Wyślij swoją dobrą pracę w bazie wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy korzystają z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Wam bardzo wdzięczni.

Wysłany dnia http:// www. wszystkiego najlepszego. en/

Rozwój teatru radzieckiego w latach 20-30. XX wiek

PRZEDSTAWIENIE SIĘ

Rozdział 1. Główne kamienie milowe w historii teatru radzieckiego w okresie porewolucyjnym

1.1 Wiodące trendy twórcze w rozwoju teatru radzieckiego w latach 20. i 30. XX wieku

1.2 Innowacja teatralna i jej rola w rozwoju sztuki radzieckiej

1.3 Nowy widz radzieckiego teatru: problemy adaptacji starego i przygotowania nowego repertuaru

Rozdział 2

2.1 radziecki teatr w systemie ideowym nowej władzy: rola i zadania

2.2 Łunaczarski jako teoretyk i ideolog teatru radzieckiego

2.3 Cenzura polityczna repertuaru teatralnego

WNIOSEK

WYKAZ WYKORZYSTYWANYCH ŹRÓDEŁ I LITERATURY

PRZEDSTAWIENIE SIĘ

Pierwsze dekady porewolucyjne stały się bardzo ważnym okresem dla kształtowania się nowego teatru radzieckiego. Struktura społeczna i polityczna społeczeństwa uległa radykalnej zmianie. Kultura i sztuka – teatr, literatura, malarstwo, architektura – z wyczuciem reagowały na zmiany w strukturze społecznej. Pojawiły się nowe nurty, style i kierunki, w latach 20. rozkwitła awangarda. Wybitni reżyserzy V. E. Meyerhold, A. Ya Tairov, E. B. Vakhtangov dokonywali twórczych odkryć na nowych scenach Petersburga i Moskwy. Teatry Aleksandryński i Mały kontynuowały tradycje dramatu rosyjskiego. Poszukiwania zgodne z teatrem psychologicznym trafiły do ​​​​Moskiewskiego Teatru Artystycznego pod kierunkiem K.S. Stanisławskiego. Pod koniec lat 20. i na początku 30. ten okres dobiegł końca. Była epoka totalitaryzmu z jego ideologiczną prasą i totalną cenzurą. Jednak w latach 30 teatr w Związku Radzieckim nadal działał twórcze życie, pojawili się utalentowani reżyserzy i aktorzy, wystawiano ciekawe oryginalne spektakle o ważnych, współczesnych i klasycznych tematach.

Stosowność. Studiując życie kulturalne społeczeństwa, można zorientować się w ogólnym tle historycznym badanego okresu, prześledzić społeczne i zmiany polityczne które miały miejsce w pierwszych dziesięcioleciach formowania się nowej władzy radzieckiej. Teatr pod wpływem wydarzeń rewolucyjnych przechodzi istotne zmiany. Sztuka teatralna zaczyna służyć interesom i potrzebom nowej władzy, staje się kolejnym narzędziem masowej edukacji ideologicznej. We współczesnym społeczeństwie podobne sytuacje mogą wystąpić, gdy władza podporządkuje sobie elementy kultury duchowej, poprzez którą propaguje potrzebną jej ideologię i stara się kreować potrzebne jej poglądy społeczne. W konsekwencji procesy relacji między polityką a kulturą nie straciły na aktualności przed wsią.

Cel końcowej pracy kwalifikacyjnej: rozpatrzenie pierwszych dziesięcioleci istnienia i rozwoju teatru radzieckiego w perspektywie historycznej.

Aby osiągnąć ten cel, konieczne jest rozwiązanie następujących zadań:

przedstawienie rozwoju teatru radzieckiego w latach 20.-30. XX wieku. W obrębie generała proces historyczny i zjawiska społeczno-polityczne, jakie miały miejsce w określonym okresie w naszym kraju;

zwrócić uwagę na cechy lat dwudziestych XX wieku jako okresu poważnego rozkwitu sztuki teatralnej;

rozważyć i scharakteryzować postać A. Łunaczarskiego jako czołowej postaci i teoretyka kultury tej epoki;

prześledzić relacje między sztuką a ideologią, a także dowiedzieć się, jakie nurty pojawiły się w historii teatru w latach 30. XX wieku w związku z cenzurą prasy politycznej.

Przedmiot badań: sowiecki teatr jako jeden z kluczowych elementów kultury rosyjskiej tego okresu.

Przedmiot badań: rozwój radzieckiej sztuki teatralnej po raz pierwszy od dziesięcioleci porewolucyjnych w warunkach nowego ustroju, pod wpływem ideologii i cenzury.

Metodologiczną podstawą pracy jest zasada historyzmu, podejścia historyczno-porównawczego i historyczno-systemowego oraz zasada obiektywizmu, które pozwalają analizować i uwzględniać wszelkiego rodzaju czynniki wpływające na rozwój teatru radzieckiego w tego okresu i rozważyć sytuację w konkretnej sytuacji historycznej. W pracy tej posługujemy się nie tylko metodami charakterystycznymi dla nauk historycznych, ale także podejściem interdyscyplinarnym, pozwalającym na zastosowanie metod i podejść badania szeregu innych humanistyka, a mianowicie kulturoznawstwo, historia sztuki, teatrologia, antropologia historyczna i kulturowa, politologia, psychologia społeczna.

O naukowej nowości opracowania decyduje konieczność przeanalizowania i uogólnienia szerokiego zakresu publikacji dotyczących historii teatru radzieckiego, które ukazały się w ostatnich dziesięcioleciach w Rosji i za granicą.

Ramy chronologiczne opracowania obejmują okres od 1917 do 1941 roku. Dolną granicę wyznaczają przełomowe, rewolucyjne wydarzenia. W listopadzie 1917 r zostaje wydany dekret o przeniesieniu teatrów, wprowadzenie wydziału artystycznego Ludowego Komisariatu Oświaty, Nowa scena w rozwoju radzieckiej sztuki teatralnej. Górną granicę definiujemy jako punkt zwrotny dla rosyjska historia 1941.

Terytorialny zakres pracy obejmuje granice RSFSR w latach 1920-30.

Recenzja źródła. W pracy wykorzystano następujące rodzaje źródeł: akty prawne (dekrety itp.), publicystykę, źródła pochodzenia osobistego, czasopisma.

Najważniejszym dokumentem historycznym każdego społeczeństwa jest ustawodawstwo, które w pełni reguluje działalność państwa i organizacje publiczne. Akty prawne wymagają wnikliwej i obiektywnej analizy, ich badanie wymaga pewnych technik, aby jak najpełniej ujawnić treść, znaczenie i cechy. Schemat analizy w ogólności wygląda następująco: po pierwsze, należy podjąć próbę zrekonstruowania procesu powstawania tego aktu; po drugie, do analizy treści aktu; po trzecie widok praktyczne użycie, wykonanie ustawy.

W tym okresie szczególnie wzrosła liczba oficjalnej dokumentacji. Bolszewicy, oddając hołd rewolucji francuskiej, na swój sposób zaczęli nazywać dokumenty wydawane przez władzę najwyższą deklaracjami, dekretami. Ale deklaracje wkrótce przestały być wydawane, a dekrety stały się głównym dokumentem legislacyjnym rządu radzieckiego. Okres ten obejmuje także uchwały KC WKP bolszewików i KC KPZR.

Ogromne znaczenie mają dla nas opublikowane dokumenty pod kierunkiem A. Z. Jufita, które zawierają najważniejsze źródła dotyczące historii teatru radzieckiego. Cennym źródłem jest także zbiór dokumentów dotyczących sowieckiej cenzury politycznej.

Dziennikarstwo, jak wiemy, wyraża opinię określonej grupy społecznej. Istnieje raczej warunkowa klasyfikacja utworów publicystycznych: publicystyka autorska; dziennikarstwo masowych ruchów ludowych; projekty reform państwowych i konstytucji. Dzieła A. V. Łunaczarskiego przypiszemy pracom autora, ale należy pamiętać, że on, będąc przedstawicielem władz, nie mógł pominąć spraw związanych z reformami państwa. AV Łunaczarski, wygłaszając publiczne wykłady i publikując liczne artykuły, wyjaśniał politykę kulturalną Naromprosu, którego był przedstawicielem.

Zauważ, że AV Lunaczarsky pozostawił bardzo znaczące dziedzictwo literackie, pisanie duża liczba artykuły, eseje i książki dotyczące różnych zagadnień rozwoju radzieckiej kultury i sztuki. Niektóre z nich wykorzystamy w naszym badaniu. Publikacje takich artykułów, wspomnień, wykładów, badania teoretyczne są nieocenionym źródłem, które pozwala zagłębić się w istotę poglądów Anatolija Wasiljewicza i prześledzić powstawanie jego pomysłów na temat rozwoju procesu teatralnego w sowieckiej Rosji. w pracach teatr AV Łunaczarski jawi się jako prawdziwy koneser i koneser sztuki teatralnej. Zrobił wszystko, aby zachować i przekazać swoim potomkom dorobek kultury światowej.

Twórczość pracowników teatru tego okresu stanowi obszerny materiał do opracowań. Źródła pochodzenia osobowego pomagają w nawiązywaniu międzyludzkich, komunikacyjnych powiązań. Należą do nich pamiętniki prywatna korespondencja(źródła epistolarne), pamiętniki-autobiografie, pamiętniki - " nowoczesne historie”, eseje, wyznania. Studiując takie źródła, należy pamiętać, że są one bardzo subiektywne, zorientowane na przyszłość, dlatego ich autorzy przywiązują wagę do ich postaci, upiększają swoje działania, wybierając często tylko informacje pożyteczne. Do takich dzieł włączymy wspomnienia radzieckiego krytyka teatralnego i teoretyka P.A. Markowa.

Prasa periodyczna służy kształtowaniu opinii publicznej i udzielaniu informacji zwrotnej, a środkiem do osiągnięcia celu jest rozpowszechnianie informacji. Istnieją trzy odmiany tego gatunku: gazety, czasopisma, czasowe publikacje towarzystw naukowych. W tej pracy będziemy używać głównie logów. W latach 1921-1927. nastąpił dramatyczny wzrost dziennikarstwa teatralnego. Nigdy wcześniej w historii naszego kraju nie było tak wielu czasopism poświęconych sztukom widowiskowym. Należy zauważyć, że prasa teatralna odeszła od gazetowej formy publikacji. od 1923 r wydawano tylko czasopisma, ale służyły one jako gazety. Materiał opublikowany w jednym numerze czasopisma nie ustępował pod względem informacyjności tygodniowemu wolumenowi materiałów prasowych. Czasopisma dzieliły się na publikacje radzieckich instytucji zarządzających teatrami (zespół pism urzędowych), wewnątrzteatralne, związkowe i prywatne.

