მხატვრულადხელოვნების ნაწარმოებში შემოქმედებითად ხელახლა შექმნილ ნებისმიერ ფენომენს ვუწოდებთ. მხატვრული გამოსახულებაარის ავტორის მიერ შექმნილი რეალობის აღწერილი ფენომენის სრულად გამოვლენის მიზნით შექმნილი სურათი. ლიტერატურისა და კინოსგან განსხვავებით, ხელოვნებამოძრაობასა და განვითარებას დროულად ვერ გადმოსცემს, მაგრამ ამას თავისი ძალა აქვს. ფერწერული გამოსახულების სიჩუმეში იმალება უზარმაზარი ძალა, რომელიც შესაძლებელს ხდის დავინახოთ, განიცადოთ და გავიგოთ ზუსტად ის, რაც გადის სიცოცხლეში გაჩერების გარეშე, მხოლოდ დროებით და ფრაგმენტულად ეხება ჩვენს ცნობიერებას. მხატვრული გამოსახულება იქმნება მედიის საფუძველზე: გამოსახულება, ბგერა, ენობრივი გარემო ან რამდენიმეს კომბინაცია. x-ში. ო. ათვისებული და დამუშავებული შემოქმედებითი წარმოსახვამხატვრის ფანტაზია, ნიჭი და უნარი, ხელოვნების სპეციფიკური ობიექტია ცხოვრება მთელი თავისი ესთეტიკური მრავალფეროვნებითა და სიმდიდრით, მისი ჰარმონიული მთლიანობითა და დრამატული შეჯახებით. X. o. წარმოადგენს ობიექტური და სუბიექტური, ლოგიკური და სენსუალური, რაციონალური და ემოციური, შუამავალი და პირდაპირი, აბსტრაქტული და კონკრეტული, ზოგადი და ინდივიდუალური, აუცილებელი და შემთხვევითი, შინაგანი (ბუნებრივი) და გარეგანი, მთლიანი და ნაწილის, არსისა და ფენომენის განუყოფელ, ურთიერთშეღწევად ერთიანობას. შინაარსი და ფორმები. დროს შერწყმის წყალობით შემოქმედებითი პროცესიეს საპირისპირო მხარეები ხელოვნების ერთიან, ჰოლისტურ, ცოცხალ გამოსახულებად, მხატვარს აქვს შესაძლებლობა მიაღწიოს ნათელ, ემოციურად მდიდარ, პოეტურად გამჭრიახ და ამავდროულად ღრმად სულიერ, დრამატულად ინტენსიური რეპროდუქცია ადამიანის ცხოვრების, მისი საქმიანობისა და ბრძოლების, სიხარულის. და დამარცხებები, ძიება და იმედები. ამ შერწყმაზე დაყრდნობით, ხორცშესხმული მატერიალური საშუალებების დახმარებით, რომლებიც სპეციფიკურია ხელოვნების თითოეული ტიპისთვის (სიტყვა, რიტმი, ხმის ინტონაცია, ნახატი, ფერი, შუქი და ჩრდილი, ხაზოვანი ურთიერთობები, პლასტიურობა, პროპორციულობა, მასშტაბი, მიზანსცენა, სახის გამონათქვამები, ფილმის მონტაჟი, ახლოდან, პერსპექტივა და ა.შ.), იქმნება გამოსახულებები-პერსონაჟები, გამოსახულება-მოვლენები, გამოსახულებები-გარემოებები, გამოსახულება-კონფლიქტები, გამოსახულება-დეტალები, რომლებიც გამოხატავს გარკვეულ ესთეტიკურ იდეებსა და განცდებს. საუბარია X.o სისტემაზე. ხელოვნების უნარი განახორციელოს თავისი სპეციფიკური ფუნქცია დაკავშირებულია - მიანიჭოს ადამიანს (მკითხველს, მაყურებელს, მსმენელს) ღრმა ესთეტიკური სიამოვნება, გააღვიძოს მასში ხელოვანი, რომელსაც შეუძლია შექმნას სილამაზის კანონების მიხედვით და მშვენიერების შემოტანა ცხოვრებაში. ხელოვნების ამ ერთიანი ესთეტიკური ფუნქციის მეშვეობით, ხელოვნების სისტემის მეშვეობით. მისი საგანმანათლებლო ღირებულება, ძლიერი იდეოლოგიური, საგანმანათლებლო, პოლიტიკური, მორალური გავლენა ადამიანებზე
2)ბუფონები რუსეთში დადიან.
1068 წელს ბუფონები პირველად მოიხსენიეს მატიანეში. გამოსახულება, რომელიც თქვენს თავში ჩნდება, არის კაშკაშა შეღებილი სახე, მხიარული არაპროპორციული ტანსაცმელი და სავალდებულო ქუდი ზარებით. თუ დაფიქრდებით, შეგიძლიათ წარმოიდგინოთ ბუფონის გვერდით რამდენიმე მუსიკალური ინსტრუმენტიბალალაიკასა თუ გუსლის მსგავსად, რაც აკლია არის დათვი ჯაჭვზე. თუმცა, ასეთი წარმოდგენა სავსებით გამართლებულია, რადგან ჯერ კიდევ მეთოთხმეტე საუკუნეში სწორედ ასე ასახავდა ნოვგოროდელი ბერ-მწიგნობარი ბუფონებს თავისი ხელნაწერის კიდეებში. რუსეთში ნამდვილ ბუფონებს იცნობდნენ და უყვარდათ ბევრ ქალაქში - სუზდალში, ვლადიმირში, მოსკოვის სამთავროში, მთელ კიევის რუსეთში. ბუფონები მშვენივრად ცეკვავდნენ, ამხნევებდნენ ხალხს, შესანიშნავად უკრავდნენ ბაგეებზე და არფაზე, ურტყამდნენ ხის კოვზებსა და ტამბურებს და უბერავდნენ რქებს. ხალხი ბუფონებს უწოდებდა "მხიარულ თანამემამულეებს" და აწყობდა მათ შესახებ მოთხრობებს, ანდაზებსა და ზღაპრებს. თუმცა, მიუხედავად იმისა, რომ ხალხი მეგობრულად იყო განწყობილი ბუფონების მიმართ, მოსახლეობის უფრო კეთილშობილური ნაწილი - თავადები, სასულიერო პირები და ბიჭები - ვერ იტანდნენ მხიარულ დამცინავებს. ეს სწორედ იმით იყო განპირობებული, რომ ბუფონები სიამოვნებით დასცინოდნენ მათ, თავადაზნაურობის ყველაზე უსუსურ საქმეებს სიმღერებად და ხუმრობებად აქცევდნენ და უბრალო ხალხის დაცინვას ამხილებდნენ. ბუფონირების ხელოვნება სწრაფად განვითარდა და მალე ბუფონები არა მხოლოდ ცეკვავდნენ და მღეროდნენ, არამედ გახდნენ მსახიობები, აკრობატები და ჟონგლერები. ბუფონებმა გაწვრთნილ ცხოველებთან ერთად დაიწყეს წარმოდგენა და თოჯინების შოუს დადგმა. თუმცა, რაც უფრო მეტად დასცინოდნენ ბუფონები პრინცებსა და სექსტონებს, მით უფრო ძლიერდებოდა ამ ხელოვნების დევნა. ნოვგოროდის ბუფონების შევიწროება დაიწყეს მთელ ქვეყანაში, ზოგი მათგანი ნოვგოროდის მახლობლად შორეულ ადგილებში დაკრძალეს, ზოგი კი ციმბირში გაემგზავრა. ბუფონი არ არის უბრალოდ ხუმრობა ან კლოუნი, ის არის ადამიანი, რომელსაც ესმის სოციალური პრობლემებიდა თავის სიმღერებსა და ხუმრობებში დასცინოდა ადამიანურ მანკიერებებს. ამისათვის, სხვათა შორის, ბუფონების დევნა დაიწყო ეპოქაში გვიანი შუა საუკუნეები. იმდროინდელი კანონები ადგენდნენ, რომ ბუფონები შეხვედრისთანავე სასიკვდილოდ უნდა სცემეს და მათ სიკვდილით დასჯა ვერ გადაიხადეს. თანდათან რუსეთში ყველა ბუფონი გაქრა და მათ ადგილას სხვა ქვეყნებიდან მოხეტიალე ხუმრობები იყვნენ. ინგლისელ ბუფონებს ეძახდნენ ვაგანტებს, გერმანელ ბუფონებს - spielmans, ხოლო ფრანგ ბუფონებს - Jongers. რუსეთში მოგზაური მუსიკოსების ხელოვნება ძალიან შეიცვალა, მაგრამ ისეთი გამოგონებები, როგორიცაა თოჯინების თეატრი, ჟონგლერები და გაწვრთნილი ცხოველები რჩება. ისევე, როგორც უკვდავები და ეპიკური ზღაპრები, რომლებიც ბუფონებმა შეადგინეს, დარჩა
ხელოვნებაში აზროვნება გამოიხატება არა ფორმულების ან სხვა რაციონალური კონსტრუქციების სახით, როგორც ეს მეცნიერებაშია, არამედ მხატვრული გამოსახულების საშუალებით. ხელოვნებაში შინაარსის მთავარი მატარებელია სწორედ მხატვრული გამოსახულება. მხატვრული გამოსახულება არის ხელოვნებაში აზროვნების ფორმა, მხატვრის იდეებისა და მსოფლმხედველობის გამოხატვის ფორმა. არანაირი მხატვრული გამოსახულება - არანაირი შინაარსი. მხატვრული გამოსახულება არის ხელოვნების სპეციფიკური, თანდაყოლილი გზა რეალობის ასახვისთვის, მისი განზოგადება ესთეტიკური იდეალის პოზიციიდან კონკრეტულ, სენსუალურ, უშუალოდ აღქმულ ფორმაში. ტერმინი "მხატვრული გამოსახულება" გამოიყენება ორი მნიშვნელობით (მნიშვნელობები, გეგმები): როგორც პერსონაჟის აღნიშვნა ხელოვნების ნაწარმოებში (ტატიანას გამოსახულება ევგენი ონეგინში) და როგორც მთელი ხელოვნების ნიმუშის აღნიშვნა.
