A. Tichomirow
Sztuka Austrii na początku XIX wieku. rozwijał się w atmosferze rutyny i stagnacji we wszystkich obszarach życia gospodarczego i kulturalnego kraju. Metternich, najpierw jako minister spraw zagranicznych, a następnie (od 1821 r.) jako kanclerz, ustanowił reakcyjny reżim polityczny, który utrudniał rozwój gospodarczy i gospodarczy rozwój kulturowy Państwa; jego polityka tłumiła wszelkie inicjatywy kochające wolność. W takich okolicznościach trudno było oczekiwać rozkwitu w dziedzinie sztuki.
Wśród specyficznych aspektów sztuki austriackiej XIX wieku. Należy odnotować jego niemal ciągły związek ze sztuką niemiecką. Wybitni artyści jednego kraju, często już na samym początku swojej kariery twórczej, przenosili się do innego, włączając się w nurt tamtejszej sztuki. Na przykład urodzony w Wiedniu Moritz von Schwind stał się artystą głównie niemieckim.
Do cech sztuki austriackiej XIX wieku. Trzeba też uwzględnić fakt, że życie artystyczne ówczesnej Austrii skupiało się w jednym mieście – Wiedniu, który, notabene, był także ośrodkiem kultury muzycznej o światowym znaczeniu. Dwór habsburski, który odegrał znaczącą rolę w bastionie ówczesnej reakcji międzynarodowej – w Świętym Przymierzu, zabiegał o nadanie swojej stolicy wyjątkowego blasku, wykorzystując zarówno artystów zagranicznych, jak i krajowych. Wiedeń miał jedną z najstarszych akademii w Europie (założony w 1692). To prawda, że na początku XIX wieku. była to instytucja pogrążona w stagnacji, ale w połowie stulecia tak znaczenie pedagogiczne zwiększony. Zaczęło przyciągać artystów różnych narodowości (Czechów, Słowaków, Węgrów, Chorwatów), którzy wchodzili w skład imperium Habsburgów i w procesie rozwoju burżuazyjnego zaczęli dążyć do stworzenia własnej kadry kulturalnej. W 19-stym wieku Stopniowo, w ramach „podwójnej monarchii”, narodowej szkoły artystyczne tych narodów, wykazując większą siłę twórczą niż sama sztuka austriacka, co widać na przykładzie twórczości narodu węgierskiego i czeskiego. To właśnie spośród tych narodów wyłonił się w XIX wieku. wielu znaczących artystów.
Architektura austriacka pierwszej połowy XIX wieku. nie stworzył niczego znaczącego. Sytuacja zmienia się od lat 50-tych, kiedy w Wiedniu podjęto szeroko zakrojoną budowę w związku z przebudową miasta w związku z szybkim wzrostem liczby ludności. Duńczyk Teofil Edward Hansen (1813-1891) wykonał wiele prac budowlanych w stolicy, który dogłębnie zbadał na miejscu zabytki starożytnej Grecji, budując obserwatorium w Atenach. Nieco chłodne, klasycyzujące budynki Hansena (Parlament, 1873-1883) wyróżniają się szeroką rozmachem i dużą skalą, jednak ich elewacje nie odzwierciedlały wewnętrznej struktury budowli. Parlament znalazł się w zespole pompatycznych budynków przy Ringstrasse, w których architekci eklektycznie sięgali po różne style. Sickard von Sickardsburg (1813-1868) i Eduard van der Nyll (1812-1868) w trakcie budowy Opera w Wiedniu (1861-1869) kierowali się renesansem francuskim. Ratusz (1872-1883) został zbudowany przez Friedricha Schmidta (1825-1891) w duchu gotyku holenderskiego. Semper wiele budował w Wiedniu (patrz rozdział o sztuce niemieckiej) i jak zawsze jego budowle opierały się na zasadach architektury renesansowej. Rzeźba – zwłaszcza rzeźba monumentalna – dopełniała reprezentatywność budynków użyteczności publicznej, nie miała jednak większego znaczenia artystycznego.
Klasycyzm, który w pewnym stopniu przejawił się w architekturze, nie znalazł prawie żadnego wyrazu w malarstwie (heroiczne widoki Włoch malował jednak w Rzymie Tyrolczyk Joseph Anton Koch, 1768-1839). Na początku XIX wieku. malarstwo było dotknięte romantyzmem. Miało to miejsce w Wiedniu w roku 1809 niemieccy artyści Overbeck i Pforr założyli Unię Św. Łukasz. Po przeprowadzce tych artystów do Rzymu dołączył do nich Joseph von Furich (1800-1876), rodem z Czech, student Akademii Praskiej, pracujący w Pradze i Wiedniu; on, jak wszyscy Nazareńczycy, pisał kompozycje o tematyce religijnej.
Jednak dla sztuki Austrii decydujący wpływ nie miał romantyzm nazarejczyków, lecz sztuka biedermeiera (patrz rozdział o sztuce niemieckiej), co widać w rozwoju wszystkich gatunków sztuki, łącznie z portretem. Portret ukazuje arogancki wygląd XVIII-wiecznego arystokraty. zostaje zastąpiony obrazem osoby w jej domowym środowisku rodzinnym; pogłębia się zainteresowanie wewnętrznym światem duchowym „osoby prywatnej” z jego troskami i radościami. Nie spektakularna imponująca, ale skrupulatna precyzja objawia się także w sposobie wykonania. Wśród miniaturystów portretowych początku XIX wieku. Wyróżniał się Moritz Michael Daffinger (1790-1849). Jego portret żony (Wiedeń, Albertina), pomimo swojej szczegółowości i niewielkich rozmiarów, jest emocjonalnym obrazem szeroko i odważnie ujętego związku. Jest coś romantycznego w burzliwym krajobrazie, w ożywionej twarzy przedstawionej kobiety i w czułości, z jaką człowiek i natura łączą się.
Cechy nowego, mieszczańskiego portretu stopniowo ugruntowały się w twórczości Josepha Kreuzingera (1757-1829), o czym świadczą jego prace ukończone na początku XIX wieku. Stara się charakteryzować świat duchowy nowych ludzi w kręgach edukacyjnych, które ta era zaczyna przynosić. Na portrecie węgierskiego pedagoga Ferenca Kazinczego, cierpiącego za udział w spisku jakobińskim (1808; Budapeszt, Akademia Nauk), artysta oddał nerwowe napięcie intelektualnej twarzy Kazinczego. Portret Evy Passy (Wiedeń, Galeria XIX i XX w.) to typowe dzieło biedermeierowskie: spokojne piękno codzienności odbija się w całym wyglądzie kobiety w średnim wieku, uważnie patrzącej na widza, raczej zwyczajny wygląd, ale posiadająca spokojną świadomość swojej godności. Na uwagę zasługuje staranne wykończenie wszystkich detali dekoracji: koronek, przeszyć, tasiemek.
Wszystkie te cechy powtarzają się w twórczości jednego z nich najbardziej typowych przedstawicieli Austriacki biedermeier, Friedrich von Amerling (1803-1887). Szczególnie interesujące są jego dzieła z lat 30.: z miłością wykonany portret matki (1836; Wiedeń, Galeria XIX i XX w.) oraz duży portret Rudolfa von Arthabera z dziećmi (1837; tamże). To już portret, który staje się sceną gatunkową: wdowiec, otoczony dziećmi, siedzi w dobrze wyposażonym pokoju w fotelu i patrzy na miniaturę, którą pokazuje mu czteroletnia córka , która prawie nie zdaje sobie sprawy, że jest to wizerunek jej niedawno zmarłej matki. Sentymentalność nie przeradza się jednak w słodką łzawienie, wszystko jest spokojne, przyzwoite i poważne. Takie historie oczywiście odpowiadały duchowi czasu. Utalentowany współczesny Amerlingowi Franz Eibl (1806-1880) posiada portret malarza pejzażu Wipplingera (1833; Wiedeń, Galeria XIX i XX w.), kontemplującego portret swojej zmarłej siostry.
Inni austriaccy portreciści również często malowali portrety grupowe, głównie rodzin wielodzietnych. Czasem te codzienne sceny, jakby pisane z życia, zbliżały się do przedstawiania wydarzeń współczesnych, które wydawały się znaczące i stawały się niepowtarzalne. dokumenty historyczne epoki, jakby łącząc się ze scenami parad z portretami obecnych, które Franz Kruger namalował w Berlinie. Takimi scenami współczesnych wydarzeń, z udziałem postaci portretowych, były trzy duże kompozycje napisane przez Johanna Petera Kraffta (1780-1856) dla sali audiencyjnej Kancelarii Państwa Zamku Pałacowego: „Wjazd do Wiednia zwycięzców bitwy pod Wiedniem Lipsk”, „Spotkanie cesarza Franciszka z obywatelami wiedeńskimi w wiedeńskim Hofburgu po jego powrocie z sejmu w Bratysławie” oraz „Wyjazd Franciszka po długiej chorobie”. Wspaniała rzecz w nich prace - obraz tłumy, zwłaszcza postacie na pierwszym planie. Bardziej udana wydaje się druga kompozycja – spotkanie Franza z tłumem mieszczańskim. Mimo całej celowości tendencji lojalnej, która wprowadza fałszywą nutę, tłum dużej liczby postaci jest wykonany po mistrzowsku i bardzo żywiołowo.
