Dokument historyczny okresu feudalnego jako źródło folkloru (przypisy źródłowe). Powstanie i rozwój folkloru, jego specyfika

„Staroruski folklor jako sposób wyrażania samoświadomości i źródło historyczne”

Treść:

Wstęp ______________________________ __________________________3
I główna część _________________________ _________________________4
1. Czym jest folklor ______________________ __________________________-
2. Czynniki, które wpłynęły na powstanie folkloru ______________________ 5
3. Różnica między literaturą a folklorem ______ ___________________________7
4. O gatunkach rosyjskiego folkloru ____________ __________________________9
5. Funkcje folkloru _____________________ ________________________10
6. Przedstawienia mitologiczne w folklorze nierytualnym ____________12
II O niektórych gatunkach folklorystycznych ________________________ ______14

Epiki ________________________ ______________________________ -
Pieśni historyczne _______________________________________ ____15
Tekst piosenki ________________________ ______________________16
Konspiracje ______________________ ______________________________ 21

Wniosek ____________________ ______________________________ ___22
Spis wykorzystanej literatury ____________________ ___________23
Wstęp.
Folklor był wielokrotnie przedmiotem badań w ramach kultury starożytnej Rusi oraz kultury poprzedniego tzw. czasu „prehistorycznego”. W szczególności folklor często służył jako materiał do ustanowienia rytualnych i magicznych koncepcji i idei generowanych przez tradycyjną agrarną i rolniczą działalność ludności Rusi.
Folklor jest twórczością poetycką, która wyrasta na podstawie aktywności zawodowej ludzkości, odzwierciedlając doświadczenie tysiącleci. Folklor, starszy od literatury pisanej i przekazywany z ust do ust, z pokolenia na pokolenie, jest najcenniejszym źródłem zrozumienia dziejów każdego narodu, niezależnie od tego, na jakim etapie rozwoju społecznego on się znajduje.
Folklor jest nadal istotną częścią współczesnej kultury. Odzwierciedlał cały zespół poglądów psychologicznych, pedagogicznych i religijno-magicznych, ideały etyczne i estetyczne grupy etnicznej, jej talent poetycki i muzyczny, kunszt artystyczny, historię stosunków rodzinnych i małżeńskich, ludowy humor i bogatą słowotwórstwo. Dlatego do badań nad folklorem zwracają się przedstawiciele różnych dziedzin wiedzy, w tym oprócz folklorystów na przykład etnografowie i językoznawcy, filozofowie i historycy, psychologowie, prawnicy, artyści, duchowni, nauczyciele itp.
Znaczenie folkloru jako dziedzictwa kulturowego, a jednocześnie współczesnej sztuki ludowej, jako materiału ważnego dla studiowania filozofii narodu, jego historii i sztuki, zostało obecnie teoretycznie powszechnie uznane. Badanie starożytnego rosyjskiego folkloru jest konieczne, aby zrozumieć mentalność ludową jako podstawę starożytnej kultury. Bez znajomości dziejów i zwyczajów swojego narodu, bez oswojenia młodego człowieka z kulturą ludową nie sposób wychować godnego obywatela Ojczyzny. Dlatego uważam temat mojego eseju za istotny.

Główną częścią.
I.1 . Czym jest folklor
Do tej pory nie ustały spory o to, czym jest folklor, jaka jest jego specyfika. To pytanie jest dalekie od bezczynności. Folklor to nie tylko ludowe epopeje i pieśni, baśnie i legendy, przysłowia i uroki. Folklor jest szczególnym rodzajem informacji, szczególnym rodzajem informacji Sztuka ludowa, szczególną formą twórczości zbiorowej.
mniam Sokołow podał ogólną definicję folkloru, najbardziej akceptowaną do tej pory. „Folklor” — pisał — „powinien być rozumiany jako ustna twórczość poetycka szerokich rzesz ludu”.
Słowo „folklor” stopniowo zastępuje takie odpowiedniki, jak „literatura ustna”, a nawet „poezja ludowa”. Angielskie słowo „folklor”, tj. mądrość ludowa, tradycja ludowa, jest najczęściej używana w odniesieniu do ludowej poezji, ale wraz z tym mówi się także o folklorze muzycznym i wizualnym. Termin ten jest międzynarodowy, chociaż w różnych krajów ah nie jest rozumiane w ten sam sposób.
Folklor to poezja tworzona przez lud i istniejąca wśród mas, w której odzwierciedla się jego aktywność zawodowa, sposób życia społecznego i codziennego, wiedza o życiu, przyrodzie, kultach i wierzeniach. Folklor ucieleśnia poglądy, ideały i aspiracje ludu, jego poetycką fantazję, najbogatszy świat myśli, uczucia, doświadczenia, protest przeciwko wyzyskowi i uciskowi, marzenia o sprawiedliwości i szczęściu. Jest to ustna, werbalna twórczość artystyczna, która powstała w procesie kształtowania się ludzkiej mowy. M. Gorky powiedział: „... Początki sztuki słowa tkwią w folklorze”
W społeczeństwie przedklasowym folklor jest ściśle powiązany z innymi rodzajami działalności człowieka, odzwierciedlając podstawy jego wiedzy oraz idee religijne i mitologiczne.

2. Czynniki wpływające na kształtowanie się folkloru.
Cechy kształtowania się starożytnej kultury rosyjskiej ujawniają się już na początkowym etapie kształtowania się samoświadomości etnicznej Słowian, przed przyjęciem chrześcijaństwa przez Rosję i mają ścisły związek z tymi czasami, które sami Słowianie nazywali „Epoki trojańskie” czyli stare czasy. „Były, bracia, czasy trojańskie” — pisze autor „Opowieści o wyprawie Igora”. Nazywa Boyana „starym słowikiem”, a księcia Igora „potężnym wnukiem Trojanowa”.
Pamięć o tym czasie jest również zachowana w folklorze: imiona odległych przodków rosyjskich bohaterów są wymieniane w pieśniach i eposach, ale mimo to sama przestrzeń starożytnej kultury rosyjskiej zaczyna być tworzona z ostatecznie określonego „miejsca rozwoju” .
Wśród czynników, które wpłynęły na ukształtowanie się rdzenia kultury rosyjskiej, warunki naturalne i klimatyczne miały ogromne znaczenie, a te z kolei zostały zdeterminowane przez specyfikę położenia geograficznego. Jak rozwijały się stosunki Słowian z otaczającą ich przestrzenią? Las odegrał znaczącą rolę w kształtowaniu się „życia i koncepcji” człowieka na starożytnej Rusi. Stał się siedliskiem i zapewniał starożytnym Słowianom szeroką gamę „usług”. Las karmiony, ubierany, obuty, ogrzewany przez starożytnych Słowian, służył jako najbardziej niezawodne schronienie przed wrogami. Mimo to mężczyzna bał się lasu, zamieszkując go z najrozmaitszymi lękami.
Rozumienie przestrzeni w kulturze rosyjskiej odbywało się przez step. Kształtowała stosunek do przestrzeni jako braku widocznych granic i ograniczeń, a jednocześnie jako przestrzeni groźnej, poza którą zaczynała się strona „nieznana”, obca, wdzierająca się w przestrzeń, która w świadomości starożytnych Słowian była Określane już jako „własne” wizerunki rosyjskich bohaterów w ustnej sztuce ludowej uosabiały chęć ochrony przed tym niebezpieczeństwem, stąd step i las łączyły dwie przeciwstawne zasady – nieskończoność i granicę, żywioły i chęć uporządkowania przestrzeni.
Być może dopiero rzeka nadała starożytnym Słowianom klarowny układ współrzędnych, ukształtowała umiejętność wspólnego działania, organizacji i porządku.
Warunki naturalne zostały uzupełnione osobliwościami klimatu, co z kolei wpłynęło na ukształtowanie się rodzaju działalności gospodarczej, konstrukcji psychicznej, zwyczajów, tradycji - wszystkiego, co nazywa się mentalnością ludzi. Warunki klimatyczne Niziny Wschodnioeuropejskiej - strefy osadnictwa Słowian Wschodnich w VI wieku - różniły się od tych, w których ukształtowała się idea pracy wśród ludów krajów Europy Zachodniej. Klimat kontynentalny, z długimi i mroźnymi zimami, krótkimi wiosnami, gorącymi latami i krótkimi jesieniami, wymagał od rolnika ogromnego wysiłku siłowego w okresie cierpienia oraz spokojnego i kontemplacyjnego podejścia do pracy w okresie zimowym.
Złożoność warunków klimatycznych ukształtowała ideę pracy jako procesu przerywanego. W czasie żniw, jak również „odzyskiwania” z lasu przestrzeni pod uprawę, zwiększała się rola pracy zbiorowej. Tak rozwijał się kolektywizm, przesłanki indywidualizmu były słabo widoczne, ponieważ nie było motywów do współzawodnictwa w pracy. Pracując w zespole, ludzie nie starali się wyróżniać spośród innych, ponieważ działanie zbiorowe było bardziej efektywne.
To była okoliczność, która zapewniła rozwój poezji ludowej w przeszłości, według N. G. Czernyszewskiego, brak „ostrych różnic w życiu umysłowym ludu”. „Życie umysłowe i moralne”, podkreśla, „jest takie samo dla wszystkich członków takiego ludu - dlatego dzieła poetyckie powstałe z podniecenia takiego życia są równie bliskie i zrozumiałe, równie słodkie i związane ze wszystkimi członków ludu”. W takich warunkach historycznych pojawiały się dzieła tworzone przez „cały naród, jako jedną osobę moralną”. Dzięki temu poezja ludowa przenika zasadę kolektywu. Jest obecna w pojawianiu się i postrzeganiu przez słuchaczy nowopowstałych utworów, w ich późniejszym istnieniu i przetwarzaniu. Zbiorowość przejawia się nie tylko zewnętrznie, ale także wewnętrznie - w samym systemie poezji ludowej, w naturze uogólnienia rzeczywistości, w obrazach itp. W charakterystyce portretowej bohaterów, w niektórych sytuacjach i obrazach dzieł folklorystycznych występują kilka indywidualnych cech, które zajmują tak poczesne miejsce w fikcji.
Z reguły w momencie powstania dzieło przeżywa okres szczególnej popularności i twórczego rozkwitu. Ale przychodzi czas, kiedy zaczyna się wypaczać, zapadać i odchodzić w zapomnienie. Nowe czasy wymagają nowych piosenek. Obrazy bohaterów ludowych wyrażają najlepsze cechy rosyjskiego charakteru narodowego; treść utworów folklorystycznych odzwierciedla najbardziej typowe okoliczności życia ludowego. Jednocześnie poezja ludowa nie mogła nie odzwierciedlać historycznych ograniczeń i sprzeczności ideologii chłopskiej. Żyjąc w przekazie ustnym, teksty poezji ludowej mogły ulec istotnym zmianom. Jednak osiągnąwszy pełną kompletność ideową i artystyczną, dzieła często pozostawały przez długi czas prawie niezmienione jako poetyckie dziedzictwo przeszłości, jako bogactwo kulturowe o nieprzemijającej wartości.

3. Różnica między literaturą a folklorem.
Folklor i literatura mogą i powinny być skorelowane nie tylko jako dwa typy kultury artystycznej (w ujęciu synchronicznym), ale także jako dwa etapy, dwa etapy, z których jeden (folklor) poprzedza drugi (literatura) w historycznym ruchu form i typów kultur (czyli w ujęciu diachronicznym). Nawet najstarsza literatura świata (na przykład sumeryjska, starożytna egipska itp.) Powstała nie więcej niż 4000 lat temu, podczas gdy folklor genetycznie sięga epoki formowania się ludzkiej mowy, to znaczy powstał 100 000- 13 000 lat temu. Wśród Słowian wschodnich, o tym samym wieku tradycji folklorystycznej (zakorzenionej w proto- i przedsłowiańskim środowisku etnicznym), wiek literatury jest znacznie skromniejszy – zaledwie około 1000 lat.
Rozważanie różnic między literaturą a folklorem opiera się zwykle na szeregu opozycji (opozycji). Wymieniamy najważniejsze z nich:

znak	Folklor	Literatura
Determinacja społeczna	Środowisko ludzi	Inne warstwy społeczne
Różnice ideologiczne	Ideologia ludowa	Niepopularna ideologia
Różnice stylistyczne	tradycja ludowa	tradycja literacka
Stosunek tradycji do innowacji	Dominacja tradycji	Dominacja innowacji
Natura kreatywności	Zbiorowe, nieświadome, spontaniczne	Indywidualny, dążący do samoświadomości teoretycznej
Pojęcie autorstwa	twórczość bezosobowa	Kreatywność osobista
Forma istnienia tekstu	zmiana	Stabilność

Kwestia pochodzenia wielu dzieł poezji ludowej jest znacznie bardziej skomplikowana niż w przypadku dzieł literackich. Nieznane jest nie tylko nazwisko i życiorys autora – twórcy tego czy innego tekstu, ale także środowisko społeczne, w którym powstała baśń, epopeja, pieśń, czas i miejsce ich powstania. Ideologiczną intencję autora można ocenić jedynie na podstawie zachowanego tekstu, zresztą często spisywanego wiele lat później, ponieważ w folklorze oryginalny tekst dzieła prawie zawsze nie jest znany, ponieważ nie jest znany autor dzieła. Tekst przekazywany z ust do ust dociera do naszych czasów w takiej formie, w jakiej został spisany przez pisarzy.