მხატვრულ გამოსახულებას აქვს მრავალი მახასიათებელი:
მხატვრული გამოსახულება არის ობიექტური და სუბიექტური ერთობლიობა. გამოსახულებებს მხატვარი ქმნის შემოქმედებით პროცესში, შესაბამისად ისინი რეალობის გააზრების შედეგია;
მხატვრული გამოსახულება ასოციაციურია. ეს შეუცვლელი პირობაა. ხელოვანი მასში ასოციაციურობას დებს, მაგრამ მაყურებელმაც უნდა ნახოს. მხატვარი გარეშე ასოციაციური აზროვნება– სისულელე: არ არსებობს ასოციაციების შექმნის უნარი, რაც ნიშნავს, რომ არ არსებობს მხატვრული გამოსახულების შექმნის უნარი;
მხატვრულ გამოსახულებას ბევრი მნიშვნელობა აქვს. ეს შესაძლებელს ხდის მის ინტერპრეტაციაში სხვადასხვა ვერსიების არჩევას, საკითხების სიგანეს;
მხატვრული გამოსახულება ხშირად უთქმელი რჩება. ეს ტოვებს ადგილს აღმქმელის (მკითხველის, მაყურებლის, მსმენელის) ფიქრებსა და გრძნობებს. რაც უფრო ორაზროვანია გამოსახულება, მით უფრო რთული და ორაზროვანია იგი აღქმაში. მისი გაშიფვრა შეუძლიათ არა მხოლოდ მხატვრის თანამედროვეებს, არამედ სხვა თაობებისა და ეპოქების წარმომადგენლებს. არასრულფასოვნება, ისევე როგორც მრავალფეროვნება, ააქტიურებს მიმღებს, მას ეძლევა შესაძლებლობა შექმნას მწერალთან, მხატვართან ან რეჟისორთან ერთად. აღმქმელს, როგორც იქნა, აქვს საწყისი წერტილი, მაგრამ ამავე დროს ინარჩუნებს გარკვეულ თავისუფალ ნებას. შეუფასებლობა ასტიმულირებს აზროვნებას;
მხატვრული გამოსახულება მრავალმხრივია. ეს ნიშნავს, რომ მისი შინაარსის ერთი წაკითხვა ერთდროულად არ გააუქმებს მეორეს. მისი მრავალფეროვნების წყალობით, გამოსახულების ინტერპრეტაცია შესაძლებელია სხვადასხვა გზით და არცერთი ინტერპრეტაცია არ იქნება ყალბი. ამიტომ ჩვენ ერთდროულად გვაინტერესებს სმოქტუნოვსკისა და ვისოცკის ჰამლეტი; საინტერესოა მეფე ლირის ისტორია, ინტერპრეტირებული სხვადასხვა პოზიციები: როგორც ოჯახური დრამა (მისი ქალიშვილების ღალატი), როგორც პოლიტიკური დრამა (საკუთარი ტირანიის გამო, ლირმა დაიწყო სახელმწიფოს დაყოფა ყველაზე შეუფერებელ მომენტში), როგორც პირადი ტრაგედია (ლირი აღმოაჩენს, რომ მისი კერპი - ძალაუფლება - ყალბი აღმოჩნდა). მეცნიერებაში პოლისემია არ გამოიყენება ობიექტური გარემოებების გამო (თუ წყლის ფორმულას შეცვლით, სხვა ნივთიერებას მიიღებთ). ამავდროულად, მხატვრული გამოსახულების განსხვავებული ინტერპრეტაციის შესაძლებლობა არ ნიშნავს იმას, რომ მხატვრული გამოსახულება აბსოლუტურად გუტაპერჩია, რომ არ არსებობს. შიდა ლოგიკა. პირიქით, მხატვრულ გამოსახულებას აქვს შინაგანი თვითგანვითარება და განისაზღვრება მრავალი ფაქტორით: უმიზეზოდ მწერლები ხშირად საუბრობენ იმაზე, თუ როგორ იწყებს პერსონაჟი გარკვეული მომენტიდან საკუთარი ცხოვრებით ცხოვრებას და კარნახობს მოვლენების შემდგომ განვითარებას. ავტორი, ე.ი. როგორც ჩანს, უკონტროლოა;
მხატვრული გამოსახულება არის დიალექტიკა ტიპურს (ანუ ფართოდ გავრცელებულს, უნივერსალურს) და ინდივიდს შორის. მხატვრულ გამოსახულებას შეიძლება ჰქონდეს კონკრეტული სახელი (დემონი, ოფელია, ფაუსტი, ჰამლეტი), მაგრამ ამავე დროს მას შეუძლია გამოხატოს უნივერსალური იდეა. უფრო მეტიც, შეუძლებელია ხელოვნებაში უნივერსალური ან აბსტრაქტულის გამოხატვა ინდივიდის გარეთ. ვინაიდან ხელოვნებაში უნივერსალური ჩანს ინდივიდის, კონკრეტულის, ინდივიდის მეშვეობით, მხატვარმა უნდა დაიჭიროს ყველაზე არსებითი საგანში ან ფენომენში. თორემ თავის შემოქმედებაში და გამოსახულებებში განზოგადების დონემდე ამოსვლას ვერ შეძლებს;
მხატვრული გამოსახულება არის ემოციურისა და რაციონალურის შერწყმა. ხელოვნება შეუძლებელია მათი გაერთიანების გარეშე. ზოგჯერ ჩანს, რომ ნამუშევარი ეფუძნება სუფთა შთაბეჭდილებას (მაგალითად, ესკიზს), მაგრამ ეს მხოლოდ გარეგნობაა, რადგან აქაც გამოცდილება და ინდივიდუალობა თამაშობს როლს. თუ აზრები და გრძნობები ერთმანეთს არ ერწყმის, მაშინ ნამუშევარი შეიძლება გადაგვარდეს ან ცივ, მშრალ სქემაში, ან ცარიელ და ზედაპირულ ემოციებში.
ხშირად მხატვრული ნაწარმოები შეიცავს არა ერთ გამოსახულებას, არამედ მხატვრული გამოსახულების მთელ სისტემას – განსხვავებულს და მრავალმხრივ. გამოსახულების სისტემა უფრო რთული აღქმა და ანალიზია, რადგან თითოეული სურათი არა მხოლოდ ურთიერთქმედებს სხვებთან, არამედ თავადაც დინამიკაშია. ნაწარმოების შინაარსი არ არის ცხოვრების ასლი. ხელოვნება ამუშავებს რეალობას, ქმნის თავის განსაკუთრებულ პირობით სამყაროს, რომელსაც აქვს თავისი სტრუქტურა და არსებობს თავისი კანონების მიხედვით.
მხატვრული იმიჯი - ერთ - ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი პირობებიესთეტიკა და ხელოვნების ისტორია, რომელიც ემსახურება რეალობასა და ხელოვნებას შორის კავშირის აღნიშვნას და ყველაზე კონცენტრირებულად გამოხატავს მთლიანად ხელოვნების სპეციფიკას. მხატვრული გამოსახულება ჩვეულებრივ განისაზღვრება, როგორც ხელოვნებაში რეალობის ასახვის ფორმა ან საშუალება, რომლის მახასიათებელია აბსტრაქტული იდეის გამოხატვა კონკრეტული სენსუალური ფორმით. ეს განსაზღვრება საშუალებას გვაძლევს გამოვყოთ მხატვრული სპეციფიკა წარმოსახვითი აზროვნებაგონებრივი აქტივობის სხვა ძირითად ფორმებთან შედარებით.
ჭეშმარიტად ხელოვნების ნაწილიყოველთვის გამოირჩეოდა აზროვნების დიდი სიღრმით და დასმული პრობლემების მნიშვნელობით. მხატვრული გამოსახულება, როგორც რეალობის ასახვის უმნიშვნელოვანესი საშუალება, ასახავს ხელოვნების სიმართლისა და რეალიზმის კრიტერიუმებს. მხატვრული გამოსახულება, რომელიც აკავშირებს რეალურ სამყაროსა და ხელოვნების სამყაროს, ერთი მხრივ, გვაძლევს რეალური აზრების, გრძნობების, გამოცდილების რეპროდუცირებას და, მეორე მხრივ, ამას აკეთებს კონვენციურობით დამახასიათებელი საშუალებების გამოყენებით. ჭეშმარიტება და პირობითობა ერთად არის გამოსახულებაში. მაშასადამე, არა მხოლოდ დიდი რეალისტი მხატვრების ნამუშევრები გამოირჩევიან ნათელი მხატვრული გამოსახულებებით, არამედ ისეთებიც, რომლებიც მთლიანად მხატვრულ ლიტერატურაზეა აგებული ( ხალხური ზღაპარი, ფანტასტიკური ამბავი და ა.შ.). გამოსახულება ნადგურდება და ქრება, როცა მხატვარი მონურად აკოპირებს რეალობის ფაქტებს, ან როცა მთლიანად გაურბის ფაქტების გამოსახვას და ამით არღვევს კავშირს რეალობასთან, კონცენტრირდება მისი სხვადასხვა სუბიექტური მდგომარეობის რეპროდუცირებაზე.
ამრიგად, ხელოვნებაში რეალობის ასახვის შედეგად, მხატვრული გამოსახულება მხატვრის აზროვნების პროდუქტია, მაგრამ გამოსახულებაში შემავალ აზრს ან იდეას ყოველთვის აქვს სპეციფიკური სენსორული გამოხატულება. გამოსახულებები ეხება როგორც ინდივიდუალურ ექსპრესიულ ხერხებს, მეტაფორებს, შედარებებს და ინტეგრალურ სტრუქტურებს (პერსონაჟები, პიროვნებები, ნაწარმოები მთლიანობაში და ა.შ.). მაგრამ ამის მიღმა ასევე არის ტენდენციების, სტილის, მანერების და ა.შ. ფიგურული სტრუქტურა (შუა საუკუნეების ხელოვნების, რენესანსის, ბაროკოს გამოსახულებები). მხატვრული გამოსახულება შეიძლება იყოს ხელოვნების ნაწარმოების ნაწილი, მაგრამ ასევე შეიძლება იყოს მისი ტოლი და გადააჭარბოს კიდეც.
განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია მხატვრულ გამოსახულებასა და მხატვრულ ნაწარმოებს შორის ურთიერთკავშირის დადგენა. ზოგჯერ ისინი განიხილება მიზეზ-შედეგობრივი ურთიერთობების თვალსაზრისით. ამ შემთხვევაში, მხატვრული გამოსახულება მოქმედებს როგორც ხელოვნების ნაწარმოების რაღაც წარმოებული. თუ ხელოვნების ნაწარმოები არის მასალის, ფორმის, შინაარსის ერთიანობა, ანუ ყველაფერი, რომლითაც მხატვარი მუშაობს მხატვრული ეფექტის მისაღწევად, მაშინ მხატვრული გამოსახულება გაგებულია მხოლოდ როგორც პასიური შედეგი, შემოქმედებითი საქმიანობის ფიქსირებული შედეგი. იმავდროულად, აქტივობის ასპექტი თანაბრად არის თანდაყოლილი როგორც ხელოვნების ნაწარმოებში, ასევე მხატვრულ გამოსახულებაში. მხატვრულ სურათზე მუშაობისას მხატვარი ხშირად გადალახავს ორიგინალური გეგმის შეზღუდვებს და ზოგჯერ მასალა, ანუ შემოქმედებითი პროცესის პრაქტიკა ცვლის მხატვრული გამოსახულების არსს. ოსტატის ხელოვნება აქ ორგანულად არის შერწყმული მსოფლმხედველობასა და ესთეტიკურ იდეალთან, რომელიც ემსახურება მხატვრული გამოსახულების საფუძველს.
მხატვრული გამოსახულების ფორმირების ძირითადი ეტაპები, ანუ დონეებია:
გამოსახულება-გეგმა
Ხელოვნების ნაწილი
გამოსახულება-აღქმა.
თითოეული მათგანი მოწმობს გარკვეულ თვისებრივ მდგომარეობას მხატვრული აზროვნების განვითარებაში. ამრიგად, შემოქმედებითი პროცესის შემდგომი მიმდინარეობა დიდწილად დამოკიდებულია იდეაზე. სწორედ აქ ჩნდება მხატვრის „გააზრება“, როდესაც მომავალი ნამუშევარი „მოულოდნელად“ უჩნდება მას თავისი ძირითადი მახასიათებლებით. რა თქმა უნდა, ეს არის დიაგრამა, მაგრამ დიაგრამა არის ვიზუალური და ფიგურალური. დადგინდა, რომ გამოსახულება-გეგმა ერთნაირად მნიშვნელოვან და აუცილებელ როლს ასრულებს როგორც ხელოვანის, ისე მეცნიერის შემოქმედებით პროცესში.
შემდეგი ეტაპი დაკავშირებულია მასალაში გამოსახულება-გეგმის დაკონკრეტებასთან. პირობითად მას გამოსახულება-ნამუშევარი ეწოდება. ეს ისეთივე მნიშვნელოვანი დონეა შემოქმედებითი პროცესისა, როგორც იდეა. აქ იწყებენ მოქმედებას მასალის ბუნებასთან დაკავშირებული კანონები და მხოლოდ აქ იღებს ნაწარმოები რეალურ არსებობას.
ბოლო ეტაპი, რომელსაც აქვს თავისი კანონები, არის ხელოვნების ნაწარმოების აღქმის ეტაპი. აქ გამოსახულება სხვა არაფერია, თუ არა ხელახლა შექმნის, მასალაში (ფერი, ხმა, სიტყვა) დანახვის უნარი. იდეოლოგიური შინაარსიხელოვნების ნიმუში. ნახვისა და გამოცდილების ეს უნარი ძალისხმევასა და მომზადებას მოითხოვს. გარკვეულწილად, აღქმა არის თანაშემოქმედება, რომლის შედეგია მხატვრული გამოსახულება, რომელსაც შეუძლია ღრმად აღაფრთოვანოს და შოკში ჩააგდოს ადამიანი, ამავდროულად მასზე უდიდესი საგანმანათლებლო გავლენა მოახდინოს.
მხატვრული გამოსახულება
ტიპიური სურათი
გამოსახულება-მოტივი
ტოპოსი
არქეტიპი.
მხატვრული გამოსახულება. მხატვრული გამოსახულების კონცეფცია. მხატვრული გამოსახულების ფუნქციები და სტრუქტურა.