Obrazy tego rodzaju zbliżały się do gatunku, przedstawiania współczesnego życia. Malarstwo rodzajowe rozpowszechnił się w austriackim biedermeier. W Austrii, ze względu na rygorystyczne ramy ustanowione przez reżim Metternicha, mogła podążać jedynie wąskim kanałem przedstawiania nieistotnych odcinków Prywatność drobnomieszczanin z ulicy. Obraz duży temat wykluczone z horyzontów epoki biedermeierowskiej aż do rewolucji 1848 roku.
Twórcy tego ruchu, stanowiący główny trzon szkoły starowiedeńskiej, w tym najwybitniejszy z nich Ferdinand Georg Waldmüller (1793-1865), świadomie stawiali sobie za cel swoją sztukę wiernie oddający rzeczywistość. Jednak prawda ta może być bardzo względna jedynie w warunkach policyjnej inwigilacji. Gdyby wierzyć sielankowemu obrazowi austriackiego życia, jaki stworzyli artyści biedermeierowi, rewolucyjne wydarzenia 1848 roku byłyby całkowicie niezrozumiałe i niemożliwe. W rzeczywistości świetność elity dworskiej państwa feudalnego i względny dobrobyt klasy średniej opierały się na brutalnym wyzysku i nędzy mas pracującej, zwłaszcza chłopstwa. A jednak sztuka ta była dla mniej lub bardziej szerokich kręgów austriackiego drobnomieszczaństwa niemal jedyną okazją do wyrażenia swoich małych radości – rodzinnych i ekonomicznych, pokazania piękna i spokoju życie codzienne, mimo że było to możliwe jedynie w wąskich granicach tego, na co pozwalał „reżim ochronny”. Przenika przez nie strumień ludzkiego ciepła małe obrazy, wykonane nie tylko z sumienną starannością, ale także z dużym kunsztem i gustem artystycznym. W twórczości Waldmüllera niemal wszystkie gatunki austriackiego malarstwa biedermeierowego otrzymały niejako ostateczne wcielenie. Pierwsze portrety wystawił na wystawie akademickiej w 1822 r., pierwsze obrazy rodzajowe w 1824 r. Przykuwał uwagę i odnosił sukcesy. Charakterystyczne było jedno z pierwszych zamówień Waldmüllera. Pułkownik Stierle-Holzmeister zlecił mu namalowanie portretu swojej matki „dokładnie takiej, jaka jest”. Odpowiadało to własnym wytycznym artystycznym Waldmüllera. Na portrecie (ok. 1819; Berlin, Galeria Narodowa) wymóg dokładnego udokumentowania klienta został w pełni spełniony przez artystę, pomimo nieco nieatrakcyjnej modelki ze starannie skręconymi lokami na wiotkiej twarzy i dużą ilością wstążek, koronek i łuki. Ale te szczegóły artysta postrzega i ukazuje nie mechanicznie zewnętrznie, ale jako cechę charakterystyczną tego burżuazyjnego kręgu zastygłego w swojej małostkowości; artysta ceni i kocha ten sposób życia, a nawet zewnętrzne szczegóły tego życia podnosi do rangi niezmiennego prawa.
Autoportret jest także typowy dla dzieł wczesnych (1828; Wiedeń, Galeria XIX i XX w.). Tutaj artysta w ten sam, nieco zadowolony z siebie sposób potwierdza mieszczański styl życia, przedstawiając siebie. Waldmüller malował się takim, jakim był lub chciał być przez te lata swoich sukcesów - wytworny dandys ze skomplikowanym krawatem, kołnierzykiem, formalną kamizelką w paski pod eleganckim ciemnym garniturem; jego rudawe włosy są kręcone, obok jasnych rękawiczek i jedwabnego kapelusza widnieją kwiaty i bujne liście. Różowa twarz z niebieskie oczy spokojny, wesoły, niemal pogodny w swej młodzieńczej pewności siebie; artysta jawi się jako odnoszący sukcesy członek zamożnego społeczeństwa, który nie chce wiele i cieszy się z tego, co osiągnął. Dziedzictwo portretowe Waldmüllera jest obszerne, można w nim prześledzić pewną ewolucję w stronę coraz głębszego pogłębiania się cech psychologicznych, co widać na portrecie przedstawiającym starszego rosyjskiego dyplomatę hrabiego A.K. Razumowskiego (1835; Wiedeń, zbiory prywatne), siedzącego w ciemnej szacie przy biurku. Wydłużona, szczupła twarz z zapadniętymi policzkami jest subtelna, powściągliwa i spokojna. Nieco asymetryczne oczy patrzą w stronę widza, ale poza niego, jakby wyobrażając sobie w myślach tego, którego list właśnie przeczytał. Jest nieruchomy. Wszystko jest zanurzone w półcieniu, z wyjątkiem twarzy, listu z kopertą, części kamizelki i dłoni, wystających niczym jasne kontury z ciemności gabinetu, którego ściany obwieszone są obrazami. To jest jeden z najlepsze prace Waldmüllera i rzeczywiście jeden z najlepszych portretów epoki biedermeieru.
Bardzo wspaniałe miejsce W twórczości Waldmüllera dominują sceny rodzajowe i codzienne – z życia głównie zwykłych ludzi w mieście i na wsi. Artysta przedstawił życie chłopskie na długo przed Düsseldorfczykami. Maluje z natury otaczających go ludzi. Ale już w samych fabułach uderza idylliczna obfitość. Widać to w większości prac Waldmüllera z lat 40.: „Powrót ze szkoły” (Berlin, Galeria Narodowa), „Wesele na wsi Perchtolds Dorf” (Wiedeń, Galeria XIX i XX wieku), „Chór Świętojański” (Vein, Muzeum Historyczne), „Pożegnanie panny młodej” (Berlin, Galeria Narodowa). Kompozycje te zawierają czasami wiele postaci i są zawsze starannie opracowane w szczegółach; Największym sukcesem są w nich postacie starszych ludzi, a zwłaszcza dzieci, mimo że dobre zachowanie i radość przedstawionych przez niego ładnych chłopców i dziewcząt robi nieco zamierzone wrażenie.
Już od lat 30. Artystę fascynuje zadanie wpisywania w pejzaż postaci i grup figuratywnych. Problem światło słoneczne, transmisja środowiska powietrznego, przestrzeń przesiąknięta blaskiem refleksów, stopniowo zaczyna interesować Waldmullera coraz bardziej. Jednocześnie jego optymistyczne nastawienie jest bardzo organicznie ucieleśnione w tych kompozycjach. Jako przykład takiego nowego rozwiązania można wskazać „Zbieraczy chrustu w Lesie Wiedeńskim” (1855; Wiedeń, Galeria XIX i XX w.) oraz „Wczesną wiosnę w Lesie Wiedeńskim” (1862; Nowy Jork, zbiór O. Kallira). Transmisja przedmiotów otoczonych powietrzem, światłem słonecznym (te późniejsze prace Waldmüller napisał pod na wolnym powietrzu), nie osłabiło wrażenia materialności: pnie buków i wiązów z okrągłą, plamistą korą są obszerne i materialne; fałdy chłopskich ubrań jego zdrowych dzieci, biegających wśród zarośli pokrywających gęstą ziemię podmiejskich wzgórz, są obszerne i materialne.
Od 1829 do 1857 Waldmüller był profesorem Akademii Wiedeńskiej; młodzi ludzie chcieli się od niego uczyć, wspierał na wszelkie możliwe sposoby młodych artystów innych narodowości. W szczególności Waldmüller zwrócił się do węgierskiego parlamentu z propozycją szeregu uchwał wydarzenia organizacyjne wspieranie edukacji artystycznej utalentowanej węgierskiej młodzieży. Waldmüller jako artysta realista sprzeciwia się akademickim metodom nauczania i publikuje ostrą polemiczną broszurę „O właściwszym nauczaniu malarstwa i sztuk plastycznych”. Traktat doprowadza do wściekłości akademicki Areopag, organizowane są prześladowania Waldmüllera i zaczynają z nim walczyć środkami administracyjnymi. W 1849 r. Waldmüller opublikował nową broszurę „Propozycje reformy Królewskiej Akademii Austriackiej”. Akademia dąży do obniżenia jego pensji do poziomu muzealnego stróża, a następnie pozbawia go funkcji dydaktycznych i obniża emeryturę.