Wykorzystanie tego materiału pozwala na pełniejsze zanurzenie się w temacie i rozważenie go bardziej szczegółowo, ponieważ. każdy artykuł poświęcony jest zwykle wąskiemu aspektowi twórczości, konkretnej produkcji lub powiązaniu twórcza osobowość ze współczesnymi trendami w sztuce lub innymi postaciami kultury.

W tym miejscu należy również wspomnieć o czasopiśmie „Biuletyn Teatralny” (1919-1921, oficjalny organ TEO), na łamach którego poruszane są zagadnienia teorii sztuki teatralnej, a także państwowe zagadnienia zarządzania o teatrach dyskutowano m.in.

Przegląd historiograficzny. Historiografia prac nad kształtowaniem się teatru radzieckiego w latach 1920-1930. bardzo rozległe. Zawiera szereg opracowań znanych historyków, krytyków teatralnych, biografów, a także pokaźną ilość wspomnień i literatury z zakresu historii sztuki. W tej pracy podzielimy historiografię na radziecką, współczesną rosyjską i zagraniczną.

Trzeba mieć na uwadze, że historiografia radziecka, poświęcona kulturowemu aspektowi okresu porewolucyjnego, jest częściowo upolityczniona, co wymaga od czytelnika uważności w ocenie przedstawianych faktów i doniosłości wydarzeń życia teatralnego . Ale oczywiście rozważymy i przeanalizujemy bogaty materiał zgromadzony przez sowieckich badaczy. Wiele uwagi w sowieckiej historiografii poświęcono inscenizacjom, osobowościom i głównym wydarzeniom świata teatralnego, poprzez które badacze ukazali ówczesne życie społeczne. Studiując takie prace, można uzyskać dość żywe wyobrażenie o tym, jak ludzie żyli w nowo powstałym państwie, co ich martwiło, czym byli zainteresowani. Stopniowo w relacji ideologii i kultury. Szczególne miejsce zajmują prace pokazujące, jak władza za pomocą mechanizmów ekonomicznych i politycznych wpływała na sposób myślenia i poglądy najinteligentniejszych i wykształconych ludzi, którzy zawsze byli zmuszeni „oglądać się wstecz” na „linię partyjną” i wziąć to pod uwagę w ich pismach, tutaj możemy wymienić prace wybitnej postaci radzieckiego krytyka teatralnego A. Z. Yufita i krytyka teatralnego D. I. Zołotnickiego. W efekcie można powiedzieć, że prace opublikowane w r Okres sowiecki dotyczące rozwoju teatru i jego interakcji z władzą, są bardzo liczne i mają ogromne znaczenie dla badaczy tej problematyki. Odzwierciedlają teatralne realia lat 1920-1930 tak dokładnie i szczegółowo, jak to tylko możliwe.

W ostatnich dziesięcioleciach obserwuje się duże zainteresowanie historią i kulturą narodową. Nowoczesny nauki historyczne wyróżnia się różnorodnością podejść i ocen, stosowaniem pluralistycznej podstawy metodologicznej. Na tym etapie istnieje bardzo szeroki zakres problemów badawczych. Należy zauważyć, że niektóre cechy historiografii sowieckiej są zachowane, duży nacisk kładzie się na polityczny aspekt problemu i Rozwój gospodarczy. Proces teatralny należy rozpatrywać w kontekście rozwoju kultury i sztuki w ogóle. Badając epokę kształtowania się teatru sowieckiego, należy wziąć pod uwagę znaczenie fundamentalnych dla tej epoki koncepcji i nurtów. Dlatego wiele uwagi poświęca się kluczowym wydarzeniom historycznym i kulturowym oraz trendom omawianego okresu. W epoce poradzieckiej badania nad wpływem polityki i ideologii na sztukę stały się powszechne.

Generalnie prace pisane przez współczesnych badaczy rosyjskich charakteryzują się wykorzystaniem szerokiej bazy źródłowej opartej na oficjalnych dokumentach, periodykach i pamiętnikach, co umożliwiło poszerzenie wiedzy empirycznej o historii wczesnego Związku Radzieckiego. Prace te są dość obiektywne i uwzględniają szeroki aspekt życia kulturalnego społeczeństwa sowieckiego.

Oczywiście nie możemy ignorować zagranicznej historiografii. Zagraniczni badacze wykazywali duże zainteresowanie rozwojem naszego kraju w porewolucyjnych dziesięcioleciach.W swojej pracy profesor Uniwersytetu w Marburgu S. Plaggenborg bada nie przemiany gospodarcze i polityczne, ale światopogląd i sposób życia ludzi. Niemiecki badacz M. Rolfa bada kształtowanie się sowieckich standardów kulturowych poprzez masowe święta. Interpretuje je jako kanały-dyrygentów potężnych idei, jako sposób manipulowania ludzkimi umysłami, a jednocześnie jako formę komunikacji, której rozwój ułatwiła działalność ekspertów, z których pierwszym był A.V. Łunaczarski. Amerykański historyk S. Fitzpatrick ujawnia naturę systemu sowieckiego, problemy nastrojów społecznych w różnych warstwach społecznych ludności. Kulturowe i polityczne uwarunkowania lat dwudziestych, stosunek władzy do postaci kulturowych analizowane są w pracach K. Aimermachera, R. Pipesa, N. Tumarkina. Zasadniczo prace te są złożone, tutaj ogólnie jest to rozważane rewolucyjna historia, kultura, nastroje społeczne i światopogląd społeczeństwa sowieckiego. Znaczący wpływ miała historiografia zagraniczna dalszy rozwój nauka domowa.

Podsumowując przegląd historiograficzny przedstawiony w opracowaniu, warto zauważyć, że problem rozwoju teatru radzieckiego w tej chwili został wystarczająco szczegółowo zbadany w pracach badaczy radzieckich, współczesnych rosyjskich i zagranicznych. Należy również zwrócić uwagę na szeroki wachlarz opracowań dotyczących różnych aspektów życia kulturalnego. W pracach większości autorów rozważana jest społeczno-kulturowa i polityczna interakcja sztuki i władzy, gdzie kultura jest formą agitacji i propagandy. W innych opracowaniach badane są zagadnienia o charakterze historii sztuki, jest też sporo prac poświęconych jednostkom, których działalność jest bezpośrednio związana z teatrem sowieckim.

Praca składa się z dwóch rozdziałów, wstępu, zakończenia, spisu piśmiennictwa oraz literatury naukowej.

W pierwszym rozdziale w porządek chronologiczny podano ogólny zarys rozwoju teatru radzieckiego w tej epoce, wymieniono kluczowe nazwiska i wydarzenia, rozważono nowatorskie trendy teatralne i kreatywne kierunki, które zostały opracowane przez reżyserów i pracowników teatru, a także różnice między nową sowiecką publicznością i jej wymaganiami wobec sztuki.

W drugim rozdziale zwracamy uwagę na najważniejszy historycznie temat wpływu ideologii na kulturę sowiecką w ogóle, a na teatr w szczególności. Tutaj zwracamy się do kultowej postaci A.V. Łunaczarskiego epoki i rozważamy kwestię politycznej cenzury repertuaru teatralnego.

1.1. Wiodące kierunki twórcze w rozwoju teatru radzieckiegow1920?1930?jajko.

Rewolucja 1917 roku całkowicie zmieniła sposób życia w Rosji, pojawiły się zupełnie inne trendy w rozwoju sztuki w ogóle i oczywiście w teatrze. Bez przesady tym razem był to początek nowego etapu w teatralnym życiu naszego kraju.

Przywódcy polityczni państwa radzieckiego zdawali sobie sprawę z wagi rozwój kulturowy w nowo powstałym kraju. Jeśli chodzi o sferę teatralną, wszystko tutaj organizowano od czasu do czasu po rewolucji: 9 listopada 1917 r. Rada Komisarzy Ludowych wydała dekret o przekazaniu wszystkich teatrów rosyjskich wydziałowi artystycznemu Państwowej Komisji ds. Edukacji, który wkrótce stał się Ludowym Komisariatem Edukacji. Władza sowiecka wybrała „drogę organizacyjnego, celowego oddziaływania na sztukę teatralną wg agencje rządowe Edukacja publiczna". Dekret określał znaczenie sztuki teatralnej jako jednego z najważniejszych czynników „komunistycznego wychowania i oświecenia ludu”. Zauważ, że po październiku 1917 r. V.I. Lenin wielokrotnie odwiedzał teatry Bolszoj, Mały i Artystyczny.

W styczniu 1918 r. powołano Wydział Teatralny Ludowego Komisariatu Oświaty, który zajmował się m.in. ogólne wytyczne biznes teatralny w RFSRR.

Dwa lata później, 26 sierpnia 1919 r., W. I. Lenin podpisał kolejny dekret - „O zjednoczeniu biznesu teatralnego”, który zapowiadał całkowitą nacjonalizację teatrów. Działania te wpisywały się w światowe plany przeniesienia wszystkich przedsiębiorstw w kraju, w tym związanych z kulturą i rekreacją, na własność państwa. Po raz pierwszy w historii naszego kraju teatry prywatne przestały istnieć. Zjawisko to miało swoje plusy i minusy. Główną wadą było uzależnienie myśli twórczej reżyserów i repertuaru od decyzji kierownictwa i postaw ideowych, które w dużej mierze regulowały sztukę. Co prawda ten nurt ujawnił się nieco później, gdy jeszcze w latach 20. teatr rozwijał się dość swobodnie, odbywały się nowatorskie poszukiwania, realizowano zupełnie autorskie przedstawienia, a różne nurty w sztuce – realizm – znajdowały swoje miejsce na różnych scenach w twórczości reżyserów, konstruktywizm, symbolizm itp.

