მუსიკალური ფორმები

ვერცერთი მუსიკალური ნაწარმოები ფორმის გარეშე ვერ იარსებებს. ამიტომ, მუსიკალური ფორმების ცოდნა ნამუშევრებზე უფრო ნათელ წარმოდგენას მისცემს.

მოტივი - მუსიკალური მეტყველების ინტონაციურ-სემანტიკური განუყოფელი სტრუქტურა.

მოტივის ბგერების ერთიანობა განისაზღვრება:

მელოდიური მოძრაობის ზოგადი ხაზი

მოტივის ხმის სურვილი დამხმარე, ყველაზე მნიშვნელოვანი ბგერამდე

ერთი ჰარმონია ან თანმიმდევრული ჰარმონიული თანმიმდევრობა

მუსიკალური ფრაზა ეწოდება შედარებით დახურულ კონსტრუქციას, რომელიც შედგება ორი ან მეტი მოტივისაგან.

ფრაზის ერთიანობა განისაზღვრება:

მელოდიური მოძრაობის საერთო და საერთო კულმინაცია

რეჟიმი-ჰარმონიული კავშირები

ფრაზის რიტმულ-სინტაქსური სტრუქტურა: ა/ პერიოდულობა “ მიედინება მდინარე ვოლგა”ბ/ ასოციაცია” მზის წრე"გ/ დამსხვრევა "კაპიტან გრანდის სიმღერა"» გ/დამსხვრევა კომბინირებით "ბუხენვალდის სიგნალიზაცია"

მუსიკალური თემა – ძირითადი, არსებითი მახასიათებლების საწყისი განცხადება მხატვრული გამოსახულებამუსიკაში. მხატვრული გამოსახულების ძირითადი ნიშნები, როგორც წესი, მოცემულია ნაწარმოების დასაწყისში, მაგრამ სრულად მხატვრული გამოსახულება ხორცდება შინაარსის განვითარების პროცესში. თემის დასასრული შეიძლება შეფასდეს შემდეგი ნიშნებით:

პერიოდი

(ბერძნულიდან - ტირაჟი, დროის პერიოდი, რომელიც მოიცავს დასრულებულ პროცესს)

პერიოდი არის ჰომოფონიური თემის პრეზენტაციის სრული ერთნაწილიანი ფორმა. პერიოდი იყოფა ორი, იშვიათად სამი სთავაზობს. 1 წინადადება ( ა) – არასტაბილური ინტონაცია, მე-2 წინადადება (ა ან V) - სტაბილური, რის წყალობითაც ისინი მსმენელისთვის ერთ მთლიანობად არის დაკავშირებული ( ა). პერიოდის ტიპები:

განმეორებითი (კვადრატი) - ორი წინადადების პერიოდი, თემატურად მსგავსი, მაგრამ განსხვავებული კადენციით.

ერთიანი სტრუქტურა - ინტონაციის განვითარების პროცესი ერთიანი რიტმულ-სინტაქსური სტრუქტურის ფარგლებში მიმდინარეობს.

მოდულირება - სრულდება სხვა გასაღებით და ჩნდება შემდგომი განვითარების საჭიროება.

რთული - განმეორებითი პერიოდი, რომლის თითოეული წინადადება იყოფა ორ კონსტრუქციად ( ჩაიკოვსკი. „ნოქტურნი C მწვავე მინორში)

დამატება და გაფართოება - სახელწოდებით მშენებლობა, რომელიც სცილდება პერიოდს. ხშირად დამატება არის პერიოდის ბოლო კონსტრუქციის გამეორება.

ნაწილების ფუნქციები:

შესავალი და დასკვნა:შესავალი და დასკვნა მჭიდრო კავშირშია ვოკალურ ჟანრებთან: სიმღერა, რომანტიკა, არია, რადგან ვივარაუდოთ ორი ნაწილი: თანმხლები ნაწილი, რომელიც მიეკუთვნება შესავალს და დასკვნას და ხმოვანი ნაწილი, რომელიც შემოდის უფრო გვიან და მთავრდება ადრე. ვოკალური ჟანრების სფეროდან შესავალი და დასკვნა გადავიდა ინსტრუმენტულ მუსიკაზე. არის სხვადასხვა ტიპებიშესავალი:

შესავალი შეიძლება შედგებოდეს მხოლოდ რამდენიმე აკორდისგან ან ერთი აკორდისგან. ხშირად ასეთ შესავალში დგინდება ნაწარმოების ტონალობა, ტემპი, მეტრო რიტმი და ტექსტურა.

შესავალი ასახავს ძლიერ თემას. ზოგჯერ ის დამოუკიდებელია („დღეა მეფობს“ ჩაიკოვსკის მიერ), ზოგჯერ ეს არის თემა, რომელიც შემდგომში იქნება ახსნილი ხმის ან ინსტრუმენტის ნაწილში (“ ფანჯარა გავხსენი" ჩაიკოვსკი "სიმფონია No6")ჩაიკოვსკი - შესავლის თემა შემდეგ ისმის ძირითად ნაწილში, ბეთჰოვენის "სიმფონია No5" - ეპიგრაფის სახით).

დასკვნა ყველაზე ხშირად იმეორებს შესავალს და ამით „ჩარჩოებს“ ნამუშევარს. ზოგჯერ ის ეწინააღმდეგება შესავალს (ჩაიკოვსკის „მეფობს დღე“)

ექსპოზიცია(ლათინური - პრეზენტაცია, ახსნა, ჩვენება) : - ე.წ. ნაწარმოების ერთი ან რამდენიმე თემის თავდაპირველი პრეზენტაცია. ის ჩვეულებრივ იწყება მთავარი გასაღებით, მაგრამ შეიძლება დასრულდეს ერთ-ერთი მეორადი კლავიშით. გამოფენა შეიძლება განმეორდეს (ჰაიდნის, მოცარტის, ბეთჰოვენის სონატები და სიმფონიები).

განმეორება:ექსპოზიციის თემის ან თემების გამეორება. მუსიკაში გამეორებას დიდი მნიშვნელობა აქვს, რადგან... ზუსტი განმეორებით დასტურდება მხატვრული გამოსახულების ძირითადი მახასიათებლები. თუმცა, როდესაც ექსპოზიციის თემა ან თემები განმეორებით მეორდება, ისინი გარკვეულწილად განსხვავებულად აღიქმება. გამეორებები შეიძლება შეიცვალოს:

გამოფენაზე მოცემული თემა შეიძლება გახდეს უფრო ნათელი და დინამიური რეპრიზის დროს. ამ რეპრიზს ე.წ დინამიური.(შოპენ. „ნოქტურნი“ No. 13, სე მინორი)

შეიძლება განმეორება იყოს შემოკლებული(შოპენის „პრელუდია“ რე მაჟორი) ან გაფართოვდა(„მელოდია ვიოლინოსა და ფორტეპიანოსათვის“, თხზ. 42, ჩაიკოვსკის No3)

- სარკერეპრიზას უწოდებენ, რომელშიც ექსპოზიციის თემები ისეა წარმოდგენილი, რომ ჯერ მეორე თემა მოდის, შემდეგ პირველი (შუბერტის „თავშესაფარი“). პერიოდის სახით დაწერილი ერთი თემის განმეორება ასევე შეიძლება იყოს სარკისებური გამოსახულება. შემდეგ რეპრიზში ჯერ მეორე, შემდეგ პირველი წინადადება ჩნდება (შუმანი „ფოთოლი ალბომიდან“ ციკლიდან „მტვრეული ფოთლები“, op. 99).

განვითარება:ინტონაციის განვითარების პროცესი მოიცავს ყველა ნაწარმოებს პირველიდან ბოლო ნოტამდე; კონსტრუქციები, რომლებშიც ხდება ექსპოზიციის თემების ცვლილებები, ე.წ. თემატური განვითარება. თემატური განვითარების გაანალიზებისას უნდა დავადგინოთ: 1/ რა თემები ვითარდება, 2/ როგორია განვითარების ტონალური გეგმა, 3/ რა ცვლილებაა თემაში - რა ახალს იძენს.

ეპიზოდი:არის ახალი თემა, რომელიც ჩნდება ბოლომდე განვითარების პროცესში

კოდი:ეწოდება ნაწარმოების ბოლომდე განვითარების საბოლოო ეტაპს. კოდი ჩნდება, თუ განვითარება არ არის ამოწურული მუსიკალური ფორმის წინა ნაწილებში:

კოდი შეიძლება იყოს დეველოპერული ტიპის: მასში არსებული თემა შეიძლება იყოს ნაწილობრივ ან თუნდაც მთლიანად სხვადასხვა კლავიშებით წარმოებული, სადაც მთავარი გასაღები ძლიერდება მრავალი კადენციით (ბეთჰოვენის „სონატა“, თხზ. 27, No. 2, C-sharp. მცირე, ფინალი)

დასასრულს შეიძლება გამოვიყენოთ ეპიზოდის თემა (ბეთჰოვენის „სონატა“ თხზ. 2, No3, დო მაჟორი, ნაწილი 2). კოდს აქვს დიდი ხატოვანი და სემანტიკური მნიშვნელობა. (ჩაიკოვსკის "სიმფონია" No5, ფინალი, რომელშიც შესავალი და პირველი ნაწილის ძირითადი ნაწილი ჩნდება ძირითადი გასაღებით და ძალიან ხაზგასმული მსვლელობით).

შუალედური და დამაკავშირებელი სტრუქტურები:არის კონსტრუქციები, რომელთა როლი განვითარების პროცესში ნაკლებად მნიშვნელოვანია, მაგრამ ასეთ კონსტრუქციებს აქვთ დიდი განმავითარებელი მნიშვნელობა და ხშირად დიდი ფიგურალური და სემანტიკური ფუნქცია:

ინტერლუდი (ლათ. iნტერ - შორის)-შესავალი და პოსტლუდი (ლათ.პოსტი -შემდეგ)-დასკვნა. მათი როლი ძალიან მნიშვნელოვანია, მაგალითად, როდესაც ის შეიცავს, თითქოს, განცხადებას „ავტორისაგან“, რომელიც ავსებს სოლო ხმის ან ინსტრუმენტის ნაწილს თანმხლებ ნაწილში (ჩაიკოვსკის „შერიგება“). დამაკავშირებელი კონსტრუქციები ამზადებს რეპრიზის ან ახალი თემის გარეგნობას. ეს არის დამაკავშირებელი ნაწილები სონატის სახით.

მარტივი ფორმა

ფორმა ე.წ მარტივი , როცა ნაწარმოების თითოეული ნაწილია პერიოდი.მარტივი ფორმა შეიძლება იყოს ერთნაწილიანი, ორნაწილიანი, სამნაწილიანი.

ერთნაწილიანი ეწოდება მარტივი ფორმა, რომელიც შეიცავს დებულებას პერიოდის ფარგლებში. ძალიან დამახასიათებელია რუსული ხალხური სიმღერებისთვის (ლექსის ფორმა –1) a + a1 + a 2+ a3;

2) a + a1 + b + b1; a + a1; 3) ერთიანი სტრუქტურა). ერთნაწილიანმა ფორმამ დიდი მნიშვნელობა შეიძინა მე-19 და მე-20 საუკუნეების მუსიკალურ ლიტერატურაში მცირე ინსტრუმენტულ ნაწარმოებებში (მინიატურებში). შოპენის, სკრიაბინის, ლიადოვის, შოსტაკოვიჩის, კაბალევსკის მრავალი პრელუდია წარმოდგენილია პერიოდის სახით. მათ შორის უკიდურესად იშვიათია კვადრატული სტრუქტურის განმეორებითი პერიოდი (შოპენის „პრელუდია“ A მაჟორი). როგორც წესი, მეორე წინადადება გაფართოებულია, შეიცავს ინტენსიურ დაგროვებას, კულმინაციას. გაფართოების მაგალითი - ჩაიკოვსკი " დილის ლოცვა"საბავშვო ალბომიდან"

მარტივი ორსაათიანი ფორმა

მარტივი ორნაწილიანი ფორმა ფორმას უწოდებენ. რომლის პირველი ნაწილი წარმოადგენს ფორმაში წარმოდგენილ ნაწარმოების თემას პერიოდი და მეორე ნაწილი შეიცავს ან ახალ თემას ან პირველი ნაწილის თემის განვითარებას: A + Aან A + B.არსებობს ორნაწილიანი ამოცნობაფორმა: A + B + A, სადაც ბოლო პერიოდიუნდა იყოს საწყის პერიოდზე ნაკლები (8 + 8 + 4), განმეორება ამ ფორმით არ არის დამოუკიდებელი ნაწილიმთელი მშენებლობა. მარტივი ორნაწილიანი რეპრიზის ფორმა ფართოდ გავრცელდა მე-18 და მე-19 საუკუნეების კლასიკურ მუსიკაში, განსაკუთრებით ინსტრუმენტულ ჟანრში. ეს ფორმა ასევე გვხვდება პატარა პიესებში ( ზოგიერთი შუბერტ ლანდლერი), და როგორც უფრო დიდი კომპოზიციის ნაწილის ფორმა, განსაკუთრებით ვარიაციის ციკლის თემებში ( მოცარტის მთავარი სონატის პირველი ნაწილის თემა) ან რომანებში ( დარგომიჟსკის "ახალგაზრდა კაცი და ქალწული", ხრენიკოვის "რატომ არის გული ასე შეწუხებული".

მარტივად ორნაწილიანი ფორმაშუა შეიძლება არ იყოს დაწერილი პერიოდის სახით, მაგრამ იყოს განმავითარებელი ( შუბერტ "Ländler" ბ მაჟორი). ამის მაგალითი იქნება ჩაიკოვსკის "ორგანოს საფქვავი" "საბავშვო ალბომიდან". ორნაწილიანი ფორმა ხშირად გვხვდება სიმღერებში, რომლებშიც გუნდი და გუნდი ცალკე ნაწილებია. ლექს-გუნდურ სიმღერაში გუნდი და გუნდი ჩვეულებრივ შეიცავს განსხვავებულ, მაგრამ არა კონტრასტულ თემებს. რომანსებში ორნაწილიან ფორმას, როგორც წესი, აქვს განმავითარებელი მეორე ნაწილი; ამ ჟანრში ის არ არის გუნდი (“ ნუ ცდუნებ“ გლინკას, ბეთჰოვენის „მიწის ღერო“).

ორნაწილიანი სტრუქტურა დამახასიათებელია მცირე საცეკვაო ნაწარმოებებისთვის ( შუბერტის რამდენიმე ვალსი, დარგომიჟსკის "უკრაინელი კაზაკი" - როგორც სიმღერა გუნდთან და გუნდთან ერთად), და ასევე არა საცეკვაო ტიპის - "პრელუდია" თხზ. 57, No1 ლიადოვა. თითოეული ნაწილი შეიძლება განმეორდეს: A B. მარტივი ორნაწილიანი ფორმა შეიძლება გამოყენებულ იქნას უფრო დიდი კომპოზიციის ნაწილებად.

მარტივი სამნაწილიანი ფორმა

მარტივი სამნაწილიანი ფორმა - უწოდა ფორმა, რომლის პირველი ნაწილი შეიცავს ნაწარმოების თემის განცხადებას; მეორე ნაწილი არის კონსტრუქცია, რომელიც ავითარებს ამ თემას, ან ახალი თემის პრეზენტაციას; მესამე ნაწილი არის რეპრიზა: A + B + A, სადაც შუა ნაწილი ვითარდება და არ არის პერიოდი. შუა ნაწილის მასშტაბი შეიძლება იყოს ძალიან განსხვავებული: ა/ შუა ნაწილი უდრის გარე ნაწილებს (8+ 8+ 8), ბ/ შუა ნაწილი უფრო მოკლეა ვიდრე გარე ნაწილები (8+ 6+ 8), გ. / შუა ნაწილი უფრო გრძელია (8+ 10+ 8). მესამე ნაწილი - რეპრიზი - შესაძლოა პირდაპირი გამეორებაპირველი ნაწილი. მაგრამ გამეორება ასევე არ არის ზუსტი: თემა შეიცვალა (მრავალფეროვანი), გაფართოვდა. განსაკუთრებული აღნიშვნა უნდა იყოს დინამიური გამეორება-ორიგინალური თემის პრეზენტაცია უფრო მაღალ დინამიურ დონეზე, უფრო რთულ ტექსტურაში ან უფრო ჰარმონიულ განათებაში. ხშირად ეს აღწევს მთელი ნაწარმოების ყველაზე მნიშვნელოვან კულმინაციას (ჩაიკოვსკის „მეფობს დღე“).

პირველი ნაწილის დამოუკიდებლობას და განვითარებადი შუა ნაწილის რეპრიზთან კავშირს ხაზს უსვამს იმით, რომ პირველი ნაწილი ცალკე მეორდება, ხოლო მეორე და მესამე ერთად:

A B A. განმეორების შემდეგ შეიძლება გამოჩნდეს კოდი. შეიძლება ჰქონდეს შესავალი და დასკვნა. ვოკალურ მუსიკაში ეს ფორმა გამოიყენება რომანსებში, არიებში, სადაც შუა ნაწილი ვითარდება (ბოროდინის "შორეული სამშობლოს ნაპირებისთვის".), ნაკლებად გავრცელებულია კონტრასტული ნაწილით (რიმსკი-კორსაკოვის "თოვლის ქალწულის არია".).

შესავალი და დასკვნა, რომელიც მოცემულია აკომპანიმენტ ნაწილში, ჩვეულებრივ აყალიბებს ძირითად სექციებს. ინსტრუმენტულ მუსიკაში მარტივი სამნაწილიანი ფორმა გვხვდება საცეკვაო და სიმღერის ჟანრებში, ეტიუდებში (შუბერტის „ვალსი“, შოპენის რამდენიმე მაზურკა, ჩაიკოვსკის „ლარკის სიმღერა“, შუმანის „სიზმრები“, შოპენის ეტიუდები, სკრიაბინი.).

მარტივი სამნაწილიანი ფორმა გამოიყენება უფრო დიდი კომპოზიციის ფორმად.

რთული სამნაწილიანი ფორმა

რთული სამნაწილიანი ფორმა ეწოდება სამნაწილიან ფორმას, რომლის პირველი ნაწილი იწერება მარტივი ორნაწილიანი ან სამმხრივი ფორმით, მეორე ნაწილს აქვს იგივე სტრუქტურა ან ღია სტრუქტურების სერია, ხოლო მესამე ნაწილი არის რეპრიზა. თემატურად, პირველი და მეორე ნაწილი, როგორც წესი, მკვეთრია კონტრასტი ერთმანეთი.

Პირველი ნაწილი ჩაწერილი მთავარი გასაღები. Მეორე ნაწილი უმეტესწილადჩაწერილი სახელობისან სუბდომინანტური ტონალობა.(ზოგჯერ ის მუშაობს მთავარ კლავიშში" ბეთჰოვენის მესამე სიმფონიის შერცო).

მესამე ნაწილი - reprise - პირველი ნაწილის პირდაპირი ან შეცვლილი გამეორება. სიტყვასიტყვით გამეორება ხშირად არ იწერება შენიშვნებში, მაგრამ მითითებულია D, C., ე.ი.და კაპო . რეპრიზის ცვლილება ხშირად ასოცირდება ტექსტურის გართულებასთან (ვარიაცია- ბეთჰოვენის სონატა No4, ნაწილი 2). ხანდახან ხვდებიან შემოკლებულიგამეორებები ( პრელუდია No15; მაზურკები No1, 2 შოპენი), რომელიც შეიცავს პიესის პირველი ნაწილის მხოლოდ ერთ პერიოდს. ფორმის დასასრულს ზოგჯერ ხდება კოდი.ეს ფორმა ფართოდ არის გავრცელებული საცეკვაო ჟანრის ინსტრუმენტულ მუსიკაში (ორი ცეკვის შედარება, სადაც მეორე ნაწილი ე.წ. სამეული, იმიტომ შესრულებულია სამი საკრავით), მარში (მსვლელობა, საზეიმო, გლოვა). არასაცეკვაო ჟანრის ნამუშევრები, ძირითადად ორი სურათის კონტრასტული შედარების საფუძველზე. მათ ხშირად აქვთ პროგრამის სახელი: პ. ჩაიკოვსკი „სეზონები“: „ტროიკაზე“, „ატ ბუხარი"ან ჟანრის აღნიშვნა - ნოქტურნი, ბარკაროლი. ეს ფორმა გვხვდება სონატას ციკლის ნელ მოძრაობებში.

ვოკალურ ნაწარმოებებში რთული სამნაწილიანი ფორმა გაცილებით იშვიათად გვხვდება, ვიდრე ინსტრუმენტულ ნაწარმოებებში ( მ.გლინკა "მახსოვს მშვენიერი მომენტი").

რთული ორნაწილიანი ფორმა

რთული ორნაწილიანი ფორმა არის ფორმა, რომელშიც ორივე ნაწილი ან ორიდან ერთი წარმოდგენილია მარტივი ორნაწილიანი ან სამნაწილიანი სახით.

განასხვავებს ამ ფორმას რთული სამმხრივისაგან განმეორების ნაკლებობა.

ინსტრუმენტულ მუსიკაში ეს ფორმა ძალზე იშვიათია ( ფ.შოპენი. "ნოქტურნი", თხზ. 15, გ მინორი). ვოკალურ მუსიკაში ეს ფორმა გვხვდება იმ ნაწარმოებებში, სადაც შინაარსის განვითარება ეფუძნება ორი თემის კონტრასტულ შედარებას და რეპრიზირება არ არის საჭირო ან თუნდაც მიუღებელი. რომანსებს, მაგალითად, ეს ფორმა აქვს. „რამდენი ხანია ვარდივით მდიდრულად ხარ ყვავილი“ მ.გლინკას „მინდორზე“ ყვითელი“ პ.ჩაიკოვსკის.რთული ორნაწილიანი ფორმა ზოგჯერ გვხვდება საბჭოთა კომპოზიტორების სიმღერებში - ა. ნოვიკოვის „დემოკრატიული ახალგაზრდობის ჰიმნი“.(პირველი ნაწილი არის ბ-ფლატ მინორი - ერთნაწილიანი; მეორე ნაწილი არის ბ-ფლატ მაჟორი: მარტივი სამნაწილიანი ფორმა).

რონდო

რონდო ეწოდება მრავალნაწილიანი ფორმა, რომელიც ეფუძნება ერთი თემის მინიმუმ 3-ჯერ შესრულებას და სხვადასხვა ეპიზოდებთან შედარებას:

A B A S A

სიტყვა "რონდო"ნიშნავს წრეს, მრგვალ ცეკვას.

მე-17 საუკუნის ბოლოს და მე-18 საუკუნის დასაწყისში განვითარდა რონდო ფორმის ერთ-ერთი ადრეული ტიპი. იგი ფართოდ გავრცელდა ფრანგი კლავესინი კომპოზიტორების შემოქმედებაში

მამა კუპერენა, ჯ.რამეო, დაკინი. ამ ფორმის ძირითადი მახასიათებლები:

1). შეუზღუდავი ეპიზოდები

2). კონტრასტი თემასა და ეპიზოდებს შორის უმნიშვნელოა

3). თემა დაწერილია პერიოდის სახით, ეპიზოდები არ არის უფრო რთული ვიდრე პერიოდი

4). ახასიათებს დახურული ნაწილები

5). თემა ყოველთვის მთავარ კლავიშშია შესრულებული, ეპიზოდები დიატონურია. ნათესაობა

ფრანგი კლავესინისტების რონდოს ჩვეულებრივ უწოდებენ ლექსი რონდო. მის თემას ე.წ თავი შეიკავოსდა ეპიზოდები არის წყვილები.ამ ფორმით დაიწერა მრავალი პროგრამის პიესა და პორტრეტის ჩანახატი („მომკელები“, კუპერინის „და მონიკა“, რამოს „ქათამი“, დაკინის „გუგული“).

ვენის კლასიკოსების - ჰაიდნის, მოცარტის, ბეთჰოვენის ნამუშევრებში - ფართოდ განვითარდა ეგრეთ წოდებული "კლასიკური რონდოს" ფორმა. მისი დამახასიათებელი ნიშნები: 1) ეპიზოდების რაოდენობა შემოიფარგლება ორით (იშვიათად სამი); 2) ერთ-ერთი ეპიზოდი (ყველაზე ხშირად მეორე) ეწინააღმდეგება თემას; 3) თემა იწერება მარტივი 2-ნაწილიანი ან 3-ნაწილიანი ფორმით; თემის ტიპიური ვარიაცია მისი მეორადი გამოჩენის დროს; 4) ეპიზოდები ასევე ზოგჯერ იწერება 2 ნაწილის ან 3 ნაწილის სახით ( სონატა No7, რე მაჟორი, ჰაიდნის ფინალი); 5) ხშირად არის კოდა აგებული თემის ინტონაციებზე და კონტრასტული ეპიზოდის ინტონაციებზე; 6) ვარდის ფორმის ტონალური გეგმა: საგანი- მთავარ გასაღებში, კონტრასტული ეპიზოდი- იგივე სახელით ან ქვედომინანტით, დაბალი კონტრასტის ეპიზოდი- დომინანტურ კლავიშში, ზოგჯერ VI ხარისხის კლავიშში (მთავარი ძირითადი გასაღებით). სონატის ციკლების ზოგიერთი ფინალი და ცალკეული ნაწარმოებები, რომლებსაც ხშირად რონდოს უწოდებენ, დაწერილია რონდოს სახით. ზოგჯერ ეს ფორმა გვხვდება ოპერის არიაში ( „ფიგაროს არია“ მოცარტის ოპერიდან „ფიგაროს ქორწინება“.