Waldmüller pod wieloma względami znacznie przewyższa swoich współczesnych. A jednak zarówno w dziedzinie pejzażu, jak i gatunku nie można pominąć kilku artystów o mniejszym znaczeniu, których twórczość jest charakterystyczna dla sztuki austriackiej. W dziedzinie krajobrazu jest to rodzina Altów – Jakob Alt (1789-1872) i jego synowie Franz (1821-?), a zwłaszcza najzdolniejszy z nich Rudolf (1812-1905). Wszyscy trzej byli mistrzami akwareli, pracującymi intensywnie we Włoszech, ale jednocześnie znacząco przyczynili się do wzrostu zainteresowania motywami pejzażowymi w Austrii. Jacoba Alta opublikowanego w latach 1818-1822. cykl litografii „Malownicza podróż wzdłuż Dunaju”, a w 1836 r. - „Widoki Wiednia i okolic”. Próba Alta nie była jedynie indywidualnym eksperymentem, była odpowiedzią na postępujący proces wzrostu samoświadomości narodowej, wyrażający się w budzeniu zainteresowania rodzimą przyrodą.
Rudolf von Alt wiele nauczył się od artystów szkoły angielskiej, jego prace wyróżniają się ciepłą kolorystyką i poczuciem lekko-powietrznego otoczenia. Początkowo malował motywy architektoniczne („Widok kościoła w Klosterneuburgu”, 1850; Wiedeń, Albertina). Jednak w późniejszych pracach jego widoki na miasto nabierają charakteru szkiców życia współczesnego Wiednia („Rynek na placu Pałacowym w Wiedniu”, 1892; tamże). Zachowując przejrzystą lekkość akwareli, Rudolf Alt coraz bardziej zwiększa siłę wyrazu rytmu tomów i charakterystyki podejmowanych motywów (Siena, 1871; Wiedeń, zbiory prywatne). Wokół tych artystów pracowała pilnie i często z sukcesem duża liczba utalentowanych pejzażystek, których znaczenie było jednak przeważnie lokalne (R. Ribarz, F. Gauermann, F. Loos i wielu innych).
Również na polu gatunkowym Waldmüller nie był zjawiskiem odosobnionym. Joseph Danhauser (1805-1845) swoimi sentymentalnymi kompozycjami (np. „Miłość matki”, 1839; Wiedeń, Galeria XIX i XX w.) cieszył się w swoim czasie dużą popularnością.
Wśród licznych malarzy gatunkowych austriaccy historycy sztuki wyróżniają obecnie Michaela Nedera (1807-1882), który wcześniej z pogardą milczał. Z zawodu szewc, mimo czterech lat studiów zachował w sobie coś ze spontaniczności samouka. W jego obrazach nie ma wirtuozerii, ale też nie ma w nich szablonu, są ludzie. Neder jako pierwszy w tych latach zwrócił się w stronę ukazywania życia rzemieślników i ludzi pracy (jego rysunek „Warsztat szewski” przechowywany jest w wiedeńskiej Albertinie, gdzie przedstawił siebie w jednej z postaci – potrzeba zmusiła go, nawet po Akademii, aby zarabiać na życie jako szewc).
W latach 70-80. W Austrii wyraźnie zarysowały się dwie linie rozwoju sztuki. Szybko wzbogacająca się elita burżuazji zaczyna kupować dzieła sztuki o „wyglądzie muzealnym” – „za dawnych mistrzów” (głównie włoskich). W Austrii temu fałszywemu kierunkowi służy Hans Makart (1840-1884). Hans Makart, który studiował u Piloty'ego w Monachium, nie mając jeszcze trzydziestu lat osiadł w Wiedniu. Pracował w Monachium, Londynie, Paryżu, Antwerpii i Madrycie, przebywał w Egipcie, a największy sukces osiągnął w Wiedniu, gdzie przez ostatnie pięć lat życia był profesorem Akademii. Makart cieszył się wielkim sukcesem, zwłaszcza wśród zamożnej burżuazji i arystokracji Wiednia. Jego sztuka, na pozór efektowna, dekoracyjna i naśladowcza, nie ma prawdziwych cech klasyków, które stara się przyćmić. Możliwość malowania dodatków otrzymanych od Piloty – tkanin, futer itp. – Makart uzupełnia niezliczoną ilością postaci nagich kobiet w odległych kątach, pozbawionych prawdy życia. Retoryka Makarta jest charakterystyczna dla XIX i XX wieku w Galerii Wiedeńskiej. fragment (prawie 5 x 8 m) jego „Triumfu Ariadny” (1873), który służył za kurtynę Opery Komicznej w Wiedniu.
Jednak przepychowi sztuki oficjalnej przeciwstawiała się sztuka realistyczna. Za jeden z przejawów żywotności realizmu należy uznać twórczość austriackiego oficera, który dużo pracował na Węgrzech, Augusta von Pettenkofena (1822-1889). Pettenkofen studiował w Akademii Wiedeńskiej przez osiem lat. Był świadkiem wydarzenia rewolucyjne 1848-1849 i zostawił ich szkice. Jego szkice („Burza ludu na zamek buda”, 1849; Budapeszt, Galeria Historyczna i in.) wyróżniają się dotkliwą prawdomównością, z jaką artysta przekazuje dramatycznie napięte epizody, które przelotnie widział. Pettenkofen zakochał się w Węgrzech – kraju i ludziach. Przez prawie czterdzieści lat każdego lata pracował w dolinie Cisy; ostatecznie osiedlił się w miejscowości Szolnok (później całość kolonia artystyczna węgierscy artyści), Pettenkofen malował bazary z wozami, konie przy wodopoju, ogrody z płotami z plecionki, węgierskich chłopów i wieśniaczki w swoich malowniczych wiejskich strojach, Cyganów w pobliżu obozów i wiosek, czasami malował trochę mocno, ale z dużym zainteresowaniem w życiu kraju, który kochał.
Twórczość Tyrolczyka Franza von Defreggera (1835-1921), który pracował w Niemczech, jest bardziej skompromitowana. Defregger porzucił rolnictwo i zaczął poważnie zajmować się malarstwem dopiero w dwudziestym piątym roku życia. Nie kończąc studiów w Monachium, wyjechał do rodzinnego Tyrolu i zaczął malować portrety otaczających go chłopów. Po podróży do Paryża studiował u Piloty'ego w Monachium, a w latach 1878-1910 sam został profesorem Akademii Monachijskiej. W obrazach Defreggera jest zbyt wiele celowo odświętnego – dziewcząt o czerwonych policzkach i szykownych chłopaków w ludowych strojach. Ale jest też druga strona jego twórczości. Szczególnie przekonujący w swoim charakterze są obrazy przedstawiające Tyrolczyków w walce z najazdem Napoleona. Są to jego kompozycje „Ostatnia milicja” (1874; Wiedeń, Galeria XIX i XX w.), pokazujące, jak starsze pokolenie wsi idzie na front, uzbrojone w broń domowej roboty, oraz „Przed powstaniem 1809 r.” ( 1833; Drezno, Galeria). Defregger znajduje charakterystyczny dla tego wydarzenia język obrazowy - powściągliwą, gorącą gamę, rytm ruchów, ekspresję typów.
Podobnie jak w Niemczech i wielu innych krajach Europy, koniec XIX wieku. naznaczony w sztuce Austrii pojawieniem się nowych ruchów modernistycznych. Ale ten etap rozwoju sztuki austriackiej należy do następnego okresu historycznego. Na zewnątrz wyraża się to w powstaniu wiedeńskiego stowarzyszenia wystawienniczego „Secesja”.
A. Tichomirow (sztuki piękne); O. Shvidkovsky, S. Khan-Magomedov (architektura)
Polityka wielkomocarstwowa monarchii habsburskiej, w dużej mierze oparta na ucisku i wyzysku wielu narodowości wchodzących w skład Austro-Węgier, nie wytrzymała prób wojny światowej lat 1914-1918. Sprzeczności państwa wielonarodowego, których nie dało się rozwiązać w ramach społeczeństwa kapitalistycznego, doprowadziły do upadku „imperium patchworkowego”. Wśród państw, które obok Czechosłowacji i Węgier odrodziły się na nowo z ruin, Austria odnalazła swoje nowe istnienie w postaci republiki burżuazyjnej, której polityczne i gospodarcze przesłanki rozwoju znacznie różniły się od poprzedniego okresu. W 1938 roku rozpoczęła się okupacja Austrii przez hitlerowskie Niemcy i dopiero po klęsce hitleryzmu powstały możliwości odrodzenia własnej kultury Austrii w warunkach jej istnienia jako neutralnego państwa burżuazyjnego.