Po rewolucji największe, wiodące teatry otrzymały status teatrów akademickich (Teatry Bolszoj i Mały, Moskiewski Teatr Artystyczny, Teatr Aleksandryjski itp.). Teraz podlegały one bezpośrednio ludowemu komisarzowi oświaty, cieszyły się szerokimi prawami artystycznymi i przewagą finansową, choć zdaniem ludowego komisarza oświaty na teatry akademickie wydawano bardzo mało, tylko 1/5 tego, co car. W 1919 został naukowcem Teatr Mały w Moskwie w 1920 r. w Moskiewskim Teatrze Artystycznym (MKhT) i Aleksandryjskim, który został przemianowany na Państwowy Akademicki Teatr Dramatyczny w Piotrogrodzie. W latach 20. XX wieku, mimo trudnego okresu formowania się państwa, najtrudniejszej sytuacji gospodarczej i politycznej w kraju, zaczęły powstawać nowe teatry, co świadczy o twórczej aktywności w świecie teatralnym. „Teatr okazał się najbardziej stabilnym elementem rosyjskiego życia kulturalnego. Teatry pozostały na swoich terenach i nikt ich nie rabował ani nie niszczył. Artyści spotykali się tam i pracowali i nadal to robią; tradycje subsydiów państwowych pozostały w mocy. Okazało się, że codziennie w Piotrogrodzie odbywa się ponad czterdzieści przedstawień, mniej więcej to samo znaleźliśmy w Moskwie ”- napisał angielski pisarz science fiction G. Wells, który odwiedził wówczas nasz kraj. Tak więc dopiero w Moskwie z biegiem lat pojawiło się 3. Studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego (1920), które później przemianowano na Teatr. Wachtangow; Teatr Rewolucji (1922), który następnie przekształcił się w Teatr. Majakowski; Teatr. MGSPS (1922), obecnie Teatr Mossovet. W Piotrogrodzie otwarto istniejący do dziś Teatr Dramatyczny Bolszoj (1919) i Teatr Młodych Widzów (1922). 22 grudnia 1917 Pod koniec 1917 roku w Mińsku otwarto Białoruski Teatr Sowiecki. pierwszy teatr uzbecki powstał w Ferghanie i działo się to w całym kraju. Teatry powstawały w autonomicznych republikach i regionach. 7 listopada 1918 roku otwarto pierwszy teatr dla dzieci. Jej organizatorem i liderem była Natalia Sats, która później otrzymała tytuł Artysty Ludowego RFSRR. Była dyrektorem naczelnym jedynego w swoim rodzaju dziecięcego teatru muzycznego, który istnieje do dziś.

Obok teatrów zawodowych zaczęły aktywnie rozwijać się teatry amatorskie. Tak więc w 1923 roku w Moskwie otwarto teatr pod nazwą Błękitna bluzka, którego założycielem był Boris Yuzhanin, dziennikarz i działacz kultury. Teatr ten wyróżniał się tym, że artyści nie przebierali się do każdego przedstawienia w kostiumy, lecz cały czas występowali w tych samych niebieskich bluzkach. Ponadto sami napisali teksty do wykonywanych przez siebie skeczy i piosenek. Ten styl zyskał ogromną popularność. Pod koniec lat dwudziestych XX wieku w Rosji Sowieckiej było około tysiąca takich grup. Wielu z nich zatrudniało aktorów nieprofesjonalnych. Zasadniczo poświęcili swoją działalność tworzeniu spektakli i programów poświęconych tematyce budowy młodego państwa radzieckiego. Również w drugiej połowie lat 20. pojawiły się pierwsze teatry młodzieży pracującej - „tramwaje”, na bazie których narodziły się Teatry Lenina Komsomołu.

Na III Zjeździe RCP(b) w 1923 r. postanowiono „podnieść w praktycznej formie kwestię wykorzystania teatru do systematycznej masowej propagandy walki o komunizm”. Postacie kultury i teatru, realizując „porządek państwowy” i działając z duchem czasu, aktywnie rozwijały kierunek terenowego teatru masowego z elementami stylu agitacyjnego i misteryjnego. Robotnicy teatralni, którzy przyjęli rewolucję, poszukiwali nowych form widowiska teatralnego. Tak narodził się teatr akcji masowej.

Nowa sztuka teatralna wymagała zupełnie innego podejścia do inscenizacji, unowocześnienia obrazu i środków wyrazu. W tym czasie zaczęły pojawiać się produkcje, które były pokazywane nie na zwykłych scenach, ale na ulicach, stadionach, co umożliwiło znacznie większą widownię. Nowy styl pozwolił też zaangażować w akcję samych widzów, porwać ich tym, co się dzieje, wczuć się w idee i wydarzenia.

Żywym przykładem takich spektakli jest „Zdobycie Pałacu Zimowego” – przedstawienie, które odbyło się w trzecią rocznicę Rewolucji 7 listopada 1920 roku w Piotrogrodzie. Było to wielkie przedstawienie na dużą skalę, opowiadające o niedawnych rewolucyjnych dniach, które przeszły już do historii (reż. A. Kugel, N. Petrov, N. Evreinov). Spektakl ten nie był tylko grany w teatralnej formie wydarzenia historyczne, miał wywołać w słuchaczach odzew i zupełnie określone emocje - wewnętrzny przypływ, empatię, przypływ patriotyzmu i wiary w piękną przyszłość nowej sowieckiej Rosji. Ciekawe, że spektakl był pokazywany na Plac Pałacowy gdzie rzeczywiście miały miejsce wydarzenia z 1917 roku. W spektaklu wzięła udział niezwykła liczba artystów, statystów, muzyków - obejrzało go zaledwie dziesięć tysięcy osób, a sto tysięcy widzów, rekord jak na tamte czasy. Był to czas wojny domowej, a „propaganda i teatr polityczny aktywnie uczestniczyły we wspólnej walce ludu o nowe, szczęśliwe życie.

Ponadto w tym gatunku wystawiono w Piotrogrodzie „Akcję międzynarodówki” (1919), „Tajemnicę wyemancypowanej pracy”, „W kierunku światowej komuny” (wszystkie - 1920); w Moskwie - „Pantomima wielka rewolucja"(1918); w Woroneżu - „Pochwała rewolucji” (1918); w Irkucku - „Walka pracy i kapitału” (1921) i inne. Nawet nazwy tych masowych przedstawień teatralnych mówią o ich aktualnych treściach epoki, nowatorskich treściach, podstawa działki i forma.

Wśród nowych oryginałów spektakularne formy trzeba też wspomnieć o „teatrach Proleta kultu, teatrach żołnierskich, teatrach agitacji”, „Gazecie Żywej” – to nie jest pełna lista tych, które powstały w tamtych latach grupy teatralne».

DI. Zołotnicki pisał: „… takie teatry tworzyły ważne wspólne cechy sztuki masowej swoich czasów. Tutaj wiele znaczyły improwizacyjne eksperymenty, samodzielne przygotowywanie spektakli i całych programów, błyskawiczne odpowiedzi na pytania i wydarzenia dnia, celowa bezpośredniość oddziaływania, granicząca z prymitywnością, hołd dla ulicznej „gry”, sceny, cyrku. Teatr czasów „komunizmu wojennego” chętnie sięgał po środki wyrazu w nurcie sztuki ludowej i szeroką ręką zwracał ludziom to, co powstało.

Należy zauważyć, że nie tylko struktura organizacyjna pracy teatrów i ich państwowego podporządkowania. Pojawiła się zupełnie nowa publiczność. Spektakle teatralne zaczęli odwiedzać ci, którzy wcześniej widzieli tylko występy uliczne i stoiska targowe. Byli to zwykli robotnicy, chłopi osiedlający się w miastach, żołnierze i marynarze. W dodatku jeszcze w czasie wojny secesyjnej całe grupy teatralne i niektórzy z największych aktorów jeździli do klubów robotniczych, na wieś, na fronty, popularyzując tę ​​sztukę wśród pospolitej ludności, która jeszcze kilka lat temu była elitarna.

Ogólnie rzecz biorąc, ten okres w sztuce, aw szczególności w teatrze, był bardzo trudny. Mimo pozorów, że sztuka wkroczyła zupełnie na „nowy tor”, zaczęła aktywnie pełnić funkcje rzecznika politycznego i społecznego, operując zupełnie nowymi, aktualnymi tematami, interesującymi masowego odbiorcę, zdarzały się też nastroje wsteczne. Ten pogląd na rzeczy był aktywnie wspierany przez literaturę teatralną epoki sowieckiej. Nieodpowiednie tematy i wątki zostały zapomniane, sztuka obrała nową drogę. Ale tak naprawdę zarówno publiczność, jak i reżyserzy i ideolodzy teatru tamtych lat to ci sami ludzie, którzy żyli w Imperium Rosyjskie aż do 1917 r. I nie mogli wszyscy jednocześnie zmienić swoich poglądów, zainteresowań i przekonań. Artyści (podobnie jak cała ludność kraju) zajęli przeciwstawne stanowiska zwolenników i przeciwników rewolucji. Nie wszyscy, którzy pozostali w Związku Sowieckim, od razu i bezwarunkowo zaakceptowali zmianę struktura państwa oraz zaktualizowaną koncepcję rozwoju kultury. Wielu z nich aspirowało do kontynuowania tradycyjnej drogi. Nie byli gotowi zrezygnować ze swoich poglądów i koncepcji. Z drugiej strony „ekscytacji eksperymentu społecznego mającego na celu zbudowanie nowego społeczeństwa towarzyszyło artystyczne podniecenie sztuką eksperymentalną, odrzuceniem kulturowego doświadczenia przeszłości”.

D.I. Zołotnicki zauważa: „Nie od razu i nie nagle, pokonując umiejętności z przeszłości i trudności zewnętrznych warunków życia, z boku władza radziecka kreatywni ludzie, starzy i młodzi, uznani i nierozpoznani, skrzyżowani. Swoje miejsce w nowym życiu określali nie przemówieniami i deklaracjami, ale przede wszystkim kreatywnością. Dwunastu Bloka, Mystery Buff Majakowskiego i Meyerholda, portret Altmana Leniniana były jednymi z pierwszych prawdziwych wartości sztuki rewolucyjnej.

V. E. Meyerhold należał do postaci teatru radzieckiego, które entuzjastycznie przyjmowały zmianę sytuacji społeczno-politycznej i widziały w niej sposoby na odnowę sztuki. W 1920 r. W Moskwie otwarto Teatr Pierwszej RFSRR, kierowany przez tego reżysera. Jednym z najlepszych przedstawień tego teatru był „Tajemniczy buff” oparty na sztuce W. Majakowskiego, który zawierał w sobie zarówno aktualny temat rewolucyjny, jak i estetyczne poszukiwanie nowej sztuki teatralnej. Kierując „lewym frontem” sztuki, V.E. Meyerhold opublikował cały program zatytułowany „Teatralny Październik”, w którym proklamował „całkowite zniszczenie dawnej sztuki i stworzenie na jej gruzach nowej sztuki”. Postać teatralna PA Markov pisał o tym: „Zapowiedziany „Teatralny Październik” wywarł na nas ekscytujące i nieodparte wrażenie. W nim znaleźliśmy ujście dla wszystkich naszych niejasnych poszukiwań. Przy całej niekonsekwencji tego hasła zawierało się w nim wiele, co odpowiadało czasowi, epoce, bohaterstwu ludzi, którzy swoją pracą pokonywali głód, zimno, spustoszenie, a my prawie nie zauważyliśmy uproszczenia złożoności zadań zawartych w tym hasło reklamowe.