4. O gatunkach rosyjskiego folkloru.

Gatunki rosyjskiego folkloru, a także folkloru innych ludów, są niezwykle różnorodne: niektóre z nich to eposy, ballady, pieśni, ditties - pieśni i są nierozerwalnie związane z muzyką ludową, inne - bajki, legendy, legendy, byliczki i bywalszczyzna - narracja (proza), trzecia - przebieranki, zabawy ludowe ("Car Maksymilian" i "Łódź" itp.), przedstawienia kukiełkowe ("Pietruszka"), liczne zabawy, tańce okrągłe i ceremonia zaślubin, czyli wielogatunkowy w swoim składzie - dramatyczny. Epiki, legendy, baśnie, liryki miłosne żyją poza obrzędem; lamenty, zdania, przyjaciele, kolędy, kamienne muchy są ściśle związane z obrzędami rodzinnymi lub kalendarzowymi; w środowisku dziecięcym istnieją kołysanki, rymowanki; eposy, pieśni historyczne, legendy są własnością tylko osób pełnoletnich itp.
Odmienny jest także związek poszczególnych gatunków folklorystycznych z życiem codziennym, z rzeczywistością, z warunkami życia narodu rosyjskiego, co również determinuje ich losy historyczne.
Jednocześnie wszystkie gatunki folkloru werbalnego mają wspólne cechy: wszystkie są dziełami sztuki tego słowa, w swoim pochodzeniu są związane z formy archaiczne sztuki, które istnieją głównie w przekazie ustnym, nieustannie się zmieniają. Decyduje o tym wzajemne oddziaływanie w nich zasad zbiorowych i indywidualnych, swoiste połączenie tradycji i innowacji. Zatem, gatunek ludowy- historycznie rozwijający się typ twórczości ustno-poetyckiej. W taki czy inny sposób wszystkie gatunki folklorystyczne są związane z historią ludzi, z rzeczywistością, która ich powołała do życia i determinuje ich dalsze istnienie, rozkwit lub wyginięcie. „Powiedz mi, jak żyli ludzie, a powiem ci, jak pisali” - te wspaniałe słowa wielkiego rosyjskiego naukowca, akademika A.N. Veselovsky'ego można również przypisać twórczości ustnej: jak żyli ludzie, więc śpiewał i opowiadał. Folklor ujawnia zatem ludową filozofię, etykę i estetykę. A. M. Gorky mógł słusznie powiedzieć, że „nie można poznać prawdziwej historii ludu pracującego bez znajomości ustnej sztuki ludowej”.
Można zidentyfikować procesy związane z oddziaływaniem jednego z gatunków folklorystycznych na tradycje innych. Można je nazwać gatunkiem historycznym. Taki jest związek między tradycjami pieśni balladowych, które pierwotnie ukształtowały się na podstawie przekształceń tradycji pieśni historycznych, a następnie doświadczyły wpływu eposów i szeregu gatunków lirycznych: pieśni, lamentacji.
Widoczne są procesy kształtowania się w folklorze specyficznych tradycji narodowo-ludowych, które wyróżniały się z ogólnego składu kultury poetyckiej ludów pokrewnych. To są tradycje historyczne i narodowe. Takie są procesy kształtowania się tradycji folkloru rytualnego, twórczości epickiej wśród różnych ludów słowiańskich.
Historycy od dawna zwracają uwagę na historyczny proces migracji, który można prześledzić, badając interakcje kulturowe w analizie międzynarodowej dystrybucji i krajowego przetwarzania niektórych baśni, przysłów i zagadek.

5. Funkcje folkloru.
To właśnie funkcja utworu folklorystycznego, jego codzienne przeznaczenie jest jedną z definiujących, ale oczywiście nie jedyną cechą pojęcia gatunku.
I tak np. funkcja magiczna dała początek głównym cechom konspiracji, które miały dawać zdrowie, dobre samopoczucie, powodzenie w polowaniach itp., oraz poezji rytualnej, która rzekomo zapewniała dobre plony, bogactwo, szczęście w życiu rodzinnym. Jednocześnie funkcja ta nie jest jedyną cechą gatunkową zaklęć i pieśni obrzędowych: różnią się one między sobą charakterem wykonania, indywidualnym lub zbiorowym, opowieścią lub pieśnią oraz cechami konstrukcji systemu poetyckiego . Funkcja informacyjna jest główna, choć w różnym stopniu, w przypadku legend historycznych, byliczki o goblinach, syrenach i ciasteczkach, pieśni o Iwanie Groźnym, Stepanie Razinie i Emelyanie Pugaczowie. Nie daje to jednak powodu, aby wszystkie utwory, które są głęboko odmienne pod względem innych cech, traktować jako jeden gatunek. Widzimy, że baśń i legenda, choć różnią się funkcją, mają, ponieważ są gatunkami prozy ustnej, wiele cech wspólnych, podobnie jak epopeja i pieśń historyczna, które są utworami eposu pieśniowego lub tym podobnych. funkcjonalnie skrajnie różne małe gatunki, takie jak przysłowia i zagadki. Jednak jest to funkcja, która najbardziej namacalnie wyraża różnicę gatunkową w wielu podobnych utworach. To właśnie funkcja daje podstawę do podziału prozy ustnej na bajkową, dla której główna jest funkcja estetyczna, oraz niebajkową, gdy dominuje funkcja informacyjna.
Sfera folkloru obejmuje bardzo zróżnicowane gatunki i jeśli jedne z nich charakteryzują się dominacją funkcji estetycznej, to dla innych dominacją nieestetycznej i wtórnej funkcji estetycznej. Dlatego np. aby pojawiła się predyspozycja do wypowiedzenia lamentu pogrzebowego, nie wystarczy dostroić się do odbioru tekstu o określonych walorach estetycznych. Czyjaś śmierć musi nastąpić, a codzienna tradycja grupy społecznej, do której należy wykonawca i jej słuchacze, musi w związku z tym przepisywać pewien rodzaj obrzędu pogrzebowego, który przewiduje opłakiwanie zmarłych lamentem. W konsekwencji wymowa tekstu folklorystycznego może być stymulowana przez sytuacje rytualne i rytualne funkcje tekstu w tego typu sytuacjach. Nie oznacza to jednocześnie, że tekst, który powstał lub został zreprodukowany w takich warunkach, powinien być pozbawiony walorów estetycznych. folkloryści z z dobrego powodu mówią o poetyce lamentacji, zaklęć, pieśni obrzędowych itp., co oznacza, że ​​ich walory estetyczne powstają w procesie czynności rytualnych. Innymi słowy, aktywność estetyczna pojawia się tu w złożonym kompleksie form i rodzajów aktywności, towarzyszy im, powstaje w związku z nimi. Jednocześnie w folklorze wszystkich ludów dobrze znane są gatunki, które charakteryzują się dominacją funkcji estetycznych. Nie ma na nie tradycyjnych recept, kiedy należy je wymawiać. Jednak ich związek z życiem chłopskim mógł wyrażać się w tym, że w pewnych sytuacjach nie można było ich wymówić: np. Bajki wystawiano w okresie Wielkiego Postu. Gdyby tradycja nie nakazywała zabaw rytualnych, to bajek nie można było wystawiać w dni, kiedy we wsi leżał zmarły i tak dalej.
W niektórych gatunkach, na przykład w baśni czy piosence, funkcja estetyczna wyraźnie dominuje, w innych, na przykład w legendzie, schodzi na drugi plan, podporządkowana jest funkcji informacyjnej, nawet jeśli mamy wysoce tekst. Może być minimalna, jak na przykład w zaklęciu lub bajce, których sens jest całkowicie zawarty w ich znaczeniu użytkowym, co nie przeszkadza im, w zależności od talentu wykonawcy, wznieść się na wyżyny poezji. sztuka.
Zmienia się również stosunek funkcji, jest on określony przez czas, miejsce, warunki wykonania, zależy od stopnia talentu i charakteru twórczości wykonawcy. Charakter utworu, a co za tym idzie jego przynależność gatunkowa, zależy od tego, czy narrator lub śpiewak stara się zabawić słuchaczy, zaimponować im swoim kunsztem, przeczytać im jakieś nauki moralne, przekazać jakąś wiedzę, informację podporządkowaną jego woli, czy też czy zadaniem wykonawcy - przynieść szczęście, zdrowie, dobre samopoczucie.

6. Przedstawienia mitologiczne w folklorze nieobrzędowym
Wszystkie sztuki (z wyjątkiem nowo wynalezionych, takich jak kino) – literatura, muzyka, taniec, sztuki wizualne, teatr – w taki czy inny sposób wracają do rytualnego działania społeczeństw tradycyjnych. Z punktu widzenia pochodzenia są one jedynie późnym skutkiem rozpadu pierwotnej jedności rytualnej i zapomnienia pierwotnych znaczeń mitologicznych. Najwyższe z punktu widzenia współczesnego człowieka dokonania ducha, przejawiające się w sztuce, być może dla człowieka tradycyjnego wydałyby się kompletną bzdurą i oznaką ostatecznego upadku świata, dowodem jego rychłego końca. Należy jednak zauważyć, że sama tradycja ustna przeszła podobną ewolucję, której rozwój (lub upadek) również przebiegał drogą zapomnienia. Pierwotne znaczenie zwyczajowych obrzędów, które wraz z chrystianizacją utraciły swój „legalny” i „prawny” status, było coraz bardziej wymazywane z pamięci ludu, stopniowo stawały się zwyczajami (to znaczy takimi, które istnieją jak zwykle, prawie z przyzwyczajenia), towarzyszą przekonania, przekonania (czyli w co oni wierzą, tymczasem wiedział człowiek tradycyjny iw tym sensie jego sposób myślenia jest bardzo zbliżony do naukowo-racjonalnego). Werbalna (werbalna) strona obrzędu, bez całkowitego oddzielenia się od „aktywnej” (akcyjnej), dała początek zupełnie nowemu zjawisku, noszącemu w różnym stopniu cechy kultury tradycyjnej i pisanej – folkloru nieobrzędowego. Ściśle mówiąc, tylko to powinno być nazywane „ustną sztuką ludową”, ponieważ teksty rytualne są nierozerwalnie związane z odpowiednimi czynnościami (na przykład „kręcenie brody” z uszu), wykluczają samo pojęcie kreatywności jako swobodnego generowania nowych tekstów : znaczenie rytuału tkwi w jego niezmiennie precyzyjnym odtworzeniu, gwarantującym skuteczność. Kreatywność, nawet zbiorowa, nie wchodzi tu w grę – w tekstach ustnych zachodzą jedynie powolne zmiany ewolucyjne.
Liczne odbicia w folklorze motywów mitologicznych, a co ważniejsze, samo jego uporządkowanie za pomocą tradycyjnego zestawu opozycji binarnych (opozycji binarnych), reprodukcja antycznego modelu świata świadczą o tym, że tradycja nie tylko nie upadła wraz z chrystianizacją , ale całkowicie zachowała swoją pozycję uniwersalnego regulatora ludzkich zachowań, tylko częściowo oddając tę ​​funkcję wierze ludowej na poziomie masowym. W swej istocie życie ludowe pozostało tradycyjnie pogańskie. Ale chrystianizacja otworzyła nowe możliwości dla działania ducha, a księgowa kultura pisana otworzyła nowe możliwości dla rozumu, racjonalnego myślenia.

O niektórych gatunkach folklorystycznych.

Zastanówmy się nad gatunkami, w których cechy narodowe rosyjskiego folkloru były szczególnie wyraźne.

