მხოლოდ გამოდის სცენაზე, არამედ მოქმედებს მთავარ გმირთან ერთად ("Cai Gracchus", 1792 წ. ). სახელმწიფოს, როგორც პოზიტიური კატეგორიის ცნება, პიროვნულის, ინდივიდუალისტურის საწინააღმდეგოდ, დრამატურგის გონებაში ჩანაცვლებულია კატეგორიით „ერი“. შემთხვევითი არ არის, რომ ჩენიერმა თავის პიესას „ჩარლზ IX“ „ეროვნული ტრაგედია“ უწოდა.
საფრანგეთის რევოლუციის ეპოქის კლასიციზმის ფარგლებში შეიქმნა ახალი ტიპის ოდა. გონების რეალობაზე პრიორიტეტის კლასიკური პრინციპის შენარჩუნებით, რევოლუციური ოდა თავის სამყაროში აერთიანებს ლირიკული გმირის თანამოაზრე ადამიანებს. თავად ავტორი აღარ საუბრობს საკუთარი სახელით, არამედ თანამოქალაქეების სახელით, ნაცვალსახელით „ჩვენ“. რუჟე დე ლისლი „მარსელაში“ წარმოთქვამს რევოლუციურ ლოზუნგებს თითქოს თავის მსმენელებთან ერთად, რითაც ხელს უწყობს მათ და საკუთარ თავს რევოლუციური ცვლილებებისკენ.
მხატვრობაში დროის სულისკვეთების შესაბამისი ახალი ტიპის კლასიციზმის შემქმნელი იყო ჯ. მის ნახატთან ერთად "ჰორატიის ფიცი" (1784 წ.) საფრანგეთის სახვითი ხელოვნებაში შემოვიდა ახალი თემა - სამოქალაქო, ჟურნალისტური მისი პირდაპირი გამოხატულებით, ახალი გმირი- რომაული რესპუბლიკური, ზნეობრივად განუყოფელი, სამშობლოს წინაშე ყველაფერზე მაღლა აყენებს მოვალეობას, ახალი მანერა - მკაცრი და ასკეტური, კონტრასტში მეორე ფრანგული მხატვრობის დახვეწილ კამერულ სტილთან. ნახევარი XVIIIსაუკუნეში.
XVIII საუკუნეში ფრანგული ლიტერატურის გავლენით კლასიციზმის ეროვნული მოდელები ჩამოყალიბდა ევროპის სხვა ქვეყნებში: ინგლისში (ა. პოპი, ჯ. ადისონი), იტალიაში (ვ. ალფიერი), გერმანიაში (ი. კ. გოტშედი). 1770-1780-იან წლებში გერმანიაში წარმოიშვა ისეთი ორიგინალური მხატვრული ფენომენი, როგორიცაა „ვაიმარის კლასიციზმი“ (J. W. Goethe, F. Schiller). ანტიკურობის მხატვრულ ფორმებსა და ტრადიციებზე გადასვლისას გოეთემ და შილერმა დაავალეს შექმნან ახალი მაღალი სტილის ლიტერატურა, როგორც ჰარმონიული ადამიანის ესთეტიკური აღზრდის მთავარი საშუალება.
რუსული კლასიციზმის ჩამოყალიბება და აყვავება მოდის 1730-1750 წლებში და მიმდინარეობს საკმაოდ მსგავს პერიოდებში. ფრანგული პირობებიაბსოლუტისტური სახელმწიფოს ჩამოყალიბება. მაგრამ, რუსული და ფრანგული კლასიციზმის ესთეტიკაში მრავალი საერთო წერტილის მიუხედავად (რაციონალიზმი, ნორმატიულობა და ჟანრის რეგულირება, აბსტრაქცია და კონვენცია, როგორც მხატვრული გამოსახულების წამყვანი მახასიათებელი, განმანათლებლური მონარქის როლის აღიარება სამართლიანი სოციალური წესრიგის დამყარებაში. კანონის საფუძველზე), რუსულ კლასიციზმს აქვს საკუთარი უნიკალური ეროვნული მახასიათებლები.
