17 jazz i światowa kultura muzyczna. Jazz w przestrzeni kulturowej XX wieku Kornev Petr Kazimirovich

Rozdział I. Sztuka jazzu: od masy do elity.

1.1. Rozwój jazzu w pierwszej połowie XX wieku.

1.2. Cechy kultury jazzowej.

1.3. subkultura jazzowa.

Wnioski do pierwszego rozdziału.

Rozdział II. Dynamika rozwoju jazzu w kulturze artystycznej XX wieku.

2.1. Historyczna zmiana stylów (stride, swing, be-bop).

2.2. Muzycy jazzowi pierwszej połowy XX wieku.

2.3. Przenikanie i wzajemne oddziaływanie jazzu i innych sztuk.

Wnioski do drugiego rozdziału.

Wstęp do pracy (część streszczenia) na temat „Jazz w przestrzeni kulturowej XX wieku”

Konkluzja rozprawy na temat „Teoria i historia kultury”, Kornev, Petr Kazimirovich

Lista referencji do badań rozprawy doktorskiej Kandydat kulturoznawstwa Kornev, Petr Kazimirovich, 2009

Należy pamiętać, że przedstawione powyżej teksty naukowe są publikowane do recenzji i uzyskiwane w drodze uznania oryginalne teksty prace dyplomowe (OCR). W związku z tym mogą zawierać błędy związane z niedoskonałością algorytmów rozpoznawania. W Pliki PDF w dostarczanych przez nas rozprawach i abstraktach takich błędów nie ma.

Jazz jest ewenementem w światowej kulturze muzycznej. Ta wszechstronna forma sztuki powstała na przełomie wieków (XIX i XX) w Stanach Zjednoczonych. Muzyka jazzowa stała się dziełem kultur Europy i Afryki, swego rodzaju fuzją nurtów i form z obu regionów świata. Następnie jazz wyszedł poza Stany Zjednoczone i stał się popularny niemal wszędzie. Muzyka ta opiera się na afrykańskich pieśniach ludowych, rytmach i stylach. W historii rozwoju tego kierunku jazzu znanych jest wiele form i typów, które pojawiały się wraz z opanowaniem nowych modeli rytmicznych i harmonicznych.

Charakterystyka jazzu

Synteza dwóch kultur muzycznych sprawiła, że ​​jazz stał się radykalnie nowym zjawiskiem w sztuce światowej. Specyficzne cechy tej nowej muzyki to:

• Synkopowane rytmy generujące polirytmy.
• Rytmiczne pulsowanie muzyki - beat.
• Zespół odchylenia rytmu - swing.
• Ciągła improwizacja w kompozycjach.
• Bogactwo harmonicznych, rytmów i barw.

Podstawą jazzu, zwłaszcza we wczesnych stadiach rozwoju, była improwizacja połączona z przemyślaną formą (jednocześnie forma kompozycji niekoniecznie była gdzieś ustalona). A z muzyki afrykańskiej to nowy styl przyjął następujące cechy:

• Zrozumienie każdego instrumentu jako perkusji.
• Popularne intonacje potoczne w wykonaniu utworów.
• Podobna imitacja rozmowy podczas gry na instrumentach.

Ogólnie rzecz biorąc, wszystkie obszary jazzu wyróżniają się własnymi cechami lokalnymi, dlatego logiczne jest rozpatrywanie ich w kontekście rozwoju historycznego.

Pojawienie się jazzu, ragtime'u (1880-1910)

Uważa się, że jazz powstał wśród czarnych niewolników sprowadzonych z Afryki do Stanów Zjednoczonych Ameryki w XVIII wieku. Ponieważ schwytani Afrykanie nie byli reprezentowani przez jedno plemię, musieli znaleźć wspólny język ze swoimi krewnymi w Nowym Świecie. Ta konsolidacja doprowadziła do powstania zjednoczonej kultury afrykańskiej w Ameryce, która obejmowała także kulturę muzyczną. W rezultacie dopiero w latach 80. i 90. XIX wieku pojawiła się pierwsza muzyka jazzowa. Ten styl został zainspirowany światowym popytem na popularne muzyka taneczna. Ponieważ afrykańska sztuka muzyczna była pełna takich rytmicznych tańców, na jej podstawie narodził się nowy kierunek. Tysiące Amerykanów z klasy średniej, którzy nie mieli okazji opanować arystokratycznych tańców klasycznych, zaczęło tańczyć do fortepianu w stylu ragtime. Ragtime wniósł do muzyki kilka przyszłych baz jazzowych. Tak więc główny przedstawiciel tego stylu, Scott Joplin, jest autorem elementu „3 na 4” (przecinanie się wzorów rytmicznych z odpowiednio 3 i 4 jednostkami).

Nowy Orlean (1910-1920)

Jazz klasyczny pojawił się na początku XX wieku w południowych stanach Ameryki, a konkretnie w Nowym Orleanie (co jest logiczne, bo handel niewolnikami był na południu szeroko rozpowszechniony).

Grały tu orkiestry afrykańskie i kreolskie, tworzące swoją muzykę pod wpływem ragtime'u, bluesa i pieśni czarnoskórych robotników. Po pojawieniu się w mieście wielu instrumentów muzycznych z orkiestr wojskowych, zaczęły pojawiać się również zespoły amatorskie. Legendarny nowoorleański muzyk i założyciel własnej orkiestry, King Oliver, również był samoukiem. Ważną datą w historii jazzu był 26 lutego 1917 roku, kiedy to Original Dixieland Jazz Band wydał swoją pierwszą własną płytę gramofonową. Główne cechy stylu zostały również ułożone w Nowym Orleanie: bit instrumentów perkusyjnych, mistrzowskie solo, wokalna improwizacja z sylabami - scat.

Chicago (1910-1920)

W latach 20., nazywanych przez klasyków „szalonymi latami dwudziestymi”, muzyka jazzowa stopniowo wkracza do kultury masowej, tracąc miano „haniebnej” i „nieprzyzwoitej”. Orkiestry zaczynają występować w restauracjach, przenoszą się z południowych stanów do innych części Stanów Zjednoczonych. Chicago staje się centrum jazzu na północy kraju, gdzie popularność zyskują bezpłatne nocne występy muzyków (podczas takich pokazów często dochodziło do improwizacji i występów zewnętrznych solistów). Bardziej złożone aranżacje pojawiają się w stylu muzycznym. Ikoną jazzu tamtych czasów był Louis Armstrong, który przeniósł się do Chicago z Nowego Orleanu. Następnie style obu miast zaczęto łączyć w jeden gatunek muzyki jazzowej - Dixieland. Główną cechą tego stylu była zbiorowa masowa improwizacja, która wyniosła główną ideę jazzu do absolutu.

Swing i big bandy (1930-1940)

Dalszy wzrost popularności jazzu stworzył zapotrzebowanie na duże orkiestry grające taneczne melodie. Tak powstał swing, reprezentujący charakterystyczne odchylenia w obu kierunkach od rytmu. Swing stał się głównym kierunkiem stylistycznym tamtych czasów, przejawiającym się w pracy orkiestr. Wykonanie smukłych kompozycji tanecznych wymagało bardziej skoordynowanej gry orkiestry. Muzycy jazzowi musieli uczestniczyć równomiernie, bez większej ilości improwizacji (z wyjątkiem solisty), więc zbiorowa improwizacja Dixielanda należy już do przeszłości. W latach trzydziestych XX wieku nastąpił rozkwit takich grup, które nazwano big bandami. Cechą charakterystyczną ówczesnych orkiestr jest rywalizacja grup instrumentów, sekcji. Tradycyjnie było ich trzech: saksofony, trąbki, bębny. Najbardziej znani muzycy jazzowi i ich orkiestry to Glenn Miller, Benny Goodman, Duke Ellington. Ten ostatni muzyk słynie z przywiązania do murzyńskiego folkloru.

Bebop (1940)

Odejście Swinga od tradycji wczesnego jazzu, a zwłaszcza klasycznych melodii i stylów afrykańskich, wywołało niezadowolenie wśród miłośników historii. Big bandom i wykonawcom swingu, którzy coraz częściej pracowali dla publiczności, zaczęła przeciwstawiać się muzyka jazzowa małych zespołów czarnoskórych muzyków. Eksperymentatorzy wprowadzili ultraszybkie melodie, przywrócili długą improwizację, złożone rytmy i mistrzostwo gry na instrumencie solowym. Nowy styl, pozycjonujący się jako ekskluzywny, zaczęto nazywać bebopem. Niesamowici muzycy jazzowi, tacy jak Charlie Parker i Dizzy Gillespie, stali się ikonami tego okresu. Kluczowym punktem stał się bunt czarnoskórych Amerykanów przeciwko komercjalizacji jazzu, chęć powrotu do tej muzyki intymności i wyjątkowości. Od tego momentu i od tego stylu zaczyna się historia nowoczesnego jazzu. W tym samym czasie liderzy big bandów przyjeżdżają do małych orkiestr, chcąc odpocząć od dużych sal. W zespołach zwanych combo tacy muzycy trzymali się stylu swingowego, ale mieli swobodę improwizacji.

Cool jazz, hard bop, soul jazz i jazz funk (1940-1960)

W latach 50. gatunek muzyczny jakim jest jazz zaczął rozwijać się w dwóch przeciwnych kierunkach. Zwolennicy muzyki klasycznej „ochłodzili” bebop, przywracając do mody muzykę akademicką, polifonię i aranżację. Cool jazz stał się znany ze swojej powściągliwości, suchości i melancholii. Głównymi przedstawicielami tego nurtu jazzu byli: Miles Davis, Chet Baker, Dave Brubeck. Ale drugi kierunek, wręcz przeciwnie, zaczął rozwijać idee bebopu. Styl hard bop głosił ideę powrotu do źródeł czarnej muzyki. Tradycyjne melodie folklorystyczne, jasne i agresywne rytmy, wybuchowe solówki i improwizacja powróciły do ​​mody. W stylu hard bop znani są: Art Blakey, Sonny Rollins, John Coltrane. Styl ten rozwinął się organicznie wraz z soul jazzem i jazz funk. Te style zbliżały się do bluesa, czyniąc rytmikę kluczowym aspektem ich występu. W szczególności jazz funk został wprowadzony przez Richarda Holmesa i Shirley Scott.

480 rub. | 150 UAH | 7,5 $ ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC", BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Teza - 480 rubli, wysyłka 10 minut 24 godziny na dobę, siedem dni w tygodniu i święta

Korniew Piotr Kazimirowicz Jazz w przestrzeni kulturowej XX wieku: rozprawa ... kandydat kulturoznawstwa: 24.00.01 / Kornev Petr Kazimirovich; [Miejsce ochrony: Petersburg. państwo Uniwersytet Kultury i Sztuki].- Petersburg, 2009.- 191 s.: il. RSL OD, 61 09-24/77

Wprowadzenie

Rozdział I. Sztuka jazzu: od mszy do elity 11

1.1. Rozwój jazzu w pierwszej połowie XX wieku 11

1.2. Cechy kultury jazzowej 27

1.3. Subkultura jazzowa 49

Wnioski do pierwszego rozdziału 67

Rozdział II. Dynamika rozwoju jazzu w kulturze artystycznej XX wieku 71

2.1. Historyczna zmiana stylu (krok, swing, be-bop) 71

2.2. Muzycy jazzowi pierwszej połowy XX wieku 84

2.3. Wzajemne przenikanie się i wzajemne oddziaływanie jazzu i innych sztuk 122

Wnioski do drugiego rozdziału 136

Wniosek 138

Lista referencji 142

Aplikacje 156

Wprowadzenie do pracy

Znaczenie badań. Przez cały XX wiek jazz wywoływał ogromne kontrowersje i dyskusje w światowej kulturze artystycznej. Dla lepszego zrozumienia i właściwego pojmowania specyfiki miejsca, roli i znaczenia muzyki we współczesnej kulturze konieczne jest zbadanie powstawania i rozwoju jazzu, który stał się zjawiskiem zasadniczo nowym nie tylko w muzyce, ale i w życie duchowe kilku pokoleń. Jazz wpłynął na kształtowanie się nowej rzeczywistości artystycznej w kulturze XX wieku.

W licznych publikacjach encyklopedycznych, w literaturze krytycznej dotyczącej jazzu tradycyjnie wyróżnia się dwa etapy: erę swingu (koniec lat 20. każdego pianisty. Ale nie znajdziemy w tych książkach ani charakterystyki porównawczej, ani analizy kulturowej. Jednak najważniejsze jest to, że jeden z genetycznych rdzeni jazzu ma dwadzieścia kilka lat (1930-1949). W związku z tym, że we współczesnej sztuce jazzowej obserwujemy równowagę między „wczorajszymi” a „dziśszymi” cechami wykonawczymi, konieczne stało się zbadanie sekwencji rozwoju jazzu w pierwszej połowie XX wieku, a w szczególności w okresie 30s-40s. W tych latach doskonalono trzy style jazzu - stride, swing i be-bop, co pozwala mówić o profesjonalizacji jazzu, o ukształtowaniu się pod koniec lat 40. specjalnej elitarnej publiczności.

Pod koniec lat 40. XX wieku jazz stał się integralną częścią kultury światowej, wpływając na muzykę akademicką, literaturę, malarstwo, kino, choreografię, wzbogacając ekspresyjne środki tańca i wynosząc utalentowanych wykonawców i choreografów na wyżyny tej sztuki . Fala światowego zainteresowania muzyką jazzowo-taneczną (hybrid jazz) w niezwykły sposób rozwinęła przemysł fonograficzny, przyczyniła się do powstania projektantów płyt, scenografów i kostiumologów.

W licznych opracowaniach poświęconych stylistyce muzyki jazzowej tradycyjnie rozważany jest okres lat 20-30, a następnie jazz lat 40-50. Najważniejszy okres - lata 30-40-te okazały się luką w pracach badawczych. Nasycenie przemianami lat dwudziestych (30-40) jest głównym czynnikiem pozornego „niemieszania się” stylów znajdujących się po obu stronach tego przejściowego „rozłamu”. Rozważane dwadzieścia lat nie było szczegółowo badane jako okres w dziejach kultury artystycznej, w którym położono podwaliny stylów i nurtów, które stały się personifikacją kultury muzycznej XX-XXI wieku, a także jako przełom punkt w ewolucji jazzu od fenomenu kultury masowej do sztuki elitarnej. Należy również zauważyć, że badanie jazzu, stylu i kultury wykonawczej oraz percepcji muzyki jazzowej jest niezbędne do stworzenia najpełniejszego obrazu kultury naszych czasów.

Stopień rozwoju problemu. Do chwili obecnej rozwinęła się pewna tradycja w badaniu kulturowego dziedzictwa muzycznego, w tym stylu muzyki jazzowej omawianego okresu. Podstawą opracowania był materiał zgromadzony z zakresu kulturoznawstwa, socjologii, psychologii społecznej, muzykologii, a także opracowania o charakterze czynnikologicznym, obejmujące historiografię zagadnienia. Ważne dla badań były prace S. N. Ikonnikowej na temat historii kultury i perspektyw rozwoju kultury, V. P. Bolszakowa na temat znaczenia kultury, jej rozwoju, wartości kulturowych, V. D. Leleko, poświęcone estetyce i kulturze życia codziennego , prace S. T. Machliny o historii sztuki i semiotyce kultury, N. N. Suvorovej o świadomości elit i mas, o kulturze postmodernizmu, G. V. Skotnikova o stylach artystycznych i ciągłości kulturowej, I. I. Travina o socjologii miasta i stylu życia, które analizują cechy i strukturę współczesnej kultury artystycznej, rolę sztuki w kulturze danej epoki. W pracach zagranicznych naukowców J. Newtona, S. Finkelsteina, ks. Bergereau rozważa zwłaszcza problemy ciągłości pokoleń

wartość różnych subkultur odmiennych od kultury społeczeństwa, rozwój i kształtowanie się nowej sztuki muzycznej w kulturze światowej.

