მოკლე ლიტერატურული ნაწარმოები პროზაში. თანამედროვე მწერლების პროზაული ნაწარმოებები

ძველი პეტერჰოფის მიკრორაიონი... პეტერბურგერის ლექსიკონი

რემიზი- (ფრანგ. remettre-დან გადაცემამდე, აღადგინე). კარტის თამაშში: 1) ქრთამის დეფიციტი. 2) დავალიანება ნოტზე, რომელიც ხელახლა ითამაშება, ვის წილზეც მოდის. 3) ფულის გადარიცხვა კუპიურებით. ლექსიკონი უცხო სიტყვებიჩართულია რუსულ ენაში....... რუსული ენის უცხო სიტყვების ლექსიკონი

ზაიაჩიის გამზირი- სანკტ-პეტერბურგი ზოგადი ინფორმაცია ქალაქის რაიონი პეტროდვორცოვი რაიონი პეტერჰოფი ისტორიული უბანი კურდღელი ჰედლი, Yegerskaya Sloboda სიგრძე 1.73 კმ საფოსტო ინდექსი 198504 ... ვიკიპედია

რემიზი- რემიზი, რემიზი, ქმარი. (ფრანგული remise) (სპეციალური). 1. ზოგიერთში კარტის თამაშებიქრთამის დადგენილი რაოდენობის დეფიციტი (სპეციალური). || ჯარიმა ქრთამის დადგენილი რაოდენობის (სპეციალური) არ აღებისთვის. დააყენეთ რემისია (დაწერეთ ასეთი ჯარიმა თქვენთვის). "რაღაც ... ... ლექსიკონიუშაკოვა

განიკურნა- ი.რემეზ ა, მ.რემიზ ა, მ.რემიზ მ. ოჯახის პატარა ფრინველი. გამვლელები. BAS 1. რემეზი. ჩიტი ოდნავ აღემატება ოქროსფერს, წაგრძელებული აღნაგობით; აქვს წვეტიანი ცხვირი. ამ ფრინველის ბუდე, რომელსაც ის აშენებს, მიემაგრება მდინარის ნაპირებზე მდგარ ბუჩქებს,... ... რუსული ენის გალიციზმების ისტორიული ლექსიკონი

ზაიაჩიის გამზირი (პეტერჰოფი)- Zayachiy Avenue ზოგადი ინფორმაცია ქალაქის უბანი პეტროდვორცოვის ისტორიული უბანი New Peterhof სიგრძე 1.73 კმ. საფოსტო ინდექსი 198504 ... ვიკიპედია

ლესკოვი, ნიკოლაი სემენოვიჩი- ნიკოლაი ლესკოვი ნიკოლაი ლესკოვის პორტრეტი ვალენტინ სეროვი, 1894 წ. დაბადების სახელი... ვიკიპედია

პეტერბურგის ბაღები და პარკები- შეადგენენ ქალაქის მწვანე სივრცეების ნაწილს. Მწვანე ადგილები პეტერბურგიხოლო გარეუბნები წყლის ზედაპირთან ერთად ურბანული ტერიტორიის დაახლოებით 40%-ს იკავებს (2002 წლის მონაცემებით). 2000 წლისთვის ქალაქის მაცხოვრებელზე დაახლოებით 65 მ² იყო... ... ვიკიპედია

ლესკოვი, ნიკოლაი სემენოვიჩი- გამოჩენილი მწერალი, ლიტერატურული კარიერის დასაწყისში ცნობილი მ. სტებნიცკის ფსევდონიმით. გვარი. 1831 წლის 4 თებერვალს ორიოლის პროვინციაში, ღარიბ, ნახევრად სულიერ, ნახევრად დიდგვაროვან ოჯახში. მამამისი მღვდლის შვილი იყო და მხოლოდ სამსახურის გამო... დიდი ბიოგრაფიული ენციკლოპედია

ლესკოვი- ნიკოლაი სემენოვიჩი (1831 1895) რუსი მწერალი. ორიოლის გუბერნიის სოფელ გოროხოვში რ. სასულიერო პირის ოჯახში, რომელიც თავადაზნაურობის წოდებას ასრულებდა. 1847 წელს, მამის გარდაცვალებისა და ხანძრისგან მთელი მისი მცირე ქონების განადგურების შემდეგ, მან დატოვა გიმნაზია და შევიდა... ლიტერატურული ენციკლოპედია

წიგნები

• ლეფტი, ნ.ს.ლესკოვი. ამ გამოცემაში შედის როგორც ნ.ს.ლესკოვის მოთხრობები და მოთხრობები, რომლებიც ხშირად იბეჭდებოდა მასობრივ გამოცემებში („მცენსკის ლედი მაკბეტი“, „მარცხენა“), ასევე ნაკლებად ცნობილი, მაგრამ ისეთივე კაშკაშა და... იყიდეთ 170 მანეთად.
• კურდღლის აღკაზმულობა, ნიკოლაი ლესკოვი. დიდი რუსი მწერლის ნიკოლაი სემენოვიჩ ლესკოვის პუბლიკაციაში შედის ცნობილი მოთხრობა "კურდღელი რემიზი". ამ პუბლიკაციის ნამუშევარი შეტანილია საშუალო სკოლის 5-11 კლასების პროგრამებში…

პროზა ჩვენს ირგვლივ არის. ის არის ცხოვრებაში და წიგნებში. პროზა ჩვენი ყოველდღიური ენაა.

ლიტერატურული პროზა არის არარითმული თხრობა, რომელსაც არ აქვს მეტრი (სალაპარაკო მეტყველების ორგანიზების განსაკუთრებული ფორმა).

პროზაული ნაწარმოები არის რითმის გარეშე დაწერილი, რაც არის მისი მთავარი განსხვავება პოეზიისგან. პროზაული ნაწარმოებები შეიძლება იყოს როგორც მხატვრული, ასევე არამხატვრული, ზოგჯერ ისინი ერთმანეთშია გადახლართული, როგორც, მაგალითად, ბიოგრაფიებში ან მემუარებში.

როგორ გაჩნდა პროზაული, ანუ ეპიკური ნაწარმოები?

პროზა ლიტერატურის სამყაროში ძველი საბერძნეთიდან მოვიდა. სწორედ იქ გაჩნდა ჯერ პოეზია, შემდეგ კი პროზა, როგორც ტერმინი. პირველი პროზაული ნაწარმოებები იყო მითები, ტრადიციები, ლეგენდები და ზღაპრები. ეს ჟანრები ბერძნებმა განსაზღვრეს, როგორც არამხატვრული, ამქვეყნიური. ესენი იყვნენ რელიგიური, ყოველდღიური თუ ისტორიული ნარატივები, განსაზღვრულია როგორც "პროზაული".

პირველ რიგში მაღალმხატვრული პოეზია იყო, მეორე ადგილზე პროზა, როგორც ერთგვარი ოპოზიცია. ვითარება მხოლოდ მეორე ნახევარში დაიწყო, დაიწყო პროზაული ჟანრის განვითარება და გაფართოება. გამოჩნდა რომანები, მოთხრობები და მოთხრობები.

მე-19 საუკუნეში პროზაიკოსმა პოეტი უკანა პლანზე გადაიყვანა. რომანი და მოთხრობა ლიტერატურის მთავარ მხატვრულ ფორმებად იქცა. საბოლოოდ, პროზაულმა ნაწარმოებმა თავისი ღირსეული ადგილი დაიკავა.

პროზა კლასიფიცირდება ზომის მიხედვით: პატარა და დიდი. მოდით შევხედოთ მთავარ მხატვრულ ჟანრებს.

დიდი პროზაული ნაწარმოები: ტიპები

რომანი არის პროზაული ნაწარმოები, რომელიც განსხვავდება თხრობის ხანგრძლივობით და რთული ნაკვეთი, ნაწარმოებში სრულად განვითარებული და რომანს მთავარის გარდა შეიძლება ჰქონდეს გვერდითი სიუჟეტიც.

ნოველისტები იყვნენ ონორე დე ბალზაკი, დანიელ დეფო, ემილი და შარლოტა ბრონტე, ერიხ მარია რემარკი და მრავალი სხვა.

რუსი რომანისტთა პროზაული ნაწარმოებების მაგალითებმა შეიძლება შექმნას ცალკე წიგნების სია. ეს ის ნამუშევრებია, რომლებიც კლასიკად იქცა. მაგალითად, როგორიცაა ფიოდორ მიხაილოვიჩ დოსტოევსკის „დანაშაული და სასჯელი“ და „იდიოტი“, ვლადიმირ ვლადიმიროვიჩ ნაბოკოვის „საჩუქარი“ და „ლოლიტა“, ბორის ლეონიდოვიჩ პასტერნაკის „ექიმი ჟივაგო“, ივან სერგეევიჩის „მამები და შვილები“. ტურგენევი, "ჩვენი დროის გმირი" მიხაილ იურიევიჩ ლერმონტოვი და ა.შ.

ეპოსი უფრო დიდი მოცულობითაა ვიდრე რომანი და აღწერს ძირითად ისტორიულ მოვლენებს ან ეხმაურება ეროვნულ საკითხებს, უფრო ხშირად ორივეს.

რუსულ ლიტერატურაში ყველაზე მნიშვნელოვანი და ცნობილი ეპოსებია ლეო ნიკოლაევიჩ ტოლსტოის "ომი და მშვიდობა", მიხაილ ალექსანდროვიჩ შოლოხოვის "მშვიდი დონე" და ალექსეი ნიკოლაევიჩ ტოლსტოის "პეტრე დიდი".

მცირე პროზაული ნაწარმოები: ტიპები

მოთხრობა არის მოკლე ნაწარმოები, რომელიც შედარებულია მოთხრობასთან, მაგრამ უფრო მოვლენით. ნოველას სიუჟეტი სათავეს იღებს ზეპირ ფოლკლორში, იგავებში და ზღაპრებში.

რომანისტები იყვნენ ედგარ ალან პო, ჰერბერტ უელსი; გი დე მოპასანი და ალექსანდრე სერგეევიჩ პუშკინი ასევე წერდნენ მოთხრობებს.

მოთხრობა არის მოკლე პროზაული ნაწარმოები, რომელიც ხასიათდება მცირე რაოდენობის პერსონაჟებით, ერთი სიუჟეტური ხაზით და დეტალური აღწერადეტალები.

მდიდარია ბუნინისა და პაუსტოვსკის მოთხრობებით.

ესე არის პროზაული ნაწარმოები, რომელიც ადვილად შეიძლება აირიოს მოთხრობაში. მაგრამ ჯერ კიდევ არსებობს მნიშვნელოვანი განსხვავებები: მხოლოდ რეალური მოვლენების აღწერა, მხატვრული ლიტერატურის არარსებობა, მხატვრული და არამხატვრული ლიტერატურის ერთობლიობა, როგორც წესი, ეხება სოციალურ პრობლემებს და უფრო დიდი აღწერითობის არსებობას, ვიდრე მოთხრობაში.

ესეები შეიძლება იყოს პორტრეტული და ისტორიული, პრობლემური და სამოგზაურო. მათ ასევე შეუძლიათ ერთმანეთთან შერევა. მაგალითად, ისტორიული ესე შეიძლება შეიცავდეს პორტრეტს ან პრობლემას.

ესე არის ავტორის გარკვეული შთაბეჭდილებები ან მსჯელობა კონკრეტულ თემაზე. მას აქვს თავისუფალი შემადგენლობა. ამ ტიპის პროზა აერთიანებს ლიტერატურული ესესა და ჟურნალისტური სტატიის ფუნქციებს. შეიძლება ასევე ჰქონდეს რაღაც საერთო ფილოსოფიურ ტრაქტატთან.

საშუალო პროზის ჟანრი - მოთხრობა

სიუჟეტი მოთხრობისა და რომანის საზღვარზეა. მოცულობის მიხედვით, ის არ შეიძლება კლასიფიცირდეს არც მცირე და არც დიდ პროზაულ ნაწარმოებად.

IN დასავლური ლიტერატურამოთხრობას "მოკლე რომანი" ჰქვია. რომანისგან განსხვავებით, მოთხრობას ყოველთვის აქვს ერთი სიუჟეტური ხაზი, მაგრამ ის ასევე ვითარდება სრულად და სრულად, ამიტომ არ შეიძლება მიეკუთვნებოდეს მოთხრობას.

რუსულ ლიტერატურაში მოთხრობების მრავალი მაგალითია. აქ არის მხოლოდ რამდენიმე: " საწყალი ლიზაკარამზინი, ჩეხოვის "სტეპი", დოსტოევსკის "ნეტოჩკა ნეზვანოვა", ზამიატინის "უბანი", ბუნინის "არსენიევის ცხოვრება", პუშკინის "სადგურის აგენტი".

უცხოურ ლიტერატურაში შეიძლება დავასახელოთ, მაგალითად, შატობრიანის „რენე“, კონან დოილის „ბასკერვილების ძაღლი“, სასკინდის „მისტერ სომერის ზღაპარი“.

1830-იანი წლები პუშკინის პროზის აყვავების ხანაა. ამ დროს დაწერილ პროზაულ ნაწარმოებებს შორის იყო: „განსული ივან პეტროვიჩ ბელკინის მოთხრობები, გამოცემული A.P.“, „დუბროვსკი“, „ ყვავი დედოფალი“, „კაპიტნის ასული“, „ეგვიპტური ღამეები“, „კირჯალი“. პუშკინის გეგმებში ბევრი სხვა მნიშვნელოვანი გეგმა იყო.

"ბელკინის ზღაპრები" (1830)- პუშკინის პირველი დასრულებული პროზაული ნაწარმოებები, რომელიც შედგება ხუთი მოთხრობისგან: "გასროლა", "ქარბუქი", "მესაფლავე", "სადგურის აგენტი", "ახალგაზრდა ლედი-გლეხი". მათ წინ უძღვის წინასიტყვაობა „გამომცემლისგან“, შინაგანად დაკავშირებული "სოფელ გორიუხინოს ისტორია" .

წინასიტყვაობაში "გამომცემლისგან" პუშკინმა აიღო ბელკინის ზღაპრების გამომცემლისა და გამომცემლის როლი, ხელი მოაწერა თავის ინიციალებს "A.P". მოთხრობების ავტორობა მიეკუთვნებოდა პროვინციულ მიწის მესაკუთრეს ივან პეტროვიჩ ბელკინს. ი.პ. ბელკინმა, თავის მხრივ, ქაღალდზე დადო ისტორიები, რომლებიც მას სხვა ადამიანებმა უამბეს. გამომცემელი A.P. ჩანაწერში ნათქვამია: ”ფაქტობრივად, ბატონი ბელკინის ხელნაწერში, ყოველი მოთხრობის ზემოთ, ავტორის ხელია ჩაწერილი: გავიგე ასეთი და ასეთი ადამიანი(წოდება ან წოდება და სახელი და გვარის დიდი ასოები). ჩვენ ვწერთ ცნობისმოყვარე მკვლევარებს: "მზრუნველს" უთხრა ტიტულოვანმა მრჩეველმა A.G.N.-მა, "გასროლა" - ლეიტენანტმა პოლკოვნიკმა I.L.P., "მესაფლავე" - კლერკმა B.V., "Blizzard" და "ახალგაზრდა ქალბატონი". - გოგონა K.I.T. ამრიგად, პუშკინი ქმნის ილუზიას I.P.-ის ხელნაწერის რეალური არსებობის შესახებ. ბელკინი თავისი შენიშვნებით მას ანიჭებს ავტორობას და, როგორც ჩანს, ადასტურებს, რომ ისტორიები არ არის ბელკინის გამოგონების ნაყოფი, არამედ რეალურად მოხდა ისტორიები, რომლებიც მთხრობელს უამბო იმ ადამიანებმა, ვინც რეალურად არსებობდა და მისთვის ცნობილი იყო. მთხრობელებსა და მოთხრობების შინაარსს შორის კავშირის მითითებით (გოგონამ კ.ი.თ.-მ ორი სიყვარულის ისტორია უამბო, ლეიტენანტმა პოლკოვნიკმა ი. თანამდებობის პირი, საფოსტო სადგურის მომვლელი), პუშკინმა მოტივირებული იყო თხრობის ბუნება და მისი სტილი. თითქოს მან წინასწარ ამოიღო თავი ნარატივიდან, საავტორო ფუნქციები გადასცა პროვინციელებს, რომლებიც საუბრობდნენ. სხვადასხვა მხარეაჰ პროვინციული ცხოვრება. ამავდროულად, ისტორიებს აერთიანებს ბელკინის ფიგურა, რომელიც სამხედრო კაცი იყო, შემდეგ პენსიაზე გავიდა და თავის სოფელში დასახლდა, ​​ქალაქს საქმით ეწვია და საფოსტო სადგურებზე გაჩერდა. ი.პ. ბელკინი ამგვარად აერთიანებს ყველა მთხრობელს და იმეორებს მათ ამბებს. ეს განლაგება განმარტავს, თუ რატომ არ ჩანს ინდივიდუალური სტილი, რომელიც შესაძლებელს ხდის განასხვავოს, მაგალითად, გოგონას K.I.T.-ს ისტორიები ლეიტენანტი პოლკოვნიკი I.L.P.-ის მოთხრობისგან. ბელკინის ავტორობა წინასიტყვაობაში მოტივირებულია იმით, რომ პენსიაზე გასული მიწის მესაკუთრე, რომელიც ცდილობდა თავის კალამს დასასვენებლად ან მოწყენილობის გამო და იყო ზომიერად შთამბეჭდავი, შეეძლო რეალურად გაეგო ინციდენტების შესახებ, დაემახსოვრა ისინი და ჩაეწერა ისინი. ბელკინის ტიპი, როგორც იქნა, თავად ცხოვრებამ წამოაყენა. პუშკინმა გამოიგონა ბელკინი, რათა მისთვის სიტყვა ეთქვა. აქ აღმოჩენილია ლიტერატურისა და რეალობის ის სინთეზი, რომელიც პუშკინის შემოქმედებითი სიმწიფის პერიოდში მწერლის ერთ-ერთ მისწრაფებად იქცა.

ფსიქოლოგიურადაც სანდოა, რომ ბელკინს იზიდავს მტკივნეული საგნები, ისტორიები და ინციდენტები, ანეგდოტები, როგორც იტყვიან ძველად. ყველა ისტორია ეკუთვნის მსოფლმხედველობის იმავე დონის ადამიანებს. ბელკინი, როგორც მთხრობელი, სულიერად ახლოსაა მათთან. პუშკინისთვის ძალიან მნიშვნელოვანი იყო, რომ ამბავი ეთქვა არა ავტორის მიერ, არა მაღალი კრიტიკული ცნობიერების პოზიციიდან, არამედ ჩვეულებრივი ადამიანის თვალთახედვით, რომელიც გაოცებულია მოვლენებით, მაგრამ არ აძლევდა საკუთარ თავს მკაფიო ანგარიშს მათ შესახებ. მნიშვნელობა. ამიტომ ბელკინისთვის ყველა მოთხრობა, ერთი მხრივ, სცილდება მისი ჩვეული ინტერესების საზღვრებს და თავს არაჩვეულებრივად გრძნობს, მეორე მხრივ კი ხაზს უსვამს მისი არსებობის სულიერ უძრაობას.