1. Epiki.
Eposy (rosyjska epopeja heroiczna) są wspaniałym dziedzictwem przeszłości, dowodem starożytnej kultury i sztuki ludu. Powstające w XI-XV wieku. epickie pieśni o stolicy Kijowie i jej walce z koczownikami, o kupieckim mieście Nowogrodzie, jego bogactwie i szerokich stosunkach międzynarodowych, pieśni o starożytnych ruskich bohaterach, dzielnych wojownikach, odnoszących sukcesy kupcach i dzielnych uszkujnikach przez kilka stuleci przechodziły z ust ustami i częściowo przetrwały w tradycji ustnej do czasów współczesnych. Rosyjska epopeja heroiczna zachowała się w żywej egzystencji ustnej, być może w oryginalnej formie treści fabularnej i głównych zasad formy. Epos wziął swoją nazwę od słowa „rzeczywistość”, które ma bliskie znaczenie. Oznacza to, że epos opowiada o tym, co kiedyś faktycznie się wydarzyło, chociaż nie wszystko w eposie jest prawdą. Epiki zostały spisane przez gawędziarzy (często analfabetów), którzy przejęli je zgodnie z tradycją poprzednich pokoleń. Główna liczba wątków powstała w państwie kijowskim, to znaczy w miejscach, które są w nich przedstawione. Źródłem każdej heroicznej pieśni był jakiś fakt historyczny. W eposie, podobnie jak w opowieści ludowej, jest dużo fikcji. Bogatyrowie to ludzie o niezwykłej sile, jeżdżą na potężnych koniach po rzekach i lasach, dźwigają na barkach ciężary przekraczające możliwości jakiegokolwiek człowieka.
Epopeja to stara pieśń i nie wszystko w niej jest jasne, jest opowiedziana spokojnym, uroczystym tonem. Wiele rosyjskich eposów mówi o bohaterskich czynach bohaterów ludowych. Na przykład eposy o Wołdze Busłajewiczu, zwycięzcy cara Saltana Beketowicza; o bohaterze Sukhmanie, który pokonał wrogów - nomadów; o Dobrynie Nikiticzu. Rosyjscy bohaterowie nigdy nie kłamią. Gotowi umrzeć, ale nie opuścić ojczyzny, służbę ojczyźnie uważają za swój pierwszy i święty obowiązek, choć często obrażają ich książęta, którzy im nie ufają. Opowiadane dzieciom eposy uczą je szacunku do pracy ludzkiej i miłości do ojczyzny. Zjednoczyli geniusz ludu.
Eposy cyklu kijowskiego, związane z Kijowem, z Dnieprem Sławutyczem, z księciem Włodzimierzem Czerwonym, bohaterowie zaczęli nabierać kształtu na przełomie X-XI wieku. Wyrażali na swój sposób świadomość społeczną całej epoki historycznej, odzwierciedlali ideały moralne ludu, zachowywali cechy życia starożytnego, wydarzenia życia codziennego. „Wartość heroicznej epopei polega na tym, że przez swoje pochodzenie jest ona nierozerwalnie związana z ludem, z tymi smerdziwymi wojownikami, którzy orali ziemię i walczyli pod sztandarami Kijowa z Pieczyngami i Połowcami”

2. Pieśni historyczne
Odrębnym gatunkiem folkloru są pieśni historyczne. Ich oryginalność artystyczna pozostaje niedostatecznie zbadana. W nauce przedrewolucyjnej często uznawano je za degradację heroicznej epopei, skrawek epopei i pod tym względem motywy, obrazy i środki stylistyczne wspólne z eposami (jakby zjawiska szczątkowe) uznano za ich godność. Pozwolę sobie być innego zdania. „Pieśń proroczego Olega”, „Pieśni Stepana Razina” można dziś postawić na równi z „córką kapitana”, „Historią Pugaczowa” i innymi dziełami historycznymi. Mają też dużą wartość artystyczną. Jest to wyraz historycznej samoświadomości narodu. Naród rosyjski w swoich pieśniach historycznych zdawał sobie sprawę z ich historycznego znaczenia. To także dzieło sztuki i historii o przeszłości. Jego stosunek do przeszłości jest aktywny: odzwierciedla historyczne poglądy ludzi w jeszcze większym stopniu niż pamięć historyczna. Treść historyczna w pieśniach przekazywana jest przez gawędziarzy świadomie. Zachowanie w epopei tego, co historycznie wartościowe (czy to nazwy, wydarzenia, relacje), jest wynikiem świadomego, historycznego stosunku ludu do treści eposu. Ludzie w swoich pracach wywodzą się z dość jasnych historycznych wyobrażeń o czasie. Świadomość historycznej wartości przekazywanych i swoistych idei ludu, a nie tylko mechaniczne zapamiętywanie, decyduje o stabilności historycznej treści pieśni.

3. Tekst piosenki.
Pieśni liryczne zachowały swój związek z niektórymi rytuałami (wesele, taniec w kółko) lub wywodzą się z odgrywania rytuałów. W tekstach takich pieśni nadal w pełni odtwarzany jest wpływ tradycyjnego modelu świata z jego zestawem głównych opozycji, a także niektórych motywów mitologicznych.
Rozważ liryczną piosenkę.

Wyjdę za bramę
popatrzę daleko.
Góry są tam wysokie
Jeziora są głębokie.
W tych jeziorach
Żyje szczupak
Biała Beluga.
zarzucę sieć -
Żyję po to, by zabierać ryby.
Gdzie usiąść
Żywe ryby do czyszczenia?

usiądę
Do zielonego ogrodu;
usiądę spokojnie
do doliny,
Na letnim szlaku.
Gdziekolwiek kochanie idzie
itp.................

W XIX - początku XX wieku. opracował podstawowe metody rejestrowania i badania folkloru.

Metoda „obserwacji włączonej”(stosowane w stacjonarnej formie pracy zbierackiej). Podczas korzystania z tej metody podczas zbierania materiału powstają warunki do łatwej komunikacji. Informatorzy stanowią naturalne środowisko komunikacyjne zbieracza. Specyfika prac zbierania polega na tym, że teksty nagrywane są w sytuacji rozmowy, a nie specjalnie zorganizowanego wywiadu, więc w takim środowisku nie zawsze jest możliwość skorzystania z dyktafonu, część tekstów nagrywana jest z pamięci . Zaletą tak zebranego materiału jest to, że teksty obserwuje się w naturalnym otoczeniu, rozmowę z informatorem prowokuje się jedynie zainteresowaniem zbieracza, a nie pytaniami kwestionariusza. Jednocześnie ustalany jest kontekst rozmowy, status, płeć i cechy wiekowe rozmówców. Wady zbierania materiału metodą „obserwacji uczestniczącej” to po pierwsze niewielka liczba tekstów, o której decyduje świadoma nieaktywna pozycja zbieracza, a po drugie niedokładność utrwalenia tekstów (zarówno cech fonetycznych, jak i oznaczeń rytmiczne okresy konwersacji, osobne słowa wprowadzające niezbędne do analizy postaw illokucyjnych tekstu.

Metoda statystyczna(opracował B.K. Malinovsky) - odbywa się na podstawie sporządzania map i tabel.

Metoda systemowa (złożona). obejmuje kompleksowe badanie folkloru w odniesieniu do pewnych codziennych, etnograficznych realiów.

metoda kartograficzna ma na celu rozpoznanie geografii rozmieszczenia poszczególnych gatunków folkloru, badanie zjawisk folklorystycznych „w czasie i przestrzeni”. Jest to metoda strategiczna przeznaczona do badań długoterminowych. Mapowanie może odbywać się według zasad etnicznych, terytorialnych, czasowych i umożliwia prześledzenie rozpowszechnienia i form istnienia gatunków folklorystycznych wśród różnych ludów i grup etnicznych w różnych okresach ich historii. Badanie folkloru metodą mapowania wymaga wielu prac przygotowawczych, organizacyjnych i kolekcjonerskich oraz z reguły wymaga zjednoczenia i koordynacji folklorystów. W ten sposób wstępnie opracowywany jest program kartograficzny, prowadzone są prace nad identyfikacją i systematyzacją dostępnych materiałów, identyfikowane są luki, opracowywane są specjalne mapy i opracowywane są zasady nakładania materiałów na mapę.

W XIX - początku XX wieku. ukształtowały się główne kierunki (szkoły) badaczy sztuki ludowej.

założyciel szkoła mitologiczna został folklorystą f.I. Buslaev, który idąc za braćmi Grimm, ustanowił związek między folklorem, językiem, mitologią, wyróżnił zasadę kolektywnej natury twórczości artystycznej ludu.

Szkoła pożyczania zwrócił uwagę na zdumiewające podobieństwo wielu dzieł folklorystycznych ludów Zachodu i Wschodu, poruszył kwestię kulturowych i historycznych powiązań między sztuką ludową różnych ludów. Teoria zapożyczeń znalazła wielu zwolenników w Rosji (G.N. Potanin, F.I. Buslaev).

Najbardziej wpływowy w XIX - początku XX wieku. było szkoła historyczna. Zasady szkoła historyczna ukształtował się ostatecznie w połowie lat 90. HGH c. w uogólniającej pracy V. F. Millera „Essays on Russian Folk Literature”. Badacz epopei musiał więc odpowiedzieć na przykład na cztery podstawowe pytania: gdzie, kiedy, w związku z jakimi wydarzeniami historycznymi powstała i na jakich źródłach poetyckich opierali się jej twórcy. Studiowali zabytki folkloru i starożytnej literatury rosyjskiej, wydobywając liczne podobieństwa z annałów z prawdziwą historią ludu. Powstały więc prototypy epickich bohaterów, imion, a także prawdziwych wydarzeń, które stanowiły podstawę epickich sytuacji fabularnych.

Pomimo ostrej krytyki przeciwników, którzy zarzucali naukowcom „teorię arystokratycznego pochodzenia eposów”, tradycje szkoły historycznej w rosyjskim folklorze XX wieku. rozwinięty.

więc BA Rybakow, odpowiadając swoim przeciwnikom, nalegał na wyjaśnienie głębokich związków eposu ze specyficzną historią starożytnej Rusi. W swoich badaniach Rybakow szeroko korzystał z kronik, faktów historycznych i archeologicznych 14 .

Wśród nowoczesnych metod lub podejść do badania folkloru należy wymienić typologiczne, wyjaśnianie nie pojedynczych faktów, ale ustalanie wzorców. Tak więc podobieństwo typologiczne przejawia się w folklorze różnych ludów w określonym typie sztuki ludowej (oralność, zbiorowość, tradycjonalizm, zmienność itp.). Typologicznie podobne formy i sposoby bycia. Typologia wyjaśnia te uderzające fakty podobieństw i zbiegów okoliczności, których nie można wyjaśnić ani zapożyczeniami, ani genetycznym pokrewieństwem ludów.

Tak więc różnorodność podejść w badaniach nad sztuką ludową mówiła o próbach formującego się folkloru, aby objąć cały temat jako złożony system wielu gatunków.

W XX wieku dla wielu folklorystów metody badań formalnych stały się alternatywą dla uproszczonego podejścia socjologicznego: metoda strukturalno-typologiczna analiza, polegająca na identyfikacji niezmiennych modeli gatunków, wątków, motywów i metoda historyczno-typologiczna, obejmujące badanie dzieł folklorystycznych w kontekście historycznym i etnograficznym.

Bada procesy historii folkloru poetyka historyczna, stworzony jako specjalny kierunek przez A.N. Weselowski. W jego ramach rozważane są poetyckie rodzaje, gatunki, systemy stylistyczne - zarówno ogólnie, jak i w ich konkretnych przejawach. Poetyka historyczna bada związki ustnej sztuki ludowej z literaturą pisaną, muzyką i sztukami wizualnymi.

W ostatnie czasy wyraźnie zarysował się nurt kompleksowego badania folkloru, języka, mitologii, etnografii, sztuki ludowej jako składników jednej kultury ludu.

Każda metoda polega na poleganiu na faktach. W życie folklorystów wkroczyły nowe technologie, które poprawiają dokładność i jakość zapisów, upraszczają mechaniczne operacje księgowania i systematyzowania materiału oraz znajdowania potrzebnych informacji.

Działają ośrodki studiów filologicznych, muzykologicznych, choreograficznych nad sztuką ludową, regionalne ośrodki folklorystyczne oraz domy sztuki ludowej z własnymi archiwami, czasopismami i wydawnictwami naukowymi.

Studium choreografii ludowej. Szczególnym problemem jest nauka rosyjskiego tańca tradycyjnego. Należy zauważyć, że nawet dzisiaj pod wieloma względami taniec folklorystyczny pozostaje słabo poznany, a nasze wyobrażenia na jego temat coraz częściej opierają się nie na faktach naukowych, ale na „mitach”. Przyczyny obecnej sytuacji należy szukać w widocznej niewystarczalności ekspedycyjnej praktyki badawczej. Porównując dwie blisko spokrewnione dziedziny etnografii: etnomuzykologię i etnochoreologię, nie sposób nie zauważyć ogromnej różnicy w ich rozwoju. W ciągu ostatnich dwóch stuleci w Rosji nagrano tysiące pieśni ludowych, opublikowano setki zbiorów pieśni. W okresie sowieckim szereg ośrodki naukowe z obszernymi środkami audio, które są systematycznie uzupełniane i przetwarzane. Ciągłe badania naukowe i dyskusje pozwoliły na powstanie kilku szkół etnomuzykologów.

Zupełnie inaczej wyglądała sytuacja z etnochoreologią. Nagrania i publikacje autentycznych tańców były niezwykle rzadkie. Opisy tańców nie były podane dokładnie zgodnie z autentycznymi oryginałami, ale w adaptacjach lub w interpretacji autora i często były udawane jako oryginały. Praktycznie nie prowadzono badań nad terminologią ludową. Specjaliści zajmujący się tańcem ludowym nie byli przez nikogo szkoleni instytucja edukacyjna co nie przyczyniło się do powstania obszernej i owocnej dyskusji naukowej.

W 1987 roku w Nowogrodzie pod auspicjami UNESCO odbyło się Międzynarodowe Forum Tańca Ludowego. Uczestnicy forum z różnych krajów przyjęli rekomendacje dla rosyjskich choreografów, które obejmowały 18 punktów. Wymieńmy niektóre z zaleceń: „postawienie pytania o potrzebę poważnego szkolenia choreografów w tradycjach ludowych”; „organizacja warsztatów twórczych i sympozjów naukowych”; „powołanie grupy roboczej do wyjaśnienia terminów stosowanych w choreografii i choreologii ludowej”; „tworzenie narodowych archiwów tańców ludowych…”.

Wszystkie te pytania pozostają aktualne i praktycznie nierozwiązane do dziś. Aby podnieść poziom wiedzy taniec ludowy podstawą przyszłych badań powinien być regionalny charakter tańca tradycyjnego. W ogólnorosyjskiej tradycji choreograficznej kilka

Rybakow B.A. Starożytna Ruś”. Legendy. Epiki. Kroniki. - M., 1963.

Oryginalne regionalne style wykonawcze różniące się słownictwem tanecznym, stylem wykonania oraz gatunkiem i kompozycją repertuarową. To właśnie ta oryginalność różnych regionów stanowi o bogactwie tradycyjnego tańca rosyjskiego.