Prace MS Kagana, Yu. Sztuka jazzu jest rozważana w zagranicznych dziełach L. Fizera, J. L. Colliera. Główne etapy rozwoju jazzu w latach 20-30 i 40-50. studiował J. E. Hasse, a dalsze bardziej szczegółowe badania procesu twórczego w rozwoju jazzu przeprowadzili J. Simon, D. Clark. Duże znaczenie dla zrozumienia „ery swingu” i nowoczesnego jazzu mają publikacje J. Hammonda, W. Connovera, J. Glasera w periodykach z lat 30-40: Metronome i Down-beat.

Prace rosyjskich naukowców wniosły znaczący wkład w badania nad jazzem: E. S. Barban, A. N. Batashov, G. S. Vasyutochkin, Yu. T. Vermenich, V. D. Konen, V. S. Mysovsky, E. L. Rybakova, V. B. Feyertag. Spośród publikacji autorów zagranicznych na szczególną uwagę zasługują I. Wasserberg, T. Lehmann, w których szczegółowo omówiono historię, wykonawców i elementy jazzu, a także książki wydane w języku rosyjskim w latach 1970-1980 przez Y. Panasiera, U. Sargenta. Problemom improwizacji jazzowej, ewolucji języka harmonicznego jazzu poświęcone są prace I. M. Brila, Yu. N. Czugunowa, które ukazały się w ostatniej tercji XX wieku. Od lat 90. w Rosji obroniono ponad 20 rozpraw o muzyce jazzowej. Zagadnienia języka muzycznego D. Brubecka (A. R. Galitsky), improwizacja i kompozycja w jazzie (Yu. G. Kinus), teoretyczne problemy stylu w muzyce jazzowej (O. N. Kovalenko), zjawisko improwizacji w jazzie (D. R. Livshits), wpływ jazzu na twórczość zawodowego kompozytora Europy Zachodniej w pierwszej połowie XX wieku (M. V. Matyuchina), jazz jako zjawisko socjokulturowe (F. M. Shak); Problemy współczesnego tańca jazzowego w systemie choreograficznej edukacji aktorów są rozważane w pracy V. Yu Nikitina. Problemy edukacji stylu, harmonii są rozważane w pracach „Jazz Swing” I. V. Yurchenko oraz w rozprawie A. N. Frisher „Harmony in African American Jazz

okres modulacji stylu - od swingu do be-bopu. Duża ilość materiału faktograficznego, odpowiadająca czasowi zrozumienia i poziomowi rozwoju jazzu, zawarta jest w publikacjach krajowych o charakterze informacyjno-encyklopedycznym.

Jedna z podstawowych publikacji referencyjnych, Oxford Encyclopedia of Jazz (2000), zawiera szczegółowy opis wszystkich okresów historycznych jazzu, stylów, nurtów, twórczości instrumentalistów, wokalistów, podkreśla cechy sceny jazzowej i rozprzestrzeniania się jazz w różnych krajach. Szereg rozdziałów w „Oxford Encyclopedia of Jazz” poświęconych jest latom 20-30, a dalej 40-50, jednocześnie lata 3. Just nie są wystarczająco reprezentowane: na przykład nie ma porównawczych charakterystyka pianistów jazzowych tego okresu.

Pomimo ogromu materiałów dotyczących jazzu badanego okresu, praktycznie nie ma opracowań poświęconych kulturowej analizie cech stylistycznych wykonawstwa jazzowego w kontekście epoki, a także subkultury jazzowej.

Przedmiot badań to sztuka jazzu w kulturze XX wieku.

Przedmiot badań- specyfika i społeczno-kulturowe znaczenie jazzu w latach 30-40 XX wieku.

Cel pracy: zbadanie specyfiki i społeczno-kulturowego znaczenia jazzu lat 30. i 40. w przestrzeni kulturowej XX wieku.

Aby osiągnąć ten cel konieczne jest rozwiązanie następujących zadań badawczych:

rozważyć historię, cechy jazzu w kontekście dynamiki przestrzeni kulturowej XX wieku;

rozpoznanie przyczyn i warunków, dzięki którym jazz przekształcił się ze zjawiska kultury masowej w sztukę elitarną;

wprowadzić do obiegu naukowego pojęcie subkultury jazzowej; określić zakres użycia znaków i symboli, terminy subkultury jazzowej;

identyfikować genezę nowych stylów i trendów: stride, swing, be-bop w latach 30. XX wieku;

uzasadnić znaczenie dorobku twórczego muzyków jazzowych, zwłaszcza pianistów, w latach 30.-40. XX wieku dla światowej kultury artystycznej;

scharakteryzować jazz lat 30. i 40. jako czynnik, który wpłynął na kształtowanie się współczesnej kultury artystycznej.

Podstawy teoretyczne Praca doktorska jest kompleksowym podejściem kulturowym do fenomenu jazzu. Pozwala usystematyzować informacje zgromadzone przez socjologię, historię kultury, muzykologię, semiotykę i na tej podstawie określić miejsce jazzu w światowej kulturze artystycznej. Do rozwiązania postawionych zadań zastosowano metody: integracyjne, polegające na wykorzystaniu materiałów i wyników badań kompleksu dyscyplin humanitarnych; analiza systemowa, która pozwala na ujawnienie strukturalnych powiązań wielokierunkowych nurtów stylistycznych w jazzie; metoda porównawcza, która przyczynia się do rozważania kompozycji jazzowych w kontekście kultury artystycznej.

Naukowa nowość badań

określono zakres zewnętrznych i wewnętrznych uwarunkowań ewolucji jazzu w przestrzeni kulturowej XX wieku; specyfikę jazzu pierwszej połowy XX wieku, który stanowił podstawę nie tylko wszelkiej muzyki popularnej, ale także nowych, złożonych form artystycznych i muzycznych (teatr jazzowy, filmy fabularne z muzyką jazzową, balet jazzowy, jazzowe filmy dokumentalne, koncerty muzyki jazzowej w prestiżowych salach koncertowych), festiwale, programy widowiskowe, projektowanie płyt i plakatów, wystawy muzyków jazzowych – artystów, literatura jazzowa, koncerty jazzowe – muzyka jazzowa pisana w formach klasycznych (suity, koncerty);

podkreślono rolę jazzu jako najważniejszego składnika kultury miejskiej lat 30.-40. (miejskie parkiety taneczne, pochody i występy uliczne, sieć restauracji i kawiarni, zamknięte kluby jazzowe);

jazz lat 30. i 40. XX wieku charakteryzuje się jako fenomen muzyczny, który w dużej mierze zdeterminował cechy współczesnej kultury elitarnej i masowej, m.in.

branże rozrywki, kina i fotografii, tańca, mody, kultury życia codziennego;

wprowadzono do obiegu naukowego pojęcie subkultury jazzowej, określono kryteria i oznaki tego zjawiska społecznego; określa zakres użycia terminów werbalnych oraz niewerbalnych symboli i znaków subkultury jazzowej;

określono oryginalność jazzu ZSMYu-ów, zbadano cechy jazzu fortepianowego (stride, swing, be-bop), dokonano innowacyjności wykonawców, które miały wpływ na kształtowanie się języka muzycznego współczesnej kultury;

dowiedziono znaczenia dorobku twórczego muzyków jazzowych, sporządzono oryginalne zestawienie twórczości czołowych pianistów jazzowych, którzy determinowali rozwój głównych nurtów jazzowych lat 30-40.

Podstawowe przepisy dotyczące obrony

Jazz w przestrzeni kulturowej XX wieku rozwijał się dwukierunkowo. Pierwszy rozwinął się zgodnie z komercyjnym przemysłem rozrywkowym, w ramach którego istnieje dziś jazz; drugi kierunek to sztuka niezależna, niezależna od komercyjnej muzyki popularnej. Te dwa kierunki pozwoliły wytyczyć ścieżkę rozwoju jazzu od zjawiska kultury masowej do sztuki elitarnej.

W pierwszej połowie XX wieku jazz wszedł w krąg zainteresowań niemal wszystkich warstw społecznych. W latach 30. i 40. XX wieku jazz ostatecznie stał się jednym z najważniejszych składników kultury miejskiej.

Uznanie jazzu za specyficzną subkulturę opiera się na obecności specjalnej terminologii, osobliwościach strojów scenicznych, stylów ubioru, butów, akcesoriów, projektowaniu plakatów jazzowych, okładkach płyt gramofonowych, oryginalności komunikacji werbalnej i niewerbalnej w jazz.

Jazz lat 30-40 wywarł poważny wpływ na twórczość artystów, pisarzy, dramaturgów, poetów oraz na kształtowanie się języka muzycznego współczesnej kultury, w tym codziennej i świątecznej. na os-

Nowy jazz był świadkiem narodzin i formowania się tańca jazzowego, stepowania, musicalu, nowych form przemysłu filmowego.

Lata 30-40 XX wieku to czas narodzin nowych stylów muzyki jazzowej: stride, swing i be-bop. Komplikowanie języka harmonicznego, technik, aranżacji, doskonalenie warsztatu wykonawczego prowadzi do ewolucji jazzu i ma wpływ na rozwój sztuki jazzowej w kolejnych dekadach.

Rola umiejętności wykonawczych, osobowości pianistów w przemianach stylistycznych jazzu i sukcesywnej przemianie stylów jazzowych badanego okresu jest bardzo znacząca: stride – J.P. Johnson, L. Smith, F. Waller, swing – A. Tatum, T. Wilson, J. Stacey do be-bop - T. Monk, B. Powell, E. Haig.

Teoretyczne i praktyczne znaczenie badań

Materiały badań rozprawy oraz uzyskane wyniki pozwalają na poszerzenie wiedzy na temat rozwoju kultury artystycznej XX wieku. Praca śledzi przejście od masowych, spektakularnych występów tanecznych przed wielotysięczną publicznością do elitarnej muzyki, która może zabrzmieć dla kilkudziesięciu osób, pozostając jednocześnie udaną i kompletną. Sekcja poświęcona charakterystyce cech stylistycznych stride, swing i be-bop pozwala na rozważenie całego szeregu nowych prac porównawczych i analitycznych dotyczących wykonawców jazzowych na przestrzeni dziesięcioleci oraz nad etapowym ruchem ku muzyce i kulturze współczesnej .

Wyniki badań rozprawy mogą być wykorzystane w nauczaniu przedmiotów uniwersyteckich „historia kultury”, „estetyka jazzu”, „wybitni wykonawcy jazzu”.

Zatwierdzenie pracy miała miejsce w doniesieniach na międzyuczelnianych i międzynarodowych konferencjach naukowych „Współczesne problemy badań nad kulturą” (St. Petersburg, kwiecień 2008), w Bawarskiej Akademii Muzycznej (Marktoberdorf, październik 2008). Materiały do ​​rozprawy

użyty przez autora podczas lektury kursu „Wybitni wykonawcy jazzu” na Wydziale Różnorodnej Sztuki Muzycznej Państwowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki w Petersburgu. Tekst dysertacji był dyskutowany na spotkaniach Katedry Sztuki Rozmaitości Muzycznej oraz Katedry Teorii i Historii Kultury Państwowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki w Petersburgu.

Rozwój jazzu w pierwszej połowie XX wieku

Twórczy wzrost w wielu sztukach „powitał” podejście XX wieku. Instrumentalny jazz narodził się w głębi murzyńskiej pieśniarstwa, ale schyłek XIX wieku upłynął pod znakiem symbiozy zapalającego, wibrującego tańca po torcie i niezwykle do niego pasującej muzyki - pierwszych ragtime'ów. Tymczasem zarówno w malarstwie, jak iw muzyce klasycznej, która ma dłuższą historię i doświadczenie, wszystko rozwinęło się nieoczekiwanie i rewolucyjnie. Wszystkie rodzaje sztuki zaczynają uwalniać się od klasycznych kanonów, które je powstrzymywały.

W 1874 roku grupa młodych, nowatorskich artystów zorganizowała w Paryżu wystawę. W prezentowanych pracach zastosowano specjalną technikę osobnych kresek, półtonów, kolorowych cieni oddających niestałość, ulotność wrażeń. Nowy kierunek w sztuce nazwano „impresjonizmem”, a jego najwybitniejsi przedstawiciele – Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Camille Pizarro, Edgar Degas, Alfred Sisley i Paul Cezanne – „impresjonistami”. Prace Holendra Vincenta van Gogha, Oskara Kokoschki (Austria), Edvarda Muncha (Norwegia) utorowały drogę „ekspresjonizmowi”. Wkrótce zaczęły pojawiać się nowe nurty w rzeźbie, literaturze, architekturze i muzyce. Ale była też informacja zwrotna. Odejście od klasycznych praw harmonii wiązało się z nazwiskiem francuskiego kompozytora Claude'a Debussy'ego, o którym wspominano m.in. świat muzyki w latach 90. XIX wieku. Prace Claude'a Debussy'ego i Maurice'a Ravela przekazywały subtelność, zwiewność, pozbawioną specyficznych uczuć, niosły estetykę impresjonizmu. Inni kompozytorzy rozwijali ten kierunek i eksperymentowali z rytmem - Arnold Schönberg, Igor Strawiński, Bela Bartok. Rzeźbiarze w swoich dziełach początku XX wieku, podobnie jak malarze, dążyli do odejścia od konkretu do abstrakcji (Constantine Brancusi, Henry Moore). Estetyka architektury modernistycznej, którą Frank Lloyd Wright (1869-1959) realizował w swoich budynkach, opierała się na stylu „architektury organicznej”, całkowitej jedności z otaczającym krajobrazem.

Jak wszystko, co nowe, jazz w okresie swojego rozwoju był mobilny i kontaktowy, wpływając na inne rodzaje sztuki i absorbując wszelkie twórcze impulsy. Wiele dzieł sztuki początku XX wieku przesiąkniętych jest jazzem. Te „jazzowe” nastroje możemy wyczuć w malarstwie - linie, kontury, gra kolorów (na przykład twórczość P. Picassa znajduje odzwierciedlenie w kompozycjach D. Ellingtona; kubizm i abstrakcjonizm są „zgodne” z dziełami T. Monk, C. Mingus, O. Colman); w literaturze – rytm fraz E. Hemingwaya „popycha” do zrozumienia stylu be-bop, przepych i bogactwo fraz F. S. Fitzgeralda to jedność z muzyką „złotego wieku” jazzu – swingu. Pojawiła się cała kohorta kompozytorów europejskich i amerykańskich, współczesnych formacji jazzu, skłonnych do poszukiwania nowego języka i techniki. Jazz pośrednio wpływa na muzykę akademicką (np. C. Debussy'ego) i balet klasyczny. Ukryty związek tych sztuk „popycha” do pojawienia się nowej plastyczności, ruchów (w twórczości Wacława Niżyńskiego - „Popołudnie fauna”). Motywy jazzowe pojawiają się także w strojach projektowanych przez Lwa Baksta – w liniach, zestawieniach kolorystycznych; w pierwszych plakatach jazzowych, reklamie i projektowaniu muzycznych nowinek. Surrealizm S. Dali, R. Magritte'a i X. Mirro, a także ospałe dźwięki i teksty bluesa uwikłane są w podświadomą motywację seksualną, którą głosił całemu światu w swoich badaniach na początku XX wieku. wieku przez psychoanalityka, naukowca 3. Freuda. Pojawienie się jazzu i powstanie „freudyzmu” zaskakująco zbiegają się w czasie.