მე-19 საუკუნის კომპოზიტორთა (კერძოდ, შუმანის) შემოქმედებაში რონდო ფორმა ახალ მახასიათებლებს იძენს:

1). ეპიზოდების რაოდენობა იზრდება;

2). მატულობს კონტრასტის ხარისხი თემასა და სხვადასხვა ეპიზოდს შორის;

3). კონტრასტული ნაწილების სიახლოვე ქმნის დიდ მრავალნაწილიან ფორმას

(შუმანის "ვენის კარნავალის" 1 ნაწილი)

4). ტონალური სიბრტყე უფრო რთული ხდება, უფრო შორეული ტონები ჩნდება

ნათესაობა; არის თემები, რომლებიც მოდულაციით მთავრდება. ახორციელებს

ერთი და იგივე ეპიზოდი სხვადასხვა კლავიშებში ("ნოველეტა",

op. 21, No1, შუმანი)

რუსი კლასიკოსებისა და საბჭოთა კომპოზიტორების შემოქმედებაში რონდოს ძალიან მრავალფეროვანი სახეობაა. უპირველეს ყოვლისა, ჩვენ უნდა გამოვყოთ ამ ფორმის თვალსაჩინო მაგალითები ვოკალური მუსიკა - რამდენიმე თემის კონტრასტულ შედარებაზე დაფუძნებულ ნაწარმოებებში ერთის – მთავარის დომინირებასთან. მათ შორისაა დარგომიჟსკის ცნობილი რომანსები "ღამის ზეფირი", "თევზის სიმღერა", "ქორწილი"; ბოროდინი "მძინარე პრინცესა". გლინკაში ზოგიერთ საოპერო არიას აქვს რონდოს ფორმა - ანტონიდას რონდო ოპერიდან "ივან სუსანინი", ფარლაფის რონდო ოპერიდან "რუსლან და ლუდმილა", რომანსები "ღამის ზეფირი", "ეჭვი" (არ არის ცვლილება. მუსიკალური ტექსტი, იცვლება მხოლოდ სიტყვიერი ტექსტი).

სიმფონიური და კამერული ნაწარმოებები: " ვალსი ფანტაზია“ გლინკას, ჩაიკოვსკის სიმფონიის მე-4 ფინალი, სკერცო შოსტაკოვიჩის სიმფონიიდან No7, ჩელოს სონატის ფინალი, ვალსი პროკოფიევის პიონერული სუიტიდან „ზამთრის ცეცხლი“».

ვარიაციები

ვარიაციები ეწოდება ფორმა, რომელიც შეიცავს თემის პრეზენტაციას და მის რამდენიმე შეცვლილ გამეორებას.

ვარიაციები basso ostinato-ზე

ამას ეწოდება ვარიაციული ფორმა, რომლის უცვლელი საფუძველია ქვედა ხმით მრავალჯერ გამეორებული ფრაზა. ხოლო ზედა ხმები მელოდიური და რიტმულად თავისუფლად ვითარდება. (Chaconnes, passacaglia J. S. Bach, G. Handel-ის შრომებში).

ვარიაციები so prano ostinato-ზე

ამას ეწოდება ვარიაციის ფორმა. რომლის მუდმივი საფუძველია ზედა ხმაზე მრავალჯერ გამეორებული ფრაზა. ხოლო ქვედა ხმები მელოდიურად და რიტმულად თავისუფლად ვითარდება.

ამ ტიპის ვარიაცია გამოიყენეს რუსი კომპოზიტორების მიერ ხალხურ თემაზე ვოკალურ ნაწარმოებებში, რომელიც დარჩა უცვლელი.

კლასიკური ვარიაციები

კლასიკური ვარიაციების საფუძველია საგანი, უფრო ხშირად წარმოდგენილია 2 ნაწილის გამეორების სახით და რიგი ვარიაციებით. ვარიაციებში თემა განვითარებულია მელოდიური ფიგურაციის დახმარებით. იცვლება რიტმული ნიმუში, ზოგჯერ იცვლება მეტრი და ტემპი. თემის ჰარმონია და ფორმაუცვლელი რჩება. ყველა ვარიაცია წარმოდგენილია ერთში - მთავარი გასაღები.შუაში ჩნდება ვარიაცია ან ვარიაციების ჯგუფი - in ამავე სახელწოდებისტონალობა. ეს არის შექმნის საშუალება კონტრასტი ერთის განვითარებაში თემა სიმღერა. ეს ფორმა ფართოდ გავრცელდა ჰაიდნის, მოცარტისა და ბეთჰოვენის შემოქმედებაში. ზოგჯერ არის დიდი, მნიშვნელოვანი სამუშაოები - ბეთჰოვენის 32 ვარიაცია.

ორმაგი ვარიაციები

ორმაგი ვარიაციები არის ვარიაციები ორი თემა. ეს თემები წარმოდგენილია ნაწარმოების დასაწყისში, ერთმანეთის კონტრასტში. შემდეგ ისინი ასევე იცვლებიან თანმიმდევრობით. (სიმფონია No5, ბეთჰოვენის მე-2 ნაწილი; სიმფონია No103 „ტრემოლო ტიმპანით“, ნაწილი 2 ჰაიდნის; „კამარინსკაია“ გლინკას).

ვარიაციის ფორმა და განვითარების ვარიაციის მეთოდი მნიშვნელოვან ადგილს იკავებს რუსულ მუსიკაში. Რუსულად ფოლკლორული სიმღერავარიაციის ფორმა წარმოიქმნება მელოდიის შეცვლილი გამეორების შედეგად მომდევნო ლექსებში.

„პროგრამის მთავარი მუსიკალური ფორმები

PIANO CLASS ბავშვთა მუსიკალური სკოლა და ბავშვთა ხელოვნების სკოლა"

მეთოდური მუშაობა

ფორტეპიანოს მასწავლებელი იგორიევსკის საბავშვო სამხატვრო სკოლაში

ენგალიჩევა ირინა ალექსეევნა

„მუსიკალური ფორმის კონკრეტულობაში უნდა ვიგულისხმოთ მუსიკის გამოხატვისა და გააქტიურების უნარი ცხოვრების შინაარსიშერწყმა იმიჯთან, იდეასთან და გრძნობასთან"

ს.ფეინბერგი

პირველი კლასიდან მასწავლებელი მოსწავლეს მოსთხოვს პროგრამის მნიშვნელოვნად განხორციელებას. ის ხელმისაწვდომი ენაუხსნის ბავშვს ნაწარმოების შინაარსს, ყურადღებით მუშაობს ტექნიკაზე, ჩრდილებსა და ფრაზებზე. მაგრამ მას მოგვიანებით მიჰყავს მუსიკალური ფორმის კონცეფციამდე.

ძალიან ხშირად, საშუალო სკოლის მოსწავლეები ვერ ადგენენ ექსპოზიციის, განვითარებისა და რეპრიზის საზღვრებს მათ მიერ შესრულებულ სონატაში და არ იცნობენ ფუგის აგების პრინციპს. ამიტომ აქვთ ავარიები და ჩავარდნები კონცერტებზე, გამოცდებზე და ტესტებზე.

ერთ-ერთი გავრცელებული შეცდომა ის არის, რომ სტუდენტი ასრულებს სონატას ალეგროს გვერდით ნაწილს ექსპოზიციის გასაღებში განმეორებით. ან კიდევ ერთი შეცდომა: დაავიწყდა გამოგონების შუაში ან ბოლოს რაღაც ადგილი, სტუდენტი იწყებს ნაწარმოების დაკვრას თავიდანვე, იმის ნაცვლად, რომ უკან დაბრუნდეს და გაიმეოროს ფორმის ის მონაკვეთი, სადაც ეს მოხდა. მასწავლებელი განმარტავს ისეთ შეცდომებს, როგორიცაა სასცენო მღელვარება. მაგრამ სინამდვილეში, სცენაზე ფორმის "დაშლის" ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი მიზეზი არის სტუდენტის იგნორირება მუსიკალური ნაწარმოების სტრუქტურის კანონებთან დაკავშირებული საკითხების შესახებ.

მუსიკალური ფორმის შესწავლის საკითხებს უფროს და უმცროს კლასებში აქვს თავისი სპეციფიკა, რაც განსხვავებულადაა განპირობებული ასაკისა და მომზადების დონეზე. Სტუდენტი უმცროსი კლასებიუნდა იცოდეს ისეთი მუსიკალური ტერმინები, როგორიცაა "ცეზურა", "ფრაზა", "რეპრიზა", "მიმდევრობა", "კულმინაცია" და ა.შ. შემდეგ საშუალო და საშუალო სკოლაში ხდება ცოდნის გაღრმავება და დახვეწა.

ბავშვმა თავიდანვე უნდა წარმოიდგინოს, რომ მუსიკის პირველადი სემანტიკური ერთეული ფრაზაა. კონკრეტული მუსიკალური ფრაზის სტრუქტურის ახსნით მასწავლებელი უნებურად ატარებს ანალიზს: ეხმარება მოსწავლეს მასში ლოგიკური აქცენტის პოვნაში, მელოდიური ხაზის მიმართულების კვალდაკვალ და ინტერვალური კომპოზიციის ანალიზს. ყველაზე კაშკაშა ხმა, როგორც წესი, კლიმატურია, მაგრამ თქვენ შეგიძლიათ მიუახლოვდეთ მას სხვადასხვა გზით. თუ მელოდიის პროგრესი გლუვია, მაშინ კრესჩენდო იქნება გლუვი და თანდათანობითი. თუ კულმინაცია მოულოდნელად მიიღება, მაშინ საჭიროა ამ ინტერვალის განსაკუთრებით გამოხატული სიმღერა. როდესაც ფრაზაში ორი ნათელი წერტილია, თქვენ უნდა დაყოთ იგი უფრო პატარა კონსტრუქციებად და იმუშაოთ მათზე. თუ ბავშვს ეს არ ესმის და მონოტონურად თამაშობს, შეგიძლიათ სთხოვოთ, იმღეროს ეს სეგმენტი, ხაზს უსვამს გამოხატულად მნიშვნელოვან ბგერებს მისი ხმით. როდესაც მღერის უაზრო, შეგიძლიათ დაეხმაროთ მას ინსტრუმენტზე დაკვრით, ან შეგიძლიათ იმღეროთ ეს სეგმენტი მასთან ერთად, მიუთითოთ კულმინაციური ხმები თქვენი ხელის ზემოთ მოძრაობით.

სიცხადისთვის, თქვენ უნდა აიძულოთ მას ფერადი ფანქრით დახაზოთ ტალღოვანი ხაზი, ამ გადასასვლელის მოძრაობის იმიტაციით. ამ შემთხვევაში უფრო მნიშვნელოვანია ძირითადი პუნქტების ხაზგასმა.

ეს უნდა გაკეთდეს იმისათვის, რომ მოსწავლის სმენითი ყურადღება აზრობრივად გამოხატულ შესრულებაზე იყოს მიმართული. ამ შემთხვევაში ჩართული იქნება არა მხოლოდ სმენის ცენტრები, არამედ საავტომობილო და ვიზუალური ცენტრები.

შედარებით მიღწეული ნათელი შესრულებაერთი მუსიკალური ფრაზით მასწავლებელი მოსწავლეს წინ მიჰყავს. ასე მუშავდება მეორე, მესამე ფრაზა და ა.შ. მუშაობის შემდეგ ეტაპზე, ჩვენ რამდენიმე ფრაზას ვათავსებთ ერთ მთლიან სტრუქტურაში ერთი საერთო ცენტრით - კლიმაქსით. შედარებისთვის, მასწავლებელს შეუძლია შეასრულოს ნაწარმოები შეუფერხებლად, უსაფრთხოდ, მაგრამ მოსაწყენად (კლიმაქსის გარეშე) და შემდეგ შეასრულოს იგი ბრწყინვალედ, ენთუზიაზმით. ეს მოსწავლის წარმოსახვაში მოათავსებს იდეას კულმინაციის მუსიკალური გამოსახულების შესახებ. სიცხადისთვის, მოსწავლესთან ერთად შეგიძლიათ გამოსახოთ ტალღოვანი ხაზებით შესრულებული ნამუშევრის სტრუქტურა, კულმინაციის წერტილები უფრო ნათელი ფერებით დახატოთ.

მოსწავლეებთან მუსიკალურ ნაწარმოებზე მუშაობისას უნდა გაითვალისწინოთ, რომ მისი სწავლის საბოლოო მიზანი არის სრული და ექსპრესიული შესრულება. ამიტომ, მუშაობის პროცესში მასწავლებელმა ყურადღება უნდა მიაქციოს მოსწავლის მიერ შესრულებული ნაწარმოების ფორმის მთლიანობისა და ჰარმონიის გაგებას. ძალიან მნიშვნელოვანია, რომ არ მოხდეს კორექტირება, როგორც ცალი პროგრესირებს. შესწორებული ეპიზოდი არღვევს ავტორის მიერ დადგენილ ფორმის კანონს. თუ მასწავლებელი ამ კუთხით თავიდანვე მომთხოვნია, მაშინ მოსწავლე იმუშავებს, რომ მოიცვას მთლიანობა: ჯერ ნაკლებ შეცდომებს დაუშვებს, შემდეგ კი უშეცდომოდ აღსრულებას მიაღწევს.

მნიშვნელოვანი ფაქტორი შესრულების პროცესიარის ნაწილისა და მთელის ურთიერთობა. აუცილებელია ბავშვს ვასწავლოთ, რომ დაუყონებლივ „შევიდეს შესრულებული ნაწარმოების ხასიათში“, რადგან პირველი ფრაზა განსაზღვრავს მთელი ნაწარმოების ხასიათსა და განწყობას. ამისათვის მისთვის სასარგებლოა სპექტაკლის პირველი ზოლები სპექტაკლის დაწყებამდე თავისთვის უმღეროს.

სპექტაკლის დროს მოსწავლემ ასევე უნდა უზრუნველყოს, რომ კულმინაციის წერტილები არ „ჩამოვარდეს“. ამისათვის მოსწავლეს უნდა ასწავლოს ბგერის ნიმუშის გამოთვლა ისე, რომ ჩამოყალიბდეს საერთო დიდი ტალღა, რომელიც მივყავართ მთავარ კულმინაციამდე. მერე შესრულებული სამუშაოიქნება ჰოლისტიკური და ლოგიკურად აგებული.

თუმცა, არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ ნაწარმოების ბუნდოვანი დასასრული ანგრევს ზოგადი შთაბეჭდილებააღსრულებიდან. რაც უფრო დიდია ფორმა, მით უფრო რთულია მისი მთლიანობაში აღქმა. ამიტომ აუცილებელია, მოსწავლეს ვასწავლოთ ძალების გამოთვლა ისე, რომ თავიდან ბოლომდე გადმოსცეს შესრულებული ნაწარმოების გამოსახულება. მაშინ მისი შესრულება შექმნის ერთ და სრულ შთაბეჭდილებას.

რა არის მუსიკალური ფორმა? „მუსიკალური ფორმა არის მუსიკალური ნაწარმოების სტრუქტურა. იგი განისაზღვრება თითოეულის შინაარსით კონკრეტული სამუშაო, იქმნება შინაარსთან ერთობაში და ახასიათებს დროში განაწილებული ყველა კონკრეტული ხმოვანი ელემენტის ურთიერთქმედებით“.

მუსიკის ფორმების მთელი სიმდიდრით ისინი იყოფა ჰომოფონიურიდა მრავალხმიანი. ჰომოფონიური ფორმები არის ის, სადაც ერთი ხმა დომინირებს. პოლიფონიური კი ის ფორმებია, რომლებშიც ყველა ხმა მელოდიურად თანაბარი და დამოუკიდებელია.

თითოეული ნაწარმოების ფორმა ინდივიდუალური და უნიკალურია. თუმცა, ფორმის ფორმირების კანონებსა და წესებს აქვთ საერთო მახასიათებლები სტრუქტურაში. თითოეულ ნაწილს აქვს თავისი ფუნქცია. ფორმაში არის ექვსი ძირითადი ფუნქცია: შესავალი, თემის/თემის ჩამოყალიბება, დამაკავშირებელი ნაწილი, შუა, გამეორება და დასკვნა.

შედარებით სრული აზრის გამომხატველი ყველაზე პატარა ფორმაა პერიოდი.

პერიოდის ძირითადი დიდი მონაკვეთები ე.წ წინადადებები. პერიოდების წინადადებები იყოფა მცირე კონსტრუქციებად - ფრაზები.ფრაზა შეიძლება გამოირჩეოდეს მნიშვნელობით და, გარდა ამისა, იგი იზოლირებულია რიტმულად (ფრაზის დამახასიათებელია ორი ძლიერი დარტყმები). ფრაზა შეიძლება იყოს განუყოფელი ან დაყოფილი ერთზოლიან კონსტრუქციებად - მოტივები.

პერიოდები.

პერიოდს, რომელიც იწყება და მთავრდება ერთი და იგივე გასაღებით, ეწოდება მონოფონიური. (მაგალითად, დ. შტაიბლეტის „ადაგიოს“ პირველი პერიოდი, ა. გრეჩანინოვის „მაზურკას“ პირველი პერიოდი).

პერიოდს, რომელიც იწყება ერთი გასაღებით და მთავრდება მეორეში, ეწოდება მოდულირებადი. (მაგალითად, მ. გლინკას „ლარკის“ პირველი პერიოდი - დასაწყისი - e-moll, დასასრული - G-dur. ი. ბახის „Minuet“ d-moll-ის პირველი პერიოდი - დასაწყისი - d-moll, დასასრული F-dur. ).

არის პერიოდები კვადრატიდა არაკვადრატულიშენობები. კვადრატის ძირითადი ვარიანტები გამოიხატება ოთხწლიან ნაწილებში: პირველი წინადადება - 4 (ან 8 ზოლი) და მეორე წინადადება - 4 (ან 8 ზოლი) (ი. ბახის "Minuet" d-minor I პერიოდში, ორივე წინადადება არის 4 ზოლი და ბახის "Minuet" G-dur პირველ პერიოდში, თითოეული წინადადება არის 8 ზოლი)

არის 4 ზოლის (2+2) პერიოდი, სადაც თითოეული ბარი შეიძლება ორად მივიღოთ (ფილიპის „იავნანის“ პირველი პერიოდი, ს. მაი-კაპარის „წვიმის“ პირველი პერიოდი). არაკვადრატული სტრუქტურის პერიოდის მაგალითია როულის პიესების „ჯუჯების ქვეყანაში“ (4+5) და პ.ჩაიკოვსკის „ქორო“ (5+7) პირველი პერიოდები.

არის პერიოდები გაიმეორადა უნიკალურიშენობები. ჩაიკოვსკის პიესების "პოლკა" მაგალითის გამოყენებით ახალი თოჯინა„აშკარაა, რომ მე-2 წინადადება ეფუძნება პირველის მასალის გამეორებას. ეს ორი პერიოდი ხელახლა შენდება. ხოლო ჯ.ბახის d-moll-ში და პ.ჩაიკოვსკის „დეკემბერის“ მეორე წინადადებები „Minuet“-ში ახალ მასალაზეა აგებული. ეს არის არაგანმეორებადი მშენებლობის პერიოდები.

სტაბილური კადენციით დამთავრებული პერიოდები ეწოდება დახურული(ა. მაიკაპარი "საბავშვო ბაღში", დ. კაბალევსკი "კლოუნები") . თუ პერიოდის ბოლოს კადენცია არასტაბილურია, მაშინ ასეთ პერიოდს უწოდებენ გახსნა(ბ. პეჩერსკი „მძინარე თოჯინა“).

არის გახანგრძლივებული და შემცირებული ვადები. უ გაფართოვდაპერიოდები გაიზარდა პ. ჩაიკოვსკის პიესების „ივნისი“ და „იანვარი“ მე-2 წინადადების პირველი პერიოდები). მეორე წინადადების შეკუმშვა ნაკლებად გამოიყენება, იმის გამო, რომ მას უფრო დიდი ლოგიკური წონა აქვს, როგორც ფორმის შევსება.

პერიოდს შეუძლია დამოუკიდებელ ფორმად იმოქმედოს (ფ. შოპენის „პრელუდია“ A მაჟორი“), ასევე იყოს მუსიკალური ფორმის შემადგენელი ნაწილი (იხ. ქვემოთ ჩამოთვლილი მაგალითები).

მარტივი ორნაწილიანი ფორმა

ორი პერიოდისგან შემდგარ ფორმას ეწოდება მარტივი ორნაწილიანი. იგი იყოფა გამეორებადა განუმეორებელი.განმეორებითი ორნაწილიანი ფორმით მეორე ნაწილს აუცილებლად უნდა ჰქონდეს პირველი ნაწილის ერთ-ერთი წინადადების გამეორება. (დ. შტაიბლტ „ადაჯიო“ - მეორე ნაწილში მეორდება პირველი ნაწილის მეორე წინადადება). არარეპრიზული ორნაწილიან ფორმებში მეორე ნაწილში არ არის გამეორება. (I. Bach “Little Prelude in g minor”).

მარტივი სამნაწილიანი ფორმა

მარტივი სამმხრივი ფორმა არის ფორმა, რომელიც შედგება სამი პერიოდისგან, სადაც პირველი და მესამე ნაწილები აგებულია იმავე მასალაზე. შუა ნაწილი შეიძლება იყოს კონტრასტულიდა დაბალი კონტრასტის. სამნაწილიან ფორმებში შუა შეიძლება განსხვავდებოდეს უკიდურეს ნაწილებთან სხვადასხვა კუთხით - ტონალობა, რეჟიმი, რეგისტრი, ტემბრი, ტექსტურა, გარდა თემატიკისა. ეს - არაკონტრასტულიფორმა. (პ. ჩაიკოვსკი „მარტი ხის ჯარისკაცები", რ. შუმანი "მამაცი მხედარი"). IN კონტრასტულიიმავე ფორმით, შუა ეფუძნება ახალ თემას, რომელიც ეწინააღმდეგება უკიდურეს ნაწილებს (დ. შოსტაკოვიჩი „მარტი“.

ასევე არსებობს ორმაგი სამნაწილიანი ფორმები, რომლებშიც მეორდება მეორე და მესამე ნაწილები და ერთად. (ე. გრიგი "ელფების ცეკვა", "მელოდია ა-მოლი".

რთული სამმხრივი ფორმა

ამ ფორმით, თითოეული ნაწილი არის მარტივი ფორმა (ორ ან სამნაწილიანი). მეორე ნაწილი ამ ფორმით არის ორი ტიპის:

ა) ტრიოს ტიპი- ყველა გამომხატველ საშუალებებში (მელოდია, ჰარმონია, მოდულაცია, ტექსტურა) ეს ნაწილი უფრო მარტივია, ვიდრე უკიდურესი ნაწილები. (პ. ჩაიკოვსკი „ვალსი“ „საბავშვო ალბომიდან“, ჯ. ჰაიდნი „სონატა ჟ მაჟორი“ ნაწილი 2).

ბ) ეპიზოდის ტიპი- აქ მკაფიო ფორმა არ არის. განვითარება უფრო თავისუფალია (ბევრი მოდულაცია, თანმიმდევრობა, არასტაბილური ჰარმონია) (პ. ჩაიკოვსკი „მაისი“).

რონდო

რონდოეს ფორმა ეწოდება, რომელშიც ერთი და იგივე თემა ისწავლება მინიმუმ სამჯერ და მის პრეზენტაციებს შორის მოთავსებულია სხვადასხვა შინაარსის ნაწილები, ყველაზე ხშირად ახალი. განმეორებადი თემა ე.წ თავი შეიკავოსან მთავარი პარტია.მთავარ თამაშს შორის მდებარე ნაწილებს ე.წ ეპიზოდები.

თქვენ შეგიძლიათ განიხილოთ ამ ფორმის სტრუქტურა რ. გლიერის "რონდოს" მაგალითის გამოყენებით. იგი იწყება წერტილის სახით დაწერილი რეფრენით, რომელიც მთავრდება დომინანტური გასაღებით (8 ზოლი). შემდეგ მოდის პირველი ეპიზოდი, რომელიც აგებულია მთავარი პარტიის მასალაზე. ის სხვა რეგისტრშია დაწერილი, უფრო ინტენსიური ხასიათით და უფრო არასტაბილური (8 ბარი). ეპიზოდს ისევ მოსდევს რეფრენი (8 ბარი), რომელიც შეუფერხებლად გადადის მეორე ეპიზოდში, რომელიც სრულიად განსხვავებულ მასალაზეა დაფუძნებული და უფრო კონტრასტულია პირველ ეპიზოდთან და რეფრენთან. იცვლის რიტმს, ტექსტურას, ტონალობას. „რონდო“ მთავარ გასაღებში რეფრენით მთავრდება.

რონდო ფორმა ეხება დიდი ფორმის კომპოზიციებს. რონდო შეიძლება იყოს დამოუკიდებელი ნამუშევარი ან ციკლის ნაწილი.

ვარიაციები

დიდი ფორმის ნამუშევრებს შორის თვალსაჩინო ადგილი უჭირავს ტრადიციულ ციკლებს. ისინი აერთიანებენ როგორც დიდი, ისე პატარა ფორმის ელემენტებს. ვარიაციის ციკლის მთლიანობა მიიღწევა თემატური ერთიანობით. დიდი მნიშვნელობა აქვს ცალკეულ ვარიაციებს შორის ცეზურებს, რომლებიც მათ ჰყოფს, რითაც ფრაგმენტირებს ან აფართოებს ფორმას.