განმანათლებლობის იდეებმა თავიდანვე გააძლიერა რუსული კლასიციზმი. ადამიანთა ბუნებრივი თანასწორობის დადასტურება რუს მწერლებს ადამიანის ექსტრაკლასობრივი ღირებულების იდეამდე მიჰყავს. უკვე კანტემირი თავის მეორე სატირაში "ფილარეტი და ევგენი" (1730) აცხადებს, რომ "ერთი და იგივე სისხლი მიედინება როგორც თავისუფალებში, ასევე მონებში" და "კეთილშობილური" ხალხი "გამოვლენილია ერთი სათნოებით". ორმოცი წლის შემდეგ ა. სუმაროკოვი თავის სატირაში "კეთილშობილების შესახებ" გააგრძელებს: "რა განსხვავებაა ჯენტლმენსა და გლეხს შორის? ორივე არის ანიმაციური მიწის ნაკვეთი". Fonvizinsky Starodum ("მცირე", 1782) განსაზღვრავს პიროვნების კეთილშობილებას სამშობლოსთვის შესრულებული საქმეების რაოდენობით ("კეთილშობილური საქმეების გარეშე, კეთილშობილური სახელმწიფო არაფერია"), ხოლო ადამიანის განმანათლებლობა პირდაპირ იქნება დამოკიდებული. მასში სათნოების კულტივირება (" მთავარი მიზანიმთელი ადამიანური ცოდნა არის სიკეთე").
ხედავენ განათლებაში „სახელმწიფოს კეთილდღეობის გარანტიას“ (დ. ფონვიზინი) და სწამთ განმანათლებლური მონარქიის სარგებლიანობაში, რუსი კლასიკოსები იწყებენ ავტოკრატების აღზრდის ხანგრძლივ პროცესს, ახსენებენ მათ პასუხისმგებლობას ქვეშევრდომების მიმართ:
ღმერთებმა ის მის სასიკეთოდ არ გამეფეს;
ის არის მეფე, რათა იყოს კაცი ყველა ხალხისთვის:
მან ყველაფერი უნდა მისცეს ხალხს ყოველთვის,
მთელი შენი ზრუნვა, მთელი შენი მონდომება ხალხის მიმართ...
(ვ. ტრედიაკოვსკი, „ტილემახიდა“)
თუ მეფე არ შეასრულებს თავის მოვალეობას, თუ ის ტირანია, ის ტახტიდან უნდა ჩამოაგდეს. ეს შეიძლება მოხდეს სახალხო აჯანყების გზითაც (ა. სუმაროკოვის „დიმიტრი პრეტენდენტი“).
რუსი კლასიკოსებისთვის მთავარი მასალა არ არის სიძველე, არამედ საკუთარი ეროვნული ისტორია, საიდანაც მათ ამჯობინეს საგნების დახატვა მაღალი ჟანრებისთვის. და ევროპული კლასიციზმისთვის დამახასიათებელი აბსტრაქტული იდეალური მმართველის, „ტახტზე ფილოსოფოსის“ ნაცვლად, რუსმა მწერლებმა აღიარეს ძალიან კონკრეტული ისტორიული ფიგურა - პეტრე I - როგორც სანიმუშო სუვერენი, „ტახტზე მუშა“.