Pierwsze kroki jazzu charakteryzowały się ekscentrycznością, frywolnością, tanecznym charakterem. Muzyka jazzowa szybko rozpowszechniła się w Polsce różnych krajów i był masowy. W ten sposób jazz pierwszych dekad stał się produktem powszechnej konsumpcji. I okazało się, że jazz jest fenomenem, którego tak bardzo brakowało do pełni życia.

W latach 20-30 XX wieku jazz stał się ulubieńcem świata, „dzieckiem”, przejawem kultury masowej. Miłośnikami muzyki jazzowej byli przedstawiciele wszystkich warstw społecznych, co pozwala uznać jazz za zjawisko o znamionach uniwersalności. Muzyka ta staje się integralną częścią życia artystycznego społeczeństwa wraz z muzyką akademicką, kameralną, ludową, baletem.

Gusta mas dalej dyktowały specyfikę (charakter masowy, charakter taneczny, akcesoria zewnętrzne, styl zachowania) rozwoju i poszerzania repertuaru jazzowego. Tak więc w latach 30. popularne były szybkie tańce, a orkiestry rywalizowały w zapalających wykonaniach tych samych melodii. Albo inna skrajność – zmęczeni tancerze potrzebowali zagrać coś spokojniejszego, w tym przypadku ballady znalazły się w repertuarze big bandu – wolne utwory, w których wokalista najczęściej występował solo. Było też wiele orkiestr grających salonową muzykę - "sweet-bands". Ogromna liczba tych zespołów pogrążyła się w zapomnieniu. To był prawdziwy fenomen kultury masowej lat 30. i 40. XX wieku.

Tajemnica sukcesu jazzu tkwi w jego niezwykłym pulsie, jasności brzmienia, kompozycji instrumentów, zmianie roli każdego z nich, w nowym sposobie prowadzenia wokalistów. Oddziaływanie dużej orkiestry na widza uderza nie tylko jakością materiału muzycznego, ale także niezwykłą aranżacją muzyków na scenie. Najczęściej jest to półkole i widz czuje się w epicentrum uwagi i dźwiękowego napięcia, gdzie dla publiczności pracują wszyscy artyści orkiestry jazzowej. Ułatwiają to specjalne pozy artystów. Na scenie inscenizowane są „rysowane” ruchy dzwonów instrumentów dętych – skrzydła puzonów kołyszą się synchronicznie z rytmem na boki, trębacze wznoszą swoje instrumenty do nieba, saksofoniści łączą różne zwroty i „pas”, pianista gestykuluje i uśmiecha się, gra kontrabasisty jest celowo demonstracyjna, a perkusista siedzący „ponad wszystkim” orkiestra dokonuje cudów rytmu, a czasem żonglerki.

Dominujący masowy, taneczny charakter muzyki jazzowej pchnął biznesmenów z branży rozrywkowej do stworzenia całego przemysłu jazzowego. Według udanych i sprawdzonych próbek (hity), ich „bliźniaki” zostały stworzone i powielone: ​​melodie, piosenki, melodie, ułożone w rytmiczne wzory. To była klisza repertuaru jazzowego. Okres od końca lat 20. do początku lat 40. to swoisty rekord czasu zainteresowania muzyką jazzową nie tylko dla Ameryki, ale i dla krajów europejskich. Ułatwiło to udane połączenie następujących czynników, obecność pewnego rodzaju „łańcucha”: orkiestry (wykonujące „link”) - tancerze (aktywny „link” konsumentów) - płyty gramofonowe („link” mnoży się zwiększając liczbę fanów - ogromna liczba sklepów sprzedających płyty na całym świecie) - audycje radiowe ("łącze" rozprzestrzeniające muzykę jazzową w mgnieniu oka i na dowolną odległość, poszerzało grono słuchaczy jako udoskonalenie techniczne) - reklama ("łącze" to szeroko stosowane i zaangażowane utalentowanych projektantów w sztuce tworzenia plakatów, plakatów). Rekord ten na czas trwania zainteresowania pobije dopiero muzyka rockowa z lat 60-tych i 90-tych.

W okresie lat 30. i 40. XX wieku spośród setek orkiestr, które szukały własnej drogi, chcąc wyrwać się z komercyjnej zagłady repertuaru, wyróżniali się liderzy i aranżerzy big-bandów. Orkiestry te wypadły z listy dużych zespołów tanecznych (np. D. Ellington). Nawet „król” swingu końca lat 30. B. Goodman zanotował w swoich wspomnieniach, że granie w dużej orkiestrze nie dawało twórczej satysfakcji, jaką osiąga się grając małym składem. Granie z wielką orkiestrą oznaczało „granie do tańca”. Biorąc pod uwagę działalność wielkich orkiestr w latach 30-40, należy zwrócić uwagę na jej główne kierunki: granie w ogromnych salach tanecznych; występy w dużych klubach ze sceną i odpowiednim wyposażeniem oraz scenografią; praca w małych kawiarniach i restauracjach, gdzie z trudem mieściła się orkiestra; koncerty w prestiżowych salach, filharmoniach; tournée po Ameryce i wyjazd do krajów europejskich.

Cechy kultury jazzowej

Powstanie jazzu było żywo postrzegane przez teoretyków i badaczy, którzy uważają, że inteligencja i uprzejmość szkodzą wysokim walorom jazzu. Nazywano go, z odrobiną pochwały, zarówno „prymitywnym”, jak i „barbarzyńskim”, choć w rzeczywistości jazz tworzyli głównie Murzyni w warunkach niewolniczego życia. Kolejnym nieporozumieniem była teoria, że ​​wysoki poziom techniki instrumentalnej czy sztuki pisania muzyki jest szkodliwy dla prawdziwego jazzu. Zwyczajowo uważano również jazz za „całkowity przełom” wśród całej poprzedniej, a dokładniej całej muzyki zachodniej.

Wśród badaczy jazzu panuje powszechny pogląd, że od jazzu do muzyki afrykańskiej można prześledzić ślad. Wielu z tych, którzy słuchali nagrań afrykańskich bębnów i śpiewów, widzi w nich podobieństwa z jazzem i buduje różne teorie, nie zauważając różnicy. Można więc powiedzieć, że muzyka europejska również nawiązuje do chorałów gregoriańskich, które z kolei wywodzą się z muzyki azjatyckiej, greckiej i hebrajskiej.

„Jazz to nie muzyka afrykańska” i każdy, kto zna „Joe Turner Blues” Johnny'ego Dodsa, „Knocking a Jug” Louisa Armstronga czy „High Society” Kida Ory'ego, może to powiedzieć i jak te utwory odnoszą się do afrykańskich bębnów czy poglądów murzyńskich wokali ?

Termin „Afroamerykanin” jest szczególnie popularny wśród teoretyków jazzu. Używanie takiego hybrydycznego terminu oznacza sugerowanie, że istnieją dwie Ameryki. Oprócz Afroamerykanów są też Anglo-Amerykanie, Irlandczycy, Żydzi, Amerykanie pochodzenia włoskiego i inni. Muzyka jazzowa łączy w sobie elementy zapożyczone z innych kultur: hymny europejskie, francuskie pieśni ludowe, hiszpańskie pieśni i tańce, pieśni i tańce górskie. A w wyniku unifikacji narodziła się nowa, świeża sztuka muzyczna, odzwierciedlająca życie uczuciowe, społeczne, smutki i gniew ludzi przesiedlonych na kontynent amerykański jako niewolnicy. Po zniesieniu niewolnictwa czarnoskórych ograniczono w zdobywaniu podstawowych zawodów, w edukacji, swobodzie poruszania się i prawach obywatelskich, „za pracę” za niskie płace i przesiedlenia w getcie. W procesie walki o wolność tworzyła się historia, tradycje i kultura narodu. Muzyka tworzona przez Murzynów (spirituals, blues i jazz) była szeroko rozpowszechniana jako oryginalna. Teoria, że ​​jazz to muzyka „prymitywna”, tak rozpowszechniona w latach 40., dziś nie może być zaakceptowana nie tylko przez słuchaczy, ale także przez muzyków. Słowo „prymitywne” w większości przypadków jest błędnie interpretowane przez badaczy jako synonim prymitywnego społeczeństwa. Człowiek pierwotny był twórcą dzięki okolicznościom, dzięki którym otrzymaliśmy podstawy komunikacji językowej, zaczątki komunikacji muzycznej i artystycznej, pierwsze narzędzia pracy.

Niezwykłe są również niektóre dzieła z lat 20. XX wieku, na przykład „Historia żołnierza” I. Strawińskiego, napisana w latach wojny. W tym utworze, podobnie jak w innych, powojennych, widać świadomy nacisk na uzyskanie „prymitywnego” podobieństwa do bębnów afrykańskich. W rezultacie kompozytorowi udaje się być bliżej „bitu” oryginalnego źródła niż w jazzie.

Teoria „podświadomości” to kolejny błędny postulat. Jazz nie jest wytworem jednego umysłu. „Jazz to rozwój emocji w muzycznej podróży świadomych umiejętności, smaku, artyzmu i inteligencji. Jednak jazzu nie można nazwać czystą improwizacją tylko dlatego, że w szeregu wyjątków tworzyli go muzycy nie umiejący czytać nut. Proces improwizacji jest głównym procesem w jazzie i nie różni się tak uderzająco od procesów zachodzących w umyśle kompozytora. Pisanie muzyki zajmuje ważne miejsce w historii jazzu, w rozwoju muzyków jazzowych, w rozwoju ich zdolności twórczych. Osiągnięcie wysokiego mistrzostwa w tej sztuce postępuje dziś znacznie.

Jazz zmieniał się nieustannie w całej swojej historii. I w każdym okresie rozwoju jest to muzyka wybitna. Kiedy na drodze twórcy jazzu pojawili się nowi problemy życiowe i przeszkód, spowodowało to również zmiany w muzyce. Ale proces rozwoju, zmian, eksploracji nowych materiałów i emocji jest podstawą nie tylko jazzu, ale całej istniejącej muzyki.

„Pod presją wielu zakazów i ograniczeń Murzynom udało się stworzyć sztukę, która była przede wszystkim odskocznią od trudów życia, sztukę „dla siebie”. Nieoczekiwanie sztuka ta okazała się rozrywką gotową i „dla każdego”. Ludzie stworzyli muzykę o fenomenalnej niezwykłości i pięknie. Ta muzyka zaczęła być podziwiana przez wielu ludzi na świecie. Jazz należy uznać za wielki wkład w światowe dziedzictwo kulturowe.

Jedną z cech jazzu jest jego niezwykłe brzmienie. Muzyka murzyńska XIX wieku była niedojrzała. Murzyn muzyk, twórca wspaniałych amerykańskich form muzycznych, prawie zawsze zaniedbany i samotny, który nie przywiązywał większej wagi do oskarżeń spadających na jego głowę, nazywany był rozwiązłym „geniuszem swojej rasy”. Po wojna domowa, nowe instrumenty zostały dostosowane do nowej jakości muzyki. W ulicznych kapelach pojawiły się instrumenty armii konfederackiej: trąbki, kornety, puzony, klarnety, tuby, kontrabasy, banjo (później gitara), perkusja. Fortepian zaczął być używany w programach rozrywkowych ze względu na rytmiczno-perkusyjne właściwości tego instrumentu. Powstała wspólna muzyka do tańców i parad, w której każdy instrument miał swój własny „głos”, ale wszystkie przeplatały się ze sobą w liniach melodycznych i później nazwano ją „muzyką nowoorleańską”.

Historyczna zmiana stylu (krok, swing, be-bop)

Mówiąc o genezie kroku, będziemy musieli cofnąć się o dekadę – do lat 20. XX wieku. Ten styl zawdzięcza swoje narodziny Nowym Jorku. To tutaj postać samotnego pianisty była pożądana na każdej „imprezie”, w restauracji, barze, hotelu. Muzyk mógł wykonać dowolną nowatorską piosenkę, modną melodię, często przerabiając materiał utworu na swój gust. Pianista ten był w istocie „człowiekiem-orkiestrą”. Lewa ręka pełniła funkcję sekcji rytmicznej, prawa natomiast dekorowała i uzupełniała melodię i jej interpretację różnymi technikami. Technika „Striding” w lewej ręce („chodzenie dużym krokiem”, „chodzący” bas) wywodzi się z ragtime'u (bas - akord - bas - akord), ale gra prawej ręki znacznie się zmieniła. Ten styl gry został później nazwany „Harlem Stride Piano” lub po prostu „Stride”.

Rozpoczynając swój rozwój od ragtime'u, stride zaczął się formować podczas pierwszej wojny światowej, ale zwłaszcza po jej zakończeniu. Ten styl – energetyczny, pełen pulsu, wpisywał się w pojawianie się coraz większej liczby mechanizmów i rozmaitych urządzeń (samochody, samoloty, telefony) zmieniających życie ludzi i odzwierciedlających nowy rytm miasta, podobnie jak inne rodzaje sztuki współczesnej (malarstwo, rzeźba, choreografia).

Szybkie tempo i intensywność (gęstość dźwięku) doprowadziły pianistów stride do gęstej, aktywnej interakcji rąk. Technika prawej ręki rozwijała rytmiczny akompaniament lewej ręki. Ten styl charakteryzował się innym poziomem intensywności rytmu, szybkimi zmianami akordów i bardziej liniowym metrum. Podczas gdy podstawą dla prawej ręki było zachowanie figur i wszechstronność, monofoniczna linia melodyczna była coraz częściej stosowana, stając się normą. Pianiści Stride również dodawali do swojej gry nuty bluesowe, podczas gdy w ragtime'ie ta technika była niezwykle rzadka. Te zmiany stylistyczne świadczyły o świadomości i wykształceniu muzyków. Stride wchłonął wiele od swoich "poprzedników" - stylu ragtime i nowoorleańskiego. Warunkowo podzielmy krok na „wczesny”, którego wybitnym przedstawicielem był J.P. Johnson, oraz „późny”, w którym dominującą postacią był F. Waller. To właśnie styl Wallera przyspieszył rozwój stylu „swingowego” i przyczynił się do powstania takich mistrzów jak T. Wilson czy A. Tatum.

Najlepsi wykonawcy kroku koncentrowali się na wschodzie Stanów Zjednoczonych, w Nowym Jorku, a styl ten był częściej nazywany kroczeniem „Harlem”. JP Johnson (JP Johnson) był centralną postacią, a jego poprzednikami byli Luckey Roberts, Eubie Blake, Richard „Abba Labba” McLean.

Zwróćmy uwagę na niektóre charakterystyczne cechy tych okresów. Tak więc we wczesnym okresie pianiści z najlepszymi krokami mieli „niesamowitą” lewą rękę i potrafili grać w bardzo szybkich tempach. Poprawiły się akordy i progresje harmoniczne, improwizacja stała się normą dla tego stylu, w przeciwieństwie do ragtime'u. Technika lewej ręki jest podobna do tej używanej w klasycznym reg, ale akordy i progresje stały się bardziej kompletne i wyrafinowane. Wykorzystanie efektów bluesowych odróżniało stride piano od ragtime'u. Wcześni pianiści grali z intensywnym rytmicznym ruchem - „drive” - podobnie jak gracze z Nowego Orleanu. Ich improwizacja opierała się na ozdobnikach i wariacjach.