Koniec XIX - początek XX wieku. kojarzone są w Austrii z dogłębnymi poszukiwaniami nowych sposobów rozwoju architektury, które wywarły ogromny wpływ na całą architekturę europejską i odegrały znaczącą rolę w kształtowaniu różnych kierunków twórczych nowej architektury. W tym okresie w Austrii pojawiła się cała plejada utalentowanych architektów, których wpływy wykraczały daleko poza granice kraju - Joseph Olbrich (1867-1908), Otto Wagner (1841-1918), Joseph Hoffmann (1870-1956), Adolf Loos ( 1870-1933). Kreatywność każdego z nich miała swoją indywidualną charakterystykę, ale wszyscy wnieśli znaczący wkład w rozwój architektura nowoczesna(poszukiwanie nowych środków architektonicznych i artystycznych, opracowywanie nowych metod planowania i kompozycji wolumetryczno-przestrzennej budynków, wprowadzanie do budownictwa materiałów takich jak metal, szkło, żelbet). Wszyscy ci architekci w mniejszym lub większym stopniu doświadczyli w swojej twórczości wpływów secesji (kojarzonej z organizacją secesji w 1897 r.), jednak austriacka secesja wyróżniała się pewną powściągliwością w stosowaniu dekoracji, która, z reguły nie udawał główna rola w kreowaniu wyglądu zewnętrznego budynku, lecz służyła jako akcent kompozycyjny (wejście, zwieńczenie budynku) lub ozdobne obramowanie dużych płaszczyzn ścian. Typowymi przykładami są budynek secesyjny w Wiedniu (1897-1898) i budynek wystawowy w Darmstadt (1907-1908), zbudowany według projektów I. Olbricha, Pałac Stocleta w Brukseli (1905-1911, architekt J. Hoffmann), Stacja kolei miejskiej w Wiedniu (koniec lat 90. XIX w., architekt O. Wagner).
W latach 1904-1906. Według projektu O. Wagnera w Wiedniu wybudowano budynek poczty i kasy oszczędnościowej, w którym racjonalnie zdecydowano o układzie, konstrukcji pięter i wyposażeniu sali operacyjnej.
Jedną z najbardziej uderzających kart w rozwoju architektury austriackiej tego okresu jest twórczość A. Loosa, który działał jako teoretyk i propagator architektury funkcjonalnej oraz zagorzały przeciwnik funkcjonalnie nieuzasadnionych form architektonicznych i dekoracji dekoracyjnych. Loos konsekwentnie realizował swoje poglądy, tworząc dzieła, których racjonalny układ i proste geometryczne formy (gładkie ściany, pozbawione dekoracji) antycypowały wiele cech europejskiego funkcjonalizmu lat 20. (Dom Steinera w Wiedniu, 1910).
Na wystawach secesyjnych poczesne miejsce zajmują także obrazy Karla Schucha (1846-1903), artysty, który rozwinął się w dużej mierze pod wpływem Cezanne'a w latach 1880-1890. Shukh wielokrotnie i przez długi czas pracował na zewnątrz ojczyzna: we Włoszech, Holandii, Belgii, Paryżu i Monachium. W porównaniu z towarzyszami secesji Schuch wygląda raczej na realistę; od zawsze fascynuje go natura, której obrazy stara się uchwycić za pomocą bardzo intensywnych, kontrastowych relacji kolorystycznych. Jednak kultura malarska Shukhy nie znalazła docelowego zastosowania ze względu na brak powiązania twórczości artysty z życiem duchowym jego ludu.
Charakterystycznymi przedstawicielami tendencji ekspresjonistycznych w sztuce austriackiej są Alfred Kubin i Oskar Kokoschka. Alfred Kubin (1877-1959) w swoich groteskowych fantastycznych szkicach i rysunkach piórem próbuje stworzyć rodzaj apokaliptycznego „odpadu” umierającego społeczeństwa burżuazyjnego. Kubin umieszcza także poczucie zagłady, strachu, zbliżającej się zagłady i pesymizmu w swoich ilustracjach do dzieł różnorodnych pisarzy. W Pradze spotyka F. Kafkę. Urojeniowe wizje i halucynacje mieszają się w umyśle Kubina z obserwacjami rzeczywistości. Czasami na jego rysunkach drzewa zamieniają się w zwierzęta, domy w przerażające żywe stworzenia; Swoje szkice nazywa „szkicami snów”. Wydaje się, że artysta żyje w atmosferze jakiegoś przerażającego koszmaru, koloryzującego wszystkie jego życiowe obserwacje. Kubin, studiując przez długi czas twórczość Boscha i Bruegla, na początku swojej długiej kariery zbliżył się do symboliki (rysunek „Wojna”), stopniowo przechodząc w stronę coraz intensywniejszego ekspresjonizmu.W celu wzmocnienia hipnozy swojej fantasmagorii, deformuje to, co widział i swoje wizje, chętnie przedstawia to, co straszne lub odrażające.W swojej „Starej młynarce” szczegółowo ukazuje dziedziniec zaniedbanego młyna z fragmentami kamieni młyńskich, śmieciami i wężem czołgającym się w stronę niezdarnych ropuch, których pragnie połknąć. " Stary rybak„Wygląda jak kłująca ryba, obok której stoi, jakby pokryty jakimś błotem. Kubin świadomie rezygnuje z wszelkich „umiejętności”, rzekomo w imię bezpośredniego przekazania szczerości przeżycia. Ale on sam, stopniowo przesiąknięty obrazami rozkładu, w pewnym stopniu zostaje zarażony rozkładem, który przedstawia; brakuje mu odwagi sygnalisty; przez dziesięciolecia izoluje się w samotności w swoim domu prowincjalnym w Zwickledt (północna Austria). Kubin tworzył nie tylko cykle swoich fantazji („Zanzara”, 1911; „Siedem grzechów głównych”, 1915; „Dzikie zwierzęta”, 1920; „Taniec śmierci”, 1925 i 1947; „Demony i duchy”, 1926 itd. .) „Ale zilustrował też wiele Edgara Allana Poe, E. T. A. Hoffmanna, Strindberga, Dostojewskiego („Sobowtór”) – ponad osiemdziesiąt dzieł sztuki. W twórczości tych pisarzy szukał przede wszystkim odbicia bolesnych zjawisk duchowych współczesnego człowieka. Zilustrował także własną powieść autobiograficzną Po drugiej stronie (1908). Twórczość Kubina jest pod pewnymi względami bliska twórczości Jamesa Ensora, Muncha i częściowo Odilona Redona.
Typowa dla epoki była także twórczość niemiecko-austriackiego artysty Oskara Kokoschki (1886-1959). W malarstwie Kokoschki niektórzy badacze dopatrywali się echa wpływów austriackiego baroku (w szczególności Maulbercha – chwili płynnej improwizacji). Ale oczywiście kojarzy się to przede wszystkim ze zjawiskami austriackiej dekadencji; po 1910 jest jednym z twórców ekspresjonizmu. Kokoschka zaczął wystawiać w Secesji w 1897 roku wraz z Klimtem i Schielem. Artysta w tym czasie pozostawał pod wpływem nauk Freuda. W twórczości tego okresu, na przykład w portretach, realistyczny początek już stopniowo ustępuje narastającemu wydźwiękowi momentów subiektywistycznych. W „Śniącym chłopcu” (1908; zbiory prywatne) zauważalne jest nakładanie się prac z twórczością „niebieskiego” okresu Picassa. Portret psychiatry A. Forela (1908; Mannheim, Kunsthalle) to jedno z najpotężniejszych dzieł Kokoschki, w najlepsze portrety co ujawnia zdolność artysty do wniknięcia w świat duchowy portretowanej osoby, jej stan psychiczny. Artysta postrzega człowieka jako coś stale zmieniającego się, niestałego, ledwo zauważalnego. Kokoschka często jest na skraju oderwania od rzeczywistości; domysły i marzenia wprowadzają do portretów momenty wizjonerskie, czasem koszmarne. Nawet na portrecie Forela przedstawiona osoba pojawia się przed nami jak widmo, a jej ostro uchwycone, charakterystyczne rzeczywiste rysy są widoczne, jakby na wpół zamazane, rozpływające się w migotliwym otoczeniu. Czasami Kokoschka opowiada swoje obrazy portretowe bardziej ogólne znaczenie. To jego obraz „Św. Weroniki” (1912; Budapeszt, Muzeum Sztuk Pięknych) z całunem w dłoniach, na którym przedstawiono zakrwawioną twarz umęczonego Chrystusa.
Kokoschka napisał także wiele kompozycji tematycznych (tryptyk panelowy „Termopyle”, 1954, Uniwersytet w Hamburgu; „Więziony Kolumb”, „Hiob”, „Emigranci”, 1916-1917, Bolzano, zbiory prywatne), ale one pomimo zwiększonej kolor, są mniej przekonujące niż portrety. Kokoschka tworzył także martwe natury, tragiczne w swoim światopoglądzie (Martwa natura z martwym barankiem, 1910; Wiedeń, Galeria XIX i XX w.) Niezwykłe są także pejzaże Kokoschki, prawie zawsze o bardzo wysokim i szerokim horyzoncie; w większości mają charakter panoramiczny („Dziedziniec Luwru”, 1929; „Praga, Most Karola”, 1934; „Matternhorn”, 1947). Kokoschka dużo podróżował i malował widoki miast europejskich i azjatyckich. Były one niczym kolorowe panoramiczne portrety miast, w których mieszkał. Ale ten strumień cech barwnych w ich szybkiej płynności nie daje Widzowi stabilnego obrazu.
Twórczość Kokoschki odzwierciedlała załamania i choroby trudnej epoki jego ojczyzny. Po nim sztuka austriacka nie wyróżniała już zjawisk o tym samym mocnym brzmieniu.