მხატვრული გამოსახულება- ესთეტიკის ერთ-ერთი მთავარი კატეგორია, რომელიც ახასიათებს მხოლოდ ხელოვნებას თანდაყოლილი რეალობის ჩვენების და გარდაქმნის გზას. გამოსახულებას ასევე უწოდებენ ნებისმიერ ფენომენს, რომელიც შემოქმედებითად ხელახლა არის შექმნილი ავტორის მიერ ხელოვნების ნაწარმოებში.
მხატვრული გამოსახულება არის სამყაროს შეცნობისა და შეცვლის ერთ-ერთი საშუალება, მხატვრის გრძნობების, აზრების, მისწრაფებებისა და ესთეტიკური ემოციების ასახვისა და გამოხატვის სინთეზური ფორმა.
მისი ძირითადი ფუნქციები: შემეცნებითი, კომუნიკაციური, ესთეტიკური, საგანმანათლებლო. მხოლოდ მათ მთლიანობაში ავლენენ სპეციფიკური მახასიათებლებიგამოსახულება, თითოეული მათგანი ცალ-ცალკე ახასიათებს მის მხოლოდ ერთ მხარეს; ინდივიდუალური ფუნქციების იზოლირებული გათვალისწინება არა მხოლოდ ამცირებს გამოსახულების იდეას, არამედ იწვევს მისი სპეციფიკის, როგორც სოციალური ცნობიერების განსაკუთრებული ფორმის დაკარგვას.
მხატვრული გამოსახულების სტრუქტურაში მთავარი როლიიდენტიფიკაციისა და გადაცემის თამაშის მექანიზმები.
იდენტიფიკაციის მექანიზმი ახორციელებს სუბიექტისა და ობიექტის იდენტიფიკაციას, რომელშიც მათი ინდივიდუალური თვისებები, თვისებები და მახასიათებლები გაერთიანებულია ერთ მთლიანობაში; უფრო მეტიც, იდენტიფიკაცია არის მხოლოდ ნაწილობრივი, უკიდურესად შეზღუდული: ის სესხულობს მხოლოდ ერთ მახასიათებელს ან ობიექტური პიროვნების მახასიათებლების შეზღუდულ რაოდენობას.
მხატვრული გამოსახულების სტრუქტურაში იდენტიფიკაცია ერთობაში ჩნდება პირველადი ფსიქიკური პროცესების კიდევ ერთ მნიშვნელოვან მექანიზმთან - გადაცემასთან.
გადაცემა გამოწვეულია არაცნობიერი დისკების ტენდენციით, კმაყოფილების გზების ძიებაში, მიმართული იყოს ასოციაციური გზებით ოდესმე ახალი ობიექტებისკენ. გადაცემის წყალობით, ასოციაციური სერიების გასწვრივ ერთი წარმოდგენა იცვლება მეორეთი და გადაცემის ობიექტები ერწყმის, სიზმრებში და ნევროზებში ე.წ. გასქელება.
კონფლიქტი, როგორც ნაწარმოების სიუჟეტის საფუძველი. "მოტივის" კონცეფცია რუსულ ლიტერატურულ კრიტიკაში.
სიუჟეტის ყველაზე მნიშვნელოვანი ფუნქციაა ცხოვრებისეული წინააღმდეგობების, ანუ კონფლიქტების (ჰეგელის ტერმინოლოგიით, კოლიზიების) გამოვლენა.
Კონფლიქტი- წინააღმდეგობის დაპირისპირება პერსონაჟებს შორის, ან პერსონაჟებსა და გარემოებებს შორის, ან პერსონაჟის შიგნით, რომელიც ემყარება მოქმედებას. თუ საქმე გვაქვს მცირე ეპიკურ ფორმასთან, მაშინ მოქმედება ვითარდება ერთი კონფლიქტის საფუძველზე. დიდი მოცულობის ნამუშევრებში იზრდება კონფლიქტების რაოდენობა.
Კონფლიქტი- ბირთვი, რომლის გარშემოც ყველაფერი ტრიალებს. სიუჟეტი ყველაზე ნაკლებად ჰგავს მყარ, განუწყვეტელ ხაზს, რომელიც აკავშირებს მოვლენების სერიის დასაწყისსა და დასასრულს.
კონფლიქტის განვითარების ეტაპები- ძირითადი ნაკვეთის ელემენტები:
ლირიკულ-ეპიკური ჟანრებიდა მათი სპეციფიკა.
ლირიკულ-ეპიკური ჟანრები ავლენენ კავშირებს ლიტერატურაში: ლირიზმიდან - თემა, ეპოსიდან - სიუჟეტი.
ეპიკური თხრობის შერწყმა ლირიკულ საწყისთან - ავტორის გამოცდილების და აზრების პირდაპირი გამოხატულება
1. ლექსი. - ჟანრის შინაარსი შეიძლება იყოს ეპიკური დომინანტი ან ლირიული. (ამ მხრივ, ნაკვეთი ან გაძლიერებულია ან შემცირებულია). ანტიკურ ხანაში, შემდეგ კი შუა საუკუნეებში, რენესანსსა და კლასიციზმში, ლექსი, როგორც წესი, აღიქმებოდა და იქმნებოდა ეპიკური ჟანრის სინონიმად. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ეს იყო ლიტერატურული ეპოსი ან ეპიკური (გმირული) ლექსები. ლექსს არ აქვს პირდაპირი დამოკიდებულება მეთოდზე, იგი თანაბრად არის წარმოდგენილი რომანტიზმში („მცირი“), რეალიზმში („ბრინჯაოს მხედარი“), სიმბოლიზმში („12“)...
2. ბალადა. - (ფრანგული „ცეკვა სიმღერა“) და ამ თვალსაზრისით ეს არის კონკრეტულად რომანტიკული პოეტური ნაწარმოები სიუჟეტით. სიტყვის მეორე მნიშვნელობით ბალადა ხალხური ჟანრია; ეს ჟანრი ახასიათებს მე-14-16 საუკუნეების ანგლო-შოტლანდიურ კულტურას.
3. იგავი- ერთ-ერთი უძველესი ჟანრი. ზღაპრის პოეტიკა: 1) სატირული ორიენტაცია, 2) დიდაქტიზმი, 3) ალეგორიული ფორმა, 4) თავისებურება. ჟანრის ფორმაიავლი. ტექსტში (დასაწყისში ან ბოლოს) ჩართვა სპეციალური მოკლე სტროფის - მორალი. იგავი დაკავშირებულია იგავთან, გარდა ამისა, იგავი გენეტიკურად უკავშირდება ზღაპარს, ანეკდოტს, მოგვიანებით კი მოთხრობას. იშვიათი ზღაპრული ნიჭი: ეზოპე, ლაფონტეინი, ი.ა. კრილოვი.
4. ლირიკული ციკლიუნიკალური ჟანრული ფენომენია, რომელიც მიეკუთვნება ლირიკული ეპოსის სფეროს, რომლის თითოეული ნაწარმოები იყო და რჩება ლირიკულ ნაწარმოებად. ეს ყველაფერი ერთად ლირიკული ნაწარმოებებიშექმენით „წრე“: ფენომენის გამაერთიანებელი პრინციპი. თემა და ლირიკული გმირი. ციკლები იქმნება „ერთბაშად“ და შეიძლება იყოს ციკლები, რომლებსაც ავტორი მრავალი წლის განმავლობაში აყალიბებს.
პოეტური ენის ძირითადი ცნებები და მათი ადგილი სასკოლო ლიტერატურის სასწავლო გეგმაში.
პოეტური ენა, მხატვრული მეტყველება, ენაპოეტური (ლექსი) და პროზაული ლიტერატურული ნაწარმოებები, საშუალებების სისტემა მხატვრული აზროვნებადა რეალობის ესთეტიკური განვითარება.
ჩვეულებრივი (პრაქტიკული) ენისგან განსხვავებით, რომლის ძირითადი ფუნქცია კომუნიკაციურია (იხ. ენის ფუნქციები), პ.ი. დომინირებს ესთეტიკური (პოეტური) ფუნქცია, რომლის განხორციელება უფრო მეტ ყურადღებას აქცევს თავად ენობრივ წარმოდგენებს (ფონიკურ, რიტმულ, სტრუქტურულ, ფიგურულ-სემანტიკურ და ა. ლიტერატურის ზოგადი გამოსახულება და მხატვრული უნიკალურობა. ნამუშევრები აღიქმება P.I-ს პრიზმაში.
განსხვავება ჩვეულებრივ (პრაქტიკულ) და პოეტურ ენებს შორის, ანუ ენის რეალურ კომუნიკაციურ და პოეტურ ფუნქციებს შორის, შემოთავაზებული იქნა მე-20 საუკუნის პირველ ათწლეულებში. OPOYAZ-ის წარმომადგენლები (იხ.). P. I., მათი აზრით, განსხვავდება ჩვეულებრივისგან მისი კონსტრუქციის აღქმადობით: ის ყურადღებას იპყრობს თავისკენ, გარკვეული გაგებით ანელებს კითხვას, ანგრევს ტექსტის აღქმის ჩვეულ ავტომატიზმს; მასში მთავარია „განიცადო ნივთის დამზადება“ (ვ.ბ. შკლოვსკი).
რ.ო. იაკობსონის აზრით, რომელიც OPOYAZ-თან ახლოსაა P. Ya.-ს გაგებით, პოეზია თავისთავად სხვა არაფერია თუ არა „როგორც განცხადება გამოხატვისადმი დამოკიდებულებით (...). პოეზია არის ენა თავისი ესთეტიკური ფუნქციით“.
P.I. მჭიდროდ არის დაკავშირებული, ერთი მხრივ, ლიტერატურული ენა(იხ.), რაც მის ნორმატიულ საფუძველს წარმოადგენს და მეორე მხრივ, ეროვნულ ენასთან, საიდანაც იგი იღებს მრავალფეროვან ხასიათოლოგიურ ენა ნიშნავს, მაგალითად. დიალექტიზმები პერსონაჟების მეტყველების გადმოცემისას ან გამოსახულის ლოკალური შეფერილობის შესაქმნელად. პოეტური სიტყვაიზრდება რეალური სიტყვიდან და მასში, ხდება მოტივირებული ტექსტში და ასრულებს გარკვეულს მხატვრული ფუნქცია. ამიტომ, ენის ნებისმიერი ნიშანი, პრინციპში, შეიძლება იყოს ესთეტიკური.
19. მხატვრული მეთოდის ცნება. მსოფლიო ლიტერატურის ისტორია, როგორც მხატვრული მეთოდების ცვლილებების ისტორია.
მხატვრული მეთოდი (კრეატიული) მეთოდი უმრავლესთა ერთობლიობაა ზოგადი პრინციპებირეალობის ესთეტიკური ასიმილაცია, რომელიც მუდმივად მეორდება მწერალთა ამა თუ იმ ჯგუფის შემოქმედებაში, რომელიც აყალიბებს მიმართულებას, ტენდენციას ან სკოლას.
ო.ი. ფედოტოვი აღნიშნავს, რომ „შემოქმედებითი მეთოდის“ ცნება ცოტათი განსხვავდება „მხატვრული მეთოდის“ კონცეფციისგან, რომელმაც წარმოშვა იგი, თუმცა ისინი ცდილობდნენ მისი ადაპტირება უფრო ფართო მნიშვნელობის გამოსახატავად - როგორც სოციალური ცხოვრების შესწავლის გზას ან როგორც ძირითადს. მთელი მოძრაობის პრინციპები (სტილები).
მხატვრული მეთოდის კონცეფცია გაჩნდა 1920-იან წლებში, როდესაც "რუსეთის პროლეტარ მწერალთა ასოციაციის" (RAPP) კრიტიკოსებმა ესესესეს ეს კატეგორია ფილოსოფიიდან, რითაც ცდილობდნენ თეორიულად დაემტკიცებინათ მათი ლიტერატურული მოძრაობის განვითარება და "პროლეტარული" შემოქმედებითი აზროვნების სიღრმე. ” მწერლები.
მხატვრულ მეთოდს აქვს ესთეტიკური ხასიათი, ის წარმოადგენს ისტორიულად განსაზღვრულს ზოგადი ფორმებიემოციურად დატვირთული ფიგურალური აზროვნება.