Najpopularniejszą postacią „późnego” okresu był Fats Waller. Jego dotyk instrumentu (tuszki) był lżejszy niż dotyk JP Johnsona, a F. Waller był postacią przejściową od stylu kroku do stylu swingowego.

Na „motywach” swoją grę i kompozycje buduje F. Waller. Motywy to krótkie pomysły melodyczne, rytmiczne lub melodyczno-rytmiczne, które następnie można wielokrotnie zmieniać. Motywy, ze względu na swoją zwięzłość, są łatwe do zapamiętania. Było to charakterystyczne nie tylko dla tradycji bluesowych, ale także dla muzyki klasycznej. Do cech kroku należą również: ciągły akompaniament w lewej ręce; linia rytmiczna lewej ręki stała się bardziej skomplikowana; odbiór wykorzystania nut bluesowych w linii melodycznej; stosowanie powtarzalnych fraz – riffy fortepianowe i tryle w prawej ręce; improwizacja akordów w kilku taktach; granie akordów lewą ręką dla każdej ćwiartki, bez użycia osobnych nut basowych, w szybkich tempach; wykonawcy późnego kroku, komplikującego technikę fortepianową, zmuszeni byli do złagodzenia dotyku; stała dynamika przez całą grę.

Lata trzydzieste to także początek stylu „boogie-woogie”, tworzonego przez pianistów, którzy grali prostego w formie i harmonii bluesowego kwadrata, z bogatymi, rytmicznie powtarzającymi się figurami riffów w lewej ręce. Biorąc swoją nazwę od tańca powszechnego na południu w środowisku murzyńskim, styl „boogie-woogie” przemaszerował na północ Stanów Zjednoczonych wraz z potężną migracją czarnej ludności po pierwszej wojnie światowej. Już w połowie lat dwudziestych „boogie-woogie” zaczęło rozprzestrzeniać się na „rekordy wyścigowe” (rekordy dla czarnych). Oto nazwiska pierwszych wykonawców: Clay Custer, Jimmy Blyth, Pine Top Smith. Do płyty można również dołączyć instrukcję tańca.

Rozważając kształtowanie się stylu swingowego we wczesnym jazzie, należy zwrócić uwagę na jego ewolucję na dwóch płaszczyznach – w małym zespole iw muzyce fortepianowej solo. W połowie lat 30. nastąpiły zmiany w zespołach. Zespoły jazzowe rozrosły się „wszerz”, stając się orkiestrami. To był splicing, „hybryda” jazzowego combo i big bandu tanecznego lat 20. W okresie przechodzenia od małych grup do dużych, podczas gdy w muzyce następował proces „zmiękczania”, pojawił się także nowy styl fortepianowy.

Przykładem swingowej sekcji rytmicznej była orkiestra K. Basiego. Muzycy sekcji rytmicznej (gitara, kontrabas, fortepian, perkusja) zagrali na jednym oddechu wszystkie cztery uderzenia każdego taktu i to z takim pulsem, jakby brzmiały jak jeden instrument.

Swingowi pianiści zdawali się być rozdarci między dwoma światami. Swing wymagał lekkiego dotyku i poczucia opóźnienia; Pchające akcenty Stride Piano zostały wygładzone. Studiując cechy swingu na podstawie pracy T. Wilsona, zauważamy, co następuje. Podobnie jak we wczesnych stylach, lewa ręka w zasadzie utrzymywała rytm, grając w każdej ćwiartce taktu. Ciężkie pulsowanie lewej ręki pianisty krokowego zostało zastąpione spokojnym rytmem. Istniała również różnica w sposobie, w jaki pianiści swingowi zmieniali technikę lewej ręki. Większość linii chodu była przedłużana na takt, ale były też długie sekwencje rozciągające się na dwa lub więcej taktów. T. Wilson charakteryzował się przywiązaniem do równych, wygładzonych linii, bardziej subtelnych i pełnych wdzięku niż pianiści stride. Grunt pod takie podejście do improwizacji przygotowywał już w latach 20. L. Armstrong, podobnie jak E. Hines. Chociaż Teddy Wilson Najlepszym sposobem reprezentował styl swingowy, Art Tatum (1910-1956) podsumował w swojej grze wszystkie style fortepianu jazzowego, inspirując kolejne pokolenie muzyków jazzowych, bebopowców. Jeden z najwybitniejszych muzyków, jacy kiedykolwiek żyli, A. Tatum był prawie ślepy, ale posiadał tak genialną technikę, że podziwiało go wielu znanych pianistów klasycznych. Przekształcał harmonie sztuk w nieoczekiwany sposób i często nagrywane lub improwizowane bezpośrednie sekwencje akordów, które do dziś zadziwiają swoją nowoczesnością. Gra Tatuma wciąż przypominała model ragtime'owy, ale „poszedł głęboko”, eksplorując fortepian jazzowy bardziej niż ktokolwiek przed nim. Szczyt improwizacji w grze A. Tatuma jest dość kontrowersyjny. Niektórzy krytycy uważają, że przeniesienie oryginalnego materiału muzycznego jest przesadnie zdobione, ozdobne. Pomimo tej krytyki, prawda jest w większości taka, że ​​Tatum był niezwykłym improwizatorem również dlatego, że manipulował oferowanym materiałem w wyjątkowy i kreatywny sposób. Nie był tak ekstrawagancki, linearny improwizator jak T. Wilson, ale improwizował znacznie więcej niż T. F. Waller.

Koniec ery swingu zmusił liderów orkiestr do poważnej rewizji repertuaru. Wiele orkiestr, które się pojawiły, grając w stylu „rhythm and blues”, wykorzystało wszystkie znaleziska założycieli boogie-woogie. Nie tylko początkujący, ale i znane big bandy (D. Ellington, K. Basie, L. Milinder, K. Calloway, W. Bradley itp.) wprowadzili do swojego repertuaru ogniste, rytmiczne utwory. Pod koniec ery swingu (początek lat 40.) pianiści zaczęli odkrywać nowe podejścia do gry. Po niezrównanej wirtuozerii Arta Tatuma, gdzie podziała się jazzowa gra na pianinie? Czas czekał na nowych wykonawców. Ci jazzowi rewolucjoniści na początku lat 40. grali ze znacznie mniejszym naciskiem rytmicznym w linii towarzyszącej i bardziej kanciastą, nieprzewidywalną linią improwizacji. Pianiści jazzowi w latach 40. znaleźli nową drogę: zmienili grę na prawą rękę w zespole z perkusją i kontrabasem. znani wykonawcy krok został teraz zastąpiony przez nowoczesne jazzowe tria fortepianowe.

Jazz dotyka wielu różnych stron życie człowieka: od głębokich uczuć emocjonalnych pojedynczego słuchacza do kultury myślenia na wielką skalę. Jako jeden z najjaśniejszych nurtów w tej sztuce, muzyka jazzowa od wielu dziesięcioleci inspiruje ludzi do licznych historycznych studiów muzycznych, do progresywnych metod komponowania jazzowych improwizacji, do działań edukacyjnych i na tym polega wielki wpływ jazzu.

Biorąc pod uwagę fakt, że zgodnie z najpopularniejszym określeniem pojęcia „kultura myślenia” jest to swego rodzaju synteza nabytych i udoskonalonych cech człowieka, wyróżnimy najważniejsze z nich i prześledzimy związek między wpływem jazzu na ich rozwój.

Naukowy wpływ jazzu

Według lekarza Robert J. Zatorre z Montreal Neurological Institute, jazz jest naturalną i wygodną częścią codziennej aktywności człowieka, ale jednocześnie jedną z najbardziej złożonych i wymagających dla mózgu muzyki.

Innymi słowy, dzięki złożonym kierunkom w jazzie, zwłaszcza takim jak awangarda, mainstream, bebop, hard bop, nasz mózg pracuje kilka razy aktywniej, aby zrozumieć zmiany harmonii muzycznej, instrumentalne improwizacje solowe. Wraz z powyższym te style jazzowe wymagają doskonałej responsywności i stałej kontroli wykonania, w wyniku czego poprawiają się połączenia nerwowe w mózgu, co bada dr Robert Zatorr w swoich pracach naukowych:

Rozważamy wpływ muzyczny na właściwościach poznawczych mózgu i obszarów słuchowych, ze szczególnym uwzględnieniem badania interakcji między tymi systemami w kontekście muzycznym.

Kandydat nauk o kulturze Konstantin Uszakow stworzył całą rozprawę, w której znaczna część poświęcona jest bezpośredniemu wpływowi i ewolucji samego jazzu, a co za tym idzie, zmianie kulturowego myślenia ludzi.

Naukowiec szczegółowo opisuje i omawia jazz od momentu jego powstania do stanu obecnego, jednocześnie analizując każdy punkt zwrotny w historii. Jazz w swoim wpływie potrafi łączyć jednocześnie kilka akcentów poprawiających zdolności umysłowe człowieka: uczenie się, szybkość reakcji, innowacyjność i rozwój logicznego myślenia.

Metodologiczną podstawą badań jest metoda problemowo-logiczna. Pozwoliło to na rozważenie cech jazzu jako zjawiska kulturowego, zidentyfikowanie cechujących go elementów języka muzycznego i estetyki, zbadanie wzorców, mechanizmów dynamiki jazzu i kierunku jej ewolucji, określenie cech transformacji jazzu w Rosji i zbadanie możliwości aktualizacji narodowej kultury muzycznej poprzez innowacje jazzowe.

Być może jednym z wielkich „osiągnięć” jazzu jest jego potężna moc duchowa! Jazz zrewolucjonizował segregację rasową, godząc ludzi różnych ras i kolorów i jednocząc ich bez umniejszania zasług obu stron. Zakorzeniona w swoich korzeniach muzyka jazzowa zawdzięcza swój początek czarnoskórym, których talenty pomogły w stworzeniu tego kierunku i których siła twórcza była w stanie pokonać większość. ludzkie słabości i pasje.

Zdajemy sobie więc sprawę, że poza wszystkim innym jazz pomaga ludziom pozbyć się ich wad moralnych, co z kolei prowadzi do kolejnego etapu rozwoju osobistego - wyciszenia. Przez to pojęcie można rozumieć wiele rzeczy, ale warto podkreślić takie czynniki, jak stabilność moralna i przeważające pozytywne nastawienie.

Oczywiście nie wszyscy słuchający muzyki jazzowej są spokojni i zrównoważeni. Jednak wytrzymałość psychiczna takich osób jest znacznie większa niż tych, którzy preferują np. ciężką muzykę.

Tym tłumaczy się duża część słuchaczy jazzu wykonujących złożone zawody, które wymagają zwiększonej koncentracji: chirurdzy, dyrektorzy dużych korporacji i przedsiębiorstw, naukowcy. Podsumowując, chciałbym zauważyć, że muzyka jazzowa w ogóle ma pozytywny wpływ na wiele czynników ludzkiej psychiki i kultury myślenia, ale z artystycznego punktu widzenia kierunek ten inspiruje większość słuchaczy do poszerzania swoich preferencji, co prowadzi również do do rozwoju dobrego smaku.

Jako rękopis

Korniew Piotr Kazimirowicz

Jazz w przestrzeni kulturowej XX wieku

24.00.01 - teoria i historia kultury

Petersburg
2009
Praca została wykonana na Wydziale Sztuki Muzycznej Różnorodności Państwowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki w Petersburgu.

Nadzorca -

doktor kulturoznawstwa,
oraz. o. profesorowie
EL Rybakova

Oficjalni przeciwnicy:

I. A. Bogdanow, doktor nauk humanistycznych, prof
II Travin, kandydat nauk filozoficznych, profesor nadzwyczajny

Wiodąca organizacja -

Uniwersytet Państwowy w Sankt Petersburgu

Obrona odbędzie się 16 czerwca 2009 r. o godz. 14.00 na posiedzeniu rady rozprawy D 210.019.01 na Państwowym Uniwersytecie Kultury i Sztuki w Petersburgu pod adresem:
191186, Petersburg, Nabrzeże Pałacowe, 2.

Rozprawa znajduje się w bibliotece Państwowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki w Petersburgu.

Sekretarz naukowy
rada doktorska
Doktor kulturoznawstwa, prof. V. D. Leleko
Znaczenie badań. W światowej kulturze artystycznej jazz w XX wieku wywołał ogromne kontrowersje i dyskusje. Dla lepszego zrozumienia i właściwego pojmowania specyfiki miejsca, roli i znaczenia muzyki we współczesnej kulturze konieczne jest zbadanie powstawania i rozwoju jazzu, który stał się zjawiskiem zasadniczo nowym nie tylko w muzyce, ale i w życie duchowe kilku pokoleń. Jazz wpłynął na kształtowanie się nowej rzeczywistości artystycznej w kulturze XX wieku.

W licznych publikacjach encyklopedycznych, w literaturze krytycznej dotyczącej jazzu tradycyjnie wyróżnia się dwa etapy: erę swingu (koniec lat 20. każdego pianisty. Ale nie znajdziemy w tych książkach ani charakterystyki porównawczej, ani analizy kulturowej. Jednak najważniejsze jest to, że jeden z genetycznych rdzeni jazzu ma dwadzieścia kilka lat (1930-1949). W związku z tym, że we współczesnej sztuce jazzowej obserwujemy równowagę między „wczorajszymi” a „dziśszymi” cechami wykonawczymi, konieczne stało się zbadanie sekwencji rozwoju jazzu w pierwszej połowie XX wieku, a w szczególności w okresie 30 i 40 lat. W tych latach doskonalono trzy style jazzu - stride, swing i be-bop, co pozwala mówić o profesjonalizacji jazzu, o ukształtowaniu się pod koniec lat 40. specjalnej elitarnej publiczności.

Pod koniec lat czterdziestych jazz stał się integralną częścią kultury światowej, wpływając na muzykę akademicką, literaturę, malarstwo, kino, choreografię, wzbogacając ekspresyjne środki tańca i wynosząc utalentowanych wykonawców i choreografów na wyżyny tej sztuki. Fala światowego zainteresowania muzyką jazzowo-taneczną (hybrid jazz) w niezwykły sposób rozwinęła przemysł fonograficzny, przyczyniła się do powstania projektantów płyt, scenografów i kostiumologów.

W licznych opracowaniach poświęconych stylistyce muzyki jazzowej tradycyjnie rozważany jest okres lat 20-30, a następnie jazz lat 40-50. Najważniejszy okres, lata 30. i 40., okazał się luką w pracach badawczych. Nasycenie przemianami lat 20. (30.-40.) jest głównym czynnikiem pozornego „niemieszania się” stylów znajdujących się po obu stronach tego czasowego „rozłamu”. Rozważane dwadzieścia lat nie było szczegółowo badane jako okres w dziejach kultury artystycznej, w którym położono podwaliny stylów i nurtów, które stały się personifikacją kultury muzycznej XX-XXI wieku, a także jako przełom punkt w ewolucji jazzu od fenomenu kultury masowej do sztuki elitarnej. Należy również zauważyć, że badanie jazzu, stylu i kultury wykonawczej oraz percepcji muzyki jazzowej jest niezbędne do stworzenia najpełniejszego obrazu kultury naszych czasów.