To dość paradoksalne, że to właśnie Meyerhold został ideologiem tego kierunku, ponieważ przed rewolucją koncentrował się na badaniu tradycji przeszłości i teatru klasycznego w ogóle. Czyniąc to, stał się wzorową postacią pod względem tego, jak nowy epoka historyczna„urodził” nowych artystów, gotowych na wszelkiego rodzaju twórcze eksperymenty i zmiany, było już po Rewolucja Październikowa stworzył swoje najlepsze nowatorskie produkcje.

Nowatorskie pomysły reżysera znalazły wyraz sceniczny w ramach działalności utworzonego przez niego Teatru RSFSR1. Na tej słynnej scenie wystawiono różne nowe sztuki na aktualne tematy, w tym w modnym i aktualnym gatunku „rajd performatywny”. Meyerholda interesowały także dzieła literatury klasycznej, dramaturgów, np. „Głównego inspektora” N. Gogola itp. Eksperymentator z natury, operował zupełnie różnorodnymi środkami wyrazu. W jego spektaklach było miejsce na sceniczną konwencję, groteskę, ekscentryczność, biomechanikę, a jednocześnie klasyczne techniki teatralne. Niszcząc granice między widzem a sceną, publicznością a aktorami, często przenosił część akcji bezpośrednio na widownię. Poza tym Meyerhold należał do przeciwników tradycyjnego „pudełka scenicznego”. Oprócz środków scenograficznych i kostiumów reżyser zastosował zupełnie nietypowe jak na tamte czasy kadry filmowe, które ukazano na „tło”, jak a także niezwykłe elementy konstruktywistyczne.

W połowie lat dwudziestych rozpoczęło się tworzenie nowego radzieckiego dramatu, co miało bardzo poważny wpływ na rozwój całej sztuki teatralnej jako całości. Wśród najważniejszych wydarzeń tego okresu można wymienić premierę sztuki „Burza” na podstawie sztuki V. N. Billa-Belotserkovsky'ego w Teatrze. MGSPS, produkcja „Lyubov Yarovaya” K.A. Trenev w Teatrze Małym, a także „Przerwa” dramatopisarza B. A. Ławreniewa w Teatrze. E. B. Wachtangowa oraz w Teatrze Dramatycznym Bolszoj. Również sztuka „Pociąg pancerny 14-69” V.V. Iwanowa na scenie Moskiewskiego Teatru Artystycznego stała się rezonansowa. Równocześnie, wbrew licznym ostatnim trendom, ważne miejsce w repertuarze teatrów zajmowała klasyka. W teatrach akademickich czołowi reżyserzy podejmowali ciekawe próby nowego odczytania sztuk przedrewolucyjnych (np. „Gorące serce” A.N. Ostrowskiego w Moskiewskim Teatrze Artystycznym). Skontaktowano się również klasyczne historie i zwolennicy sztuki „lewicowej” (odnotowujemy „Las” A. N. Ostrowskiego i „Rewizora” N. V. Gogola w Meyerhold Theatre).

Jeden z najbardziej utalentowanych reżyserów epoki A.Ya. Tairow opowiadał się za refrakcją aktualnych tematów w sztukach wielkich klasyków minionych stuleci. Reżyser był daleki od polityki i obcy tendencji do upolityczniania sztuki. Nawet w ciągu tych lat eksperymentów i nowych trendów pracował z dużym powodzeniem w gatunku spektaklu tragicznego - wystawił przełomową inscenizację Fedry (1922) na podstawie sztuki Racine'a opartej na antycznym micie. Tairow interesował się również gatunkiem arlekinady („Zhirofle-Zhiroflya” C. Lecoqa, 1922). Od strony koncepcyjnej reżyser starał się połączyć wszystkie elementy sztuki sceniczne(słowa, muzyki, pantomimy, tańca, malarstwa), czyli do tzw. „teatru syntetycznego”. Mój program artystyczny Tairow przeciwstawił zarówno „teatr warunkowy”, jak i teatr naturalistyczny Meyerholda.

W lutym 1922 r. rozpoczęła działalność pracownia teatralna pod kierownictwem E. B. Wachtangowa. W dobie NEP-u teatry, chcąc przyciągnąć nową widownię (tzw. „Nepmenów”), starały się wystawiać sztuki z „lekkiego gatunku” – baśni i wodewilów. W tym duchu Wachtangow wystawił spektakl oparty na baśni Gozziego „Księżniczka Turandot”, która stała się nieśmiertelna, gdzie za zewnętrzną lekkością i komizmem sytuacji kryła się ostra społeczna satyra. Aktor i reżyser Yu A. Zavadsky wspominał: „Zgodnie z planem Wachtangowa sztuka „Księżniczka Turandot” była skierowana przede wszystkim do głębokiej ludzkiej istoty widza. Miał wielką afirmującą życie moc. Dlatego wszyscy, którzy widzieli spektakle Turandot po raz pierwszy, zachowają je w pamięci jako ważne wydarzenie, jako coś, po czym człowiek inaczej patrzy na siebie i innych, inaczej żyje.

„Jeśli artysta chce tworzyć „nowe”, tworzyć po nadejściu Rewolucji, musi tworzyć „wspólnie” z narodem” – powiedział Wachtangow.

W 1926 roku w Moskiewskim Teatrze Małym odbyła się premiera sztuki Treneva Love Yarovaya, która stała się bardzo popularna w następnych dziesięcioleciach. Spektakl opowiadał o jednym z epizodów niedawno zakończonej wojny domowej, o odwadze i bohaterstwie narodu.

W październiku 1926 roku odbyła się premiera sztuki M. A. Bułhakowa „Dni turbin”, reżyserem produkcji był K. S. Stanisławski, reżyserem – I. Ya. Sudakov. Spektakl wzbudził oburzenie krytyków, którzy widzieli w nim usprawiedliwienie Białych. „Ostrość i bezkompromisowość większości ówczesnych recenzji Dni Turbin wynika po części z faktu, że Teatr Artystyczny był powszechnie uważany przez krytyków „lewicowego frontu” za teatr „burżuazyjny”, „obcy rewolucji” ”.

W pierwszej porewolucyjnej dekadzie była to główna zasada, która decydowała o sukcesie zarówno publiczności, jak i władzy. Jednocześnie był to czas (jedyna dekada w całym istnieniu ZSRR), kiedy na scenach współistniały zupełnie różne style i kierunki. Na przykład dopiero w tym okresie można było zobaczyć na różnych scenach „futurystyczne upolitycznione” spektakle-wiece Meyerholda, znakomity, dobitnie aspołeczny psychologizm Tairowa, „realizm fantastyczny” Wachtangowa, eksperymenty młodego N. Satsa z przedstawieniami dla dzieci , oraz poetycki teatr biblijny Habima ixcentric FEKS. To był naprawdę wspaniały czas dla postaci sztuki teatralnej.

W tym samym czasie istniał kierunek tradycyjny, który był transmitowany przez Moskiewski Teatr Artystyczny, Teatr Mały, Aleksandryjski. W połowie lat dwudziestych Moskiewski Teatr Artystyczny stał się najbardziej wpływowym teatrem ze swoim psychologizmem sztuki teatralnej („Gorące serce” A.N. Ostrowskiego, „Dni turbin” M.A. Bułhakowa, 1926,

Szalony dzień, czyli Wesele Figara Beaumarchais, 1927). Drugie pokolenie aktorów Moskiewskiego Teatru Artystycznego głośno zadeklarowało: A.K. Tarasowa, O.N. Androwskaja, K.N. Elanskaya, A.P. Zueva, NP Batałow, N.P. Chmielow, BG Dobronrawow, B.N. Liwanow, A.N. Gribow, M.M. Jaszyn i inni Rozwijający się w oparciu o metodę socrealizmu teatr radziecki kontynuował najlepsze tradycje rewolucyjnej sztuki realistycznej. Ale i te teatry rozwijały się w duchu nowoczesności i wprowadzały do ​​swojego repertuaru przedstawienia w popularnych nowych stylach - rewolucyjne i satyryczne, ale było im trudniej w okresie nacisku na nowatorstwo niż przed rewolucją. Duża rola w rozwoju radzieckiej sztuki teatralnej nadal grał system Stanisławskiego, stworzony przed 1917 r., mający na celu całkowite zanurzenie aktora w tym, co się dzieje, osiągnięcie psychologicznej autentyczności.

Kolejny okres w historii rosyjskiego teatru sowieckiego rozpoczął się w 1932 roku. Została otwarta uchwałą Komitetu Centralnego Wszechzwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewików „O restrukturyzacji organizacji literackich i artystycznych”. Czas twórczych poszukiwań i artystycznych eksperymentów wydawał się minąć. Ale jednocześnie w sowieckich teatrach nadal pracowali utalentowani reżyserzy i artyści, którzy pomimo cenzury i politycznej kontroli nad sztuką nadal tworzyli ciekawe produkcje i rozwijali sztukę teatralną. Problem polegał teraz na tym, że ideologia znacznie zawęziła granice tego, co „dopuszczalne” – tematy, obrazy, dzieła, które można było wykorzystać, i możliwości ich interpretacji. Akceptację rad artystycznych i władz uzyskiwały głównie przedstawienia realistyczny kierunek. To, co jeszcze kilka lat temu było odbierane z przytupem zarówno przez krytyków, jak i widzów – symbolizm, konstruktywizm, minimalizm – teraz zostało potępione za tendencyjność, formalizm. Mimo to teatr pierwszej połowy lat 30. imponuje różnorodnością artystyczną, odwagą reżyserskich decyzji, prawdziwym rozkwitem aktorstwa, w którym rywalizowali sławni mistrzowie i młodzi, bardzo różnorodni artyści.

W latach trzydziestych teatr radziecki znacznie wzbogacił swój repertuar m.in prace dramatyczne Klasyka rosyjska i zachodnioeuropejska. To wtedy powstały spektakle, które przyniosły chwałę radzieckiemu teatrowi jako najgłębszemu interpretatorowi twórczości wielkiego angielski pisarz Szekspir: Romeo i Julia w Teatrze Rewolucji (1934), Otello w Teatrze Małym, Król Lear w GOSET (1935), Makbet. Okres ten charakteryzował się także masowym odwoływaniem się teatrów do postaci M. Gorkiego, który przed rewolucją nie był tak interesujący dla reżyserów. Połączenie wątków społeczno-politycznych i personalno-emocjonalnych było po prostu skazane na sukces. Równocześnie posiadali, oprócz niezbędnych z punktu widzenia ideologii przymiotów, wybitne walory artystyczne. Takie sztuki to „Egor Bulychov i inni”, „Vassa Zheleznova”, „Wrogowie”.