W sztuce austriackiej nadal pojawiały się dość blade przejawy cezanneizmu. Niemal nie ma w nim kontynuacji trendów „nowej rzeczowości”, jakie miały miejsce w latach 20. i 30. XX wieku. kojarzone były z twórczością artysty znad Jeziora Bodeńskiego Rudolfa Wackera (1893-1939), który oprócz charakterystycznych pejzaży malował wiele martwych natur. Wacker uwielbiał komponować swoje martwe natury z przedziwnych sprzętów laboratoryjnych, leków, zabawek, przedmiotów wymyślonych i stworzonych przez człowieka, różniących się od rzeczy naturalnych czy przedmiotów codziennego użytku.
Warunki życie publiczne Austria w XX wieku. decydowało o niestabilności i złożoności zjawisk sztuki pięknej, często o jednoczesnym istnieniu różnych, sprzecznych pojedynczych poszukiwań lub nawet całych kierunków. Wymienione powyżej, w pewnym stopniu, najbardziej charakterystyczne zjawiska nie wyczerpują całej różnorodności sztuki pięknej w Austrii omawianego okresu. W motywach tyrolskich A. Eggera-Linza (1868-1926) czasami, pomimo stylizacji, słychać było także postępowe aspekty ludowe. Jednocześnie dekadencka pretensjonalność Klimta miała zwolenników w osobie Egona Schiele (1890-1918). Zdecydowany ogólny nurt w sztuce austriackiej ostatnie dziesięciolecia nie może być znalezione; Zauważalny jest ruch w kierunku surrealizmu i abstrakcjonizmu, nie tylko w malarstwie (E. Fuchs), ale także w rzeźbie (F. Votruba, ur. 1907). W kreatywności najnowszy materiał(kamień), którego gęsty ciężar stara się przede wszystkim odsłonić, zaciemnia i zagłusza żywotny podmiot obrazu. Votruba idzie w stronę abstrakcji. Profesor Akademii Wiedeńskiej Herbert Böckl (ur. 1894), tworzący początkowo w duchu ekspresjonizmu Kokoschki i Schielego, ewoluuje w stronę malarstwa bardziej abstrakcyjnego; on natomiast malował malowidła ścienne o tematyce religijnej (w Marii Saal w Karyntii, lata 20. XX w. i w Seckau, 1954-1955). Jednak dla Böckla treść jest jedynie pretekstem do projektów przestrzennych, wolumetrycznych i kolorystycznych. Jego kompozycje sztalugowe odnoszą sukcesy także w Austrii.
Sztuka austriacka lat powojennych wciąż poszukuje swojej drogi i oryginalności.
Powstałe w 1919 roku po upadku mozaiki Austro-Węgier państwo austriackie, stosunkowo niewielkie pod względem liczby ludności i terytorium, otrzymało za stolicę prawie dwumilionowe miasto, które powstało jako stolica rozległego imperium Habsburgów. Dlatego też budownictwo w Austrii w analizowanym okresie kojarzone było głównie z Wiedniem, gdzie mieszkała ponad jedna czwarta całej populacji kraju.
W Wiedniu doszło do ostrego kryzysu mieszkaniowego, który stawał się coraz bardziej niebezpieczny społecznie dla klas rządzących. Wybrana głosami robotników socjaldemokratyczna większość gminy wiedeńskiej, chcąc utrwalić swoje sukcesy w kolejnych wyborach, wprowadziła celowy podatek i rozpoczęła budowę mieszkań dla robotników. Był to szeroko pojęty plan reform społecznych, którego celem było wykazanie możliwości radykalnej poprawy materialnych warunków życia robotników w społeczeństwie burżuazyjnym metodami reformatorskimi. Jednak uznając socjaldemagogiczną istotę wiedeńskiego budownictwa miejskiego lat 20. – początku 30., nie sposób nie wziąć pod uwagę, że dla „efektywności” swojego eksperymentu socjaldemokraci zmuszeni byli uwzględnić potrzeby społeczne i codzienne robotników i pracowników przy budowie nowych kompleksów mieszkalnych, osiedliło się w tych domach.
Do społecznej charakterystyki wiedeńskiego budownictwa komunalnego dobrze nadają się słowa Lenina, że „tylko w miastach o dużym odsetku ludności proletariackiej można obronić dla mas pracujących niektóre okruchy władz miejskich” ( V. I. Lenin, Works, t. 16, s. 339.).
Wiedeńskie budownictwo komunalne w dużej mierze wyznaczyło cały twórczy kierunek austriackiej architektury lat 20. i początku lat 30. XX wieku. Budowę prowadzono na wolnych działkach, co umożliwiło stworzenie stosunkowo dużych zespołów mieszkaniowych. Ustalono pewną normę dotyczącą gęstości zabudowy (nie więcej niż 50 procent), opracowano wymagania dla projektów mieszkań mieszkalnych (obowiązkowe bezpośrednie oświetlenie wszystkich pomieszczeń, optymalna orientacja do punktów kardynalnych itp.). Najciekawszą rzeczą w doświadczeniach wiedeńskiego budownictwa komunalnego jest chęć zorganizowania usług użyteczności publicznej dla mieszkańców (zespoły Sandleiten, Engelshof, Karl-Marxhof itp.). Powstały kompleksy place zabaw dla dzieci, wybudowano baseny, przedszkola i żłobki, specjalne konsultacje dla matek, biblioteki – czytelnie dla młodzieży, punkty pomocy medycznej, pralnie publiczne, łaźnie.
Jeśli chodzi o takie problemy budownictwa mieszkaniowego (nad którymi w tym okresie pracowali architekci z wielu innych krajów europejskich), jak racjonalne planowanie zespołu, zastosowanie nowoczesnych materiałów i konstrukcji budowlanych, wykorzystanie osiągnięć nauk stosowanych przy projektowaniu mieszkanie itp., to w tych sprawach dorobek architektów austriackich był bardzo skromny. Zainteresowany w społecznie Wiedeńskie zespoły mieszkalne charakteryzowały się w dużym stopniu konserwatywnością w zakresie urbanistyki (rozproszone działki, niepołączone ze sobą w ogólnej strukturze miasta; zabudowa obwodowa), a także w rozkładzie i wyposażeniu mieszkań. Domy budowano głównie z cegły, a one wygląd w wielu zespołach był archaiczny: wyraźnie symetryczna kompozycja, boniowania, łuki, rzeźba dekoracyjna (np. zespół Karla-Marxhoffa, 1927 -1929, architekt K. En).
Pewna orientacja społeczna wiedeńskich zespołów mieszkaniowych z jednej strony i pozornie dziwna chęć podkreślenia przepychu w ich wyglądzie z drugiej wyraźnie odzwierciedlały sprzeczne cele całej tej głośno reklamowanej budowy. Ostatecznie dla socjaldemokratycznego kierownictwa gminy Wiedeń zaspokojenie potrzeb mieszkaniowych robotników było nie tyle celem, co środkiem promowania ich doktryny reform socjalnych.
Ogółem szeroko zakrojone prace nad projektowaniem i budową zespołów mieszkaniowych, w których brało udział wielu austriackich architektów, zepchnęło w tym okresie na dalszy plan walkę różnych nurtów twórczych, która była bardzo dotkliwa w latach przedwojennych. Wynika to w dużej mierze z faktu, że w latach 20. - na początku lat 30. W twórczości austriackich architektów znacząco zmienił się nacisk na poszukiwania twórcze. Najważniejsze nie były już różnice stylistyczne, a nawet funkcjonalne i konstrukcyjne techniki i środki, ale poszukiwanie nowego społecznego podejścia do tworzenia kompleksu mieszkalnego dla pracowników. A wiedeńskie budownictwo miejskie, mimo wszystkich ograniczeń swoich celów, miało pewne osiągnięcia właśnie w kwestiach społecznych.
Znaczenie zespołów wiedeńskich w budownictwie mieszkaniowym w krajach kapitalistycznych nie polega na ich masowym charakterze, lecz na tym, że w budownictwie tym, w wyniku oddziaływania specyficznych uwarunkowania historyczne(przemiany społeczne w ZSRR, zryw rewolucyjny w szeregu krajów europejskich, walka o głosy wyborców klasy robotniczej itp.) rozwiązania architektoniczne w pewnym stopniu uwzględniały realne potrzeby codzienne i społeczne klasy robotniczej (kluby, żłobki itp.). To nie przypadek, że po reakcyjnym zamachu stanu w Austrii przeprowadzonym w 1934 r. przez Dollfussa i któremu towarzyszyło zniszczenie organizacji robotniczych, wszystkie kluby w kompleksach robotniczych zostały zamknięte.
Po reakcyjnym zamachu stanu, a zwłaszcza po Anschlussie (aneksja Austrii do hitlerowskich Niemiec w 1938 r.), wielu postępowych architektów zostało zmuszonych do emigracji z kraju. W architekturze austriackiej coraz częściej zaczyna dominować pragnienie przepychu.