არის ვარიაციები მკაცრიდა უფასო. მკაცრი ვარიაციები ერთმანეთთან დაკავშირებულია ტონალობითა და თემატური ერთიანობით, სამუსიკო სკოლის სასწავლო გეგმაში ძირითადად მკაცრი ვარიაციების ფორმა გვაქვს (დ. კაბალევსკი „მარტივი ვარიაციები სლოვაკური ხალხური სიმღერის თემაზე“).

სონატის ფორმა

სონატა არის ფორმა, რომელიც დაფუძნებულია ორი თემის დაპირისპირებაზე, რომელიც პირველ პრეზენტაციაზე კონტრასტულია როგორც თემატურად, ასევე ტონალურად, ხოლო განვითარების შემდეგ ორივე მეორდება მთავარ კლავიშში.

სონატის ფორმა (სონატა ალეგრო) შედგება სამი ნაწილისაგან: ექსპოზიცია, განვითარებადა რეპრიზები.

IN ექსპოზიციაწარმოდგენილია ორი საპირისპირო თემა - სახლშიდა მხარე. ძირითადი ნაწილი იწერება მთავარ კლავიშში. მთავარ და მეორეხარისხოვან თემებს შორის არის სტრუქტურა ე.წ სავალდებულო მხარე. ეს პარტია დაფუძნებულია ძირითადი მასალის მასალაზე და განიცდის განვითარებას და ტრანსფორმაციას. ის ასრულებს დამაკავშირებელ როლს, რადგან შეიცავს მოდულაციას გვერდითი ნაწილის ტონალობაში. გვერდითი ნაწილის თემა ნათლად აჩვენებს კონტრასტს წინა მუსიკასთან. ჰარმონიის მხრივ, ყველაზე მნიშვნელოვანი ის არის, რომ ექსპოზიციაში გვერდითი ნაწილი ხდება: მთავარ კლავიშებში - დო-მინანტის კლავიშში (ვ. მოცარტი „სონატა C-dur“, გვ. - C-dur, გვ. - G-dur ), ხოლო მინორებში - პარალელურად მაჟორი (J. Haydn “Sonata e-moll” g.p -, e-moll p.p - G-dur). გვერდითი ნაწილის მიმდებარე ბოლო განყოფილებაექსპოზიცია - საბოლოო ტვირთი. ის მეორეხარისხოვანის შემავსებელს ემსახურება და, როგორც წესი, თავის ტონალობაში მიედინება.

სონატის ალეგროს მეორე ნაწილი - განვითარება. მას ახასიათებს იზოლაციის შედეგად მიღებული ექსპოზიციის თემების მოკლე შემობრუნებები, მრავალხმიანობის თანმიმდევრობებისა და ელემენტების მოდულაცია. ჰარმონიული მხრიდან მნიშვნელოვანია ზოგადი ტონალური არასტაბილურობა და ძირითადი ტონალობის თავიდან აცილება.

სონატა ალეგროს ბოლო მოძრაობაა გამეორება. ის წარმოადგენს განვითარების შედეგს. ის იმეორებს ყველა საგამოფენო მასალას ერთი და იგივე თანმიმდევრობით, მაგრამ ტონალური ცვლილებებით. დამაკავშირებელი ნაწილი ისეა გადაწყობილი, რომ დარჩეს მთავარ გასაღებში, ხოლო მეორადი და საბოლოო ნაწილები მასში გადაინაცვლებს.

ჯ.ჰაიდნის „სონატა რე მაჟორი“-ს მაგალითის გამოყენებით, გადავხედოთ სონატა ალ ლეგროს სტრუქტურას. ექსპოზიცია იწყება ძირითადი ნაწილის მთავარ კლავიშში პრეზენტაციით. დაწერილია წერტილის სახით (8 ზოლი). მისი ხასიათი არის გადამწყვეტი და დაჟინებული. მას მოსდევს დამაკავშირებელი ნაწილი (8 ზოლი), რომელიც იწერება იმავე კლავიშში და ხასიათით ჰგავს მთავარს. მის ბოლო ზოლებში ჩნდება დომინანტი (A-dur) გასაღები. მე-17 ზოლიდან იწყება გვერდითი ნაწილი, რომელიც შესამჩნევად აღემატება ძირითად ნაწილს (18 ზოლი) და შედგება ორი განსხვავებული თემისგან. მისი პირველი თემა დახვეწილი და ელეგანტური ხასიათისაა და შესრულებულია რ-ში. გვერდითი ნაწილის მეორე თემა გადამწყვეტი და უფრო ინტენსიურია. ხასიათით ის მოგვაგონებს ექსპოზიციის წინა მასალას და მთავრდება დომინანტურ კლავიშში სპექტაკლიანი არპეგიირებული აკორდებით. ბოლო ნაწილი (6 ზოლი) ადგენს დომინანტურ გასაღებს. განვითარება მცირეა (20 ციკლი). გამოფენის ყველა თემა აქ მოცემულია შემოკლებით. განვითარება მცირდება ზოგიერთი თემის სხვებზე გადატანით (პოლიფონიურ კომბინაციით). ხელახლა იწყება მთავარი პარტია, მაგრამ მისი მეორე წინადადება გაიზარდა მასში მხარის მეორე ელემენტის შეყვანის გამო. შემაერთებელი ნაწილი კი პირიქით, ექსპოზიციასთან შედარებით შემცირებულია (6 ბარი). ის მთავრდება დომინანტური გასაღებით. რეპრიზის გვერდითი ნაწილი ძალიან საინტერესოდ იწყება: ზედა ხმაში დომინანტური კლავიატურა გრძელდება, ქვედა ხმაში კი - მთავარი. გვერდითი ლოტის სიგრძე უდრის გამოტანილ მის ზომას. სონატა ალეგრო მთავრდება ბოლო ნაწილით მთავარ კლავიშში.

ჯ.ჰაიდნის, ვ.მოცარტის, ლ.ბეთჰოვენის სონატების მოსამზადებელი ეტაპი არის პატარა სონატინები, რომლებშიც ყველაფერი რაც დამახასიათებელია. სონატის ფორმა.

სონატის ფორმის მოდიფიკაცია

სონატის ფორმის ერთ-ერთი ყველაზე ტიპიური მოდიფიკაცია არის განუვითარებლობა (ექსპოზიციისა და რეპრიზის ნორმალური სტრუქტურით). ამრიგად, ის სამნაწილიანი ფორმიდან ორ ნაწილად იქცევა. მაგრამ გამოფენაში ორი განსხვავებული თემის არსებობა, პირველ ნაწილში სხვადასხვა კლავიშებში, ხოლო მეორე ნაწილში - ერთში, საშუალებას გვაძლევს განვასხვავოთ იგი სხვა ფორმებისგან (ნ. ნეკრასოვი „სონატინა ელ მოლი“ მე-2 ნაწილი) .

პოლიფონია

ბირთვში სუბვოკალურიტიპი მდგომარეობს მთავარი ხმის განვითარებაში. დარჩენილი ხმები ტოტად ჩნდება და მეტ-ნაკლებად დამოუკიდებლობა აქვთ. სუბვოკალური პოლიფონიადამახასიათებელია ხალხური, კერძოდ რუსული სიმღერებისთვის.

კონტრასტულიმრავალხმიანობა ეფუძნება დამოუკიდებელი ხმების განვითარებას. მას ახასიათებს მელოდიური პრინციპის ცვალებადი კონცენტრაცია სხვადასხვა ხმაში, რის შედეგადაც, ახლა წინა პლანზე გამოდის ერთი ან მეორე ხმა (ი. ბახ. „მინუეტი გ მინორში“).

იმიტაციამრავალხმიანობა ეფუძნება თანმიმდევრულ შესრულებას სხვადასხვა ხმაში ერთი და იგივე მელოდიის (კანონი) ან მელოდიური პასაჟის (თემა).

Canonუწყვეტი იმიტაცია ეწოდება. ის ასახავს არა მხოლოდ თემას, არამედ მის კონტრაპუნქტსაც, შემდეგ კონტრაპუნქტს ამ კონტრაპუნქტთან და ა.შ. კანონებს, რომლებიც რამდენიმე იმიტაციის შემდეგ ჩერდებიან და სხვა მოძრაობაში გადადიან, ეწოდება საბოლოო. მათ აქვთ უდიდესი პრაქტიკული გამოყენება (ი. ბახის „გამოგონება ფ მაჟორი“, ორხმიანი). გაუთავებელი კანონები ნაკლებად გავრცელებულია.

მრავალხმიანი დამწერლობის უმაღლესი ფორმაა ფუგა.

ფუგა არის მრავალხმიანი ნაწარმოები, რომელიც იწყება ხმების თანდათანობითი შემოღებით თემის იმიტაციური წარმოდგენით, რაც შემდეგ მეორდება ნაწარმოების შემდგომ განვითარებაში. ფუგის სავალდებულო მახასიათებელია თემის სისტემატური პრეზენტაცია სხვადასხვა ხმები. ფუგა შედგება სამი განყოფილებისგან - ექსპოზიცია, განვითარება და რეპრიზა. მისი მონაკვეთების საზღვრები საკმაოდ ჩვეულებრივი და გასწორებულია.

IN ექსპოზიციათემა გადის ყველა ხმაში. ეს არის ერთადერთი განყოფილება, რომელსაც აქვს მუდმივი სტრუქტურა. თემის ტონები მატონიზირებელი და დომინანტია (მონაცვლეობით). სამხმიან ფუგებში - TDT, ოთხხმიან ფუგებში - TDTD. პასუხი (თემის D-ში შესრულება) შეიძლება იყოს რეალური (ზუსტად გადატანილი მეხუთედ ზემოთ) ან ტონალური (მცირე ცვლილებებით). (ჯ. ბახის ფუგაში C-moll C-moll-ის 1-ლი ტომიდან პასუხი რეალურია, ხოლო fugue gis-moll-ში პასუხი ტონალურია). ექსპოზიციის შემდეგ შუა მონაკვეთამდე მიდის შუალედი. ინტერლუდი ეფუძნება ექსპოზიციის მასალის იზოლირებას.

შუა აგებულია თემის ცალკეული და ჯგუფური პრეზენტაციების სერიაზე. შუა ნაწილს ახასიათებს ტონალური არასტაბილურობა. ყველაზე დამახასიათებელია შუა ნაწილის დასაწყისი ძირითადი, ანუ დომინანტის პარალელურად.

ფუგის ბოლო ნაწილი ეფუძნება ზოგადი პრინციპიშურისძიება. ის იწყება თემის მთავარ კლავიშში განხორციელებით. ზოგჯერ არის ხელახალი პრიზები, როგორც ექსპოზიცია ტონურ-დომინანტურ ტონალურ სიბრტყეში. მაგრამ ყველაზე ხშირად ეს არის თემის ერთჯერადი ან ჯგუფური პრეზენტაცია მთავარ კლავიშში.

განვიხილოთ ფუგის ფორმა ჯ. ბახის სამხმიანი ფუგის დო მაჟორში კრებულიდან „პატარა პრელუდიები და ფუგა“ მაგალითზე. იგი შედგება ექსპოზიციისგან, განვითარებისა და რეკაპიტულაციისგან. ექსპოზიცია იწყება თემით შუა ხმაში მთავარ კლავიშში. ამას მოჰყვება რეალური პასუხი მეხუთედ მაღლა ხმაზე. ექსპოზიცია მთავრდება ბასში თემის მთავარ კლავიშში წარდგენით. ექსპოზიციის შემდგომი ინტერლუდი შედგება დაღმავალი თანმიმდევრობისგან, რომლის ბმული აღებულია თემის პირველი ბგერებიდან. ის მიგვიყვანს G-dur-ის გასაღებამდე, რომელშიც იწყება განვითარება. დამუშავების პროცესში, თემა გადის 4-ჯერ: ჯერ G-dur-ის და C-dur-ის კლავიშებში, შემდეგ კი, მცირე ლინკის შემდეგ, a-moll-ისა და e-moll-ის კლავიშებში. განვითარებას მოსდევს მეორე ინტერლუდი, რომელიც აგებულია ახალ მასალაზე. ბოლოს ფუგას თემა ჟღერს ზედა ხმაში სუბდომინანტის (F-dur) გასაღებით.

განმეორება იწყება თემის შესრულებით მთავარ კლავიშში შუა ხმაში. მერე ისევ ბასში მიდის, ასევე C მაჟორის კლავიშში. ფუგა მთავრდება პირველი ინტერლუდის მასალაზე აგებული დაღმავალი თანმიმდევრობით, რომელიც ადგენს ძირითად ტონალობას.

მუსიკალური ნაწარმოების ფორმაზე მუშაობა უნდა განხორციელდეს სწავლის მთელი პერიოდის განმავლობაში. თუ დაბალ კლასებში მოსწავლე გაიგებს მუსიკალური ფორმის მნიშვნელობის მნიშვნელობას, მაშინ ზედა კლასებში ის შეასრულებს ნაწარმოებებს კომპეტენტურად და უფრო გამომხატველად, ამასთან, უფრო სრულად გამოავლენს მათ მხატვრულ იმიჯს.

მცირეწლოვან ბავშვებთან მუშაობა ყველაზე საპასუხისმგებლო და რთულია, რადგან პირველი მასწავლებელი საფუძველს უყრის მუსიკისადმი მომავალ დამოკიდებულებას. ცნობილმა პიანისტმა და მასწავლებელმა ი. ჰოფმანმა თქვა: „დასაწყისი ისეთი უზარმაზარი მნიშვნელობის საკითხია, რომ აქ მხოლოდ საუკეთესოა კარგი“.

მასწავლებელი პირველი კლასიდან მოსწავლეებს აცნობს მუსიკალური ნაწარმოების სტრუქტურას. სამუშაო პროცესი უნდა იყოს ეტაპობრივი და გათვალისწინებული იყოს მახასიათებლები ბავშვობა. თქვენ უნდა შეეცადოთ არ შეაშინოთ ბავშვი მოსაწყენი, გაუგებარი ტერმინებით, არ აიძულოთ ის დაიმახსოვროთ თეორიული მასალა და ასევე არ გადატვირთოთ მისი აზროვნება აბსოლუტური ამოცანებით.

საყოველთაოდ ცნობილია, რომ ბავშვის სწავლის პროცესი ეფუძნება იმ ფსიქოფიზიკური მახასიათებლების გამოყენებას, რომლებიც თანდაყოლილია თითოეულ ასაკობრივ კატეგორიაში.

სასწავლო აქტივობებში ვიყენებ ვიზუალურ, ფერად მასალას (მრავალფერადი გეომეტრიული ფიგურების სახით: სამკუთხედები, კვადრატები და წრეები), რაც ეხმარება მცირეწლოვან ბავშვებს ვიზუალურად და საინტერესოდ წარმოაჩინონ შესრულებული ნამუშევარი დიაგრამაში. ამრიგად, მასალა უფრო ადვილად აღიქმება, სწრაფად შეიწოვება და ააქტიურებს მათ შემოქმედებით შესაძლებლობებს.

თუ შესრულებული ნამუშევარი ან მისი ნაწილი იწერება ძირითადი კლავიშით, მაშინ გამოიყენება ფიგურების უფრო ნათელი ფერები, მინორული კლავიშში ფერის სქემა უფრო მუქია.

თავდაპირველად ეს ფიგურები წინადადებების როლს ასრულებენ პერიოდის განმავლობაში, ხოლო ფურცელი, რომელზედაც ისინი ზედ ასახულია, პერიოდის როლს ასრულებს. ასე რომ, თუ

ა) წინადადებები ერთნაირია, შემდეგ ფიგურები აღებულია ერთი და იგივე ფორმისა და ფერის

ბ) პერიოდის ერთ-ერთი წინადადება მოცემულია მცირე ცვლილებებით (ვარიაცია, რიტმის ცვლილება, მცირე მიმატებით), შემდეგ აღებულია იგივე ფიგურები, მაგრამ ერთი მათგანი წერტილებით.

გ) ერთ-ერთ წინადადებაში იცვლება რეგისტრი ან გასაღები, მაგრამ მუსიკალური მასალა იგივეა, შემდეგ იღებენ სხვადასხვა ფერის იგივე ფიგურებს.

დ) წინადადებები აგებულია სხვადასხვა მასალაზე, მაგრამ არ ეწინააღმდეგება ერთმანეთს და იწერება ერთი და იგივე კლავიშით, შემდეგ იღებენ ერთი და იმავე ფერის სხვადასხვა ფიგურებს.

ე) პერიოდის წინადადებები აგებულია სხვადასხვა მასალზე და კონტრასტშია ერთმანეთთან, შემდეგ აღებულია სხვადასხვა ფერის სხვადასხვა ფიგურები

ბევრი ვარიანტი შეიძლება იყოს. ბავშვები თავად ირჩევენ ფერებს, გეომეტრიულ ფიგურებს და მათ ურთიერთობებს, ხსნიან რატომ აირჩიეს ესა თუ ის კომბინაცია. (Იხილეთ დანართი). ეს აღძრავს მათ ფანტაზიას, ზრდის ინტერესს მათი საქმისადმი და აფიქრებინებს.

ქვემოთ მოცემულია სპექტაკლების რამდენიმე დიაგრამა სკოლის რეპერტუარიდან, რომლებიც ასახულია ბავშვების მიერ დიაგრამაზე.

ს. მაიკაპარი "საბავშვო ბაღში"

დ.შტეიბლტი "ადაჯიო"

რ. შუმანი "მამაცი მხედარი"

დ.შოსტაკოვიჩი "მარტი"

ფორმის შემდგომი გართულებით, მრავალფერადი ფიგურები ახლა წინადადებებად, შემდეგ კი ნაწარმოების უფრო დიდ მონაკვეთებად გვევლინება. ასე გამოიყურება, მაგალითად, რ. გლიერის „რონდო“.

და ასე წარმოადგენენ ბავშვები მ.კლემენტის "სონატინას დო მაჟორი" ფორმას

აქ ტონალობის ფერი ექსპოზიციასა და რეპრიზში ძალიან მნიშვნელოვანია: ექსპოზიციაში თემები სხვადასხვა კლავიშშია, ხოლო რეპრიზში - ერთში. ჩვენ ვიყენებთ ნათელ ფერთა კომბინაციებს განვითარებაში არასტაბილურობისა და დაძაბულობის გამოსახატავად.

დაწყებითი სკოლის მოსწავლეები, თავიანთი პიესების წინადადებებად და პერიოდებად დაყოფის გარდა, ასევე ხატავენ ფრაზირებას, სადაც იყენებენ უფრო გაჯერებულ ფერებს კვანძოვანი წერტილების აღსანიშნავად და ყველაზე კაშკაშა ფერით (ჩვეულებრივ წითელი) მთელი ნაწარმოების კულმინაციას.

ასეთი ხილვადობა საშუალებას აძლევს მოსწავლეებს შეასრულონ თავიანთი ნამუშევრები უფრო აზრობრივად და ექსპრესიულად, ასევე სწორად გამოთვალონ ხმის ნიმუში.

გარკვეული ტიპის მუსიკალური ფორმის უფრო ღრმად შესწავლის მიზნით, ჩემი კლასის მოსწავლეებთან ერთად ვატარებ ჯგუფურ გაკვეთილებს, ვაერთიანებ მათ კლასის მიხედვით. ისინი შემდეგნაირად მიდიან. ადრე შედგენილი ნახატის ფორმის დიაგრამა, კლასში თითოეული მოსწავლე დეტალურად ყვება მის სტრუქტურას, განმარტავს, თუ რატომ აირჩია ფორმებისა და ფერების ეს კონკრეტული კომბინაცია და შემდეგ ასრულებს ამ ნაწარმოებს ინსტრუმენტზე. დანარჩენები ყურადღებით უსმენენ და შესრულების შემდეგ განიხილავენ მის შესრულებას. ამ გზით ბავშვები ეცნობიან იმ ფორმის მრავალფეროვნებას, რომელსაც სწავლობენ და არა მხოლოდ ნასწავლი სამუშაოს ფორმას.

ხანდახან ვათავსებ ასაკობრივ ჯგუფებს ისე, რომ უმცროსმა მოსწავლეებმა გაიგონ, უფროსი სტუდენტების მიერ შესრულებისას, როგორ ხდება ფორმის სექციების გაფართოება და გაფართოება იმავე სქემის მიხედვით. შედეგად მოსწავლეები ადრეული ასაკიდან იძენენ მუსიკალური ნაწარმოების ფორმის ანალიზის უნარს.

მომზადებაში გამოყენებული ლიტერატურის სია

1. ალექსეევი ნ. ფორტეპიანოს სწავლების მეთოდები, მ., 1982 წ

2. არტობოლევსკაია ა. პირველი შეხვედრა მუსიკასთან, მ. რუსული მუსიკის გამომცემლობა, 1996 წ

3. კალინინა ნ. კლავიატურის მუსიკაბახი ფორტეპიანოს კლასში, ლ., მუსიკა, 1988 წ

4. Kogan G. პიანისტის ნამუშევარი, მ., მუსიკა 1979 წ

5. Neuhaus G. ფორტეპიანოს დაკვრის ხელოვნების შესახებ, მ., 1982 წ

6. Spogin I. მუსიკალური ფორმა, M. Muzyka 1984 წ

7. Timakin E. პიანისტის განათლება, მ., 1989 წ

8. Filatova L. Manual on music theory, Presto, M., 1999 წ

9. Shatkovsky G. განვითარება მუსიკალური ყური, მ., მუსიკა, 1996 წ

10. Yudovina-Galperina T. ფორტეპიანოზე ცრემლების გარეშე, ან მე ვარ ბავშვთა მასწავლებელი, პეტერბურგი.

საწარმო სანკტ-პეტერბურგი მხატვართა კავშირი 1996 წ

11. მასარუ იბუკა სამის შემდეგ უკვე გვიანია, (შვილების აღზრდის შესახებ: თარგმანი ინგლისურიდან) M. Knowledge 1992 წ

დანართი 1

ზოგიერთი მუსიკალური ფორმის ანალიზის სქემები,

შეასრულეს იგორიევსკის საბავშვო სკოლის მოსწავლეები

ფორტეპიანოს კლასი, მასწავლებელი ენგალიჩევა ი.ა.

მუსიკალური ნაწარმოებების ფორმები

ფორმის უმცირესი კომპონენტებიდან რთულ ფორმებამდე.

მთელ სამყაროს, რომელსაც ჩვენ ვხედავთ, აქვს მკაფიო საზღვრები და ფორმები. თუნდაც ის, რასაც ჩვენ დამამცირებლად ვუწოდებთ სიტყვას "ამორფული", ასევე აქვს გარკვეული სივრცითი კოორდინატები. თითქმის შეუძლებელია წარმოიდგინო რაღაც მართლაც სრულიად უფორმო.მუსიკაში, Როგორც გამოსვლები(და ნებისმიერში ხელოვნების სხვა ფორმა) ფორმა უბრალოდ აუცილებელიაგარკვეული აზრებისა და განწყობების მკაფიო გამოხატვა.ხშირად ადამიანებს აქვთ მცდარი მოსაზრება, რომ კომპოზიტორები ქმნიან მხოლოდ სურვილისამებრ, შთაგონებით, „თავისუფალ ფრენაში“, ყოველგვარი ჩარჩოებითა და წესებით ხელმძღვანელობის გარეშე. ეს აბსოლუტურად არ შეესაბამება სიმართლეს.ჩაიკოვსკი თქვა: ”ინსპირაცია არის სტუმარი, რომელსაც არ უყვარს ზარმაცების მონახულება.” და თავად პიოტრ ილიჩი იყო ამ წესის დაცვის სამაგალითო მაგალითი: კომპოზიტორი ყოველდღე დაჟინებით ქმნიდა მუსიკას, ხანდახან „აჭედებდა“ მუსიკას, რადგან ეშინოდა წერის დავიწყების. ეს ფაქტი წარმოუდგენლად გამოიყურება, თუ გავითვალისწინებთ იმ ნამუშევრების რაოდენობას, რომლებიც ჩაიკოვსკიმ შექმნა. და ძნელია დაიჯერო რაიმე ძალისხმევის, როდესაც უსმენ კომპოზიტორის მიერ დაწერილი ცნობილი "სეზონები" გარეშე. განსაკუთრებული სურვილი, ჟურნალის პერიოდული გამოცემის დაკვეთით.

მშვენიერი მუსიკის ფორმის მკაცრი წესებისადმი დაქვემდებარების კიდევ ერთი მაგალითია პოლიფონიური ნაწარმოებები ჯ.ს.ბახი ("კეთილგანწყობილი კლავიერი", "მუსიკალური შეთავაზება", "ფუგის ხელოვნება" და მრავალი სხვა), რომელშიც მათემატიკური სიზუსტით იყო გამოთვლილი მუსიკალური აზრების საზღვრები.მოცარტი , რომელმაც შექმნა ნამუშევრების დიდი რაოდენობა, ფაქტობრივად, მონახაზების გარეშე, ეყრდნობოდა ჰარმონიისა და ფორმის დადგენილ კლასიკურ კანონებს. ამრიგად, მაგალითების გაგრძელება შეიძლება, მაგრამ საქმე რაოდენობაში არ არის. ეს მაგალითები დაგვეხმარა ამაში დავრწმუნდეთნებისმიერი მუსიკალური ნაწარმოები მოითხოვს ფორმის გარკვეულ კანონებს.