Ważne jest, aby zrozumieć, że w tym okresie pojawiło się nieistniejące wcześniej kryterium oceny jakiegokolwiek dzieła sztuki: ideologiczno-tematyczne. W związku z tym możemy przypomnieć sobie takie zjawisko w sowieckim teatrze lat 30., jak przedstawienia „Leninian”, w których W. Lenin występował nie jako prawdziwa osoba ale jako pewnego rodzaju epicka postać historyczna. Takie produkcje pełniły raczej funkcje społeczne i polityczne, choć mogły być ciekawe, wypełnione kreatywny plan. Należą do nich „Człowiek z bronią” (Teatr Wachtangowa), w którym rolę Lenina zagrał wspaniały aktor B. Szczukin, a także „Prawda” w Teatrze Rewolucji, w której rolę Lenina zagrał M. Strauch.

Jeszcze lata 30. nieco tragicznie odzwierciedlone w kulturze rosyjskiej. Represjonowano wielu utalentowanych ludzi, w tym postacie rosyjskiego teatru. Ale rozwój teatru nie ustał, pojawiły się nowe talenty, które w przeciwieństwie do przedstawicieli starszego pokolenia umiały żyć w nowych warunkach politycznych i potrafiły „manewrować”, wcielając się we własne kreatywne pomysły działając w ramach cenzury. W latach 30. na czołowych scenach teatralnych Leningradu i Moskwy pojawili się nowi reżyserzy: A. Popow, Yu. Zavadsky, R. Simonov, B. Zachava, A. Dikiy, N. Okhlopkov, L. Vivien, N. Akimov, N. Gerchakov, M. Knebel i inni.

Ponadto utalentowani, wykształceni, oryginalni reżyserzy pracowali w innych miastach Związku Radzieckiego. Wszędzie podniósł się poziom edukacji, zaczęły powstawać biblioteki publiczne, szkoły i oczywiście teatry.

Lata dwudzieste i trzydzieste XX wieku dały krajowi nowe pokolenie aktorów. Byli to artyści „nowej formacji”, wykształceni w czasach sowieckich. Nie musieli uczyć się na nowo starych stereotypów, organicznie czuli się w wykonaniach nowego, nowoczesnego repertuaru. W Moskiewskim Teatrze Artystycznym wraz z takimi luminarzami jak O. Knipper-Czechowa, W. Kachałow, L. Leonidow, I. Moskwin, M. Tarchanow, N. Chmielew, B. Dobronrawow, O. Androwskaja, A. Tarasowa ogłosili się , K. Elanskaya, M. Prudkinidr. Aktorzy i reżyserzy Moskiewskiej Szkoły Teatralnej - I. Bersenev, S. Birman, S. Giatsintova - pracowali z wielkim sukcesem w Moskiewskim Teatrze im. Lenina Komsomołu (dawny TRAM). Artyści starszego pokolenia A. Jabłoczkina, W. Masalitinowa, W. Ryżowa, A. Ostużew, P. Sadowski kontynuowali działalność twórczą w Teatrze Małym; obok nich poczesne miejsce zajmowali młodzi aktorzy: W. Paszennaja, E. Gogolewa, M. Żarow, N. Annenkow, M. Carew, I. Iljiński (jeden z najpopularniejszych aktorów tego okresu, który zaczynał od Meyerholda).

W byłym Teatr Aleksandryński, który otrzymał imię A. Puszkina w 1937 r., najwyższy poziom twórczy był nadal utrzymywany dzięki tak znanym starym mistrzom, jak E. Korchagina-Aleksandrovskaya, B. Gorin-Goryainov, Yu. Yuriev, I. Pevtsov. Wraz z nimi na scenie pojawiły się nowe talenty - N. Rashevskaya, E. Karyakina, E. Wolf-Israel, N. Cherkasov. Na scenie Teatru Wachtangowa można było zobaczyć tak utalentowanych aktorów jak B. Szczukin, A. Orochko, Ts. Mansurova. Nie ustępowali im pod względem poziomu twórczego trup teatralnych. Rada Miejska Moskwy (dawniej MGSPS i MOSPS), w której grali V. Maretskaya, N. Mordvinov, O. Abdulov, Teatr Rewolucji, Teatr. Meyerholda (pracowali tu M. Babanova, M. Astangov, D. Orlov, Yu. Glizer, S. Martinson, E. Garin). Większość z tych nazwisk zapisała się dzisiaj w historii teatru i znalazła się w encyklopediach.

Zwróćmy uwagę na jeden wskaźnik ilościowy: do połowy lat 30. liczba aktorów w ZSRR wzrosła pięciokrotnie w porównaniu z 1918 r. Fakt ten sugeruje, że liczba teatrów (i szkół zawodowych) stale rosła, we wszystkich miastach kraju otwierano nowe teatry dramatyczne i muzyczne, które cieszyły się dużą popularnością wśród wszystkich grup ludności kraju. Teatr rozwijał się, wzbogacał o nowe formy i idee. Wybitni reżyserzy wystawili wspaniałe przedstawienia, na scenie pojawili się utalentowani aktorzy epoki.

1.2 Innowacja teatralna i jej rola w rozwoju sztuki radzieckiej

Rewolucja Październikowa przywołała inspirację i wiarę w realną przyszłość, usuwając społeczne bariery w edukacji, kulturze i twórczym wyrażaniu siebie. Sztuka była wypełniona nowymi ideałami i nowymi przedmiotami. Walka rewolucyjna, wojna domowa, zmiana struktura społeczna, życie publiczne, początek zupełnie innego etap historyczny, kształtowanie się „sowieckiego” typu osobowości stało się głównymi tematami w sztuce.

Twórcza inteligencja Rosji w większości postrzegała wydarzenia 1917 roku jako początek Nowa era nie tylko w historii kraju, ale także w sztuce: „Lenin wywrócił cały kraj do góry nogami – tak jak ja to robię na swoich obrazach”45 – pisał Marc Chagall, ówczesny komisarz ds. sztuki w Ludowym Komisariacie Edukacji Łunaczarskiego.

Jak ci, którzy ją tworzyli, widzieli drogę nowej sztuki teatralnej? Na przykład tak entuzjastycznie, ale całkiem w duchu czasu - mówił o tym reżyser i teoretyk Zavadsky: „Rozglądamy się wokół - życie szybko się rozwija, pojawiają się piękne cechy nowej, radzieckiej osoby. Ale obok tego piękna żyje brzydota: chamstwo, arogancja, przekupstwo, kolesie, spekulanci, złodzieje, mieszczanie i wulgarni, którzy obrażają nasze życie. I nie chcemy pogodzić się z ich istnieniem! Nasze oddanie wielkiemu super-zadaniu zobowiązuje nas do nieprzejednania. Wznoś i chwal światło, skarć ciemność, rzuć się na nią z pasją Gogola. Pamiętacie jego słowa o naszych wielkich satyrykach?

„Bezlitosna siła ich kpiny została rozpalona ogniem lirycznego oburzenia”. Tak, wściekłość, ogień, natchnienie – wszystkie te przejawy klasycznej rosyjskiej twórczości – powinny być dziś naszą siłą, naszą bronią wojskową. „Dzisiaj te słowa wydają się nam pretensjonalny, zbyt pobudzony, przesadnie ognisty. Ale w rzeczywistości sztuka teatralna lat 20. i wczesnych 30. XX wieku był naprawdę przesiąknięty tym zapałem, pragnieniem tworzenia nowych ideałów, pokazania, jak życie w kraju zmienia się na lepsze, pokazania na scenie odnowionej, doskonalszej moralnie osoby.

Z koncepcyjnego punktu widzenia była to niewątpliwie innowacja, ponieważ. teatr przedrewolucyjny (podobnie zresztą jak literatura) był znacznie bardziej skoncentrowany na wewnętrznym świecie człowieka, sferze relacji osobistych i ciążył ku codzienności i tematy rodzinne. Równocześnie iw ramach takich tematów można było dotykać spraw życiowych, najwyższych i światowych, ale teatr sowiecki potrzebował nieco innego doboru wątków i podejścia do realizacji.

O czym to było? Ideologia nadawała nowe wartości, które były aktywnie (m.in. poprzez przedstawienia teatralne) wprowadzane do społeczeństwa i „zaszczepiane” ludzie radzieccy. To, co osobiste, zaczęto uważać za drugorzędne i nieistotne w porównaniu z tym, co zbiorowe. Człowiek musiał włożyć całą swoją siłę w budowę nowego państwa. A teatr, najpierw oparty na szczerej wierze w tę ideę postaci kulturowych, a potem na ściśle politycznej oprawie, proponował widzowi tę ideę w różnych stylach i przedstawieniach. Bez wątpienia „państwo robotniczo-chłopskie uważało teatr za ważną dziedzinę wychowania ludu. Partia bolszewicka widziała w teatrze dyrygenta swojego wpływu na masy. Budowa nowej kultury stała się sprawą narodową”.

Ponadto zmieniające się życie państwa i społeczeństwa, wszelkie realia polityczne i społeczne wymagały także nowego podejścia do inscenizacji dzieł klasycznych, co zostało entuzjastycznie przyjęte przez współczesnych reżyserów.

Jest oczywiste, że po rewolucji teatr poszedł pod wieloma względami inną drogą, niż sugerował jego dotychczasowy rozwój. Trzeba jednak zrozumieć, że przejście „na nowe tory” następowało stopniowo, choć wśród reżyserów byli tacy nieprzejednani eksperymentatorzy i innowatorzy, którzy postrzegali ten okres jako prawdziwy powiew świeżości, co pozwoliło im tworzyć spektakle w niespotykane dotąd style i formy.

Ale nie zawsze tak było. Wiele postaci nie od razu, ale stopniowo zrozumiało, że w teatrze powinny pojawić się nowe tematy, wątki, powinny pojawić się nowe gatunki. Badając wczesne dzieje radzieckiego teatru, Zołotnicki napisał: „Byłoby odstępstwem od prawdy historycznej przedstawiać sprawę tak, jakby każdy teatr, każda postać teatralna przyjęła rewolucję entuzjastycznie, od razu zrozumiała i zdała sobie sprawę, że widownia stała się inna. i już inne wymagania, bo przynosi ze sobą sztukę. Droga dawnych teatrów w rewolucji była kręta, teatry te przesiąkały ideami socjalizmu dopiero pod wpływem trudnego doświadczenia życiowego, dopiero w ostatecznym rozrachunku, a nie od razu i nie nagle.