Jednak ostatnio pojawił się pozytywny trend w zajmowaniu się genezą rosyjskiej choreografii ludowej, rozpoczęto prace nad odnalezieniem i utrwaleniem autentycznych oryginałów choreografii ludowej, która w ciągu ostatnich pięciu lat stała się przedmiotem ekspedycyjnej praktyki wielu zespołów folklorystycznych i badawczych Pojawiły się nowe zbiory repertuarowe, badania naukowe w dziedzinie tradycyjnej choreografii, bardziej aktywne odwoływanie się choreografów do tematów ludowych dają nadzieję na dalszy rozwój badań nad choreografią ludową w Rosji, w tym w badaniu całego spektrum rosyjskiego tańca regionalnego style.

Metody poznawania sztuki ludowej (sztuki i rzemiosła oraz sztuki i rzemiosła ludowego). Nauka o sztuce ludowej jest jedną z najmłodszych gałęzi nauk humanistycznych. Ta dziedzina nauki kształtuje się w drugiej połowie XIX wieku. W tym okresie położono podwaliny pod folklor, równolegle z badaniem folkloru rozpoczęto gromadzenie przedmiotów rosyjskiej starożytności. Pierwszy wykopaliska archeologiczne i badań archiwalnych. Pojęcie dziedzictwa narodowego poszerza się, pojawiają się pierwsze publikacje. Duże znaczenie mają prace wybitnego filologa, genialnego znawcy literatury rosyjskiej F. I. Busłajewa, który zwrócił się do najważniejszych problemów pochodzenia, ewolucji, a także narodowości sztuki rosyjskiej. Busłajew poruszył kwestię ścisłego związku i interakcji poezji ludowej ze sztuką ludową, publikując szereg ciekawych, nieznanych wcześniej zabytków.

I. E. Zabelin, który był jednym z naukowców, którzy jako pierwsi zwrócili się do badania historii kultury naszego kraju, uważał sztukę rosyjską za głęboko oryginalne zjawisko. Jest właścicielem idei narodowego, oryginalnego systemu myślenia artystycznego, nieodłącznie związanego z rosyjską sztuką tradycyjną.

Założycielem rosyjskiej nauki o sztuce i rzemiośle był V. V. Stasov, który jako pierwszy ujawnił wartość artystyczną współczesnej sztuki chłopskiej, widząc w niej głębokie związki z kulturą starożytną i starał się przeciwstawić pierwotny początek sztuki starożytnej Rosji wpływom bizantyjskim. Dla nas znaczenie jego prac, w istocie pierwszej poważnej pracy analitycznej w dziedzinie sztuki ludowej, jest niezwykle duże. Nowatorstwo Stasowa znalazło również odzwierciedlenie w tym, że dzieła sztuki ludowej uważał on nie tylko za przedmioty do kolekcjonowania: sugerował, że współcześni artyści wykorzystują sztukę ludową w swojej praktyce jako prawdziwą sztukę o głębokich tradycjach narodowych. Broniąc jednak oryginalności kultury rosyjskiej, Stasow przywiązywał zbyt dużą wagę do wpływu na nią kultur Bliskiego i Bliskiego Wschodu.

Pod koniec XIX wieku. zainteresowanie życiem ludowym i twórczością ludową jest coraz większe. Istnieją różne publikacje nie tylko zabytków antycznych, ale także dzieł współczesnej sztuki ludowej.

Pod koniec XIX - początek XX wieku. prasa odzwierciedla starania wielu postaci ziemstwa, w tym artystów bezpośrednio współpracujących z rzemieślnikami, wspierania upadającego rzemiosła, zachowania skarbów sztuki ludowej. Tak więc S. A. Davydova pozostawiła szereg prac na temat kobiecego rzemiosła ludowego, w szczególności na temat rosyjskiej koronki, historii tego tradycyjnego rzemiosła, technik produkcji i poszczególnych ośrodków koronkarskich. W zbiorze „Przemysł rzemieślniczy Rosji” opublikowano interesujące informacje na temat takich kobiecych rzemiosł, jak haft, złoty haft, tkactwo.

W tym okresie organizacje ziemstowskie odegrały bardzo znaczącą rolę w losach rzemiosła ludowego. Podejmowane przez nich badania branż rzemieślniczych, mające na celu udzielenie im realnej pomocy, utrwalone są w sprawozdaniach, artykułach, leksykonach. Informacje o statystyce, ekonomice rzemiosła i technikach produkcji, starannie zbierane przez ziemstwo, są najcenniejszym materiałem faktograficznym do badań naukowych. Organizacje ziemstwowe publikowały wielotomowe ilustrowane zbiory dotyczące rękodzieła w całej Rosji i poszczególnych regionach, opisy wystaw sztuki ludowej oraz prace zjazdów rzemieślników.

Na początku XX wieku. są badania nt pewne rodzaje twórczości ludowej, która jawi się jako wielka sztuka narodowa.

Tak więc w latach 1910-1912. Opublikowano 12 wydań albumu A. A. Bobrinsky'ego, połączonych wspólną nazwą. Był to wielki wkład autora w kulturę Rosji. Albumy

wprowadził czytelników w skarby sztuki rosyjskiej, a także służył jako materiał do pracy badaczy i artystów. Dzieło Bobrinsky'ego jest najbogatszym źródłem obszernego materiału nie tylko sumiennie zebranego, ale i usystematyzowanego przez autora. Tutaj po raz pierwszy podjęto próbę dokładnego wskazania miejsc występowania większości wyrobów.

Obok prac uogólniających szeroki materiał, jak np. albumy Bobryńskiego, pojawiają się publikacje poświęcone poszczególnym rzemiosłom ludowym, z opisem historii ich występowania i techniki wykonania.

Znaczącą rolę w badaniach nad sztuką ludową odegrał N. D. Bartram, artysta z zawodu, organizator unikatowego w swoich zbiorach Muzeum Zabawek. W przeszłości członek Ziemstwa, który pracował z rzemieślnikami, przywiązywał dużą wagę do studiów nad ekonomią rzemiosła. Wśród artystów – członków stowarzyszenia „Świat Sztuki”, którzy bronili poglądów estetycznych, środowiska, które wydawało się być dalekie od problemów rozwoju sztuki ludowej, cieszy się ona największym zainteresowaniem. A. Benois, mówiąc o oryginalności sztuki ludowej, gorąco protestuje przeciwko wprowadzaniu siłą obcych wpływów do rzemiosła, prowadzących do upadku – kultury artystycznej. Te same myśli pojawiają się w artykułach I. Bilibina i I. Grabara, którzy mówią o konieczności ratowania sztuki ludowej za wszelką cenę przed grożącą jej śmiercią.

Pod koniec XIX wieku - początek XX wieku. działają muzea. Szkoła Stroganowa, Moskiewskie Muzeum Historyczne i inne systematycznie gromadzą materiały na temat sztuki narodowej, organizują wyprawy do różnych regionów Rosji. Wśród kolekcji prywatnych szczególnie cenna jest unikatowa kolekcja strojów rosyjskich z różnych guberni oraz różne przedmioty sztuki i rzemiosła ludowego autorstwa N. Szabelskiej. Publikacji wybitnych przykładów sztuki ludowej należącej do Szabelskiej poświęcono specjalny numer magazynu „Studio”. Tak więc w drugiej połowie XIX wieku na początku XX wieku. cenny materiał został zebrany, zrozumiany i częściowo opublikowany.

Nowy etap w badaniach nad sztuką ludową rozpoczyna się po rewolucji. W kontekście rozwoju kultury sowieckiej wyłania się nowe podejście do sztuki ludowej, które przyczyniło się do powstania gałęzi krytyki artystycznej poświęconej problematyce sztuki rzemiosł ludowych i badaniu ich genezy. Nauka krajowa okresu sowieckiego starała się aktywnie ingerować w losy rzemiosła, jej głównym celem było wspieranie rozwoju sztuki ludowej. Wiele prac z lat 20. i 30. XX wieku to ostry spór w kwestii przywracania podstaw sztuki ludowej. Dlatego szczególnie istotne stają się kwestie studiowania najlepszych tradycji sztuki rosyjskiej i ich twórczego przetwarzania. Do osiągnięć nauki radzieckiej należy organizacja wystaw w Państwowym Muzeum Historycznym w latach 1922-1923, które po raz pierwszy szeroko przybliżyły publiczności twórczość chłopską. Były to pierwsze naukowo zbudowane ekspozycje, w których usystematyzowano obszerny materiał. Ściśle naukowa selekcja materiału pozwoliła naukowcom zidentyfikować pewne wzorce w rozwoju sztuki ludowej, dokonać szeregu uogólnień teoretycznych.

Szczególne znaczenie dla historii sztuki krajowej ma praca „Sztuka chłopska” V. S. Voronova, jednego z liderów wypraw i organizatorów wystaw w Muzeum Historycznym. W nim naukowo rozwinięto kwestie lokalnej oryginalności. V. S. Voronov opracowuje przekonującą metodę opisu i analizy zabytków sztuki ludowej, która pozwala ujawnić jej specyfikę. W pracach Woronowa, poświęconych rzeźbieniu i malowaniu na drewnie, przepisy są dalej rozwijane, jedynie nakreślone w swoim czasie w pismach Bobrinsky'ego; Woronow podaje klasyfikację ornamentów ludowych i stwierdza istnienie szkół malarstwo artystyczne: Siewierodwińsk, Niżny Nowogród, Gorodec. Klasyfikacja ta zachowała się w historii sztuki do dnia dzisiejszego.

W latach 20. i 30. XX wieku problematyka sztuki ludowej była przedmiotem zainteresowania szerokiego kręgu badaczy. Prace archeologów i etnografów wnoszą ogromny wkład w wszechstronne badanie sztuki ludowej. Wśród prac historycznych i archeologicznych znaczący jest artykuł V. A. Gorodcowa, poświęcony zagadnieniu pochodzenia wielu starożytnych motywów zachowanych w sztuce ludowej. Jego prace zawierają szczegółową ikonografię starożytnych obrazów, które stały się tradycją w sztuce ludowej.

Niezwykle cenne są prace etnografów oparte na zbieraniu terenowym materiałów zawierających szczegółowe opisy obiektów. życie ludowe, techniki ich wytwarzania, zdobnictwo zdobnicze. Najciekawsze i najpełniejsze ujęcie zagadnień związanych z strojami ludowymi, w pracach N. P. Grinkowej, M. E. Szeremietiewej, N. I. Lebiediewy, E. N. Kletnowej.

W latach 30. XX wieku, wraz z intensywną działalnością kolekcjonerską i naukową, wiele prac praktycznych rozpoczęto bezpośrednio od istniejącego rzemiosła ludowego. W tych latach rozpoczęło aktywną działalność Muzeum Rękodzieła (obecnie Muzeum Sztuki Ludowej), na bazie którego w 1931 roku powstał Instytut Naukowo-Badawczy Przemysłu Artystycznego (NIIKhP), który prowadził artystyczne zarządzanie rzemiosłem. Szefami instytutu zostali tak wybitni naukowcy, jak V. S. Voronov, A. V. Bakushinsky, a później V. M. Vasilenko. Gromadzenie materiałów w muzeach i rzemiośle prowadzili L. I. Sviontkovskaya-Voronova, autorka poważnej pracy na temat rzeźbionej kości, V. Ya. Yakovleva, Z. D. Kashkarova i E. G. Telyakovsky.

Najwyraźniej ten okres znalazł odzwierciedlenie w pracach wybitnego naukowca A. V. Bakushinsky'ego, który łączył pracę naukową, literacką z praktyką. Znalazł nowa metodologia badania i analizy dzieł sztuki ludowej.

Metody badawcze i poglądy A. V. Bakushinsky'ego są dalej rozwijane w pracach V. M. Vasilenko, stworzonych na podstawie obszernego materiału, który zebrał. M. Wasilenko w swoich pracach z lat 30., poświęconych określonym rodzajom rzemiosł, daje barwny opis sztuki ludowej, skupiając się na sztuce okresu przedsowieckiego. Jego monografia „The Northern Carved Bone” jest poświęcona rzeźbiarzom z Kholmogory.

W wyniku działalności lat 30. XX wieku na polu nauki i praktycznej pracy z rzemiosłem Instytut Przemysłu Artystycznego przygotował zbiór „Sztuka ludowa ZSRR w rzemiośle artystycznym”. W pisaniu artykułów brali udział A. W. Bakuszyński, W. M. Wasilenko, W. S. Woronow, G. W. Żidkow, E. M. Schilling i inni. Forma opowiadała o twórczym dorobku mistrzów sztuki ludowej w ciągu dwóch dekad władzy radzieckiej.

Nowy etap w rozwoju historii sztuki wiąże się z pracami naukowców rosyjskich w okresie powojennym, który charakteryzuje się odwołaniem się do znacznie szerszego zakresu nieznanych wcześniej materiałów.

Znaczącym wydarzeniem w naukach historycznych była publikacja pracy B.A. Rybakow „Rzemiosło starożytnej Rusi”, podsumowujący długofalowo Praca badawcza autor w dziedzinie archeologii. Obszerna praca Rybakova wprowadziła naukowców w całą grupę nieznanych wcześniej wspaniałych przedmiotów dekoracyjnych wykonanych przez mistrzów z odległej przeszłości. Nowe dane archeologiczne pozwoliły z większą pewnością mówić o stopniu rozwoju rzemiosła ludowego w starożytności, jego rozpowszechnieniu i różnorodności.