Stopień rozwoju problemu. Do chwili obecnej rozwinęła się pewna tradycja w badaniu kulturowego dziedzictwa muzycznego, w tym stylu muzyki jazzowej omawianego okresu. Podstawą opracowania był materiał zgromadzony z zakresu kulturoznawstwa, socjologii, psychologii społecznej, muzykologii, a także opracowania o charakterze czynnikologicznym, obejmujące historiografię zagadnienia. Ważne dla badań były prace S. N. Ikonnikowej na temat historii kultury i perspektyw rozwoju kultury, V. P. Bolszakowa na temat znaczenia kultury, jej rozwoju, wartości kulturowych, V. D. Leleko, poświęcone estetyce i kulturze życia codziennego , prace S. T. Machliny o historii sztuki i semiotyce kultury, N. N. Suvorovej o świadomości elit i mas, o kulturze postmodernizmu, G. V. Skotnikova o stylach artystycznych i ciągłości kulturowej, I. I. Travina o socjologii miasta i stylu życia, które analizują cechy i strukturę współczesnej kultury artystycznej, rolę sztuki w kulturze danej epoki. W pracach zagranicznych naukowców J. Newtona, S. Finkelsteina, ks. Bergereau zajmuje się problematyką ciągłości pokoleń, cech różnych subkultur odmiennych od kultury społeczeństwa, rozwojem i kształtowaniem się nowej sztuki muzycznej w kulturze światowej.

Prace MS Kagana, Yu. Sztuka jazzu jest rozważana w zagranicznych dziełach L. Fizera, J. L. Colliera. Główne etapy rozwoju jazzu w latach 20-30 i 40-50. studiował J. E. Hasse, a dalsze bardziej szczegółowe badania procesu twórczego w rozwoju jazzu przeprowadzili J. Simon, D. Clark. Ogromne znaczenie dla zrozumienia „ery swingu” i nowoczesnego jazzu mają publikacje J. Hammonda, W. Connovera, J. Glasera w periodykach lat 30. i 40. XX wieku: Metronome i Down-beat.
Prace rosyjskich naukowców wniosły znaczący wkład w badania nad jazzem: E. S. Barban, A. N. Batashov, G. S. Vasyutochkin, Yu. T. Vermenich, V. D. Konen, V. S. Mysovsky, E. L. Rybakova, V. B. Feyertag. Spośród publikacji autorów zagranicznych na szczególną uwagę zasługują I. Wasserberg, T. Lehmann, w których szczegółowo omówiono historię, wykonawców i elementy jazzu, a także książki Y. Panasiera i W. Sargenta opublikowane w języku rosyjskim w 1970-1980. Problemom improwizacji jazzowej, ewolucji języka harmonicznego jazzu poświęcone są prace I. M. Brila, Yu. N. Czugunowa, które ukazały się w ostatniej tercji XX wieku. Od lat 90. w Rosji obroniono ponad 20 rozpraw o muzyce jazzowej. Zagadnienia języka muzycznego D. Brubecka (A. R. Galitsky), improwizacja i kompozycja w jazzie (Yu. G. Kinus), teoretyczne problemy stylu w muzyce jazzowej (O. N. Kovalenko), zjawisko improwizacji w jazzie (D. R. Livshits), wpływ jazzu na twórczość zawodowego kompozytora Europy Zachodniej w pierwszej połowie XX wieku (M. V. Matyuchina), jazz jako zjawisko socjokulturowe (F. M. Shak); Problemy współczesnego tańca jazzowego w systemie choreograficznej edukacji aktorów są rozważane w pracy V. Yu Nikitina. Problemy kształtowania stylu i harmonii są rozważane w pracach „Jazz Swing” I. V. Yurchenko oraz w rozprawie A. N. Fishera „Harmonia w afroamerykańskim jazzie okresu modulacji stylistycznej - od swingu do be-bopu”. Duża ilość materiału faktograficznego, odpowiadająca czasowi zrozumienia i poziomowi rozwoju jazzu, zawarta jest w publikacjach krajowych o charakterze informacyjno-encyklopedycznym.
Jedna z podstawowych publikacji referencyjnych, Oxford Encyclopedia of Jazz (2000), zawiera szczegółowy opis wszystkich okresów historycznych jazzu, stylów, nurtów, twórczości instrumentalistów, wokalistów, podkreśla cechy sceny jazzowej i rozprzestrzeniania się jazz w różnych krajach. Szereg rozdziałów w Oxford Encyclopedia of Jazz poświęconych jest latom 20.-30., a dalej 40.-50., jednocześnie lata 30.-40. nie są wystarczająco reprezentowane: brak jest np. pianistów tego okresu.
Pomimo ogromu materiałów dotyczących jazzu badanego okresu, praktycznie nie ma opracowań poświęconych kulturowej analizie cech stylistycznych wykonawstwa jazzowego w kontekście epoki, a także subkultury jazzowej.
Przedmiotem badań jest sztuka jazzu w kulturze XX wieku.
Przedmiotem badań jest specyfika i społeczno-kulturowe znaczenie jazzu w latach 30. i 40. XX wieku.
Cel pracy: zbadanie specyfiki i społeczno-kulturowego znaczenia jazzu lat 30.–40. w przestrzeni kulturowej XX wieku.
Aby osiągnąć ten cel konieczne jest rozwiązanie następujących zadań badawczych:
- rozważać historię, cechy jazzu w kontekście dynamiki przestrzeni kulturowej XX wieku;
- rozpoznanie przyczyn i warunków, dzięki którym jazz przekształcił się ze zjawiska kultury masowej w sztukę elitarną;
– wprowadzenie do obiegu naukowego pojęcia subkultury jazzowej; określić zakres użycia znaków i symboli, terminy subkultury jazzowej;
- rozpoznanie genezy nowych stylów i nurtów: stride, swing, be-bop w latach 30-40 XX wieku;
– uzasadnić znaczenie dorobku twórczego muzyków jazzowych, zwłaszcza pianistów, w latach 30.–40. XX wieku dla światowej kultury artystycznej;
– scharakteryzować jazz lat 30. i 40. jako czynnik, który wpłynął na kształtowanie się współczesnej kultury artystycznej.
Teoretyczną podstawą badań rozprawy jest całościowe kulturowe ujęcie zjawiska jazzu. Pozwala usystematyzować informacje zgromadzone przez socjologię, historię kultury, muzykologię, semiotykę i na tej podstawie określić miejsce jazzu w światowej kulturze artystycznej. Do rozwiązania postawionych zadań zastosowano metody: integracyjne, polegające na wykorzystaniu materiałów i wyników badań kompleksu dyscyplin humanitarnych; analiza systemowa, która pozwala na ujawnienie strukturalnych powiązań wielokierunkowych nurtów stylistycznych w jazzie; metoda porównawcza, która przyczynia się do rozważania kompozycji jazzowych w kontekście kultury artystycznej.

Naukowa nowość badań

– określono szereg zewnętrznych i wewnętrznych uwarunkowań ewolucji jazzu w przestrzeni kulturowej XX wieku; specyfikę jazzu w pierwszej połowie XX wieku, który stanowił podstawę nie tylko całej muzyki popularnej, ale także nowych, złożonych form artystycznych i muzycznych (teatr jazzowy, filmy fabularne z muzyką jazzową, balet jazzowy, jazzowe filmy dokumentalne, koncerty muzyki jazzowej w prestiżowych salach koncertowych), festiwale, programy widowiskowe, projektowanie płyt i plakatów, wystawy muzyków jazzowych – artystów, literatura jazzowa, koncerty jazzowe – muzyka jazzowa pisana w formach klasycznych (suity, koncerty);

– podkreślono rolę jazzu jako najważniejszego składnika kultury miejskiej lat 30. i 40. XX wieku (miejskie parkiety taneczne, pochody i występy uliczne, sieć restauracji i kawiarni, prywatne kluby jazzowe);

– scharakteryzowano jazz lat 30. i 40. jako zjawisko muzyczne, które w dużej mierze zdeterminowało cechy współczesnej kultury elitarnej i masowej, przemysłu rozrywkowego, kina i fotografii, tańca, mody, kultury codziennej;

– wprowadzono do obiegu naukowego pojęcie subkultury jazzowej, określono kryteria i oznaki tego zjawiska społecznego; określa zakres użycia terminów werbalnych oraz niewerbalnych symboli i znaków subkultury jazzowej;
– określono oryginalność jazzu lat 30-40, zbadano cechy jazzu fortepianowego (stride, swing, be-bop), dokonano innowacyjności wykonawców, które wpłynęły na kształtowanie się języka muzycznego współczesnej kultury;

– udowodniono znaczenie dorobku twórczego muzyków jazzowych, sporządzono oryginalny wykres działalności twórczej czołowych pianistów jazzowych, którzy determinowali rozwój głównych nurtów jazzowych lat 30.–40. XX wieku.
Podstawowe przepisy dotyczące obrony

1. Jazz w przestrzeni kulturowej XX wieku rozwijał się dwukierunkowo. Pierwszy rozwinął się zgodnie z komercyjnym przemysłem rozrywkowym, w ramach którego istnieje dziś jazz; drugi kierunek – jako sztuka niezależna, niezależna od komercyjnej muzyki rozrywkowej. Te dwa kierunki pozwoliły wytyczyć ścieżkę rozwoju jazzu od zjawiska kultury masowej do sztuki elitarnej.

2. W pierwszej połowie XX wieku jazz znajduje się w kręgu zainteresowań niemal wszystkich warstw społecznych społeczeństwa. W latach 30. i 40. XX wieku jazz ostatecznie stał się jednym z najważniejszych składników kultury miejskiej.

3. Uznanie jazzu za specyficzną subkulturę opiera się na obecności specjalnej terminologii, osobliwościach strojów scenicznych, stylów ubioru, butów, akcesoriów, projektowaniu plakatów jazzowych, okładkach płyt gramofonowych, oryginalności werbalnej i niewerbalnej komunikacja w jazzie

4. Jazz lat 30-40 wywarł poważny wpływ na twórczość artystów, pisarzy, dramaturgów, poetów oraz na kształtowanie się języka muzycznego współczesnej kultury, w tym codziennej i świątecznej. Na gruncie jazzu miały miejsce narodziny i ukształtowanie się tańca jazzowego, stepu, musicalu, nowych form przemysłu filmowego.

5. Lata 30-40 XX wieku to czas narodzin nowych stylów muzyki jazzowej: stride, swing i be-bop. Komplikowanie języka harmonicznego, technik, aranżacji, doskonalenie warsztatu wykonawczego prowadzi do ewolucji jazzu i ma wpływ na rozwój sztuki jazzowej w kolejnych dekadach.

6. Rola umiejętności wykonawczych, osobowości pianistów w przemianach stylistycznych jazzu i kolejnych stylach jazzowych badanego okresu jest bardzo znacząca: krok - J.P. Johnson, L. Smith, F. Waller, swing - A Tatum, T. Wilson, J. Stacey do be-bop - T. Monk, B. Powell, E. Haig.

Teoretyczne i praktyczne znaczenie badań

Materiały badań rozprawy oraz uzyskane wyniki pozwalają na poszerzenie wiedzy na temat rozwoju kultury artystycznej XX wieku. Praca śledzi przejście od masowych, spektakularnych występów tanecznych przed wielotysięczną publicznością do elitarnej muzyki, która może zabrzmieć dla kilkudziesięciu osób, pozostając jednocześnie udaną i kompletną. Sekcja poświęcona charakterystyce cech stylistycznych stride, swing i be-bop pozwala na rozważenie całego szeregu nowych prac porównawczych i analitycznych dotyczących wykonawców jazzowych na przestrzeni dziesięcioleci oraz nad etapowym ruchem ku muzyce i kulturze współczesnej .

Wyniki badań rozprawy mogą być wykorzystane w nauczaniu przedmiotów uniwersyteckich „historia kultury”, „estetyka jazzu”, „wybitni wykonawcy jazzu”.
Zatwierdzenie pracy nastąpiło w doniesieniach na międzyuczelnianych i międzynarodowych konferencjach naukowych „Współczesne problemy kulturoznawstwa” (St. Petersburg, kwiecień 2007), w Bawarskiej Akademii Muzycznej (Marktoberdorf, październik 2007), „Paradigms of kultura XXI wieku w badaniach młodych naukowców” (St. Petersburg, kwiecień 2008), w Bawarskiej Akademii Muzycznej (Marktoberdorf, październik 2008). Materiały rozprawy zostały wykorzystane przez autora podczas lektury kursu „Wybitni wykonawcy jazzowi” na Wydziale Różnorodnej Sztuki Muzycznej Państwowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki w Petersburgu. Tekst dysertacji był dyskutowany na spotkaniach Katedry Sztuki Rozmaitości Muzycznej oraz Katedry Teorii i Historii Kultury Państwowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki w Petersburgu.
Struktura pracy. Opracowanie składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów, sześciu akapitów, zakończenia, aneksu i bibliografii.

„Wstęp” uzasadnia aktualność wybranego tematu, stopień rozwinięcia tematu, określa przedmiot, przedmiot, cel i założenia pracy; podstawy teoretyczne i metody badawcze; ujawnia się nowość naukową, określa się znaczenie teoretyczne i praktyczne, podaje się informację o zatwierdzeniu pracy.

Pierwszy rozdział „The Art of Jazz: From Mass to Elite” składa się z trzech akapitów.
Nowa sztuka muzyczna rozwijała się w dwóch kierunkach: zgodnie z przemysłem rozrywkowym, w ramach którego jest dziś doskonalona; i jako sztuka sama w sobie, niezależna od komercyjnej muzyki popularnej. Jazz drugiej połowy lat 40., przejawiający się jako sztuka elitarna, posiadał szereg istotnych cech, do których należały: indywidualność norm, zasad i form zachowań członków elitarnej społeczności, stając się tym samym unikatowym; stosując subiektywną, indywidualnie twórczą interpretację tego, co znane; tworzenie celowo skomplikowanej semantyki kulturowej, wymagającej od słuchacza specjalny trening. Problemem kultury nie jest jej podział na „masowy” i „elitarny”, ale ich związek. Dziś, gdy jazz stał się praktycznie sztuką elitarną, elementy muzyki jazzowej odnaleźć można także w wyrobach międzynarodowej kultury masowej.
Pierwszy akapit, zatytułowany „Rozwój jazzu w pierwszej połowie XX wieku”, poświęcony jest światu kultury początku XX wieku, w którym narodziły się nowe nurty i nurty artystyczne. Impresjonizm w malarstwie, awangarda w muzyce, modernizm w architekturze i nowa muzyka, które powstały pod koniec XIX wieku, zyskały sympatię publiczności.

Poniżej przedstawiono tworzenie tradycji kulturowych i muzycznych przez osadników ze Starego Świata i Afryki, które położyły podwaliny pod historię jazzu. Wpływy europejskie znalazły odzwierciedlenie w stosowaniu systemu harmonicznego, systemie notacji, zestawie użytych instrumentów oraz wprowadzeniu form kompozytorskich. Nowy Orlean staje się miastem, w którym rodzi się i rozwija jazz, czemu sprzyjają przejrzyste granice kulturowe, które dają wiele możliwości wielokulturowej wymiany. Od końca XVIII wieku istnieje tradycja, zgodnie z którą w weekendy i święta religijne niewolnicy i wolni ludzie wszystkich kolorów skóry tłumnie gromadzili się na Congo Square, gdzie Afrykanie tańczyli i tworzyli niespotykaną dotąd muzykę. Jazz był również promowany przez: żywą kulturę muzyczną, która łączy zamiłowanie mieszkańców miasta do arii operowych, francuskich pieśni salonowych, melodii włoskich, niemieckich, meksykańskich i kubańskich; pasja do tańca, ponieważ taniec był najbardziej dostępną i powszechną rozrywką bez granic i klas rasowych; kultywowanie przyjemnej rozrywki: taniec, kabaret, spotkania sportowe, wycieczki i wszędzie, gdzie jazz był integralnym uczestnikiem; dominacja orkiestr dętych, w których udział stopniowo stał się prerogatywą muzyków murzyńskich, a utwory wykonywane na weselach, pogrzebach czy tańcach przyczyniły się do ukształtowania przyszłego repertuaru jazzowego.