Jednocześnie ważne jest zrozumienie (co nie zawsze przemawiało do „budowniczych” teatru rewolucyjnego), że tradycjonalizmu nie należy przeciwstawiać innowacyjności jako czegoś przestarzałego, obcego nowemu. sztuka radziecka i nie mieć prawa do życia scenicznego. W rzeczywistości tradycje przeszłości, stworzone przez ponad dwa wieki istnienia profesjonalnego teatru rosyjskiego, musiały zostać zachowane, nabierając innych cech i stylu. Rozumieli to takie czołowe postacie epoki, jak K. Stanisławski i A. Łunaczarski oraz ich najbardziej przenikliwi współcześni. Całkowite zniszczenie starego było nie do przyjęcia dla sztuki, w której wszelkie innowacje zawsze wyrastają na fundamencie doświadczenia i tradycji. „Pracujemy systematycznie, pracujemy tak, aby proletariat nie rzucił nam później wyrzutów, że zrujnowaliśmy i zniszczyliśmy ogromne wartości, nie pytając go o to w chwili, gdy we wszystkich warunkach jego życia nie mógł wypowiedzieć się na ich temat. Pracujemy w taki sposób, aby nie kompromitować nadchodzącej sztuki proletariackiej, podnosząc ją poprzez oficjalny mecenat.

W pierwszych latach porewolucyjnych A. Łunaczarski zrobił wiele, aby zachować cesarskie teatry - Moskiewski Teatr Artystyczny, Aleksandryński, Bolszoj, Maryjski, choć wielu uważało, że wszystko, co stare, powinno zostać zniszczone, ponieważ. Sztuka „salonowa”, która była pokazywana na tych scenach, nie będzie mogła znaleźć dla siebie miejsca nowa rzeczywistość. Niezwykły intelekt, wykształcenie i autorytet A. Łunaczarskiego pozwoliły uniknąć tego nieodwracalnego rozwoju wypadków. Dość przekonująco i jak pokazała historia następnego stulecia absolutnie słusznie wyjaśnił, dlaczego w pięknym nowym świecie trzeba znaleźć miejsce dla teatrów, które istniały przed 1917 rokiem. „Przedstawiciele pracowników z różnymi wymagania teatralne. Tw. Bucharin byłby chyba zdziwiony, że robotnicy nie raz domagali się ode mnie zwiększenia dostępu do nich dla rewolucyjnego teatru, ale z drugiej strony bez końca domagają się opery i… baletu. Może towarzysz Bucharin byłby tym zmartwiony? To mnie trochę denerwuje. Wiem, że propaganda i agitacja toczy się jak zwykle, ale jeśli całe życie zajmiesz się propagandą i agitacją, to zrobi się nudno. Wiem, że wtedy złowrogie okrzyki, które czasem słychać, staną się częstsze: „słyszałem, zmęczony, mów”.

Również w swoich przemyśleniach, które odnoszą się bezpośrednio do interesującego nas okresu, A. Łunaczarski pisał: teatry ze swoim dawnym rzemiosłem; przedwcześnie, po pierwsze dlatego, że stanowisko co do potrzeby budowania dalszej kultury proletariackiej na bazie asymilacji kulturowego dorobku przeszłości zostało obecnie przyjęte przez wszystkich; po drugie dlatego, że, jak zobaczymy z dalszej części, teatry w ogóle zaczynają się odwracać socrealizm, co uświadamia wielu, jak ważne było zachowanie do naszych czasów najlepszych ośrodków teatralnego realizmu; i po trzecie wreszcie, ponieważ ja sam, który wiele walczyłem o zachowanie tych teatrów, stwierdzam, że teraz jest ich już za mało i że nadszedł czas, kiedy te teatry akademickie muszą iść naprzód.

W tym samym duchu myślał Zavadsky: „Kierując się zadaniami przyszłości, musimy przezwyciężyć wyimaginowaną, fałszywą opozycję prawdziwych tradycji i innowacji. Są tradycje i tradycje. Są tradycje, które z roku na rok stawały się zapożyczaniem rękodzieła, powtarzaniem stereotypowych, scenicznych decyzji, technik, klisz, które straciły kontakt z życiem, i są tradycje, które chronimy i szanujemy jako świętą sztafetę. Tradycja jest niejako wczoraj naszej sztuki, innowacja to ruch ku jej jutrze. Wczorajszy dzień radzieckiego teatru to nie tylko Stanisławski, to Puszkin i Gogol, to Szczepkin i Ostrowski, to Tołstoj, Czechow i Gorki. To wszystko zaawansowane, najlepsze w naszej literaturze, muzyce, teatrze, to jest wielka rosyjska sztuka.

Ostatecznie, teatr tradycyjny utrzymała swoją pozycję (choć doznała wielu ataków ze strony zwolenników „rozbicia starego świata”). Jednocześnie innowacyjne pomysły w latach dwudziestych XX wieku były rozwijane bardziej aktywnie niż kiedykolwiek. W rezultacie, jeśli mówimy o sztuce teatralnej lat 20.-30. XX wieku, a szerzej o kulturze artystycznej tamtej epoki, można wyróżnić dwa wiodące nurty: tradycjonalizm i awangardę.

W dziejach kultury ten czas (nie tylko w naszym kraju) postrzegany jest właśnie jako epoka różnorodnych poszukiwań twórczych, ucieleśnienia w malarstwie, muzyce, teatrze najbardziej nieoczekiwanych i z pozoru absurdalnych idei oraz niezwykły rozkwit idei oryginalnych i Fantazja. Poza tym lata 20 naznaczone były prawdziwą walką różnych stylów i nurtów teatralnych, z których każdy osiągnął poważne osiągnięcia artystyczne i zaprezentował szereg utalentowanych inscenizacji.

Podobne dokumenty

Wiodące nurty twórcze w rozwoju teatru radzieckiego w latach 20.-30. XX wieku. Wpływ myśli społeczno-politycznej na rozwój sztuki teatralnej w latach 20.-30. XX wieku. Łunaczarski A.V. jako teoretyk i ideolog teatru radzieckiego. Cenzura polityczna repertuaru.

praca dyplomowa, dodano 30.04.2017


Rozwój różnych form sztuki teatralnej w Japonii. Cechy występów w teatrze Noo. Charakterystyka teatru Kabuki będącego syntezą śpiewu, muzyki, tańca i dramatu. Heroiczny i występy miłosne teatr Kathakali.

prezentacja, dodano 04.10.2014


Historyczne uwarunkowania i główne etapy rozwoju sztuki teatralnej w Rosji w drugiej połowie XX wieku, jej kluczowe problemy i sposoby ich rozwiązywania. Narodziny nowej estetyki teatralnej w latach 1950–1980 i tendencje jej rozwoju w okresie poradzieckim.

praca semestralna, dodano 02.09.2009


Różnorodność gatunkowa i formy sztuki teatralnej w Japonii. Charakterystyka i funkcje Teatr lalek Bunraku. Symbolika obrazów teatru Kabuki, muzyka shamisen jest jej integralną częścią. Transformacja osoby w spektaklach teatru No, maski.

prezentacja, dodano 04.11.2012


Powstanie narodowego teatru zawodowego. Repertuar teatralny: od przerywników do dramatów. Przedstawienia z repertuaru teatrów miejskich. Różnorodność form i gatunków. Trudna ścieżka profesjonalizacja teatru i wprowadzenie tej formy sztuki w umysły ludzi.

streszczenie, dodano 28.05.2012


Geneza teatru rosyjskiego. Pierwsze dowody bufonów. Powstanie rosyjskiej oryginalnej sztuki bufonów. Teatr epoki sentymentalizmu. Podział teatru na dwa zespoły. Rosyjski teatr okresu poradzieckiego. Historia Teatru Małego.

prezentacja, dodano 12.09.2012


Analiza podobieństw i różnic w rozwoju sztuki teatralnej w Niemczech i Rosji na początku XX wieku. Studium rosyjsko-niemieckich kontaktów w dziedzinie teatru dramatycznego. Twórczość postaci kultury tego okresu. Ekspresjonizm teatralny i jego cechy.

praca dyplomowa, dodano 18.10.2013


Kształtowanie się teatru starożytnej Grecji jako instytucji społecznej, jego funkcje w społeczeństwie. Organizacja akcji teatralnej, wykorzystanie najlepsze osiągnięcia epos i teksty Hellady, bohaterów dawne tragedie. Filozoficzne, polityczne problemy są podstawą teatru.

streszczenie, dodano 22.04.2011


Miejsce teatru w życiu publicznym Rosji w XIX wieku. Inscenizacja Gogolowskiego „Generalnego inspektora” w 1836 r., jej znaczenie dla losów sceny rosyjskiej. Ingerencja teatru w życie, chęć wpływania na rozwiązanie aktualnych problemów społecznych. Ciężki ucisk cenzury.

prezentacja, dodano 24.05.2012


Teatr starożytnej Grecji, funkcje gatunki dramatyczne ten okres. Oryginalność teatru rzymskiego i średniowiecza. Renesans: nowy etap w rozwoju teatru światowego, nowatorskie cechy teatru XVII, XIX i XX wieku, ucieleśnienie tradycji poprzednich epok.

Dramaturgia to szczególny rodzaj sztuki. Istnieje „na styku” literatury i teatru, to znaczy w nim manifestują się prawa literatury i teatru w ich interakcji.

Historia nowożytnej literatury rosyjskiej zaczyna swoje odliczanie od drugiej połowy XVIII wieku wraz z pojawieniem się Bibliofilii staroruskiej, która wyznaczyła zasadniczo nowy stosunek czytelnika do literaturę domową i literaturę jako zjawisko niezależne i samowystarczalne. Do takiego wniosku doszedł D. S. Lichaczow w pracy „Poetyka literatury staroruskiej”: „ Literatura staroruska istnieje dla czytelnika jako całości, bez podziału na okresy historyczne.<...>Kiedy w umyśle czytelnika uporządkowano autorów i ich dzieła w porządku chronologicznym, oznacza to, że pojawiła się świadomość historycznej zmienności literatury, a to oznacza, że ​​proces rozwoju literatury zaczął przebiegać na zasadzie zjednoczony Front. Od kiedy możemy obserwować powstawanie tej pamięci literackiej, tej świadomości zmienności literatury?<...>Zaczyna się od wspaniałej działalności Nowikowa w kolekcjonowaniu starożytnych pomników w publikacji, która podkreśla tę świadomość historyczną w samym tytule: „Bibliofilia starożytnej Rosji”. Ale świadomość historycznej zmienności stylu i języka pojawia się dopiero na początku XIX wieku. Puszkin jako pierwszy w pełni odczuł różnicę stylów literackich według epoki, kraju i pisarza. Był pasjonatem swojego odkrycia i próbował swoich sił w różnych stylach - różne epoki, ludy i pisarze. Oznaczało to, że skok dobiegł końca i rozpoczął się normalny rozwój literatury, świadomej swojego rozwoju, swojej historycznej zmiany. Pojawiła się historyczno-literacka samoświadomość literatury. „Tak więc z dziełem A. F. Nowikowa, którego pojawienie się dowiodło, że literatura rosyjska, aby mogła się swobodnie rozwijać, musi zajrzeć do swojej historii, uświadomić sobie całą długość drogi, którą przebyła, od drugiej połowy XVIII wieku wieku rozpoczyna się nowa literatura rosyjska. Mniej więcej w tym samym czasie rozpoczął się teatr rosyjski: jego pochodzenie wiąże się z imieniem Fiodora Wołkowa. Tak więc dopiero w połowie XIX wieku literatura rosyjska stała się całkowicie niezależnym czynnikiem w kulturze światowej, a rosyjska literatura sceniczna osiągnęła poważne wyżyny, ukształtowała najważniejsze zasady i postulaty sztuki dramatycznej. Ale jaki był repertuar rosyjskich teatrów? Oryginalne, jasne gry autorzy krajowi były zjawiskiem niezwykle epizodycznym na ich scenach. „Biada dowcipowi” dopiero w 1862 roku po raz pierwszy zobaczył widz; ze wszystkich sztuk N.V. Gogola w kinach pokazywano tylko Generalnego Inspektora; dramaturgia Puszkina i Lermontowa była na ogół nieznana teatrowi rosyjskiemu. Większość przedstawień opierała się na tłumaczonych sztukach francuskich i rosyjskich naśladowcach; wodewil stał się ulubionym gatunkiem, a wartość teatru postrzegano jako rozrywkowy, rozrywkowy.