ხელოვნების საგნები არის რეალობის ესთეტიკური თვისებები, ანუ „რეალობის ფენომენების ფართო სოციალური მნიშვნელობა, რომელიც ჩართულია სოციალურ პრაქტიკაში და ატარებს არსებითი ძალების შტამპს“ (იუ. ბორევი). ხელოვნების საგანი გაგებულია, როგორც ისტორიულად ცვალებადი ფენომენი და ცვლილებები დამოკიდებული იქნება სოციალური პრაქტიკის ბუნებაზე და თავად რეალობის განვითარებაზე. მხატვრული მეთოდი ხელოვნების ობიექტის ანალოგია. ამრიგად, მხატვრული მეთოდის ისტორიული ცვლილებები, ისევე როგორც ახალი მხატვრული მეთოდის გაჩენა, შეიძლება აიხსნას არა მხოლოდ ხელოვნების საგნის ისტორიული ცვლილებებით, არამედ რეალობის ესთეტიკურ თვისებებში ისტორიული ცვლილებებით. ხელოვნების ობიექტი შეიცავს მხატვრული მეთოდის სასიცოცხლო საფუძველს. მხატვრული მეთოდი არის ხელოვნების ობიექტის შემოქმედებითი ასახვის შედეგი, რომელიც აღიქმება მხატვრის ზოგადი ფილოსოფიური და პოლიტიკური მსოფლმხედველობის პრიზმაში. „მეთოდი ყოველთვის მხოლოდ თავის სპეციფიკაში გვევლინება მხატვრული განსახიერება- გამოსახულების ცოცხალ მატერიაში. გამოსახულების ეს საკითხი წარმოიქმნება მხატვრის პირადი, ინტიმური ურთიერთქმედების შედეგად მის გარშემო არსებულ კონკრეტულ სამყაროსთან, რომელიც განსაზღვრავს მთელ მხატვრულ და გონებრივ პროცესს, რომელიც აუცილებელია ხელოვნების ნაწარმოების შესაქმნელად“ (L.I. Timofeev)
შემოქმედებითი მეთოდი სხვა არაფერია, თუ არა გამოსახულების პროექცია კონკრეტულ ისტორიულ გარემოში. მხოლოდ მასში იღებს სიცოცხლის ფიგურალური აღქმა მის კონკრეტულ განხორციელებას, ე.ი. გარდაიქმნება პერსონაჟების, კონფლიქტებისა და სიუჟეტური ხაზების სპეციფიკურ, ორგანულად წარმოქმნილ სისტემად.
მხატვრული მეთოდი არ არის რეალობის ფენომენების შერჩევისა და განზოგადების აბსტრაქტული პრინციპი, არამედ მისი ისტორიულად განსაზღვრული გაგება იმ ძირითადი კითხვების ფონზე, რომლებსაც ცხოვრება უსვამს ხელოვნებას მისი განვითარების ყოველ ახალ ეტაპზე.
ამავე ეპოქაში მხატვრული მეთოდების მრავალფეროვნება აიხსნება მსოფლმხედველობის როლით, რომელიც მოქმედებს როგორც არსებითი ფაქტორი მხატვრული მეთოდის ფორმირებაში. ხელოვნების განვითარების თითოეულ პერიოდში ერთდროულად იჩენს თავს სხვადასხვა მხატვრული მეთოდი სოციალური მდგომარეობიდან გამომდინარე, ვინაიდან ეპოქას ხელოვანები სხვადასხვანაირად განიხილავენ და აღიქვამენ. ესთეტიკური პოზიციების მსგავსება განაპირობებს რიგი მწერლების მეთოდის ერთიანობას, რაც დაკავშირებულია ესთეტიკური იდეალების საერთოობასთან, პერსონაჟთა მსგავსებასთან, კონფლიქტებისა და ნაკვეთების ერთგვაროვნებასთან და წერის მანერასთან. მაგალითად, კ.ბალმონტი, ვ.ბრაუსოვი, ა.ბლოკი ასოცირდება სიმბოლიზმთან.
ხელოვანის მეთოდი იგრძნობა სტილიმისი ნამუშევრები, ე.ი. მეშვეობით ინდივიდუალური გამოვლინებამეთოდი. ვინაიდან მეთოდი მხატვრული აზროვნების ხერხია, მეთოდი წარმოადგენს სტილის სუბიექტურ მხარეს, რადგან ხატოვანი აზროვნების ეს მეთოდი წარმოშობს ხელოვნების გარკვეულ იდეოლოგიურ და მხატვრულ თავისებურებებს. მეთოდის ცნება და მწერლის ინდივიდუალური სტილი ერთმანეთთან არის დაკავშირებული, როგორც გვარისა და სახეობის ცნება.
ურთიერთქმედებამეთოდი და სტილი:
§ სტილის მრავალფეროვნება ერთში შემოქმედებითი მეთოდი. ამას ადასტურებს ის ფაქტი, რომ ამა თუ იმ მეთოდის წარმომადგენლები არც ერთ სტილს არ იცავენ;
§ სტილისტური ერთიანობა შესაძლებელია მხოლოდ ერთი მეთოდის ფარგლებში, ვინაიდან იმავე მეთოდის მომიჯნავე ავტორების ნაწარმოებების გარეგანი მსგავსებაც კი არ იძლევა მათი ერთიან სტილად კლასიფიკაციის საფუძველს;
§ სტილის საპირისპირო გავლენა მეთოდზე.
ხელოვანთა სტილისტური ტექნიკის სრული გამოყენება, რომლებიც ერთ მეთოდს იცავენ, შეუთავსებელია ახალი მეთოდის პრინციპების თანმიმდევრულ დაცვასთან.
შემოქმედებითი მეთოდის კონცეფციასთან ერთად ჩნდება კონცეფციაც შემოქმედების მიმართულება ან ტიპი, რომელიც მრავალფეროვან ფორმებსა და ურთიერთობებში გამოვლინდება ნებისმიერი მეთოდით, რომელიც წარმოიქმნება ლიტერატურის ისტორიის განვითარების პროცესში, რადგან ისინი გამოხატავენ ზოგადი თვისებებიცხოვრების ფიგურალური ასახვა. მეთოდები მთლიანობაში ქმნიან ლიტერატურულ მოძრაობებს (ანუ მიმართულებებს: რომანტიზმი, რეალიზმი, სიმბოლიზმი და ა.შ.).
მეთოდი განსაზღვრავს მხოლოდ მიმართულებას შემოქმედებითი მუშაობამხატვარი და არა მისი ინდივიდუალური თვისებები. მხატვრული მეთოდი ურთიერთქმედებს მწერლის შემოქმედებით პიროვნებასთან
"სტილის" კონცეფცია არ არის კონცეფციის იდენტური "მწერლის შემოქმედებითი ინდივიდუალობა". „შემოქმედებითი ინდივიდუალობის“ ცნება უფრო ფართოა, ვიდრე ის, რაც გამოიხატება „სტილის“ ვიწრო კონცეფციით. მწერლების სტილში გამოიხატება მთელი რიგი თვისებები, რაც მთლიანობაში ახასიათებს მწერლების შემოქმედებით ინდივიდუალობას. კონკრეტული და რეალური შედეგიეს თვისებები ლიტერატურაში არის სტილი. მწერალი ამა თუ იმ მხატვრული მეთოდის საფუძველზე ავითარებს საკუთარს ინდივიდუალური სტილი. შეიძლება ითქვას, რომ მწერლის შემოქმედებითი ინდივიდუალობაა აუცილებელი პირობათითოეული მხატვრული მეთოდის შემდგომი განვითარება. ჩვენ შეგვიძლია ვისაუბროთ ახალ მხატვრულ მეთოდზე, როდესაც მწერლების შემოქმედებითი ინდივიდების მიერ შექმნილი ახალი ინდივიდუალური ფენომენები გავრცელდება და წარმოადგენს ახალ ხარისხს მთლიანობაში.
მწერლის მხატვრული მეთოდი და შემოქმედებითი ინდივიდუალობა ლიტერატურაში გამოიხატება ლიტერატურული გამოსახულების შექმნით და მოტივების აგებით.
მითოლოგიური სკოლა
მითოლოგიური სკოლის გაჩენა XIX–XIX საუკუნეების მიჯნაზე. ძმები გრიმების „გერმანული მითოლოგიის“ გავლენა მითოლოგიური სკოლის ჩამოყალიბებაზე.
მითოლოგიური სკოლა რუსულ ლიტერატურულ კრიტიკაში: A.N. Afanasyev, F.I. Buslaev.
მითოლოგიური სკოლის ტრადიციები კ.ნასირის, შ.მარჯანის, ვ.ვ.რადლოვის და სხვათა შემოქმედებაში.
ბიოგრაფიული მეთოდი
ბიოგრაფიული მეთოდის თეორიული და მეთოდოლოგიური საფუძვლები. S.O. Saint-Beuve-ს ცხოვრება და მოღვაწეობა. ბიოგრაფიული მეთოდი XIX საუკუნის რუსულ ლიტერატურულ კრიტიკაში. ( სამეცნიერო მოღვაწეობან.ა. კოტლიარევსკი).
ბიოგრაფიული მეთოდის ტრანსფორმაცია მეოცე საუკუნის მეორე ნახევარში: იმპრესიონისტული კრიტიკა, ესეიზმი.
ბიოგრაფიული მიდგომა ლიტერატურის მთავარი მხატვრების (გ. ტუკაი, ს. რამიევი, შ. ბაბიჩი და სხვ.) მემკვიდრეობის შესწავლის შესახებ მე-20 საუკუნის თათარი მეცნიერების შემოქმედებაში. ბიოგრაფიული მიდგომის გამოყენება მ.ჯალილის, ჰ.ტუფანის და სხვათა შემოქმედების შესწავლისას.ნარკვევები 20-21 საუკუნეების მიჯნაზე.
ფსიქოლოგიური მიმართულება
სულიერი და ისტორიული სკოლა გერმანიაში (W. Dilthey, W. Wundt), ფსიქოლოგიური სკოლა საფრანგეთში (G. Tarde, E. Hennequin). რუსულ ლიტერატურულ კრიტიკაში ფსიქოლოგიური ტენდენციის გაჩენის მიზეზები და პირობები. ცნებები A.A. Potebnya, D.N. ოვსიანიკო-კულიკოვსკი.
ფსიქოლოგიური მიდგომა თათრული ლიტერატურის კრიტიკაში მეოცე საუკუნის დასაწყისში. მ.მარჯანის, ჯ.ვალიდის, გ.იბრაგიმოვის, გ.გუბაიდულინის, ა.მუხეთდინიას და სხვათა შეხედულებები გ.ბატალას ნაშრომი „ლიტერატურის თეორია“.
Შინაარსი ფსიქოლოგიური ანალიზილიტერატურული ნაწარმოები 1920-30-იან წლებში. (L.S. ვიგოტსკი). K. Leonhard-ის, Müller-Freinfels-ის და სხვათა კვლევა.
ფსიქოანალიზი
თეორიული საფუძველიფსიქოანალიტიკური კრიტიკა. ს.ფროიდის ცხოვრება და მოღვაწეობა. ფროიდის ფსიქოანალიტიკური ნაშრომები. ფსიქოანალიზი C. G. Jung. ინდივიდუალური და კოლექტიური არაცნობიერი. არქეტიპის თეორია. ჰუმანისტური ფსიქოანალიზი ერიხ ფრომის მიერ. სოციალური არაცნობიერის კონცეფცია. ჯ.ლაკანის კვლევა.
ფსიქოანალიტიკური თეორიები რუსეთში 20-იან წლებში. XX საუკუნე (ი.დ. ერმაკოვი). ფსიქოანალიზი თანამედროვე ლიტერატურულ კრიტიკაში.
სოციოლოგია
სოციოლოგიის გაჩენა. განსხვავება სოციოლოგიურ და კულტურულ-ისტორიულ მეთოდებს შორის. სოციოლოგიური მეთოდის გამოყენების თავისებურებები რუსულ და თათრულ ლიტერატურულ კრიტიკაში. P.N. საკულინის ხედები. გ.ნიგმატის, ფ.ბურნაშის შრომები.
ვულგარული სოციოლოგიზმი: გენეზისი და არსი (V.M. Friche, დაგვიანებული სამუშაოებივ.ფ. პერევერზევა). F.G. გალიმულინი ვულგარული სოციოლოგიზმის შესახებ თათრულ ლიტერატურულ კრიტიკაში.