ჩამოყალიბებული ტრადიცია, ნათელი ფორმა, კარგიაღიქმებამოსმენა, ნაწარმოების გაგება უფრო ხელმისაწვდომი გახადოს. პირიქით, როცა ნაწარმოებს ძალიან უჩვეულო ფორმა აქვს, ისართულებს აღქმასმუშაობს სრულ უარყოფამდე და მიუღებლობამდე(მაგ. სიმღერები და ვოკალური ციკლებიმუსორგსკი , სიმფონიები მალერი, კოლაჟები დ კეიჯი , თანამედროვე ავტორების ზოგიერთი ნაწარმოები). თუმცა დროთა განმავლობაში ეს ფორმებიც პოულობს თავის ახსნას და უფრო გასაგები ხდება. ადამიანის სმენის ბარგი XXმესაუკუნე არ არის შედარებული X ხალხის აღქმასთანმეX საუკუნე და უფრო ძველ დროში. ამიტომ, თანამედროვე ადამიანისთვის მუსორგსკის მუსიკა, რომელიც ერთ დროს "საშინელი" და "ბარბაროსული" ჩანდა, ასე არ გამოიყურება.

ზემოთ მოყვანილი არგუმენტების შეჯამებით, მოდით შევაჯამოთ. Ისე,

მუსიკალური ფორმები საჭიროა:

მუსიკალური აზრებისა და განწყობებისთვის მკაფიო საზღვრების შექმნა;

ნაწარმოების აღქმის ხელშეწყობა;

დიდი კონსტრუქციების ორგანიზება (ლუქსი, სონატა, ოპერა, ბალეტი).

ახლა გადავიდეთ კონცეფციაზემუსიკალური ფორმა და მისი კომპონენტებიკომპონენტები.

მუსიკალური ფორმა - ეს არის ნაწილებისა და სექციების გარკვეული თანმიმდევრობა მუსიკალურ ნაწარმოებში.

მუსიკალურ მეტყველებაში ყველაზე პატარა სტრუქტურა არისმოტივი (ლათინურიდან - "მე ვმოძრაობ"). ეს არის ყველაზე ნათელი, დასამახსოვრებელი მელოდიური მოქცევის სახელი. მოტივის ზომა შეიძლება განსხვავებული იყოს - ერთი ან ორი ხმიდან მთელ ზოლამდე (იხ.შუბერტი , „ლამაზი მილერის ცოლი“, No7. „მოუთმენლობა“ – მარცხენა ხელი; No3. "გაჩერდი!" - საწყისი მოტივის ზომა;ბახი, "H.T.K.", I ტომი. ფუგა დო მინორში).

უფრო დიდ მუსიკალურ სტრუქტურას, რომელიც მოიცავს რამდენიმე მოტივს, ეწოდება -ფრაზა (ბერძნულად - "გამოხატვა"). Დიდი ხანის განმვლობაშიფრაზის ხანგრძლივობა დაკავშირებულია ვოკალურ მუსიკაში სუნთქვასთან. და მხოლოდ ინსტრუმენტული მუსიკის განვითარებით გახდა ეს კონცეფცია უფრო ფართო (შუბერტი, „ლამაზი მილერის ცოლი“, No1. „გზაზე გავიდეთ!“; No12. "პაუზა" - მოტივები გაერთიანებულია ფრაზაში).

ფრაზები გაერთიანებულიასთავაზობს . შეთავაზების სტანდარტული ზომა -4 ბარი. შეთავაზებები სრულდებაკადენციები (ლათინური "I დამთავრებული") - საბოლოო მუსიკალური შემობრუნება. Cadence ასრულებს მუსიკალურ ნაწარმოებს, მის ნაწილს ან ცალკეულ სტრუქტურას. არსებობს მრავალი სახეობის კადენცია, რომლებიც განსხვავდებაფუნქციური შინაარსი (T, ს, დ, VI).

წინადადებებიდან შედგენილიაპერიოდი . პერიოდი არის უმცირესი, სრული, დამოუკიდებელი მუსიკალური ფორმა. პერიოდი, როგორც წესი, შედგება 2 წინადადებისაგან სხვადასხვა კადენციით. განასხვავებენ პერიოდებსგაიმეორადა არ განმეორდა შენობები, კვადრატი (8 ბარი) და არაკვადრატული (5 ბარიდან), პატარა (8 ტ.) და დიდი (16 ტონა). ხანდახან პერიოდს აქვს დამატებითი განყოფილება, რომელიც ჟღერს მუსიკალური შემდგომი სიტყვებით; ასეთი განყოფილება, კადენციის მდებარეობიდან გამომდინარე, შეიძლება ეწოდოსდამატება ან გაფართოება .

პერიოდი ერთ-ერთი მთავარი ფორმაავოკალური მუსიკა, ლექსის ან გუნდის ორგანიზება. უმარტივესივოკალური ფორმა, რომელშიც მუსიკა იგივე რჩება, მაგრამ სიტყვები იცვლებაწყვილი ფორმა. მისი სიმარტივე ხსნის მის ფართო გამოყენებას. არ არსებობს არც ერთი კომპოზიტორი, რომელმაც შექმნა ვოკალური მუსიკა, რომელიც არ დაწერს სიმღერას ლექსის ფორმა(იხილეთ სიმღერები და რომანებიშუბერტი, მოცარტი, გლინკა, ჩაიკოვსკი, რახმანინოვი და სხვა კომპოზიტორები).

ერთნაწილიანი ფორმა (A) მარტივი მუსიკალური ფორმაა, რომელიც შედგება ერთი პერიოდისგან. ეს ფორმა ყველაზე ხშირად გვხვდება რომანტიული კომპოზიტორების მინიატურებში, რომლებიც ცდილობდნენ გადაეღოთ წარმავალი მომენტი (გასაოცარი მაგალითია პრელუდიები.შოპენი ), ან საბავშვო მუსიკაში, რათა წარმოდგენა უფრო ხელმისაწვდომი გახდეს.ფორმის დიაგრამა: აან ა

ა ა 1 ა ბ

ორნაწილიანი ფორმა ( AB ) - მარტივი მუსიკალური ფორმა, რომელიც შედგება ორი პერიოდისგან. ხშირად მეორე პერიოდი აგებულია პირველის მასალაზე (ანუ განმეორებითი კონსტრუქცია - იხილეთ რამდენიმე პრელუდიასკრიაბინი ), მაგრამ არის ნაწარმოებები, რომლებშიც პერიოდები განსხვავებულია (ლიუბავას სიმღერა მე-2 ეპიზოდიდან "სადკო"რიმსკი-კორსაკოვი ; როსინას არია 2დ. " სევილიელი დალაქი» როსინი ). ფორმის დიაგრამა: A1ან A V.

მუსიკალური ფორმის შექმნის ყველაზე მნიშვნელოვანი (და უმარტივესი) პრინციპი არის გამეორება. მისი არაჩვეულებრივი პოპულარობა განპირობებულია რამდენიმე მიზეზით:

გამეორება საშუალებას გვაძლევს დავაბრუნოთ მუსიკალური აზრი და გვაძლევს შესაძლებლობას უკეთ მოვუსმინოთ მას, დავაფასოთ მანამდე შეუმჩნეველი მხატვრული დეტალები;

გამეორება ხელს უწყობს ფორმის მკაფიოდ დაყოფას ერთმანეთისგან გამოყოფილ ნაწილებად;

მუსიკალური მასალის გამეორება ახლის წარდგენის შემდეგ აძლევს ფორმას სისრულეს, რაც ამტკიცებს ორიგინალური გამოსახულების უპირატესობას.

ამრიგად, გამეორებაზე დაფუძნებული ფორმები ძალიან ფართოდ გავრცელდა მუსიკაში მრავალი ვარიაციით. და მათგან ყველაზე მარტივიასამმხრივი ფორმა ( ABA ) , სამი პერიოდისგან შემდგარი, სადაც

ა - წარმოადგენს მუსიკალური თემის პრეზენტაციას;

IN - თემის განვითარებაა ან ახალი კონტრასტული მასალა;A - ნაწილის გამეორება, ზუსტი ან შეცვლილი გამეორებაა .

თუ რეპრიზი ზუსტად იმეორებს პირველ ნაწილს, ის ხშირად არ იწერება ნოტებით, არამედ მითითებულია: თამაში თავიდანვე სიტყვამდე "დასასრული".(იტალიურად: დაკაპოალჯარიმა).

სამნაწილიანი ფორმა (ისევე როგორც ყველა წინა) ხდებამარტივი დაკომპლექსი . მარტივი სამმხრივი ფორმისგან განსხვავებით, რომელშიც თითოეული ნაწილი იწერება წერტილის სახით, რთულ სამნაწილიან ფორმაში ნაწილები არის არა წერტილი, არამედ მარტივი ორნაწილიანი ან სამნაწილიანი ფორმა. Მაგალითად:

A B A

ა ბ ა ბ ა

სამმხრივი ფორმააერთ-ერთი ყველაზე პოპულარული პრინციპი მუსიკალური ნაწარმოების მშენებლობა. მარტივი სამნაწილიანი სახით დაწერილი ნაწარმოებები შეგიძლიათ იხილოთ ყველა მუსიკოსის რეპერტუარში: ეს არის პიესები, ცეკვები, მარშები, რომანები, ნაწარმოებები ორკესტრისთვის, ნაწილები ანდა ძირითადი ესეების სექციები. ნამუშევრებში მოცემულია მარტივი და რთული 3-ნაწილიანი ფორმების უამრავი მაგალითიP.I. ჩაიკოვსკი. გარდა დამოუკიდებელი ინსტრუმენტული ნაწილებისა"საბავშვო ალბომი", "სეზონები" და სხვა ნაწარმოებები, კომპოზიტორის საყვარელი 3 ნაწილიანი ფორმა ხშირად აწყობს GP და PP სიმფონიებში (იხ.მე-4და მე-6 სიმფონია ).

პრინციპში გამეორება ასევე დაფუძნებული უფრო რთულ ფორმაზე, ფესვგადგმულისაფრანგეთის ხალხური სიმღერისა და ცეკვის ტრადიცია. ფორმაზეა საუბარირონდო ( ფრანგულიდან თარგმნილი ნიშნავს "წრე, მრგვალი ცეკვა, წრიული მრგვალი საცეკვაო სიმღერა"). მრგვალი ცეკვების მუსიკა მონაცვლეობდა მუდმივ, უცვლელ გუნდსა და ცვალებად გუნდს შორის. ამ მონაცვლეობიდან წარმოიშვა რონდოს ფორმა.

ხალხური სიმღერის გუნდის მსგავსად, რონდოს აქვს თემა, რომელიც მეორდება - ესთავი შეიკავოს. რეფრენი (ფრანგულად - „გუნდი“) უნდახმა მინიმუმ 3 ჯერ და შეიძლება ჰქონდეს ნებისმიერი მარტივი ფორმა: წერტილი, ორნაწილიანი ან სამნაწილიანი.

რეფრენის გამეორებებს შორის ისმის სხვადასხვა მუსიკალური სტრუქტურები, რომლებიც ე.წეპიზოდები . ამრიგად,რონდო არის ფორმა, რომელიც დაფუძნებულია რეფრენების ეპიზოდებთან მონაცვლეობაზე .

A B A S A

რეფრენი ეპიზოდი რეფრენი ეპიზოდი რეფრენი

რონდოს ფორმა ფართოდ გამოიყენება ინსტრუმენტულ და ვოკალურ მუსიკაში:ინსტრუმენტული ნაწილები( მოცარტი, თურქული მარში საფორტეპიანო სონატადან A მაჟორი, No. 11, ფიგაროს არია "The Frisky Boy" ოპერიდან "The Marriage of Figaro";ბეთჰოვენი, "Für Eliza", "გაბრაზება დაკარგული პენის გამო" და მრავალი სხვა),რომანები და სიმღერები( გლინკა, "გამტარი სიმღერა";დარგომიჟსკი "ძველი კაპრალი"), გუნდები, საოპერო არიები (გლინკა, რონდო ანტონიდა "ივან სუსანინიდან", რონდო ფარლაფი "რუსლან და ლუდმილადან"),ბოლო ნაწილები დიდი ფორმები- სონატები და სიმფონიები(მაგალითად, სიმფონიებიმალერი ), ისევე როგორც მთლიანადოპერის ან ბალეტის სცენები(იხილეთ "მაკნატუნა"ჩაიკოვსკი, "სამი ფორთოხლის სიყვარული" პროკოფიევი ) შეიძლება ორგანიზებული იყოს რონდო ფორმით. ძალიან ხშირად რონდოს ფორმას იყენებენ პიესებშიფრანგი კლავესინი ( დაკენი, "გუგული", რამო, ტამბური, "ქათამი" კუპერინი, "პატარა ქარის წისქვილები", "და მონიკა" და მრავალი სხვა პიესა).

ვარიაციები (ლათინურიდან "ცვლილება, მრავალფეროვნება") არის მუსიკალური ფორმა, რომელიც შედგება თემისა და მისი შეცვლილი გამეორებებისგან.

ᲐᲐ 1 ა 2 ა 3 ა 4 …

ვარიაციები

საგანი შეიძლება იყოს შედგენილი თავად კომპოზიტორის მიერ, ნასესხები ხალხური მუსიკიდან ან სხვა კომპოზიტორის შემოქმედებიდან. იწერება ნებისმიერი მარტივი ფორმით: წერტილის სახით, ორნაწილიანი, სამნაწილიანი. თემა მეორდება რეჟიმის, ტონალობის, რიტმის, ტემბრის და ა.შ. სხვადასხვა ცვლილებით. თითოეულ ვარიაციაში შეიძლება შეიცვალოს მუსიკალური მეტყველების ერთიდან რამდენიმე ელემენტამდე (დამოკიდებულია კომპოზიტორის ეპოქასა და სტილზე).

ვარიაციის ტიპი დამოკიდებულიაროგორ დარამდენად ძლიერი თემა იცვლება.ვარიაციების სახეები:

1.ვარიაციები მუდმივი ბასი ( ბასო ოსტინატო ) ანუძველესი ვარიაციები უკან იცნობდნენXVIსაუკუნეში ევროპაში. მოდური ცეკვები მაშინპასკაგლია დაშაკონი დაწერილი იყო ბასზე თემის მუდმივ გამეორებაზე დაფუძნებული ფორმით, მხოლოდ ზედა ხმებით იცვლებოდა (სმ: G.Purcell , დიდოს ძახილი ოპერიდან „დიდო და ენეასი“). Basso ostinato ტექნიკა არ დარჩენილა მხოლოდ უძველესი მუსიკის საკუთრებაში - მეოცე საუკუნეში, უძველესი მუსიკისადმი ინტერესის გაზრდის გამო, ამ ტექნიკამ ახალი სიცოცხლე იპოვა. ჩვენ ვპოულობთ basso ostinato-ს გამოყენების საინტერესო მაგალითებს, მაგალითად, ნაშრომში Drauhgtmans Contract.მაიკლ ნაიმანი (ბასის თემას ორღანი უკრავს სიმების „რხევის“ ფონზე; „ოქროს მონაკვეთის“ წერტილში კლავესინი უკავშირდება ამ ინსტრუმენტებს და ქმნის ცივ, შემზარავ ხმას თავისი მეტალის ტემბრით).

2.ვარიაციები უცვლელი მელოდია ( სოპრანო ოსტინატო ) ყველაზე ახლოს ხალხურ მუსიკასთან. მელოდია მეორდება უცვლელად, მაგრამ აკომპანიმენტი განსხვავებულია. ამ ტიპის ვარიაცია დაინერგა რუსულ კლასიკურ მუსიკაშიM.I.გლინკა , ამიტომაც ეძახიან ხოლმე"გლინკა" (იხ.: "რუსლან და ლუდმილა": ბაიანის სიმღერა, სპარსული გუნდი;რაველი, "ბოლერო";შოსტაკოვიჩი, შემოჭრის ეპიზოდი სიმფონიიდან No 7.).

დასავლეთ ევროპის კლასიკურ მუსიკაშიXVIIIდა პირველი ნახევარიXIXჩამოყალიბდა 3.მკაცრი (ორნამენტული) ვარიაციები , შექმნილია ვენის კლასიკოსების მიერ (ჯ. ჰაიდნი, ვ. მოცარტი, ლ. ბეთჰოვენი).

Მკაცრი წესები ვარიაციები: 1. რეჟიმის, მრიცხველის, თემის ზოგადი კონტურებისა და ფუნქციური საფუძვლის შენარჩუნება;2. აკომპანიმენტის შეცვლა (ორნამენტაცია, გართულება);3. ერთ-ერთი შუა ვარიაცია (ჩვეულებრივ მე-3) იწერება ამავე სახელწოდების მინორში ან მაჟორში (იხ.მოცარტი, სონატა No11, 1 სთ;ბეთჰოვენი, სონატა No2, 2 საათი, სონატა No8, 2 საათი. და ა.შ.).

ტექნიკა, რომელსაც კომპოზიტორები იყენებდნენ ვარიაციებში, ასოცირდება პოპულარულთანXVII- XVIIIსაუკუნეებსიმპროვიზაციის ხელოვნება. თითოეულ ვირტუოზ შემსრულებელს, რომელიც ასრულებდა კონცერტზე, მოეთხოვებოდა ფანტაზირება აუდიტორიის მიერ შემოთავაზებულ თემაზე (პოპულარული სიმღერის მელოდია ან საოპერო არია). ორიგინალური თემის უსასრულოდ მრავალფეროვანი ვარიაციების ტრადიციები დღემდე არსებობსჯაზ მუსიკა.

4.უფასო ანრომანტიკული ვარიაციები მეორე ტაიმში გამოჩნდაXIXსაუკუნეში. აქ თითოეული ვარიაცია პრაქტიკულად დამოუკიდებელი ნაწილია და მისი კავშირი თემასთან ძალიან სუსტი იყო. ასეთი ვარიაციების ფართო მაგალითები წარმოდგენილია ნამუშევრებშირ.შუმანი : ეს არის ფორტეპიანოს ციკლები "კარნავალი", "პეპლები", "სიმფონიური ეტიუდები" და სხვა ნაწარმოებები. ბრწყინვალე ვირტუოზმა პიანისტმა ბევრი ვარიაცია დატოვა ნასესხებ თემებზე.F.List (შუბერტის სიმღერების ტრანსკრიპტები, მოცარტის, ჰაიდნის, ბეთჰოვენის თემები, თემები იტალიური ოპერებიდან და საკუთარი თემები).

ნაპოვნია მუსიკაშივარიაციები ორისთვის , და ზოგჯერსამ თემაზე , რომლებიც იცვლება მონაცვლეობით. ორ თემაზე ვარიაციები ე.წორმაგი:

A B A 1 IN 1 ა 2 IN 2 ა 3 IN 3 … ანᲐᲐ 1 ა 2 ა 3 ...B B 1 IN 2 IN 3 …

1st 2nd Variations 1st Variations 2nd Variations

თემის თემა თემის თემა

ორმაგი ვარიაციების მაგალითები:გლინკა, "კამარინსკაია";ბეთჰოვენი, სიმფონია No5, 2 საათი, სონატა No8, “პათეტიკა”, 2 ნაწილი, სიმფონია No9, 4 საათი.

ვარიაციები სამ თემაზე ე.წსამმაგი .

ვარიაციები შეიძლება იყოს დამოუკიდებელი ნამუშევარი (თემა ვარიაციებით) ან ნებისმიერი სხვა უფრო დიდი ფორმის ნაწილი.

ეპოქაში ადრეული რენესანსი (XIV - XVI საუკუნეები)სხვისი თემის სესხება არ ითვლებოდა საავტორო უფლებების დარღვევად - იყო სპეციალური ჟანრები, რომლებიც განსაზღვრავდნენ სესხის აღების ხარისხს. პაროდიაეწოდა ესე სხვის თემაზე და პერიფრაზირება- ესე საკუთარ თემაზე. კომპოზიტორთა პრაქტიკაში დღემდე გავრცელებულია სხვისი ან საკუთარი თემის შედგენა და ავლენს ორიგინალური მუსიკალური იდეის დამუშავების ოსტატობის ხარისხს.
ორნამენტი - ნიმუში, გაფორმება. ორნამენტული ვარიაციები გულისხმობდა ტექსტურის გართულებას და „გაფორმებას“.
Პატარა მოცარტი მამასთან ერთად ევროპაში მოგზაურობისას მან მაყურებელი გააოცა უფასო იმპროვიზაციით ნებისმიერ შემოთავაზებულ თემაზე. მე-19 საუკუნეში მსმენელები გაოგნებული იყვნენ ვირტუოზული იმპროვიზაციებით F.List და ნ.პაგანინი .

მუსიკის კონსტრუქცია (ფორმები).

ფორმა(ლათ. forma - გარეგნობა, გარეგნობა, გამოსახულება, გარეგნობა, სილამაზე)

მუსიკალური ფორმა - ეს არის ნაწილებისა და სექციების გარკვეული თანმიმდევრობა მუსიკალურ ნაწარმოებში.

მუსიკალურ მეტყველებაში ყველაზე პატარა სტრუქტურა არის მოტივი(ლათინურიდან - "მე ვმოძრაობ"). ეს არის ყველაზე ნათელი, დასამახსოვრებელი მელოდიური მოქცევის სახელი. მოტივის ზომა შეიძლება იყოს განსხვავებული - ერთი ან ორი ხმიდან მთელ ზოლამდე.

უფრო დიდ მუსიკალურ სტრუქტურას, რომელიც მოიცავს რამდენიმე მოტივს, ეწოდება - ფრაზა(ბერძნულად - "გამოხატვა"). დიდი ხნის განმავლობაში ფრაზის ხანგრძლივობა ასოცირდებოდა ვოკალურ მუსიკაში სუნთქვასთან. და მხოლოდ ინსტრუმენტული მუსიკის განვითარებით გახდა ეს კონცეფცია უფრო ფართო.

ფრაზები გაერთიანებულია სთავაზობს. წინადადების სტანდარტული ზომაა 4 ბარი. შეთავაზებები სრულდება კადენციები (ლათინური "I დამთავრებული") - საბოლოო მუსიკალური შემობრუნება. Cadence ასრულებს მუსიკალურ ნაწარმოებს, მის ნაწილს ან ცალკეულ სტრუქტურას. არსებობს მრავალი სახის კადენცია, რომლებიც განსხვავდება ფუნქციური შინაარსით (T, S, D, VI).

წინადადებებიდან შედგენილია პერიოდი. პერიოდი სრული, დამოუკიდებელი მუსიკალური ფორმაა. პერიოდი, როგორც წესი, შედგება 2 წინადადებისაგან სხვადასხვა კადენციით. არის განმეორებითი და განუმეორებელი მშენებლობის პერიოდები, კვადრატული (8 ბარი) და არაკვადრატული (5 ბარიდან), მცირე (8 ტ.) და დიდი (16 ტ.). ხანდახან პერიოდს აქვს დამატებითი განყოფილება, რომელიც ჟღერს როგორც მუსიკალური შემდგომი სიტყვა; ასეთ განყოფილებას, კადენციის მდებარეობიდან გამომდინარე, შეიძლება ეწოდოს დამატება ან გაფართოება.

პერიოდი ერთ-ერთი მთავარი ფორმაა ვოკალური მუსიკა, ლექსის ან გუნდის ორგანიზება.უმარტივესი ვოკალური ფორმა, რომელშიც მუსიკა იგივე რჩება, მაგრამ სიტყვები იცვლება, არის წყვილი ფორმა.მისი სიმარტივე ხსნის მის ფართო გამოყენებას. არ არსებობს არც ერთი კომპოზიტორი, რომელმაც შექმნა ვოკალური მუსიკა, რომელიც არ დაწერს სიმღერას ლექსის სახით (იხ. შუბერტის, მოცარტის, გლინკას, ჩაიკოვსკის, რახმანინოვის და სხვა კომპოზიტორების სიმღერები და რომანსები).

ერთნაწილიანი ფორმა (A) მარტივი მუსიკალური ფორმაა, რომელიც შედგება ერთი პერიოდისგან. ეს ფორმა ყველაზე ხშირად გვხვდება რომანტიული კომპოზიტორების მინიატურებში, რომლებიც ცდილობდნენ გადაეღოთ წარმავალი მომენტი (შესანიშნავი მაგალითია შოპენის პრელუდიები), ან საბავშვო მუსიკაში, რათა უზრუნველყოფილიყო შესრულების უფრო ხელმისაწვდომობა. ფორმის ნიმუში: A ან A1

ორნაწილიანი ფორმა (AB) არის მარტივი მუსიკალური ფორმა, რომელიც შედგება ორი პერიოდისგან. ხშირად მეორე პერიოდი პირველის მასალაზეა აგებული (ანუ განმეორებითი კონსტრუქცია - იხილეთ სკრიაბინის რამდენიმე პრელუდია), მაგრამ არის ნაწარმოებები, რომლებშიც პერიოდები განსხვავებულია (ლიუბავას სიმღერა მე-2 ნაწილიდან. რიმსკის „სადკო“- კორსაკოვი; როსინას არია მე-2 ნაწილიდან." როსინის სევილიელი დალაქი). ფორმის დიაგრამა: A A1 ან A B.

მუსიკალური ფორმის შექმნის ყველაზე მნიშვნელოვანი (და უმარტივესი) პრინციპი გამეორებაა, მისი არაჩვეულებრივი პოპულარობა რამდენიმე მიზეზით არის განპირობებული:

გამეორება საშუალებას გვაძლევს დავაბრუნოთ მუსიკალური აზრი და გვაძლევს შესაძლებლობას უკეთ მოვუსმინოთ მას, დავაფასოთ მანამდე შეუმჩნეველი მხატვრული დეტალები;

გამეორება ხელს უწყობს ფორმის მკაფიოდ დაყოფას ერთმანეთისგან გამოყოფილ ნაწილებად;

მუსიკალური მასალის გამეორება ახლის წარდგენის შემდეგ აძლევს ფორმას სისრულეს, რაც ამტკიცებს ორიგინალური გამოსახულების უპირატესობას.