Po likwidacji dyktatury hitlerowskiej i odrodzeniu niepodległości narodowej w Austrii od 1945 roku nastąpiła pewna demokratyzacja życia publicznego i kultury. Po raz kolejny, podobnie jak po wojnie 1914-1918, z całą siłą pojawia się kwestia wyeliminowania dotkliwych potrzeb mieszkaniowych, spowodowanych znacznymi zniszczeniami wojennymi. Podobnie jak w wielu innych krajach europejskich, państwo było zmuszone przeznaczyć część środków (głównie w formie kredytów) na tzw. „socjalne” (tanie) budownictwo mieszkaniowe. Nowe zespoły mieszkaniowe, w odróżnieniu od przedwojennych, powstają z uwzględnieniem współczesnych zasad urbanistyki – plan otwarty, zabudowa mieszana. Pod tym względem powojenne zespoły mieszkalne stanowią krok naprzód w rozwoju architektury austriackiej.
Wśród zespołów mieszkaniowych powstałych w Wiedniu w okresie powojennym można wyróżnić dwa, powstałe według projektu architekta F. Schustera. Jeden z takich zespołów (Per-Albin-Hanson, 1949-1953) składa się z dwupiętrowych domów blokowych z działkami, dwóch szkół, przedszkola, klubu, przychodni, biblioteki i Centrum handlowe; druga (przy Siemenstrasse, 1950-1954) miała charakter eksperymentalny - miała na celu przetestowanie różnych sposobów planowania przestrzeni mieszkalnej i niektórych typów domów (jednorodzinne, bliźniacze, wielorodzinne).
Projektując nowe zespoły mieszkaniowe, architekci coraz większą wagę przywiązują do poszukiwań estetycznych, na przykład eksperymentując z wykorzystaniem koloru w celu uwydatnienia ekspresja artystyczna zarówno pojedyncze domy, jak i zespoły mieszkalne jako całość.
Ryż. na stronie 210.
W zakresie wznoszenia budynków użyteczności publicznej austriaccy architekci poczynili znaczny postęp w projektowaniu szkół, placówek dziecięcych, basenów itp. Austriaccy architekci przyczynili się także do rozwoju obiektów sportowo-rozrywkowych z uniwersalną halą przekształceniową. Do wybitnych budowli tego typu należy Stadthalle (ratusz) w Wiedniu, zbudowany według projektu architekta R. Rainera i inżyniera F. Baravalle'a, wyłonionego w wyniku międzynarodowego konkursu, w latach 1954-1958. Architekt stanął przed zadaniem stworzenia obiektu łączącego w sobie funkcje stadionu i sali spotkań. Trzy małe sale Stadthalle są przeznaczone do określonych dyscyplin sportowych (gimnastyka, gry w piłkę, Łyżwiarstwo figurowe). Czwarta sala - główna - o wymiarach 100 x 100 m (w osiach), mieszcząca 16 tysięcy osób, wyposażona jest w specjalne urządzenia umożliwiające szybkie przekształcenie jej w salę do zawodów lekkoatletycznych, lodowisko, salę koncertową, tor rowerowy tor, sala wystawowa, arena cyrkowa oraz sala festiwali i zgromadzeń masowych. Stosując system ruchomych przegród o całkowitej kubaturze hali, która w rzucie ma kształt wydłużonego ośmiokąta, możliwe jest wydzielenie pomieszczeń o różnej kubaturze. Wygląd budynku, w którym mieści się hol główny, również nie jest do końca zwyczajny. Jej wolumetryczna kompozycja ukazuje przestrzenną strukturę wnętrza, przekrytego bez podpór metalowymi kratownicami wspartymi na stalowych ramach ramowych oraz pochyłymi, żelbetowymi konstrukcjami trybun dla widzów. Stał się kompleks Stadthalle, w skład którego wchodzą także plenerowe boiska sportowe (boisko do piłki nożnej). centrum kompozytorskie otacza go gęsto zabudowana dzielnica mieszkaniowa i z powodzeniem wpisuje się w zieleń sąsiadującego parku miejskiego.
W lata powojenne Znacząca budowa miała miejsce w Linzu, który szybko się rozwijał w oparciu o rozwój przemysłu.
Nazwisko słynnego austriackiego artysty, grafika i ilustratora książek Gustava Klimta (1862-1918) jest nierozerwalnie związane ze stylem secesyjnym, a jego obrazy są jego najbardziej uderzającym przejawem. Klimt był jednym z najciekawszych i najbardziej rozchwytywanych przedstawicieli światowej sztuki plastycznej. Nigdy nie starał się demonstrować swojej wyłączności przed publicznością. Pracował cicho, spokojnie, robił tylko to, co uważał za konieczne, a tymczasem niewielu było na świecie mistrzów, którzy byliby tak życzliwie przyjmowani przez społeczeństwo, obsypani zleceniami i nie doświadczający trudności finansowych. To jedna z tajemnic Klimta. Klimt urodził się w rodzinie rytownika i jubilera pod Wiedniem. Ojciec nie mógł osiągać dochodów ze swojego rzemiosła. Rodzina wyjdzie z biedy dopiero po ukończeniu Szkoły przez Gustawa sztuka dekoracyjna wraz z bratem Ernstem i przyjacielem Franzem Matchem utworzą firmę zajmującą się realizacją projektów artystycznych i prace dekoracyjne. Przez kilka lat istnienia firmy Klimt zyskał sławę najlepszego malarza dekoracyjnego w Austrii. Artysta nie był jednak zadowolony z siebie i swojego stylu. Było jeszcze więcej przed nami. Jego pierwsze rysy unikalny styl pojawił się po raz pierwszy na malowidłach wielkiej klatki schodowej wiedeńskiego Kunsthistorisches Museum, powstałych w latach 1890-1891. W 1897 Klimt stanął na czele Secesji, stowarzyszenia artystów utworzonego w opozycji do oficjalnej sztuki. W 1900 roku rozpoczął pracę oferowaną przez Uniwersytet Wiedeński i zaprezentował obraz jednego z abażurów - „Filozofia”. Wtedy właśnie wybuchł skandal. Na tym abażurze, a potem na kolejnych – „Medycynie” i „Orzecznictwie” – artysta naruszył wszelkie prawa koloru i kompozycji, łącząc to, co niestosowne. W jego panelach człowiek jawi się jako niewolnik swojej natury, opętany bólem, seksem i śmiercią. Ten Klimt zarówno zszokował, jak i zafascynował. Skandal zakończył się jednak tym, że artysta pożyczył pieniądze i zwrócił zaliczkę uniwersytetowi, a prace zatrzymał dla siebie. Zleceń było tak dużo, że pozwoliło mu to szybko spłacić dług i w ogóle nie myśleć o pieniądzach w przyszłości. 
Rozpoczął się „złoty” okres w twórczości Klimta. Maluje ogromną liczbę obrazów, których patrząc na nie, nigdy nie zapomnisz. Czy maluje nagie, jawnie zmysłowe ciała („Dziewczyny”, „Adam i Ewa”), czy napięcie uczuć pomiędzy dwojgiem kochanków („Miłość”, „Pocałunek”, „Upojenie”), czy też portrety kobiet na zamówienie (portrety Sonyi Knieps, Fritz Ridler, Adele Bloch-Bauer, Eugenia i Meda Primavesi, Frederica Maria Bier) - w każdym razie manifestuje się osobista wizja otaczającego nas świata i znajdującej się w nim osoby. I to jest fascynujące. Tutaj na przykład. Na podwyższonej platformie (platformie? wzgórzu?), usianej kwiatami, na tle przyciemnionego złota, ukazano dwójkę młodych kochanków złączonych w pocałunku. Na obrazie narysowana jest jedynie twarz dziewczyny i głowa chłopca, przytulające się ręce młodych ludzi oraz noga dziewczyny zwisająca jakby nad przepaścią. Najważniejsze jest jednak to, że obie postacie są zasłonięte ozdobnymi ubraniami ozdobionymi spiralami, owalami, okręgami i innymi geometrycznymi kształtami, dzięki czemu nie można od razu rozpoznać ukrytych pod nimi postaci. Ten sam sposób jest typowy dla portretów. prawdziwe kobiety. Jest ich wiele, kobiet Klimta. Urocze twarze, fryzury, dłonie, biżuteria, ale sukienki i tła niczym w magicznym kalejdoskopie zamieniają się w niepowtarzalną, bajkową dekorację. Dokładnie tak widział człowieka, jego piękno, słabości, lęki i namiętności. A tam, gdzie tak nie było, pozostała natura. Artysta malował pejzaże dla siebie. Więc odpoczął. Może dlatego krytycy długo je ignorowali. Dziś jego malarstwo pejzażowe uznawane jest za najlepszą część jego twórczości. „Kwitnący ogród”, „Wiejski ogród ze słonecznikami”, „Po deszczu”, „Polana z makami”, „Brzozowy gaj” są niemal realistyczne. Prawie, bo też jest w nich szczypta dekoracyjności, dzięki czemu pejzaże są lekkie, upiorne, zwiewne. Być może to inna strona osobowości artysty: prostota, spokój i lekkość, których tak brakuje osobie ze swoimi pasjami.