W akapicie dokonano dalszej analizy prac krytycznych i badawczych autorów europejskich i amerykańskich opublikowanych w latach 30. i 40. XX wieku. Wiele wniosków i spostrzeżeń autorów pozostaje aktualnych do dziś. Podkreślono rolę fortepianu jako instrumentu, który dzięki swoim najszerszym możliwościom „przyciągał” najbardziej wszechstronnych muzyków. W tym okresie: orkiestry swingowe zyskują na sile (koniec lat 20.) – zaczyna się „złota era” swingu (lata 30. – początek lat 40.), a do połowy lat 40. XX wieku. - era swingu dobiega końca; do końca lat 30. ukazywały się płyty gramofonowe wybitnych pianistów: T. F. Wallera, D. R. Mortona, D. P. Johnsona, W. L. Smitha i innych mistrzów stylu „stride-piano”, pojawiły się nowe nazwiska; D. Yancey, M. L. Lewis, A. Ammons, P. Johnson – plejada pianistów-wykonawców z powodzeniem popularyzuje „boogie-woogie”. Niewątpliwie wykonawcy przełomu lat 30-tych i 40-tych. skupiają w swojej sztuce wszystkie osiągnięcia ery swingu, a poszczególni muzycy podsuwają pomysły nowej galaktyce wykonawców. Poszerzenie granic użycia każdego instrumentu i złożoność wykonania nabiera wyrafinowania, wyrafinowania ogólnego brzmienia, rozwijana jest technika wykonania na wyższym poziomie. Poważnym krokiem w rozwoju jazzu, popularyzacji najlepszych wykonawców, był cykl koncertów „Jazz w Filharmonii” lub w skrócie „JATP”. W 1944 roku pomysł ten został opracowany iz sukcesem wdrożony przez impresario jazzowego Normana Granza. Muzyka, która do niedawna służyła jako „podpora” do tańca, wkracza do kategorii muzyki koncertowej i trzeba „umieć” jej słuchać. Tutaj ponownie widzimy pojawienie się cech kultury elitarnej.

Drugi akapit, „Osobliwości kultury jazzowej”, omawia powstawanie jazzu, omawiane przez teoretyków i badaczy. Jazz został nazwany zarówno „prymitywnym”, jak i „barbarzyńskim”. Akapit bada różne punkty widzenia na pochodzenie jazzu. Kultura ludu murzyńskiego przybrała formę autoekspresji, która w warunkach życia amerykańskiego stała się częścią codziennego życia.
Specyfiką jazzu jest oryginalność brzmienia instrumentów. Pojawiła się wspólna muzyka do tańców i parad, w której każdy instrument miał swój własny „głos”. Zespół „tkający” linie melodyczne instrumentów został później nazwany „muzyką nowoorleańską” od miejsca jego powstania. Pierwszym i najważniejszym instrumentem w jazzie jest ludzki głos. Każdy wybitny wokalista tworzy indywidualny styl. Bębny i instrumenty perkusyjne wywodzą się z muzyki „afrykańskiej”, jednak granie na nich jazzu odbiega od tradycji „afrykańskiego” wykonawstwa. Zaskoczenie, dziecinność, duch poważnie-komiczny, efekty - przerwy, nagła cisza, powrót do rytmu stały się nowymi cechami bębnów jazzowych. Bębny jazzowe są ostatecznie instrumentem zespołowym. Pozostałe instrumenty sekcji rytmicznej – banjo, gitara, fortepian i kontrabas – w dużym stopniu wykorzystują dwie role: indywidualną i zespołową. Trąbka (kornet) jest wiodącym instrumentem od czasów orkiestr marszowych z Nowego Orleanu. Innym ważnym instrumentem był puzon. Klarnet był „wirtuozowskim” instrumentem muzyki Nowego Orleanu. Saksofon, który pojawił się w muzyce nowoorleańskiej w niewielkim stopniu, zyskuje uznanie i popularność w dobie wielkich orkiestr. Rola fortepianu w historii muzyki jest ogromna. Jazz znalazł trzy podejścia do brzmienia tego instrumentu. Pierwsza opiera się na doskonałym brzmieniu, intensywności perkusyjnej, użyciu głośnych dysonansów; drugie podejście to również fortepian „perkusyjny”, ale z naciskiem na czyste interwały; i po trzecie, użycie ciągłych nut i akordów. Wybitnymi wykonawcami ragtime'u i utworów w tym stylu byli profesjonalnie wyszkoleni pianiści (DR Morton, L. Hardin). Wnieśli do jazzu znaczną część światowej kultury muzycznej. Jazz nowoorleański przybierał różnorodne formy, ponieważ muzyka pełniła wiele ról społecznych i wspólnotowych w kulturze miejskiej. Od ragtime'u instrumentalny jazz otrzymał wirtuozerię, której brakowało folkowemu bluesowi. Zachowanie wykonawców znacznie różniło się od powściągliwego, klasycznego - krzyki, śpiewy, pretensjonalne stroje stały się nieodłącznymi cechami wykonawców wczesnego jazzu. Wiele z tego, co jest w dzisiejszej muzyce, było w powijakach w muzyce Nowego Orleanu. Ta muzyka dała światu tak kreatywnych muzyków jak J. K. Oliver, D. R. Morton, L. Armstrong. Zamknięcie Storyville, części Nowego Orleanu, w 1917 roku przyczyniło się do rozpowszechnienia jazzu. Ruch muzyków jazzowych na Północ sprawił, że ta muzyka stała się własnością całej Ameryki: czarnych i białych, wschodnich i zachodnich wybrzeży. Muzyka jazzowa wywarła silny wpływ nie tylko na muzykę popularną i komercyjną, ale także nabrała cech złożonej sztuki artystyczno-muzycznej, stając się integralną częścią współczesnej kultury.
Nowa muzyka zawierała wszystko, co nazywa się jazzem, łącznie z jego różnymi interpretacjami. Według angielskiego badacza F. Newtona muzykę, której słuchali przeciętni Amerykanie i Europejczycy w latach 1917-1935, można nazwać jazzem hybrydowym. I stanowiła około 97% muzyki słuchanej pod szyldem jazzu. Wykonawcy jazzowi starali się osiągnąć poważniejsze podejście do swojej pracy. Dzięki modzie na wszystko, co amerykańskie, hybrydowy jazz rozprzestrzenił się wszędzie z kosmiczną prędkością. A po kryzysie lat 1929-1935 jazz odzyskał popularność. Równolegle z tendencją nowej muzyki do powagi, muzyka pop prawie całkowicie zaadaptowała murzyńską technikę instrumentalną i aranżacje używając nazwy „swing”. Międzynarodowość i masowość jazzu nadały mu komercyjny charakter. Jazz charakteryzował się jednak silnym duchem zawodowej rywalizacji, który zmuszał do szukania nowych dróg. Jazz w całej swojej historii udowodnił, że autentyczna muzyka w XX wieku może uniknąć utraty walorów artystycznych, nawiązując kontakt z publicznością. Jazz rozwinął swój własny język i tradycje.