ამრიგად, გამეორებაზე დაფუძნებული ფორმები ძალიან ფართოდ გავრცელდა მუსიკაში მრავალი ვარიაციით. და მათგან უმარტივესი არის სამმხრივი ფორმა (ABA), რომელიც შედგება სამი პერიოდისგან, სადაც

A- წარმოადგენს მუსიკალური თემის პრეზენტაციას;

B - თემის ან ახალი კონტრასტული მასალის შემუშავება; A - ნაწილის განმეორება, ზუსტი ან შეცვლილი გამეორება.

თუ რეპრიზა ზუსტად იმეორებს პირველ ნაწილს, ის ხშირად ნოტებით კი არ იწერება, არამედ მითითებულია: თამაში თავიდანვე სიტყვამდე „დასასრული“ (იტალიურად: dacapoalFine).

სამნაწილიანი ფორმა (ისევე როგორც ყველა წინა) შეიძლება იყოს მარტივი ან რთული. მარტივი სამმხრივი ფორმისგან განსხვავებით, რომელშიც თითოეული ნაწილი იწერება წერტილის სახით, რთულ სამნაწილიან ფორმაში ნაწილები არის არა წერტილი, არამედ მარტივი ორნაწილიანი ან სამნაწილიანი ფორმა. Მაგალითად:

A B A

აბაბა

სამმხრივი ფორმა არის მუსიკალური ნაწარმოების აგების ერთ-ერთი ყველაზე პოპულარული პრინციპი. მარტივი სამმხრივი ფორმით დაწერილი ნაწარმოებები გვხვდება ყველა მუსიკოსის რეპერტუარში: ეს არის პიესები, ცეკვები, მარშები, რომანები, ნაწარმოებები ორკესტრისთვის, ნაწილები ან სექციები. ძირითადი სამუშაოები. მარტივი და რთული 3 ნაწილის ფორმების უამრავი მაგალითია P.I. ჩაიკოვსკის ნაწარმოებებში. გარდა დამოუკიდებელი ინსტრუმენტული ნაწარმოებებისა "საბავშვო ალბომიდან", "სეზონები" და სხვა ნაწარმოებები, კომპოზიტორის საყვარელი 3 ნაწილიანი ფორმა ხშირად აწყობს. GP და PP სიმფონიებში (იხ. მე-4 და მე-6 სიმფონია).

საფრანგეთის ხალხური სიმღერისა და ცეკვის ტრადიციაში დაფუძნებული უფრო რთული ფორმაც გამეორების პრინციპს ეფუძნება, საუბარია რონდო ფორმაზე (ფრანგულიდან თარგმნილია, როგორც „წრე, მრგვალი ცეკვა, წრიული მრგვალი საცეკვაო სიმღერა“). მრგვალი ცეკვების მუსიკაში მუდმივი, უცვლელი გუნდი მონაცვლეობდა ცვალებად. ამ მონაცვლეობიდან წარმოიშვა რონდოს ფორმა.

ხალხური სიმღერის გუნდის მსგავსად, რონდოს აქვს თემა, რომელიც მეორდება - ეს არის რეფრენი. რეფრენი (ფრანგულად - „გუნდი“) უნდა ჟღერდეს მინიმუმ 3-ჯერ და შეიძლება ჰქონდეს ნებისმიერი მარტივი ფორმა: წერტილი, ორნაწილიანი ან სამნაწილიანი.

რეფრენის გამეორებებს შორის ისმის სხვადასხვა მუსიკალური სტრუქტურები, რომლებსაც ეპიზოდები ეწოდება. ამრიგად, რონდო არის ფორმა, რომელიც დაფუძნებულია რეფრენების ეპიზოდებთან მონაცვლეობაზე.

A B A S A

რეფრენი ეპიზოდი რეფრენი ეპიზოდი რეფრენი

რონდოს ფორმა ფართოდ გამოიყენება ინსტრუმენტულ და ვოკალურ მუსიკაში: ინსტრუმენტული ნაწარმოებები (მოცარტი, თურქული მარში საფორტეპიანო სონატადან A მაჟორი, No. 11, ფიგაროს არია „The Frisky Boy“ ოპერიდან „The Marriage of Figaro“; ბეთჰოვენი, "ბეწვი ელისა", "რისხვა" დაკარგული გროშის შესახებ" და მრავალი სხვა), რომანსები და სიმღერები (გლინკა, "გასული სიმღერა"; დარგომიჟსკის "ძველი კაპრალი"), გუნდები, საოპერო არიები (გლინკა, რონდო ანტონიდა "ივანიდან" სუსანინი", რონდო ფარლაფა "რუსლან და ლუდმილადან"), დიდი ფორმების ბოლო ნაწილები - სონატები და სიმფონიები (მაგალითად, მალერის სიმფონიები), ისევე როგორც მთელი ოპერის ან ბალეტის სცენები (იხ. ჩაიკოვსკის "მაკნატუნა", " პროკოფიევის სიყვარული სამი ფორთოხლისთვის) შეიძლება ორგანიზებული იყოს რონდოს სახით. ძალიან ხშირად რონდოს ფორმას იყენებენ ფრანგი კლავესინითა პიესებში (დაკინი, "გუგული", რამო, ტამბური, "ქათამი", კუპერინი, "პატარა ქარის წისქვილები", "და მონიკა" და მრავალი სხვა პიესა).

ვარიაციები (ლათინური "ცვლილება, მრავალფეროვნება") არის მუსიკალური ფორმა, რომელიც შედგება თემისა და მისი შეცვლილი გამეორებებისგან.

A1A2A3A4...

ვარიაციები

თემა შეიძლება შეადგინოს თავად კომპოზიტორმა, ნასესხები ხალხური მუსიკიდან ან სხვა კომპოზიტორის შემოქმედებიდან.1 იწერება ნებისმიერი მარტივი ფორმით: პერიოდის სახით, ორნაწილიანი, სამნაწილიანი. თემა მეორდება რეჟიმის, ტონალობის, რიტმის, ტემბრის და ა.შ. სხვადასხვა ცვლილებით. თითოეულ ვარიაციაში შეიძლება შეიცვალოს მუსიკალური მეტყველების ერთიდან რამდენიმე ელემენტამდე (დამოკიდებულია კომპოზიტორის ეპოქასა და სტილზე).

ვარიაციის ტიპი დამოკიდებულია იმაზე, თუ როგორ და რამდენად შეიცვალა თემა. ვარიაციების სახეები:

1. უცვლელი ბასის ვარიაციები (bassoostinato) ან უძველესი ვარიაციები ცნობილი იყო ჯერ კიდევ მე-16 საუკუნეში ევროპაში. მაშინდელი მოდური პასაკალია და ჩაკონის ცეკვები იწერებოდა ბასში თემის მუდმივი გამეორების საფუძველზე, მხოლოდ ზედა ხმების ცვალებადობით (იხ.: გ. პერსელი, დიდოს გოდება ოპერიდან "დიდო და ენეასი"). Basso ostinato ტექნიკა არ დარჩენილა მხოლოდ უძველესი მუსიკის საკუთრებაში - მეოცე საუკუნეში, უძველესი მუსიკისადმი ინტერესის გაზრდის გამო, ამ ტექნიკამ ახალი სიცოცხლე იპოვა. ჩვენ ვპოულობთ basso ostinato-ს გამოყენების საინტერესო მაგალითებს, მაგალითად, მაიკლ ნაიმანის ნაშრომში Drauhgtmans Contract (ბასის თემას უძღვება ორღანი „მოძრავი“ სიმების ფონზე; „ოქროს თანაფარდობის“ წერტილში ა. კლავესინი დაკავშირებულია ამ ინსტრუმენტებთან და ქმნის ცივ, შემზარავ ხმას თავისი მეტალის ტემბრით).

2. ვარიაციები მუდმივ მელოდიაზე (სოპრანოოსტინატო) ყველაზე ახლოსაა ხალხურ მუსიკასთან. მელოდია მეორდება უცვლელად, მაგრამ აკომპანიმენტი განსხვავებულია. ამ ტიპის ვარიაცია რუსულ კლასიკურ მუსიკაში შემოიტანა M.I. გლინკამ, რის გამოც მათ ზოგჯერ უწოდებენ "გლინკას" (იხ.: "რუსლან და ლუდმილა": ბაიანის სიმღერა, სპარსული გუნდი; რაველი, "ბოლერო"; შოსტაკოვიჩი, შემოჭრის ეპიზოდი. სიმფონიიდან No 7 .).

მე-18 და XIX საუკუნის პირველი ნახევრის დასავლეთ ევროპის კლასიკურ მუსიკაში იყო ვენის კლასიკოსების მიერ შექმნილი 3. მკაცრი (ორნამენტული) 2 ვარიაცია (ჯ. ჰაიდნი, ვ. მოცარტი, ლ. ბეთჰოვენი).

მკაცრი ვარიაციების წესები: 1. რეჟიმის, მრიცხველის, თემის ზოგადი კონტურებისა და ფუნქციური საფუძვლის შენარჩუნება; 2. აკომპანიმენტის შეცვლა (ორნამენტაცია, გართულება); 3. ერთ-ერთი შუა ვარიაცია (ჩვეულებრივ მე-3) დაწერილია იმავე მინორში ან მაჟორზე (იხ.: მოცარტი, სონატა No11, 1 ნაწილი; ბეთჰოვენი, სონატა No2, 2 ნაწილი, სონატა No8, 2 ნაწილი. და ა.შ.).

ტექნიკა, რომელსაც კომპოზიტორები იყენებდნენ ვარიაციებში, დაკავშირებულია მე-17-18 საუკუნეებში პოპულარულ იმპროვიზაციის ხელოვნებასთან. კონცერტზე გამოსული თითოეული ვირტუოზი ვალდებული იყო საზოგადოების მიერ შემოთავაზებულ თემაზე (პოპულარული სიმღერის მელოდია) ეფანტაზირებინა. ან საოპერო არია).3 ჯაზ მუსიკაში დღემდე არსებობს ორიგინალური თემის უსასრულოდ მრავალფეროვანი ვარიაციების ტრადიციები.

4. თავისუფალი ანუ რომანტიული ვარიაციები XIX საუკუნის მეორე ნახევარში გაჩნდა. აქ თითოეული ვარიაცია პრაქტიკულად დამოუკიდებელი ნაწილია და მისი კავშირი თემასთან ძალიან სუსტი იყო. ასეთი ვარიაციების თვალსაჩინო მაგალითები წარმოდგენილია რ. შუმანის ნაწარმოებებში: ეს არის ფორტეპიანოს ციკლები „კარნავალი“, „პეპლები“, „სიმფონიური ეტიუდები“ და სხვა ნაწარმოებები. ბრწყინვალე ვირტუოზმა პიანისტმა ფ.ლისტმა დატოვა ნასესხებ თემებზე მრავალი ვარიაცია (შუბერტის სიმღერების ტრანსკრიპტები, მოცარტის, ჰაიდნის, ბეთჰოვენის თემები, თემები იტალიური ოპერებიდან და საკუთარი თემები).

1 ადრეულ რენესანსში (XIV-XVI სს.) სხვისი თემის სესხება არ ითვლებოდა საავტორო უფლებების დარღვევად - იყო სპეციალური ჟანრები, რომლებიც განსაზღვრავდნენ სესხის აღების ხარისხს. პაროდია იყო ესე სხვის თემაზე, პარაფრაზი კი ესე იყო საკუთარ თემაზე. კომპოზიტორთა პრაქტიკაში დღემდე გავრცელებულია სხვისი ან საკუთარი თემის შედგენა და ავლენს ორიგინალური მუსიკალური იდეის დამუშავების ოსტატობის ხარისხს.

2 ორნამენტი - ნიმუში, დეკორაცია. ორნამენტული ვარიაციები გულისხმობდა ტექსტურის გართულებას და „გაფორმებას“.

3 პატარა მოცარტი, რომელიც მამასთან ერთად მოგზაურობდა ევროპაში, გააოცა აუდიტორია უფასო იმპროვიზაციით ნებისმიერ შემოთავაზებულ თემაზე. მე-19 საუკუნეში F. Listi N. Paganini აოცებდა მსმენელს ვირტუოზული იმპროვიზაციებით.

შემადგენლობა განისაზღვრება მისი დიზაინის (თარგი, ნიმუში ან სტრუქტურა) და დროთა განმავლობაში განვითარების გათვალისწინებით. მუსიკალური ფორმა (განსაკუთრებით ძველ და რელიგიურ მუსიკაში) პრაქტიკულად განუყოფელია ჟანრისგან (მიმდევრობა, მადრიგალი, საპასუხო, სტიკერა, მუღამი და სხვ.). „ჰიპ-ჰოპი, გოსპელი, მძიმე მეტალი, ქანთრი და რეგი ისეთივე „ფორმებია“, როგორც მინუეტები, ფუგა, სონატები და რონდო. თუმცა, ჟანრის კონცეფცია ჩვეულებრივ გამოიყენება თანამედროვე მუსიკის აღსაწერად. კლასიკური მუსიკის ნაწარმოებები ჩვეულებრივ კლასიფიცირდება ფორმის მიხედვით. მუსიკალური ფორმის კონცეფცია განუყოფლად არის დაკავშირებული მუსიკალური შინაარსის განსახიერებასთან - განვითარებასთან (მელოდიური მოტივების ინტეგრალური ორგანიზაცია, რეჟიმი და ჰარმონია, მეტრი, პოლიფონიური ტექნიკა, ტემბრები და მუსიკის სხვა ელემენტები).

ფორმების უმეტესობა კლასიკური მუსიკაჩამოყალიბდა მე-19 საუკუნის შუა ხანებში. ახალი ფორმები, რომლებიც გაჩნდა 1890-იან და 1950-იან წლებში, მოიცავდა მუსიკის კონკრეტს და მინიმალიზმს. მე-20 საუკუნის მუსიკალურ კვლევებში გამოვლინდა არაერთი ახალი კომპოზიციური ნიმუში, სახელწოდებით „პარამეტრული ფორმები“. პარამეტრული ფორმები ასოცირდება კომპოზიციის აგების ტექნიკასთან მუსიკალური ქსოვილის სხვადასხვა საშუალებების (კომპონენტების) დონეზე - რიტმი, დინამიკა, ჰარმონია, შტრიხები, ტექსტურა და ა.შ. მისი ფორმირების როლის მნიშვნელოვანი შესუსტება, მოდის თანამედროვე კომპოზიციური პროცესის წინა პლანზე.

სტატიის შინაარსი

მუსიკალური ფორმა.მუსიკაში „ფორმა“ გულისხმობს მუსიკალური მთლიანობის ორგანიზებას, მუსიკალური მასალის შემუშავების გზებს, აგრეთვე ჟანრულ აღნიშვნებს, რომლებსაც ავტორები აძლევენ თავიანთ ნამუშევრებს. შემოქმედების პროცესში კომპოზიტორი აუცილებლად მიდის გარკვეულ ფორმალურ სტრუქტურამდე, ერთგვარ გეგმამდე, დიაგრამამდე, რომელიც ემსახურება მის გამოვლინებებს. შემოქმედებითი წარმოსახვადა უნარი.

ფორმის კონცეფციას მუსიკაში მრავალი მნიშვნელობა აქვს. ზოგიერთი ურჩევნია გამოიყენოს ეს ტერმინი მხოლოდ ნაწარმოების სტრუქტურასთან დაკავშირებით. სხვები მას ახარისხებენ სხვადასხვა ჟანრის აღნიშვნით, რაც შეიძლება ა) მიუთითებდეს მუსიკის ზოგად ბუნებაზე (მაგალითად, ნოქტურნი); ბ) ჩართეთ სპეციალური კომპოზიციის ტექნიკა (მაგალითად, მოტეტი ან ფუგა); გ) ეფუძნება რიტმულ მოდელს ან ტემპს (მინუეტს); დ) ჩართეთ ექსტრამუსიკალური მნიშვნელობები ან ტერმინები (მაგალითად, სიმფონიური ლექსი); ე) მიუთითოს შესრულების (კონცერტის) წესი ან შემსრულებელთა რაოდენობა (კვარტეტი); ე) დაკავშირებული იყოს კონკრეტულთან ისტორიული ეპოქადა მისი გემოთი (ვალსი), ასევე ეროვნული არომატით (პოლონეზი). სინამდვილეში, მიუხედავად ასეთი განმარტებების სიმრავლისა, არსებობს მხოლოდ რამდენიმე ფუნდამენტური ფორმალური სტრუქტურა და თუ კომპოზიტორი აგვარებს ამა თუ იმ ჟანრის აღნიშვნას, ეს არ ნიშნავს, რომ იგი მიბმულია რომელიმე კონკრეტულ სტრუქტურულ ტიპთან.

მუსიკაში ძირითადი კომპოზიციური სქემები თუ გეგმები ემყარება სამ პრინციპს: განმეორებას, ვარიაციულობას და კონტრასტს და მასში ვლინდება რიტმის, მელოდიის, ჰარმონიის, ტემბრისა და ტექსტურის ურთიერთქმედებით.

გამეორებაზე, ვარიაციასა და კონტრასტზე დაფუძნებული ფორმები დამახასიათებელია როგორც ვოკალური, ასევე ინსტრუმენტული ჟანრებისთვის. ვოკალურ ნაწარმოებებს ხშირად ახასიათებს სტროფიული ფორმა, რომლის ფარგლებშიც სხვადასხვა პოეტური სტროფი შეესაბამება ერთსა და იმავე მელოდიას და კონტრასტის ელემენტს მხოლოდ პოეტური ტექსტი შემოაქვს: ამიტომაც ინსტრუმენტულ ჟანრებში სტროფიკული ფორმა სუფთა სახით არ გვხვდება. როგორც ვოკალურ, ასევე ინსტრუმენტულ კომპოზიციებს ახასიათებს ფორმა განმეორებითი განყოფილებით - რეფრენი. ზოგჯერ სტროფიული ფორმა იცვლება ერთი ან რამდენიმე კონტრასტული სტროფის შემოტანით, ამ შემთხვევაში იგი უახლოვდება ე.წ. კომპოზიციური კომპოზიცია.

ძირითადი სტროფიკული სტრუქტურები შემდეგია:

ლექსის ფორმა A–A–A–A–A და ა.შ.
ორნაწილიანი ფორმა A–B
სამნაწილიანი ფორმა A–B–A
ფორმა რეფრენით (რონდო) A–B–A–C–A
ვარიაციური ფორმა A–A 1 –A 2 –A 3 –A 4 –A 5 და ა.შ.

უფრო რთული ფორმები წარმოიქმნება ძირითადი სტრუქტურების ცვლილებების ან გაფართოების შედეგად (მაგალითად, რონდო ხშირად იწერება ნიმუშის მიხედვით: A-B-A-C-A-B-A). არის ნამუშევრები, რომლებიც ეფუძნება უწყვეტი გაგრძელების პრინციპს: ეს არის „დაუსრულებელი მელოდია“ ვაგნერის მუსიკალურ დრამებში - აქ შეუძლებელია სექციებს შორის მკაფიო საზღვრის დახატვა. ასეთ ფორმებს ერთვის გერმანული ტერმინი durchkomponert („ჯვარედინი განვითარების საფუძველზე“). ამ ტიპის ორგანიზაცია დამახასიათებელია სიტყვებთან დაკავშირებული ნაწარმოებებისთვის ან ორიენტირებული ლიტერატურულ პროგრამაზე, ხშირად კონკრეტულ ლიტერატურულ ნაწარმოებზე.

განვითარების პრინციპი, რომელიც მუსიკაში გაცილებით გვიან წარმოიშვა, ვიდრე განმეორების პრინციპი, განსაკუთრებით დამახასიათებელია წმინდა ინსტრუმენტული კომპოზიციებისთვის. იგი განსხვავდება ზემოთ აღწერილი სტროფიკული სტრუქტურებისგან იმით, რომ თემატური მასალა განიხილება არა მხოლოდ როგორც განმეორებისა და ვარიაციისთვის შესაფერისი სტრუქტურული ერთეული: ის განსაზღვრავს ელემენტებს, რომლებიც ცვლიან და ურთიერთქმედებენ ერთმანეთთან და სხვა თემებთან (სონატის ფორმა განსაკუთრებით ნათლად აჩვენებს ამ პრინციპს). .

მუსიკალური ფრაგმენტების გაერთიანებისას, რომელთაგან თითოეული დაწერილია საკუთარი სტრუქტურული მოდელის მიხედვით, უფრო დიდ მთლიანობაში, ე.წ. ციკლური ფორმა (ოპერა, ორატორი, სონატა, კვარტეტი, სიმფონია, სუიტა, კონცერტი და ა.შ.). ამ შემთხვევაში, თითოეულ ფრაგმენტს ეწოდება "ნაწილი" და აქვს შესრულების ტემპისა და ხასიათის საკუთარი აღნიშვნა.

ფორმა მუსიკაში არის განვითარებადი, დინამიური ფენომენი. წარსულში ახალი ფორმები გაჩნდა, როგორც რეაგირება ლიტურგიულ მოთხოვნილებებზე, ან სოციალურ ცხოვრებაში ცვლილებებზე, ან ახალი ინსტრუმენტების გამოგონებაზე და მათზე დაკვრის ახალი ხერხების გამოგონებაზე და ა.შ. თამამად შეგვიძლია ვთქვათ, რომ მუსიკის ახალი ფუნქციები, სოციალური ცხოვრების ახალი პირობები, ახალი კომპოზიციური და საშემსრულებლო ტექნიკა, ახალი გამოგონებები (მაგალითად, ელექტრონული ინსტრუმენტები) გამოიწვევს ახალი ფორმების (ჟანრის აღნიშვნების გაგებით) და ახალი მეთოდების გაჩენას. შემადგენლობის. იხილეთ ასევეოპერა; ბალადის ოპერა; ოპერეტა; ᲒᲐᲛᲝᲒᲝᲜᲔᲑᲐ; FUGA; ორატორიო; კონცერტი; მარტი.

მუსიკალური ფორმების ლექსიკონი

მოხსენიებულია დასავლეთ ევროპული მუსიკის ძირითადი ფორმები; ცეკვის წარმოშობის ფორმები უფრო დეტალურად განიხილება სტატიაში DANCE.

შუალედი

(ფრანგ. Entracte, entre-დან, „შუა“ და acte, „მოქმედება“), ინსტრუმენტული მუსიკა ისმის დრამატული სპექტაკლის, ოპერის, ბალეტის და ა.შ.

არიოსო

(იტალ. arioso). სიტყვასიტყვით - "პატარა არია"; ტერმინი ეხება ვოკალურ ლირიკულ ნაწარმოებს, უფრო თავისუფალი ფორმით, ვიდრე არია, რომელიც შეიცავს რეჩიტატიულ ელემენტებს.

არია

(ინგლისური და ფრანგული ჰაერი, იტალიური არია). ყველაზე ზოგადი გაგებით - მელოდია, ასევე: 1) სიმღერა ხმისთვის აკომპანიმენტით (მაგალითად, ელისაბედის ეპოქის ინგლისურ მუსიკაში - სიმღერა ლუტის თანხლებით); 2) არია მე-17-მე-18 საუკუნეების ფრანგულ ან ინგლისურ ოპერაში. ტერმინი ასევე გამოიყენება ლირიკული ხასიათის ინსტრუმენტულ ნაწარმოებზე, რომელიც დაწერილია არიის მანერით (მაგალითად, ჯ. ს. ბახის მესამე საორკესტრო სუიტაში). 3) ადრეულ ოპერაში (XVII ს.) - მოკლე სტროფიკული სიმღერა აკომპანიმენტით. შემდგომი საუკუნეების ოპერასა და ორატორიოში (ვაგნერამდე) არის სოლო ვოკალური ფრაგმენტები. ადრეული საოპერო არიის ძირითადი ფორმაა da capo aria, რომელიც იყენებს სიმეტრიულ A-B-A სტრუქტურულ ნიმუშს. იხილეთ ასევეოპერა.

ბაგატელე

(ფრანგული ბაგატელე "თრიკეტი"). Პატარა ინსტრუმენტული ნაჭერი(ჩვეულებრივ კლავიატურის ინსტრუმენტებისთვის). პირველმა გამოიყენა ეს სახელი ფ. კუპერინი, გვიანი ბაროკოს კომპოზიტორი; თუმცა ჟანრი საკმაოდ ფართოდ გავრცელდა მე-19 საუკუნის მუსიკაში. მხოლოდ მას შემდეგ, რაც ბეთჰოვენმა შექმნა თავისი ბაგატელეები ოპ. 33, 119, 126.

ბალადა

(ინგლისური ბალადა, გერმანული ბალადა, ფრანგული ბალადა). მისი წარმოშობა არის საცეკვაო სიმღერა. უკვე მე-13 საუკუნეში. ინგლისური ბალადა გახდა სპეციალური სოლო სიმღერის ფორმა და შემდგომ პერიოდებში ეს ჟანრი არ განიცადა მნიშვნელოვანი ცვლილებები. დღესდღეობით ბალადა პოპულარული ტიპის რომანტიულ-ნარატიული, ხშირად სენტიმენტალური სიმღერაა.