სოციოლოგიზმი, როგორც ელემენტი მეოცე საუკუნის მეორე ნახევრის ლიტერატურულ კონცეფციებში (ვ.ნ. ვოლოშინოვი, გ.ა. გუკოვსკი).
ახალი ცნებებისა და ტენდენციების გაჩენა, რომლებმაც მოახერხეს სოციოლოგიური მიდგომის რედუქციონიზმის დაძლევა. მ.მ.ბახტინის ცხოვრება და მოღვაწეობა, დიალოგის კონცეფცია. სოციოლოგიური მეთოდის შესაძლებლობების გაფართოების მცდელობა მ.გაინულინის, გ.ხალიტის, ი.ნურულინის ნაშრომებში.
სოციოლოგიზმი გლობალური მასშტაბით: გერმანიაში (ბ. ბრეხტი, გ. ლუკაჩი), იტალიაში (გ. ვოლპე), საფრანგეთში, სოციოლოგიზმისა და სტრუქტურალიზმის სინთეზის სურვილი (ლ. გოლდმანი), სოციოლოგიზმი და სემასიოლოგია.
ფორმალური სკოლა.
ფორმალური სკოლის სამეცნიერო მეთოდოლოგია. ვ.შკლოვსკის, ბ.ეიხენბაუმის, ბ.ტომაშევსკის შრომები. ცნებები „ტექნიკა/მასალა“, „მოტივაცია“, „დეფლიარიზაცია“ და სხვ. მე-20 საუკუნის ფორმალური სკოლა და ლიტერატურული მეთოდოლოგიები.
ფორმალური სკოლის გავლენა თათრული ლიტერატურათმცოდნეების შეხედულებებზე. H. Taktash-ის, H. Tufan-ის სტატიები ვერსიფიკაციის შესახებ. ჰ.ვალის შრომები. T.N. გალიულინი ფორმალიზმის შესახებ თათრულ ლიტერატურაში და ლიტერატურულ კრიტიკაში.
სტრუქტურალიზმი
პრაღის ლინგვისტური წრის და ჟენევის ლინგვისტური სკოლის როლი სტრუქტურალიზმის ჩამოყალიბებაში. სტრუქტურის, ფუნქციის, ელემენტის, დონის, ოპოზიციის ცნებები და ა.შ. ჯ. მუკარჟოვსკის შეხედულებები: სტრუქტურული დომინანტი და ნორმა.
პარიზელის საქმიანობა სემიოტიკურისკოლები (ადრეული რ. ბარტი, კ. ლევი-სტროსი, ა. ჟ. გრეიმსი, კ. ბრემონტი, ჟ. ჟენეტი, უ. ტოდოროვი), ლიტერატურის სოციოლოგიის ბელგიური სკოლა (ლ. გოლდმანი და სხვები).
სტრუქტურალიზმი რუსეთში. სტრუქტურული მეთოდის გამოყენების მცდელობა თათრული ფოლკლორის შესწავლაში (მ. ).
გაჩენა ნარატოლოგია -ნარატიული ტექსტების თეორიები სტრუქტურალიზმის ფარგლებში: P. Lubbock, N. Friedman, A.–J. Greimas, J. Genette, W. Schmid. ნარატოლოგიის ტერმინოლოგიური აპარატი.
ბ.ს.მეილახის შესახებ რთული მეთოდილიტერატურულ კრიტიკაში. Yu.G. Nigmatullina-ს ყაზანის საბაზო ჯგუფი. ლიტერატურისა და ხელოვნების განვითარების პროგნოზირების პრობლემები. იუ.გ ნიგმატულინას ნამუშევრები.
რთული მეთოდი თათარი ლიტერატურათმცოდნეების ტ.ნ.გალიულინას, ა.გ.ახმადულინას, რ.კ.განიევას და სხვათა კვლევაში.
ჰერმენევტიკა
პირველი ინფორმაცია ინტერპრეტაციის პრობლემის შესახებ Უძველესი საბერძნეთიხოლო აღმოსავლეთში.გერმანული „სულიერ-ისტორიული“ სკოლის წარმომადგენელთა შეხედულებები (F. Schleiermacher, W. Dilthey). H. G. Gadamer-ის კონცეფცია. "ჰერმენევტიკული წრის" კონცეფცია. ჰერმენევტიკული თეორია თანამედროვე რუსულ ლიტერატურულ კრიტიკაში (იუ. ბორევი, გ.ი. ბოგინი).
მხატვრული გამოსახულება. მხატვრული გამოსახულების კონცეფცია. მხატვრული გამოსახულებების კლასიფიკაცია მათი განზოგადების ბუნების მიხედვით.
მხატვრული გამოსახულება- რეალობის დაუფლებისა და გარდაქმნის მეთოდი, რომელიც თან ახლავს მხოლოდ ხელოვნებას. გამოსახულება არის ნებისმიერი ფენომენი, რომელიც შემოქმედებითად ხელახლა არის შექმნილი ხელოვნების ნაწარმოებში, მაგალითად, მეომრის, ხალხის გამოსახულება.).
მათი განზოგადების ბუნებით მხატვრული გამოსახულებები შეიძლება დაიყოს ინდივიდუალურ, დამახასიათებელ, ტიპურ, გამოსახულება-მოტივებად, ტოპოებად და არქეტიპებად (მითოლოგემებად).
ინდივიდუალური გამოსახულებები ხასიათდება ორიგინალურობითა და უნიკალურობით. ისინი, როგორც წესი, მწერლის ფანტაზიის პროდუქტია. ინდივიდუალური სურათები ყველაზე ხშირად გვხვდება რომანტიკოსებსა და სამეცნიერო ფანტასტიკის მწერლებს შორის. ეს არის, მაგალითად, კვაზიმოდო "საკათედრო ტაძარში" პარიზის ღვთისმშობლის ტაძარი» ვ. ჰიუგო, დემონი მ.ლერმონტოვის ამავე სახელწოდების ლექსში, ვოლანდი ა.ბულგაკოვის „ოსტატი და მარგარიტაში“.
დამახასიათებელი სურათი განზოგადებულია. იგი შეიცავს საერთო ხასიათის თავისებურებებსა და მორალს, რომლებიც თანდაყოლილია გარკვეული ეპოქის და მისი მრავალი ადამიანისათვის საჯარო სფეროები(გმირები ფ. დოსტოევსკის „ძმები კარამაზოვები“, ა. ოსტროვსკის პიესები).
ტიპიური სურათიწარმოადგენს დამახასიათებელი გამოსახულების უმაღლეს დონეს. ტიპიური სამაგალითოა, გარკვეული ეპოქის მანიშნებელია. ტიპიური სურათების გამოსახვა ერთ-ერთი მიღწევა იყო რეალისტური ლიტერატურა XIX საუკუნე. საკმარისია გავიხსენოთ მამა გორიოტი და გობსეკ ბალზაკი, ანა ხანდახან მხატვრულ გამოსახულებაში შეიძლება აღიბეჭდოს როგორც ეპოქის სოციალურ-ისტორიული ნიშნები, ასევე კონკრეტული გმირის უნივერსალური ხასიათის თვისებები.
გამოსახულება-მოტივი- ეს არის სტაბილურად განმეორებადი თემა ნებისმიერი მწერლის შემოქმედებაში, რომელიც გამოიხატება სხვადასხვა ასპექტში მისი ყველაზე მნიშვნელოვანი ელემენტების ცვალებადობით (ს. ესენინის „სოფელი რუსეთი“, ა. ბლოკის „ლამაზი ქალბატონი“).
ტოპოსი(ბერძნ. ტოპოსი - ადგილი, ადგილმდებარეობა) აღნიშნავს ზოგად და ტიპიური სურათები, შექმნილი მთელი ეპოქის, ერის ლიტერატურაში და არა ცალკეული ავტორის შემოქმედებაში. ამის მაგალითია „პატარა კაცის“ გამოსახულება რუსი მწერლების შემოქმედებაში - პუშკინიდან და გოგოლიდან მ. ზოშჩენკომდე და ა. პლატონოვამდე.
არქეტიპი.ეს ტერმინი პირველად გერმანელ რომანტიკოსებს შორის მე-19 საუკუნის დასაწყისში შეხვდა, მაგრამ შვეიცარიელი ფსიქოლოგის C. Jung-ის (1875–1961) ნაშრომებმა მას რეალური სიცოცხლე მისცა ცოდნის სხვადასხვა დარგში. იუნგს ესმოდა „არქეტიპი“, როგორც ადამიანის უნივერსალური გამოსახულება, რომელიც ქვეცნობიერად გადაეცემა თაობიდან თაობას. ყველაზე ხშირად, არქეტიპები მითოლოგიური გამოსახულებებია. ეს უკანასკნელი, იუნგის აზრით, ფაქტიურად „გაჭედილია“ მთელი კაცობრიობით და არქეტიპები ბუდობს ადამიანის ქვეცნობიერში, განურჩევლად მისი ეროვნებისა, განათლებისა თუ გემოვნებისა.