Fenomenologiczna oprawa ma na celu ujawnienie, w jaki sposób jazz jest nam prezentowany, istnieje dla nas. No i oczywiście jazz to muzyka wykonawców, podporządkowana indywidualności muzyka. Sztuka jazzu jest jednym z ważniejszych środków wychowania do kultury w ogóle, aw szczególności do kultury estetycznej. Najzdolniejsi muzycy jazzowi potrafili zjednać sobie publiczność i wywołać całą gamę pozytywnych emocji. Tych muzyków można zaliczyć do szczególnej grupy ludzi, których wyróżnia wysoka towarzyskość, gdyż w jazzie to, co duchowe, staje się widoczne, słyszalne i pożądane.
Trzeci akapit „Subkultura jazzowa” bada istnienie jazzu w społeczeństwie.
Zmiany społeczne w życiu Amerykanów zaczynają pojawiać się już na początku lat 30. Z powodzeniem łączą rzetelną pracę z wieczornym odpoczynkiem. Zmiany te doprowadziły do ​​powstania nowych instytucji – sal tanecznych, kabaretów, restauracji ceremonialnych, klubów nocnych. W haniebnych dzielnicach Nowego Jorku, artystycznych gettach San Francisco (Barbary Coast) i murzyńskich gettach zawsze istniały nieoficjalne miejsca rozrywki. Z tych wczesnych sal tanecznych i kabaretowych wyrosły kluby nocne. Kluby, które powstały po I wojnie światowej, najbardziej przypominały sale koncertowe. Rozwojowi klubów i rozpowszechnieniu jazzu sprzyjał także zakaz spożywania alkoholu w Stanach Zjednoczonych, który obowiązywał od 1920 do 1933 roku. Te salony do nielegalnej sprzedaży alkoholu (po angielsku - „speakeasy”) były wyposażone w ogromne bary, wiele luster, duże sale wypełnione stołami. Wzrostowi popularności „Speakeasy” sprzyjały: dobre jedzenie, parkiet taneczny i występ muzyczny. Wielu gości tych lokali uznało jazz za doskonały dodatek do takiego „relaksu”. Po zniesieniu zakazu, przez dekadę (od 1933 do 1943) działało wiele klubów z muzyką jazzową. Był to już nowy, odnoszący sukcesy typ miejskich instytucji kultury. Popularność jazzu zmieniła się w drugiej połowie lat czterdziestych i kluby jazzowe (ze względów ekonomicznych) stały się dogodnym miejscem do nagrywania koncertów i łączenia z innymi formami rozrywki. A fakt, że nowoczesny jazz był muzyką do słuchania, a nie do tańczenia, również zmienił atmosferę klubów. Oczywiście głównymi amerykańskimi ośrodkami „klubowymi” lat 30. i 40. były Nowy Orlean, Nowy Jork, Chicago, Los Angeles.
Opuszczając Nowy Orlean w 1917 roku, jazz stał się własnością całej Ameryki: północnego i południowego, wschodniego i zachodniego wybrzeża. Światowa trasa, po której poruszał się jazz, zdobywając coraz więcej nowych fanów, przedstawiała się mniej więcej tak: Nowy Orlean i okolice miasta (lata 1910); wszystkie miasta wzdłuż Mississippi, do których zawijały parowce z muzykami na pokładzie (lata 1910); Chicago, Nowy Jork, Kansas City, miasta Zachodniego Wybrzeża (1910-1920); Anglia, Stary Świat (1920–1930), Rosja (lata 20.).
W podanym akapicie szczegółowy opis miast, w których rozwój jazzu następował najintensywniej. Ogromny wpływ na całe święto miał późniejszy rozwój jazzu kultura miejska. Równolegle z tym szerokim, wszechogarniającym, oficjalnym ruchem nowej muzyki istniała inna, nie do końca legalna ścieżka, która również ukształtowała zainteresowanie jazzem. Artyści jazzowi pracowali dla „armii” bootleggerów, grając w lokalach, czasem całymi dniami, doskonaląc swoje umiejętności. Muzyka jazzowa w tych klubach nocnych i salonach nieświadomie służyła jako siła przyciągająca w tych lokalach, w których goście byli potajemnie wprowadzani w alkohol. Oczywiście dało to początek później długie lata podążać za słowem „jazz” tropem niejednoznacznych skojarzeń. Do pierwszych wzmianek w historii jazzu należą nowoorleańskie kluby „Masonic Hall”, „The Funky Butt Hall”, w których grał legendarny trębacz B. Bolden, „Artisan Hall”, w „The Few-clothes Cabaret” , otwartej w 1902 r., przemawiali F. Keppard, D. K. Oliver, B. Dodds. Cadillac Club został otwarty w 1914 r., The Bienville Roof Gardens został otwarty na dachu hotelu Bienville (1922 r.), The Gypsy Tea Room, największy klub nocny na południu, otwarty w 1933 r., I wreszcie najsłynniejszy klub Dixieland w New Orleans to słynne drzwi. W latach 90. XIX wieku w mieście St. Louis i jego okolicach pojawił się wczesny styl fortepianowy, ragtime, którego wykonywanie było częścią tworzenie muzyki w domu i pracować dla muzyków. Po 1917 roku Chicago stało się jednym z centrów jazzu, gdzie kontynuowano styl „Nowy Orlean”, który później nazwano „Chicago”. Od lat dwudziestych Chicago stało się jednym z ważnych ośrodków jazzu. D.C. Oliver, L. Armstrong, A. Hines grali w swoich klubach Pekin Inn, Athenia Cafe, Lincoln Gardens, Dreamland Ballroom, Sunset Cafe, A. Hines, Big bandy F. Hendersona, B. Goodmana. A. Tatum lubił występować w małym klubie „Swing Room”.
Na Wschodzie, w Filadelfii, lokalny styl fortepianowy, oparty na ragtime'ach i okrzykach gospel, był współczesny stylowi pianistów z Nowego Orleanu (początek XX wieku). Ta muzyka rozbrzmiewa również wszędzie, nadając całkowicie nowy smak kulturze miejskiej. W Los Angeles w 1915 roku miejscowi muzycy odkrywają nowoorleański jazz, próbują swoich sił w kolektywnej improwizacji dzięki tournee Orkiestry F. Kepparda. Już w latach dwudziestych XX wieku ponad 40% czarnej populacji Los Angeles skupiało się w kilku przecznicach po obu stronach Central Avenue, od 11 do 42 ulic. Koncentrowały się tu również placówki biznesowe, restauracje, kluby towarzyskie, rezydencje i kluby nocne. Jednym z pierwszych i najbardziej znanych klubów była The Cadillac Cafe. W 1917 r. przemawiał tam już D. R. Morton. Club Alabam, później przemianowany na Apex Club, został założony przez perkusistę i lidera zespołu K. Mosby'ego na początku lat dwudziestych XX wieku, a klub był nadal aktywny w jazzie w latach trzydziestych i czterdziestych XX wieku. Nieco dalej znajdował się Down Beat Club, w którym występowali pierwsi artyści be-bop. Zachodnie Wybrzeże: zespół H. McGee, zespół Ch. Mingusa i B. Catletta "Swing Stars". Ch. Parker grał w klubie "The Casa Blanca". Podczas gdy Central Avenue wciąż była jazzową duszą Los Angeles, ważną rolę odgrywały również kluby w innych rejonach. Hollywood Swing Club był jednym z takich miejsc. Występowały tu zarówno zespoły swingowe, jak i wykonawcy stylu be-bop: L. Young, orkiestra B. Cartera, D. Gillespie i C. Parker występowali do połowy lat 40. XX wieku. Kawiarnia Lighthouse została otwarta w 1949 roku. Ten klub został następnie uwielbiony przez gwiazdy fajnego ruchu. Innym popularnym klubem z Zachodniego Wybrzeża był The Halg: grali tu R. Norvo, J. Mulligan, L. Almeida, B. Shank.
Jazzowe style muzyczne, które powstały w tych miastach, wniosły szczególny smak do atmosfery kultury miejskiej. Do lat 30. jazz wypełnia wolny czas mieszkańców zarówno „od dołu” (z lokali gastronomicznych), jak i „z góry” (z ogromnych sal tanecznych), wpisuje się w kulturę miejską i na tle urbanizacji wtapia się w kulturę masową. Jazz tego okresu stał się tym symbolicznym systemem, który był jednakowo dostępny dla prawie wszystkich członków społeczeństwa. W akapicie tym ujawniono krąg użycia terminów werbalnych oraz niewerbalnych symboli i znaków, podano pojęcie oraz zdefiniowano kryteria i oznaki subkultury jazzowej. Świat jazzu „zrodził” subkultury, z których każda tworzy odrębny świat z własną hierarchią wartości, stylem i stylem życia, symboliką i slangiem.
Ten akapit ujawnia cechy typologiczne różnych subkultur: slang, żargon, zachowanie, preferencje dotyczące ubrań i butów itp.
Subkultura, która preferuje muzykę w stylu stride, używa zwrotów mowy „po godzinach” (po pracy), „profesor”, „łaskotek”, „gwiazda” (gwiazda). Zmieniła się postawa pianistów na scenie – z poważnej, klasycznej, konserwatywnej, czasem prymitywnej maniery, wykonawcy tańca (ragtime) i muzyki nowoorleańskiej przeszli na przeciwieństwo – sztukę zabawiania publiczności (entertaining). Striderzy, których nazywano „profesorami” lub „łaskotkami”, wystawiali całe przedstawienia ze swoich występów, zaczynając od wystąpienia przed publicznością i występów. To była groteska, gra aktorska, umiejętność zaprezentowania się publiczności. Specjalne detale wyglądu obejmowały: długi płaszcz, kapelusz, biały szalik, luksusowy garnitur, lakierki, diamentową spinkę do krawata i spinki do mankietów. Wygląd dopełniała masywna laska ze złotą lub srebrną gałką (laska była „przechowalnią” koniaku lub whisky). Stride był dobrym akompaniamentem do tańca solo lub w parze - step lub step. W połowie lat 30. pojawiało się coraz więcej wykonawców tego typu tańca jazzowego.
Subkultura fanów stylu swingowego używa w swoich wypowiedziach następujących słów i wyrażeń: „jazzman” („jazzman”), „król” (król), „wielki” (grał świetnie), „blues” (blues), „chór” ” (kwadrat). Członkowie orkiestry na scenie demonstrowali wyćwiczone ruchy, rytmicznie wymachując trąbkami puzonów, saksofonów, podnosząc trąbki do góry. Wykonawcy ubrani byli w solidne, eleganckie garnitury lub smokingi, identyczne krawaty lub muszki oraz buty na wzór inspektora. Swingowi „towarzyszyła” murzyńska młodzieżowa subkultura „Zooties” („zooties”), której nazwa pochodzi od stroju „Zoot Suit” - długiej marynarki w paski i obcisłych spodni. Murzyni muzycy, a także „Zutis”, sztucznie prostuli włosy, bezlitośnie je pomadowali. Piosenkarz i dandys C. Calloway demonstruje ten styl w Stormy Weather (1943). Znaczna część młodzieży stała się fanami swingu: biali studenci stworzyli modę na swing. Swingowa publiczność w większości tańczyła. Ale to była muzyka i to „dla ucha”. To właśnie w tym okresie wśród fanów swingu pojawił się zwyczaj słuchania wokół sceny, na której grały orkiestry jazzowe, co później stało się nieodłącznym elementem wszystkich imprez jazzowych. Na gruncie różnych postaw wobec muzyki i tańca w dobie swingu powstały: subkultura "aligatorów" - tak nazywała się ta część publiczności, która lubiła stać pod sceną i słuchać zespołu; subkultura „jitterbugs” – część publiczności, tancerze, którzy weszli na agresywną, ekstremalną ścieżkę autoekspresji. Era swingu zbiega się ze złotym wiekiem stepowania. Najlepsi tancerze są filmowani.
Muzycy i fani stylu be-bop używają innych słów i wyrażeń: „dig” (dig, dig), „ye, man” (tak, facet), „session” (nagranie, sesja), „cookin'” (gotowanie , kuchnia ), „dżem”, terminy bokserskie, „koty” (koty – apel do muzyków), „fajny” (fajny). Muzycy demonstrują zachowania "protestowe" - żadnych ukłonów, uśmiechów, "ochłodzenia" relacji z "publicznością". W ubraniach pojawiło się zaprzeczenie identyczności (serializowanie), posuwając się do zaniedbania. Wchodzą w modę czarne okulary, berety, czapki, rosną „kozie” brody. Modne staje się miażdżące zdrowie i psychikę uzależnienie od narkotyków. Jazz - muzycy - narkotyki, buduje się niefortunny łańcuch życia. Przemijalność zmian prowadzi do poczucia kruchości, tworzy nastrój niepewności i niestabilności. Brakuje komfortu duchowego, pozytywnych emocji z komunikacji, potrzeby kontemplacji. Wiele utalentowanych i błyskotliwych postaci zaginęło lub „wypaliło się”, przedwcześnie opuszczając „ścieżkę” profesjonalnego jazzu.
Jazz nowoczesny potrafił zrozumieć i docenić wyszkoloną publiczność. Część tej elitarnej publiczności już się ukształtowała. Byli „hipsterami”, specjalną warstwą społeczną. Zjawisko to było przedmiotem zainteresowania badaczy i prasy w latach 40. i 50. XX wieku. Angielski dziennikarz i pisarz F. Newton pisze: „Hipster jest fenomenem nowej generacji czarnych z północy. Jego rozwój był ściśle powiązany z historią nowoczesnego jazzu.
Niestety, modą i standardem stają się ujednolicone, obsceniczne wyrażenia, którymi często i niewłaściwie „pudrowana” jest każda codzienna rozmowa muzyków, której w normalnych słowach brakuje. Ten biedny i wadliwy język tak uderzająco kontrastuje z piękną muzyką, którą ci ludzie tworzą, że mimowolnie wkrada się myśl, że obraz mowy jest obrazem wymyślonym i „narzuconym” przez muzyków dla obrzydliwej mody bycia jak inni, kręcącego się w świecie jazzu. Świat jazzu ma jeszcze jedną cechę - nadawanie pseudonimów (lub pseudonimów) muzykom. Te przezwiska, „przyzwyczajające się” do wykonawcy, stają się drugim, a częściej głównym nazwiskiem artysty. Nowe nazwiska pojawiają się nie tylko w apelach ustnych, nadawane są muzykom na płytach, podczas koncertów, w telewizji. Mówiąc o każdym wykonawcy jazzowym, zwykle wymawiamy jego pseudonim, który pojawił się z czasem w jego twórczym życiu. Oto kilka przykładów nazwisk i pseudonimów muzyków, których twórczość rozważamy w naszej pracy: Edward Kennedy Ellington - "Duke" ("Duke"), Thomas Waller - "Fats" ("Fat Man"), William Basie - " Hrabia” („Hrabia”), Willie Smith - „Lew” („Lew”), Ferdinand Joseph La Ment Morton - „Jelly-Roll” („Jelly Roller”), Earl Powell - „Bud”, Joe Turner - „Big Joe” („Big Joe”), Earl Hines - „Fatha” („Tato”) - pianiści; Roland Bernard Berigen (trąbka) - "Bunny", Charles Bolden (trąbka kornetowa) - "Buddy", John Burks Gillespie (trąbka) - "Dizzy" ("Dizzy"), Warren Dodds (perkusja) - "Baby", Kenny Clark (perkusja) - "Klook", Joseph Oliver (kornet) - "King" ("King"), Charlie Christoph Parker (saksofon altowy) - "Ptak" ("Ptak"), William Webb (perkusja) - "Chick", Wilbor Clayton (trąbka) – „Buck”, Joe Nanton (puzon) – „Tricky Sam” („Magician Sam”). Do wymienionych pianistów dodaliśmy kilku znani muzycy okres lat 20-40. Tradycja „imion-pseudonimów” jest ściśle związana z historią jazzu i wywodzi się od pierwszych wykonawców bluesa. „Zmiana nazw” artystów trwa nadal w następnych dziesięcioleciach.
Rozdział drugi „Dynamika rozwoju jazzu w kulturze artystycznej XX wieku” składa się z trzech akapitów.
Pierwszy akapit, „Historyczna zmiana stylów (krok, swing, be-bop)” omawia okres przejściowy Lata 30-40 w historii jazzu. Stride w swoim rozwoju opierał się na ragtime'ie. Ten styl – energetyczny, pełen pulsu, wpisywał się w pojawianie się coraz większej liczby mechanizmów i rozmaitych urządzeń (samochody, samoloty, telefony) zmieniających życie ludzi i odzwierciedlających nowy rytm miasta, podobnie jak inne rodzaje sztuki współczesnej (malarstwo, rzeźba, choreografia). Twórczość pianistyczna tego okresu jest różnorodna: gra w utworach Dixieland, w dużych orkiestrach, gra solowa (stride, blues, boogie-woogie), udział w pierwszych triach (fortepian, kontrabas, gitara czy perkusja). Nowojorscy pianiści byli pionierami stylu Harlem Stride Piano w latach dwudziestych XX wieku, z kroczącą lewą ręką wywodzącą się z ragtime'u. Najlepsi wykonawcy nasycali swoją grę najbardziej olśniewającymi efektami. Krok można warunkowo podzielić na „wczesny” i „późny”. Jeden z pionierów wczesnego kroku, nowojorski pianista i kompozytor J.P. Johnson (James Price Johnson), w swoim stylu gry łączył ragtime, blues i wszelkie formy muzyki popularnej, wykorzystując w swojej grze technikę „parafrazy”. W „późnym” kroku dominował T. F. Waller (Thomas „Fats” Waller) – następca pomysłów Johnsona, ale skupiający swoją grę na kompozycji, a nie na improwizacji. To gra T. F. Wallera była bodźcem do rozwoju stylu swingowego. TF Waller w swojej twórczości kompozytorskiej bardziej czerpał z muzyki popularnej niż z ragtime'u czy wczesnego jazzu.

W latach trzydziestych XX wieku styl boogie-woogie zyskiwał niezwykłą popularność. Najjaśniejszymi wykonawcami byli Jimmy Yancey, Lucky Roberts, Mid Lacks Lewis, Albert Ammons. W ciągu tych lat biznes rozrywkowy, tancerze, słuchacze radia, kolekcjonerzy, profesjonaliści połączyli się muzyką wielkich orkiestr. Na tle ogromnej liczby big bandów błyszczały „gwiazdorskie” orkiestry. To orkiestra F. Hendersona, której repertuar opierał się na reg, bluesie i stompie, orkiestra B. Goodmana. Imię Goodmana było synonimem „swingu”. Duży wkład w ten poziom mieli pianiści jego orkiestry: D. Stacey, T. Williams. Do wybitnych big bandów epoki swingu należeli także: C. Calloway Orchestra, A. Shaw Orchestra, Jimmy and Tommy Dorsey Orchestra, L. Milinder Orchestra, B. Eckstein Orchestra, C. Webb Orchestra, D. Ellington Orchestra, C. Basie Orkiestra .

W połowie lat 40. pojawiła się plejada młodych muzyków grających w nowy sposób. Był to „modern jazz” lub „be-bop”. Młodzież „rewolucyjna” wniosła inne rozumienie harmonii, nową logikę w budowie fraz, nowe figury rytmiczne. Nowy styl zaczyna tracić swoją rozrywkową funkcję. Był to zwrot w kierunku powagi, bliskości i elitarności jazzu.

Jednym z założycieli be-bopu był Thelonious Monk. Wraz z innymi wykonawcami tego stylu opracował nowy system harmoniczny. Inny pianista, Bud Powell, studiował prowadzenie głosu Monka i połączył je z melodyjnym podejściem Parkera w swojej grze. Rytm jest kluczowym elementem be-bopu. Muzycy be-bop grali z „lekkim swingiem”. Język muzyczny be-bopu wypełniony jest charakterystycznymi figurami melodycznymi, składającymi się z fraz, ruchów i ozdobników. Teoria progów, z której zaczęli korzystać bebopowcy, jest czymś nowym w jazzie. W repertuarze tych muzyków znalazły się motywy bluesowe, popularne standardy oraz autorskie kompozycje. „Standardy” są kluczowym materiałem dla muzyków be-bop.

Drugi akapit „Wybitni muzycy jazzowi pierwszej połowy XX wieku” przedstawia portrety wybitnych muzyków okresu lat 30. i 40. XX wieku oraz ich wkład w kulturę. Jedną z pionierskich postaci w przekształcaniu brzmienia wielkiej orkiestry jest Claude Thornhill. Pianista, aranżer i lider big bandu, jeden z twórców „cool” jazzu. Bud Powell ("Bad" Earl Rudolph Powell) był najważniejszą postacią wśród pianistów be-bopu. Pianista ten pod wpływem C. Parkera z powodzeniem zastosował ustalenia i odkrycia tego saksofonisty w grze na fortepianie. Muzykalność B. Powella opierała się także na jego poprzednikach – A. Tatumie, T. Wilsonie oraz na twórczości wielkiego J. S. Bacha. Najbardziej oryginalny pianista tego okresu, innowator Thelonious Sphere Monk stworzył niepowtarzalny styl. Melodie Monka były zwykle kanciaste, z niezwykłymi krzywymi rytmiczno-harmonicznymi. T. Monk był wybitnym kompozytorem. Tworzył miniaturowe konstrukcje kompozycyjne, które można porównać do każdego dzieła klasycznego. Jednym z pierwszych pianistów bopowych był Al Haig (Alan Warren Haig). W drugiej połowie lat 40. dużo grał z twórcami be-bopu Ch. Parkerem i D. Gillespie. E. Haig odegrał ważną rolę w rozwoju nowoczesnej gry na fortepianie jazzowym. Inny muzyk Elmo Hope (St. Elmo Sylvester Hope) na początku swojej kariery pozostawał pod wpływem gry Buda Powella. W zespole wojskowym G. Millera Louis Stein rozpoczął swoją twórczą biografię. Eklektyczny pianista z lekkim wyczuciem, został muzykiem studyjnym pod koniec lat 40. Pianista i aranżer Tadley Ewing Peake Dameron był jednym z pierwszych znaczących kompozytorów be-bopu, łączącego swing i piękno brzmienia orkiestry. Duke Jordan („Duke” Irving Sidney Jordan) karierę pianistyczną zaczynał grając w orkiestrach swingowych, aw połowie lat 40. przeniósł się do „obozu boperów”. Liryczny, pomysłowy muzyk, znany jest również jako płodny kompozytor. Twórczy, aktywny pianista Hank Henry Jones ukształtował się stylistycznie pod wpływem E. Hinesa, F. Wallera, T. Wilsona, A. Tatuma. H. Jones posiadał znakomity „dotyk”, „tkanie” niezwykle plastycznych linii melodycznych w swojej grze. Kolejny wykonawca – Dodo Marmarosa (Michael „Dodo” Marmarosa), na początku iw połowie lat 40. grał w najsłynniejszych orkiestrach: J. Krupy, T. Dorseya i A. Shawa.