Przez wieki Austria zachowała swój gwiezdny status centrum kulturalnego, przyciągając na swoją orbitę artystów o prawdziwie planetarnej skali. Dziś austriacki rynek sztuki nadal jest jednym z najbogatszych w Europie.
Okres rozkwitu Austrii jako centrum sztuki rozpoczął się w XVIII wieku i nastąpił pod patronatem cesarskiego domu Habsburgów. W okresie świetności imperium dominował barok, którego sławnymi przedstawicielami byli Johann Michael Rottmayr i Franz Anton Maulberch, który wyróżniał się bardzo osobliwą, z punktu widzenia współczesnych, beztroską manierą. Artyści ci, których prace osiągają ceny od 200 000 do 300 000 dolarów, są nielicznymi gośćmi zarówno na aukcjach, jak i w galeriach. Rottmayra czasami można spotkać w Wiedniu, a Maulbercha częściej w Londynie i Niemczech.
Równie rzadkie w Wiedniu, jak i na całym świecie, są zadziwiające jak na swoje czasy dzieła Franza Xavera Messerschmidta. Początkowo tworzył w stylu klasycyzmu, rzeźbiarz w miarę jego rozwoju zaburzenie psychiczne zaczął tworzyć tzw. „charakterystyczne głowy” – popiersia o połamanych, dziwacznych wyrazach twarzy. To właśnie te „głowy” okazały się najsłynniejszą częścią spuścizny Messerschmidta. Rekord jego twórczości został ustanowiony w 2005 roku na aukcji Sotheby's w Nowym Jorku - 4 300 000 dolarów.
Jednak prace Johanna Baptisty Lampiego Starszego, utalentowanego portrecisty, cieszącego się dużym szacunkiem na dworze cesarzy rosyjskich, wystawiane są w Wiedniu dość często. Lumpy był bardzo pracowity i pozostawił po sobie dużą ilość wspaniałe portrety arystokraci z Austrii, Włoch, Polski i Rosji. Jednocześnie ceny jego płócien mile zaskoczą miłośników sztuki przy ograniczonym budżecie: ten moment rekord aukcji wynosi 103 000 dolarów.
Będąc w Wiedniu warto zwrócić uwagę na duży portret cesarza Józefa II znajdujący się w wiedeńskiej Akademii Sztuk Pięknych.
Śladami Biedermeiera
W pierwszej połowie XIX wieku biedermeier stał się bardzo popularny w Europie. Ten styl artystyczny rozwinął się w ramach romantyzmu, który zastąpił styl Empire. W Biedermeier przerobiono formy imperium, nabierając intymności i służąc stworzeniu przytulności w mieszczańskim domu. Malarstwo takie charakteryzuje się starannym przedstawieniem szczegółów wnętrza, natury i życia codziennego. Wśród austriackich artystów tego nurtu wyróżnia się Moritz von Schwind, znany ze swoich fresków, zwłaszcza malarstwa Opery Wiedeńskiej, którego praktycznie nie widać na aukcjach, oraz Ferdinand Waldmüller, częsty gość na parkiecie. Jego rekord aukcyjny wynosi około miliona euro.
Postać artysty-akademika, przedstawiciela gatunek historyczny i portrecista Hans Makart. W historii sztuki znany jest ze swojego wpływu na Gustava Klimta, a jego imponująca pracownia, z bogactwem obiektów o jakości muzealnej, była w jego czasach centrum życia kulturalnego Wiednia. Choć prace artysty często pojawiają się na wiedeńskich aukcjach, jego rekord w wysokości 155 000 funtów został ustanowiony w Londynie.
Secesja i ekspresjonizm
Austriacka sztuka piękna zyskała światową sławę na przełomie XIX i XX wieku, kiedy Wiedeń stał się ośrodkiem dwóch ważnych ruchów: secesji (częściej zwanej secesją) i ekspresjonizmu. Jeden z centralne postacie w całej europejskiej secesji, a z pewnością w centrum austriackiej secesji, był Gustav Klimt. Szczery erotyzm jego twórczości wniósł w życie artysty cząstkę skandalu. Jednak elita artystyczna i wielu zamożnych mecenasów płonęło żarliwą miłością do tego secesyjnego geniusza. Dlatego mistrz mógł sobie pozwolić na wybieranie klientów i pielęgnowanie swojej nieodpartej tęsknoty za kobiecym ciałem, pomimo zamieszania w obozie ograniczonych pruderii.
W 2006 roku Ronald Lauder kupił dla Neue Galerie w Nowym Jorku jeden z najsłynniejszych i najbardziej znaczących obrazów świata sztuki, portret Adele Bloch-Bauer, za oszałamiającą cenę 135 milionów dolarów. Kwota ta była nie tylko rekordem kosztów pracy artysty, ale także rekordem świata obraz w momencie sprzedaży.
W Wiedniu jest wiele miejsc, w których można zobaczyć dzieła Klimta. W szczególności wspomniana już Galeria Belvedere, gdzie przede wszystkim wyróżnia się jego obraz „Pocałunek”.
Mówiąc o austriackiej secesji, nie sposób pominąć „Secesji Wiedeńskiej” – stowarzyszenia wiedeńskich artystów kierowanego przez Klimta w epoce secesji. W Wiedniu zachował się pawilon wystawienniczy o tej samej nazwie, w którym można zobaczyć fryz wykonany przez Klimta nietrwałymi farbami na potrzeby jednej z wystaw.
Spośród modernistów tworzących stowarzyszenie, oprócz Klimta, należy chyba wspomnieć Kolomana Mosera – jednego z najwybitniejszych artystów w Austrii, najbardziej znanego z tego, że w 1902 roku wraz z artystą Josephem Hoffmannem i przedsiębiorcą Fritz Werndorfer stworzył bardzo dobrze prosperujące przedsiębiorstwo Wiener Werkstatte (do produkcji wzorów przemysłowych na wzór Ruchu Sztuki i Rzemiosła w Anglii). Największa kolekcja sztuki Kolomana Mosera znajduje się w Muzeum Leopolda w Wiedniu, a ceny za jego dzieła nie przekraczają kilkuset tysięcy dolarów.
Oprócz modernistów w skład stowarzyszenia wchodzili przedstawiciele ekspresjonizmu, którego główną tendencją było wyrażanie emocjonalnych cech obrazu lub stanu emocjonalnego samego artysty. Wśród mistrzów tego ruchu w Austrii najbardziej znaczącymi postaciami są Egon Schiele i Oskar Kokoschka.
Podczas gdy w Europie młodzi malarze pierwszej połowy XX wieku pracowali nad odkryciami artystów paryskich, których twórczość skierowana była na zewnątrz, artyści wiedeńscy wkroczyli w przestrzeń ludzkiego ducha i pod wpływem idei Freuda oddawali się w refleksji nad siłą instynktów i podświadomości. Kokoschka, Schiele i inni znaleźli własne środki wizualne, aby przekazać te idee na płótnie.
Życie Egona Schiele było krótkie, ale owocne. Jego prace cieszyły się dużym zainteresowaniem już za jego życia, a po śmierci Klimta słusznie upomniał się o rolę czołowego artysty w Austrii. Dziś ceny obrazów Schielego – głównie pejzaży i portretów wykonanych w różnych technikach – sięgają 20 milionów dolarów, a najsłynniejsze rysunki erotyczne na papierze można sprzedać za 10 milionów dolarów.
Najważniejsza udostępniona publiczności kolekcja dzieł Schielego znajduje się we wspomnianym już Muzeum Leopoldów w Wiedniu.
Jeszcze jeden największa postać Austriacki i światowy ekspresjonizm to Oskar Kokoschka – artysta i pisarz Czeskie pochodzenie. W wczesny okres Kokoschka był pasjonatem swojej kreatywności gatunek portretowy. Jego styl rozwinął się od subtelnej linearnej interpretacji do jasnego malarstwa impastowego, ale tragedia i napięcie nie opuściły jego płócien. Po jasnym i długim życiu Kokoschka został ostatecznie zepchnięty na dalszy plan, ale teraz zainteresowanie jego dziedzictwem znacznie wzrosło. Odpowiednio - i ceny. Rekord za obraz został ustanowiony w Londynie w lutym 2011 roku i wyniósł 1,6 miliona funtów. Ciekawostką jest bardzo żywy rynek rysunków artysty, gdzie rekordowa cena wyniosła około 1 miliona dolarów, przy średnim koszcie około 100 000 dolarów. Obrazy artysty często pojawiają się na aukcjach wiedeńskich.