მოვლენები, რომლებსაც ბელკინი მოგვითხრობს, მის თვალში ნამდვილად "რომანტიულად" გამოიყურება: მათ აქვთ ყველაფერი - დუელები, მოულოდნელი უბედური შემთხვევები, ბედნიერი სიყვარული, სიკვდილი, ფარული ვნებები, თავგადასავლები და ფანტასტიკური ხილვები. ბელკინს იზიდავს ნათელი, მრავალფეროვანი ცხოვრება, რომელიც მკვეთრად გამოირჩევა ყოველდღიური ცხოვრებიდან, რომელშიც ის არის ჩაფლული. არაჩვეულებრივი მოვლენები მოხდა გმირების ბედში; თავად ბელკინს მსგავსი არაფერი განუცდია, მაგრამ რომანტიკის სურვილი მასში ცხოვრობდა.

ბელკინისთვის მთავარი მთხრობელის როლის მინდობა, პუშკინი, თუმცა, არ არის ამოღებული თხრობიდან. რაც ბელკინს არაჩვეულებრივად ეჩვენება, პუშკინი ცხოვრების ყველაზე ჩვეულებრივ პროზას აქცევს. და პირიქით: ყველაზე ჩვეულებრივი სიუჟეტები სავსეა პოეზიით და მალავს გაუთვალისწინებელ მოხვევებს გმირების ბედში. ამრიგად, ბელკინის შეხედულების ვიწრო საზღვრები განუზომლად ფართოვდება. ასე, მაგალითად, ბელკინის წარმოსახვის სიღარიბე განსაკუთრებულ სემანტიკურ შინაარსს იძენს. თავის წარმოსახვაშიც კი ივან პეტროვიჩი არ გარბის უახლოეს სოფლებიდან - გორიუხინოდან, ნენარადოვოდან და მათ მახლობლად მდებარე ქალაქებიდან. მაგრამ პუშკინისთვის ასეთი მინუსი ასევე შეიცავს ღირსებას: სადაც არ უნდა გაიხედო, პროვინციებში, რაიონებში, სოფლებში, ყველგან ცხოვრება ერთნაირად მიმდინარეობს. ბელკინის მიერ მოთხრობილი განსაკუთრებული შემთხვევები ტიპიური ხდება პუშკინის ჩარევის წყალობით.

გამომდინარე იქიდან, რომ სიუჟეტებში ბელკინისა და პუშკინის არსებობა ვლინდება, აშკარად ჩანს მათი ორიგინალობა. მოთხრობები შეიძლება ჩაითვალოს „ბელკინის ციკლად“, რადგან შეუძლებელია მოთხრობების წაკითხვა ბელკინის ფიგურის გათვალისწინების გარეშე. ამან საშუალება მისცა ვ.ი. ტიპე შემდეგ მ.მ. ბახტინმა წამოაყენა ორმაგი ავტორის და ორხმიანი მეტყველების იდეა. პუშკინის ყურადღება მიიპყრო ორმაგმა ავტორობამ, რადგან ნაწარმოების სრული სათაურია „მიცვალებულის ზღაპრები. ივან პეტროვიჩ ბელკინი,გამოქვეყნებულია A.P.-ის მიერ. მაგრამ უნდა გავითვალისწინოთ, რომ "ორმაგი ავტორის" კონცეფცია მეტაფორულია, რადგან ჯერ კიდევ არსებობს მხოლოდ ერთი ავტორი.

ვ.ბ. შკლოვსკი და ს.გ. ბოჩაროვი, ბელკინის "ხმა" არ არის მოთხრობებში. მათ წინააღმდეგი იყო ვ.ი. ტიუფს, მაგალითად მოჰყავს მთხრობელის სიტყვები "გასროლიდან" და ადარებს მათ ნენარადოვსკის მიწის მესაკუთრის წერილს (მოთხრობის "გასროლის" მეორე თავის დასაწყისი და ნენარადოვსკის მიწის მესაკუთრის წერილი). მკვლევარები, რომლებიც ამ თვალსაზრისს ფლობენ, თვლიან, რომ ბელკინის ხმა ადვილად ამოიცნობა და მკითხველს შეუძლია ორი წარმოდგენა ჩამოაყალიბოს სიუჟეტის მოვლენებზე - ერთი, რომლის შესახებაც უბრალო მოაზროვნე მთხრობელმა თქვა და მეორეზე, რომლის შესახებაც ავტორი დუმდა. იმავდროულად, უცნობია, ციტირებული ვ.ი. ბელკინის ან ფარული მთხრობელის კუთვნილი ტიუპოის სიტყვები - ლეიტენანტი პოლკოვნიკი I.L.P. რაც შეეხება ნენარადოვის მიწის მესაკუთრეს, ის იმავე სიტყვებით აღწერს ბელკინის ამბავს. ამრიგად, უკვე სამი ადამიანი (ბელკინი, ლეიტენანტი პოლკოვნიკი ი. და. ტიუპა სწორად წერს, რომ ვიცე-პოლკოვნიკი ი.ლ.პ. ბელკინისგან არ განსხვავდება, მაგრამ ნენარადოვსკის მიწის მესაკუთრე ასევე არ განსხვავდება მათგან. ბელკინისა და ვიცე-პოლკოვნიკის ბიოგრაფიები I.L.P. როგორ ემსგავსება ერთმანეთს წყლის ორი წვეთი. მათი აზროვნება, მათი მეტყველება, მათი „ხმა“ ისევე მსგავსია. მაგრამ ამ შემთხვევაში არ შეიძლება ლაპარაკი მოთხრობებში ბელკინის ინდივიდუალური „ხმის“ არსებობაზე.

როგორც ჩანს, პუშკინს არ სჭირდებოდა ბელკინისა და მთხრობლების ინდივიდუალური „ხმები“. ბელკინი ლაპარაკობს მთელი პროვინციის სახელით. მისი ხმა არის მთელი პროვინციის ხმა ყოველგვარი ინდივიდუალური განსხვავებების გარეშე. ბელკინის მეტყველება ახასიათებს, უფრო სწორად, განაზოგადებს პროვინციების მეტყველებას. პუშკინს სჭირდება ბელკინი, როგორც არაინდივიდუალიზებული სტილისტური ნიღაბი. ბელკინის დახმარებით პუშკინმა სტილიზაციის პრობლემები გადაჭრა. ამ ყველაფრიდან გამომდინარეობს, რომ „ბელკინის ზღაპრებში“ ავტორი იმყოფება, როგორც სტილისტი, რომელიც იმალება ბელკინის ფიგურის უკან, მაგრამ არ აძლევს მას ცალკეულ სიტყვას და როგორც იშვიათად გამოჩენილი მთხრობელი ინდივიდუალური ხმით.

თუ ბელკინის როლი რომანტიკულ სიუჟეტებზე და გადმოცემამდე დაიყვანება ტიპიური სურათიპროვინციაში, მაშინ ავტორის ფუნქციაა მოვლენების რეალური შინაარსისა და რეალური მნიშვნელობის გამოვლენა. კლასიკური მაგალითია „ბელკინის მსგავსად“ სტილიზებული ნარატივი, რომელიც შესწორებულია და შესწორებულია პუშკინის მიერ: „მარია გავრილოვნა აღიზარდა ფრანგულ რომანებზე და შესაბამისად, შეყვარებული იყო. საგანი მან აირჩიაიყო ღარიბი ჯარის ორდერის ოფიცერი, რომელიც შვებულებაში იმყოფებოდა თავის სოფელში. რა თქმა უნდა, ახალგაზრდა მამაკაცი თანაბარი ვნებით იწვოდადა რომ მისი მშობლები კეთილი,შეამჩნიეს მათი ურთიერთმიდრეკილება, მათ ქალიშვილს მასზე ფიქრიც კი აუკრძალეს და ის პენსიაზე გასულ შემფასებელზე უარესად მიიღეს“. მაშასადამე, ნარატივის ნერვს აყალიბებს ორი ურთიერთგამომრიცხავი სტილისტური შრე: სენტიმენტალიზმში დაბრუნება, მორალური აღწერა, რომანტიზმი და უარმყოფელი, პაროდიული ფენა, სენტიმენტალურ-რომანტიკული ფენის მოცილება და რეალური სურათის აღდგენა.

„ბელკინის ზღაპრები“ წარმოიშვა ერთი მწერლის (ან გამოგონილი და ნამდვილი მთხრობელის ორი ხედვის) გადაკვეთის შედეგად.

პუშკინი დაჟინებით მიაწერდა მოთხრობებს ბელკინს და სურდა მკითხველს ეცოდინებოდა მისი ავტორის შესახებ. სიუჟეტები აგებულია ორი განსხვავებული შეხედულების ერთობლიობაზე. ერთი დაბალი კაცის ეკუთვნის სულიერი განვითარება, მეორე - მსოფლიო კულტურის სიმაღლეზე ამაღლებულ ეროვნულ პოეტს. ბელკინი, მაგალითად, დეტალურად საუბრობს ივან პეტროვიჩ ბერესტოვსა და მის მეზობელ გრიგორი ივანოვიჩ მურომსკის შესახებ. მთხრობელის ნებისმიერი პირადი ემოცია გამორიცხულია აღწერიდან: „კვირის დღეებში ეცვა ქურთუკი, არდადეგებზე ატარებდა ნაჭრისგან დამზადებულ ხალათს. საშინაო დავალება, ხარჯები თვითონ ჩაიწერა და სენატის გაზეთის გარდა არაფერი წაუკითხავს. საერთოდ უყვარდა, თუმცა ამაყად ითვლებოდა. მხოლოდ გრიგორი ივანოვიჩ მურომსკი, მისი უახლოესი მეზობელი, არ ეთანხმებოდა მას. აქ ნარატივი ეხება ორ მიწათმფლობელს შორის ჩხუბს და მასში ერევა პუშკინი: „ანგლომანი კრიტიკას ისევე მოუთმენლად ითმენდა, როგორც ჩვენმა ჟურნალისტებმა. განრისხდა და თავის ზოილს დათვი და პროვინციელი უწოდა“. ბელკინს არაფერი ჰქონდა საერთო ჟურნალისტებთან. მან, ალბათ, არ გამოიყენა ისეთი სიტყვები, როგორიცაა „ანგლომანი“ და „ზოილ“. პუშკინის წყალობით, ორ მეზობელს შორის ჩხუბი ჯდება ცხოვრებისეული ფენომენების ფართო სპექტრში (შექსპირის ტრაგედიის "რომეო და ჯულიეტას" ირონიული გადახედვა. პუშკინის თანამედროვებეჭდვა და ა.შ.). ამრიგად, ბელკინის ბიოგრაფიის შექმნით, პუშკინი აშკარად გამოეყო მისგან.

სიუჟეტებს უნდა დაერწმუნებინათ რუსული ცხოვრების ასახვის ჭეშმარიტებაში დოკუმენტაციით, მოწმეებისა და თვითმხილველების მითითებით და რაც მთავარია, თავად თხრობით.

ბელკინი რუსული ცხოვრების დამახასიათებელი სახეა. ივან პეტროვიჩის ჰორიზონტები შემოიფარგლება უახლოესი უბნით. ბუნებით ის პატიოსანი და თვინიერი ადამიანია, მაგრამ, როგორც უმეტესობა, არაკომუნიკაბელურია, რადგან, როგორც მთხრობელი „კადრში“ ამბობს, „მარტოობა უფრო ასატანი იყო“. როგორც ნებისმიერი სოფლის მოხუცი, ბელკინიც მოწყენილობას უსმენს ინციდენტების შესახებ ისტორიებს, რომლებიც რაღაც პოეტურს შემოაქვს მის ერთფეროვან პროზაულ არსებობაში.

ბელკინის თხრობის სტილი, რომელიც სტილიზებულია პუშკინის მიერ, ახლოსაა პუშკინის პრინციპებთან ცოცხალ რეალობაზე ყურადღების მიქცევით და სიუჟეტის სიმარტივით. პუშკინმა, ტყუილის გარეშე, ჩამოართვა ბელკინს ფანტაზია და მიაწერა მას ფანტაზიის ნაკლებობა. კრიტიკოსები იმავე "ნაკლოვანებებში" თავად პუშკინს ადანაშაულებდნენ.

ამავდროულად, პუშკინმა ირონიულად შეასწორა ბელკინი, ამოიღო ნარატივი ჩვეულებრივი ლიტერატურული არხიდან და შეინარჩუნა სიზუსტე ზნეობის აღწერაში. სიუჟეტების მთელ სივრცეში სხვადასხვა სტილის „თამაში“ არ გამქრალა. ამან განსაკუთრებული მხატვრული მრავალხმიანობა მისცა პუშკინის შემოქმედებას. იგი ასახავდა მდიდარ, მოძრავ და წინააღმდეგობრივ ცხოვრებისეულ სამყაროს, რომელშიც გმირები ცხოვრობდნენ და რომელიც მათში მიედინებოდა. თავად მოთხრობების გმირები მუდმივად თამაშობდნენ, ცდილობდნენ თავს სხვადასხვა როლებში და სხვადასხვა, ზოგჯერ სარისკო სიტუაციებში. ამ ბუნებრივ ხარისხში, მიუხედავად სოციალური, ქონებრივი და სხვა დაბრკოლებებისა, შეიძლება იგრძნოს მხიარული და სისხლიანი არსებობის უცვლელი ძალა და თავად პუშკინის ნათელი, მზიანი ბუნება, რომლისთვისაც თამაში ცხოვრების განუყოფელი მხარეა. იგი გამოხატავს ინდივიდის ინდივიდუალურ უნიკალურობას და გადის მასში.გზა ხასიათის ჭეშმარიტებისაკენ.

ეშმაკურად უარი თქვა ავტორობაზე, პუშკინმა შექმნა მრავალსაფეხურიანი სტილისტური სტრუქტურა. ესა თუ ის ინციდენტი სხვადასხვა კუთხით გაშუქდა. მთხრობელმა, მაგალითად, „კადრში“ ისაუბრა სილვიოს აღქმაზე, როგორც ახალგაზრდობაში, ისე ახალგაზრდობაში. მოწიფული წლები. გმირის შესახებ ვიცით მისი სიტყვებიდან, მისი ანტაგონისტის სიტყვებიდან და დამკვირვებელ-მთხრობელის სიტყვებიდან. ზოგადად, ავტორის ყოფნა სიუჟეტიდან მოთხრობამდე იზრდება. თუ ეს ძლივს იგრძნობა "კადრში", მაშინ "გლეხის ახალგაზრდა ქალბატონში" აშკარა ხდება. ირონია ბელკინს არ ახასიათებს, პუშკინი კი მას ძალიან ფართოდ იყენებს. სწორედ პუშკინი აკეთებს მითითებებს ტრადიციულ სიუჟეტებსა და სიუჟეტურ მოწყობილობებზე, პერსონაჟების შედარებას სხვა ლიტერატურულ გმირებთან, პაროდიას და ტრადიციული წიგნის სქემების გადახედვას. ძველი ნაკვეთების გადამუშავება ეფუძნება პუშკინის თამაშურ ცხოვრებას და ლიტერატურულ ქცევას, რომელიც ხშირად იღებს მზად გეგმები, მზა პერსონაჟები და ქარგვა „ძველ ტილოზე... ახალი ნიმუშები“. „ბელკინის ზღაპრში“ ასე თუ ისე ჩართული ლიტერატურული ნაწარმოებების სპექტრი უზარმაზარია. აქ და პოპულარული ანაბეჭდებიდა შექსპირის ტრაგედიები და ვალტერ სკოტის რომანები და ბესტუჟევ-მარლინსკის რომანტიკული მოთხრობები და კლასიციზმის ფრანგული კომედია და სენტიმენტალური ამბავიკარამზინის "საწყალი ლიზა" და ა. პოგორელსკის ფანტასტიკური მოთხრობა და მივიწყებული ან ნახევრად დავიწყებული ავტორების მორალურად აღწერითი ისტორიები, მაგალითად, ვ.ი. პანაევის "მამობრივი სასჯელი (ნამდვილი შემთხვევა)" და მრავალი სხვა ნაწარმოები.

ასე რომ, ბელკინი არის მოძველებული ისტორიების კოლექციონერი და თარჯიმანი. "ბელკინის ზღაპრების" საფუძველი იყო "ლიტერატურული მაგალითები, რომლებიც დიდი ხანია გაქრა სცენიდან და უიმედოდ მოძველებული იყო 1830-იანი წლების მკითხველისთვის. მოსაზრება, რომელიც ზოგჯერ გვხვდება ლიტერატურაში, რომ პუშკინი ცდილობდა გამოეჩინა მათი სიუჟეტური სიტუაციების შორსმჭვრეტელი ბუნება და მათი პერსონაჟების გულუბრყვილობა, მხოლოდ ამ მიზეზით უნდა უარყოს. არ იყო საჭირო 1830 წელს პოლემიკა ლიტერატურასთან, რომელიც აღარ არსებობდა განათლებული მკითხველისთვის და იცნობდა მხოლოდ პროვინციულ მიწათმფლობელს, რომელიც მოწყენილობისგან კითხულობდა გასული საუკუნის ჟურნალებსა და წიგნებს“. მაგრამ სწორედ ასეთ ნაწარმოებებში დევს ბელკინის შეთქმულებებისა და ბელკინის ნარატივის საწყისი. ბელკინი „დაჟინებით ცდილობს თავისი გმირების „მოყვანას“ გარკვეულ როლებში, ... მისთვის ცნობილ წიგნში სტერეოტიპებში“, მაგრამ მას მუდმივად „ასწორებს“ პუშკინი. ამის წყალობით, მოთხრობები იღებენ „ორმაგ ესთეტიკურ დასკვნას: ბელკინი ცდილობს გადასცენ ანეკდოტებს აღმზრდელობითი, ცალსახა სერიოზულობითა და აღფრთოვანებითაც კი (რომლის გარეშეც მის თვალში ლიტერატურა კარგავს თავის გამართლებას), ხოლო ჭეშმარიტი ავტორი წაშლის „საჩვენებელ თითს“ მისი „წინამორბედი“ ეშმაკური იუმორით“.

ეს არის ციკლის მხატვრული და ნარატიული კონცეფცია. ავტორის სახე ბელკინის ნიღბის ქვეშ მოჩანს: „ის რჩება ბელკინის მოთხრობების პაროდიული წინააღმდეგობის შთაბეჭდილება ლიტერატურული რეპროდუქციის დადგენილ ნორმებთან და ფორმებთან.<…>...თითოეული მოთხრობის კომპოზიცია გაჟღენთილია ლიტერატურული ალუზიებით, რომლის წყალობითაც თხრობის სტრუქტურაში ხდება ყოველდღიური ცხოვრების უწყვეტი ტრანსპოზიცია ლიტერატურაში და უკან, პაროდიული ნგრევა. ლიტერატურული სურათებირეალობის ანარეკლები. მხატვრული რეალობის ეს ბიფურკაცია, რომელიც მჭიდროდ არის დაკავშირებული ეპიგრაფებთან, ანუ გამომცემლის გამოსახულებასთან, კონტრასტულ შტრიხებს აყენებს ბელკინის გამოსახულებას, რომლისგანაც ნახევრად ინტელექტუალური მიწის მესაკუთრის ნიღაბი იშლება და მის ადგილას არის ძველის დამღუპველი მწერლის მახვილგონივრული და ირონიული სახე ლიტერატურული ფორმებისენტიმენტალურ-რომანტიკულ სტილებს და ძველ ლიტერატურულ ტილოზე ახალი ნათელი რეალისტური ნიმუშების ქარგვას“.