Tak więc w połowie XIX wieku scena rosyjska odczuwała pilną potrzebę gruntownej odnowy repertuaru; chciała się skontaktować obrazy narodowe i spraw domowych. Głód dramatu jest widoczny u wszystkich wybitnych pisarzy rosyjskich początku ubiegłego stulecia. Ale sztuki Puszkina, Lermontowa, Gogola nie tworzą powiązanych ze sobą zjawisk. Postrzegane są organicznie jedynie w kontekście twórczości ich autora; łączenie ich w pewną niezależną serię wygląda mechanicznie. Jednak te genialne sztuki same w sobie, jeśli nie tworzyły „teatru rosyjskiego”, były niezbędne do powstania rosyjskiego dramatu. A w połowie wieku literatura rosyjska była już gotowa na spotkanie z teatrem. Trzeba zwłaszcza zaznaczyć, że nie tylko życie kulturalne, ale i społeczne kraju domagało się nowego teatru i nowej dramaturgii. Koniec lat 50. – początek lat 60. to oczekiwanie, przygotowanie i wdrożenie najważniejszych reform. W odnowionej poreformatorskiej Rosji tzw opinia publiczna: większość po raz pierwszy od wielu lat znalazła swój głos i aktywnie starała się, aby ten głos zabrzmiał i został usłyszany. A. Anikst tak komentuje cechy tego okresu naszej historii: „Datą graniczną, wyznaczającą koniec jednego okresu i początek drugiego, jest rok 1855, rok śmierci Mikołaja I, którego trzydziestoletnie panowanie zaznaczono najbardziej ponurą reakcją w życiu społecznym i duchowym kraju.

Zniesienie pańszczyzny w 1861 r. i towarzyszące mu reformy były połowicznymi posunięciami, które nie rozwiązały wszystkich sprzeczności. Niemniej jednak atmosfera w kraju, w porównaniu z czasami Mikołaja 1, nieco się zmieniła. Możliwe stało się ostrzejsze przedstawienie zła poprzedniego okresu. W związku ze zmienionymi warunkami w literaturze pojawiły się nowe nurty. Koniec tego okresu zbiega się z zabójstwem Aleksandra II przez Narodną Wolę w 1881 roku. Czas do rozważenia obejmuje ćwierć wieku; były to bardzo owocne lata dla literatury rosyjskiej, aw szczególności dla dramatu. To właśnie w tych latach rosyjski dramat osiąga pełną dojrzałość i staje się główną siłą w teatrze. Teraz nie pojedyncze arcydzieła… ale dziesiątki sztuk świadczą o tym, że pojawił się rodzaj rosyjskiego dramatu narodowego, który ma wielkie bogactwo pomysłów i wyróżnia się oryginalną formą artystyczną on, pod jego kierownictwem. Tylko Ostrovsky zrobił to, co pokolenia dramaturgów zrobiły w innych krajach. Celowo i konsekwentnie stworzył rosyjski teatr narodowy. Wyjątkowość jego talentu polega na zadziwiającym harmonijnym połączeniu talentu pisarza i postaci teatralnej. Nie tylko tworzył repertuar teatralny. Założył szkołę aktorską. Wypracował system ról, który jest stabilny i niezbędny w teatrze klasycznym. A co najważniejsze - stworzył nowego aktora i nową publiczność. Teatr Ostrowskiego jest zjawiskiem holistycznym. Charakteryzuje się specjalne traktowanie do tekstu, kult tekstu. W samym spektaklu, zgodnie z intencją dramatopisarza, wszystko jest już ustalone: ​​interpretacja każdej roli, niezbędne techniki reżyserskie, a nawet projekt sceny. Reżyser w tym teatrze to osoba trzeciorzędna; wszystko, czego wymaga się od aktorów i artysty, to maksymalna dbałość o tekst autorski. W końcu podstawą każdej klasycznej sztuki jest dialog. Cała akcja opiera się na rozmowach bohaterów, na monologach, wymianie uwag. Bohaterowie są idealnymi towarzyszami. Słowo samo w sobie jest działaniem. Życie jest mową. Większość sztuk Ostrowskiego wyróżnia się całkowitą przezornością: autor pozwala każdej postaci w pełni wyrazić siebie, aby wyczerpująco ją scharakteryzować.

Twórczość widza w takim teatrze polega głównie na wczuciu się w to, co dzieje się na scenie. Głęboka kontemplacja nie jest jeszcze od niego wymagana. Ale w latach 70. pragnienie bohaterów Ostrowskiego pełnej szczerości wobec publiczności zostało zastąpione powściągliwością i izolacją. Szczere wyznania ustąpić miejsca aluzjom, alegoriom, niedomyśleniom. Podtekst zaczyna odgrywać swoją rolę w teatrze Ostrowskiego. W sztukach lat 70. i 80. pojawiają się tematy i obrazy antycypujące całkowicie nowe zjawisko w rosyjskiej dramaturgii – teatr Czechowa. L. M. Łotman słusznie zauważa: „Rozumienie dramatu życia, które wyraził Ostrowski, jego idea konfliktu dramatycznego, jako forma walki jednostki ze zniewoleniem człowieka” ogólny porządek bycie”, o mowie bohatera jako najważniejszym elemencie akcji dramatycznej, o złożonej relacji elementów komicznych i tragicznych – wszystkie te cechy jego twórczości przygotowały możliwość rewolucyjnego przemyślenia praw dramatu i teatr, który miał miejsce pod koniec XIX - na początku XX wieku.

Jeśli praca domowa dotyczy tematu: » Kształtowanie się rosyjskiego teatru narodowego i rosyjskiej dramaturgii okazał się dla Ciebie przydatny, będziemy wdzięczni za umieszczenie linku do tej wiadomości na swojej stronie w sieci społecznościowej.

• (!LANG:Najnowsze wiadomości

• Kategorie

• Aktualności

• Powiązane eseje

  Znaczenie tragedii „Borys Godunow” w historii rosyjskiego dramatu Znaczenie „Borysa Godunowa” w historii rosyjskiego dramatu jest ogromne. Tragedię wyróżnia historyzm, uwaga
  • Test USE w chemii Odwracalny i nieodwracalny reakcje chemiczne Odpowiedzi dotyczące równowagi chemicznej

  Odwracalne i nieodwracalne reakcje chemiczne. równowaga chemiczna. Przesunięcie równowagi chemicznej pod wpływem różnych czynników 1. Równowaga chemiczna w układzie 2NO(g).

  Niob w stanie zwartym jest błyszczącym srebrno-białym (lub szarym w postaci proszku) metalem paramagnetycznym z sześcienną siecią krystaliczną skupioną na ciele.

  Rzeczownik. Nasycenie tekstu rzeczownikami może stać się środkiem reprezentacji językowej. Tekst wiersza A. A. Feta „Szept, nieśmiały oddech ...”, w jego

Pytanie 1. Jakie tematy stały się wiodące w rosyjskiej sztuce muzycznej?

Odpowiadać. Realizm pojawia się także w muzyce. W twórczości” potężna garstka„(Milia Aleksiejewicz Bałakiriew, Modest Pietrowicz Musorgski, Cezar Antonowicz Cui, Aleksander Porfiriewicz Borodin i Nikołaj Andriejewicz Rimski-Korsakow) pokazują, jak bardzo chcieli przekazać prawdę życia w swoich pracach. W szczególności pisali obszernie na tematy zaczerpnięte z Sztuka ludowa. Również motywy zaczerpnięte są z historii, najczęściej z historii Rosji. Często te dwa źródła przeplatają się tam, tworząc coś jednolitego, co inspiruje kompozytora.

Pytanie 2. Co jest typowe dla rosyjskiego teatru drugiego połowa XIX w.?

Odpowiadać. Teatr przesiąknięty jest także duchem realizmu. Zestaw konwencjonalnych gestów, którymi aktorzy posługiwali się przed zejściem ze sceny. Teraz starają się odgrywać rolę, jakby nią żyć. Widz niejako widzi przez przezroczystą ścianę to, co się dzieje, życie, które toczy się normalnie, jakby nie dla widza, ale dla siebie. Zjawisko to nazwano „czwartą ścianą” (ściana między widownią a aktorami, która nie istnieje dla publiczności, ale musi koniecznie istnieć dla aktorów, ukrywa przed nimi salę, aby grali bez skupiania się na niej). Tematyka spektakli była odpowiednia. Przeważnie inscenizowali historie z Nowoczesne życie, odsłaniając problemy społeczeństwa, problemy, które złamały losy ludzi. Takie są sztuki A.N. Ostrowski, A.P. Czechow.

Pytanie 3. Przygotuj wiadomość o jednym kompozytorze lub aktorze drugiej połowy XIX wieku.

Odpowiadać. Konstantin Siergiejewicz Stanisławski, plan wiadomości:

1) pierwsze lata życia - syn wielkiego przemysłowca, który został aktorem;

2) na scenie amatorskiej w domu A. A. Karzinkina przy Bulwarze Pokrowskim;

3) członek zarządu i skarbnik moskiewskiego oddziału rosyjskiego towarzystwo muzyczne i dołączone do niego konserwatorium;

4) narodziny pseudonimu scenicznego;

5) tworzenie i twórczość Moskiewskiego Towarzystwa Sztuki i Literatury;

6) praca aktorska - doświadczenie, które stało się podstawą słynnego systemu szkolenia aktorów Stanisławskiego;

7) spotkanie z Niemirowiczem-Danczenką i utworzenie Moskiewskiego Teatru Artystycznego.