Od realizmu fantastycznego po czasy współczesne
Po drugiej wojnie światowej w sztukach pięknych Austrii ukształtowała się szkoła wiedeńska, bliska surrealizmowi i oparta na tradycjach niemieckiego renesansu. fantastyczny realizm, który miał wyraźny charakter mistyczno-religijny i poruszał ponadczasowy temat eksploracji ukrytych zakątków ludzkiej duszy. Jej wybitnym przedstawicielem, a także jednym z założycieli, jest Ernst Fuchs. Szybki rozwój szkoły nastąpił na początku lat 60-tych XX wieku. Nadając na tych samych falach z eksperymentami psychodelicznymi, Fuchs zajmuje się nie tylko malarstwem, ale także pracuje w teatrze i kinie, tworzy projekty architektoniczne i rzeźbę, pisze poezję i eseje filozoficzne. Rekordową cenę za dzieła artysty ustalono na 150 tysięcy dolarów. Duże muzea nie sprzyjają swoją uwagą twórczości tego kierunku. Kto jednak wie, może pewnego dnia Fuchs będzie ceniony równie wysoko jak Roerich.
Wśród artystów współczesnych należy wymienić Gottfrieda Helnweina, Arnulfa Rainera, a w dziedzinie fotografii wyróżnia się nazwisko Ernesta Haasa. Szeroko znana jest także twórczość Friedensreicha Hundertwassera. Podobnie jak Fuchs, Hundertwasser oprócz malarstwa wniósł znaczący wkład w architekturę, zdobnictwo żywe kolory wiele najzwyklejszych budynków, projektując je „naturalnie”, „ekologicznie”, „biomorficznie”. Na portalach aukcyjnych rekord artysty wyniósł 240 tysięcy funtów. Jego prace można kupić zarówno w Wiedniu, jak i na największych aukcjach świata.
W latach 60. w stolicy Austrii narodził się radykalny i prowokacyjny ruch „wiedeński akcjonizm”. Działania wiedeńskie rozwijały się równolegle z innymi ruchami awangardowymi w Europie, zwłaszcza z ruchem Fluxus, były jednak bardziej radykalne i podatne na zniszczenia i przemoc. Prace i spektakle, mocno nawiązujące do pamięci o II wojnie światowej, były w pewnym sensie reakcją na ucisk i hipokryzję społeczną w Austrii. Uczestnicy ruchu okaleczali się i manipulowali odpadami organicznymi. Widzieli w tych działaniach wyzwolenie od ukrytej w człowieku agresji, która objawia się w świadomości jednostki na skutek tłumienia przez społeczeństwo podstawowych instynktów ludzkich.
Odwracając uwagę od okropności akcjonizmu, zauważamy, że wśród aktywnych obecnie na światowej scenie austriackich artystów zauważalny jest Erwin Wurm, który działa w wielu typach i gatunkach, ale najbardziej znany jest jako rzeźbiarz. W latach 90. Wurm tworzy serię „jednominutowych rzeźb”, które są „ danie popisowe„artysta. Rzeźby te istnieją przez krótki okres czasu i są rejestrowane na wideo lub w formie fotografii. Na przykład osoba, która staje się częścią rzeźby, balansuje w niewygodnej pozycji i przyjmuje złożone, niestabilne pozy. Podejście to można określić mianem rzeźby performatywnej.
Oprócz tego popularne są jego pozornie nadmuchiwane, pozornie „tłuste” domy, zdeformowane samochody i postacie ludzkie, które łatwo odczytać jako krytykę społeczeństwa konsumpcyjnego. W swoich pracach artysta ironizuje także na temat antyglobalizmu. Prace Wurma wystawiane są na wszystkich najważniejszych aukcjach świata, w ważnych galeriach i targach. Można je zobaczyć w wielu kolekcjach publicznych na całym świecie, w Wiedniu – w galeriach Belvedere i Albertina.
Serce austriackiego rynku dzieł sztuki
Wśród domów aukcyjnych w Wiedniu największym jest Palais Dorotheum. To tutaj bije serce austriackiego rynku sztuki. Założone w Wiedniu w 1707 roku Dorotheum jest dziś największym domem aukcyjnym w Europa Środkowa. Rocznie odbywa się tu ponad 600 aukcji. Najważniejsze wydarzenia odbywają się podczas czterech głównych tygodni handlowych, podczas których sprzedawane są dzieła najważniejszych ruchów i epok – od dawnych mistrzów po secesję i sztukę współczesną. Odrębne aukcje specjalistyczne poświęcone są mniej obszernym, ale nie mniej popularnym dziedzinom kolekcjonerskim, takim jak znaczki pocztowe, książki, monety czy przedmioty designu międzynarodowego. Poza tym codziennie odbywają się aukcje, na których koneserzy i amatorzy zawsze znajdą coś ciekawego, zwłaszcza teraz, latem, kiedy w Dorotheum jest cisza i można kupić wszystko, co się podoba, często po cenach wyjściowych. Dorotheum organizuje także specjalistyczne aukcje rosyjskie, które na jakiś czas zostały zawieszone, ale zostały wznowione.
Oprócz Dorotheum aukcje trwają w Pałacu Kinskich, w Galerii Hassfurther i oczywiście otwarte są przedstawicielstwa Sotheby’s i Christie’s.
Tak, Wiedeń, miasto, które ze smakiem łączy elegancję i imperialną majestat, oferuje kolekcjonerom każdej wielkości naprawdę wyjątkową podróż w czasie, zapewniając przy tym najwyższą klasę usług.
Kraj o bardzo bogatej kulturze i historii, kraj, który dał światu nazwiska setek znanych artystów.
Johann Baptist Lampi (1751-1830), utalentowany austriacki artysta i portrecista, kształcił się w Salzburgu i Weronie. Ciężka praca pozwoliła mu bardzo szybko rozwinąć swoje umiejętności. Jego sukces był tak oszałamiający, że w wieku 25 lat został wybrany członkiem Akademii Sztuk Pięknych w Weronie.
Po powrocie do Austrii Lampi stał się sławnym malarzem nadwornym w Wiedniu. Jednym z jego arcydzieł jest portret cesarza Józefa II. W 1786 Lampi został członkiem Akademii Wiedeńskiej. Rok później na zaproszenie króla Stanisława Augusta Lampi udał się do Warszawy, gdzie namalował portrety władcy i dużej części szlachty dworskiej. Lampi zyskał znaczną sławę w Rosji, gdzie został zaproszony przez samą cesarzową Katarzynę II. Artysta spędził w Rosji około sześciu lat. Malował portrety wielu członków rodziny królewskiej, wysoko urodzonej szlachty i dygnitarzy.
Lampi słusznie uważany jest za jednego z najlepszych portrecistów tamtych czasów. Za zasługi w Wiedniu otrzymał tytuł szlachecki i tytuł obywatela honorowego. Lumpy nie rozstał się ze swoim pędzlem do samego końca.
Jednym z najbardziej znanych artystów i malarzy gatunku historycznego w Austrii był i pozostaje Józef Abel. Urodził się 22 sierpnia 1764 roku w mieście Aschach nad Dunajem. Abel zdobył wykształcenie artystyczne w wiedeńskiej Akademii Sztuk Pięknych. Mieszkał w Austrii, Polsce, Włoszech. Stworzył serię znane obrazy: Antygona klęcząca przed zwłokami brata; Przyjęcie Klopstocka w Elizjum; Śmierć Cato Uticusa.
Wśród odtworzonych przez niego obrazów do najsłynniejszych obrazów należą: Św. Egidiusz; Orestes; Prometeusz przykuty łańcuchami do Kaukazu; Sokrates; Lot do Egiptu itp.
Egon Schiele – Astryjczyk 
malarz i grafik urodził się w 1890 roku. Był przedstawicielem austriackiego ekspresjonizmu. Wykształcenie artystyczne zdobył w Wiedeńskiej Szkole Sztuki i Rzemiosła. Jego pierwsza wystawa odbyła się w 1908 roku, a rok później artysta został zaproszony do udziału w wystawie w Galerii Wiedeńskiej, gdzie oprócz jego dzieł wystawiano Van Gogha, Evarda Muncha i innych znanych artystów.
Pomimo pewnych problemów życiowych Schiele nieustannie maluje i z sukcesem wystawia. Od 1912 do 1916 jego prace wystawiane były w Wiedniu, Budapeszcie, Monachium, Pradze, Hamburgu, Stuttgarcie, Zurychu, Hagen, Dreźnie, Berlinie, Rzymie, Kolonii, Brukseli i Paryżu. Życie Schiele było bardzo krótkie, zmarł w 1918 roku z powodu przemijającej choroby.
Niemniej jednak w ciągu swojego krótkiego życia Schiele namalował około 300 obrazów i kilka tysięcy rysunków. Od tego czasu jego obrazy są stale obecne na najsłynniejszych wystawach i wystawach świata. Schiele był i pozostaje tak popularny, że wieki po jego śmierci napisano o nim kilka książek i filmów film fikcyjny„Egon Schiele – Życie jako nadmiar” (1981). Słynny Francuska piosenkarka Mylène Farmer w jednym ze swoich najbardziej znane piosenki„Je te rends ton amour” wymienia nazwisko artysty.
Wśród współczesnych rzeźbiarzy austriackich można wymienić kwartet artystów zrzeszonych w grupie zwanej Żelatyną. Ekstrawagancka czwórka zadziwiła wszystkich swoimi dziełami, które w 2005 roku zaprezentowano na Moskiewskim Biennale Sztuki Współczesnej.