ამრიგად, პუშკინის ციკლი გაჟღენთილია ირონიით და პაროდიით. სენტიმენტალური, რომანტიული და მორალიზაციული სიუჟეტების პაროდიითა და ირონიული ინტერპრეტაციით პუშკინი რეალისტური ხელოვნებისკენ გადავიდა.

ამავე დროს, როგორც ე.მ. მელეტინსკი, პუშკინში, გმირების მიერ შესრულებული „სიტუაციები“, „სიუჟეტები“ და „გმირები“ აღიქმება სხვა პერსონაჟებისა და მთხრობელთა ლიტერატურული კლიშეებით. ეს „ლიტერატურა ყოველდღიურ ცხოვრებაში“ რეალიზმის უმნიშვნელოვანეს წინაპირობას წარმოადგენს.

პარალელურად ე.მ. მელეტინსკი აღნიშნავს: „პუშკინის მოთხრობებში, როგორც წესი, გამოსახულია ერთი გაუგონარი მოვლენა და დაშლა მკვეთრი, კონკრეტულად რომანისტური შემობრუნებების შედეგია, რომელთაგან ბევრი ხორციელდება მოსალოდნელი ტრადიციული ნიმუშების დარღვევით. ამ მოვლენას სხვადასხვა კუთხიდან და თვალთახედვით აშუქებენ „მთხრობელ-გმირები“. ამავე დროს, ცენტრალური ეპიზოდი საკმაოდ მკვეთრად ეწინააღმდეგება საწყის და საბოლოო ეპიზოდს. ამ თვალსაზრისით, "ბელკინის ზღაპრებს" ახასიათებს სამნაწილიანი კომპოზიცია, რომელიც დახვეწილად აღნიშნა ვან დერ ენგმა.<…>...პერსონაჟი იხსნება და ვლინდება მკაცრად მთავარი მოქმედების ჩარჩოებში, ამ ჩარჩოებიდან გასვლის გარეშე, რაც ისევ ხელს უწყობს ჟანრის სპეციფიკის შენარჩუნებას. ბედს და შემთხვევით თამაშს ენიჭება ნოველას მოთხოვნილი კონკრეტული ადგილი“.

სიუჟეტების ერთ ციკლში გაერთიანებასთან დაკავშირებით, აქაც, ისევე როგორც „მცირე ტრაგედიების“ შემთხვევაში, ჩნდება კითხვა ციკლის ჟანრობრივ ფორმირებაზე. მკვლევარები მიდრეკილნი არიან იფიქრონ, რომ „ბელკინის ზღაპრების“ ციკლი რომანთან ახლოსაა და მას „ნოველირებული ტიპის“ მხატვრულ მთლიანობად თვლიან, თუმცა ზოგი უფრო შორს მიდის და მას „რომანის ესკიზად“ ან თუნდაც „რომანად“ აცხადებს. .” ჭამე. მელეტინსკი თვლის, რომ პუშკინის მიერ ნათამაშები კლიშეები უფრო მეტად ეხება მოთხრობისა და რომანის ტრადიციას, ვიდრე კონკრეტულ რომანისტურ ტრადიციას. ”მაგრამ პუშკინის მიერ მათი გამოყენება, თუმცა ირონიით,” დასძენს მეცნიერი, ”ახასიათებს მოკლე მოთხრობას, რომელიც მიდრეკილია სხვადასხვა ნარატიული ტექნიკის კონცენტრირებაზე...” მთლიანობაში, ციკლი რომანთან მიახლოებული ჟანრული ფორმირებაა, ცალკეული მოთხრობები კი ტიპიური მოთხრობებია და „სენტიმენტალურ-რომანტიკულ კლიშეების დაძლევას თან ახლავს პუშკინის მიერ მოთხრობის სპეციფიკის გაძლიერება“.

თუ ციკლი არის ერთი მთლიანობა, მაშინ ის უნდა ეფუძნებოდეს ერთ მხატვრულ იდეას და სიუჟეტების განთავსება ციკლში უნდა უზრუნველყოს თითოეულ ამბავს და მთელ ციკლს დამატებითი შინაარსიანი მნიშვნელობები ცალკე აღებული ცალკეული ისტორიების მნიშვნელობასთან შედარებით. და. ტიუპა თვლის, რომ „ბელკინის ზღაპრების“ გამაერთიანებელი მხატვრული იდეა უძღები შვილის პოპულარული პოპულარული ამბავია: „მოთხრობების თანმიმდევრობა, რომლებიც ქმნიან ციკლს, შეესაბამება იმავე ოთხ ფაზას (ანუ ცდუნება, ხეტიალი, მონანიება და დაბრუნება. - VC.)მოდელი გამოავლინა გერმანულმა "სურათებმა". ამ სტრუქტურაში „კადრი“ შეესაბამება იზოლაციის ფაზას (გმირი, ისევე როგორც მთხრობელი, მიდრეკილია მარტოობისკენ); „ცდუნების, ხეტიალის, ცრუ და არა ცრუ პარტნიორობის (სიყვარულში და მეგობრობაში) მოტივები აწყობს „ბზუის“ შეთქმულებას“; „მესაფლავე“ ახორციელებს „ფაბულურ მოდულს“, იკავებს ცენტრალურ ადგილს ციკლში და ასრულებს ინტერლუდის ფუნქციას „ სადგურის მეთაური"" თავისი სასაფლაოებით დამთავრებული განადგურდასადგურები"; „ახალგაზრდა ქალბატონი-გლეხი“ იღებს საბოლოო ნაკვეთის ფაზის ფუნქციას. თუმცა, რა თქმა უნდა, არ ხდება პოპულარული ანაბეჭდების სიუჟეტის პირდაპირი გადატანა ბელკინის ზღაპრების კომპოზიციაში. ამიტომ, იდეა V.I. ტიუპი ხელოვნურად გამოიყურება. ჯერ ვერ მოხერხდა მოთხრობების განლაგების აზრიანი მნიშვნელობის და ყოველი ამბის მთელ ციკლზე დამოკიდებულების დადგენა.

ბევრად უფრო წარმატებულად იქნა შესწავლილი მოთხრობების ჟანრი. N.Ya. ბერკოვსკი დაჟინებით ამტკიცებდა მათ რომანისტურ ხასიათს: „ინდივიდუალური ინიციატივა და მისი გამარჯვებები მოთხრობის ჩვეულებრივი შინაარსია. „ბელკინის ზღაპრები“ არის ხუთი უნიკალური მოთხრობა. არასოდეს დაწერილა პუშკინის შემდეგ რუსეთში რომანები ასე ფორმალურად ზუსტი, ამ ჟანრის პოეტიკის წესების ასე ერთგული“. ამავე დროს პუშკინის მოთხრობები შინაგანი მნიშვნელობა”საპირისპირო იმისა, რაც კლასიკურ ეპოქაში დასავლეთში კლასიკურ რომად ითვლებოდა”. განსხვავება დასავლურსა და რუსულს შორის, პუშკინი, ნ.ია. ბერკოვსკი ხედავს, რომ ამ უკანასკნელში ჭარბობდა ხალხურ-ეპიკური ტენდენცია, ხოლო ეპიკური ტენდენცია და ევროპული მოთხრობა ნაკლებად შეესაბამება ერთმანეთს.

მოთხრობების ჟანრულ ბირთვს წარმოადგენს, როგორც გვიჩვენებს ვ.ი. ტიუპა, ლეგენდა(ლეგენდა, ლეგენდა) იგავიდა ხუმრობა .

ლეგენდა"მოდელები როლის შესრულებასამყაროს სურათი. ეს არის უცვლელი და უდავო მსოფლიო წესრიგი, სადაც ყველას, ვისი ცხოვრებაც ღირსი სათქმელია, ენიჭება გარკვეული როლი: ბედი(ან ვალი)." ლეგენდაში სიტყვა როლური და უპიროვნოა. მთხრობელი („მოსაუბრე“), პერსონაჟების მსგავსად, მხოლოდ სხვის ტექსტს გადმოსცემს. მთხრობელი და გმირები არიან ტექსტის შემსრულებლები და არა შემქმნელები; ისინი საუბრობენ არა საკუთარი სახელით, არა საკუთარი სახელით, არამედ რაღაც საერთო მთლიანობის სახელით, გამოხატავენ იმას, რაც უნივერსალურია, საგუნდო,ცოდნა, "ქება" ან "გმობა". სიუჟეტი "წინასწარ მონოლოგიურია".

სამყაროს მოდელირებული სურათი იგავი,პირიქით, გულისხმობს „თავისუფალთა პასუხისმგებლობას არჩევანი..." ამ შემთხვევაში, სამყაროს სურათი ღირებულებებზე დაფუძნებული (კარგი - ცუდი, მორალური - ამორალური) პოლარიზებული ჩანს. იმპერატიული,ვინაიდან პერსონაჟი თან ატარებს და ამტკიცებს გარკვეულ საერთოს მორალური კანონირომელიც წარმოადგენს იგავის აღზრდის ღრმა ცოდნას და მორალიზაციურ „სიბრძნეს“. იგავი მოგვითხრობს არა უჩვეულო მოვლენებზე ან პირად ცხოვრებაზე, არამედ იმაზე, რაც ხდება ყოველდღე და მუდმივად, ბუნებრივ მოვლენებზე. იგავში გმირები არ არიან ესთეტიკური დაკვირვების ობიექტები, არამედ „ეთიკური არჩევანის“ საგნები. იგავის მთქმელი დარწმუნებული უნდა იყოს და ეს არის რწმენაწარმოშობს სასწავლო ტონს. იგავში სიტყვა მონოლოგიური, ავტორიტარული და იმპერატიულია.

Ხუმრობაეწინააღმდეგება როგორც ლეგენდის მოვლენებს, ასევე იგავის. ანეგდოტი in ორიგინალური მნიშვნელობასასაცილო, რაღაცის გადმოცემა, რაც სულაც არ არის სასაცილო, მაგრამ რა თქმა უნდა რაღაც საინტერესო, გასართობი, მოულოდნელი, უნიკალური, წარმოუდგენელი. ანეგდოტი არ ცნობს არცერთ მსოფლიო წესრიგს, ამიტომ ანეკდოტი უარყოფს ცხოვრების ყოველგვარ მოწესრიგებას, არ თვლის რიტუალობას ნორმად. ცხოვრება ანეკდოტში ჩნდება, როგორც აზარტული თამაში, გარემოებათა დამთხვევა ან შეჯახებული ადამიანების განსხვავებული რწმენა. ანეკდოტი არის პირადი ავანტიურისტი ქცევის ატრიბუტი სამყაროს სათავგადასავლო სურათში. ანეგდოტი არ ამტკიცებს სანდო ცოდნას და წარმოადგენს აზრი,რომელიც შეიძლება იყოს მიღებული ან არ იყოს მიღებული. აზრის მიღება ან უარყოფა დამოკიდებულია მთხრობელის ოსტატობაზე. ხუმრობით სიტყვა სიტუაციურია, სიტუაციით განპირობებული და დიალოგური, რადგან ის მიმართულია მსმენელისკენ, არის პროაქტიული და პიროვნულად ფერადი.

ლეგენდა, იგავიდა ხუმრობა- პუშკინის მოთხრობების სამი მნიშვნელოვანი სტრუქტურული კომპონენტი, რომლებიც განსხვავდება ბელკინის ზღაპრებში სხვადასხვა კომბინაციით. თითოეულ მოთხრობაში ამ ჟანრების შერევის ბუნება განაპირობებს მის ორიგინალობას.

"გასროლა".სიუჟეტი კლასიკური კომპოზიციური ჰარმონიის მაგალითია (პირველ ნაწილში მთხრობელი საუბრობს სილვიოზე და ინციდენტზე, რომელიც მოხდა მისი ახალგაზრდობის დღეებში, შემდეგ სილვიო საუბრობს თავის ბრძოლაზე გრაფ B***-თან; მეორე ნაწილში მთხრობელი საუბრობს გრაფი B***-ზე, შემდეგ კი გრაფი B*** - სილვიოს შესახებ; დასასრულს, მთხრობელის სახელით, გადმოცემულია "ჭორები" ("ისინი ამბობენ") სილვიოს ბედზე). მოთხრობის გმირი და გმირები სხვადასხვა კუთხით არის განათებული. ისინი ერთმანეთის და უცხო ადამიანების თვალით ჩანან. მწერალი სილვიოში ხედავს იდუმალ რომანტიკულ და დემონურ სახეს. ის აღწერს მას, სქელდება რომანტიული ფერები. პუშკინის თვალსაზრისი ვლინდება რომანტიკული სტილისტიკის პაროდიული გამოყენებით და სილვიოს ქმედებების დისკრედიტაციის გზით.

სიუჟეტის გასაგებად აუცილებელია, რომ მთხრობელი, უკვე ზრდასრული, ახალგაზრდობაში გადაიყვანოს და თავიდან გამოჩნდეს რომანტიკულად მიდრეკილი ახალგაზრდა ოფიცერი. მოწიფულ წლებში, პენსიაზე გასვლის შემდეგ და ღარიბ სოფელში დასახლების შემდეგ, ის სხვაგვარად უყურებს ოფიცრის ახალგაზრდობის უგუნურ ოსტატობას, ცუდ ახალგაზრდობასა და ველურ დღეებს (ის გრაფს უწოდებს „რაკს“, მაშინ როცა წინა კონცეფციების მიხედვით ეს მახასიათებელი იქნებოდა. მისთვის შეუსაბამო იყო). თუმცა ისტორიების თხრობისას მაინც წიგნურ-რომანტიკულ სტილს იყენებს. რიცხოვნობაში მნიშვნელოვანი ცვლილებები მოხდა: ახალგაზრდობაში ის იყო უყურადღებო, არ აფასებდა სიცოცხლეს, მაგრამ ზრდასრულ ასაკში მან ისწავლა ცხოვრების ნამდვილი ფასეულობები - სიყვარული, ოჯახური ბედნიერება, პასუხისმგებლობა მასთან ახლოს ყოფნის მიმართ. მხოლოდ სილვიო დარჩა საკუთარი თავის ერთგული ისტორიის დასაწყისიდან ბოლომდე. ის ბუნებით შურისმაძიებელია, იმალება რომანტიული, იდუმალი ადამიანის ნიღბის ქვეშ.

სილვიოს ცხოვრების შინაარსი განსაკუთრებული სახის შურისძიებაა. მკვლელობა არ შედის მის გეგმებში: სილვიო ოცნებობს ადამიანის ღირსებისა და პატივის „მოკვლაზე“ წარმოსახვით დამნაშავეში, ტკბება სიკვდილის შიშით გრაფ B***-ის სახეზე და ამ მიზნით სარგებლობს მტრის წამიერი სისუსტით, აიძულებს მას მეორე (უკანონო) გასროლა. თუმცა, მისი შთაბეჭდილება გრაფის დაბინძურებულ სინდისზე მცდარია: მიუხედავად იმისა, რომ გრაფმა დაარღვია დუელისა და ღირსების წესები, ის მორალურად გამართლებულია, რადგან აწუხებს არა თავისთვის, არამედ მისთვის ძვირფასი ადამიანისთვის („წამები დავთვალე... მე მასზე ვფიქრობდი...“), ის დარტყმის დაჩქარებას ცდილობდა. გრაფიკი მაღლა დგას გარემოს ჩვეულებრივ წარმოდგენებზე.

მას შემდეგ რაც სილვიო საკუთარ თავს დარწმუნდა, რომ სრული შური იძია, მისი სიცოცხლე უაზრო ხდება და მას სხვა გზა არ რჩება გარდა სიკვდილის ძიებისა. რომანტიკული პიროვნების, "რომანტიული შურისმაძიებლის" გმირობის მცდელობა გაუმართლებელი აღმოჩნდა. გასროლის გულისთვის, სხვა ადამიანის დამცირების უმნიშვნელო მიზნისა და წარმოსახვითი თვითდამტკიცების გულისთვის, სილვიო ანგრევს საკუთარ ცხოვრებას, ფუჭად კარგავს მას წვრილმანი ვნების გამო.

თუ ბელკინი სილვიოს რომანტიკოსად ასახავს, ​​მაშინ პუშკინი მტკიცედ უარყოფს შურისმაძიებელს ასეთ ტიტულს: სილვიო საერთოდ არ არის რომანტიკოსი, არამედ სრულიად პროზაული დამარცხებული შურისმაძიებელი, რომელიც მხოლოდ რომანტიკულ, რომანტიკულ ქცევას ასახავს. ამ თვალსაზრისით სილვიო მკითხველია რომანტიკული ლიტერატურა, რომელიც „სიტყვასიტყვით აცოცხლებს ლიტერატურას მწარე დასასრულამდე“. მართლაც, სილვიოს სიკვდილი აშკარად უკავშირდება ბაირონის რომანტიკულ და გმირულ სიკვდილს საბერძნეთში, მაგრამ მხოლოდ სილვიოს წარმოსახვითი გმირული სიკვდილის დისკრედიტაციის მიზნით (პუშკინის შეხედულება ამაში გამოიხატა).

მოთხრობა მთავრდება შემდეგი სიტყვებით: ”ისინი ამბობენ, რომ სილვიო, ალექსანდრე იფსილანტის აღშფოთების დროს, ხელმძღვანელობდა ეთერისთა რაზმს და დაიღუპა სკულანის ბრძოლაში”. თუმცა, მთხრობელი აღიარებს, რომ სილვიოს გარდაცვალების ამბავი არ ჰქონდა. გარდა ამისა, მოთხრობაში "კირძალი" პუშკინი წერდა, რომ სკულანიის ბრძოლაში თურქების წინააღმდეგ მოქმედებდა "700 არნავტები, ალბანელები, ბერძნები, ბულგარელები და ყოველგვარი ჯადოქრები...". სილვიო, როგორც ჩანს, დანით მოკლეს, რადგან ამ ბრძოლაში არც ერთი გასროლა არ ყოფილა. სილვიოს სიკვდილს პუშკინი განზრახ ართმევს გმირულ აურას და რომანტიული ლიტერატურული გმირი განიმარტება როგორც ჩვეულებრივი შურისმაძიებელი-დამარცხებული დაბალი და ბოროტი სულით.

ბელკინი მთხრობელი ცდილობდა სილვიოს გმირობას, ავტორი პუშკინი დაჟინებით მოითხოვდა პერსონაჟის წმინდა ლიტერატურულ, წიგნურ-რომანტიულ ხასიათს. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, გმირობა და რომანტიკა დაკავშირებული იყო არა სილვიოს პერსონაჟთან, არამედ ბელკინის ნარატიულ ძალისხმევასთან.