ხელოვნებაში რეალობის დაუფლების მეთოდი და ფორმა, ხელოვნების უნივერსალური კატეგორია. კრეატიულობა. სხვა ესთეტიკურთან ერთად კატეგორიები კატეგორია X. o. – შედარებით გვიანი წარმოშობისა. ძველ და შუა საუკუნეებში. ესთეტიკა, რომელიც არ განასხვავებდა მხატვრულს განსაკუთრებულ სფეროდ (მთელი სამყარო, სივრცე - უმაღლესი ხარისხის მხატვრული ნაწარმოები), პირველ რიგში ახასიათებდა ხელოვნება. canon - კომპლექტი ტექნოლოგიური რეკომენდაციები, რომლებიც უზრუნველყოფენ ხელოვნების მიბაძვას (მიმეზისს). თავად არსებობის დასაწყისი. ანთროპოცენტრულისკენ. რენესანსის ესთეტიკა ბრუნდება (მაგრამ მოგვიანებით დაფიქსირდა ტერმინოლოგიაში - კლასიციზმში) სტილის კატეგორიაში, რომელიც დაკავშირებულია ხელოვნების აქტიური მხარის იდეასთან, მხატვრის უფლებასთან, ჩამოაყალიბოს ნამუშევარი მისი შემოქმედების შესაბამისად. . ხელოვნების ან ჟანრის კონკრეტული ტიპის ინიციატივა და იმანენტური კანონები. როდესაც, ყოფიერების დეესთეზირების შემდეგ, პრაქტიკულობის დეესთეზირება გამოვლინდა. აქტივობამ, ბუნებრივმა რეაქციამ უტილიტარიზმზე მისცა სპეციფიკა. ხელოვნების გაგება. აყალიბებს ორგანიზაციას შინაგანი პრინციპის მიხედვით მიზანი და არა გარეგანი გამოყენება (ლამაზი, კანტის მიხედვით). საბოლოოდ, „თეორიზების“ პროცესთან დაკავშირებით სარჩელი დასრულდება. გამოყოფს მას მომაკვდავი ხელოვნებისგან. ხელნაკეთობები, არქიტექტურა და ქანდაკება ხელოვნების სისტემის პერიფერიაზე მიყვანით და ცენტრში უფრო მეტად „სულიერი“ ხელოვნების შემოტანა ფერწერაში, ლიტერატურაში, მუსიკაში („რომანტიკული ფორმები“, ჰეგელის აზრით), გაჩნდა ხელოვნების შედარების საჭიროება. კრეატიულობა მეცნიერული და კონცეპტუალური აზროვნების სფეროსთან ორივეს სპეციფიკის გასაგებად. კატეგორია X. o. ჰეგელის ესთეტიკაში ჩამოყალიბდა სწორედ ამ კითხვაზე პასუხის სახით: გამოსახულება „... ჩვენს მზერას აბსტრაქტული არსის ნაცვლად აყენებს მის კონკრეტულ რეალობას...“ (სოჩ., ტ. 14, მ., 1958 წ. გვ 194). თავის დოქტრინაში ფორმების (სიმბოლური, კლასიკური, რომანტიული) და ხელოვნების ტიპების შესახებ ჰეგელმა გამოკვეთა ხელოვნების აგების სხვადასხვა პრინციპი. როგორც სხვადასხვა სახის ურთიერთობა „გამოსახულებასა და იდეას შორის“ მათ ისტორიულ. და ლოგიკური თანმიმდევრობები. ხელოვნების დეფინიცია, რომელიც უბრუნდება ჰეგელის ესთეტიკას, როგორც „გამოსახულებებით აზროვნება“, შემდგომში ვულგარიზდება ცალმხრივ ინტელექტუალიზმში. და პოზიტივისტურ-ფსიქოლოგიური. ცნებები X. o. დასასრული 19 - დასაწყისი მე-20 საუკუნეები ჰეგელში, რომელმაც ყოფიერების მთელი ევოლუცია განმარტა, როგორც თვითშემეცნების, საკუთარი თავის აზროვნების, აბს. სულისკვეთებით, სწორედ ხელოვნების სპეციფიკის გააზრებისას აქცენტი კეთდებოდა არა „აზროვნებაზე“, არამედ „გამოსახულებაზე“. ვულგარიზებული გაგებით X. o. მივიდა ზოგადი იდეის ვიზუალურ წარმოდგენამდე, განსაკუთრებულ შემეცნებამდე. ტექნიკა, რომელიც დაფუძნებულია დემონსტრირებაზე, ჩვენებაზე (მეცნიერული მტკიცებულების ნაცვლად): მაგალითის გამოსახულება მიდის ერთი წრის დეტალებიდან სხვების დეტალებამდე. წრე (მისი „აპლიკაციებისკენ“), აბსტრაქტული განზოგადების გვერდის ავლით. ამ თვალსაზრისით, ხელოვნება. იდეა (უფრო სწორად, იდეების სიმრავლე) ცხოვრობს გამოსახულებისგან განცალკევებით - ხელოვანის თავში და მომხმარებლის თავში, რომელიც პოულობს გამოსახულების ერთ-ერთ შესაძლო გამოყენებას. ჰეგელმა დაინახა ცოდნა. მხარე X. o. მის უნარში იყოს კონკრეტული ხელოვნების მატარებელი. იდეები, პოზიტივისტები - მისი გამოსახვის ახსნით ძალაში. ამავე დროს ესთეტიკური. სიამოვნება ხასიათდებოდა, როგორც ინტელექტუალური კმაყოფილების სახეობა და მთელი სფეროს გამოსახვა შეუძლებელია. სარჩელი ავტომატურად გამოირიცხა განხილვისაგან, რამაც ეჭვქვეშ დააყენა კატეგორიის „X.o“ უნივერსალურობა. (მაგალითად, ოვსიანიკო-კულიკოვსკიმ ხელოვნება დაყო "ფიგურულ" და "ემოციურ" ნაწილად, ანუ გარეშე? ფიგურალურად). როგორც თავიდან ინტელექტუალიზმის წინააღმდეგ პროტესტი. მე -20 საუკუნე წარმოიშვა ხელოვნების მახინჯი თეორიები (ბ. კრისტიანსენი, ვოლფლინი, რუსი ფორმალისტები, ნაწილობრივ ლ. ვიგოტსკი). თუ პოზიტივიზმი უკვე ინტელექტუალისტურია. აზრი, იდეის, მნიშვნელობის ამოღება ფრჩხილებიდან X. o. - ფსიქოლოგიაში "აპლიკაციებისა" და ინტერპრეტაციების ზონა, გამოავლინა სურათის შინაარსი მისი თემატიკით. შევსება (მიუხედავად პოტებნიას მიერ ვ. ჰუმბოლდტის იდეების შესაბამისად შემუშავებული შინაგანი ფორმის პერსპექტიული დოქტრინისა), შემდეგ ფორმალისტებმა და „ემოციისტებმა“ ფაქტობრივად გადადგნენ შემდგომი ნაბიჯი იმავე მიმართულებით: მათ შინაარსი გააიგივეს „მასალასთან“. , და დაშალა გამოსახულების კონცეფცია კონცეფციის ფორმით (ან დიზაინი, ტექნიკა). პასუხის გასაცემად კითხვაზე, თუ რა მიზნით ხდება მასალის დამუშავება ფორმის მიხედვით, საჭირო იყო - ფარული თუ აშკარა ფორმით - ხელოვნების ნაწარმოებს მიეწერა გარეგანი დანიშნულება მის ინტეგრალურ სტრუქტურასთან მიმართებაში: ხელოვნება დაიწყო ზოგიერთში განხილვა. შემთხვევები, როგორც ჰედონისტურ-ინდივიდუალური, სხვებში – როგორც სოციალური „გრძნობების ტექნიკა“. შემეცნებითი. უტილიტარიზმი შეცვალა საგანმანათლებლო-„ემოციურმა“ უტილიტარიზმმა. Თანამედროვე ესთეტიკა (საბჭოთა და ნაწილობრივ უცხო) დაუბრუნდა ხელოვნების ფიგურულ კონცეფციას. კრეატიულობა, ავრცელებს მას არაგამოსახულებამდე. პრეტენზია და ამით ორიგინალის დაძლევა. "ხილვადობის", "ხედვის" ინტუიცია ასოებში. ამ სიტყვების მნიშვნელობით შედიოდა „X. o“-ს ცნებაში. ანტიკურობის გავლენის ქვეშ. ესთეტიკა მისი პლასტიკური გამოცდილებით. პრეტენზია-ინ (ბერძნული ????? - გამოსახულება, გამოსახულება, ქანდაკება). რუსული სემანტიკა სიტყვა „იმიჯი“ წარმატებით მიუთითებს ა) ხელოვნების წარმოსახვით არსებობაზე. ფაქტი, ბ) მისი ობიექტური არსებობა, ის ფაქტი, რომ ის არსებობს, როგორც გარკვეული ინტეგრალური წარმონაქმნი, გ) მისი მნიშვნელოვნება (რისი „გამოსახულება“?, ე.ი. გამოსახულება გულისხმობს საკუთარ სემანტიკურ პროტოტიპს). X. o. როგორც წარმოსახვითი არსებობის ფაქტი. ხელოვნების თითოეულ ნაწარმოებს აქვს საკუთარი მატერიალური და ფიზიკური. საფუძველი, რომელიც, თუმცა, პირდაპირ არახელოვნების მატარებელი. მნიშვნელობა, მაგრამ მხოლოდ ამ მნიშვნელობის გამოსახულება. პოტებნია თავისი დამახასიათებელი ფსიქოლოგიზმით X. o-ს გაგებაში. გამომდინარეობს იქიდან, რომ X. o. არსებობს პროცესი (ენერგია), შემოქმედებითი და თანაშემოქმედებითი (აღქმის) წარმოსახვის გადაკვეთა. გამოსახულება არსებობს შემოქმედის სულში და აღმქმელის სულში და არის ობიექტურად არსებული ხელოვნების ნიმუში. საგანი არის მხოლოდ მატერიალური საშუალებებიამაღელვებელი ფანტაზია. ამის საპირისპიროდ, ობიექტივისტური ფორმალიზმი განიხილავს ხელოვნებას. ნაწარმოები, როგორც შექმნილი ნივთი, რომელსაც აქვს შემქმნელის ზრახვებისა და აღმქმელის შთაბეჭდილებებისაგან დამოუკიდებელი არსებობა. ობიექტურად და ანალიტიკურად შესწავლილი. მატერიალური გრძნობების მეშვეობით. ელემენტებს, რომლებიდანაც შედგება ეს ნივთი და მათ კავშირებს, შეუძლიათ ამოწურონ მისი დიზაინი და ახსნან, თუ როგორ არის დამზადებული. სირთულე კი ისაა, რომ ხელოვნება. ნაწარმოები, როგორც გამოსახულება, არის მოცემულობაც და პროცესიც, ის აგრძელებს და გრძელდება, ეს არის როგორც ობიექტური ფაქტი, ასევე ინტერსუბიექტური პროცედურული კავშირი შემოქმედსა და აღმქმელს შორის. კლასიკური გერმანული ესთეტიკა ხელოვნებას განიხილავდა, როგორც გარკვეულ შუა სფეროს სენსუალურსა და სულიერს შორის. ”ბუნების საგნების უშუალო არსებობისგან განსხვავებით, ხელოვნების ნაწარმოებში გრძნობადი ჭვრეტით ამაღლებულია წმინდა ხილვადობამდე, ხოლო ხელოვნების ნაწარმოები შუაშია უშუალო სენსუალურობასა და იდეალის სფეროს მიკუთვნებულ აზრს შორის” ( Hegel W. F., ესთეტიკა, ტომი 1, M., 1968, გვ. 44). თვით მასალა X. o. უკვე გარკვეულწილად დემატერიალიზებული, იდეალური (იხ. იდეალური) და ბუნებრივი მასალა აქ მატერიალური მასალის როლს ასრულებს. Მაგალითად, თეთრი ფერიმარმარილოს ქანდაკება თავისთავად კი არ მოქმედებს, არამედ გარკვეული ფიგურალური ხარისხის ნიშნად; ქანდაკებაში უნდა დავინახოთ არა "თეთრი" კაცი, არამედ ადამიანის გამოსახულება მისი აბსტრაქტული ფიზიკურობით. გამოსახულება მატერიალშიც არის განსახიერებული და, როგორც იქნა, მასში არასრულყოფილად განსახიერებული, რადგან ის გულგრილია მისი მატერიალური საფუძვლის, როგორც ასეთის თვისებების მიმართ და იყენებს მათ მხოლოდ როგორც საკუთარი ნიშნები. ბუნება. მაშასადამე, გამოსახულების არსებობა, დაფიქსირებული მის მატერიალურ საფუძველში, ყოველთვის რეალიზდება აღქმაში, მის მიმართ: სანამ ადამიანი ქანდაკებაში არ ჩანს, ის რჩება ქვის ნატეხად, სანამ მელოდია ან ჰარმონია არ ისმის კომბინაციაში. ბგერების, იგი ვერ აცნობიერებს მის ხატოვან თვისებას. გამოსახულება ეკისრება ცნობიერებას, როგორც მის გარეთ მოცემულ ობიექტს და ამავდროულად მოცემულია თავისუფლად, არაძალადობრივად, რადგანაც სუბიექტის გარკვეული