Badanie genezy sztuki ludowej pozwoliło na szersze postawienie pytania o jej genezę, rozwój i specyfikę. Pogłębiając badania W. A. ​​Gorodcowa, Rybakow przykłada dużą wagę do genezy ludowych motywów zdobniczych, podkreślając ich znaczenie artystyczne i starając się znaleźć związek między istniejącymi we współczesnym hafcie kompozycjami a ich starożytnymi pierwowzorami.

L. A. Dintses pracował w dziedzinie badania korzeni rosyjskiego ornamentu ludowego; jego prace „Starożytne cechy rosyjskiej sztuki ludowej”, „Rosyjska gliniana zabawka” poświęcone są temu tematowi. Spośród etnografów problematyką sztuki ludowej zajmowali się E. E. Blomqvist, N. I. Lebiediewa i G. S. Masłowa. Zebrany przez nich obszerny materiał zawiera cenne i szczegółowe informacje nt mieszkanie publiczne, odzież, wzorzyste tkactwo.

Tak więc fundamentalne prace historyków i etnografów, artykuły i publikacje w czasopismach „Etnografia radziecka” i „Archeologia radziecka” zawierały wiele nowych danych na temat rozwoju kultury rosyjskiej.

W latach 40. i 50. wiodącymi dziełami radzieckiej krytyki artystycznej były prace A. B. Saltykowa. Pracując głównie w dziedzinie ceramiki, w swoich pismach poruszał szereg ogólnych problemów rozwoju sztuki ludowej, kontynuując to, co zapoczątkowali Stasow, Woronow, Bakuszyński. Jako pierwszy zadał wiele pytań dotyczących specyfiki sztuki zdobniczej. A. B. Saltykov skupił się na problematyce tradycji i innowacji, pisał o osobliwościach rozwiązywania obrazu artystycznego w twórczości mistrzów ludowych, poruszał problem syntezy jako charakterystycznej cechy sztuki dekoracyjnej.

Metoda A. B. Saltykowa polegała na twórczym podejściu do sztuki tradycyjnej: szukał sposobów wykorzystania tradycji przeszłości w sztuce nowoczesnej, w odniesieniu do współczesnego życia.

Dla Instytutu Badawczego Przemysłu Artystycznego lata powojenne był okresem intensywnej działalności na rzecz dalszego gromadzenia i publikowania materiałów dot

sztuka ludowa i praktyczna praca z rękodziełem. Zaczyna się Praca w zespole o stworzeniu serii książek „Rzemiosło artystyczne RFSRR”. W ten sposób reprezentowane były wszystkie współczesne rzemiosła rosyjskie, z których wiele nie było wcześniej omawianych w literaturze. Przetwarzanie materiałów ekspedycyjnych, porównywanie ich z przedmiotami ze zbiorów muzealnych prowadzi do nowych odkryć, pozwala doprecyzować ośrodki rzemiosła, zlokalizować szkoły artystyczne. Szczególnie ciekawe wyniki uzyskują kompleksowe wyprawy pracowników instytutów i muzeów: historyków, architektów, krytyków sztuki. IE Grabar odegrał wiodącą rolę w organizacji tej pracy.

Państwowe Muzeum Rosyjskie w Leningradzie opublikowało szereg prac poświęconych ludowej rzeźbie drewnianej, haftom i koronkom.

Należy wspomnieć o wkładzie do nauki o sztuce ludowej miejscowych kolekcjonerów M. Rechaczewa, D. W. Prokopiewa, M. P. Zwancewa, I. N. Szatrowa, którzy opublikowali szereg opracowań monograficznych dotyczących poszczególnych rzemiosł ludowych w latach przedwojennych i powojennych. wojna.

Wśród publikacji naukowych znaczące są prace V. M. Vasilenko. Kwestii stylistycznych cech malarstwa Khokhlomy poświęcona jest jego monografia „The Art of Khokhloma”. Wielkim wydarzeniem było zorganizowanie w 1957 roku publikacji czasopisma „Sztuka dekoracyjna ZSRR”, na łamach których publikowane są artykuły Róźne problemy Sztuka ludowa. Pierwszy numer pisma w całości poświęcony był sztuce ludowej.

Dużą rolę w popularyzacji rosyjskiej sztuki ludowej odegrała praca M. A. Ilyina „Rosyjska sztuka dekoracyjna” (Moskwa, 1959), przetłumaczona na kilka języków obcych.

W 1960 roku opublikowano pracę S. M. Temerina „Rosyjska sztuka użytkowa”, podkreślającą twórczość zarówno rzemieślników, jak i artystów przemysłowych. Autorka poświęciła wiele uwagi mało poruszanej w literaturze radzieckiej sztuce użytkowej lat 30. i scharakteryzowała ją z punktu widzenia współczesnych poglądów estetycznych.

Na obecny etap istnieją pewne trudności w analizie źródeł, gdyż nowo publikowane prace mają głównie charakter wysoce specjalistyczny z zakresu historii sztuki.

Studiując dzieła sztuki ludowej powstałe w różnych okresach, można dostrzec w technikach rzemieślniczych, w fabułach i zdobnictwie żywy związek z wielowiekową kulturą narodową. W warunkach produkcji rzemieślniczej następowała także aktywna asymilacja dorobku jednocześnie pracujących mistrzów. Ulepszenia techniczne, wynalazki i nowe motywy, wątki i kompozycje szybko stały się wspólną własnością.

Wspólne były nie tylko umiejętności pracy w zakresie haftu, tkactwa, malarstwa i snycerstwa, ale także zakres tworzonych rzeczy, ich kształt i charakter. deseń. W rezultacie tradycyjny krąg obrazów i technik ludowego rzemiosła zdobniczego był stale wzbogacany o nowe tematy, motywy i wątki.

Można przyjąć, że obecnie rzemiosło artystyczne jest zarówno przemysłem, jak i dziedziną sztuki ludowej.

Połączenie tradycji i innowacji, cech stylu i twórcza improwizacja, zapoczątkowane kolektywnie i poglądy jednostki, produkty stworzone przez człowieka ™ oraz wysoki profesjonalizm to cechy charakterystyczne pracy twórczej rzemieślników i artystów-rzemieślników.

W dobie postępu technologicznego maszyny i automatyzacja, standaryzacja i unifikacja, rękodzieło, wykonywane głównie ręcznie, w większości z materiałów naturalnych, nabrało szczególnego znaczenia.

W ten sposób wyłoniły się dotychczas następujące zagadnienia badań nad sztuką ludową:

1. Badania etnologiczne, ujawniające związek tradycyjnego sposobu życia, charakteru narodowego i oryginalności twórczości artystycznej danego ludu.

2. Folklorystyka, ustalanie próbek sztuki ludowej i badanie historii rosyjskiego folkloru.

3. Studia artystyczne mające na celu analizę artystycznych i estetycznych cech sztuki amatorskiej (artyści samoucy, twórcy amatorzy).

4. Badania socjologiczne ujawniające rolę i miejsce NHC w życiu grupy etnicznej, tendencjach i czynniki społeczne rozwój.

5. Badania pedagogiczne NHC, pomagające określić wartości duchowe i moralne oraz zdolności twórcze jednostki w procesie nieprofesjonalnej działalności artystycznej.

Współcześni rosyjscy naukowcy stosują różnorodne metody badań naukowych:
metody empiryczne; pytający; obserwacja; testowanie, rozmowy, socjometria; analiza
i analiza treści; Analiza systemu; modelowanie pedagogiczne; pedagogiczny

eksperyment, który pozwala na prowadzenie badań teoretycznych NHC (ujawniających istotę, zasady, funkcje, wzorce rozwoju NHT) oraz badań stosowanych (badanie określonych procesów i zjawisk w rozwoju NHT).

Pytania i zadania do samokontroli:

1. Rozwiń istotę pojęcia „folkloru”

2. Opowiedz nam o głównych etapach rozwoju rosyjskiego folkloru.

3. Scharakteryzuj metody badawcze sztuki ludowej (sztuki i rzemiosła).

4. Wymień główne metody zbierania i studiowania sztuki ludowej.

5. Przygotuj raport na temat „Formacja i rozwój rosyjskiego folkloru”, „Pierwsze kolekcje dzieł folklorystycznych w Rosji”, „Twórczość wybitnych kolekcjonerów i badaczy folkloru (Kireevsky, V.I. Dal, A.N. Afanasyev, G.S. Vinogradov , E. A. Pokrovsky, V. Y. Propp, B. N. Putilov i inni, do wyboru)”.

Bibliografia

1. Azadowski M.K. Historia rosyjskiego folkloru. - M.: Uchpedgiz, 1958. T. 1. - 479 s; 1963. V.2. -363 str.

2. Asafiew B.V. O muzyce ludowej / Comp. I.I. Zemtsovsky, A.B. Kunanbajewa. - L.: Muzyka, 1987. -247 str.: notatki.

3. Banin AA Rosyjska muzyka instrumentalna tradycji folklorystycznej. - M.: Wydawnictwo państwowe. reprezentant. centrum rosyjskiego folklor, 1997. - 247 s.: notatki.

4. Bogatyrew Ts.G. Zagadnienia teorii sztuki ludowej. - M .: Sztuka, 1971. - 544 s.

5. Veselovsky A.N. Poetyka historyczna / wyd., wpis. Sztuka. i uwaga. VM Żyrmunski. - L.: Goslitizdat, 1940. - 364 s.

6. Folklor wschodniosłowiański: Słownik terminologii naukowej i ludowej / wyd. V.E. Gusiewa, V.M. Gacak; Reprezentant. wyd. KP Kabasznikow. - Mińsk: Navuka i tekhshka, 1993. - 478 s.

7. Gippius E.V. Przegląd najważniejszych zbiorów nagrań muzycznych rosyjskich pieśni ludowych od lat 60. XVIII wieku do początku XIX wieku // Materiały i artykuły na 100. rocznicę urodzin E.V. Gippius / wyd.: EA Dorohova, O.A. Skrzydło. M.: Kompozytor, 2003. S. 59-111.

8. Gusiew V.E. Rosyjska kultura sztuki ludowej (eseje teoretyczne) / St. Petersburg, Instytut Teatru, Muzyki i Kinematografii. - Petersburg, 1993. - 110 s.

9. Eremina VI obrzędowość i folklor. - L.: Nauka, 1991. - 207 s.

10. Iwanowa T.G. Rosyjski folklor na początku XX wieku szkice biograficzne. - Petersburg: Dmitrij Bulanin, 1993.-203 s.

11. Mints SI., Pomerantseva E.V. Rosyjski folklor: Czytelnik. wyd. 2 - M.: Wyżej. szkoła, 1971. -416s.

12. Putiłow B.N. Folklor i kultura ludowa. - Petersburg: Nauka, 1994. - 240 s.

13. Rudneva A.V. Rosyjska ludowa twórczość muzyczna: eseje o teorii folkloru . - M.: Kompozytor, 1994. - 222 s.: notatki.

14. Myśl rosyjska o folklorze muzycznym. Materiały i dokumenty / Komp. rocznie Wolfiusa. - M.: Muzyka, 1979. - 367 s.: notatki.

15. Rosyjska poezja ludowa: Czytelnik o folklorze / Comp. POŁUDNIE. Okrągły. -M.: Wyżej. szkoła, 1986r. - 535 s.

16. Słowiańskie starożytności: słownik etnolingwistyczny: w 5 tomach / wyd. NI Tołstoj. - M.: Stosunki międzynarodowe, 1995. T. 1: (A-G). - 584 s; 1999. t. 2: (D-K). - 704 s; 2004. T. 3: (K-P). -704 str.

17. Seria bibliograficzna „Rosyjski folklor”, założona przez M.Ya. Meltz: Rosyjski folklor: Indeks bibliograficzny. 1945-1959 / Komp. M.Ya. Meltz. - L.: Wydawnictwo Biblioteki Akademii Nauk, 1961. - 402 s; Także. 1917-1944. L., 1966. - 683 s; Także. 1960-1965. L., 1967. - 539 s.; Także. 1901-1916. L., 1981. - 477 s.; Także. 1966-1975. L., 1984. Część 1. - 420 s; 1985. Część 2. - 385 s; Także. 1976-1980 / Komp. TG Iwanowa. L., 1987. - 399 s; Także. 1881-1900. L, 1990. - 500 s; Także. 1981-1985. SPb., 1993. -

543 s; Także. 1800-1855. Petersburg: Dmitrij Bulanin, 1996. - 262 s.; Także. 1991-1995. SPb., 2001. -642 s.

18. Z historii rosyjskiego folkloru sowieckiego. - L.: Nauka, 1981. - 277 s.

19. Z historii rosyjskiego folkloru. - L.: Nauka, 1990. Wydanie. 3. - 278 s; Także. - Petersburg: Dmitrij Bulanin, 1998. Wydanie. 4-5. - 598 str.

20. Mapowanie i badania terenowe w folklorze: sob. Sztuka. / Komp. OA Skrzydło. - M., 1999. - 220 s. (Maszyny Państwowej Rosyjskiej Akademii Nauk im. Gnessinów; Wydanie 154).

21. Metody poznawania folkloru: sob. naukowy tr. / ks. Wyd.: VE Gusiew. - L.: Lenizdat, 1983. - 154 s. (Folklor i folklorystyka; wydanie 7).