ძლიერი რომანტიული დასაწყისი და თანაბრად სურვილიმის დასაძლევად კვალი დატოვა მთელ ისტორიაზე: სოციალური სტატუსისილვიოს ჩაანაცვლა დემონური პრესტიჟი და გამოჩენილი გულუხვობა, ხოლო ბუნებრივად იღბლიანი გრაფის უდარდელი და უმაღლესი ბუნება მის სოციალურ საწყისებზე მაღლა დგას. მხოლოდ მოგვიანებით, ცენტრალურ ეპიზოდში ვლინდება სილვიოს სოციალური მინუსი და გრაფის სოციალური უპირატესობა. მაგრამ არც სილვიო და არც გრაფი ბელკინის თხრობაში არ იხსნიან რომანტიკულ ნიღბებს და არ ტოვებენ რომანტიკულ კლიშეებს, ისევე როგორც სილვიოს უარი სროლაზე არ ნიშნავს შურისძიების უარს, არამედ, როგორც ჩანს, ტიპიური რომანტიული ჟესტია, რაც ნიშნავს მიღწეულ შურისძიებას („მე ვაპირებ“ - უპასუხა სილვიომ, - მე კმაყოფილი ვარ: დავინახე შენი დაბნეულობა, შენი გაუბედაობა; მე შენ მესროლე, ეს ჩემთვის საკმარისია. შენ მე დამახსოვრები, შენს სინდისს გაპატიებ").

"ბლიზარდ".ამ მოთხრობაში, ისევე როგორც სხვა მოთხრობებში, პაროდირებულია სენტიმენტალურ-რომანტიკული ნაწარმოებების სიუჟეტები და სტილისტური კლიშეები („საწყალი ლიზა“, „ნატალია, ბოიარის ქალიშვილი“ კარამზინი, ბაირონი, ვალტერ სკოტი, ბესტუჟევ-მარლინსკი, „ლენორა“ ბურგერი, "სვეტლანა" ჟუკოვსკი, "აჩრდილი სიძე" ვაშინგტონ ირვინგის მიერ). მიუხედავად იმისა, რომ გმირები ელიან კონფლიქტების მოგვარებას ლიტერატურული სქემებისა და კანონების მიხედვით, კონფლიქტები სხვაგვარად მთავრდება, რადგან ცხოვრება მათში ცვლილებებს ახორციელებს. ”ვან დერ ენგში ბლიზარდში ხედავს სენტიმენტალური შეთქმულების ექვს ვარიანტს, რომლებიც უარყოფილია ცხოვრებისა და შემთხვევითობისგან: შეყვარებულთა ფარული ქორწინება მშობლების ნების საწინააღმდეგოდ, საქმროს სიღარიბის გამო და შემდგომი პატიებით, ჰეროინის მტკივნეული გამომშვიდობება სახლთან. საყვარლის სიკვდილი და ან ჰეროინის თვითმკვლელობა, ან მისი მარადიული გლოვა და ა.შ.

"Blizzard" დაფუძნებულია სიუჟეტის სათავგადასავლო და ანეკდოტურ ხასიათზე, "სიყვარულისა და შემთხვევითობის თამაში" (მე წავედი ერთზე დავქორწინდი, მაგრამ გავთხოვდი მეორეზე, მინდოდა ერთზე დაქორწინება, მაგრამ ცოლად მეორეზე, ფანის განცხადება სიყვარული ქალის მიმართ, რომელიც დე იურე მისი ცოლია, ამაო წინააღმდეგობა მშობლებისა და მათი „ბოროტი“ ნების მიმართ, გულუბრყვილო წინააღმდეგობა სოციალური დაბრკოლებების მიმართ და ისეთივე გულუბრყვილო სურვილი, გაანადგუროს სოციალური ბარიერები), როგორც ეს იყო ფრანგულ და რუსულ კომედიებში. ასევე სხვა თამაში - შაბლონები და უბედური შემთხვევები. და მერე შემოდის ახალი ტრადიცია- იგავის ტრადიცია. სიუჟეტი აერთიანებს თავგადასავალს, ანეკდოტს და იგავს.

"Blizzard"-ში ყველა მოვლენა იმდენად მჭიდროდ და ოსტატურად არის გადაჯაჭვული, რომ სიუჟეტი ჟანრის, იდეალურ მოთხრობად ითვლება.

სიუჟეტი დაკავშირებულია დაბნეულობასთან, გაუგებრობასთან და ეს გაუგებრობა ორმაგია: ჯერ ჰეროინი ქორწინდება არა მის მიერ არჩეულ საყვარელზე, არამედ უცნობ კაცზე, მაგრამ შემდეგ, როდესაც დაქორწინებულია, ის არ ცნობს თავის დაქორწინებულს, რომელიც უკვე გახდა. მისი ქმარი, ახალ არჩეულში. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მარია გავრილოვნამ, ფრანგული რომანების წაკითხვის შემდეგ, ვერ შეამჩნია, რომ ვლადიმერი არ იყო მისი რჩეული და შეცდომით აღიარა იგი, როგორც მისი გულის რჩეული, ხოლო ბურმინში, უცნობ მამაკაცს, მან, პირიქით, არ იცნო. მისი ნამდვილი რჩეული. თუმცა, ცხოვრება ასწორებს მარია გავრილოვნას და ბურმინის შეცდომას, რომელთაც არ შეუძლიათ დაიჯერონ, თუნდაც დაქორწინებულები, კანონიერად ცოლ-ქმარი, რომ ისინი ერთმანეთისთვის არიან განზრახული. შემთხვევითი გამოყოფა და შემთხვევითი გაერთიანება აიხსნება ელემენტების თამაშით. ქარბუქი, რომელიც სიმბოლოა ელემენტები, ახირებულად და კაპრიზულად ანგრევს ზოგიერთი შეყვარებულის ბედნიერებას და ისევე ახირებულად და კაპრიზულად აერთიანებს სხვებს. ელემენტები, საკუთარი ნებით, შობენ წესრიგს. ამ თვალსაზრისით, ქარბუქი ასრულებს ბედის ფუნქციას. მთავარი მოვლენა აღწერილია სამი მხრიდან, მაგრამ ეკლესიაში მოგზაურობის ნარატივი შეიცავს საიდუმლოებას, რომელიც ასე რჩება თავად მონაწილეებისთვის. ეს ახსნილია მხოლოდ საბოლოო დასრულებამდე. ორი სასიყვარულო ისტორია ერთმანეთს ერწყმის ცენტრალური მოვლენისკენ. ამავე დროს, უბედური ისტორიიდან მოდის ბედნიერი.

პუშკინი ოსტატურად აშენებს ამბავს, ბედნიერებას ანიჭებს ტკბილ და ჩვეულებრივ ადამიანებს, რომლებიც მომწიფდნენ განსაცდელების პერიოდში და გააცნობიერეს პასუხისმგებლობა საკუთარ ბედზე და სხვა ადამიანის ბედზე. ამავდროულად, კიდევ ერთი იდეა ისმის "ბლიზარდში": რეალური ცხოვრებისეული ურთიერთობები "ამოქარგულია" არა წიგნისებური სენტიმენტალურ-რომანტიკული ურთიერთობების მონახაზის მიხედვით, არამედ პირადი მიზიდულობების გათვალისწინებით და საკმაოდ ხელშესახები. ზოგადი წესრიგინივთები“, გაბატონებული პრინციპების, მორალის, ქონებრივი მდგომარეობისა და ფსიქოლოგიის შესაბამისად. აქ ელემენტების მოტივი - ბედი - ქარბუქი - შანსი ანიჭებს იმავე მოტივს, როგორც ნიმუში: მარია გავრილოვნა, მდიდარი მშობლების ქალიშვილი, უფრო მიზანშეწონილია იყოს მდიდარი პოლკოვნიკის ბურმინის ცოლი. შანსი არის პროვიდენციის მყისიერი ინსტრუმენტი, „სიცოცხლის თამაში“, მისი ღიმილი ან გრიმასი, მისი უნებლიეობის ნიშანი, ბედის გამოვლინება. იგი ასევე შეიცავს მოთხრობის მორალურ დასაბუთებას: მოთხრობაში შემთხვევითობა არა მხოლოდ შემოერტყა და დაასრულა რომანისტური შეთქმულება, არამედ „გამოითქვა“ მთელი არსებობის სტრუქტურის სასარგებლოდ.

"Მესაფლავე".სხვა მოთხრობებისგან განსხვავებით, "მესაფლავე" სავსეა ფილოსოფიური შინაარსით და ახასიათებს ფანტაზია, შემოჭრილი ხელოსანთა ცხოვრებაში. ამავდროულად, „დაბალი“ ცხოვრება ფილოსოფიურად და ფანტასტიკურად არის განმარტებული: ხელოსნების სასმელის შედეგად, ადრიან პროხოროვი იწყებს „ფილოსოფიურ“ რეფლექსიას და ხედავს ფანტასტიკური მოვლენებით სავსე „ხედვას“. ამავე დროს, სიუჟეტი უძღები შვილის იგავის აგებულების მსგავსია და ანეკდოტურია. ის ასევე გვიჩვენებს რიტუალურ მოგზაურობას "შემდგომ ცხოვრებაში", რომელსაც ადრიან პროხოროვი აკეთებს სიზმარში. ადრიანის მიგრაცია - ჯერ ახალ სახლში, შემდეგ კი (სიზმარში) "ქვესკნელში", მიცვალებულებში და, ბოლოს, ოცნებიდან დაბრუნება და, შესაბამისად, მიცვალებულთა სამეფოცოცხალთა სამყაროში - კონცეპტუალირებული, როგორც ახალი ცხოვრებისეული სტიმულის შეძენის პროცესი. ამ მხრივ, მესაფლავე გადადის პირქუში და პირქუში განწყობიდან ნათელ და ხალისიანზე, ოჯახური ბედნიერებისა და ცხოვრების ნამდვილი სიხარულის გაცნობიერებაზე.

ადრიანის შინაურობა არა მხოლოდ რეალური, არამედ სიმბოლურიცაა. პუშკინი თამაშობს ფარული ასოციაციური მნიშვნელობებით, რომლებიც დაკავშირებულია სიცოცხლისა და სიკვდილის იდეებთან (სახლის დათბობა ფიგურალურად– სიკვდილი, სხვა სამყაროში გადასვლა). მესაფლავეს პროფესია განსაზღვრავს მის განსაკუთრებულ დამოკიდებულებას სიცოცხლისა და სიკვდილის მიმართ. თავის ხელობაში პირდაპირ კავშირშია მათთან: ცოცხალი, ამზადებს „სახლებს“ (კუბოებს, დომინებს) მიცვალებულებს, მისი კლიენტები მკვდრები აღმოჩნდებიან, ის გამუდმებით დაკავებულია იმაზე ფიქრით, როგორ არ გამოტოვოს შემოსავალი. და არ გამოტოვოთ ჯერ კიდევ ცოცხალი ადამიანის სიკვდილი. ეს პრობლემა გამოიხატება ლიტერატურულ ნაწარმოებებზე (შექსპირი, უოლტერ სკოტი) მითითებით, სადაც მესაფლავეები ფილოსოფოსებად არიან გამოსახული. ფილოსოფიური მოტივები ირონიული ელფერით ჩნდება ადრიან პროხოროვის საუბარში გოტლიბ შულცთან და ამ უკანასკნელის წვეულებაზე. იქ დარაჯი იურკო ადრიანს ორაზროვან სადღეგრძელოს სთავაზობს - დალიოს მისი კლიენტების ჯანმრთელობისთვის. იურკო, როგორც ჩანს, აკავშირებს ორ სამყაროს - ცოცხალს და მკვდარს. იურკოს წინადადება ადრიანს უბიძგებს, მიიწვიოს მიცვალებულები თავის სამყაროში, ვისთვისაც მან კუბოები დაამზადა და რომელთანაც თან ახლდა. ბოლო გზა. რეალისტურად დასაბუთებული მხატვრული ლიტერატურა („ოცნება“), გაჯერებულია ფილოსოფიური და ყოველდღიური შინაარსით და აჩვენებს მსოფლიო წესრიგის დარღვევას ადრიან პროხოროვის უბრალო ცნობიერებაში, ყოველდღიური და მართლმადიდებლური გზების დამახინჯებას.

საბოლოო ჯამში მიცვალებულთა სამყაროგმირისთვის საკუთარი არ ხდება. მესაფლავე უბრუნდება თავის ნათელ ცნობიერებას და მოუწოდებს თავის ქალიშვილებს, იპოვონ სიმშვიდე და აითვისონ ოჯახური ცხოვრების ღირებულებები.

ადრიან პროხოროვის სამყაროში წესრიგი კვლავ აღდგება. მისი ახალი გონებრივი მდგომარეობა გარკვეულ კონფლიქტში მოდის წინასთან. ”სიმართლის პატივისცემის გამო,” ნათქვამია მოთხრობაში, ”ჩვენ არ შეგვიძლია მივბაძოთ მათ მაგალითს (ანუ შექსპირსა და უოლტერ სკოტს, რომლებიც საფლავის ამთხრელებს ასახავდნენ როგორც მხიარულ და მხიარულ ადამიანებს - VC.)და ჩვენ იძულებულნი ვართ ვაღიაროთ, რომ ჩვენი მესაფლავე განწყობილება მთლიანად შეესაბამებოდა მის პირქუშ ხელობას. ადრიან პროხოროვი პირქუში და დაფიქრებული იყო“. ახლა მხიარული მესაფლაოს განწყობა განსხვავებულია: ის, როგორც ყოველთვის, არ არის ვინმეს სიკვდილის პირქუში მოლოდინში, მაგრამ ხდება მხიარული, ამართლებს შექსპირისა და უოლტერ სკოტის აზრს მესაფლავეების შესახებ. ლიტერატურა და ცხოვრება ისე იხურება, როგორც ბელკინისა და პუშკინის თვალსაზრისები უახლოვდება ერთმანეთს, თუმცა ისინი ერთმანეთს არ ემთხვევა: ახალი ადრიანი შეესაბამება წიგნის სურათებს, რომლებიც შექსპირმა და უოლტერ სკოტმა დახატეს, მაგრამ ეს არ ხდება იმიტომ. მესაფლავე ცხოვრობს ხელოვნური და გამოგონილი სენტიმენტალურ-რომანტიკული ნორმების მიხედვით, როგორც ბელკინს სურს, მაგრამ ბედნიერი გამოღვიძებისა და ცხოვრების ნათელი და ცოცხალი სიხარულის გაცნობის შედეგად, როგორც ამას პუშკინი ასახავს.

"სადგურის მეთაური"სიუჟეტის სიუჟეტი ეფუძნება წინააღმდეგობებს. ჩვეულებრივ, საზოგადოების დაბალი ფენის ღარიბი გოგონას ბედი, რომელსაც კეთილშობილი ჯენტლმენი შეუყვარდა, შესაშური და სევდიანი იყო. ტკბობის შემდეგ შეყვარებულმა ქუჩაში გადააგდო. ლიტერატურაში მსგავსი ისტორიები სენტიმენტალური და ზნეობრივი სულისკვეთებით ვითარდებოდა. თუმცა, ვირინმა იცის ასეთი ისტორიების შესახებ ცხოვრებიდან. მან ასევე იცის უძღები შვილის სურათები, სადაც მოუსვენარი ჭაბუკი ჯერ მიდის, მამის მიერ დალოცვილი და ფულით დაჯილდოვებული, შემდეგ ფლანგავს თავის ქონებას უსირცხვილო ქალებით და უსახსრო მათხოვარი უბრუნდება მამას, რომელიც მას სიხარულით იღებს და აპატიებს. მას. ლიტერატურულმა შეთქმულებებმა და პოპულარულმა ნამუშევრებმა უძღები შვილის ისტორიით ორი შედეგი გვთავაზობდა: ტრაგიკული, კანონისგან გადახვევა (გმირის სიკვდილი) და ბედნიერი, კანონიკური (ახალი სიმშვიდე როგორც უძღები შვილისთვის, ასევე მოხუცი მამისთვის).

ლიტერატურას შეუძლია გავლენა მოახდინოს ადამიანის მსოფლმხედველობაზე, ხასიათსა და სულიერებაზე. პროზაული ნაწარმოებები ასწავლის მკითხველს მოერგოს საზოგადოებაში ცხოვრებას, აამაღლოს საზოგადოების მორალი და გამოავლინოს თანამედროვე სამყაროს პრობლემები. რომანტიკული ლიტერატურა, მოთხრობები, ლექსები აგებულია დღევანდელ დრამასა და რეალიზმზე, დახვეწილი ეპითეტებით, მეტაფორული ფრაზებითა და ფერადი ალეგორიებით ჩასმული. თანამედროვე მოთხრობებსა და რომანებში შეგიძლიათ იპოვოთ ასახვა უნივერსალური ადამიანური ღირებულებებისა და ცხოვრებისეული პრობლემების თემაზე. ჩვენი პორტალის კატალოგში წარმოდგენილია სხვადასხვა ჟანრები: ისტორიული რომანები, ზღაპრები, ორალის სახეები ფოლკლორის ხელოვნება(ეპოსები, ნამდვილი ისტორიები), სათავგადასავლო ისტორიები, დეტექტიური ისტორიები და მრავალი სხვა. ავტორი საკუთარ სულს დებს თითოეულ ნაწარმოებში, ცდილობს მიაღწიოს მკითხველის გონებას და გულს, ცდილობს შეცვალოს ზოგადად ლიტერატურის შესახებ ჩვეული სტერეოტიპები.

დისტოპია - ორიგინალური ჟანრი პროზაული ლიტერატურა, რაც ავტორის ერთგვარი პასუხია ახალი წესრიგის ზეწოლაზე. როგორც წესი, დისტოპია პოპულარული ხდება პოლიტიკური ან სამოქალაქო აჯანყების დროს, ომის, რევოლუციის, მიტინგებისა და სხვა მოვლენების დროს, რომლებიც სამყაროს თავდაყირა აყენებს. ნორმალური ცხოვრებახალხი. Აქ ზოგადი იდეასამყაროს შესახებ ერთი ადამიანის ცხოვრებით არის გადმოცემული. მკითხველი აკვირდება კონფლიქტს ინდივიდსა და სახელმწიფოს შორის. ჩვეულებრივ, მთავარი გმირიცდილობს დაარღვიოს ჩვეული სტერეოტიპები და ეწინააღმდეგება კანონებს.

Საბავშვო ლიტერატურაგანსაკუთრებული ადგილი უჭირავს თანამედროვე შემოქმედთა შორის. როგორც წესი, ბავშვთა ნამუშევრები მკითხველს იდუმალ ჯადოსნურ სამყაროში მიჰყავს და წარმოუდგენელ ზღაპრულ მოვლენებს ახვევს. ხშირად ბავშვებისთვის მარტივი ნამუშევარი მალავს არა მხოლოდ სიკეთისა და ბოროტების პრობლემებს, არამედ თანამედროვე საზოგადოების აქტუალურ საკითხებს. ამ გზით ავტორი ცდილობს მომავალი მოზარდები მკაცრი რეალობისთვის მოამზადოს. ასეთ წიგნს გასართობთან ერთად საგანმანათლებლო ფუნქციაც აქვს. საბავშვო ნაწარმოებების წერა განსაკუთრებულ პასუხისმგებლობას, უნარს და ნიჭს მოითხოვს.

ავტორებსა და მკითხველებში პოპულარულია ეზოთერიზმი – ლიტერატურა, რომელსაც შეუძლია შეცვალოს აღქმა რეალური სამყარო. ეზოთერიზმის ძირითადი სფეროებია წიგნები ბედის თხრობის მეთოდების, ნუმეროლოგიის, ასტროლოგიისა და მრავალი სხვა. მხატვრული ლიტერატურა მკითხველთა შორის ყველაზე პოპულარული რჩება. ასეთი ნაწარმოებები ბევრ ფილოსოფიურ საკითხს ეხება და მკითხველს თვალებს უხსნის მსოფლიოს სხვადასხვა არასრულყოფილებაზე. ზოგჯერ, თანამედროვე სამეცნიერო ფანტასტიკა არის გასართობი ისტორიების ორიგინალური არჩევანი, რომელიც საშუალებას გაძლევთ გაექცეთ ყოველდღიური აურზაურისგან და ჩაძიროთ უცნობი სამყაროში.