Podsumowując twórczość najwybitniejszych pianistów trzech stylów (stride, swing i be-bop), należy osobno odnotować dorobek twórczy i wkład w kulturę muzyczną szczególnej liczby muzyków. Jednym z pierwszych w tej serii był z pewnością Artthur Jr. Tatum, najjaśniejsza „gwiazda” klasycznego jazzowego fortepianu. Połączył wyłaniający się styl swingowy z bardziej wirtuozowskimi elementami kroku. Pianista Nathan „King” Cole (Nathaniel Adams „King” Cole) nagrał kilka świetnych sampli w trio (fortepian, gitara, kontrabas) w latach 40-tych; Murzyn pianista-wirtuoz Oscar Emmanuel Peterson (Oscar Emmanuel Peterson), wyrosły na tradycjach kroku, rozwinął ten styl, uzupełniając go elastyczną, gryzącą frazą; samouk pianista Erroll Louis Garner pojawia się w Nowym Jorku w 1944 roku i wkrótce podbija jazzowy Olimp, błyszcząc swoim niepowtarzalnym stylem gry na akordach; Biały, niewidomy angielski muzyk George Albert Shearing, zainspirowany F. Wallerem i T. Wilsonem, zyskał rozgłos na scenie jazzowej, przenosząc się do Nowego Jorku w 1947 roku. Ostatnia trójka z wymienionych wykonawców wniosła do widza niesamowity, radosny ładunek energii płynący ze znajomych pieśni i melodii, załamywanych przez tych pianistów przez pryzmat indywidualnego stylu każdego z nich. Pod koniec lat 40. wschodzi jasna gwiazda młodego Dave'a Brubecka (David Warren Brubeck), który studiował kompozycję pod kierunkiem D. Milhauda i teorię muzyki u A. Schönberga. Pianista D. Brubeck gra w stylu ekspresyjnym i "atakującym", ma mocny dotyk, eksperymentuje z harmonią i kombinacją rozmiarów, oryginalny subtelny melodysta.

Trzeci akapit dotyczy „Wzajemnego przenikania się i wzajemnego wpływu jazzu i innych form sztuki”.

Pierwsze dekady XX wieku charakteryzują się wprowadzaniem muzyki jazzowej do innych dziedzin sztuki (malarstwa, literatury, muzyki akademickiej, choreografii) oraz do wszystkich dziedzin życia społecznego. Tak więc rosyjska baletnica Anna Pavlova w 1910 roku w San Francisco była zachwycona tańcem „Turkey Trot”, wykonywanym przez murzyńskich tancerzy. Wielki artysta chciał wcielić to w rosyjski balet. Nowa muzyka w swej głębi ukształtowała twórców nowych nurtów w jazzie, zdolnych do wyizolowania go jako sztuki przepełnionej głębokim intelektem, zaprzeczającej jego dostępności. Kulturowi awangardziści okrzyknęli jazz muzyką przyszłości. Atmosfera „ery jazzu” była szczególnie bliska artystom. Pisarze amerykańscy, którzy stworzyli szereg swoich dzieł przy „dźwiękach” jazzu – Ernest Hemingway, Francis Scott Fitzgerald, Dos Passos, Gertrude Stein, poeta Ezra Pound, Thomas Stearns Eliot. Jazz stworzył co najmniej dwa rodzaje literatury – poezję bluesową i autobiografię w formie opowiadania. Pisarze mody, krytycy literaccy i dziennikarzy publikowanych w recenzjach jazzowych dla miejskich intelektualistów.
W swoich wypowiedziach na temat jazzu E. Anserme, D. Milhaud zademonstrował rozpiętość poglądów. Najdłuższą listę dzieł sztuki powstałych pod wpływem jazzu stanowią dzieła kompozytorów akademickich: „Dziecko i zaklęcie” oraz koncerty fortepianowe M. Ravela, „Stworzenie świata” D. Milhauda, ​​„Opowieść o Żołnierza”, „Ragtime na jedenaście instrumentów” I. Strawińskiego, „Johnny Plays” E. Krenka, muzyka C. Weilla do spektakli B. Brechta. Jazz i jazz hybrydowy od początku lat 30., pełniąc funkcje muzyki użytkowej (relaks, akompaniament spotkań, tańce), przetwarzał wszystkie popularne melodie i piosenki z musicali, przedstawień broadwayowskich, spektakli, a nawet niektóre tematy klasyczne.

W 1938 roku ukazała się nowela jazzowa Dorothy Baker Młody człowiek z rogiem. Praca ta była wielokrotnie przedrukowywana, a jej fabuła stała się podstawą filmu o tym samym tytule. Niepowstrzymane, kipiące, twórcze pasje wypełniły się dziełami poetów i pisarzy epoki „harlemskiego renesansu”, którzy ujawnili nowych autorów: Kl. МакКэя (новелла «Банджо»), К. В. Вэчтена („Czarne niebo” – роман о Гарлеме), У. Турмана („Dzieci wiosny”, „Czarna jagoda”), поэта К. Каллена. W Europie pod wpływem jazzu powstało kilka dzieł J. Cocteau, wiersz „Elegia dla Herschela Evansa”, „Poemat fortepianowy prozą”. Pisarz D. Keruok stworzył powieść „W drodze”, napisaną w duchu „cool jazzu”. Najsilniejsze wpływy jazzu ujawniły się wśród pisarzy murzyńskich. Tak więc twórczość poetycka L. Hughesa przypomina teksty piosenek bluesowych.

W centrum uwagi mody znaleźli się także muzycy jazzowi. Sceniczny wizerunek artystów jazzowych (nienagannie ubranych „dandysów”, wypomadowanych piękności) był aktywnie wprowadzany do świadomości, stając się wzorem do naśladowania, kopiowano fasony strojów koncertowych solistów. Muzycy stylu „be-bop” w połowie lat 40. stali się modowymi rewolucjonistami. Ich cechy w sposobie ubierania się i zachowaniu są natychmiast przejmowane przez rzesze młodych fanów i obsadę „hipsterów”.

Wraz z tą muzyką rozwinął się plakat jazzowy. Również aktywna sprzedaż płyt, począwszy od lat 20. XX wieku, powołała do życia zawód projektanta okładek płyt (najpierw 78 obr./min, później 33,3 obr./min, - LP's - skrót od Long Playing). Nagrania płytowe były obok nocnego życia koncertowego najważniejszą częścią pracy muzyków. Liczba wytwórni płytowych stale rosła. Poprawiła się jakość nagrań, wzrosła sprzedaż płyt, zainteresowali się nimi fani jazzu, kolekcjonerzy, badacze i krytycy. Projektanci kopert rywalizowali, znajdując nowe, chwytliwe, oryginalne sposoby projektowania. Do kultury wprowadzono nową sztukę muzyczną i nowe malarstwo, ponieważ często na przedniej stronie koperty umieszczano stylizowany na abstrakcyjny wizerunek kompozycji muzyków lub dzieło współczesnego artysty. Płyty jazzowe zawsze wyróżniały się wzornictwem na wysokim poziomie, a dziś nie można tym utworom zarzucić „pomocy” w popkulturze czy kiczu.
Wymieńmy inną sztukę, która odczuła wpływ jazzu - jest to fotografia. W światowym archiwum fotograficznym przechowywana jest ogromna ilość informacji o jazzie: portrety, momenty gry, reakcje publiczności, muzycy poza sceną. Wszystko to przekazuje nam zamrożone przebłyski-szkice niemal wszystkich okresów powstawania jazzu. Udane było również połączenie jazzu z kinem. Wszystko zaczęło się 6 października 1927 roku wraz z premierą pierwszego muzycznego filmu dźwiękowego, The Jazz Singer. A dalej, w latach 30., ukazały się filmy z udziałem wykonawcy bluesa B. Smitha, orkiestr F. Hendersona, D. Ellingtona, B. Goodmana, D. Krupy, T. Dorseya, K. Callowaya i wielu innych . Są to filmy fabularne, filmy koncertowe i bajki z jazzową „ścieżką dźwiękową” (ścieżką dźwiękową). W latach czterdziestych pianiści A. Ammons i O. Peterson podkładali głos do filmów animowanych swoją grą solową. W latach wojny (lata 40.) big bandy G. Millera i D. Dorseya zajmowały się filmowaniem podnoszącym morale żołnierzy wypełniających swój obowiązek wobec ojczyzny.

Na szczególną uwagę zasługuje związek tańca ze sztuką jazzową. Tańce szybkie, a co za tym idzie hale taneczne w latach 30. i 40. cieszyły się dużą popularnością wśród młodzieży. Panowała moda na spędzanie wieczorów w dużych salach balowych, gdzie odbywały się również maratony taneczne. Murzyńscy wykonawcy pokazali szerokie możliwości tańca scenicznego, demonstrując akrobatyczne figury i „szuranie” nogami (lub stepowanie). Legendarny tancerz B. Robinson, choreograf B. Bradley, innowatorzy tańca D. Barton, F. Sondos, tworząc na scenie arcydzieła, dawali doskonały przykład tańczącym masom i zachęcali do naśladowania. W połowie lat 30. określenie „taniec jazzowy” odnosiło się do różnych rodzajów tańców do muzyki swingowej. Na początku słowo „jazz” mogło być przymiotnikiem, odzwierciedlającym pewną cechę ruchu i zachowania: żywiołową, improwizowaną, często zmysłową i o dziwacznym rytmie. Taniec jazzowy został pierwotnie zredukowany do kilku najbardziej synkopowanych popularne tańce, które powstały pod wpływem tradycji afroamerykańskich charakterystycznych dla południa Stanów Zjednoczonych. Wielki sukces broadwayowskiej rewii Shuffle Along z 1921 roku, w której uczestniczyli wyłącznie murzyńscy artyści, ukazał szerokie możliwości tańca scenicznego, zaprezentował publiczności plejadę utalentowanych tancerzy jazzowych. Wykonawcy zademonstrowali zarówno staranne „szuranie” nogami („Tap Dancing” czyli stepowanie), jak i tańce akrobatyczne. Stepowanie staje się coraz bardziej popularne, a tancerze włączają do swoich występów wiele jego kluczowych postaci. Lata 30. i 40. XX wieku nazywane są „złotą erą kranu”. Popularność stepowania znacznie rośnie, taniec przenosi się na ekrany kin.

Jednocześnie większość różnic między tradycjami tanecznymi, między muzyką a tańcem, została zatarta przez rosnącą komercjalizację big bandów i przekształcenie tej muzyki w show-biznes. Po II wojnie światowej nowy styl be-bop zabrzmiał nie w salach tanecznych, ale w nocnych klubach. Nowe pokolenie mistrzów stepowania B. Buffalo, B. Lawrence, T. Hale dorastało na boperskich rytmach. Stopniowo kształtował się choreograficzny obraz jazzu. Mistrzowie stepowania (bracia Nichols, F. Astaire, D. Rogers) wykształcili i zaszczepili gust publiczności wyrafinowanym artyzmem, błyskotliwym profesjonalizmem. Czarne grupy taneczne z plastycznością, akrobatyką i nowatorskimi znaleziskami tworzyły choreografię przyszłości, ściśle związaną z jazzem, która idealnie wpisuje się w energetyczny swing.

Dynamika kultury nabrała impetu do realizacji pluralistycznego modelu rozwoju. Nowa fala kultury jazzowej, wdzierając się w tradycyjną przestrzeń kulturową, dokonała istotnych zmian, zmieniając system wartości. Wpływ i przenikanie jazzu do malarstwa, rzeźby, literatury, kultury doprowadziło do nieustannej ekspansji przestrzeni kulturowej, powstania fundamentalnie nowej syntezy kulturowej.
W „Konkluzji” wskazano drogi rozwoju jazzu od zjawiska kultury masowej do sztuki elitarnej, podsumowano twórczość pianistów okresu lat 30-40 XX wieku. Podano wyniki badań stylów stride, swing i be-bop oraz wskazano subkultury zrodzone z tych stylów. Zwrócono uwagę na związek jazzu z innymi rodzajami sztuki – proces kształtowania się języka współczesnej kultury. Jazz ewoluował na przestrzeni XX wieku, odciskając swoje piętno na całej przestrzeni kulturowej. Wskazano na potrzebę kontynuowania celowych badań interakcji między muzyką jazzową a innymi formami sztuki.

Jazzowe wykonanie fortepianu z lat 30.–40. XX wieku // Materiały Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego. AI Herzen: Ph.D. tetra. : naukowy czasopismo - 2008r. - Nr 25 (58). – S. 149–158. -1,25 p.l.

Do rocznicy jazzu // Obrady Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego. AI Herzen: Ph.D. tetra. : naukowy czasopismo - 2009. - nr 96. - S. 339–345. - 1 szt. l.

Jazz jako źródło innowacji w sztuce XX wieku // Izwiestija z Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego. AI Herzen: Ph.D. tetra. : naukowy czasopismo - 2009. - nr 99. - s. 334-339. - 0,75 sł.

W innych wydaniach:

4. Spotkanie trzech sztuk = Spotkanie trzech sztuk: jazzu, sztuki i wina. - Petersburg: Typ. Radius Print, 2005. - 4 s.

5. [Spotkanie trzech sztuk] = Spotkanie trzech sztuk: jazz. art & wine: Poświęcone 10. spotkaniu trzech sztuk. - Petersburg: Typ. Radius Print, 2006. - 1 arkusz.

6. Cechy stylistyczne w twórczości wybitnych pianistów jazzowych lat 30. i 40. XX wieku: improwizacja solowa i akompaniament: podręcznik. dodatek. SPb. : SPbGUKI, 2007. - 10 str.

7. Jazzowe tradycje pianistyczne lat 30-40 XX wieku // Współczesne problemy badań nad kulturą: materiały naukowe. konferencja 10 kwietnia 2007: sob. artykuły. - Petersburg: SPbGUKI, 2007. - 0,5 s.

8. O mistrzowskiej klasie jazzu w Bawarskiej Akademii Muzycznej // Materiały z konferencji w Bawarskiej Akademii Muzycznej. - Markt-Oberdorf, 2007. - 0,5 pkt. - Na nim. lang.

9. Sztuka jazzu w Rosji od lat 30. // Materiały z konferencji w Bawarskiej Akademii Muzycznej. - Markt-Oberdorf, 2007. - 0,5 pkt. - Na nim. lang.

10. Wybitni wykonawcy jazzu: program kursu. - Sankt Petersburg. : SPbGUKI, 2008. - 1 arkusz.

11. Wpływ przedmiotu „Wybitni wykonawcy jazzu” na proces kształtowania się i poszerzania zainteresowań zawodowych studenta wybraną specjalnością // Paradygmaty kultury XXI wieku: kol. artykuły na podstawie materiałów konferencji doktorantów i studentów 18-21 kwietnia 2008 r. - Petersburg: SPbGUKI, 2009. - 0,5 pkt.

Ogłoszenie o obronie rozprawy doktorskiej na Państwowym Uniwersytecie Kultury i Sztuki w Petersburgu

Rada ds. Obrony prac doktorskich i magisterskich D 210.019.01
na Państwowym Uniwersytecie Kultury i Sztuki w Petersburgu, FAKK RF, 191186 St. Petersburg, Palace Embankment, 2 tel. 312-12-61
informuje, że Kornev Petr Kazimirovich
przedstawił rozprawę doktorską na stopień kandydata nauk ścisłych „Jazz w przestrzeni kulturowej XX wieku” w specjalności 24.00.01 „Teoria i historia kultury” (kulturologia).

Przewodniczący rady ds. obrony prac doktorskich i magisterskich D 210.019.01
Doktor filozofii, prof
SN Ikonnikowa

Korniew Piotr Kazimirowicz
„Jazz w przestrzeni kulturowej XX wieku”
24.00.01
studia kulturowe
D 210.019.01
Petersburski Państwowy Uniwersytet Kultury i Sztuki
191186, Petersburg, Nabrzeże Pałacowe, 2
Tel. 312-12-61
E-mail: [e-mail chroniony]
Przewidywany termin obrony rozprawy – 16 czerwca 2009 r