Zapisy folkloru w tym okresie starożytna literatura rosyjska(XI-- 391 XVII wiek). Jak wspomniano w poprzednim rozdziale, literatura rosyjska szeroko wykorzystuje folklor już na najwcześniejszych etapach jego powstawania i rozwoju. Różne gatunki folkloru (tradycje, legendy, pieśni, baśnie, przysłowia i powiedzenia) zawarte są w kronice „Opowieść o minionych latach” (początek XII wieku), w „Opowieść o wyprawie Igora” ( koniec XII wieku), „Zadonshchina” (koniec XIV wieku), „Opowieść o Piotrze i Fevronii” (XV wiek), „Opowieść o nieszczęściu” (XVII wiek) i inne zabytki starożytnej literatury rosyjskiej.

Możliwe, że indywidualista dzieła folklorystyczne, zanim trafiły do ​​literatury, zostały po raz pierwszy zarejestrowane. Na przykład naukowcy uważają, że „Zadonshchina” i „Opowieść o Piotrze i Fevronii” powstały na podstawie nagranych legendy ludowe i historie. Rękopisy z XVI wieku naukowcy odkryli zapisy baśni. Od XVII wieku zachowały się nazwiska kolekcjonerów rosyjskiego folkloru. Na przykład wiadomo, że dla angielskiego podróżnika Richarda Jamesa w latach 1619-1620. na terytorium Archangielska nagrano historyczne pieśni o wydarzeniach z epoki „kłopotów”. Inny angielski podróżnik, Collins, spisał dwie opowieści o Iwanie Groźnym w latach 1660-1669. W 1681 r. PA Kvashnin-Samarin nagrał ludowe pieśni liryczne.

w XVII wieku nagrano dzieła prawie wszystkich gatunków rosyjskiego folkloru. Na przykład opowieści „O Iwanie Ponomarewiczu”, „O księżniczce i Iwaszce w białej koszuli” itp., Eposy o Ilji Muromcu, Michaile Potyku i Stawrze Godinowiczu, wiele legend, pieśni, przysłów i powiedzeń.

Do XVII wieku sięga tradycja tworzenia odręcznych zbiorów folklorystycznych. W tym czasie wśród ludu istniało wiele odręcznie pisanych śpiewników, które oprócz literackich wierszy o treści duchowej zawierały także pieśni ludowe. Od XVII wieku Dotarł do nas odręcznie spisany zbiór „Opowieści, czyli popularnych przysłów w kolejności alfabetycznej”. Zbiór zawierał około 2800 przysłów.

Gromadzenie, badanie i publikowanie folkloru w XVIII wieku. Tradycja tworzenia odręcznych zbiorów folklorystycznych trwała do XVIII wieku. Szczególnie liczne są śpiewniki rękopiśmienne zawierające pieśni literackie i ludowe. XVIII wiek to początek rozwoju myśli folklorystycznej w Rosji. Zainteresowania naukowe folklorem w pierwszej połowie XVIII wieku. związane z nazwiskami V. N. Tatishchev, V. K. Trediakovsky i M. V. Łomonosow.

VN Tatishchev (1686-1750) zwrócił się do studiowania folkloru podczas pracy nad „Historią Rosji…”. Czerpie z folkloru jako źródła historycznego. Tatishchev studiuje folklor z kronik iw prawdziwym życiu. Opisując starożytną historię Rosji, Tatishchev odwołuje się do eposów o Ilji Muromcu, Aloszy Popowiczu, Słowiku Rozbójniku i księciu Stiepanowiczu. Interesował się także innymi gatunkami folkloru. Na przykład Tatishchev skompilował mały zbiór przysłów.

W przeciwieństwie do historyka V. N. Tatishcheva, poeta V. K. Trediakovsky (1703-1768) interesował się folklorem nie historycznym, ale filologicznym. Trediakowski bada folklor jako źródło frazeologii poetyckiej i narodowego systemu metrycznego. W praktyce literatury rosyjskiej przed reformą Trediakowskiego stosowano wersyfikację sylabiczną. Po przestudiowaniu cech rosyjskiej wersyfikacji ludowej Trediakowski w swoim traktacie Nowa i krótka metoda komponowania poezji rosyjskiej (1735) zaproponował system wersyfikacji sylabowo-tonicznej, który był później używany przez całą rosyjską poezję literacką. Interesujące są niektóre uwagi Trediakowskiego na temat osobliwości języka rosyjskiej poezji ludowej. W szczególności zwraca uwagę na stałe epitety folklorystyczne „ciasny łuk”, „biały namiot” itp.

Jeszcze ważniejsze w badaniach nad rosyjską poezją ludową są dzieła i indywidualne wypowiedzi M.V. Łomonosowa (1711-1765). Dorastając na północy, Łomonosow był dobrze zaznajomiony ze wszystkimi gatunkami rosyjskiego folkloru (bajki, eposy, pieśni, przysłowia i powiedzenia). Zajmuje się również badaniem folkloru z kronik i zbiorów rękopisów. W swoich pracach Łomonosow mówi o folklorze jako cennym źródle informacji o obrzędach pogańskich, mówi o obchodach świąt kalendarzowych. Idąc za Trediakowskim, Łomonosow studiował wersyfikację ludową iw swoim dziele A Letter on the Rules of Russian Poetry (1739) rozwinął teorię wersyfikacji sylabo-tonicznej. Łomonosow bada język poezji ludowej, aby zrozumieć narodowe cechy języka rosyjskiego. Przysłowia ludowe i powiedzeń, których używa w swoich dziełach „Retoryka” (1748) i „Gramatyka rosyjska” (1757). W swoich pracach poświęconych historii Rosji Łomonosow czerpie z folkloru jako źródła historycznego.

W połowa osiemnastego w. Zbieraniem folkloru do celów historycznych i etnograficznych zajmuje się S. P. Krasheninnikov. W 1756 r. ukazał się pierwszy tom jego dzieła „Opis ziemi kamczackiej”, który odnosi się do obrzędów Kamczadalów, podano szereg pieśni ludowych. A.P. Sumarokov odpowiedział na książkę S. P. Krasheninnikova „Opis ziemi kamczackiej” recenzją, w której wyrażono jego poglądy na temat poezji ludowej. Sumarokow ocenia folklor Kamczadalów głównie z estetycznego punktu widzenia. Patosem recenzji Sumarokowa jest walka o prostotę i naturalność w poezji.

Zintensyfikowanie prac kolekcjonowania rosyjskiego folkloru nastąpiło w ostatniej tercji XVIII w. O ile wcześniejsze przekazy folklorystyczne koncentrowały się na zbiorach rękopisów, o tyle teraz, podobnie jak dzieła literackie są publikowane. Po raz pierwszy próbki rosyjskiego folkloru zostały opublikowane w „Pismovniku” NG Kurganowa (1796). Ponad 900 przysłów, około 20 pieśni, kilka baśni i anegdot zostało opublikowanych w dodatkach do „Pismovnika”.

W przyszłości osobne kolekcje będą poświęcone różnym gatunkom rosyjskiego folkloru. Więc, M.D. Chulkov od 1770 do 1774 publikuje „Zbiór różnych pieśni” w czterech częściach, N.I. Novikov w latach 1780-1781. publikuje w sześciu częściach „Nowe i kompletna kolekcja Pieśni rosyjskie”, V. F. Trutowski za okres od 1776 do 1795 publikuje „Zbiór rosyjskich prostych pieśni z nutami” w czterech częściach. Pod koniec XVIIIw. Istnieją również mniej znaczące śpiewniki:

„Nowy śpiewnik rosyjski” (części 1-3,

1790--1791), „Wybrany śpiewnik” (1792),

„Rosyjska Erata” M. Popowa (1792), „Śpiewnik kieszonkowy” I. I. Dmitriewa (1796) itp.

Największą wartością jest dla nas kolekcja N. Lwowa — I. Prach „Zbiór rosyjskich pieśni ludowych z ich głosami…” (1790). Jest to jedyny zbiór z XVIII wieku, w którym pieśni ludowe są publikowane w ich oryginalnej formie, bez zmian redakcyjnych. W latach 1780–1783 kolekcja V. A. Levshina „Rosyjskie opowieści” została opublikowana w 10 częściach. Tutaj podane są w obróbce utwory literackie i ludowe. W zbiorze oprócz baśni o charakterze magiczno-heroicznym publikowane są także bajki codzienne, w których przeważają elementy satyryczne. Opowieści ludowe w przetworzonej formie są również publikowane w zbiorach 394 „Lekarstwo na myśl” (1786), „Opowieści rosyjskie zebrane przez Piotra Timofiejewa” (1787), „ Opowieści chłopskie„(1793), w zbiorach V. Berezaisky'ego„ Anegdoty starożytnych Poshekhończyków ”(1798) itp.

Pojawiają się zbiory przysłów. Tak więc A. A. Barsov w 1770 r. Opublikował „Zbiór 4291 starożytnych przysłów”. NI Novikov w 1787 ponownie opublikował ten zbiór. Dwa lata wcześniej poeta I.F. Bogdanowicz opublikował zbiór „Przysłowia rosyjskie”, w którym materiał folklorystyczny został wybrany stronniczy i poddany znacznej przetwarzanie literackie.

Zasługi rosyjskich oświeconych drugiej połowy XVIII wieku. (N.G. Kurganova, M.D. Chulkova, V.A. Levshina, N.I. Novikova i inni), że potrafili poprawnie ocenić znaczenie rosyjskiego folkloru w rozwoju literaturę narodową, wykonał świetną robotę, wydając (choć w zredagowanej formie) pieśni ludowe, baśnie, przysłowia i powiedzonka. W swojej twórczości literackiej wykorzystywali folklor do przedstawiania zwyczajów i obyczajów ludowych.

W osobie A. N. Radishcheva (1749-1802), rosyjska myśl oświatowa XVIII wieku. osiąga swój najwyższy rozwój, wznosi się do prawdziwie demokratycznej, rewolucyjnej świadomości.

Rewolucyjne przekonania Radiszczewa zdeterminowały szczególny charakter jego wykorzystania folkloru, zasadniczo nowego rozumienia sztuki ludowej. Radishchev po raz pierwszy mówi o folklorze jako wyrazicielu światopoglądu ludu. W pieśni ludowe Radishchev widział „kształtowanie się duszy naszego ludu”. Według Radiszczewa odzwierciedlały one nie tylko domową stronę życia, ale także ideały społeczne ludzie. Służą zrozumieniu rosyjskiego charakteru narodowego. W „Podróży z Petersburga do Moskwy” (1790) Radishchev czerpie ze sztuki ludowej jako materiału, który ujawnia prawdziwą duszę uciskanego ludu, jego bolesną sytuację pod pańszczyzną. W tym celu w rozdziale „Gorodnya” cytuje lamenty dotyczące rekrutacji matki i oblubienicy. Warto zauważyć, że jest to pierwsza publikacja (choć literacko przetworzona) lamentów ludowych.

A.N. Radishchev wykorzystuje folklor jako sposób na osiągnięcie nie tylko narodowości, ale także prawdziwego realizmu, głębokiego psychologizmu. Tak więc w rozdziale „Miedź”, na tle wesołego okrągłego tańca „Brzoza stała na polu”, Radishchev, przeciwnie, głęboko zgodnie z prawdą, z wielką siłą psychologizmu, przedstawia obraz sprzedaży chłopów pańszczyźnianych. Nie bez znaczenia zarówno dla literatury, jak i dla folkloru jest problem pieśniarza ludowego, po raz pierwszy wysunięty przez Radishcheva. Wizerunek piosenkarza ludowego rysuje Radishchev w rozdziale „Klin” „Podróż z Petersburga do Moskwy”. Śpiew starego niewidomego śpiewaka na obraz Radishcheva to prawdziwa sztuka, „przenikająca do serc słuchaczy”. Następnie do tematu śpiewacy ludowi Radishchev ponownie zwrócił się w swoim wierszu „Pieśni śpiewane na konkursach ku czci starożytnych bóstw słowiańskich” (1800-1802). Tutaj ludowi śpiewacy-poeci działają jako duchowi przywódcy ludu. Ciekawe, że „Pieśni…” Radishcheva w ich poetyckich obrazach i stylu mają pewne oznaki „Opowieści o kampanii Igora”, którą Radishchev, podobnie jak wielu jemu współczesnych, uważał nie za pomnik literacki, ale za pomnik folkloru.

Z tego, co zostało powiedziane, jest oczywiste, że XVIII wiek stanowi ważny etap w prehistorii rosyjskiego folkloru jako nauki. W tym czasie zebrano i opublikowano znaczący materiał folklorystyczny, prawidłowo oceniono jego znaczenie jako zjawiska. Kultura narodowa. Radishchev wyraża najcenniejszą ideę pieśni ludowej jako wyrazu duszy ludu.

Należy jednak zauważyć, że w XVIII wieku. Rosyjski folklor nie ukształtował się jeszcze jako nauka. Folklor nie został jeszcze uznany za samodzielny przedmiot badań, nie jest jeszcze wyraźnie oddzielony od literatury. W większości zbiorów utwory folklorystyczne umieszczane są obok utworów literackich. Dzieła ludowe drukowane są w obróbce literackiej. W tym czasie nie opracowano jeszcze konkretnych metod folklorystycznych i metod badawczych.