პროზაული ნაწარმოების კომპოზიცია

კონკრეტულად სტილზე საუბრისას აუცილებელია კომპოზიციით დავიწყოთ, რადგან ეს მახასიათებელი ყველაზე ტიპოლოგიურია ზოგადად ხელოვნებაში და განსაკუთრებით პროზაში სიტყვის ხელოვნებაში. გასაგებია და კომპოზიციურ გადაწყვეტაში მთავარია არა თავად ტიპები და ტექნიკა, არამედ „ცოტათი“ (ტოლსტოი), რაც ზოგადად იმდენად მნიშვნელოვანია ხელოვნებაში, რადგან უცებ მიდის სიღრმეში, სივრცეში. მაგრამ ეს „ცოტათი“, როგორც ვიცით, განუსაზღვრელია, რა ინტერპრეტაცია უნდა მოხდეს ამის შესახებ; სხვა საქმეა, რომ პროზის სტილის ბუნებრივ-ტექნიკური მხარე და განსაკუთრებით პროზაში დიდი ფორმის სფეროში, პირველ რიგში კომპოზიციაში ვლინდება. მოგეხსენებათ, ტექნიკური სამუშაოები "ენაზე" (მეტყველების სტილი) შეიძლება იყოს გრძელი და მოცულობითი, მაგრამ ამ ნაწარმოებში, თუნდაც პირველი შთაგონების შემდეგ, ინტუიციური მომენტი თამაშობს უზარმაზარ და ყველაზე ხშირად გადამწყვეტ როლს. „ენა“ არის ყველაზე ბნელი, ყველაზე ინდივიდუალური რამ ხელოვნებაში, მისგან, უფრო სწორად, „გუგუნიდან“, რიტმიდან, ინტონაციიდან, რომელიც მისი კომპონენტიცაა და წინათგრძნობაც, იწყება თავად ხელოვანის ინდივიდუალობა. რაც შეეხება კომპოზიციას, ის თავისი ტიპებითა და ტექნიკით ბევრად უფრო ფორმალური, ტიპოლოგიური, ანუ განმეორებადი, ბევრს ეკუთვნის. და თუ ასეა, მაშინ ის ექვემდებარება შესწავლას, როგორც რაღაც, რომლის წინარე ცოდნა ამოკლებს ჩვენს ექსპერიმენტებს. პოეზიაში ისიც მეტრულია, სტროფი; მათ კანონებს ხშირად ლექსის შემადგენლობის კანონებს უწოდებენ. (ლექსის შიგნით და გარეთ ლექსად). პროზაში რიტმები უფრო რთული ან თავისუფალია. აქ კომპოზიცია, რა თქმა უნდა, იწყება ფრაზის, პერიოდის, ანუ სინტაქსის აგების პრინციპებით; მაგრამ ის ნათლად და ბუნებრივად ვლინდება უფრო ფართო დონეზე.

შემადგენლობის შესახებ, ქ სხვადასხვა სისტემებიტერმინებს, წერდა თითქმის ყველა, ვინც კონკრეტულად იყო დაინტერესებული მხატვრის უნარის თემით, ხელოვნების თვით მხატვრობით. ნაკვეთი, ნაკვეთი, მოტივი, მოტივაცია, არქიტექტონიკა, ბოლოს, დაძაბული ბოლო ათწლეულებიტერმინი "მხატვრული დრო" - ეს ყველაფერი ამა თუ იმ გზით ეხება პროზაში კომპოზიციის ზოგად პრობლემას - პროზაული ნაწარმოების კომპოზიციას, ასევე გამოსახულებას, ხაზს და ა.შ.

ვ.ბ. შკლოვსკი, უპირატესობას ანიჭებს სიტყვებს „ნაკვეთი“, „კონსტრუქცია“, ძალიან ბევრს და ზედმიწევნით წერს კომპოზიციის შესახებ 20-იან წლებში პროზაში და ასევე გვაწვდის საჭირო ცნობებს. მისივე განსჯის საფუძველს წარმოადგენს კომპოზიციის პრობლემები ალ-დოქტორ ნ.ვესელოვსკის „ისტორიულ პოეტიკაში“ და სხვა თხზულებებში... იყვნენ ავტორებიც, რომლებმაც სათაურში თავად სიტყვა „კომპოზიციის“ დადება ამჯობინეს: მ.რიბნიკოვა. . „შემადგენლობის საკითხებზე“. მ., „ფედერაცია“, 1924. პროზაში კომპოზიციის შესახებ ბევრი სასარგებლო ინფორმაცია ერთდროულად არის გამოხატული ანდრეი ბელის, ვ.მ.ჟირმუნსკის, იუ.ნ.ტინიანოვის და სხვათა პოეტურ ნაწარმოებებში.

რა არის შემადგენლობა? კომპოზიცია კონსტრუქციაა (სოტროპო - ვაწყობ, ვაწყობ). პრაქტიკაში, კომპოზიცია ასევე არის განვითარება (უფრო ზუსტად, განლაგება), მხატვრული "ელემენტის" მოძრაობის პრინციპები. ეს რთული ურთიერთობაა: ერთი მხრივ, კომპოზიცია არის პირველი სულიერი რეალიზაცია იმ გაურკვეველი გამოსახულებისა, რომელიც აქამდე ჩანდა ცნობიერებაში და ქვეცნობიერში და ამ თვალსაზრისით კომპოზიცია დაუყოვნებლივ ჰოლისტიკურია - არქიტექტურული, სტატიკური, მიზანმიმართული; მეორე მხრივ, მხატვრული და სიტყვიერი ნაწარმოების ეს რეალიზება ხდება დროში, უფრო ზუსტად, სივრცე-დროში, თუმცა მისი ტრანსბუსანტაციის ასოს მიხედვით, სიტყვის ხელოვნება დროითია და არა სივრცითი; და ამგვარად ეს რეალიზაცია თანდათანობით იჩენს თავს – მოძრაობს, ვრცელდება, ფართოვდება, სრულდება, ანუ ცხოვრობს დროში.

აზრიანი მნიშვნელობა პროზაული კომპოზიციაეს არის მხატვრული დროის კატეგორია, უფრო ზუსტად, გავიმეოროთ, სივრცე-დრო, რადგან დროში განვითარებული სიტყვიერი მასები უცვლელად იძლევა ტექსტის სივრცის მნიშვნელოვან შეგრძნებას, თუმცა ეს შეგრძნება შეიძლება ჩაითვალოს პირობითად - შეგრძნებად. მეორე ბრძანება („რეალური“ სივრცისთვის, ერთდროულად მოცემული, აქ არა). უფრო მეტიც, ყველა პრაქტიკოსმა იცის, რომ სიტყვების მხატვარი, ტექსტის შესრულების პროცესში, რიტმულად და ფიგურალურად გრძნობს ამ ტექსტს უფრო ზუსტად, როგორც გაშლილ სივრცეს, ვიდრე როგორც დროს. მიუხედავად ამისა, პროცესი დროში მიმდინარეობს და ფრაზის, პერიოდის და ა.შ. რიტმი ფორმალურად დროებითია და არა სივრცითი.

ობიექტური დროის განცდა და მისი განსახიერება მხატვრულ დროში აშკარად, „ლაბორატორიულად“ ჩანს, მაგალითად, მატიანეების ტექსტებში; ეს კარგად ჩანს დ.ს. ლიხაჩოვის წიგნში „პოეტიკა“. ძველი რუსული ლიტერატურა„(ლ., „ჰ.ლ.“, 1971 წ. და სხვა გამოცემები), სადაც, სხვათა შორის, მხატვრული დროის თვით კატეგორიის კიდევ ერთი დასაბუთებაა მოცემული.

ასე რომ, სივრცე, დრო. ავტორის ამოცანაა სიტყვიერ ფორმებად გადათარგმნოს გარკვეული „მეორე ცხოვრების“ ბუნდოვანი სურათი, რომელიც მის გონებასა და სულში ჩნდება. ჩნდება კომპოზიციის პრობლემა; ეს არის პირველი, რაც ჩნდება: რაც შეეხება ნაწარმოებს მთლიანობაში.

როგორც პოეტი რუსულ ენაზე პრაქტიკულად ვერ გამოდის სილაბური ტონიკის „ფონიდან“, ასევე პროზაული ნაწარმოების ავტორი პრაქტიკულად ვერ სცილდება იმ სამი-ოთხი ზოგადი ტიპიური გადაწყვეტის საზღვრებს, რომლებსაც მას სთავაზობენ კანონები. სიცოცხლის მასალა და სიტყვა, როგორც თავად შემოქმედების მასალა. ორმოცი წელი ლაპარაკობდა პროზაში და არ იცოდა ამის შესახებ... ასეა აქ. დედუქციური, მიზანმიმართული უცოდინრობა ადამიანს არ ათავისუფლებს თავად კანონის შესრულებისგან.

კომპოზიციის პირველი და აშკარა ტიპია პირდაპირი კომპოზიცია, პირდაპირი დრო; დაუყოვნებლივ უნდა აღინიშნოს, რომ ასეთი ტერმინები საყოველთაოდ არ არის მიღებული და, როგორც თქვენ წარმოიდგინეთ, წარმოადგენს სხვადასხვა ტერმინების დაბინძურებასა და განზოგადებას, რომლებიც, ჩვენი აზრით, უფრო დეტალურად და კონკრეტულად გამოხატავენ სიტუაციას. ასე რომ, პირდაპირ დრო.

ამ სტილში ბევრი მუშაობდა თავისი ოქროს ხანის დიდი რუსული პროზა. რაც კიდევ ერთხელ ადასტურებს, რომ ტექნიკა თავისთავად არ არის და ტექნიკის გარეგანი სიმარტივე ან დახვეწილობა ხელოვნებაში არც ბრალი და არც ქებაა... რუსული „მცირე“ პროზა, განსაკუთრებით მოთხრობა, როგორც „რუსული ჟანრი“, თავისი ტიპიურით. (თუმცა არა ყოველთვის!) განსაკუთრებული სიმარტივის, არა მხოლოდ შინაგანი, არამედ გარეგანი სიმართლის, გამოხატვის ფორმების ბუნებრიობის ფოკუსირებით, აშკარად ამჯობინა მოქმედების პირდაპირი ნაკადის ეს "მარტივი" და "ხელოვნური" კომპოზიცია. დასაწყისი დასაწყისშია, დასასრული არის დასასრული. ექსპოზიცია, შეთქმულება, განვითარება, კულმინაცია და დასრულება - ყველაფერი სკოლის სქემის მიხედვით, კარგად, რა თქმა უნდა, პლუს ან მინუს ზოგიერთი კომპონენტი, კომპონენტები.

ჩვენს წინაშეა ტურგენევის მოთხრობა „ლგოვი“. რატომ Lgov? დიახ, ის ვიზუალური და დამახასიათებელია. ეგზოტიკური მაგალითები ყოველთვის არ არის კარგი ღრმა, ორიგინალური კანონების ილუსტრირებისთვის და უფრო ხშირად ისინი არ არიან კარგი. "ბანალური" არის ყველაზე ჭეშმარიტი, ყველაზე ღრმა და ამიტომ გახდა ნაცნობი და დაკარგა სიახლე ჩვენი აღქმისთვის. ჩვენ უბრალოდ უნდა აღვადგინოთ ის, ეს სიახლე.

„ლგოვში“ ერთმანეთს უპირისპირდებიან მონადირეები ერმოლაი და ვლადიმერი, შემდეგ კი არის ცნობილი სუშოკი, რომელიც მას შემდეგ ცალ-ცალკე შევიდა ყველა ანთოლოგიაში და, სხვათა შორის, ჩვენი აზრით, როგორც გამოსახულება, რომელმაც გავლენა მოახდინა ივან აფრიკანიჩ ვასილი ბელოვზე; აქ არის ავტორი-მთხრობელი. ენერგიული ერმოლაი მართავს მოქმედებას: მისი ყოველი გამოჩენა (პირველი ფრაზიდან დაწყებული „წავიდეთ ლგოვში... იქ უამრავ იხვს დავხვრიტეთ“) სიუჟეტს სიუჟეტად გადააქვს. ვლადიმერი უსიამოვნოა, ეს არის ნახევრადცივილიზაციის ერთგვარი ფენომენი, რომლის გამოსახულებას ტურგენევი არ იშურებს დამამცირებელ ჟესტებს; მას და თმას კვაზით იბანს და აწურავს, ყოველ ჯერზე ახსნის, თუ რატომ გაუშვა და ბოლოს სრული მშიშარაა - ბოლოს და ბოლოს. მაგრამ ეს ყველაფერი ნათელია და ჩვენს შემთხვევაში ეს ასე არ არის.

ჩვენ, რა თქმა უნდა, გვაინტერესებს მარტივი კომპოზიციის ის სირთულეები, რომლებიც მაშინვე არ არის შესამჩნევი და ასე ხშირად მარცხდებიან გამოუცდელი ავტორები, უყურადღებო ამ წარმოსახვითი სიმარტივის დანახვაზე.

მოთხრობაში არის ადგილი, რომელიც არ არის შესული ანთოლოგიაში. თუ რომელიმე აუდიტორიას ჰკითხავთ, არავინ იტყვის, საიდან მოდის. როგორი ადგილია ეს?

მოდით ვისაუბროთ უფრო დეტალურად.

მთხრობელი ზის და ელოდება ერმოლაის. გვერდით კი ქვა: „ამ ქვის ქვეშ არის დაკრძალული ფრანგი ქვეშევრდომის, გრაფი ბლანგიუსის ცხედარი; დაიბადა 1737 წელს, გარდაიცვალა 1799 წელს, მისი მთელი ცხოვრება იყო 62 წელი...

ამ ქვის ქვეშ დევს ფრანგი ემიგრანტი; მას კეთილშობილი ჯიში და ნიჭი ჰქონდა. ცოლისა და ოჯახის ცემის გამო გლოვობდა, ტირანების მიერ ფეხქვეშ გათელული სამშობლო დატოვა; რუსეთის ქვეყნებინაპირებს რომ მივაღწიე, სიბერეში ვიპოვე სტუმართმოყვარე თავშესაფარი; შვილებს ასწავლიდა, მშობლებს დაასვენა... აქ უზენაესმა მოსამართლემ დაამშვიდა.

ერმოლაის, ვლადიმირის და უცნაური მეტსახელის სუშოკის მოსვლამ ჩემი ფიქრები შემაწყვეტინა. Ეს რისთვისაა?

გასაგებია, რომ ამას არა მხოლოდ კავშირი არ აქვს ბატონობის პრობლემასთან, თავად სუჩკას იმიჯთან და ა. ვლადიმირ) და, ამრიგად, ოთხი თანამედროვე რედაქტორიდან სამი „უსაფრთხოდ“ ამოიღებს „ამ ადგილს“, როგორც კომპოზიციურად ზედმეტი. იმავდროულად, „ლგოვ“ ერთ-ერთი ყველაზე სასკოლო მოთხრობაა, ის არაერთხელ გადაბეჭდა თავად ავტორმა და „ეს ადგილი“ ყოველთვის დარჩა. რატომ იქნებოდა ასე?

როგორც ჩანს, ტურგენევი ჯერ კიდევ არ იყო უფრო სულელი, ვიდრე თანამედროვე რედაქტორები და მან იცოდა, რომ ნაწარმოებში, მოძრაობისა და სიუჟეტის გარდა, და „აუცილებელი“ აღწერილობებისა და მსჯელობის გარდა, უნდა იყოს თავისუფლებაც, „ჰაერი“. უფრო სწორად, ეს ყველაფერი არ არის ერთმანეთისგან განცალკევებული, არამედ ერთი ერთში. პირდაპირი დროის ნარატივის ყოველი კულმინაცია, ისევე როგორც სხვა, უფრო „რთულ“ შემთხვევებში, არსებობს იმით, რომ ის ერთდროულად არის უდიდესი თავისუფლებადა მასალის უდიდესი დატკეპნით, რომელიც ამჟღავნებს მის ზღვარს, ეს მასალა მას ბოლომდე ამოწმებს, სანამ არ დატოვებს მესამედან მეოთხე განზომილებას - მოცულობაში, რელიეფში, პოლისემიაში, სიცოცხლის მთელ სიღრმეში. . მაგრამ ეს არის კულმინაცია და აქ ის ჯერ არ არის, მაგრამ მატერიალური ფარული კანონი იგივეა: ამავე დროს სურვილი, თითქოს ხეობებში შეზღუდული, მატერიალური - და თავისუფლება; და ეს განსაკუთრებით დამახასიათებელია ასეთი „მარტივი“ პირდაპირი თხრობისთვის: მასში მნიშვნელოვანია ბუნებრიობის პრინციპი, რომელიც, როგორც ჩვენ ვამბობთ, ზოგადად ასე დამახასიათებელია რუსული პროზის მრავალი სტილისთვის და რომელიც ამ შემთხვევაში ერწყმის პრინციპს. თავისუფლების. ტურგენევისთვის გამოცნობა გარკვეულწილად ტაქტიანია, მაგრამ თუ ეს ექსპერიმენტი ჯერ კიდევ დასაშვებია, მაშინ, შეიძლება ვიფიქროთ, მან ჩვენს რედაქტორზე არანაკლებ იცოდა, რომ "ეს ადგილი" არ არის დაკავშირებული სიუჟეტთან, პერსონაჟებთან, მაგრამ დატოვა იგი. მისი განცდის მიხედვით, რომელიც კარნახობდა, რომ ტექსტში იყოს თავისუფლება, რომ იყოს მასში ჩასუნთქვა - ჰაერი იყოს; ისე, რომ არც ერთი წუთით არ გაქრება განცდა, რომ რასაც ჩვენ ვუყურებთ არ არის წინასწარ განსაზღვრული მნიშვნელობა („ტელეგრაფის ძელი კარგად დამუშავებული ფიჭვია“), არამედ თავისუფალი თხრობა. ეს არის მარტივი პროზის ფორმის სირთულისა და დახვეწილობის მხოლოდ ერთი მაგალითი - პირდაპირი დროის კომპოზიცია. ამავდროულად, ცხადია, რომ საქმე სხვა მხრივაც არის გართულებული: ყოველივე ამის შემდეგ, ყველა ავტორს, მათ შორის ტურგენევს, ყოველთვის ექმნებოდა წყევლა ტექსტიდან ზედმეტის ამოღების წყევლის წინაშე და ვინც არ იცის ამის გაკეთება, აკეთებს. არ ვიცი როგორ გააკეთო არაფერი და ეს მაშინვე აშკარაა; პროზის ხელოვნება არის გადაკვეთის ხელოვნება, ჩეხოვის მიხედვით; ამ სიტუაციაში ტექსტში აშკარად „დამატებითი“ ეპიზოდის დატოვება არის გამბედაობა და თვით საზომი, რაც არის ზედმეტი და აუცილებელი, მხოლოდ ინტუიციით, ნიჭის ტაქტით გვთავაზობს.