Pytanie 4. Dlaczego w drugiej połowie XIX wieku. Czy nastąpi odrodzenie rękodzieła ludowego?

Odpowiadać. Rzemiosło ludowe traci w tym okresie swoje znaczenie użytkowe. Produkty przemysłowe są znacznie tańsze. Ale produkty przemysłowe są standardowe, bez twarzy. Jednocześnie motywy ludowe stają się popularne w różnych rodzajach sztuki, a na nich zaczyna się moda. W ten sposób na pewnych terenach odradzają się pewne rzemiosła ludowe, których mistrzowie pracowali na określonym terenie. charakterystyczny styl. Teraz rękodzieło staje się przede wszystkim dziełami sztuki.

Pytanie 5. Jakie ogólne idee można prześledzić wśród autorów dzieł różnych rodzajów sztuki?

Odpowiadać. Do różne rodzaje sztukę cechuje realizm, pokazywanie życia takim, jakie ono jest, ze wszystkimi jego problemami, z jego niekonsekwencją. Takimi są malarstwo, muzyka i teatr tamtych lat. Wszędzie można dostrzec ideę nieuporządkowania życia i złożoności ludzkiej osobowości, która z powodu nieuporządkowania życia staje się coraz bardziej skomplikowana.

Decydujące zmiany w pierwszej rewolucyjnej dekadzie nastąpiły w rosyjskim teatrze. Rewolucja przyczyniła się do powstania radzieckiego teatru reżyserskiego. W ciągu tych lat w kraju pojawiło się wiele nowych grup teatralnych, wśród nich Teatr Bolszoj w Leningradzie, pierwszy dyrektor artystyczny który był AA Blok, Teatr im. V.E. Meyerholda, Teatr. EB Wachtangow, Teatr Moskiewski. Rada Miejska Moskwy. Pierwszym sowieckim spektaklem teatralnym był „Mystery - Buff” wystawiony przez V.E. Meyerholda (1921). V.E. Meyerhold ugruntował zasady dziennikarskiego, namiętnego, agitacyjnego wiecu teatralnego, wprowadził do akcji teatralnej elementy cyrku i kina, groteski i ekscentryczności.

Innowatorem sztuki teatralnej był E.B. Wachtangow. W swojej twórczości zasady estetyczne K.S. Stanisławskiego i V.E. Meyerholda: głęboka prawdziwość ujawnienia wewnętrznego świata człowieka organicznie łączyła się z chęcią nadania spektaklowi hiperbolicznej, przedziwnie groteskowej formy. Wprowadzając do spektaklu muzykę i taniec, stosując warunkowo uogólnioną scenografię, zmieniając efekty świetlne, Wachtangow wzbogacił współczesny język sceniczny. Realizacja "Księżniczki Turandot" K. Gozziego, zrealizowana przez niego w 1922 roku, zapoczątkowała zasadę "świątecznej teatralności". Zgodnie z planem Wachtangowa przez cały spektakl aktorzy zachowywali żartobliwie ironiczny stosunek do fabuły odgrywanej przez siebie baśni i do swoich postaci: albo „wchodzili w postać”, całkowicie zanurzając się w przeżyciach postaci, potem „wyszli z roli”, komunikując się naturalnie i wesoło z publicznością. Żywy kontakt aktorów z publicznością, lekka, elegancka forma zapewniły spektaklowi długą żywotność sceniczną.

W tym czasie rozpoczął się początek profesjonalnego teatru dla dzieci, u którego początków stał N.I. sob. Pod koniec lat 30. w kraju istniało już ponad 70 teatrów dziecięcych.

Do literatury trafiła utalentowana młodzież, która przeszła przez fronty wojny domowej. Dopiero od 1920 do 1926 r. po raz pierwszy ukazało się drukiem ponad 150 pisarzy, wśród nich. VA Kaverin, NS Tichonow, LM Leonow, MA Szołochow, N.N. Asejew, A.A. Fadiejew. Znanymi postaciami życia kulturalnego republiki w pierwszej dekadzie sowieckiej byli pisarze, których twórczość rozpoczęła się i została uznana jeszcze przed rewolucją: A.S. Serafimowicz, V.V. Majakowski, SA Yesenin, D. Poor, M. Gorky. Nazwy te uosabiały ciągłość w rozwoju rosyjskiej kultury artystycznej. M. Gorky zajmował szczególne miejsce w tej galaktyce. W latach dwudziestych XX wieku ukazały się jego prace „Moje uniwersytety”, „Sprawa Artamonowa”. Z inicjatywy Gorkiego zorganizowano wydawnictwo „Literatura światowa”.

W latach 20. i 30. tematem przewodnim literatury był temat rewolucji i budownictwa socjalistycznego. Pierwsze próby artystycznego ujęcia rewolucji sięgają jej pierwszych miesięcy i lat. Są to wiersze V.V. Mayakovsky'ego, wiersz A.A. Blok „Dwanaście”. Nieuchronny upadek starego świata, zbliżanie się rewolucji - główny pomysł Powieść M. Gorkiego „Życie Klima Samgina” (1925–1936). Problem człowieka w rewolucji, jego los znajduje odzwierciedlenie w epickim M.A. Szołochow „Cichy Don” (1928–1940). Symbolem heroizmu i czystości moralnej był wizerunek Pawła Korchagina - bohatera powieści N.A. Ostrowskiego „Jak hartowano stal” (1934). Temat rozwoju przemysłowego kraju został ujawniony w pracach L.M. Leonova „Sot”, M.S. Shaginyan „Hydrocentral”, F.V. Gladkov „Cement”, V.P. Kataev „Time - forward!”.

W latach 30. zauważalnie wzrosła rola powieści historycznej, przejawiało się głębokie zainteresowanie dziejami ojczyzny i najwybitniejszymi postaciami historycznymi. Stąd cała seria najpoważniejszych dzieł historycznych: „Kyukhlya” Yu.N. Tynyanov, „Radishchev” OD. Forsh, „Emelyan Pugachev” V.Ya. Sziszkow. W tych samych latach genialne próbki poezji zostały podane w ich pracy przez A.A. Achmatowa, O.E. Mandelstam, B.L. Pasternak. M.M. z powodzeniem pracował w gatunku satyry. Zoshchenko, I.A. Ilf i E.P. Pietrow. Prace S.Ya. Marshak, AP Gaidar, K.Ya. Czukowski.

Pomimo totalitarnej kontroli państwa nad wszystkimi sferami kulturalnego rozwoju społeczeństwa, sztuka ZSRR lat 30. XX wieku nie pozostawała w tyle za ówczesnymi światowymi trendami. Wprowadzenie postępu technicznego, a także nowych trendów z Zachodu przyczyniło się do rozkwitu literatury, muzyki, teatru i kina.

Charakterystyczną cechą sowieckiego procesu literackiego tego okresu była konfrontacja pisarzy z dwiema przeciwstawnymi grupami: niektórzy pisarze popierali politykę Stalina i gloryfikowali światową rewolucję socjalistyczną, podczas gdy inni przeciwstawiali się autorytarnemu reżimowi na wszelkie możliwe sposoby i potępiali nieludzką politykę przywódcy.

Literatura rosyjska lat 30. przeżywała swój drugi rozkwit, a do historii literatury światowej weszła jako okres Srebrnego Wieku. W tym czasie pracowali niezrównani mistrzowie słowa: A. Achmatowa, K. Balmont, V. Bryusov, M. Cwietajewa, V. Majakowski.

Proza rosyjska również pokazała swoją siłę literacką: twórczość I. Bunina, W. Nabokowa, M. Bułhakowa, A. Kuprina, I. Ilfa i E. Pietrowa mocno weszła do cechu światowych skarbów literackich. Literatura tego okresu odzwierciedlała pełnię realiów życia państwowego i publicznego.

Prace dotyczyły spraw, które niepokoiły opinię publiczną w tym nieprzewidywalnym czasie. Wielu pisarzy rosyjskich zmuszonych było uciekać przed totalitarnymi prześladowaniami władz do innych państw, jednak nie przerywali oni także działalności pisarskiej za granicą.

W latach 30. teatr sowiecki przeżywał okres upadku. Przede wszystkim teatr uznano za główne narzędzie propagandy ideologicznej. Nieśmiertelne inscenizacje Czechowa zostały ostatecznie zastąpione pseudorealistycznymi spektaklami gloryfikującymi wodza i partię komunistyczną.

Wybitni aktorzy, którzy wszelkimi możliwymi sposobami starali się zachować oryginalność rosyjskiego teatru, byli poddawani surowym represjom ze strony ojca narodu radzieckiego, wśród nich W. Kaczałow, N. Czerkasow, I. Moskwin, M. Jermołowa. Ten sam los spotkał najzdolniejszego reżysera V. Meyerholda, który stworzył własną szkołę teatralną, godną konkurenta postępowego Zachodu.

Wraz z rozwojem radia w ZSRR rozpoczęła się era narodzin muzyki pop. Piosenki, które były emitowane w radiu i nagrywane na płyty, stały się dostępne dla szerokiego grona słuchaczy. Pieśń masową w Związku Radzieckim reprezentowały dzieła D. Szostakowicza, I. Dunajewskiego, I. Juriewa, W. Kozina.

Rząd sowiecki całkowicie zaprzeczył popularnemu w Europie i USA kierunkowi jazzowemu (tak powstała twórczość L. Utesova, pierwszego rosyjskiego artysta jazzowy). Zamiast tego mile widziane były utwory muzyczne, które gloryfikowały system socjalistyczny i inspirowały naród do pracy i wyzysku w imię wielkiej rewolucji.

Kinematografia w ZSRR

Mistrzowie kina radzieckiego tego okresu byli w stanie osiągnąć znaczące wyżyny w rozwoju tej formy sztuki. Ogromny wkład w rozwój kina wnieśli D. Vetrov, G. Alexandrov, A. Dovzhenko. Niezrównane aktorki - Lyubov Orlova, Rina Zelenaya, Faina Ranevskaya - stały się symbolem kina radzieckiego.

Wiele filmów, a także innych dzieł sztuki służyło celom propagandowym bolszewików. Ale i tak dzięki umiejętności gry aktorskiej, wprowadzeniu dźwięku, wysokiej jakości scenerii radzieckie filmy aw naszych czasach wzbudzają prawdziwy podziw współczesnych. Taśmy takie jak "Wesołych ludzi", "Wiosna", "Podrzut" i "Ziemia" - stały się prawdziwym atutem kina radzieckiego.