Obecnie nie trzeba udowadniać, że jakakolwiek sztuka, w tym folklor, sięga do rzeczywistości historycznej i jest jej odzwierciedleniem, a jednym z zadań badaczy jest pokazanie tego na badanym materiale. Trudności zaczynają się od tego, jak rozumieć proces historii oraz gdzie iw czym szukać jego odbicia. Pod tym względem we współczesnym folklorze wyraźnie zarysowują się dwa nurty. Kontynuuje się rozumienie historii i refleksji historycznej wypracowane w nauce przedsowieckiej. Historia jest rozumiana jako łańcuch wydarzeń o zewnętrznym i wewnętrznym porządku politycznym; Chciałbym podkreślić ten stosunek do wydarzeń. Wydarzenia zawsze można dokładnie datować. Są one spowodowane działaniami, czynami ludzi. To postacie historyczne, konkretni ludzie o konkretnych imionach. W związku z tym historyczne podstawy folkloru są rozumiane w tym sensie, że wydarzenia historyczne i postacie historyczne są przedstawiane w folklorze. Zadaniem badacza jest pokazanie, jakie wydarzenia i postacie historyczne znajdują odzwierciedlenie w poszczególnych zabytkach folkloru i odpowiednie ich datowanie.

Inny kierunek wynika z szerszego rozumienia historii. Kierunek ten, po pierwsze, ściśle różnicuje gatunki. Podstawa historyczna gatunków jest inna. Istnieją gatunki, dla których interpretacja folkloru jako obrazów wydarzeń i osób jest całkiem możliwa. Innym takie wąskie rozumienie historii nie wystarcza. Siłą napędową historii są sami ludzie; twarze są pochodną historii, a nie jej napędowym początkiem. Z tego punktu widzenia wszystko, co przydarza się narodowi we wszystkich epokach jego życia, należy w ten czy inny sposób do królestwa historii. W badaniu folkloru główną uwagę należy zwrócić na to, co nazywamy podstawą;

117

są to przede wszystkim formy pracy, dla folkloru epoki feudalnej – zwłaszcza formy pracy chłopskiej. Rozwój form pracy ostatecznie wyjaśnia rozwój form i typów myślenia oraz form twórczości artystycznej. Dziedzina historii obejmuje historię form społecznych i stosunków społecznych aż do 1930 roku najmniejsze szczegóły codzienny porządek w stosunkach między bojarem a smerdami, właścicielem ziemskim a chłopem pańszczyźnianym, księdzem a robotnikiem rolnym. Nie ma nazwisk, nie ma wydarzeń, ale jest historia. Do dziedziny historii należy historia form małżeńskich i relacji rodzinnych, które determinują poezję weselną i znaczną część tekstów. Krótko mówiąc, przy szerokim rozumieniu historii, podstawa historyczna oznacza całokształt prawdziwego życia ludzi w procesie jego rozwoju we wszystkich epokach jego istnienia.<...>

Aby właściwie zrozumieć historyczne podstawy folkloru, należy pamiętać, że w rzeczywistości nie ma jednego folkloru jako takiego, że folklor dzieli się na gatunki. Folklor przedrewolucyjny nawet nie używał tego słowa, podczas gdy w folklorze sowieckim badanie gatunków stopniowo staje się w centrum uwagi. Gatunek jest podstawową jednostką, od której musi rozpocząć się badanie.<...>Jedną z głównych cech gatunku jest jedność poetyki lub poetycki system dzieł. Są jeszcze inne przejawy gatunku, ale ten jest najważniejszy. Każdy gatunek ma określone cechy. Różnica w środki poetyckie ma nie tylko znaczenie formalne. Odzwierciedla odmienny stosunek do rzeczywistości i definiuje różne sposoby jej przedstawiania. Każdy gatunek ma naturalnie uwarunkowane i określone granice, poza które nigdy nie wychodzi i nie może wyjść, albo jeden gatunek rozwija się w drugi, co też ma miejsce w folklorze. Na przykład Bylina może odrodzić się w bajce. Dopóki cechy gatunku nie zostaną zbadane lub przynajmniej zarysowane, nie można badać poszczególnych pomników, które składają się na ten gatunek.

Każdy gatunek jest scharakteryzowany specjalne traktowanie z rzeczywistością i sposobem jej przedstawiania w sztuce. Różne gatunki powstają w różnych epokach, mają różne losy historyczne, realizują różne cele i odzwierciedlają różne aspekty politycznej, społecznej i codziennej historii ludzi. Jest więc na przykład całkiem oczywiste, że inaczej bajka oddaje rzeczywistość niż lament pogrzebowy, a inaczej pieśń żołnierska niż epopeja. Kwestia gatunków nie została jeszcze wystarczająco rozwinięta w naszym kraju, ale nie możemy już obejść się bez pojęcia gatunku i bez zwracania uwagi na jego cechy:

118 O historyzmie folkloru i metodach jego badania

Móc. Dlatego mówiąc o historycznych podstawach folkloru i metodach jego badania, należy mówić o każdym gatunku osobno, a dopiero potem będzie można wyciągnąć wnioski na temat folkloru jako całości.

Jest całkiem oczywiste, że z punktu widzenia szerokiego rozumienia historii można badać absolutnie wszystkie gatunki rosyjskiego folkloru. W każdym z nich, w taki czy inny sposób, załamuje się rzeczywistość różnych epok - od czasów bardzo starożytnych po współczesność.<...>Studia historyczne muszą być poprzedzone studiami formalnymi. Badanie morfologii baśni jest pierwszym krokiem, warunkiem wstępnym jej badań historycznych. Typologia zaklęć, poetyka zagadek, budowa pieśni obrzędowych, formy pieśni lirycznych – wszystko to jest potrzebne, aby odsłonić najstarsze etapy ich powstawania i rozwoju. W przyszłości całe rosyjskie życie chłopskie XIX wieku. można odjąć od baśni, pieśni, lamentów, przysłów, dramatów i komedii. Nie ma tu żadnych wydarzeń historycznych ani imion, ale ich badanie historyczne jest możliwe, chociaż nie wszystkie epoki i nie wszystkie stulecia zostaną omówione w równym stopniu. Jest to niejako jeden rodzaj gatunku, którego badanie można prowadzić z punktu widzenia tego szerokiego rozumienia historii, o którym była mowa powyżej.

Ale są też inne gatunki, w których głównym celem pracy jest przedstawienie rzeczywistości historycznej. Można je badać z punktu widzenia węższego rozumienia historii i historyzmu. Chciałbym bardziej szczegółowo omówić te gatunki. Tutaj przede wszystkim należy nazwać gatunek legend. Tradycje rosyjskiego folkloru były badane bardzo słabo. Kolekcjonerzy prawie się nimi nie interesowali, liczba rekordów jest bardzo mała. Z kolei w Europie Zachodniej Sage jest w centrum uwagi, a międzynarodowe kongresy gromadzą się w celu zgłębienia tego gatunku. Z natury mędrcy są bardzo różnorodni i wpadają głównie w legendy lub legendy mitologiczne i historyczne. Kilka słów o legendach historycznych.

Najwyraźniej ten gatunek jest bardzo stary. Naturalnie nie mamy żadnych zapisów z okresu Rusi przedkijowskiej i rosyjskiego średniowiecza. W takich przypadkach można sądzić przez analogię z innymi narodami. W 1960 roku ukazała się wspaniała publikacja przygotowana przez G. U. Ergisa „Historyczne tradycje i historie Jakutów”. G. U. Ergis charakteryzuje ich w następujący sposób: „Tradycje i opowieści historyczne zawierają narracje o prawdziwych wydarzeniach związanych z działalnością konkretne osoby odzwierciedlają gospodarkę i kulturę

119

Osiągnięcia turystyczne ludu» >. Obecność takiego gatunku wśród Jakutów jest dla nas szczególnie interesująca, ponieważ Jakuci mają wspaniałą, wysoko rozwiniętą i bardzo artystyczną epopeję. Ale gatunek heroicznej epopei i gatunek legend nigdy nie są mieszane przez ludzi. Naukowcy też ich nie mieszają. Ergis pisze: „Historyczne tradycje, opowieści i legendy w przeciwieństwie do rzeczywistości gatunki artystyczne ustną i poetycką twórczość można nazwać folklorem historycznym Jakutów, opartym na prawdziwych wydarzeniach i zjawiskach z przeszłości” 2 . Główne cykle tematyczne tych legend to przesiedlenie Jakutów z południa do rzeki Leny, starcia z wrogimi plemionami i ludami, osadnictwo Wilui i Kobyai przez Jakutów, wejście Jakucji do państwa rosyjskiego. Istnieją specjalne tradycje dotyczące porodu, na podstawie których można zestawić rozgałęzione tablice genealogiczne. Przypomina to trochę islandzkie sagi plemienne.

Czy Słowianie Wschodni mieli tradycje historyczne? Możemy przypuszczać, że były. Ich fragmenty zachowały się w kronikach i innych źródłach. Takie legendy zachowane w annałach omawia książka B. A. Rybakova 3 . Folklorysta jest przyzwyczajony do zajmowania się zapiskami z ust ludu. Istnieją zapisy legend o Razinie, Piotrze I, Pugaczowie, dekabrystów, niektórych carach i innych, które wciąż są mało zbadane.

V. I. Cziczerow w głębokim i interesującym artykule „O problemie specyfiki historycznej i gatunkowej rosyjskich eposów i pieśni historycznych” wskazuje: „W tradycjach historycznych i legendach narracja dotyczy wydarzeń i ludzi, jak tego, co wydarzyło się w rzeczywistości” 4; Co do tradycji historycznej, to ona, zachowując pamięć o minionym wydarzeniu i mówiąc o bohaterskim zachowaniu jakiejś postaci, żyje w pamięci ludzi jako ustna, niepisana historia” 5. Uważam, że spostrzeżenia te są słuszne, mimo że fakt, że wiele legend ma charakter fantastyczny. Należy również dodać, że z artystycznego punktu widzenia są to zwykle legendy słabe, mało zręczne. Gatunek ten nie jest estetyczny, jak mówi o nim Ergis. Ani świadomie, ani nieświadomie narrator nie dąży do werbalnego rozkwitu.

1 GU Erg and s, Historyczne tradycje i historie Jakutów, część I, ML,. 1960, strona 13.

2 Tamże, s. 15.

3 BA Rybakow, Starożytna Ruś. Opowieści, eposy, kroniki, M., 1963, s. 22-39.

4 V. I. Cziczerow, Zagadnienia teorii i historii sztuki ludowej, M., 1959, s. 263.

5 Tam to samo, s. 264.

120 O historyzmie folkloru i metodach jego badania

upiększyć historię. Chce tylko przekazać to, co uważa za rzeczywistość.

Pod tym względem legendy znacznie różnią się od pieśni historycznych. Mamy ogromną literaturę na temat pieśni historycznych. Pieśni historyczne były przedmiotem szczególnie dokładnych badań w czasach sowieckich. Istota i charakter gatunkowy tych piosenek były i są przedmiotem dyskusji. Ale następujące znaki pieśni historycznych wydają się niepodważalne: postacie nie są postaciami fikcyjnymi, ale prawdziwymi postaciami historycznymi, zresztą zwykle na dużą skalę.<...>Fabuła jest zwykle oparta na jakimś prawdziwym wydarzeniu.<...>To prawda, że ​​​​zarówno same postacie, jak i działania nie zawsze w pełni odpowiadają rzeczywistej historii. Tutejsi ludzie dają upust swojej historycznej fantazji, artystycznej fikcji. Ale te przypadki nie stoją w sprzeczności z naturą pieśni historycznych. Historyzm tych pieśni nie polega na tym, że poprawnie przedstawiają postaci historyczne i opowiadają o wydarzeniach historycznych lub tych, które ludzie uważają za prawdziwe. Ich historyzm polega na tym, że w pieśniach tych ludzie wyrażają swój stosunek do wydarzeń, osób i okoliczności historycznych, wyrażają swoją historyczną samoświadomość. Historyzm jest fenomenem porządku ideologicznego.<...>

Pieśń historyczną tworzą bezpośredni uczestnicy wydarzeń lub ich świadkowie.<^...>

Czas pojawienia się pieśni historycznych datuje się zazwyczaj bez trudności. Bardziej skomplikowana jest kwestia, kiedy pojawił się sam gatunek. W tej kwestii sowieccy naukowcy nie mają jeszcze pełnej jednomyślności. Pewne jest, że rozkwit pieśni historycznej rozpoczął się w XVI wieku, za panowania Iwana Groźnego.<...>Nagły rozkwit tego gatunku przypadł na XVI wiek. są powody. Główne historyczne pragnienie ludu, wyrażone w eposie - stworzenie monolitycznego scentralizowanego państwa i całkowite wyzwolenie od jarzma tatarsko-mongolskiego - zostało zrealizowane. Był to również czas na przerwę kulturalną. Cały charakter wojny zmienia się radykalnie. Wynalezienie broni palnej i szybki rozwój rosyjskiej artylerii przyćmiewają epickich bohaterów z ich mieczami, włóczniami i maczugami, bohaterów, którzy odnoszą łatwe zwycięstwo, wymachując żylastym Tatarem i układając ulice i alejki w armii wroga. Teraz zamiast samotnych wojowników pojawia się armia prowadzona przez dowództwo, a zamiast łatwych zwycięstw – ciężkie, krwawe bitwy, tak że „ziemia zapełnia się wierzbami –

O historyzmie folkloru i metodach jego badania 121

na krwi”. Takie jest ogólne tło historyczne pojawienia się gatunku pieśni historycznej. Monumentalizm epopei ustępuje miejsca realizmowi pieśni historycznej.