ცხადია, კომპოზიციის საპირისპირო ვერსიას შეიძლება ეწოდოს საპირისპირო დროის კომპოზიცია; ეს არის კომპოზიციის ტიპი, რომელიც დოსტოევსკიმ ასე ოსტატურად აითვისა ჩვენს კლასიკურ რომანებში, რომელმაც, თავის მხრივ, გაითვალისწინა ბალზაკის, ჰიუგოს, ევგენი სუის და მთელი დასავლური კრიმინალური რომანის კომპოზიციური გამოცდილება. თავის მხრივ, მე-20 საუკუნის დასავლური რომანი მის ერთ-ერთ განშტოებაში პირდაპირ ეყრდნობა დოსტოევსკის არა მხოლოდ სულიერ, მორალურ, ფსიქოლოგიურ, არამედ კომპოზიციურ გამოცდილებას. ფოლკნერი, გრეჰემ გრინი, დიურენმატი... დოსტოევსკის საყვარელი ნაბიჯია მკითხველს თავიდანვე აცნობოს, რომ მან, ავტორ-მთხრობელმა, უკვე იცის დასასრული; მთელ „დემონებში“ ჩვენ არაფერი ვიცით სტავროგინის შესახებ, მაგრამ ავტორმა არა მხოლოდ მუდმივად იცის, არამედ გვაფიქრებინებს ამის შესახებ; ფაქტობრივად, თხრობის ინტერესი დიდწილად ამაზე ემყარება: "ის" არის გამოვლენილი - მაგრამ ის არ ვლინდება დუელშიც კი, რაც რუსულ ლიტერატურაში ტრადიციულად გმირის სრული გამოვლენის მომენტია (პუშკინი). , მარლინსკი, ლერმონტოვი, ტურგენევი, ჩეხოვი); ეს იმდენად ცხადი იყო, რომ ჩეხოვის „დუელის“ გმირები, რათა როგორმე მკითხველისთვის „ავტომატური“ ვითარება მოტივირებულიყვნენ, დუელის დროს იხსენებენ: ლერმონტოვთან, ტურგენევთან როგორაა საქმე?... და სტავროგინი აქაც გაუგებარია; თავის გამოცანებს შორის ინტერვალებში, სხვადასხვა სცენებში, ავტორი, მკითხველის ამ სიუჟეტური ინტერესის საპასუხოდ, ახერხებს სხვადასხვა კომპლექსური განსჯის გამოტანას საუკუნის სულების, გონების, პერსონაჟების და ზნეობის მდგომარეობის შესახებ, რაც განსაკუთრებით მჭევრმეტყველია, მაგალითად, პირველი ნაწილის ბოლო VIII თავში, შატოვთან სცენაში; ზოგადად, ეს არის საპირისპირო რომანის დროის კომპოზიცია.

მისი სპეციფიკური თავისებურებები, ჩვეულებისამებრ, ამ ტიპის საუბარში უკეთ ჩანს მოკლე პროზაული ფორმის მასალაში. ერთ-ერთი ყველაზე თვალშისაცემია ბუნინის მაგალითი.

ჩვენს წინაშეა "მარტივი სუნთქვა".

სხვადასხვა ინტენსიური კომპოზიციური ტექნიკა აქ გაერთიანებულია სიტყვის სრული სიმარტივით. როგორ მუშაობს ეს პრინციპში, არის ოსტატის საიდუმლო, მაგრამ ჩვენ ახლა დაინტერესებული ვართ თავად ამ კომბინაციის გარეგანი ტექნიკით. სინამდვილეში, პირველი საიდუმლო არის თავად ეს კომბინაცია. მეტყველების სიმარტივე „მალავს“ კომპოზიციური ტექნიკის სიმკვეთრეს და მაინც ის ზუსტად მკვეთრია. აი, დასაწყისი: „სასაფლაოზე, ახალ თიხის ბორცვზე დგას ახალი ჯვარი მუხისგან, ძლიერი, მძიმე, გლუვი, ისეთი, რომ სასიამოვნოა მისი ყურება...

თავად ჯვარში საკმაოდ დიდი ბრინჯაოს მედალიონია ჩადგმული...

ეს არის ოლია მეშჩერსკაია.

როგორც გოგონა, ის არანაირად არ გამოირჩეოდა ყავისფერი კაბების ამ ხმაურიან ბრბოში...“

დროებითი ტექნიკის სიმკვეთრე, როგორც ვხედავთ, პირველივე სტრიქონებიდან ჩანს. დროის შრეები გადანაწილებულია, დასასრული წინ უსწრებს დასაწყისს, მესიჯი „ეს არის ოლია მეშჩერსკაია“ აბზაცის (წითელი ხაზის) შემდეგ, როგორც ჩანს, ამ საწყისამდე გვაბრუნებს. და ეს ყველაფერი - ისე, რომ ავტორი არ ყოყმანობს მისცეს შვიდი მისი ცნობილი ფერწერული ეპითეტი პირველ სამ სტრიქონში (მხოლოდ „სასიამოვნო“ არ არის „ხილული“!), სადაც ავტორის მელოდიური, გლუვი, ბუნებრივი მეტყველებაა. მალავს მძიმე და ძლიერი ნებისყოფის შრომას მხატვრული დრო. ამ დატვირთვების ინტენსივობა კვლავ მკვეთრად იზრდება, როგორც კი ბოლომდე მიუახლოვდებით. ეს ამ დასასრულის რამდენიმე ტალღას ჰგავს - ტალღებს, რომლებიც იზრდება და ყოველი ახალი მცდელობით გვაახლოებს იმ თავისუფლებასთან, მოცულობასთან, რელიეფთან, სიცოცხლის სიღრმესთან, რაც სულიერი მიზანია. წინა პლანზე წამოწეულია მოხუცი მოახლის, მასწავლებლის ეს ფიგურა. ეს არის პირველი "სიურპრიზი". ნაკლებად გამოცდილი, ნაკლებად ძლევამოსილი ავტორი, რომელიც ფიქრობდა ამ „სიურპრიზზე“, აქ დაასრულებდა ამბავს: ისევ აქ არის სასაფლაო, სევდიანი პეიზაჟი და აი, ეს ქალი, რომელიც ფიქრობს სიკვდილზე და სიცოცხლეზე. სიკვდილის სიმარტივის შესახებ, რომლის მიღმაც ცხოვრების გარკვეული საიდუმლო დგას. თუმცა, ასევე მოდის ახალი ტალღა - მხატვრული დროის, სულისა და კომპოზიციის ახალ დონეზე: ავტორი, ისევ "მოულოდნელად", გვიბრუნებს თავად ოლია მეშჩერსკაიას. ის ამას ისევე ბუნებრივად აკეთებს: "მაგარი ქალბატონი" უბრალოდ გონებრივად იმეორებს ოლიას ამ ცნობილ სიტყვას: "მე მამაჩემის ერთ-ერთ წიგნში ვარ - მას ბევრი ძველი, მხიარული წიგნი აქვს, მე წავიკითხე როგორი სილამაზეა ქალი. უნდა ჰქონდეს... იქ, ხომ იცი, იმდენი ნათქვამია, რომ ყველაფერს ვერ ახსოვს: კარგი, რა თქმა უნდა, კურით მდუღარე შავი თვალები - ღმერთო, ასე წერია: კურით დუღილი! - ღამესავით შავი წამწამები, ნაზი რუჯი, გამხდარი ფიგურა, მკლავი ჩვეულებრივზე გრძელი - იცი, ჩვეულებრივზე გრძელი! პატარა ფეხი, ზომიერად დიდი მკერდი, სათანადოდ მომრგვალებული ხბო, ნაჭუჭისფერი მუხლი, დახრილი, მაგრამ მაღალი მხრები - თითქმის ბევრი რამ ვისწავლე ზეპირად, ასე რომ ეს ყველაფერი მართალია - მაგრამ რაც მთავარია, იცით რა? - ადვილი სუნთქვა! მაგრამ მე მაქვს ეს, - მოუსმინე როგორ ვკვნესი, - მართლა ასეა?

ბოლო აკორდი-ტალღა ისევ სიკვდილის დაბრუნებაა, დღესდღეობით, მაგრამ დაბრუნება აღარ არის სივრცის, ონტოლოგიის, ღია სივრცის დონეზე: აბზაცი (წითელი ხაზი): „ახლა ეს მსუბუქი სუნთქვა კვლავ გაფანტა სამყაროში, ამ მოღრუბლულ ცაში, ამ ცივ გაზაფხულის ქარში“. დიახ, აქ ავტორი არ აყენებს ბრტყელ წერტილებს 1-ზე („ორი განზომილების პოეზია“, ბლოკი), არამედ მას სიცოცხლის სიღრმეში გადაჰყავს. არა სიცარიელეში, როგორც - თუმცა უსამართლოდ - გ. შენგელი საუბრობს მაიაკოვსკისზე („სიცარიელეში მიმავალი“, „მაიაკოვსკი სრულ სიმაღლეზე“), არამედ სიღრმეში. მინიშნება ხდება იმაზე, რაც უფრო მაღალია, უფრო ღრმაა, ვიდრე ჩვენი გაგება, დადასტურებულია მისი ყოფნა ამ სამყაროში, მაგრამ დადასტურებულია უსაქმური, წრფივი თუ ბრტყელი, რაციონალური დეკოდირების გარეშე - და აქ დასასრული დგება ამბავში. მაღალი და გაურკვეველი ელიფსის ტოლი წერტილი... ბუნინი, როგორც ყოველთვის, პაემნის დადებას არ ეშინია. ეს არის „შ.1916 წ. თარიღი, რა თქმა უნდა, ჯერ კიდევ იწვევს ფიქრს და უფრო ადრე, უფრო შორს, მით უმეტეს, კიდევ უფრო იფიქრა: განა არ იყო რუსეთში 1916 წლის მარტში „უფრო მნიშვნელოვანი“ პრობლემები, ვიდრე უიღბლო იდიოტური გასროლით სიკვდილი. ახალგაზრდა და ქარიანი სკოლის მოყვარული " ადვილი სუნთქვა"? განა განზრახ არ იყო ბუნინი თავისი თარიღების ასე სკრუპულოზურად ჩასმა ტიპოგრაფიულ, ბეჭდურ ტექსტებში? მიუხედავად ამისა, ჩვენ ზუსტად არ ვიცით. თუმცა, გამარჯვებულებს ხელოვნებაში ზუსტად არ აფასებენ. იმ წლებში, მოწმეთა მოგონებების თანახმად, ბუნინის საჯარო კითხვამ მისი მოთხრობები მხოლოდ მწირი აუდიტორია მიიპყრო. თუმცა, გავიდა ათწლეულები და იმ დროის სხვადასხვა „ძალიან სერიოზული“ ნამუშევრები - სად არიან ისინი; და "მარტივი სუნთქვა", მიუხედავად ჰეროინის გარდაცვალებისა და მისდა მიუხედავად, ცხოვრობს და იკითხება როგორც სახელმძღვანელოს გვერდი. მაღალი სტილიმცირე პროზის ფორმის სფეროში. თვით "ლანდშაფტის მოწყობილობაც" ბოლო სტრიქონებში მაშინ ახალი და ახალი იყო ამ ფორმით, თუმცა ჩეხოვი უკვე მის უკან იდგა; მაშინ ეს ტექნიკა პროზაში „გაცვეთილი“ იყო, მაგრამ ბუნინის მოთხრობის დაუგეგმავი, შეუზღუდავი, სევდიანი, ბუნებრივი სიახლე კვლავ გვიბერავს და გვახსენებს მუდამ აქტუალურ ბრძოლას ყოველდღიურსა და მარადიულს შორის, მშვიდი გამარჯვების შესახებ. მარადიული.

კომპოზიციის სახეობა, რომელსაც შეიძლება ვუწოდოთ რეტროსპექტული კომპოზიცია, ძალიან პოპულარულია კინოში და თანამედროვე პროზაში. რეტროსპექტული კომპოზიცია, თუ გნებავთ. ("რეტრო" - უკან, "სპეცია" - ყურება). მისი ელემენტები ბუნინშიც ვნახეთ. მაგრამ ხშირად არის ნამუშევრები, რომლებიც მთლიანად და ნათლად არის აგებული ამ პრინციპზე. სინამდვილეში, ასეთი კომპოზიციის ყველაზე მკვეთრი, უახლესი ქვეტიპი, რომელიც, თავისთავად, ცხოვრებისა და შემოქმედების მთელ ფილოსოფიაად იქცა, არის ჯოისის „ულისეს“ მითოლოგიური კომპოზიცია და იგივე სტრუქტურის ყველა შემდგომი ნაწარმოები. ასე აშენდა მ.ბულგაკოვის „ოსტატი და მარგარიტა“; ამ უკანასკნელმა უარი თქვა ჯოისზე, მაგრამ აქ ასევე შესაძლებელია მხატვრული შენიღბვის ცნობილი ტექნიკა. მოქმედება ამ შემთხვევებში, როგორც ცნობილია, ორ დონეზე მიმდინარეობს: რეალურ-დღევანდელზე და მითოლოგიურ-სიმბოლურზე. ასე ხდება კაცობრიობის მთლიანობის, მისი ისტორიის ერთიანობის, მისტერიის იდეა. ასევე არსებობს რეტროსპექციის კომპოზიციის უფრო მოკრძალებული მაგალითები - უკვე როგორც ასეთი. ასეთია, მაგალითად, ომის შემდგომ წლებში დაწერილი მრავალი მოთხრობა ომზე, რომელიც ომისგან შორს იყო. შეგიძლიათ გაიხსენოთ ვასილ ბიკოვი, ბონდარევი და სხვები. ეს ისტორიები ადარებს დღევანდელ მშვიდ ცხოვრებას და იმ წლებს, როდესაც ადამიანი გამოცდას აძლევდა თავისი სასიცოცხლო და მორალური სიძლიერის მაქსიმალურ გამოცდას. ეს შეხამება იწვევს მორალურ, იგავს და მხატვრულ ნაპერწკალს. ასეთი ნამუშევრების ატმოსფერო ჩვეულებრივ შენარჩუნებულია მორალური მაქსიმალიზმისა და სიმკაცრის სულისკვეთებით. თანამედროვე ადამიანის გამოცდა წარსულის მაქსიმალისტური კატეგორიების მეშვეობით ხდება, როგორც ეს, ნარატივის „აკვიატებული“ ლაიტმოტივი. რა თქმა უნდა, არა მხოლოდ ომი მიმდინარეობსმეტყველება; ასეთი კომპოზიციის ტექნიკა აშკარად ჩანს, მაგალითად, ჩ.აითმატოვის მოთხრობაში „მშვიდობით, გიულსარი“. თავები ერთმანეთს ენაცვლება რეტროსპექტიულად: თანამედროვეობა, წარსული; რეტროსპექტივა ასევე გასდევს თავად თავების შიდა ქსოვილს. წარსულში, გმირისა და მისი ცხენის მთელი ცხოვრების განმავლობაში, სევდიანი აწმყო მხატვრულად არის განათებული, რომელშიც ” მოხუციმოძრაობდა ძველი ცხენი" საბოლოოდ, მითით ამაღლებული ეს მოტივები ერთმანეთს ერწყმის, როგორც ჩვეულებისამებრ; კვლავ ჩნდება ღია და ამავდროულად მკვრივი, ჩამოსხმული სივრცე („ლირიკული მოტივები“ ჩვილი აქლემის შესახებ და ა.შ.). შემადგენლობა დაზუსტებულია.

ასევე არის სრულიად "პირადი" მიღება, რომელიც ასევე ხშირად ხდება ზოგადი პრინციპი. ეს არის ე.წ. არა მხოლოდ პროზის დამახასიათებელი, მუსიკაში გავრცელებული (ეს სგესენიო) და შესამჩნევი პოეზიაში ("ყველაფრისთვის, ყველაფრისთვის მადლობას გიხდი" და ა. „მხოლოდ ტექნიკა“, და არა კომპოზიციის ზოგადი ტიპი, წინასწარ განსაზღვრავს ავტორის წმინდა მხატვრულ, უფრო ზუსტად, სტილისტურ, მხატვრულ და ტექნიკურ წარმატებას ან წარუმატებლობას. როგორც უკვე ვნახეთ, პროზაიკოსს ყოველთვის აწყდება ერთდროული მაქსიმალური თავისუფლებისა და მაქსიმალური დატკეპნის, ზოგადად მასალის დასაძლევი ლიმიტის განსაკუთრებული პრობლემა. აქედან მოდის ინექციის ფენომენი. ჩვენ ნაწილობრივ ეს ირიბად დავინახეთ ბუნინის დასასრულში: ცხადია, რომ ყველა „ტექნიკა“, განსაკუთრებით „ინტენსიური“ არ ცხოვრობს ცალკე და ცალ-ცალკე, რომ ეს ყველაფერი მთლიანობაა - იძულება არის თავისუფლებისა და სიმკვრივის გაზრდა. მასალისგან დაბრკოლებების ზრდა და მისი გადალახვის სურვილი. შკლოვსკი და სხვები, აქ იყენებდნენ ტერმინებს „შეფერხება“ (დაყოვნება) და სხვა, მიდრეკილნი არიან ნაწილობრივ ფეტიშირებენ ავტორის განსაკუთრებულ რაციონალურ ნებას ორგანიზებაში და თავად „დაყოვნებებში“; ხოლო სიტყვაში „დაყოვნება“, როგორც ხედავთ, სპეციალობის, დავალების, ორგანიზებული ძალისხმევის კონოტაცია აშკარაა. როგორც ჩანს, ნაკლებად სავარაუდოა, რომ ეს ასე კარგად გააზრებული იყოს: უბრალოდ, პროზაიკოსი გრძნობს მასალის შინაგან, იმანენტურ წინააღმდეგობას, ამ „თავისთავად“ და თუ მხატვრულად კეთილსინდისიერია, ცდილობს აჩვენოს ეს რეალური. წინააღმდეგობა და ისევე როგორც შინაგანად მისი დაძლევა და დაძლევა. თუ ეს ვერ მოხერხდა, ხშირად წარმოიქმნება თხრობითი დეფექტი, რომელიც ყველაზე ხშირად ცნობილია, როგორც „გაპრანჭვა“; არ არსებობს მასალის გადალახვა - და არ არის თავისუფლების, შეზღუდვის, ძალის სისავსის განცდა. კარგია ამ ყველაფრის ახსნა ერთი არაპირდაპირი მაგალითით. მეფე ლირში არის პერსონაჟი - ძველი გლოსტერი. დაბრმავებული, მიტოვებული, ვაჟებს აგინებს, თვითმკვლელობა სურს. ამასობაში მისი „პოზიტიური“ ვაჟი, ედგარი, ჯოჯოხეთური ნაძირალასგან განსხვავებით, ძაღლი ედმუნდი, მამას წარმატებას უსურვებს. თან ახლავს ინკოგნიტოდ. მამა ეკითხება სად არის. შვილმა იცის მისი განზრახვა და პასუხობს, რომ მოხუცი ზღვარზეა საშინელი უფსკრული, ოკეანე და კლდეები ქვემოთ. ვაჟი აფრთხილებს: კიდევ ერთი ნაბიჯი - და ქვემოთ. მოხუცი თავაზიანად მადლობას უხდის უცნობ მეგზურს, მაგრამ დგამს ამ ნაბიჯს. ამასობაში ის ჰამაკზე იდგა - თითქმის ლურჯად. ის, რა თქმა უნდა, ეცემა, მაგრამ ცოცხალია და დიდი ხნის განმავლობაში ვერ განსაზღვრავს, ახლა ჯოჯოხეთის კარის ამ მხარესაა თუ იმ მხარეს. ვაჟი უახლოვდება მამას და შემდეგ გადაარჩენს მას.