ფრანგულ ტრადიციაში ეს ტერმინი აღნიშნავს შუასაუკუნეების ფორმას, რომელსაც ამუშავებდნენ trouvères - რაინდული ეპოქის მუსიკოსები ჩრდილოეთ საფრანგეთში. ფრანგული ბალადა კანზონას ჟანრის მსგავსია პროვანსის ტრუბადურთა ხელოვნებაში და ე.წ. ბარი გერმანიის Minnesingers-ში. იგი დაფუძნებულია სტროფიკულ სოლო სიმღერაზე აკომპანიმენტის გარეშე, ჩვეულებრივ შედგება სამი სტროფისგან, თითოეული სტროფი შეესაბამება მუსიკალურ სტრუქტურას A-A-B და თითოეულ სტროფში ბოლო ორი სტრიქონი ქმნის რეფრენს - უცვლელი ყველა სტროფისთვის. XIV საუკუნის ფრანგული სკოლის ოსტატი. გიომ დე მაშო იყო ერთ-ერთი პირველი, ვინც ეს სტრუქტურა პოლიფონიურ ნაწარმოებებში შემოიტანა. მე-15 საუკუნეში სხვა ცნობილი ოსტატები- მაგალითად, გიომ დიუფაიმ და ჟოსკინ დე პრემ შეადგინეს მრავალხმიანი ბალადები და ამ ფორმამ თავისი მნიშვნელობა შეინარჩუნა მთელი მე-16 საუკუნის განმავლობაში.

გერმანულ ტრადიციაში ტერმინი „ბალადა“ აღნიშნავს მე-19 საუკუნის ვოკალურ და ინსტრუმენტულ ნაწარმოებებს, რომლებიც დაფუძნებულია რომანტიკულ შეთქმულებებზე, ხშირად სხვა სამყაროს ძალების ჩარევით: მაგალითად, ცნობილი შუბერტის ბალადა. ტყის მეფეგოეთეს მიხედვით. ლირიკულ-დრამატული შინაარსის საფორტეპიანო ბალადები - არ არის აუცილებელი ლიტერატურული პროგრამის მქონე, მაგრამ რაღაც რომანტიკულ კონფლიქტს გულისხმობს - შედგენილია შოპენის, ბრამსისა და ფორეს მიერ.

ბალეტი

(იტალიური ბალეტი). მადრიგალის სახეობა, საცეკვაო ხასიათის ვოკალური კომპოზიცია, უფრო აკორდული, ვიდრე მრავალხმიანი; ჟანრის თავისებურებაა ტექსტში დამატებითი „უაზრო“ შრიფტების შეყვანა, როგორიცაა „ფა-ლა-ლა“: აქედან მოდის ჟანრის სხვა სახელი - „ფა-ლა“, რომელიც პირველად აღნიშნა ინგლისელმა კომპოზიტორმა და თეორეტიკოსმა თომასმა. მორლი (1597). მარცვლების ამ გამოყენებამ, რომელიც ფართოდ გავრცელდა ინგლისში, ბალეტის ზოგიერთი მონაკვეთი წმინდა რიტმულ პასაჟებად აქცია, რომლებიც ინსტრუმენტულ ცეკვებს მოგვაგონებდა. იგივე ტერმინი გამოიყენება მე-17 და მე-18 საუკუნეების ავტორების საორკესტრო სუიტებისა და კლავიატურის ციკლების წმინდა ინსტრუმენტულ სექციებზე. (Მაგალითად, ბალეტი Girolamo Frescobaldi) - თითქოს ჟანრის ვოკალური წარმოშობის შეხსენებით.

ბალატა

(იტალ. ballata). იტალიური ბალატა მოდის არა ფრანგული ბალადიდან, არამედ ფრანგული virele-დან (virelai, chanson balladée) - საცეკვაო სიმღერა, რომელსაც ასრულებს სოლისტი ან რამდენიმე მომღერალი. მე-13 საუკუნეში ბალატა მონოფონიური იყო, მაგრამ მე-14 საუკუნეში, იტალიური ars nova-ს ეპოქაში, იგი პოლიფონიური გახდა. როგორც წესი, ბალატა შედგება სამი სტროფისგან, თითოეული შეიცავს ექვს სტრიქონს, ერთხმიანი რეფრენით, რომელიც მეორდება სტროფის დასაწყისში და ბოლოს. ცნობილი ბალატები ეკუთვნის იტალიელ კომპოზიტორ ფრანჩესკო ლანდინოს.

ბარკაროლი

(იტალიური ბარკაროლა). ვენეციელი გონდოლიერების სიმღერებზე დაფუძნებული ინსტრუმენტული ან ვოკალური ნაწარმოები (იტალიური barca "ნავიდან"). ბარკაროლეს, როგორც წესი, აქვს მშვიდი ტემპი და შედგენილია 6/8 ან 12/8 დროში, თანხლებით, რომელიც ასახავს ტალღების შხეფს გონდოლის გარეთ. ცნობილია შოპენის, მენდელსონის, ფორეს (ფორტეპიანო), შუბერტის (ხმისა და ფორტეპიანოსათვის) და ოფენბახის (სოლისტებისთვის, გუნდისა და ორკესტრისთვის ოპერაში) ბარკაროლები. ჰოფმანის ზღაპრები).

ვარიაციები

(ლათინური variatio, "ცვლილება"). ვარიაცია მუსიკალური კომპოზიციის ერთ-ერთი ფუნდამენტური პრინციპია ( სმ. ამ სტატიის შესავალი ნაწილი); ვარიაციები ასევე შეიძლება იყოს დამოუკიდებელი ინსტრუმენტული ფორმა, რომელიც მარტივად შეიძლება იყოს წარმოდგენილი შემდეგ დიაგრამაზე: A (თემა) – A 1 – A 2 – A 3 – A 4 – A 5 და ა.შ.

დივერსიფიკაცია

(იტალიური divertimento, ფრანგული divertissement, "გასართობი"). მსუბუქი, გასართობი ინსტრუმენტული მუსიკის ფორმა, განსაკუთრებით პოპულარული მე-18 საუკუნის ბოლოს ვენაში. დივერტიმენტი შედგენილი იყო ქარის ან სიმების მცირე ანსამბლისთვის და ფორმაში ჰგავდა უძველეს სუიტას, რომელიც შედგებოდა სხვადასხვა ცეკვებისგან. მეორეს მხრივ, დივერსიფიკაცია შეიცავდა მომავალი სიმფონიის გარკვეულ მახასიათებლებს. ჰაიდნისა და მოცარტის მემკვიდრეობაში ბევრი დივერსიფიკაცია შეიძლება მოიძებნოს.

დუეტი

(იტალიური. დუეტიდან ლათ. დუეტი, "ორი"). ვოკალური ან ინსტრუმენტული ნაწარმოები ორი შემსრულებლისთვის აკომპანიმენტით ან მის გარეშე; მხარეები თანასწორნი არიან უფლებებში.

Გამოგონება

(ლათინური inventio, "გამოგონება"). ეს ტერმინი პირველად გამოიყენა მე-16 საუკუნის კომპოზიტორმა. კლემენტ ჯანეკინი შანსონის აღსანიშნავად რთული ფორმა. მოგვიანებით ეს ტერმინი გამოიყენეს (როგორც ტერმინი "ფანტაზია") პოლიფონიური ტიპის პიესებზე. ფრანჩესკო ბონპორტის ნაწარმოებებში ეს ეხება ნაწარმოებებს ვიოლინოსა და ბასო კონტინუოსათვის (1712); J.S. Bach-ის ნაშრომებში სახელ გამოგონებებიატარებს ცნობილ კლავიურ ციკლს, რომელიც შედგება 15 ორხმიანი პოლიფონიური ნაწილისგან. ციკლის მეორე ნაწილი, 15 სამხმიანი ნაწარმოების ჩათვლით, ავტორის სახელს ატარებს სინფონიები, მაგრამ დღეს მათ უფრო ხშირად უწოდებენ "გამოგონებებს".

ინტერმეცო

(იტალიური ინტერმეცო, „შორის“). შესრულებულია ნაწარმოების სექციებს შორის (მაგალითად, ოპერაში სცენებს შორის), ჩვეულებრივ, წინა და მომდევნო სცენებს შორის დროის შუალედის აღსანიშნავად ან დეკორაციის შესაცვლელად აუცილებელი პაუზის შესავსებად (მაგალითად, ქვეყნის პატივი Mascagni). სხვა გაგებით, ტერმინი „ინტერმეცო“ ჩნდება მე-17 საუკუნის ბოლოს და მე-18 საუკუნის დასაწყისში იტალიურ ოპერაში: ეს ეწოდებოდა მცირე გასართობ წარმოდგენას ხალხური ტიპის პერსონაჟებით, რომელთა თავგადასავალი ძალიან განსხვავდება „მაღალი“ გრძნობებისგან. "სერიოზული" ოპერის გმირები. ოპერის აქტებს შორის შესრულებული ეს ინტერმეცო დიდი წარმატებით სარგებლობდა; ნათელი მაგალითი - მოახლე-ბედიაგ.პერგოლესი. ისინი ასევე ცალ-ცალკე შესრულდა, რითაც ჟანრის საფუძველი იყო. კომიკური ოპერა. რომანტიკული ეპოქის მუსიკაში ტერმინი „ინტერმეცო“ აღნიშნავს მედიტაციური ხასიათის მოკლე ნაწარმოებებს, როგორიცაა შუმანის (თხზ. 4) და ბრამსის (op. 76, 117) საფორტეპიანო ინტერმეცოები.

Canon

(ბერძნული კანონი, „წესი“, „მოდელი“, „საზომი“). პოლიფონიური ნაწარმოები, რომელიც დაფუძნებულია ზუსტ იმიტაციაზე: ხმები მონაცვლეობით შემოდის ერთი და იგივე თემით. ჟანრის ადრეულ მაგალითებში სიტყვა კანონი აღნიშნავდა შენიშვნას ნოტებში, რაც მიუთითებდა კანონის შესრულების გზაზე. კანონიკური ტექნიკა პირველად მე-14 საუკუნის ფორმებში განვითარდა. – კომპანია (იტალიური rota, „ბორბალი“) და caccia (იტალიური caccia, „ნადირობა“). თუ მელოდიური ხაზი შეიძლება დაუბრუნდეს საწყისს და კვლავ გაიმეოროს, ე.წ გაუთავებელი, წრიული კანონი (როტა, რონდოლა, მრგვალი). კანონები საკმაოდ დამახასიათებელია მე-14 საუკუნეში არს ნოვა მუსიკისათვის. ხოლო რენესანსის ხელოვნებისთვის: მაგალითად, ე.წ. რაკოჰოდ არის კანონი კონტრმოძრაობაში, სადაც მელოდია შერწყმულია მის იმიტაციასთან, შესრულებული ბოლოდან დასაწყისამდე. ასეთი კანონის ცნობილი მაგალითია გიომ დე მაშოს შანსონი. ჩემი დასასრული ჩემი დასაწყისია და ჩემი დასაწყისი ჩემი დასასრულია. J.S. Bach-ის ციკლებში მშვენიერი ინსტრუმენტული კანონებია გოლდბერგის ვარიაციებიდა მუსიკალური შეთავაზება, კვარტეტში თხზ.76 (No. 2) ჰაიდნის, ვიოლინოს სონატაში ს. ფრანკის A მაჟორი. იხილეთ ასევეფუგა.

კანტატა

(იტალიური . კანტატა). სახელი პირველად მე-17 საუკუნეში გამოჩნდა, როდესაც ინსტრუმენტალიზმის სწრაფმა განვითარებამ წამოიწია ჟანრების მკაფიო განსხვავების აუცილებლობა, ერთი მხრივ, ხმების ჩათვლით (იტალიური კანტარიდან, „სიმღერა“) და მეორე მხრივ, ჟანრებს შორის. დაწერილი მხოლოდ ინსტრუმენტებისთვის (მაგ. სონატა, იტალიურიდან. sonare, „ჟღერადობა“). სახელწოდება „კანტატა“ შეიძლება ეხებოდეს როგორც წმინდა, ისე საერო ნაწარმოებს; ამ უკანასკნელ შემთხვევაში იგულისხმებოდა ფორმა, რომელიც მოგვაგონებდა ადრეულ ოპერას, მხოლოდ მცირე მასშტაბით: იგი შედგებოდა არიებისა და რეჩიტატივების სერიებისაგან ერთი ან მეტი მომღერლისთვის თანხლებით. კანტატის ჟანრმა განვითარების უმაღლეს წერტილს მიაღწია ბახის შემოქმედებაში, რომელიც ჩვეულებრივ წერდა კანტატებს ლუთერანული ჰიმნების (ქორალების) საფუძველზე სოლისტების, გუნდისა და ორკესტრისთვის. იხილეთ ასევეორატორიო.

კანზონა

(იტალიური კანზონა, "სიმღერა"). მე-16 საუკუნეში ასე ერქვა უფრო მარტივი სტრუქტურის საერო მრავალხმიან სიმღერებს, ვიდრე მადრიგალი. "Canzone" ასევე შეიძლება ნიშნავდეს ინსტრუმენტულ ნაწარმოებს (canzone de sonar, "სიმღერა სათამაშოდ"). ინსტრუმენტული კანზონი ფორმაში მსგავსია რიკერკარის ან ფანტაზიის მსგავსი, განსხვავდება მხოლოდ უფრო სწრაფი ტემპით. XVIII–XIX საუკუნეების ოპერაში. კანზონა იყო პატარა, უბრალო არია ფორმით - განსხვავებით ჩვეულებრივი, უფრო განვითარებული არიისგან: ასეთია, მაგალითად, კანზონა „Voi che sapete“ მოცარტის წიგნში. ფიგაროს ქორწინება. რომანტიზმის ეპოქაში კანზონას შეიძლება ეწოდოს ინსტრუმენტული ფორმა, რომელიც დაფუძნებულია სიმღერის თემებზე: მაგალითად, ჩაიკოვსკის მეოთხე სიმფონიის მეორე ნაწილი.

კანზონეტა

(იტალიური კანცონეტა). პატარა კანზონა.

კაპრიციო, კაპრიციო, კაპრიზი

(იტალიური capriccio, ფრანგული caprice). სრულიად თავისუფალი ფორმის ინსტრუმენტული ნაწარმოები. მე-16-18 საუკუნეებში. კაპრიციო იყო მრავალხმიანი, ფუგა ნაწარმოები, ფანტაზიის, რიკერკარის ან კანზონის მსგავსი („Capricio sopra il cucu“ გ. ფრესკობალდის ან capriccio ბახის მეორე კლავირის პარტიტადან). მე-19 საუკუნეში ტერმინი დაიწყო ბრწყინვალედ ვირტუოზულ ნაწარმოებზე (24 კაპრიზები სოლო ვიოლინოსთვის პაგანინის) ან იმპროვიზაციული ხასიათის მოკლე ნაწარმოებზე (ფორტეპიანოს კაპრიზები თხზ. 116 ბრამსის) ან საორკესტრო კომპოზიციაზე, როგორიცაა ხალხური შერევა. ან ცნობილი თემები ( იტალიური კაპრიჩოჩაიკოვსკი).

კვარტეტი

(იტალიური კვარტეტო; ლათინური quartus, "მეოთხე"). ნამუშევარი ოთხი ინსტრუმენტალისტისთვის, ჩვეულებრივ სონატის ციკლის სახით. ყველაზე გავრცელებული სიმებიანი კვარტეტი: ორი ვიოლინო, ალტი, ჩელო. ამ ანსამბლის ლიტერატურა უაღრესად მდიდარია (ჰაიდნი, მოცარტი, ბეთჰოვენი, შუბერტი, ბრამსი, მე-20 საუკუნის არაერთი ავტორი - მაგალითად, მ. რაველი, ბ. ბარტოკი, პ. ჰინდემიტი, დ. დ. შოსტაკოვიჩი). სიმებიანი კვარტეტი მე-18 საუკუნის შუა ხანებში დიდ მნიშვნელობას იძენს. სახელწოდება "კვარტეტი" ასევე შეიძლება ეხებოდეს ოთხი მომღერლის ანსამბლს თანხლებით ან მის გარეშე (მაგალითად, კვარტეტი ვერდის ოპერიდან. რიგოლეტო). არის ინსტრუმენტული კვარტეტების სხვა კომპოზიციებიც.

კვინტეტი

(იტალიური კვინტეტო; ლათინურიდან quintus, "მეხუთე"). ნამუშევარი ხუთი ინსტრუმენტალისტისთვის, ჩვეულებრივ სონატის ციკლის სახით. ჩვეულებრივ სიმებიანი კვარტეტს ემატება სხვა ინსტრუმენტი - მაგალითად, კლარნეტი (მოცარტის კვინტეტი A მაჟორი, K. 581) ან ფორტეპიანო (ბრამსის კვინტეტი ფა მინორში, op. 88). ტერმინი "კვარტეტის" მსგავსად, "კვინტეტი" შეიძლება მოიხსენიებოდეს მომღერალთა ანსამბლზე (ვაგნერი, ნიურნბერგის მასტერსინგერები). ჩასაბერი ინსტრუმენტების კვინტეტი საკმაოდ გავრცელებულია.

ქცევა

(ლათინური conductus, conduco-დან, „მე მივყავარ“, „მე თანმხლებ“). მე-12-13 საუკუნეებში. საგუნდო ნაწარმოები ლათინურ ტექსტზე, საერო თუ წმინდა. დირიჟორები ჯერ ერთხმიანი იყო, შემდეგ კი მრავალხმიანი - ორი, სამი ან თუნდაც ოთხი ხმისთვის. ადრეული მრავალხმიანობის სხვა ფორმებისგან განსხვავებით, გამტარობა თავისუფალი კომპოზიციაა, ის არ იყენებს ამა თუ იმ წინასწარ არსებულ მელოდიას (ე.წ. cantus firmus). დირიჟორობის კიდევ ერთი დამახასიათებელი თვისებაა ყველა ხმაში ერთი ტექსტის და ერთი რიტმული ნიმუშის გამოყენება.

კონცერტი

(იტალიური კონცერტი, ლათინური კონცერტიდან, „შეჯიბრება“). ჩვეულებრივ - კომპოზიცია ციკლური ფორმით ერთი ან მეტი სოლისტისა და ორკესტრისთვის. 1750 წლის შემდეგ კონცერტი და სიმფონია იქმნება დაახლოებით ერთი და იგივე მოდელის მიხედვით, მაგრამ, სიმფონიისგან განსხვავებით, კონცერტი ჩვეულებრივ სამი ნაწილისგან შედგება.

კონცერტი გროსო

(იტალიური: Concerto grosso, ” დიდი კონცერტი"). ჟანრი, ტიპიური მაღალი ბაროკოს ეპოქისთვის (მე-18 საუკუნის დასაწყისი), ჩვეულებრივ არის სამმოძრაობიანი (სწრაფი - ნელი - სწრაფი) ან ოთხმოძრაობიანი (ნელი - სწრაფი - ნელი - სწრაფი) ციკლი, რომელშიც ორი ან მეტი კონცერტინო სოლისტი. კონკურენცია" დანარჩენ ორკესტრთან ან ანსამბლთან (ტუტი ან რიპიენო).

დაიჭირე

(ინგლისური დაჭერა, იტალიური caccia-დან, „ნადირობა“). წრიული, გაუთავებელი კანონი (ინგლისური სინონიმი „მრგვალი“) სამი ან მეტი ხმის, გავრცელებული მე-17 და მე-18 საუკუნეების ინგლისურ მუსიკაში. დაახლოებით ორმოცდაათამდე ცნობილი კეტჩია, რომლებიც შედგენილია ჰენრი პერსელის მიერ.

მადრიგალი

(იტალიური მადრიგალე). მრავალხმიანი საგუნდო მუსიკის ერთ-ერთი მთავარი ჟანრი. ადრეული, შუა საუკუნეების მადრიგალი (Jacopo da Bologna, Francesco Landino) იყო ორ ან სამხმიანი ნაწარმოები, რომელიც იყენებდა იმიტაციური მრავალხმიანობის ტექნიკას. ინსტრუმენტული აკომპანიმენტი ემსახურებოდა ხმების მხარდაჭერას ან წარმოდგენილ ინტერლუდებს - „მოქმედებას“. როგორც წესი, მადრიგალი შედგენილი იყო სტროფიკული ფორმით, მაგრამ აუცილებლად შეიცავდა საბოლოო „რიტორნელოს“, რომელშიც გამოჩნდა ახალი მუსიკალური მასალა.

რენესანსის მადრიგალის განვითარებულ ფორმაზე პირველად ფროტოლას გავლენა მოახდინა. თავისი დროის მუსიკის ერთ-ერთ უმაღლეს მიღწევად, რენესანსის მადრიგალი დარჩა მრავალხმიან ფორმად (ოთხ, ხუთ ან ექვსხმიან), მაგრამ მასში საკმაოდ ძლიერად გამოიხატა ჰომოფონიური (ვერტიკალური, აკორდული) პრინციპიც. ჟანრის ევოლუცია იტალიურ ნიადაგზე გადავიდა იაკობ არკადელტის ან ორაზიო ვეკის მარტივი, მკაცრი გუნდებიდან ისეთი ავტორების ტექსტურაში და ემოციურად მდიდარ ნამუშევრებამდე, როგორებიც არიან ლუკა მარენციო, კარლო გესუალდო და კლაუდიო მონტევერდი. ინგლისური მადრიგალის (უილიამ ბირდი, თომას მორლი, ორლანდო გიბონსი) აყვავების პერიოდი უფრო გვიანდელი პერიოდით თარიღდება. მადრიგალის ფრანგული ანალოგი შანსონი (Clément Janequin) გამოირჩეოდა ფიგურული და ონომატოპოეური ტექნიკის ფართოდ გამოყენებით. გერმანულ ხელოვნებაში პოლიფონიური სიმღერა (Lied), როგორც მადრიგალის ეროვნული ვერსია, არ გახდა ისეთი გავრცელებული, როგორც სხვა ქვეყნებში, და ამ ჟანრის ყველაზე ნათელი ოსტატები არ იყვნენ გერმანელები (ჰოლანდიელი ორლანდო ლასო, ფლამანდიელი იაკობ რეგნარდი).

მარტი

(ფრანგული მარში). ინსტრუმენტული მუსიკა, როგორც წესი, ორი დარტყმის მეტრით, თავდაპირველად განკუთვნილი იყო სხვადასხვა სახის მსვლელობის თანხლებისთვის, სამხედრო თუ სამოქალაქო. მარში არსებობს ორი ფორმით - გამოყენებითი და სტილიზებული; მეორე ფორმა შეიძლება წარმოდგენილი იყოს როგორც დამოუკიდებელი სამუშაოებიდა ციკლების ნაწილები. მარშის სტრუქტურა პრინციპში სამმხრივია; პირველი სექცია - მთავარ თემას ცვლის ტრიო (შეიძლება იყოს ერთი ან რამდენიმე მათგანი), რასაც მოჰყვება პირველი ნაწილის განმეორება. მარშები შედგენილი იყო სამხედრო სპილენძის ჯგუფებისთვის (მაგალითად, ჯ.ფ. სოზას პიესები, პოპულარული ამერიკაში), ასევე სიმფონიური ორკესტრისთვის (ბეთჰოვენი, ვაგნერი, ვერდი, პროკოფიევი), ფორტეპიანოსთვის (მაგალითად, ბეთჰოვენი, თხზ. 26). და 35) და სხვა კომპოზიციებისთვის. იხილეთ ასევემარტი.

მინუეტი.

მასა

(ლათინური missa, გერმანული Messe, ინგლისური მასა). მესა, ევქარისტიული დღესასწაული, არის კათოლიკური ეკლესიის მთავარი მსახურება (მართლმადიდებლური ლიტურგიის მსგავსი). მესა შეიცავს უცვლელ ნაწილებს, რომლებიც გამოიყენება ნებისმიერ მსახურებაში (ჩვეულებრივი) და სექციები, რომლებიც ეძღვნება საეკლესიო წლის გარკვეულ დღეებს (პროპრია). მასის სტრუქტურა და ტექსტები საბოლოოდ ჩამოყალიბდა მე-11 საუკუნეში. მსახურება შედგება ხუთი ძირითადი ნაწილისგან, რომლებიც დასახელებულია გალობის პირველი სიტყვების მიხედვით, რომლებიც ხსნიან ამ ნაწილებს: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei. მათ მოსდევს წირვის დასრულება (Ite, Missa est ecclesia, „წადი, კრება დაიშალა“; მართლმადიდებლურ ლიტურგიაში – განთავისუფლება). მასის მუსიკალური ინკარნაციები ასახავდა სხვადასხვა ეპოქის სტილებს, ხოლო ყველაზე მხატვრული ნაწარმოებები ხშირად ნაკლებად გამოსაყენებელი აღმოჩნდა ღვთისმსახურების დროს; ასევე მოხდა, რომ მასებს ქმნიდნენ კომპოზიტორები, რომლებიც არ ასწავლიდნენ კათოლიციზმს. ჟანრის ყველაზე ცნობილ ნიმუშებს შორისაა გიომ დე მაშოს, გიომ დიუფის, ჟან ოკეგემის, ჟოსკინ დე პრესის, ჯოვანი პალესტრინას, ასევე ბახის, ჰაიდნის, მოცარტის, ბეთჰოვენის, ბერლიოზის, ვერდის, ფორეს, სტრავინსკის და სხვათა მასები. იხილეთ ასევემასა.