ინიციატივაა საჭირო იმისათვის, რომ მოცემული ობიექტი გახდეს ზუსტად გამოსახულება. (რაც უფრო იდეალიზებულია გამოსახულების მასალა, მით უფრო ნაკლებად უნიკალური და ადვილია მისი ფიზიკური საფუძვლის კოპირება - მასალის მასალა. ტიპოგრაფია და ხმის ჩაწერა უმკლავდება ამ ამოცანას ლიტერატურისა და მუსიკის თითქმის დაკარგვის გარეშე; ფერწერისა და ქანდაკების ნამუშევრების კოპირება უკვე აწყდება სერიოზულ სირთულეებს და არქიტექტურული სტრუქტურაძნელად შესაფერისი კოპირებისთვის, რადგან აქ გამოსახულება იმდენად მჭიდროდ არის შერწყმული მის მატერიალურ საფუძველთან, რომ ამ უკანასკნელის თვით ბუნებრივი გარემო ხდება უნიკალურ ფიგურალურ თვისებად.) ეს მიმართვა X. o. აღმქმელ ცნობიერებას არის მნიშვნელოვანი პირობამისი ისტორიული სიცოცხლე, მისი პოტენციური უსასრულობა. X.o-ში. ყოველთვის არის გამოუთქმელის არეალი და ამიტომ გაგება-ინტერპრეტაციას წინ უძღვის გაგება-გამრავლება, შინაგანის გარკვეული თავისუფალი იმიტაცია. მხატვრის სახის გამონათქვამები, რომლებიც შემოქმედებითად ნებაყოფლობით მიჰყვება მას ფიგურული სქემის „ღარში“ (ამისთვის ყველაზე მეტად ზოგადი მონახაზი , დოქტრინა შინაგანი ფორმა, როგორც გამოსახულების „ალგორითმი“, შემუშავებული ჰუმბოლდტიან-პოტებნიური სკოლის მიერ). შესაბამისად, გამოსახულება ვლინდება ყოველ გაგება-გამრავლებაში, მაგრამ ამავე დროს რჩება თავისთავად, რადგან ყველა რეალიზებული და ბევრი არარეალიზებული ინტერპრეტაცია შეიცავს დასახულ შემოქმედებით ნაწარმოებს. შესაძლებლობის აქტი, X. o-ს სტრუქტურაში. X. o. როგორც ინდივიდუალური მთლიანობა. ხელოვნების მსგავსება. ცოცხალი ორგანიზმისთვის ნამუშევრები გამოკვეთა არისტოტელემ, რომლის მიხედვითაც პოეზიამ უნდა „... გამოიღოს მისთვის დამახასიათებელი სიამოვნება, როგორც ერთიანი და განუყოფელი ცოცხალი არსება“ („პოეზიის ხელოვნების შესახებ“, მ., 1957, გვ. 118). . აღსანიშნავია, რომ ესთეტიკური. სიამოვნება („სიამოვნება“) აქ განიხილება, როგორც ხელოვნების ორგანული ბუნების შედეგი. მუშაობს. იდეა X.o. როგორც ორგანულმა მთლიანობამ მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა გვიანდელ ესთეტიკაში. ცნებები (განსაკუთრებით გერმანულ რომანტიზმში, შელინგში, რუსეთში - ა. გრიგორიევში). ამ მიდგომით მიზანშეწონილობა X. o. მოქმედებს როგორც მისი მთლიანობა: ყველა დეტალი ცოცხლობს მთლიანთან კავშირის წყალობით. თუმცა, ნებისმიერი სხვა ინტეგრალური სტრუქტურა (მაგალითად, მანქანა) განსაზღვრავს მისი თითოეული ნაწილის ფუნქციას, რითაც მიჰყავს მათ თანმიმდევრულ ერთიანობამდე. ჰეგელი, თითქოს მოელის შემდგომი პრიმიტიული ფუნქციონალიზმის კრიტიკას, ხედავს განსხვავებას. ცოცხალი მთლიანობის, ანიმაციური სილამაზის თავისებურებები ისაა, რომ ერთიანობა აქ არ ჩანს, როგორც აბსტრაქტული მიზანშეწონილობა: „... ცოცხალი ორგანიზმის წევრები იღებენ... შემთხვევითობის იერს, ანუ ერთ წევრთან ერთად მას ასევე არ ენიჭება დარწმუნება. მეორისა“ („ესთეტიკა“, ტ. 1, მ., 1968, გვ. 135). როგორც ეს, ხელოვნება. ნამუშევარი არის ორგანული და ინდივიდუალური, ე.ი. მისი ყველა ნაწილი არის ინდივიდები, რომლებიც აერთიანებს მთლიანზე დამოკიდებულებას თვითკმარობასთან, რადგან მთლიანობა უბრალოდ არ იმორჩილებს ნაწილებს, არამედ თითოეულ მათგანს ანიჭებს მისი სისრულის მოდიფიკაციას. პორტრეტზე ხელი, ქანდაკების ფრაგმენტი დამოუკიდებელ ხელოვნებას ქმნის. შთაბეჭდილება სწორედ მათში მთლიანის ამ ყოფნის გამო. ეს განსაკუთრებით ნათელია განათების შემთხვევაში. პერსონაჟები, რომლებსაც აქვთ უნარი იცხოვრონ თავიანთი ხელოვნების მიღმა. კონტექსტი. „ფორმალისტებმა“ მართებულად აღნიშნეს, რომ ლიტ. გმირი მოქმედებს, როგორც სიუჟეტის ერთიანობის ნიშანი. თუმცა ეს ხელს არ უშლის მას შეინარჩუნოს ინდივიდუალური დამოუკიდებლობა სიუჟეტისა და ნაწარმოების სხვა კომპონენტებისგან. ხელოვნების ნიმუშების ტექნიკურად დამხმარე და დამოუკიდებელებად დაყოფის დაუშვებლობის შესახებ. მომენტები ბევრს ელაპარაკა. რუსი კრიტიკოსები ფორმალიზმი (პ. მედვედევი, მ.გრიგორიევი). ხელოვნებაში. ნამუშევარს აქვს კონსტრუქციული ჩარჩო: მოდულაციები, სიმეტრია, გამეორებები, კონტრასტები, რომლებიც განსხვავებულად ხორციელდება თითოეულ დონეზე. მაგრამ ეს ჩარჩო, როგორც იყო, იშლება და გადალახულია X. o.-ს ნაწილების დიალოგურად თავისუფალ, ორაზროვან კომუნიკაციაში: მთლიანობის ფონზე, ისინი თავად ხდებიან სიკაშკაშის წყაროები, აფრქვევენ ერთმანეთს რეფლექსებს, რომლის ამოუწურავი თამაში წარმოშობს შინაგან. ფიგურალური ერთიანობის ცხოვრება, მისი ანიმაცია და ფაქტობრივი უსასრულობა. X.o-ში. არაფერია შემთხვევითი (ე.ი. მის მთლიანობას უცხო), მაგრამ ასევე არაფერია ცალსახად აუცილებელი; თავისუფლებისა და აუცილებლობის ანტითეზა აქ „ამოღებულია“ X. ო-ს თანდაყოლილ ჰარმონიაში. მაშინაც კი, როცა ის ასახავს ტრაგიკულს, სასტიკს, საშინელებას, აბსურდს. და რადგან გამოსახულება საბოლოოდ ფიქსირდება "მკვდარში", არაორგანული. მასალა - არის უსულო მატერიის თვალსაჩინო აღორძინება (გამონაკლისია თეატრი, რომელიც ეხება ცოცხალ „მასალას“ და მთელი დრო ცდილობს, თითქოსდა, გასცდეს ხელოვნების ფარგლებს და გახდეს სასიცოცხლო „მოქმედება“). უსულო ცხოველად, მექანიკური ორგანულად „გადაქცევის“ ეფექტი - ჩ. ესთეტიკის წყარო ხელოვნების მიერ მიწოდებული სიამოვნება და მისი ადამიანურობის წინაპირობა. ზოგიერთი მოაზროვნე თვლიდა, რომ შემოქმედების არსი მდგომარეობს განადგურებაში, მასალის გადალახვაში (ფ. შილერი), ხელოვანის ძალადობაში მასალაზე (Ortega y Gaset). ლ.ვიგოტსკი გავლენიანის სულისკვეთებით 1920-იან წლებში. კონსტრუქტივიზმი ადარებს ხელოვნების ნიმუშს ფლაერს. ჰაერზე მძიმე აპარატურა (იხ. „ხელოვნების ფსიქოლოგია“, მ., 1968, გვ. 288): მხატვარი გადმოსცემს იმას, რაც მოძრაობს მოსვენებულში, ჰაეროვანის მეშვეობით, რაც მძიმეა, ხილულის მეშვეობით ისმის, რაც ისმის, ან რა მშვენიერია საშინელების მეშვეობით, რაც მაღალია დაბალის მეშვეობით და ა.შ. იმავდროულად, მხატვრის „ძალადობა“ მის მასალაზე მდგომარეობს ამ მასალის გათავისუფლებაში მექანიკური გარე კავშირებისა და შეერთებისგან. ხელოვანის თავისუფლება შეესაბამება მასალის ბუნებას ისე, რომ მასალის ბუნება ხდება თავისუფალი, ხოლო ხელოვანის თავისუფლება უნებლიე. როგორც არაერთხელ აღინიშნა, იდეალურად პოეტური ნაწარმოებები ლექსი ხმოვანთა მონაცვლეობაში ავლენს ისეთ უცვლელ შინაგანს. იძულება, ზღვარი ამსგავსებს მას ბუნებრივ მოვლენებს. იმათ. ზოგად ენაში ფონეტიკა. მასალაში პოეტი ათავისუფლებს ასეთ შესაძლებლობას, აიძულებს მას გაჰყვეს. არისტოტელეს აზრით, პრეტენზიის სფერო არ არის ფაქტობრივი და არა ბუნებრივის სფერო, არამედ შესაძლებელია. ხელოვნება ესმის სამყაროს მისი სემანტიკური პერსპექტივით, ხელახლა ქმნის მას მასში თანდაყოლილი ხელოვნების პრიზმაში. შესაძლებლობები. ის იძლევა სპეციფიკას. ხელოვნება რეალობა. დრო და სივრცე ხელოვნებაში, ემპირიულისგან განსხვავებით. დრო და სივრცე, არ წარმოადგენენ კვეთებს ერთგვაროვანი დროისა და სივრციდან. კონტინუუმი. ხელოვნება დრო ნელდება ან აჩქარდება მისი შინაარსიდან გამომდინარე, ნაწარმოების ყოველ მომენტს აქვს განსაკუთრებული მნიშვნელობა იმის მიხედვით, თუ როგორ არის მისი კორელაცია „დასაწყისთან“, „შუაში“ და „დასასრულთან“, ისე, რომ იგი ფასდება როგორც რეტროსპექტულად, ასევე პერსპექტიულად. ამრიგად, ხელოვნება. დრო განიხილება არა მხოლოდ როგორც სითხე, არამედ როგორც სივრცით დახურული, ხილული მის სისრულეში. ხელოვნება სივრცე (სივრცით მეცნიერებაში) ასევე ყალიბდება, გადაჯგუფებულია (ზოგ ნაწილში შედედებული, ზოგში მწირი) მისი შევსებით და ამიტომ კოორდინირებულია საკუთარ თავში. სურათის ჩარჩო, ქანდაკების კვარცხლბეკი არ ქმნის, არამედ მხოლოდ ხაზს უსვამს ხელოვანი არქიტექტორის ავტონომიას. სივრცე, როგორც დამხმარე აღქმის საშუალება. ხელოვნება სივრცე, როგორც ჩანს, სავსეა დროითი დინამიკით: მისი პულსაცია შეიძლება გამოვლინდეს მხოლოდ ზოგადი ხედიდან თანდათანობით მრავალფაზიან განხილვაზე გადასვლით, რათა შემდეგ კვლავ დაბრუნდეს ჰოლისტიკური გაშუქება. ხელოვნებაში. ფენომენი, რეალური არსების მახასიათებლები (დრო და სივრცე, დასვენება და მოძრაობა, ობიექტი და მოვლენა) ისეთ ურთიერთგამართლებულ სინთეზს ქმნიან, რომ მათ არ სჭირდებათ გარედან მოტივაცია ან დამატება. ხელოვნება იდეა (იგულისხმება X. o.). ანალოგია X. o-ს შორის. ხოლო ცოცხალ ორგანიზმს აქვს თავისი ზღვარი: X. o. რადგან ორგანული მთლიანობა, უპირველეს ყოვლისა, არის რაღაც მნიშვნელოვანი, ჩამოყალიბებული მისი მნიშვნელობით. ხელოვნება, როგორც გამოსახულების შემქმნელი, აუცილებლად მოქმედებს როგორც მნიშვნელობის შემქმნელი, როგორც ყველაფრის მუდმივი სახელწოდება და გადარქმევა, რასაც ადამიანი ირგვლივ და საკუთარ თავში აღმოაჩენს. ხელოვნებაში ხელოვანი ყოველთვის ეხება ექსპრესიულ, გასაგებ ყოფიერებას და მასთან დიალოგის მდგომარეობაშია; "ნატურმორტი რომ შეიქმნას, მხატვარი და ვაშლი უნდა შეეჯახონ ერთმანეთს და შეასწორონ ერთმანეთი." მაგრამ ამისთვის ვაშლი მხატვრისთვის „მოლაპარაკე“ ვაშლად უნდა იქცეს: მისგან მრავალი ძაფი უნდა გავრცელდეს, რომელიც მას ჰოლისტურ სამყაროში აქცევს. ხელოვნების ყოველი ნამუშევარი ალეგორიულია, რადგან ის მთელ სამყაროზე საუბრობს; ის არ „იძიებს“ ს.