ის, რაც მომგებიანი შოკი იყო მოხუცი გლოსტერისთვის, ჩვეულებრივ დამარცხებაა გამოუცდელი ან სუსტი პროზის მთხრობელისთვის. განცხადებული უფსკრული, კლდეები და ტალღები იგულისხმება - უფსკრული, კლდეები და ტალღები: გამოცდა ზღვრამდე. თორემ - „მზეზე დარტყმა, მიწაზე დარტყმა“, მინუსკულური, უფსკრული. როგორც თავად მასალის, ისე მასზე გამარჯვების არარსებობა, ანუ სიცოცხლის, სიმაღლისა და თავისუფლების „სიმკვრივე“.

ჰემინგუეის ოსტატურად შემუშავებული რომანი "ვისთვის რეკავს ზარი" აგებულია მთლიანად შეჩერების პრინციპზე - ტიპიური "მოვლენის რომანი" (ზოგიერთის ტერმინოლოგიით: მე-20 საუკუნის რომანი, განსხვავებით "ბედის რომანის" მე-19 საუკუნე, როგორც "ფორსაიტის საგა", თუმცა ფორმალურად "საგა" - XX საუკუნე). ხიდი უნდა ააფეთქოს, ამისათვის რობერტ ჯორდანი ჩამოვიდა. მაგრამ ეს მარტივი ქმედება კვლავ შეფერხებულია და EVENTS ძლიერდება. ამ დროის განმავლობაში ისეთივე ხდება, როგორც სხვა რომანის დროს - ათწლეულების განმავლობაში. მოვლენა, ხიდის ეს აფეთქება, ყოველთვის მზადაა მოხდეს, მაგრამ არის სიტუაცია, რომელსაც ცხოვრებაშიც და ხელოვნებაშიც შეიძლება ეწოდოს დამთხვევათა სისტემა, თუმცა ამ დამთხვევებს, როგორც ჩანს, აქვს რაღაც იდუმალი საერთო რიტმული წყარო და დამთხვევები, როგორც ასეთი. მკაცრად რომ ვთქვათ, ისინი ალბათ ასე არ არიან. რადგან დამთხვევა არის სუფთა შანსი და აქ ვგრძნობთ რიტმული კონდენსაციის გარკვეულ კანონს. ეს, რა თქმა უნდა, ასევე დამოკიდებულია ავტორის ნიჭის დონეზე და ბუნებაზე - იგრძნოს ტექსტის ასეთი ნიმუში, დაეუფლოს მას, როგორც ბუნებრივ და არა ძალადობრივს, ინტუიციურად განსაზღვროს მისი ზომა. ჰემინგუეი ამის ოსტატია. სამ დღეში ყველაფერი ხდება: გმირს შეუყვარდება და ახერხებს მთელი რომანის გავლას, თითქოს ათი წელი გაგრძელდეს; ესპანეთის მთებში თოვს, რაც არასდროს მომხდარა ამ ადგილას ჩემს ცხოვრებაში, მაგრამ აი, ეს არის - და ეს აჭიანურებს მოქმედებას; ჩნდებიან მტრის მებრძოლები, რომლებიც ამდენი ხანია არ ყოფილან, ჩნდება ფაშისტური სადამსჯელო რაზმი, რომელიც აქაც არ ჩანდა, გმირი "შემთხვევით" მიემგზავრება ნაცნობებთან ყველა პოზიციაზე, რაც, რა თქმა უნდა, აძლევს ავტორს შესაძლებლობას წარმოგვიდგინოს. ესპანეთში რესპუბლიკურ-ფაშისტური ომის ზოგადი პანორამით; ასევე ბევრი სხვა რამ ხდება. გზად, რა თქმა უნდა, გადმოცემულია გმირების ისტორიები და ბიოგრაფიები, მოთხრობილია სხვადასხვა ზღაპრები და ზღაპრები, ხდება შესაბამისი რეტროსპექტივები და ა.შ. არის კონდენსაცია, რომელსაც ჩვენ ვაღიარებთ. მაგრამ აქ არის დაპირისპირება: გმირები კვდებიან, სიცოცხლის სიღრმე საგრძნობია... ეს არის მოვლენის რომანი - დიდი ეპიკური ფორმის რეაქციის ერთ-ერთი ფორმა საუკუნის დინამიკაზე.

თუ სასურველია, სხვა კომპოზიციური ტიპების იდენტიფიცირება შესაძლებელია, განსაკუთრებით ისეთი, როცა კერძო ტექნიკა ხდება ზოგადი გადაწყვეტილება, როგორც ინექციის შემთხვევაში; თუმცა, ჩვენთვის მნიშვნელოვანია არა უსაზღვროების აღქმა, არამედ, ასე ვთქვათ, თემის პათოსის გააზრება.

არ არის საჭირო კიდევ ერთხელ დეტალურად შეხსენება, რომ ყველა ეს დაყოფა პირობითია, რომ ისინი რეალურია როგორც იმპულსები და არა როგორც სტატიკური კანონები, რომლებსაც ისინი „აერთიანებენ“ - მაგრამ სინამდვილეში ისინი წარმოადგენენ ამა თუ იმ ცოცხალ, უპირობო მთლიანობას, რომელიც მხოლოდ ჩვენი მიზეზი აღიქმება როგორც კომბინაცია; ეს ყველაფერი ნათელია, მაგრამ, იმედია, თავდაპირველი აზრი ნათელია.

გარდა ზოგადი ტიპებისა, სასარგებლოა ზოგიერთი უფრო კონკრეტული ტექნიკის, როგორც ასეთის გათვალისწინება; ამის გარეშე ვერ გაიგებს თანამედროვე პროზის და ზოგადად პროზის „კომპოზიციის მექანიკას“. და უპირველეს ყოვლისა, ჩვენ ვაწყდებით, რა თქმა უნდა, სამუშაოს დაწყებისა და დამთავრების პრობლემების წინაშე.

"რა თქმა უნდა" - რადგან ყველა მწერალმა იცის, რამდენად მნიშვნელოვანი და ზოგჯერ გადამწყვეტია ეს კომპოზიციური პუნქტები, ასე ვთქვათ, ტექსტის ზოგად კონტექსტში; შკლოვსკიმ ამაზე მთელი თეორიაც კი ააგო... ისიც აღვნიშნოთ, რომ ჩვენ არ ვთქვით „ამბის დასაწყისი, დასასრული“, როგორც მწერლებს სურთ, არამედ „ნაწარმოების დასაწყისი, დასასრული“: თუმცა. ჩვენი პრეზენტაცია უფასოა, საპასუხისმგებლო ადგილას აუცილებელია ტერმინის მინიმუმ მინიმალური სიზუსტის დაცვა... სტრუქტურალისტები იტყვიან „ტექსტი“, ესეც თავისებურად ზუსტი იქნება.

შკლოვსკი თვლის, რომ დასაწყისი და დასასრული უნდა იყოს პოეტური, ანუ ვიზუალური, პლასტიკური, სპონტანური, იმ ფორმულების სისტემაში; და ტექსტის შუა ნაწილი შესაძლებელია, ზოგჯერ სასურველიც კი, როგორც პროზაული, ანუ უფრო ანალიტიკური, მსჯელობითი, აღწერითი თავისუფალი გაგებით და ა.შ. ეს ტენდენცია აშკარაა, თუმცა ზოგადად ხელოვნებაში და პროზის ხელოვნებაში. უახლესი სტილებიგანსაკუთრებით ამ მხრივ ფრთხილად უნდა იყოთ: ავტორი ხან უბრალოდ „არღვევს“, ხან „შეგნებულად“, განზრახ არღვევს „მიღებულ“ ტრადიციას. საჭიროა თუ არა ახსნა, რომ თავად ეს დარღვევა, ისევე როგორც სხვა მსგავსი დარღვევები, პოეტურად ამძაფრებს და ამკვრივებს ტექსტს. თუმცა, ეს მოხდა, ვიმეორებ, ადრეც. მაგალითად, გორკი და სხვები, რომლებიც აქ ქვეცნობიერად ეხმიანებიან შკლოვსკის, თვლიან, რომ პროზა არ უნდა დაიწყოს დიალოგით, რადგან დიალოგი, როგორც დასაწყისი, დუნეა. ასევე ზოგადად მართალია. ეს მხოლოდ წვრილმანებზეა: მაგალითად, რუსული პროზის ისეთი არადამახასიათებელი ნაწარმოები, როგორიცაა ლ.ნ. ტოლსტოის ეპოსი „ომი და მშვიდობა“ დიალოგით დაიწყო. და ფრანგულადაც (ანა შერერის სიტყვები)... ყოველთვის უნდა გავაკეთოთ დაჯავშნა და შევახსენოთ საკუთარ თავს, რომ ხელოვნება არ არის ბრტყელი, არამედ თამამი და დინამიური... გამეორებები; მაგრამ სჯობს ასეთი გამეორებები იყოს, ვიდრე საუკუნის ის ვულგარიზაციები, რომლებითაც ყველა დაიღალა და რომელიც მხოლოდ ხელოვნებას არ ეხება.

დასაწყისის მნიშვნელობა უზარმაზარია. ეს ყველაფერი ძალიან რთულია ანალიტიკური თვალსაზრისით გამოხატვა; ყოველი პრაქტიკოსი, ანუ ადამიანი, რომელმაც დაწერა რაიმე სტილიზებული, ჩემს სიტყვას აიღებს, ყოველი „არამწერლის“ დამტკიცება უაზროა. დასაწყისის ტანჯვა არ არის სიტყვის ტანჯვა, როგორც ასეთი, ცალკე აღებული; შეიძლება მოიძებნოს ან გამოტოვოს სიტყვა; ეს არის იმ საიდუმლო რიტმის ტანჯვა, რომელიც არსებობს - რიტმი, ნიშანი, ნიშანი მთელის. ავტორი ელოდება, ეძებს ამ ნიშნებს მთელიდან - ბრძენია, ცდილობს; ფიქრებში უსიტყვოდ ამბობს – არა ეს, არა ის; უცებ დარეკა: აი.

გამოუცდელი ავტორი ხშირად ტოვებს სწორედ ამ ძიებებს ტექსტში: გული ეტკინება თავის სიტყვებზე; აქედან გამომდინარეობს არაოსტატის ტექსტის თვისება, რომელსაც ჩეხოვი თავისი ერთ-ერთი გმირის, მწერლის პირით ირონიულობს: ვგულისხმობ, ახალგაზრდა ავტორის წიგნში, წაკითხვის გარეშე, პირველ ოთხ გვერდს ვყრი, ან ასე, გადახაზავ. მეხუთე ნახევარი და მხოლოდ ამის შემდეგ დაიწყეთ კითხვა. ხუმრობა გამოცდილი ოსტატისგან. მაგრამ როდესაც ეს რიტმი იპოვება, მაშინ არის დასაწყისი.

მაინც როგორია? არის თუ არა რაიმე ტიპოლოგია მაინც?

მოსაზრებები, როგორც ჩვენ ვგრძნობთ, განსხვავებულია, თუმცა ტენდენციები, როგორც უკვე ვნახეთ, აშკარაა. ჩვენ უკვე განვიხილეთ პროზაული საწყისის „პოეზიის“ იდეა. ვისაუბრეთ ფარულ რიტმზე, ინტონაციაზე. და კიდევ ბევრი რამის თქმა აქ შეიძლება. და ისინი იტყოდნენ, რომ არ იცოდნენ: არ არსებობს წმინდა ზოგადი რეცეპტები. თუმცა, აუცილებელია ნაწარმოების დაწყების ერთი მწვავე სტილისტური პრობლემის გაანალიზება მიმდინარე და, მართლაც, უახლესი პროზაში მთლიანად. ეს თავიდანვე ზემოქმედების, ეფექტის, სიძლიერის, დინამიზმის, ლაკონიზმის პრობლემაა (ეს ყველაფერი ცოტა განსხვავებულია, მაგრამ ისევ „შეაღწევს“ ერთს მეორეში).

20-იანი წლების ჩვენი ბევრი მწერალი, გაზეთის სტილის გავლენის გარეშე და არა ყველა მზარდი ახალი მედიის ზეწოლის გარეშე, მკვეთრად ამტკიცებდა, რომ ნაწარმოების დასაწყისი უნდა იყოს აშკარად გავლენიანი და დინამიური: ”ის მღერის დილა კარადაში," "უნდა გიყვარდეს ფეხით მოსიარულე." მკითხველს უნდა მიეცეს ტვინში დარტყმა, დაატყვევეს - და ისე, რომ წინ არ წავიდეს: არ მოშორდეს წიგნს.

ჩვენ გვესმის ამ სტილისტური პოზიციის მთელი მარილი და პროფესიონალიზმი, თუმცა ბევრი რუსული ნამუშევარი დემონსტრაციულად არადინამიურად იწყება. სახელმძღვანელო კლასიკა - "ობლომოვის" დასაწყისი, ყველა ამ ნივთებით, რაც "ასევე ობლომოვია", რიგ გვერდებზე და ამ ზახართან, რომელიც არსებითად ასევე ობლომოვია. „ომი და მშვიდობა“ კვლავ იწყება ფრანგულ ენაზე გრძელი რეპლიკით, ბუონაპარტის შესახებ შორს დინამიური დიალოგის კონტექსტის ნაწილი; საერთოდ, ტოლსტოი, როგორც გვახსოვს, სძულს მკითხველს და არ მისდევს. ანუ, და ეს საბოლოოდ უნდა ითქვას, ის ზიზღს აყენებს, როგორც ახლა ვიტყვით, საშუალო ან მასობრივ მკითხველს, მაგრამ ითვლის ჭკვიანს, საკუთარს. მაგრამ აქაც კი ცხადია, რომ ეს ყველაფერი არ არის მხოლოდ გენიოსების დაუდევრობა ან ახირება და არა იმის შედეგი, რომ ყველა რუსული კლასიკა ძირითადად ბრწყინვალე სამოყვარულოა (არსებობს ეს მოსაზრება) - არამედ სტილისტური მითითებები. გავიხსენოთ, რომ ტოლსტოიმ, რომელიც დაიღალა საყვედურებით დაუდევრობის, მოუხერხებლობისა და საერთოდ მკითხველისადმი სწორედ ამ უპატივცემულობისგან, ერთხელ სტრახოვს მისცა ტექსტი გამოსასწორებლად. შემდეგ კი მან ისევ გაასწორა ყველაფერი - "მოუხერხულობისკენ". გონჩაროვს, რა თქმა უნდა, არ შეუძლია არ დაინახოს, რომ მოთხრობის დასაწყისშივე რამდენიმე გვერდზე მას არ აქვს თხრობა, არამედ მხოლოდ აღწერა, ანუ პროზის საშუალო მკითხველისთვის ყველაზე რთული. თუმცა, იგივე შინაგანი დამოკიდებულება ბუნებრიობის, ბუნებრიობისა და კომპოზიციური რიტმის დაუყონებლივ დაცვაზე, რომელიც დომინირებს ატმოსფეროში, ჭარბობს. თავიდანვე ხელოვნური დინამიზმი ეწინააღმდეგება ყველაფერს, რასაც ჩვენ ხელოვნების ორგანულ ბუნებას ვუწოდებთ. ავტორი სწირავს გარკვეულ შესაძლო მკითხველს შემოქმედების ჭეშმარიტების გულისთვის.

კიდევ უფრო ინტენსიურია დასასრულები. მთლიანობა დასრულებულია, ამავდროულად დაკავშირებულია სისქის თითოეულ ბოჭკოსთან, სიცოცხლის სიღრმესთან, რომელსაც არც დასაწყისი აქვს და არც დასასრული. ეს ყველაფერი ბოლომდე უნდა იგრძნობოდეს, რადგან თავიდან, თუ არაფერია, მაშინ ყველაფერს გვპირდება. და დასასრული? აქ ავტორს აქვს სიტუაცია, რომ ამბობენ, რომ გამოუვალი მდგომარეობა არის სიტუაცია, რომელშიც გამოსავალი მხოლოდ ერთია. დასასრული უნდა იყოს დასასრული - დაასრულოს მთელი და ამავე დროს ზუსტად მიუთითოს სიცოცხლის სისქეზე, სიღრმეზე: "მჭიდროდ დაიჭირე - გაგიჭრიან, სუსტად გაუშვებენ - გაფრინდება" (ძველი ფრანგ. ოსტატები ხმლის სახელურზე). სხვადასხვა ავტორებიისინი ამ ყველაზე მძაფრ სტილურ პრობლემას სულ სხვაგვარად წყვეტენ. ზოგადად, ეს, რა თქმა უნდა, შეიძლება შემცირდეს ორ ტენდენციამდე, მაგრამ ნათელია, რომ "შუაში" მილიონი გამოსავალია.

ეს ტენდენციები თავისთავად აშკარაა, მაგრამ მათი გამოვლენის ბუნება სხვადასხვა დროის ხელოვნებაში, რა თქმა უნდა, განსხვავებულია. დაბოლოებების ტიპების პირობითად დანიშნულების შემდეგ, როგორც დახურული, ღია, ჩვენ, ფიქრის შემდეგ, სწრაფად მივდივართ დასკვნამდე, რომ კლასიკური მკაცრი ფორმა იხრება პირველისკენ, ხოლო გვიანდელი მეორესკენ. ძველი მოთხრობა ან რომანი ეპილოგით - აქ სუფთა ნიმუშებიდახურული დაბოლოებები. "ყვავი დედოფალი", ტურგენევის რომანები. ჰერმანი ზის საგიჟეთში "მე-17 ოთახში... და უჩვეულოდ სწრაფად დრტვინავს" თავის "სამს, შვიდს, ტუზს", ლიზა გათხოვდა და ა.შ. სპეციფიკა, საგრძნობლად „დაანგრევს“ ლიტერატურის ფორმას. „ყვავი დედოფალი“ ოპერის შედევრია, ორიდან ერთ-ერთი. საუკეთესო ოპერებიმსოფლიოში, ავტოგენური გმირის თომას მანის მიხედვით „ჯადოსნურ მთაში“ და ჩვენ შეგვიძლია დავეთანხმოთ ამას, რადგან იქ მეორე არის „კარმენი“. მაგრამ მით უარესი ნოველისთვის, რომელიც მთლიანად დაჩრდილა. როგორც, სხვათა შორის, არის "კარმენი" - ასევე ტიპიური მოთხრობა თავისი დახურული დასასრულით, დაწერილი, უფრო მეტიც, პუშკინის გამოცდილების გათვალისწინებით...). ტურგენევის ეპილოგებში ასევე ჩვეულებრივ მოხსენებულია ვინ ვისზე დაქორწინდა, ვინ სად არის ახლა და ა.შ. 1-ები წერტილოვანია და ბოლოს ხანდახან არის რაღაც ორაზროვანი, კამერული ავტორის ან დიალოგური მაქსიმა, როგორიცაა პასაჟი უვარ ივანოვიჩის აწეული თითის შესახებ: ნაბიჯი მომავალი ღია დასასრულებისაკენ... დახურული დასასრულით, დასასრული ნამუშევარი ემთხვევა სიუჟეტის დასასრულს: მოქმედება დასრულებულია, ნამუშევარი განცალკევებულია ცხოვრებისგან და ამავე დროს, თითქოს სევდიანად მიანიშნებს, რომ გმირის ყველა ბედი ნათელია, მაგრამ რაღაც ცხოვრებაზე ჩვენთვის ჯერ კიდევ გაუგებარია. . ეს გრძნობა ერთ-ერთი მომენტია იმ ზოგადი სევდისა, რომელიც თან ახლავს კარგი ნაწარმოების კითხვის დასასრულს. აი, გულუბრყვილო მკითხველის სურვილის ერთ-ერთი საიდუმლო, რომ გმირები კვლავ „ნახონ“ ახალ ნაწარმოებში, ან თუნდაც რეალურ ცხოვრებაში: აქ „ხრიკი“ ისაა, რომ მკითხველმა, როგორც ჩანს, უკვე იცის ყველაფერი მის შესახებ. საყვარელი გმირები და ამავდროულად ის და როგორც ჩანს, თუ ისევ შეხვდება, რაღაც უპრეცედენტო ახალს, თბილსა და დიდს გამოავლენენ. ასეთია კარგი, მკაფიო დასასრულის უნარი, რომელიც, რა თქმა უნდა, თავისთავად კი არ ჩანს, არამედ როგორც ნაწარმოების მთელი მიმდინარეობის მკაფიო „ლოგიკა“.