მოტეტი

(ინგლისური, ფრანგული motet). სახელი მე -13 საუკუნეში გამოჩნდა. და ეხება ვოკალური ნაწარმოებები, რომელშიც გრიგორიანული გალობის (ტენორი) მელოდია მრავალხმიანად არის შერწყმული ორ სხვა მელოდიური ხაზით (დუპლუმი და ტრიპლუმი). ამ სახის ნაწარმოებებს მოტეტები ეწოდა მაშინ, როცა სიტყვიერი ტექსტი (აღნიშნავს სიტყვა მოთ) დაიწყო დუპლუმში გადატანა (აქედან გამომდინარე, მოტეტს უწოდებენ), ე.ი. ხმაში, რომელიც ადრე უბრალოდ ჟღერდა. მე-13 საუკუნეში მოტეტები, როგორც წესი, მრავალტექსტუალური იყო, ე.ი. სხვადასხვა წვეულებებში ისმოდა სხვადასხვა ტექსტი, როგორც საეკლესიო, ისე საერო, ზოგჯერ კი სხვადასხვა ენაზე.

შუა საუკუნეებისგან განსხვავებით, რენესანსის მოტეტი იწერებოდა მხოლოდ საეკლესიო ტექსტზე, იგივე მოცემულ ნაწარმოებზე. თუმცა, ამ ფორმითაც კი რჩებოდა სიტყვების არაერთდროული წარმოთქმა სხვადასხვა ხმაში - ყველაზე ხშირად ეს იმიტაციების ფართო გამოყენების შედეგი იყო და ასეთი თვისება ზოგადად მოტეტის ჟანრის ყველაზე დამახასიათებელ თვისებად იქცა.

ბაროკოს ეპოქაში, როცა ინსტრუმენტული ჟანრები გავრცელდა, მოტეტის როლი გადავიდა კანტატაზე, ე.ი. ვოკალურ-ინსტრუმენტულ ფორმამდე, მაგრამ წმინდა ვოკალური მოტეტი აგრძელებს არსებობას: მოტეტები შედგენილი იყო სხვადასხვა სახის დღესასწაულებისთვის და მათ ავტორებს შორის გვხვდება ეპოქის უდიდესი ოსტატები. მოტეტის ისტორია დაახლოებით შვიდი საუკუნისაა და დასავლური საეკლესიო მუსიკის სფეროში ეს ჟანრი მნიშვნელობით მეორეა მხოლოდ მასის შემდეგ. მოტეტების შესანიშნავი მაგალითები გვხვდება პეროტინის, გიომ დე მაშოს, ჯონ დანსტაბლის, გიომ დიუფის, ჟან ოკეგემის, იაკობ ობრეხტის, ჟოსკინ დე პრესის, ორლანდო ლასოს, პალესტრინას, თომას ლუის დე ვიქტორიას, უილიამ ბერდის, ჰაინრიხ შუცის, ბახის ნამუშევრებში. , მოცარტი, მენდელსონი, ბრამსი და სხვ.

მუსიკალური დრამა.

ტერმინი ძირითადად გამოიყენება ვაგნერისა და მისი მიმბაძველების ოპერებისთვის. Სმ. ოპერა; ვაგნერი, რიჩარდ.

ნოქტურნი

(ფრანგული ნოქტურნი, იტალიური notturno, „ღამე“). მე-18 საუკუნის ბოლოს. იტალიური სიტყვა notturno გამოიყენებოდა კამერული მუსიკის აღსაწერად, რომელიც განკუთვნილი იყო საღამოს გასართობად. რომანტიზმის ეპოქაში ნოქტურნი იყო ლირიკული ინსტრუმენტული ნაწარმოები, რომელიც ხშირად გამოირჩეოდა განვითარებული აკორდის ტექსტურით. ირლანდიელმა კომპოზიტორმა და პიანისტმა ჯ.ფილდმა პირველმა უწოდა თავისი ფორტეპიანოს ნაწარმოებები „ნოქტურნი“; მისი კომპოზიციები იყო შოპენის ნოქტურნისა და ამ ჟანრის სხვა ლიტერატურის მოდელი. საორკესტრო ნოქტურნები ასევე გვხვდება მენდელსონისა და დებიუსის ნაწარმოებებში.

ოპერა.

ორატორიო.

ორგანუმი

(ლათინური organum ბერძნული organon, "ინსტრუმენტი", "იარაღი"). ერთ-ერთი ყველაზე ადრეული მრავალხმიანი ფორმა, რომელიც პირველად აღწერილია თეორიულ ტრაქტატში მუსიკა ენჩირიადისი(დაახლოებით 900). ორგანუმის უძველესი ტიპი, პარალელური, შედგებოდა ორი ხმისგან - მთავარი, რომელიც შეიცავს გრიგორიანული გალობის მელოდიას (vox principalis) და დამატებით, რომელშიც იგივე მელოდია ჟღერდა მეოთხე ან მეხუთე უფრო მაღალი ან ქვედა (vox organalis) . მოგვიანებით მათ დაიწყეს მესამე ხმის დამატება - უფასო კონტრაპუნქტი. ადრეულ ორგანუმში ყველა ხმას ერთი და იგივე რიტმული ნიმუში ჰქონდა და ჩაწერილი იყო თავისუფალი მეტრით, ზოლის გარეშე; მოგვიანებით vox organalis-მა მელისმატური ხასიათი შეიძინა, ე.ი. ტექსტის თითო შრიფზე უკვე რამდენიმე რიტმული ერთეული იყო. პარიზის ღვთისმშობლის ტაძრის (ლეონინი, პეროტინი) სკოლის ფრანგი ოსტატების მიერ შექმნილი ორგანუმის მაგალითებს შორის არის ისეთები, რომლებშიც სექციები, სადაც ძირითადი ტექსტის ერთი ბგერის კონტრაპუნქტის რამდენიმე ბგერაა, ენაცვლება სექციებს. რომლებიც ხმები მოძრაობენ ერთ მეტრში, მაგრამ შეიცავს სხვადასხვა მელოდიურ მასალას. შემდგომში, სხვადასხვა ტექსტების გამოყენებამ ასეთ მეტრულად ერთგვაროვან ხაზებზე ბიძგი მისცა ახალი მრავალხმიანი ფორმის - მოტეტის გაჩენას.

პარტიტა

(იტალიური partita ლათინური pars, "ნაწილი"). სიტყვასიტყვით - მრავალნაწილიანი კომპოზიცია; ეს სახელი გამოიყენა ჯ.

პასკაგლია

(იტალიური passacaglia; ესპანური pasacalle, "ქუჩის სიმღერა"). ჟანრის წარმოშობა არის ნელი ცეკვა სამ ცემაში, შესაძლოა ესპანური წარმოშობისა. მოგვიანებით, პასკაგლიას დაერქვა ვარიაციები მუდმივად განმეორებად თემაზე, რომელიც ყველაზე ხშირად მდებარეობდა ბასში, მაგრამ ზოგჯერ სხვა ხმებში. ამრიგად, ეს ფორმა ძალიან ახლოს არის შაკონთან და ხშირად მისი იდენტურია. პასაკალია და ჩაკონა მე-17 საუკუნის კლავიატურის ინსტრუმენტების მუსიკაში ჩნდება. ჟანრის ყველაზე ცნობილი ნიმუშებია პასაკაგლია დო მინორ ორგანისთვის ჯ. .

ვნებები

(სიტყვასიტყვით "ვნება"; ლათინურიდან passio, "ტანჯვა"). ორატორიული ხასიათის ნაწარმოები, რომელიც მოგვითხრობს ამბავს ბოლო დღემაცხოვრის სიცოცხლე და ჯვარზე სიკვდილი; ტექსტი - ოთხი სახარებიდან ერთ-ერთის მიხედვით.

პასტორალური

(ფრანგული პასტორალე, "მწყემსის მუსიკა"). ნაწარმოები არის 6/8 ან 12/8 დროში მოხდენილი, მღელვარე მელოდიით, ხშირად ბასში შემავალი ბგერების მხარდაჭერით, რომელიც მოგვაგონებს მწყემსის ბაგეებს. პასტორალური ჟანრი ხშირად გვხვდება ქრისტეს შობის თემასთან დაკავშირებულ ნაწარმოებებში (მაგალითად, ა. კორელის კონცერტი გროსო No. 8, დაწერილი შობის დღესასწაულისთვის; ბახის საშობაო ორატორიო, მესიაჰენდელი).

სიმღერა (რომანტიკა)

რუსულ ენაში ფუნდამენტური განსხვავებაა ტერმინებს „სიმღერა“ და „რომანტიკა“ შორის: პირველი ეხება ძირითადად ფოლკლორულ ჟანრებს, აგრეთვე მათ დამუშავებასა და მოდიფიკაციას. კომპოზიტორის შემოქმედება; მეორე - ხმისთვის მუშაობა აკომპანიმენტით, ძირითადად პროფესიონალურ და პროფესიონალურ პოეტურ ტექსტებზე, მაგრამ ზოგჯერ ფოლკლორზეც (მაგალითად, XIX საუკუნის რუსული ქალაქური რომანი, რომელიც პროფესიული ჟანრის პოპულარული, ფოლკლორირებული ვერსიაა). IN გერმანულიფართოდ გამოიყენება ტერმინი Lied, რომელიც შეესაბამება ინგლისურ სიმღერას; ორივე მათგანს შეუძლია მიმართოს სხვადასხვა ფენომენს.

ტერმინი Lied გვხვდება მინესინჯერების რაინდულ სიმღერებში (Walter von der Vogelweide); მოგვიანებით იგი გამოიყენებოდა აღსანიშნავად: მასტერსინგერების ნამუშევრები (მაგალითად, მათ შორის ყველაზე ცნობილი ჰანს საქსი); მე -16 საუკუნის მრავალხმიანი სიმღერები. (ლუდვიგ სენფლი, ორლანდო ლასო); მე -17 საუკუნის სიმღერები Basso continuo ტიპის აკომპანიმენტით, რომელიც შესრულდა ნებისმიერ კლავიატურაზე (ან ზოგადად ნებისმიერ ინსტრუმენტზე, სადაც შესაძლებელია აკორდების ამოღება), ზოგჯერ სიმებიანი ან ჩასაბერი ინსტრუმენტებთან ერთად (ადამ კრიგერი); მე-18 საუკუნის სიმღერები, რომლებშიც ფოლკლორული სიმარტივე შერწყმულია დახვეწილ ლირიზმთან; ჰაიდნის, მოცარტის და ბეთჰოვენის ბრწყინვალე სიმღერები; გერმანიის მხატვრული სიმღერა რომანტიკული ეპოქიდან არის შესანიშნავი ვოკალური ტექსტების უზარმაზარი კორპუსი. რომანტიკული ხელოვნების სიმღერების ყველაზე მნიშვნელოვანი ავტორები იყვნენ შუბერტი (600-ზე მეტი სიმღერა), შუმანი, გ. ვოლფი, რ. ფრანცი, რ. შტრაუსი და გ. მალერი. რუსულად ამ ნაწარმოებებთან მიმართებაში გამოიყენება როგორც ტერმინი „სიმღერა“ და ტერმინი „რომანტიკა“. თანაბრად, ორივე ტერმინი შეიძლება გამოყენებულ იქნას ნამუშევრებზე ამ ჟანრისრუსული კლასიკოსები, გლინკადან პროკოფიევამდე; თანამედროვე ავტორების ნამუშევრებს უფრო ხშირად უწოდებენ "რომანსებს", მაგრამ ზოგჯერ ასევე "სიმღერებს" (მაგალითად, სვირიდოვის სიმღერები ბერნსის, ესენინის, ბლოკის ლექსებზე დაფუძნებული).

გამოთქმა „სიმღერის ფორმა“ ხშირად მიუთითებს უბრალო ორნაწილიან (A-B) ან სამნაწილიან (A-B-A) ინსტრუმენტულ ფორმაზე, რომელსაც თავისი წყარო აქვს სიმღერაში, ჩვეულებრივ ფოლკლორში.

პრელუდია

(ფრანგული პრელუდია; ლათინურიდან praeludere, „ადრე თამაში“). ინსტრუმენტული ნაწარმოები, რომელიც ემსახურება როგორც შესავალი შემდგომ მუსიკას. მე-15 და მე-16 საუკუნეებში. პრელუდებს ზოგჯერ აკორდის ტექსტურაში ლაუტისთვის (ფრანჩესკო სპინაჩინო) ან კლავირისთვის (უილიამ ბერდი, ჯონ ბული) პატარა ნაჭრებს უწოდებდნენ. მე-17 საუკუნიდან. პრელუდია ქმნის ციკლს ფუგასთან, როგორც ში კარგად ხასიათზე კლავიბახი, ან ხსნის კომპლექტს ( ინგლისური ლუქსიბახი), ან ემსახურება როგორც შესავალს საგუნდო სიმღერაში (საგუნდო პრელუდიები). მე-19 საუკუნეში საოპერო უვერტიურას, განსაკუთრებით თავისუფალი სახით დაწერილს, ასევე შეიძლება ეწოდოს პრელუდია. ამავდროულად, სახელი "პრელუდია", როგორც დამოუკიდებელი ჟანრის აღნიშვნა, ჩნდება საფორტეპიანო ლიტერატურაში (შოპენი, რახმანინოვი, სკრიაბინი), ასევე საორკესტრო ლიტერატურაში (დებიუსის სიმფონიური პრელუდია. ფაუნის შუადღე).

რაფსოდია

(ბერძნული: რაფსოდია; რაპტეინიდან „გაკერვა“, „შედგენა“, „შედგენა“ და ოდა „სიმღერა“). რაფსოდიას შეიძლება ეწოდოს ინსტრუმენტული (ზოგჯერ ვოკალური - მაგალითად, ბრამსი) კომპოზიცია, რომელიც დაწერილია თავისუფალ, იმპროვიზაციულ, ეპიკურ სტილში, ზოგჯერ მათ შორის ნამდვილ ხალხურ მოტივებს ( უნგრული რაფსოდიებილისტი, რაფსოდია ბლუზშიგერშვინი).

რეჩიტატივი

(იტალიური. რეჩიტატივი; საწყისი recitare, "წარმოთქვას", "ხმამაღლა კითხვა", "უთხარი"). მელოდიური მეტყველება, ან მუსიკალური რეციდიცია პირველად გამოიყენეს მე-16 საუკუნის ადრეულ ოპერებში, თუმცა რეჩიტატივის ფესვები უდავოდ კათოლიკური ლიტურგიის უძველეს სიმღერამდე მიდის (cantus planus). როგორც გამოხატვის დამოუკიდებელი საშუალება, რეჩიტატივი განსაკუთრებით კულტივირებული იყო ადრეულ ბაროკოს პერიოდში: რეჩიტატივში კომპოზიტორები ცდილობდნენ ბუნებრივი მეტყველების ინტონაციების განზოგადებულ ფორმაში რეპროდუცირებას, მათი მნიშვნელობის გაძლიერებას მელოდიის და ჰარმონიის საშუალებით. იმ დროს რეჩიტატივებს ჩვეულებრივ თან ახლდა კლავიერი ან ორღანი, ბასის ხაზით დუბლირებული სიმებიანი ან ჩასაბერი ინსტრუმენტებით. XVII–XIX სს. ოპერასა და ორატორიაში. რეჩიტატივი ემსახურებოდა დრამატული მოქმედების განვითარებას: ის ასახავდა პერსონაჟების საუბრებს ან მონოლოგებს, რომლებიც მოთავსებული იყო არიებს, ანსამბლებსა და გუნდებს შორის. უმარტივეს რეჩიტატივს იტალიურად ეძახდნენ recitativo secco („მშრალი რეჩიტატივი“): იგი შესრულდა თავისუფალ რიტმში და მხოლოდ ხანდახან აკორდებით მხარდაჭერილი. შემდეგ დაიწყო უფრო მელოდიური და ექსპრესიული რეჩიტატივის გაბატონება (კარგად ცნობილია კ.ვ. გლუკის ოპერებიდან, დაწერილი მისი საოპერო რეფორმის შემდეგ): მას ეწოდა recitativo accompagnato (ან stromentato) - „ახლებული“ ან „ინსტრუმენტული“ რეჩიტატი - და თან ახლდა მთელი ორკესტრი. ექსპრესიული ინსტრუმენტული რეჩიტატივის ბრწყინვალე ნიმუშს შეიცავს ბეთჰოვენის მეცხრე სიმფონიის ფინალი.

რიჩერკარი

(იტალიური ricercar; დან ricercare, "ძებნა"). ინსტრუმენტული ფორმა ძალიან გავრცელებულია მე-16 და მე-17 საუკუნეების ხელოვნებაში. მას ახასიათებს განმეორებადი თემების მუდმივი ძიება (როგორც ეს ასახულია სახელწოდებაში) და მათი ადგილი კომპოზიციის საერთო სტრუქტურაში. ფანტაზიის მსგავსად, ინსტრუმენტულ ველში რიკერკარი შეესაბამება მოტეტს ვოკალურ ველში: ფორმა წარმოიქმნება რამდენიმე მელოდიის თანმიმდევრული ფუგა განვითარების შედეგად. მოტეტისგან განსხვავებით, სადაც ახალი თემების გაჩენა განპირობებულია ახალი პოეტური (ან პროზაული) სტრიქონებით, რიკერკარში პრიმატი კვლავ ერთ თემას ეკუთვნის და ამიტომ ეს ფორმა შეიძლება ჩაითვალოს ბახის მაღალგანვითარებული ფუგის წინამორბედად. ეპოქა. ტერმინი "ricercar" ასევე შეიძლება მიუთითებდეს არაიმიტატიურ ნაწარმოებზე, რომელიც დაწერილია თავისუფალი ინსტრუმენტული სტილით და ტოკატას ხასიათით მოგვაგონებს. Სმ.ფუგა.

რონდო

(ფრანგული rondeau; rond-დან, "წრე"). ერთ-ერთი უძველესი ვოკალური და საცეკვაო ფორმა. ტიპიური მე -13 საუკუნის მრგვალი. იყო ჰომოფონიური (არაპოლიფონიური) ნაწარმოები: ჩრდილოეთ საფრანგეთის ტრუვერები თავიანთი სიმღერების თითოეულ სტროფს გარს ახვევდნენ განმეორებითი რეფრენით („ვირელე“ ფორმა ) . კომპოზიტორებს შორის, როგორიცაა გიომ დე მაშო, ჟილ ბენშოა და გიომ დიუფე, რონდო-ვირელები პოლიფონიური გახდა. მე-13 საუკუნის ესპანურ კანტიგებში. - ღვთისმშობლისადმი მიძღვნილი საგალობლები - გამოიყენეს მსგავსი სტრუქტურები და ასევე ადგილი ჰქონდა მე-14 საუკუნის იტალიურ ბალატაში. და მე-16 საუკუნის ესპანელი Villancicos. მე-17 საუკუნეში რონდო მოქმედებდა, როგორც ცეკვების ინსტრუმენტული კომპლექტის ნაწილი (F. Couperin, J. Chambonnière, J. F. Rameau): განმეორებითი რეფრენები გამოყოფდა სხვადასხვა ეპიზოდებს ერთმანეთისგან.

ფრანგული ფორმის იტალიური ანალოგი (rondo) ფართოდ გამოიყენებოდა მე-18 საუკუნის დასაწყისიდან. დამოუკიდებელი ინსტრუმენტული ნაწილების აღსანიშნავად. ამ რონდოს სტრუქტურული პრინციპი იყო განმეორებადი განყოფილების გამოჩენა, როგორც ეპიზოდების ჩარჩო, რომელიც ასახავდა ახალ თემებს. რონდოს ძირითადი ტიპი: A–B–A–C–A. მე-18 საუკუნის ბოლოს. რონდოს ფორმის ფორმები უფრო რთული გახდა (A-B-A-C-A-B-A) და მიუახლოვდა ვარიაციულებს (A-B-A 1 –B-A 2 –C-A 3 ...) ან თუნდაც (ბოლომდე განვითარების ძირითადი თემების შედეგად) სონატებს.

თანმიმდევრობა

(ლათინური თანმიმდევრობა, "შემდეგი", "რაც მოყვება"). ალილუიას გალობის მუსიკალური და ტექსტური გაფართოება კათოლიკურ მესაში. დაახლოებით მე-10 საუკუნეში. იუბილეზე დამატებითი ლათინური ტექსტის (ტროპის) მიმაგრების ჩვეულებითი გავრცელება (მელიზმური გალობა, რომელიც ამთავრებს Hallelujah-ს) და ადრე გამოიყენებოდა სხვადასხვა ხმოვნები (ყველაზე ხშირად "a", როგორც სიტყვა "halelujah" ბოლო ხმოვანი ბგერა). შედეგად, წარმოიშვა ლათინური ლიტურგიული პოეზიის დამოუკიდებელი ჟანრი - თანმიმდევრობა, რომელიც ძირითადად დაკავშირებულია საეკლესიო წლის დღესასწაულებთან. შუა საუკუნეებში ასობით სხვადასხვა თანმიმდევრობა სრულდებოდა, მაგრამ ტრენტის კრების დადგენილებით (1545 წ.) ისინი ამოღებულ იქნა ლიტურგიიდან, გარდა ოთხი თანმიმდევრობისა: ცნობილი. კვდება ირა(განკითხვის დღის შესახებ), ლაუდა სიონ სალვატორემი(კორპუს ქრისტის დღესასწაულზე), Veni sancte spiritus(სამების დღესასწაულზე), Victimae paschali laudes(აღდგომა); მოგვიანებით თანმიმდევრობაც დაშვებული იყო სტაბატ მატერი(Ღვთისმშობელი).

სექსტეტი

(გერმ. Sextett; ლათინურიდან: sextus, „მეექვსე“). ეს ტერმინი ჩვეულებრივ აღნიშნავს ნაწარმოებს, რომელიც დაწერილია სონატის ციკლის სახით ექვსი შემსრულებლისთვის. სექსტეტის შემადგენლობა შეიძლება განსხვავდებოდეს; ყველაზე ხშირად ეს არის სიმებიანი კვარტეტი ორი ინსტრუმენტით დამატებული (მაგალითად, მოცარტის სექსტეტი F მაჟორი, K. 522, კვარტეტისთვის და ორი საყვირისთვის, ბრამსის სექსტეტი ბ მაჟორი, თხზ. 18, ორი ვიოლინოს, ორი ალტისთვის და ორი ჩელო). სახელწოდება „სექსტეტი“ ასევე შეიძლება ეხებოდეს ვოკალურ ანსამბლს თანხლებით ან მის გარეშე (სექსტეტები ოპერებში ფიგაროს ქორწინებამოცარტი და ლუსია დი ლამერმურიდონიცეტი).

სერენადა

(ფრანგული სერენადა, იტალიური სერენატა, „საღამოს მუსიკა“ ან „საღამოს გასართობი“). მე-18 საუკუნის ბოლოს. ეს სახელი აღარ გულისხმობს საღამოს ან ღამის შესრულებას (მაგალითად, პატარა ღამის მუსიკა, Eine kleine Nachtmusikმოცარტიდან). დივერსიის მსგავსად, სერენადა იყო კომპოზიციის საერთო ჟანრი მცირე ინსტრუმენტული ანსამბლისთვის, რომელიც აერთიანებდა სუიტის გამავალი ჟანრის მახასიათებლებს და სიმფონიის მომავალ ჟანრს. სერენადა მოიცავდა, ერთი მხრივ, მინუეტებს, მარშებს და მსგავსებს, ხოლო მეორე მხრივ, ვარიაციები და მოძრაობები დაწერილი სონატის ან რონდო სონატის სახით. ძალიან ცნობილი ინსტრუმენტული სერენადები გვხვდება მოცარტის, ბრამსის, ჩაიკოვსკის და დვორაკის მემკვიდრეობაში. როგორც ვოკალური ჟანრი, სერენადა არის მიმართვა საყვარელი ადამიანის მიმართ, რომელიც ერთხელ შესრულებულია ღამით ქალის ფანჯრის ქვეშ (მაგალითები: სერენადა დონ ჟუანიმოცარტი, შუბერტის რომანი საღამოს სერენადა).

სიმფონიური ლექსი.

პროგრამული საორკესტრო კომპოზიცია არის ჟანრი, რომელიც ფართოდ გავრცელდა რომანტიზმის ეპოქაში და მოიცავს თავისებურებებს პროგრამის სიმფონიადა საკონცერტო უვერტიურა (რ. შტრაუსი, ლისტი, სმეტანა, რიმსკი-კორსაკოვი და სხვ.).

შერცო

(იტალიურად: scherzo, "ხუმრობა"). მე-18 საუკუნის შუა ხანებიდან. ეს სიტყვა ჩნდება ინსტრუმენტული ან ვოკალური ნაწარმოებების სათაურებში იუმორისტული ხასიათისა(კლაუდიო მონტევერდი, Scherzi Musicali, 1607; იოჰან გოტლიბ ვალტერი, სკერცო სოლო ვიოლინოსთვის, 1676). 1750 წლის შემდეგ სჩერზო იქცა ექსკლუზიურად ინსტრუმენტულ ჟანრად, რომელსაც ახასიათებს სწრაფი ტემპი და, როგორც წესი, სამი დარტყმის მეტრი. ამ დროს სკერცო ძირითადად სონატის ციკლის (სიმფონია, კვარტეტი) ნაწილი იყო ნაპოვნი. სკერცო განსაკუთრებულ მნიშვნელობას იძენს ბეთჰოვენის სიმფონიებში (დაწყებული მეორით), სადაც საბოლოოდ ანაცვლებს იმ მინუეტს, რომელიც ადრე იყო ამ ადგილას. სჩერცო ჩვეულებრივ ინარჩუნებს მინუეტიდან მემკვიდრეობით მიღებულ სამნაწილიან ფორმას (scherzo - ტრიო - scherzo); ზოგჯერ შეიძლება გამოჩნდეს რამდენიმე ტრიო (მაგალითად, ბრამსის მეორე სიმფონიაში). შოპენის, ბრამსის და იმავე ეპოქის სხვა კომპოზიტორების ნაწარმოებებში სკერცო ასევე ხდება დამოუკიდებელ ფორტეპიანოს ჟანრში: ეს არის რაფსოდური, სწრაფი ბუნების პატარა ნაწარმოებები, უპირატესად ლირიკული შინაარსის ტრიოთი. ქვესათაური „scherzo“ მის სიმფონიურ პოემას პ.დუკასმა მისცა ჯადოქრის შეგირდი.