რუსული კლასიციზმის თეორეტიკოსი სუმაროკოვი, ეყრდნობოდა თავის "ეპისტოლე პოეზიის შესახებ" (1748) ბოილოს "პოეტურ ხელოვნებას", თავის თეორიულ ტრაქტატში შემოაქვს რიგი ახალი დებულებები, პატივს სცემს აღიარებას არა მხოლოდ კლასიციზმის ოსტატებს, არამედ სხვა მოძრაობის წარმომადგენლებს. ამრიგად, ის მალჰერბესთან და რასინთან ერთად ამაღლდება ჰელიკონამდე, კამოესთან, ლოპე დე ვეგასთან, მილტონთან, პაპთან, „გაუნათლებელ“ შექსპირთან და ასევე თანამედროვე მწერლებთან - დეტუშთან და ვოლტერთან ერთად. სუმაროკოვი საკმარისად დეტალურად საუბრობს გმირულ-კომიკურ პოემაზე და ეპისტოლეზე, რომელიც არ არის ნახსენები ბოილოს მიერ, დეტალურად განმარტავს ზღაპრული "საწყობის" თავისებურებებს გვერდის ავლით ბოილო ლაფონტენის იგავ-არაკების მაგალითზე და საუბრობს სიმღერის ჟანრზე, რომელსაც ფრანგი თეორეტიკოსი ზედმიწევნით აღნიშნავს. ეს ყველაფერი მოწმობს არა მხოლოდ სუმაროკოვის პირად ესთეტიკურ პრეფერენციებზე, არამედ იმ ცვლილებებზე, რომლებიც მწიფდება მე-18 საუკუნის ევროპულ კლასიციზმში.
ეს ცვლილებები, უპირველეს ყოვლისა, დაკავშირებულია ლიტერატურის მზარდ ინტერესთან ინდივიდის შინაგანი ცხოვრებისადმი, რამაც საბოლოოდ გამოიწვია კლასიციზმის ჟანრული სტრუქტურების მნიშვნელოვანი რესტრუქტურიზაცია. აქ ტიპიური მაგალითია გ.დერჟავინის ნაშრომი. „ძირითადად კლასიკოსად“ (ვ. ბელინსკი) დარჩენილი დერჟავინი თავის პოეზიაში ნერგავს ძლიერ პიროვნულ ელემენტს, რითაც ანადგურებს სტილის ერთიანობის კანონს. მის პოეზიაში ჩნდება ჟანრობრივად რთული წარმონაქმნები - ოდა-სატირა („ფელიცა“, 1782 წ.), ოდიკურ ნაკვეთზე დაწერილი ანაკრეონტული ლექსები („ლექსები ჩრდილოეთში პორფირით დაბადებული ახალგაზრდობის დაბადებისთვის“, 1779 წ. ), ელეგია გზავნილისა და ოდის მახასიათებლებით ("პრინცი მეშჩერსკის გარდაცვალების შესახებ", 1779) და ა.შ.
გზას უთმობს ახალ ლიტერატურულ ტენდენციებს, კლასიციზმი ლიტერატურას უკვალოდ არ ტოვებს. სენტიმენტალიზმისკენ შემობრუნება ხდება "საშუალო" კლასიკური ჟანრების ფარგლებში - ელეგია, მესიჯი, იდილია. მე-19 საუკუნის დასაწყისის პოეტები კ. ბატიუშკოვი და ნ. გნედიჩი, მიუხედავად იმისა, რომ ძირეულად დარჩნენ კლასიკური იდეალის (ნაწილობრივ კლასიციზმის კანონისადმი) ერთგულნი, თითოეულმა თავისი გზა წავიდა რომანტიზმისკენ. ბატიუშკოვი - "მსუბუქი პოეზიიდან" ფსიქოლოგიურ და ისტორიულ ელეგიამდე, გნედიჩი - "ილიადის" თარგმნამდე და ხალხურ ხელოვნებასთან დაკავშირებული ჟანრები. რასინის კლასიკური ტრაგედიის მკაცრი ფორმები აირჩია პ.კატენინმა თავისი ანდრომაქესთვის (1809), თუმცა როგორც რომანტიკოსი იგი დაინტერესებული იყო უძველესი კულტურის სულით. კლასიციზმის მაღალი სამოქალაქო ტრადიცია გაგრძელდა რადიშჩევიტი პოეტების, დეკაბრისტებისა და პუშკინის თავისუფლებისმოყვარე ლირიკაში.