კინოსა და პროზის უახლეს ხელოვნებაში დასასრული ხშირად ღიაა, ანუ ავტორი „შეგნებულად“ არ ხაზავს წერტილებს, პირდაპირ მიუთითებს სიცოცხლის ამ სისქესა და სიღრმეზე, მასში დასასრულის შეუძლებლობაზე. ზედმეტია იმის თქმა, რომ აქ, ამ კონკრეტულ სტილისტურ ფაქტორში, რა თქმა უნდა, არის თანამედროვე დროის მთელი გამოცდილების გავლენა, შეუქცევადად წასვლის სურვილი, გასული საუკუნეების რაციონალიზმის უარყოფა... რა თქმა უნდა, ეს უფრო მეტია. ხშირად ხდება მოკლე პროზაში - მოთხრობა, მოთხრობა, სადაც განსაკუთრებით იზრდება დასასრულის ოსტატობის მნიშვნელობა; კარგი რომანი მთავრდება თითქოს თავისთავად: იქ დიდი ნაკვეთი, რომელიც ახლა ამოწურულია, არის "სვლა", გმირები; არ არის საჭირო იქ "ჭკვიანად ყოფნა". მცირე პროზა (ანუ მცირე ფორმების პროზა, აქ ლაპარაკია მოკლედ) და ეს უნდა იცოდეთ, ყოველთვის აწყდება უფრო მძაფრ, უფრო მძაფრ ფორმალურ სირთულეებს: აქ არ არის ის სივრცე და დრო და ის თავისუფალი „საკუთარი თავის ლოგიკა“. -განვითარება“, რომელიც უზრუნველყოფილია დიდი პროზის ფორმით. იმავდროულად, „ყოფნის ეფექტი“ და „ემპათია“ და „აღიარება“ (როგორც აღიარება) და ზოგადად მთელი „ორგანიზმი“, როგორც მხატვრული წარმატების ნიშნები, „გადაწყვეტა“ უნდა იყოს წარმოდგენილი. ტყუილად არ უყვარს ბევრ პროზაიკოსს იმის თქმა, რომ პროზის ოსტატობა მოთხრობაშია გამოცდილი და არა რომანში. ამ განცხადებებში, რა თქმა უნდა, არის სნობიზმის ელემენტი, თუმცა, გვახსოვს, კვამლი უცეცხლოდ არ არის... მწერალი ეძებს გამოხატვის საშუალებების „გაძლიერებას“, ერთ-ერთი მათგანია თანამედროვე ოსტატობა. ღია დასასრული. მისი მიზანია დაასრულოს ნამუშევარი და ამავდროულად ნათლად მიუთითოს მისი კავშირი შეუქცეველთან და საიდუმლოსთან, ცხოვრებაში დახურულთან და, როგორც იქნა, ამ კავშირზე მიუთითოს: ამბობენ, რა შეგვიძლია? ჩვენ უბრალოდ მოხეტიალეები ვართ ამ სამყაროში.

უცნაურად საკმარისია, რომ მშვიდი დონი ღიად მთავრდება - ძლიერი ოთხტომეული ეპოსი, რომელშიც, როგორც ჩანს, ეპიკური სტილის ყველა კანონის შესაბამისად, თავშეკავების ადგილი არ არის. თუმცა, თუ დაფიქრდებით, დასასრულს აზრი აქვს. სინამდვილეში, ფაქტობრივად, აქ განსაკუთრებული ბუნდოვანება არ არის: ჩვენ კარგად გვაქვს წარმოდგენა გრიგოლის უშუალო ბედზე და მიუხედავად იმისა, რომ გვსურს, რომ სასწაული იყოს და ყველაფერი გამოვიდეს მისთვის, გვესმის, რომ მსგავსი არაფერი მოხდება. მეორე მხარეს არიან კოშევოი და სხვები. არადა, თავად კაცის ფიგურა შვილთან ერთად მშობლიური დონის, სახლისა და ცის წინ არის ეს დიდი არასრულყოფილება. ყველაფერი ნათელია, მაგრამ თავად კაცობრიობის ბედი დაუჯერებელია მისი საბოლოო, უმაღლესი განსაცდელების ზღვარზე და ამაზე საუბრობენ როგორც "ცივი" ცა და სუვერენული გაზაფხულის მდინარის ნათელი სივრცე. ეს ყველაფერი სამწუხაროა და ჩვენ არ ვიცით რაღაც მნიშვნელოვანი. ეს არის ღია დასასრული" მშვიდი დონი" ეს თანამედროვეობის პროზაა.

ზოგადი ტიპების გარდა, საწყისებისა და დასასრულების გარდა, „დასაწყისსა და დასასრულს შორის“ არის პროზაში უამრავი კომპოზიციური მომენტი, რომლებიც ყოველ ჯერზე კონკრეტულად წყდება „შესაბამისობისა და პროპორციულობის“ მარადიული მხატვრული გრძნობით - გრძნობა. სივრცისა და დროის, მთლიანის გრძნობა, განცდა შიდა შემადგენლობაგარეგნულად გამომავალი. გასაგებია, რომ ამის ჩამოთვლა შეუძლებელია. ჩვენ „გავივლით“ მხოლოდ პროზაში ცნობილ კომპოზიციურ ტექნიკას.

მათგან უმარტივესი - ასევე პოეზიისთვის დამახასიათებელი - ბეჭდის კომპოზიციაა. ნაწარმოები ერთი და იგივე მოტივით იწყება და მთავრდება. ტექნიკის მნიშვნელობა ნათელია: ბეჭედი არის ბეჭედი, ის ხურავს მთელს, აგზავნის ზუსტად პოლუსიდან ბოძზე - აშკარად და ნათლად აყალიბებს ძალის მხატვრულ ხაზებს. რუსული პოეზიისა და პროზის მრავალი სასკოლო ნაწარმოები ასეა დაწერილი, მაგალითად, „ნუ იმღერებ, მშვენიერო, ჩემს თვალწინ...“, „ბურთის შემდეგ“, „ბურღული“ და ა.შ. კომპოზიცია ვიცით ა. სპირალი (ტერმინი, რომელიც უყვარდა შკლოვსკის და ზოგადად 20-იანებს, მკაფიო ტექნიკისადმი მათი სიყვარულით). მისი მნიშვნელობა იმაში მდგომარეობს, რომ მოქმედება თითქოს რეპროდუცირებს თავის თავს სურათიდან სურათზე, მოვლენიდან მოვლენამდე, მაგრამ ის რეპროდუცირებს, როგორც ეს იყო, ახალ, უფრო ღრმა საფუძველზე: პერსონაჟები უფრო ნათელი ხდება, სიუჟეტი გრძელდება. ასე აშენდა, ალბათ, "დონ კიხოტი" - ყველა დროისა და ხალხის პროზის შედევრი: აქ არის წისქვილები, "მამბრინის ჩაფხუტი", ჰერცოგის სასამართლო - და "მოძრაობა" იზრდება. "ალბათ" იმიტომ, რომ "დონ კიხოტის" თითოეულ სცენაში ყველა "ახალი ხარისხი" ალბათ არც ისე მკაფიოდ არის გამოხატული: დიალექტიკური ტერმინოლოგია, რომელიც მოდური იყო იმ წლებში ("სპირალი") აქ, ალბათ, "მიათრევს" მის უკან მასალას. მასზე მეტად: დონ კიხოტისა და სანჩოს გმირები, ზოგადად, ჩვენთვის საკმაოდ სწრაფად ცხადი ხდება და ყველა შემდგომი ეპიზოდი მხოლოდ „ამოძრავებულია“ (იხ. ზემოთ), მაგრამ არა „მოძრაობა“, როგორც ასეთი და არა გამოცხადება. ამ თვალსაზრისით, პირდაპირი ანტიპოდი, რა თქმა უნდა, ისევ დოსტოევსკის რომანია, განსაკუთრებით „დემონები“, დოსტოევსკის მთელი უზარმაზარი და არაერთხელ გამოცხადებული სიყვარულით „დონ კიხოტის“ მიმართ. სერვანტესი, როგორც იქნა, დემონსტრაციული, რენესანსული გულწრფელია, მას დასამალი არაფერი აქვს. სტავროგინი, ეს თანამედროვე და პრობლემური დროის შვილი, ბოლომდე გაურკვეველია, როგორც გვახსოვს, და დოსტოევსკი არა მხოლოდ შეგნებულად ატარებს ტექნიკას, არამედ, როგორც ჩანს, ზოგადად ყოყმანობს, აქვს თუ არა ამის სრული და ცალსახა გაკვეთის უფლება. ბუნება.

ასე რომ, "დონ კიხოტი", ალბათ, არც ისე კომპოზიციაა "სპირალში" (თუმცა, ვიმეორებთ, აქ ამაღლების ელემენტი აშკარაა: წინააღმდეგ შემთხვევაში არ იქნებოდა საბოლოო და, თითქოს, მოულოდნელი ძლიერი ცვლა. დონ კიხოტის, ახლა კი „უბრალო“ ალონსო კეეანას პერსონაჟში!), რამდენი, როგორც ლიტერატურული კრიტიკის კლასიკოსებმა კიდევ ერთხელ თქვეს ჯაჭვში: სცენები ერთმანეთთან არის დაკავშირებული (ამ შემთხვევაში მოგზაურობით. გმირები), მაგრამ ზოგადად ერთსა და იმავე ჰორიზონტალურზე: ისინი არ ავითარებენ პერსონაჟებს და მოქმედებას სიღრმისეულად და "ზემოთ".

კონკრეტული ტექნიკიდან, ზოგიერთი ყველაზე მწვავე და აქტუალური, ეჭვგარეშეა, შინაგანად არის დაკავშირებული ინტენსივობის ხარისხის პრინციპის შესაბამისად, კერძოდ, მასალის დამუშავების სიმკვეთრე, სტილისტური „მოძრაობები“, რომლებმაც ერთხელ მიიღეს სახელები: „ექსპოზიცია“. ტექნიკის“, „ამოღება“, „მინუს“ -მიღება“. მათ ჩვეულებრივ მასალაზე აჩვენებდნენ უახლესი პროზა; თუმცა, ჩემ მიერ ქვემოთ ნახსენები შტერნი, როგორც ცნობილია, შკლოვსკის საყვარელი „პერსონაჟია“ 20-იან წლებშიც კი. უახლესი მასალა, მაგრამ კლასიკის მასალაზე, ძირითადად პუშკინზე და პოეზიაზეც კი.

ეს მიზეზები შემდეგია. იდეა მდგომარეობს იმაში, რომ მხატვრულ და სულიერ საქმიანობაში, პრინციპში, არის და არ შეიძლება იყოს რაიმე ახალი, არა მხოლოდ თვით "ობიექტური სულის" დონეზე, არამედ დონეზეც. მაღალი ფორმა. გარდა ამისა, პრინციპში, პროზისა და პოეზიის, როგორც ხელოვნების კანონები „სიღრმეში“ იგივეა, მაგრამ საქმე მხოლოდ მხატვრული ენერგიის განაწილების ტიპებშია, როგორც საიდუმლო და აშკარა რიტმი (შდრ. ამის შესახებ ზემოთ ბუნინი. ). ამიტომ, როგორც უკვე ვნახეთ, იმ შემთხვევებში, როდესაც სტილისტურად უფრო მოსახერხებელია პროზაში ამა თუ იმ მოქმედი კანონის (ტენდენციის) გამოყენება ძველ ან „მიმდებარე“ (პოეზიის) ნიმუშებზე, ვიყენებთ მას. ზუსტად ასეა. და მაღალი სული, პრინციპში, ყოველთვის ერთნაირია. რაც, რა თქმა უნდა, თუნდაც „გადამცემი რგოლებით“, საბოლოოდ ეფექტურია პოეტიკაში.

„მიღების სიშიშვლეს“ ადასტურებენ არა მხოლოდ მაიაკოვსკი, ალექსეი რემიზოვი და არტემ ვესელი და სხვები „განზრახ“ მე-20 საუკუნის 10-20-იან წლებში დასაწყისში, არამედ, რა თქმა უნდა, სტერნიც, არა იმდენად „ტრისტრამში“. შენდი, შკლოვსკის ფავორიტი, რამდენადაც „სენტიმენტალურ მოგზაურობაში“ არის სტერნი, ამ უახლესი ამსახველი პროზის ფუძემდებელი; და ბაირონი, განსაკუთრებით დონ ჟუანში და, უდავოდ, პუშკინი, განსაკუთრებით, რა თქმა უნდა, ონეგინში. მართალია, შტერნიც და სხვებიც ხშირად იყენებენ ექსპოზიციის არც თუ ისე მკვეთრ მეთოდს, კერძოდ, „მოცილებას“ - უფრო ორგანულ, მოცულობით და რბილ მეთოდს, რომელიც საბოლოოდ მოდის ამრეკლავი (სწორია!) სულიერების მთლიანობიდან; მაგრამ ჩვენ არ ვიქნებით ტერმინოლოგიური დოგმატიკოსები და მხოლოდ გავიხსენებთ, რომ „ექსპოზიცია“ არის „მოშორების“ მკვეთრი ხარისხი.

პუშკინის ბანალური მაგალითი, რომელიც ყველგან ერთზე მეტჯერ აანალიზებს იმავე წარმატებულ შკლოვსკის, აქ სავსებით შესაფერისი იქნება:

ახლა კი ყინვა ხრაშუნებს

და ვერცხლით ანათებენ მინდვრებს შორის...

(მკითხველი უკვე ელოდება „ვარდის“ რითმას;

აი, აიღე სწრაფად!)

შკლოვსკის ყველაზე მეტად აქ ის აწუხებს, რომ პუშკინმა მოატყუა მკითხველი ამ შტამპის მოხსნით: აქ რითმა არის არა ტრუისტური „ყინვა - ვარდები“, არამედ „ყინვა - ... ვარდები ვართ“, ანუ რითმა ღრმა და სუფთაა; მაგრამ ჩვენთვის ეს არ არის იმდენად მნიშვნელოვანი, როგორც თავად ზოგადი მიღება. მხატვარი, როგორც იქნა, ამჟღავნებს თავისი იმიჯის მექანიკას და ამით აღწევს როგორც ბანალურობის მოხსნას, ასევე განსაკუთრებული ხარისხის „დარწმუნებულობას“, გარე საუბრის გულწრფელობას; ჩვენ გვესმის, რომ ეს არის ზუსტად მოწყობილობა, და მაინც გვიხარია, რადგან ამ მოწყობილობის უკან ინტეგრალური და თავისუფალი მსოფლმხედველობა დგას: ეს არის ის, რაც ხელშესახებია. ტექნიკის გამოვლენამ მე-20 საუკუნის 10-20-იან წლებში მიაღწია შეკუმშულ, გაზვიადებულ ფორმებს. მაიაკოვსკის არ ეშინია საკუთარი მეტაფორიზმის, რიტმისა და ხმის დიზაინის დემონსტრირება, პირიქით, ის, ასე ვთქვათ, დემონსტრაციულიცაა:

დედამიწაზე ხმელი პალმის წამწამების ქვეშ ავდივართ

ამოიღე უდაბნოს ეკალი...

დღეები ხარის პეგ.

ნელა დაე არბა...

მუქი ტყვიისფერი

წვიმა კი ტურნიკივით სქელია...

ალექსეი რემიზოვი წერს ფიგურულ-ფოლკლორულ-ზღაპრულ „ესენციებში“ (დოსტოევსკის გამოთქმა), არ რცხვენია იმით, რომ აქ მუდმივად „ხედავ როგორ კეთდება“ და, პირიქით, სტილისტურად ხაზს უსვამს ამას: „და იმიტომ. ოთხივე მხრიდან უდაბნოს ჭაობები, გრძნობენ ხმას, ცხოველები მოდიან მასთან უყოყმანოდ, უკან დაბრუნების გარეშე. პრინციპი აქ ნათელია. დოსტოევსკიმ „მწერლის დღიურში“ გააფრთხილა „ესენციებთან“ მუშაობა, როგორც სტილისტური შეცდომა: ხელოვნურობა, ზეწოლა. აქ თავად "მის" სტილისტურ კანონად იქცევა.

როგორც ვთქვით, "გაყვანის" ტექნიკა უფრო მოდუნებული და ნაზია. ისევ პუშკინი:

ამ შემთხვევისთვის შემონახულია ლექსები;

მე მაქვს ისინი; აი ისინი:

"სად, სად წახვედი,

ჩემი გაზაფხულის ოქროს დღეებია?

და ა.შ. - ისევ ტექსტი, რომელიც უფრო მეტად გვახსოვს ოპერის არიიდან, ვიდრე თავად პუშკინისგან! და ისევ ოპერა გვანებებს: რა ვქნათ, მას თავისი კანონები აქვს. ოპერაში ლენსკის არია მთელი სერიოზულობითაა შესრულებული, ლიბრეტო კი ისეა გაკეთებული, რომ ამის შემდეგ ლენსკი მაშინვე მოკლულია; ლირიკული „რუსული სკოლის ტენორი“ მას უცვლელად სევდიანად და, თუ კიდევ ერთხელ შემიძლია ასე განვმარტო, საცოდავად წარმოგვიდგენს. პუშკინში ლენსკი წინა დღით წერს თავის სტრიქონებს, ხოლო პუშკინმა, თუმცა მან და სხვამ არავინ იცის, რომ ლენსკი ხვალ მოკვდება ("დილის ვარსკვლავის სხივი გაბრწყინდება დილით"), უმოწყალოდ აშორებს სენტიმენტალურობას - ხსნის. ცრუ რომანტიზმის მთელი ეს სტილი, ტექნიკა, კურსი, რომელსაც ლენსკის პოეზია სუნთქავს; ძალაში შედის პუშკინის ამოხსნის ცნობილი ჰარმონია, რელიეფი, მოცულობა, ბუნდოვანება, სული და სტილი:

ლოტმანი იური მიხაილოვიჩი

8. სიტყვიერი ხელოვნების კომპოზიცია