სონატა

(იტალიური სონატა; sonare-დან, „ხმამდე“). ტერმინის ზუსტი მნიშვნელობით, ეს არის მრავალმოძრავი კომპოზიცია ფორტეპიანოსათვის ან სიმებიანი ან ჩასაბერი ინსტრუმენტი ფორტეპიანოსათვის. სონატის ფორმა ფუნდამენტური სტრუქტურაა, რომელიც ძალიან ხშირად გამოიყენება სოლო ინსტრუმენტული სონატების პირველ (ისევე როგორც სხვა) ნაწილებში, ინსტრუმენტული ანსამბლებისთვის, სიმფონიებისთვის, კონცერტებისთვის და ა.შ. ექსპოზიცია) იცვლება მათი განვითარებით (განვითარებით) და შემდეგ დაბრუნებით (რეპრიზი). წაიკითხეთ მეტი სონატას ფორმის ისტორიისა და ტერმინის "სონატის" შესაძლო მნიშვნელობების შესახებ. სმ. სონატა. ფორმის სახეობებია: რონდო სონატა - ტიპი, რომელიც ხშირად ჩნდება სიმფონიური ციკლების ფინალში და აერთიანებს სონატის (გამოფენა, განვითარება, რეპრიზა) და რონდო (პირველი თემის დაბრუნება განვითარებად სექციებში); სონატინა (სიტყვასიტყვით: „პატარა სონატა“) - მას ან აქვს ნაკლები ნაწილები, ვიდრე ჩვეულებრივ სონატას, ან თავად ნაწილები უფრო მარტივი და მოკლეა (სონატინები ფორტეპიანოსთვის მ. კლემენტის, ვიოლინოსა და ფორტეპიანოსათვის ფ. შუბერტის). პრინციპში, ტერმინი "სონატინა" გამოიყენება დამწყებთათვის მარტივ ნაწარმოებებზე, მაგრამ ასევე არის სონატინები (მაგალითად, მ. რაველის ფორტეპიანოს ციკლი), რომლებიც შემსრულებლისგან მნიშვნელოვან ტექნიკურ უნარს მოითხოვს.

ლუქსი

(ფრანგული სუიტა, "მიმდევრობა"). სახელი გულისხმობს ინსტრუმენტული ნაწარმოებების თანმიმდევრობას (სტილიზებული ცეკვები) ან ინსტრუმენტული ფრაგმენტები ოპერიდან, ბალეტიდან, დრამის მუსიკისა და ა.შ. Სმ. SUITE.

ტოკატა

(იტალ. toccata). მე-16 საუკუნის ბოლოდან. ეს სახელი ეხება სამუშაოებს კლავიატურის ინსტრუმენტებისთვის, რომლებიც დაწერილია თავისუფალი იმპროვიზაციული წესით. სიტყვა ტოკატა ნიშნავს "შეხებას", "დარტყმას", ამ შემთხვევაში მოკლე დარტყმას კლავიშებზე, განსხვავებით სონატასგან, ე.ი. სიმებიანი ან ჩასაბერი ინსტრუმენტების გამოწეული „ხმა“. გარდა ამისა, ტერმინი "ტოკატას" წარმოშობა მიუთითებს უფრო ადრეულ ეპოქაზე, როდესაც ეს სიტყვა გამოიყენებოდა სამხედრო დოლის ან სპილენძის ფანფარის მიერ ნაცემი რიტმის აღსანიშნავად (მაგალითად, ტოკატა ოპერიდან. ორფეოსიმონტევერდი). ტოკატა კლავიატურებისთვის მე -16 საუკუნეში. (ანდრეა და ჯოვანი გაბრიელი, ლუცასკო ლუზაჩი) გამოიყენეს ტიპიური კლავირის ტექნიკა და გადაიქცა ვირტუოზულ ნაწარმოებებად, სადაც იმპროვიზაციული პასაჟები მონაცვლეობდა საზეიმო საგუნდო ხმებით. ზოგიერთ ტოკატაში (განსაკუთრებით კლაუდიო პერულოსა და გ. ფრესკობალდის) არის პოლიფონიური სექციები. ტოკატა ასევე გამოიყენებოდა, როგორც შესავალი რიკერკარის ან ფუგაში. თანამედროვე დროის ტოკატები (შუმანი, დებიუსი, რაველი, პროკოფიევი) არის საფორტეპიანო ნაწარმოებები, რომლებიც ჟანრში ახლოსაა საკონცერტო ეტიუდთან.

ტრიო

(იტალიური ტრიო; ლათინური tres, tria, "სამი"). მუსიკალური ნაწარმოები სამი შემსრულებლისთვის. ტრიო ფართოდ გავრცელდა კლასიკურ ეპოქაში, როგორც ინსტრუმენტული მუსიკის ტიპი, რომელიც იყენებდა სონატის ფორმას. ყველაზე გავრცელებულია ფორტეპიანო (ვიოლინო, ჩელო, ფორტეპიანო) და სიმებიანი (ვიოლინო, ალტი, ჩელო) ტრიოები. ვოკალურ ტრიოს (აკომპანიმენტით ან მის გარეშე) ჩვეულებრივ ტერზეტოს უწოდებენ.

ტერმინი "ტრიო" ასევე ეხება შუა ნაწილიმინუეტი, სკერცო, მარში ან სხვა სამმხრივი ფორმა. ამ თვალსაზრისით, ტრიო ზოგადად შეიძლება გავიგოთ, როგორც კონტრასტული მონაკვეთი მთავარი თემატური მასალის ექსპოზიციასა და მის გამეორებას შორის. ძველ დროში ეს განყოფილება შედგენილი იყო სამი სოლო ინსტრუმენტისთვის და თავად ტერმინი "ტრიო" კვლავ გამოიყენებოდა კონცერტო გროსოს ჟანრის ოქროს ხანის შემდეგ, თუმცა ნამუშევრების შუა განყოფილებები აღარ იყო ინსტრუმენტირებული სამისთვის, არამედ ინსტრუმენტების უფრო დიდი რაოდენობა.

ტრიო

სამი, მაგრამ მეტი ინსტრუმენტისთვის.

ტრიო სონატა

(იტალიური ტრიო-სონატა). ბაროკოს ეპოქის კამერული ინსტრუმენტული მუსიკის ძირითადი ფორმა. ტრიო სონატა შედგენილი იყო ორი მაღალი ინსტრუმენტისთვის, როგორც წესი, ვიოლინოებისთვის, და ბასო კონტინუოსთვის, რომელიც ჩვეულებრივ წარმოდგენილია ჩელოსა და რაიმე სახის კლავიატურის ინსტრუმენტით ან ლაითით - რითაც მოითხოვდა არა სამ, არამედ ოთხ შემსრულებელს. ტრიო სონატის აყვავების პერიოდი ევროპის ყველა მუსიკალურ ცენტრში იყო პერიოდი 1625 წლიდან 1750 წლამდე, შემდეგ, ბასო კონტინუოს, როგორც კომპოზიციის ფუნქციურად აუცილებელი ელემენტის გაქრობის გამო, ტრიო სონატა ხელახლა დაიბადა სიმებიანი კვარტეტში. ტრიო სონატის ჟანრი აერთიანებს ძველი ინსტრუმენტული საცეკვაო სუიტის თავისებურებებს სიმებიანი დაკვრის ახალი ვირტუოზული ტექნიკის ელემენტებთან, ძველ მრავალხმიან და ახალ ჰომოფონიურ სტილებთან; ტრიო სონატასთვის დამახასიათებელია თემატური განვითარების მეთოდების პირდაპირი მოლოდინი სონატის ფორმით. ტრიო სონატას ძირითადი ტიპები იყო: sonata da chiesa („საეკლესიო სონატა“, განკუთვნილი საკონცერტო შესრულებისთვის) და sonata da კამერა („სახლის სონატა“, შესრულებული სახლში). მეორე ტიპი მრავალი თვალსაზრისით წააგავდა ლუქს; პირველი, რომელიც შეიცავს ოთხ მოძრაობას (ნელი - სწრაფი - ნელი - სწრაფი), გარკვეულწილად მიუახლოვდა ბაროკოს უვერტიურას. მე-18 საუკუნის დასაწყისისთვის. მათ შორის განსხვავებები თითქმის გაქრა. ტრიო სონატების გამორჩეულ ავტორებს შორის ვხვდებით S. Rossi, G. Legrenzi, A. Corelli, D. Buxtehude, J. S. Bach, G. F. Handel და J. M. Leclerc; ეს ჟანრი მოგვიანებითაც გვხვდება - მაგალითად, გლუკსა და ჰაიდნში.

უვერტიურა

(ფრანგული ოვერტურა, „გახსნა“). ეს სახელი თავდაპირველად აღნიშნავდა ოპერის წინ შესრულებულ საორკესტრო შესავალს, მაგრამ მალევე ნიშნავდა შესავალს სხვა ჟანრის ნაწარმოებებში, როგორიცაა კანტატები ან ინსტრუმენტული სუიტები. ამ ტერმინმა სრულიად გარკვეული მნიშვნელობა შეიძინა მე-17 საუკუნის ფრანგულ სასამართლო ოპერაში, კერძოდ J.B. Lully-ში. ასეთი ფრანგული უვერტიურა აუცილებლად შეიცავდა სამ მონაკვეთს: ნელი - სწრაფი - ნელი. ნელი მონაკვეთები, როგორც წესი, პუნქტუაციური რიტმით იყო დაცული, დაკავშირებული იყო საზეიმო სასამართლო ცერემონიასთან; სწრაფ სექციებში ნაწარმოების მუსიკალურ ტექსტურას უზრუნველყოფდა თემების ფუგა განვითარება. იტალიურ საოპერო უვერტიურას, რომელიც საბოლოოდ ჩამოყალიბდა ა. სკარლატის შემოქმედებაში, ეწოდა "სინფონია" და ასევე შედგებოდა სამი განყოფილებისგან, მაგრამ ტემპების საპირისპირო თანმიმდევრობით: სწრაფი - ნელი - სწრაფი. სიმფონიის ჟანრი წარმოიშვა ასეთი უვერტიურადან ( სმ. SYMPHONY), და კიდევ 1793 წელს ჰაიდნის სიმფონიებს, როდესაც ლონდონში ასრულებდნენ, კვლავ უწოდებდნენ "უვერტიურებს". მე-18 საუკუნის ბოლოს. საოპერო უვერტიურები ძირითადად სონატის სახით იყო შედგენილი და პრაქტიკულად არ წარმოადგენდა მხოლოდ კლასიკური სონატა-სიმფონიური ციკლის პირველ ნაწილს. ზოგიერთმა კომპოზიტორმა (მათ შორის გლუკმა, მოცარტიმ და ბეთჰოვენმა) დაიწყო თემების შესაბამისი ოპერიდან საოპერო უვერტიურებში შეტანა. კლასიკური უვერტიურები ასევე გვხვდება მუსიკის ჟანრში დრამატული თეატრი(ყველაზე ნათელი მაგალითია ეგმონტიბეთჰოვენი). შემდგომი ეპოქის ოპერაში უვერტიურები, სონატის ფორმის თავისებურებების შენარჩუნებისას, სულ უფრო მეტად იქცევა ოპერის შინაარსის მოკლე მუსიკალურ გადმოცემაში მისი თემატური მასალის საფუძველზე. დამოუკიდებელ ჟანრად ჩნდება საკონცერტო უვერტიურებიც. სიმფონიური მუსიკაპროგრამის ტიპი (მენდელსონი, ბრამსი, ჩაიკოვსკი).

ფანტაზია

(ბერძნული: ფანტაზია). ინსტრუმენტული კომპოზიცია არის ძალიან თავისუფალი კონსტრუქციის; მასში, როგორც ინგლისელი კომპოზიტორი და თეორეტიკოსი ტ. მორლი ამბობდა, „კომპოზიტორი არაფერზეა მიბმული“ (მორლი სიტყვიერ ტექსტს გულისხმობდა). მე-16 საუკუნეში ფანტაზია შედგენილი იყო, როგორც წესი, ლაიტის, კლავიერის ან ინსტრუმენტული ანსამბლისთვის პოლიფონიურ სტილში, რომელიც მოგვაგონებს რაიკერკარის ან კანზონას სტილს. მე-17-18 საუკუნეებში. ჟანრი სულ უფრო მდიდრდება იმპროვიზაციული ხასიათის ელემენტებით - მაგალითად, ბუქსტეჰუდის, ბახისა და მოცარტის ორღანისა და კლავიატურის ნაწარმოებებში. მე-19 საუკუნეში სახელწოდება "ფანტაზია" ეხება ინსტრუმენტულ, ძირითადად ფორტეპიანოს, ნაწარმოებებს, გარკვეულწილად თავისუფალი დამკვიდრებული ფორმებისგან (მაგალითად, Sonata quasi una fantasia - მთვარის სონატაბეთჰოვენი, შოპენისა და შუმანის ფანტაზიები). ფანტაზიას ასევე შეიძლება ეწოდოს იმპროვიზაცია არჩეულ თემაზე (მაგალითად, ფანტაზია მოხეტიალეშუბერტი ამავე სახელწოდების რომანის თემაზე, თომას ტალისის ფანტაზია თემაზევონ უილიამსი).

IN ინგლისური ენატერმინი ნებაყოფლობითი, მსგავსი მნიშვნელობით "ფანტაზია", შეიძლება ეხებოდეს მუსიკალური არანჟირებაანგლიკანური საეკლესიო მსახურება (იმპროვიზირებული სექციები ჟღერდა მსვლელობის დროს ან მსახურების ბოლოს) ან ინსტრუმენტულ ნაწარმოებებს თავისუფალი ფორმით (ამ ჟანრის ოსტატები იყვნენ ჯონ ბლოუ და ჰენრი პერსელი).

ფროტოლა

(იტალიური frottola, frotta-დან "ბრბოდან"). რენესანსის მადრიგალის წინამორბედი ფროტოლა გაშენებული იყო ძირითადად ჩრდილოეთ იტალიაში მე-15 საუკუნის ბოლოს და მე-16 საუკუნის დასაწყისში. ფროტოლები გამოირჩეოდა ცოცხალი რიტმით, შედგენილი სამ-ოთხ ხმაში და ხშირად ასრულებდა მომღერლის მიერ ინსტრუმენტული თანხლებით.

ფუგა

(ლათინური, იტალიური ფუგა, „რბენა“). იმიტაციური მრავალხმიანობის გამოყენებაზე დაფუძნებული ნაწარმოები. ფუგა ფორმა, რომელმაც სრულყოფილებას მიაღწია ბახის ნამუშევრებში, არის სხვადასხვა კონტრაპუნქტის ტექნიკისა და სხვადასხვა ფორმის, მათ შორის კანონის, მოტეტისა და რისერკარის ხანგრძლივი განვითარების შედეგი. ფუგა შეიძლება შედგეს ნებისმიერი რაოდენობის ხმისთვის (დაწყებული ორიდან). ფუგა იხსნება თემის (ლიდერის) ერთ ხმაში წარმოდგენით, შემდეგ სხვა ხმები ზედიზედ შემოდიან იმავე თემით. თემის მეორე პრეზენტაციას, ხშირად მისი ვარიაციით, პასუხი ეწოდება; სანამ პასუხი ჟღერს, პირველი ხმა აგრძელებს თავისი მელოდიური ხაზის განვითარებას - პასუხობს კონტრაპუნქტს (ანტიპოზიცია). ორმაგ ფუგებში ასეთი კონტრაპუნქტი მეორე თემის (კონტრთემის) მნიშვნელობას იძენს. ყველა ხმის შესავალი ქმნის ფუგის ექსპოზიციას. ექსპოზიციას შეიძლება მოჰყვეს ან კონტრ-ექსპოზიცია (მეორე ექსპოზიცია) ან მთელი თემის ან მისი ელემენტების პოლიფონიური განვითარება (ეპიზოდები). კომპლექსურ ფუგებში გამოიყენება მრავალხმიანი მრავალხმიანი ტექნიკა: გაზრდა (თემის ყველა ბგერის რიტმული მნიშვნელობის გაზრდა), შემცირება, ინვერსია (შებრუნება: თემის ინტერვალები აღებულია საპირისპირო მიმართულებით - მაგალითად, მეოთხეს ნაცვლად. ზევით, მეოთხე ქვევით), სტრეტა (ხმების დაჩქარებული შესვლა, რომლებიც ერთმანეთს „ადის“) მეგობარზე) და ზოგჯერ მსგავსი ტექნიკის კომბინაცია. ფუგას ჟანრს დიდი მნიშვნელობა აქვს როგორც ინსტრუმენტულ, ისე ვოკალურ ფორმებში. ფუგა შეიძლება იყოს დამოუკიდებელი ცალი, შერწყმული პრელუდიასთან, ტოკატასთან და ა.შ., და ბოლოს, იყოს ნაწილი. დიდი სამუშაოან ციკლი. ფუგასთვის დამახასიათებელი ტექნიკა ხშირად გამოიყენება სონატის ფორმის სექციების შემუშავებაში.

ორმაგი ფუგა, როგორც უკვე ითქვა, ემყარება ორ თემას, რომელიც შეიძლება შევიდეს და განვითარდეს ერთად ან ცალ-ცალკე, მაგრამ ბოლო ნაწილში ისინი აუცილებლად კონტრაპუნქტშია გაერთიანებული. იხილეთ ასევეფუგა.

ქორალი

(გერმანული: Choral). თავდაპირველად, ქორალი იყო გრიგორიანული მონოფონიური საეკლესიო გალობა; მოგვიანებით ეს სახელი მიენიჭა ლუთერანულ გალობას. მარტინ ლუთერმა, რომელსაც სურდა, რომ ყველა მრევლს მონაწილეობა მიეღო ღვთისმსახურებაში, შემოიღო საგალობლები, რომლებიც შესაფერისია კრებითი სიმღერისთვის. ამრიგად, საგუნდო - როგორც ცალკე გალობა და როგორც უფრო დიდი კომპოზიციის ნაწილი - პროტესტანტული ლიტურგიის ცენტრი გახდა. საგუნდო მუსიკალური წყაროები იყო: ა) რეფორმაციამდე არსებული საეკლესიო გალობა; ბ) საერო სიმღერები; გ) ახლად შექმნილი მელოდიები ტექსტით, რომელთა შორის ყველაზე ცნობილია რეფორმის ჰიმნი Ein" feste Burg ist unser Gott (ჩვენი ღმერთი არის ძლიერი დასაყრდენი). მე-16, მე-17 და მე-18 საუკუნის დასაწყისის თითქმის ყველა გერმანელი ოსტატი. დამუშავებული საგუნდო მელოდიები. საგუნდოები ქმნიან სხვა ლიტურგიკულ კომპოზიციებს, მათ შორის: 1) საგუნდო პრელუდიას - ორგანოს ნაჭერი, დაფუძნებული საგუნდო მელოდიაზე და ემსახურებოდა სათემო სიმღერას შესავალს; 2) საგუნდო ფანტაზია - ორღანი, რომელიც ავითარებს საგუნდო მელოდიას იმპროვიზაციული წესით; 3) ქორალე პარტიტა – ფართომასშტაბიანი ინსტრუმენტული ნაწარმოები საგუნდო თემაზე; 4) საგუნდო მოტეტი - გაფართოებული საგუნდო ნაწარმოები; 5) საგუნდო კანტატა - დიდი ნაწარმოები გუნდისთვის, სოლისტებისა და ორკესტრისთვის, ლუთერანული ჰიმნების მელოდიების გამოყენებით. ყველაზე სრულყოფილი საგუნდო კომპოზიციები, რომლებიც ჩვენამდე მოვიდა, ეკუთვნის მაიკლ პრეტორიუსს და ჯ.ს. ბახს.

შაკონი

(ესპანური chacona, იტალიური ciaconna). მისი წარმოშობა არის ნელი სამი დარტყმის ცეკვა; მოგვიანებით - კომპოზიცია, რომელიც დაფუძნებულია ბასოს კონტინუოს ან მელოდიური ხაზის (ან აკორდის პროგრესიის) ვარიაციაზე ბას ხმებში (basso ostinato). Chaconne ძალიან ახლოს არის passacaglia-სთან. ორივე პირველად მე-17 საუკუნის დასაწყისში გამოჩნდა. კლავიატურის ინსტრუმენტების სამუშაოებში. ჟანრის ყველაზე ცნობილი მაგალითია ბახის შაკონა რე მინორი პარტიტიდან სოლო ვიოლინოსთვის. ამჟამად, არსებობს ტენდენცია, რომ სახელი "chaconne" მივმართოთ უცვლელი აკორდის პროგრესიის ნებისმიერ ვარიაციას, მაგრამ ასეთი შევიწროებული შეხედულება არ შეესაბამება ტერმინის ისტორიულ მნიშვნელობას.

შანსონი

(ფრანგული შანსონი, „სიმღერა“; რუსულად ტერმინი „შანსონი“ ქალურია და არა დახრილი). ასე ჰქვია არა მხოლოდ სიმღერებს, არამედ ვოკალურ სტილში ინსტრუმენტულ ნაწარმოებებს. საფრანგეთის საერო მუსიკაში არსებობდა შანსონის რამდენიმე სახეობა: 1) შუა საუკუნეების ტრუბადურებისა და ტრუვერების სიმღერები; 2) მე-14 საუკუნის საცეკვაო სიმღერები. (გიომ დე მაშო); 3) მე-15 და მე-16 საუკუნეების მრავალხმიანი მრავალხმიანი გუნდები. (ჟილ ბენშოა და გიომ დიუფეი, ჟან ოკეგემი, იაკობ ობრეხტი, ჟოსკინ დე პრეს); ეს ჟანრი თავისი განვითარების სიმაღლეებს აღწევს იტალიური რენესანსის მადრიგალის ფრანგულ ვერსიაში (კლემენტ ჟანეკინი, ორლანდო ლასო, თომას კრეკილონი). მოგვიანებით, სახელწოდება "შანსონი" შეიძლება ეხებოდეს პოპულარული ტიპის მოკლე სტროფიკულ სიმღერას ან ფრანგულ რომანს ხმისთვის ფორტეპიანოს თანხლებით, გერმანული Lied-ის მსგავსი (Debussy, Fauré, Ravel, Poulenc). თანამედროვე ფრანგულ პოპ სიმღერებს ასევე უწოდებენ შანსონს.

ექსპრომტი

(ლათინური expromptus ზმნიდან expromo, „გადაყრა“, „ჩამოქცევა“; ფრანგული impromtu). ლათინური სიტყვის მნიშვნელობა ვარაუდობს, რომ ექსპრომტი არის თამაში, რომელიც შედგენილია მოცემული მომენტის, მოცემული სიტუაციის გავლენით. მე-19 საუკუნის საფორტეპიანო ლიტერატურაში. ეს არის პატარა პიესები თავისუფალი ფორმა, არა აუცილებლად იმპროვიზაციული ხასიათის. მაგალითად, შუბერტის ექსპრომტებს (op. 90) ან შოპენის (op. 29, 36) აქვთ მკაფიო, ძირითადად სამნაწილიანი სტრუქტურა.

ეტიუდი

(ფრანგული ეტიუდი, „სწავლა“). ნაწარმოები ნებისმიერი ტექნიკური ტექნიკის დაუფლებისა და გაუმჯობესებისთვის: სტაკატოს შესრულება, ოქტავები, ორმაგი ნოტები (სიმებიანი ინსტრუმენტებზე), ტექნიკის „ორმაგი ან სამმაგი ლერწამი“ (ჩასაბერ ინსტრუმენტებზე) და ა.შ. მე-19 საუკუნეში საკონცერტო ეტიუდი ფართოდ გავრცელდა (განსაკუთრებით საფორტეპიანო ლიტერატურაში). ამ ჟანრში ტექნიკური ტექნიკის განვითარება შერწყმულია მუსიკის დამოუკიდებელ მხატვრულ ღირებულებასთან. ბრწყინვალე საკონცერტო ეტიუდები შეადგინეს შოპენმა, შუმანმა და ლისტმა. ჟანრის საკონცერტო ფორმის წინამორბედად შეიძლება ჩაითვალოს მე-17-მე-18 საუკუნეების ტოკატა, რომელშიც განსაკუთრებული როლი ითამაშა წმინდა ვირტუოზულმა ელემენტმა.

ლიტერატურა:

მუსიკალური ენციკლოპედია, ტ. 1–5. მ., 1973–1982 წწ
კრუნტიაევა ტ., მოლოკოვა ნ. უცხოური მუსიკალური ტერმინების ლექსიკონი. მ. - პეტერბურგი, 1996 წ
ბულუჩევსკი იუ., ფომინ ვ. მოკლე მუსიკალური ლექსიკონი. პეტერბურგი - მ., 1998 წ
მოკლე მუსიკალური ლექსიკონი-საცნობარო წიგნი. მ., 1998 წ
მუსიკალური ენციკლოპედიური ლექსიკონი . მ., 1998 წ