-ლ. რეალობის ერთ-ერთ ასპექტს და კონკრეტულად წარმოადგენს მის სახელით მის უნივერსალურობაში. ამით ის ახლოსაა ფილოსოფიასთან, რომელიც ასევე, მეცნიერებისგან განსხვავებით, არ არის დარგობრივი ხასიათის. მაგრამ, ფილოსოფიისგან განსხვავებით, ხელოვნება არ არის სისტემური ხასიათის; კონკრეტულად და კონკრეტულად. მასალაში ის იძლევა პერსონიფიცირებულ სამყაროს, რომელიც ამავდროულად არის მხატვრის პირადი სამყარო. არ შეიძლება ითქვას, რომ მხატვარი ასახავს სამყაროს და, გარდა ამისა, გამოხატავს თავის დამოკიდებულებას მის მიმართ. ასეთ შემთხვევაში ერთი მეორესთვის შემაწუხებელი შემაფერხებელი იქნებოდა; ჩვენ გვაინტერესებდა ან გამოსახულების ერთგულება (ხელოვნების ნატურალისტური კონცეფცია), ან ავტორის ინდივიდუალური (ფსიქოლოგიური მიდგომა) ან იდეოლოგიური (ვულგარული სოციოლოგიური მიდგომა) „ჟესტი“. პირიქით, პირიქით: მხატვარი (ბგერებში, მოძრაობებში, საგნების ფორმებში) გამოხატავს გამოხატვას. არსება, რომელზეც მისი პიროვნება იყო ჩაწერილი და გამოსახული. როგორ გამოხატავს გამოხატვას. ყოფნა X. o. არსებობს ალეგორია და ცოდნა ალეგორიის მეშვეობით. მაგრამ როგორც მხატვრის პირადი „ხელნაწერის“ გამოსახულება X. ო. არსებობს ტავტოლოგია, სრული და მხოლოდ შესაძლო მიმოწერა სამყაროს უნიკალურ გამოცდილებასთან, რომელმაც შექმნა ეს სურათი. როგორც პერსონიფიცირებულ სამყაროს, გამოსახულებას აქვს მრავალი მნიშვნელობა, რადგან ის არის მრავალი პოზიციის ცოცხალი ფოკუსი, როგორც ერთი, ასევე მეორე და ერთდროულად მესამე. როგორც პირად სამყაროს, გამოსახულებას აქვს მკაცრად განსაზღვრული შეფასებითი მნიშვნელობა. X. o. – ალეგორიისა და ტავტოლოგიის იდენტურობა, გაურკვევლობა და სიზუსტე, ცოდნა და შეფასება. გამოსახულების მნიშვნელობა, ხელოვნება. იდეა არ არის აბსტრაქტული წინადადება, მაგრამ ის გახდა კონკრეტული, განსახიერებული ორგანიზებულ გრძნობებში. მასალა. გზაზე კონცეფციიდან ხელოვნების განსახიერებამდე. იდეა არასოდეს გადის აბსტრაქციის ეტაპს: როგორც გეგმა, ეს არის დიალოგის კონკრეტული წერტილი. ხელოვანის შეხვედრა არსებობასთან, ე.ი. პროტოტიპი (ზოგჯერ ამ საწყისი გამოსახულების თვალსაჩინო ანაბეჭდი დაცულია დასრულებულ ნამუშევარში, მაგალითად, ჩეხოვის პიესის სათაურში დარჩენილი „ალუბლის ბაღის“ პროტოტიპი; ზოგჯერ პროტოტიპი-გეგმა იშლება დასრულებულ შემოქმედებაში და მხოლოდ ირიბად აღქმადი). ხელოვნებაში. გეგმაში აზრი კარგავს თავის აბსტრაქციას და რეალობა კარგავს ჩუმ გულგრილობას ადამიანების მიმართ. "აზრი" მის შესახებ. გამოსახულების ეს მარცვალი თავიდანვე არის არა მხოლოდ სუბიექტური, არამედ სუბიექტურ-ობიექტური და სასიცოცხლო-სტრუქტურული და, შესაბამისად, აქვს უნარი სპონტანურად განვითარდეს, განიმარტოს (რაც მოწმობს ხელოვნების ადამიანების მრავალრიცხოვანი აღიარებით). პროტოტიპი, როგორც „ფორმაციული ფორმა“, თავის ორბიტაში ათავსებს მასალის ყველა ახალ ფენას და აყალიბებს მათ მის მიერ დადგენილ სტილში. ავტორის შეგნებული და ნებაყოფლობითი კონტროლი არის ამ პროცესის დაცვა შემთხვევითი და ოპორტუნისტული მომენტებისგან. ავტორი, როგორც იქნა, ადარებს მის შექმნილ ნაწარმოებს გარკვეულ სტანდარტს და შლის არასაჭიროს, ავსებს სიცარიელეს და აღმოფხვრის ხარვეზებს. ჩვენ, როგორც წესი, მწვავედ ვგრძნობთ ასეთი „სტანდარტის“ არსებობას „წინააღმდეგობით“, როდესაც ვამტკიცებთ, რომ ამა თუ იმ ადგილას ან ამა თუ ამ დეტალში მხატვარი არ დარჩა თავისი გეგმის ერთგული. მაგრამ ამავდროულად, შემოქმედებითობის შედეგად ჩნდება ჭეშმარიტად ახალი რამ, რაც აქამდე არასდროს მომხდარა და ამიტომ. არსებითად არ არსებობს „სტანდარტი“ შექმნილი ნაწარმოებისთვის. პლატონის შეხედულების საპირისპიროდ, ზოგჯერ პოპულარული თავად მხატვრებს შორის („ტყუილად, მხატვარ, შენ წარმოიდგინე, რომ შენ ხარ საკუთარი შემოქმედების შემოქმედი...“ - ა.კ. ტოლსტოი), ავტორი უბრალოდ არ ავლენს ხელოვნებას სურათში. იდეა, მაგრამ ქმნის მას. პროტოტიპ-გეგმა არ არის ფორმალიზებული რეალობა, რომელიც აყალიბებს საკუთარ თავზე მატერიალურ გარსებს, არამედ წარმოსახვის არხი, „ჯადოსნური კრისტალი“, რომლის მეშვეობითაც „ბუნდოვნად“ შესამჩნევია მომავალი შემოქმედების მანძილი. მხოლოდ ხელოვნების დასრულების შემდეგ. მუშაობა, გეგმის გაურკვევლობა იქცევა მნიშვნელობის პოლისემანტიკურ სიზუსტეში. ამრიგად, მხატვრული კონცეფციის ეტაპზე. იდეა ჩნდება, როგორც გარკვეული კონკრეტული იმპულსი, რომელიც წარმოიშვა მხატვრის სამყაროსთან „შეჯახების“ შედეგად, განსახიერების ეტაპზე - როგორც მარეგულირებელი პრინციპი, დასრულების ეტაპზე - როგორც შექმნილი მიკროკოსმოსის სემანტიკური „სახის გამომეტყველება“. ხელოვანის მიერ, მისი ცოცხალი სახე, რომელიც ამავე დროს თავად მხატვრის სახეა. ხელოვნების მარეგულირებელი ძალაუფლების განსხვავებული ხარისხი. იდეებთან ერთად სხვადასხვა მასალებიიძლევა სხვადასხვა ტიპის X. o. განსაკუთრებით ენერგიულ იდეას შეუძლია, თითქოსდა, დაიმორჩილოს საკუთარი ხელოვნება. რეალიზება, მისი „გაცნობა“ იმდენად, რომ ობიექტური ფორმები ძლივს გამოიკვეთოს, როგორც ეს თანდაყოლილია სიმბოლიზმის გარკვეულ სახეობებში. ზედმეტად აბსტრაქტული ან განუსაზღვრელი მნიშვნელობა მხოლოდ პირობითად შეიძლება შედიოდეს ობიექტურ ფორმებთან, მათი გარდაქმნის გარეშე, როგორც ეს ნატურალისტურ ლიტერატურაშია. ალეგორიები, ან მათი მექანიკური შეერთება, როგორც ეს ალეგორიულ-მაგიას ახასიათებს. უძველესი მითოლოგიის ფანტაზია. მნიშვნელობა ტიპიურია. სურათი სპეციფიკურია, მაგრამ შეზღუდული სპეციფიკით; დამახასიათებელი თვისებააქ ობიექტის ან პიროვნების მარეგულირებელი პრინციპი ხდება გამოსახულების ასაგებად, რომელიც სრულად შეიცავს მის მნიშვნელობას და ამოწურავს მას (ობლომოვის გამოსახულების მნიშვნელობა არის „ობლომოვიზმში“). ამავდროულად, დამახასიათებელმა მახასიათებელმა შეიძლება დაიმორჩილოს და „აღნიშნოს“ ყველა დანარჩენი იმდენად, რომ ტიპი გადაიზარდოს ფანტასტიურად. გროტესკული. ზოგადად, მრავალფეროვანი ტიპის X. o. დამოკიდებულია ხელოვნებაზე. ეპოქის თვითშემეცნება და შინაგანად მოდიფიცირებულია. თითოეული პრეტენზიის კანონები. ნათ.:შილერ ფ., სტატიები ესთეტიკის შესახებ, თარგმანი. [გერმანულიდან], [M.–L.], 1935; გოეთე ვ., სტატიები და აზრები ხელოვნების შესახებ, [M.–L.], 1936; Belinsky V.G., ხელოვნების იდეა, სრული. კოლექცია სოჭ., ტ.4, მ., 1954; Lessing G.E., Laocoon..., M., 1957; Herder I. G., Izbr. op., [მთარგმნ. გერმანულიდან], M.–L., 1959, გვ. 157–90; შელინგი ფ.ვ., ხელოვნების ფილოსოფია, [მთარგმნ. გერმანულიდან], მ., 1966; ოვსიანიკო-კულიკოვსკი დ., ენა და ხელოვნება, პეტერბურგი, 1895; ?გარყვნილება?. ?., ლიტერატურის თეორიის შენიშვნებიდან, X., 1905; მისი, აზროვნება და ენა, მე-3 გამოცემა, X., 1913; მის მიერ, ლიტერატურის თეორიის ლექციებიდან, მე-3 გამოცემა, X., 1930; გრიგორიევი M.S. ლიტერატურული ხელოვნების ფორმა და შინაარსი. პროიზვ., მ., 1929; მედვედევი პ.ნ., ფორმალიზმი და ფორმალისტები, [L., 1934]; დიმიტრიევა ნ., გამოსახულება და სიტყვა, [მ., 1962]; ინგარდენ რ., კვლევები ესთეტიკაში, თარგმანი. პოლონურიდან, მ., 1962; ლიტერატურის თეორია. ძირითადი პრობლემები ისტორიაში განათება, წიგნი 1, მ., 1962; ალიევსკი P.V., ხელოვნება. პროდ., იმავე ადგილას, წიგნი. 3, მ., 1965; ზარეცკი ვ., გამოსახულება როგორც ინფორმაცია, „ვოპრ.ლიტერატურული“, 1963, No2; ილიენკოვი ე., ესთეტიკის შესახებ. ფანტაზიის ბუნება, in: Vopr. ესთეტიკა, ტ. 6, მ., 1964; ლოსევ?., მხატვრული კანონები, როგორც სტილის პრობლემა, იქვე; სიტყვა და სურათი. სატ. არტ., მ., 1964; ინტონაცია და მუსიკა. გამოსახულება. სატ. არტ., მ., 1965; გაჩევი გ.დ., მხატვრის შინაარსი. ფორმები ეპიკური. Ტექსტი. თეატრი, მ., 1968; პანოფსკი ე., "იდეა". Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der ?lteren Kunsttheorie, Lpz.–V., 1924; მისი, მნიშვნელობა ვიზუალურ ხელოვნებაში, . ბაღი ქალაქი (N.Y.), 1957; რიჩარდსი?. ?., მეცნიერება და პოეზია, N. Y., ; Pongs H., Das Bild in der Dichtung, Bd 1–2, Marburg, 1927–39; Jonas O., Das Wesen des musikalischen Kunstwerks, W., 1934; Souriau E., La letterance des arts, P., ; Staiger E., Grundbegriffe der Poetik, ; მისი, Die Kunst der Interpretation,; Heidegger M., Der Ursprung des Kunstwerkes, თავის წიგნში: Holzwege, , Fr./M., ; Langer S. K., გრძნობა და ფორმა. ხელოვნების თეორია განვითარდა ფილოსოფიიდან ახალი გასაღებით, ?. ი., 1953; მისი, ხელოვნების პრობლემები, ?. ი., ; Hamburger K., Die Logik der Dichtung, Stuttg., ; Empson W., Seven type of dyguity, 3 ed., N. Y., ; Kuhn H., Wesen und Wirken des Kunstwerks, M?nch., ; Sedlmayr H., Kunst und Wahrheit, 1961; Lewis C. D., The Poetic image, L., 1965; Dittmann L., Stil. სიმბოლო. Struktur, M?nch., 1967 წ. ი.როდნიანსკაია. მოსკოვი.