Ograniczę się do tych uwag. Ich celem jest pokazanie stosowalności do pieśni historycznych oraz zasadności metod dawnej szkoły historycznej, która w folklorze poszukuje przede wszystkim obrazów. wydarzenia historyczne i osobowości. Nie wyklucza to badania ich z szerszego historycznego punktu widzenia. Większość pieśni historycznych to pieśni wojskowe. Szeroko odzwierciedlają życie żołnierza, czasem aż do najdrobniejszych szczegółów w opisie odzieży, jedzenia itp.

To samo można powiedzieć o poezji robotników. Pieśń robocza jest w pewnym sensie następcą pieśni historycznej. W pieśniach robotników rzeczywistość codzienna, warunki, w jakich żył i pracował rosyjski proletariusz, są przedstawiane z jeszcze większą siłą. Stosunkowo rzadziej poruszane są wydarzenia w polityce zagranicznej – znajdują one odzwierciedlenie w pieśniach samych historycznych. Wydarzenia te są poruszane tylko wtedy, gdy wywołują gniew narodowy, jak na przykład w pieśniach żołnierskich i marynarskich o Wojna rosyjsko-japońska. Ale im jaśniej przedstawiają, tym przedstawiają, a nie mimowolnie odzwierciedlają całe życie robotników, poczynając od pieśni kopalnianych z XVIII wieku, w których zarysowane są wszystkie szczegóły życia robotników w koszarach - od pobudki o piątej zegar rano do szczegółowego obrazu „jazdy” przez system i wysłania do szpitala. Prezentacja jest sucha i rzeczowa. Ale pieśń potrafi też wznieść się do największego patosu, jak choćby w opisie wydarzeń z 9 stycznia czy w przekleństwach rzuconych Mikołajowi II. Realistycznie ukazane są wydarzenia z życia robotników, takie jak strajki, demonstracje, starcia z policją, aresztowania, zesłanie.

Tym wszystkim chciałem zilustrować tezę, że istnieją niejako dwa rodzaje gatunków: w niektórych rzeczywistość historyczna jest odzwierciedlana jedynie w sposób ogólny i wbrew woli wykonawców, w innych przedstawiana dość w szczególności opisują wydarzenia, sytuacje i postacie historyczne.

Celowo pominąłem na razie kwestię historyzmu eposów. Kwestia ta jest przedmiotem dyskusji, dlatego chciałbym ją szczególnie podkreślić. W naszej nauce na ten temat toczą się gorące, czasem żarliwe spory.

Kiedy w 1863 roku L.N.

122 O historyzmie folkloru i metodach jego badania

nazwany na cześć szkoły historycznej. Majkow systematycznie studiował wszystkie historyczne osady rosyjskiej epopei. Rozumiał, że treść eposów była fikcyjna, ale otoczenie było historyczne. Książka składa się z trzech rozdziałów, z których środkowy drugi to „Uważanie eposów za pomniki życia ludowego”. Tutaj badane są realia historyczne rosyjskich eposów: dwór księcia i jego oddział, budynki, uczty, zbroje, broń, naczynia, jedzenie i napoje itp. Poruszane są również kwestie takie jak stosunki ziemskie i niektóre inne. Rozważanie realiów prowadzi Majkowa do wniosku, że treść epopei cyklu Władimirowa rozwinęła się w X, XI i XII w., a powstała nie później niż w czasach panowania tatarskiego, czyli w XIII-XIV w. . Nieco uogólniając punkt widzenia Majkowa, można powiedzieć, że jego zdaniem epopeja rosyjska jako gatunek powstała w epoce Rusi Kijowskiej i wiekach późniejszych przed najazdem mongolskim.

Ten punkt widzenia dominował przez długi czas, a teraz nadal są naukowcy, którzy go podzielają. Jednak przytłaczająca większość radzieckich naukowców wyznaje inny punkt widzenia: epos powstaje na długo przed powstaniem państwa. Wielka Październikowa Rewolucja Socjalistyczna otworzyła nam oczy na te niezliczone epickie skarby, którymi ludy zamieszkujące ZSRR żyły przed rewolucją w warunkach życia codziennego stworzonych w okresie ustroju plemiennego. Epos jest w posiadaniu ludów, które żyły przed rewolucją w najbardziej archaicznych formach życia; są to ludy grupy paleoazjatyckiej - Niwchowie, Czukczi itp. Obecnie opublikowano najbardziej archaiczny ze wszystkich znanych nam eposów, epos o Nieńcach 6. Poznaliśmy i przestudiowaliśmy lepiej epos Karelczyków. Wspaniała, wyjątkowa pod względem skali i walorów artystycznych epopeja została stworzona przez Jakutów. Nie mniej doskonały jest epos ludów Ałtaju; Szczególnie dobrze znamy epos Shora. Najbogatszy epos wśród Tadżyków, Uzbeków, Turkmenów, Kazachów, Kirgizów, wśród ludów Kaukazu. Wszystko to prowadzi do całkowicie trafnego wniosku, że epopeja jako szczególny rodzaj sztuki ludowej powstaje przed powstaniem państwa. Słowianie wschodni nie byli i nie mogli być pod tym względem wyjątkiem. Obecność w nich eposu jest wzorem historycznym. Epos o Słowianach Wschodnich powstał przed powstaniem państwa kijowskiego. Epiki ludów mają różny stopień

O historyzmie folkloru i metodach jego badania 123

lub różne formy, w zależności od etapu rozwoju społeczno-historycznego ludu. Wszystkie te spostrzeżenia i zapisy stanowią podstawę mojej książki o eposie rosyjskim 7 . Niestety część poświęcona epopei ludów ZSRR musiała zostać znacznie zmniejszona, przez co chyba wyszła nieprzekonująca.

Nadal podtrzymywany jest pogląd, że epopeja rosyjska wywodzi się z tzw. Rusi Kijowskiej. Tak, akad. B. A. Rybakow pisze: „Eposy jako gatunek pojawiają się oczywiście równocześnie z rosyjską państwowością feudalną” 8 . To nie jest oczywiste. Sprzeciwiając się mnie, B. A. Rybakow oświadcza: „V. J. Propp, walcząc z burżuazyjną szkołą historyczną, wydzierał epopeję rosyjską z rzeczywistości historycznej w ogóle, deklarując, że znaczna część epopei powstała jeszcze w czasach prymitywnego ustroju komunalnego” 9 . Mówiąc tymi słowami, prymitywny system komunalny generalnie nie jest uznawany za rzeczywistość historyczną. Poglądu L. N. Maikova i jego współczesnych naśladowców, że epopeja wywodzi się z tzw. Rusi Kijowskiej, nie znajduje i nie popiera większość sowieckich folklorystów. Jeśli to prawda, że ​​epos pojawia się przed państwem, zadanie badania historyczne polegać przede wszystkim na tym, że porównując eposy różnych ludów na różnych etapach ich rozwoju, należy właśnie ustalić, które wątki powstały przed powstaniem państwa, a które po nim.

Liczba działek przedpaństwowych w rosyjskiej epopei jest niezwykle duża - więcej niż mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. Wątki, w których bohater spotyka się z jakimś potworem (Wężem, Tugarinem, Idoliszem itp.) lub udaje się zabiegać o pannę młodą, a czasem walczy z potwornym przeciwnikiem (Potyk, Iwan Godinowicz), wątki, w których znajduje się w nieziemskim świecie (Sadko w podwodnym królestwie), wątki, w których grają kobiety takie jak Amazonki, z którymi bohater wchodzi w związek lub z którymi się żeni (walka ojca z synem), a niektóre inne nie mogły powstać ani wymyślić w warunki życia państwowego. Na Rusi Kijowskiej fabuła walki z wężami nie mogła powstać, jest to historycznie niemożliwe. Wszystkie wyżej wymienione wątki powstały wcześniej i wszystkie z nich można udokumentować w eposie narodów ZSRR.

7 Por. V. Ya Propp, Rosyjska epopeja heroiczna, M., 1958, s. 29-59 („Epos w okresie rozkładu prymitywnego ustroju komunalnego”).

8 B. A. Rybakow, Starożytna Ruś, s. 44.

9 Tamże, s. 42.

124 O historyzmie folkloru i metodach jego badania

Kiedy naród wkracza w fazę budowania państwa, poddawana jest jego epopei znaczące zmiany. Stara epopeja jest przerabiana, a jednocześnie powstaje nowa, odzwierciedlająca już państwo i interesy państwowe (eposy o walce z Tatarami itp.). Ideologia systemu plemiennego koliduje z interesami młodego państwa. Zderzenie dwóch ideologii w starych wątkach jest przedmiotem szczegółowych badań. Takie badanie można nazwać historycznym. Wąż, który kiedyś porywał kobiety, teraz nie tylko porywa kobiety, ale urzeka Rosjan, mieszkańców Kijowa. Bohater uwalnia już nie dziewczynę, ale Kijów od ataków węża. Taka jest fabuła rosyjskiej epopei o wężowym wojowniku Dob-rynie w świetle danych porównawczych. To tylko jeden z wielu możliwych przykładów. Z tego wszystkiego jest całkiem oczywiste, że nie da się datować takich eposów. Nie rodzą się tego samego dnia, godziny czy roku, ich pojawienie się jest wynikiem długiego czasu proces historyczny. Jeśli więc Majkow mylił się, odnosząc powstanie eposu do X-XII wieku, to nadal miał rację ustalając historyczne realia. Epopeja, wchodząc w nowe środowisko historyczne, wchłania je w siebie. Proces wchłaniania jest kontynuowany później. Epos jest podobny do takich warstw ziemi, w których znajdują się złoża różnych epok geologicznych.

Inicjatywa Majkowa nie znalazła poparcia w późniejszej nauce rosyjskiej. W pracach głównie Wsiewołoda Millera i jego następców historyczne sformułowanie badań nad eposem było niezwykle zawężone. To prawda, że ​​\u200b\u200bbadano zarówno życie, jak i inne realia historyczne. Te prace lub te strony należą do najcenniejszych i nigdy nie stracą na swojej wartości. Jednak głównym, najważniejszym, prawie jedynym pytaniem badawczym stało się teraz pytanie o historyczne prototypy epickich bohaterów, jakie wydarzenia są przedstawione w eposach i w którym roku można datować pojawienie się badanych eposów. Ponieważ jednak w samych eposach nie ma bezpośrednich, wyraźnych śladów wydarzeń historycznych, uznaje się je za zniekształcone przedstawienie wydarzeń przez niewykształconych, niewykształconych wieśniaków, a zadaniem nauki jest wyeliminowanie zniekształceń wprowadzonych przez lud do prezentacja wydarzeń. Rozpoczęła się długa seria prac poświęconych tworzeniu prototypów bohaterów rosyjskiej epopei ludowej. Okazało się na przykład, że Słowik Budimirowicz wcale nie jest Słowikiem Budimirowiczem, ale norweskim królem Garaldem; Duke to węgierski król Stefan IV; Potgk to bułgarski święty Michał z miasta Potuki; serpentynowy-

O historyzmie folkloru i metodach jego badania 125

Dziedzictwem Dobrenyi wcale nie jest walka z wężami, ale chrzest Nowogrodu itp.

W opiniach naukowców nie było jedności i spierali się ze sobą. Pod tym względem opinie na temat historycznego pierwowzoru epickiej Wołgi są szczególnie zróżnicowane.<...>

O co tu chodzi? Skąd taka różnorodność? Może badaczom zabrakło erudycji? Ale takie założenie nie jest już aktualne: wszyscy są największymi naukowcami i ekspertami. Tu powód jest inny. Polega na błędnej metodologii. A.P. Skaftymow w swojej książce „Poetyka i geneza eposów” (Saratow, 1924) przekonująco pokazał, w jaki sposób uzyskuje się takie wnioski za pomocą tego, co się rozciąga. Postawy tzw. szkoły historycznej spotkały się z poważną krytyką. Ale to tylko chwilowo wstrzymało próby podobnych interpretacji historycznych. Obecnie można mówić o odrodzeniu szkoły historycznej Wsiewołoda Millera. Próbują uniknąć niektórych jej błędów - twierdzenia, że ​​epos powstał w środowisku arystokratycznym, a także zaniedbania artystycznych cech eposu - starają się uniknąć, ale w zasadzie wszystko pozostaje takie samo. B. A. Rybakow pisze, że do epickiej epopei należy podejść „ponownie sprawdzając i poszerzając historyczne porównania dokonane sto lat temu” 10 . Te słowa oznaczają, że musimy pozostać na tych samych stanowiskach co sto lat temu, a jedynie ilościowo poszerzyć materiał, ponownie go zweryfikować, a wszystko się ułoży. Z tym w ogóle nie można się zgodzić. Potrzebny jest nie ilościowy przyrost materiału, ale jakościowa rewizja przesłanek metodologicznych. To, co było postępowe sto lat temu w nauce burżuazyjnej, nie może być uważane za postępowe w dzisiejszej nauce sowieckiej. Metodologia przedstawicieli tzw. szkoły historycznej opiera się na jednym podstawowym założeniu, a mianowicie na tym, że ludzie w eposach chcą portretować aktualną historię polityczną i realnie ją przedstawiać. Tak więc M. M. Plisetsky pisze: „Pieśni powstały w celu utrwalania wydarzeń historycznych". „Jeśli ta przesłanka jest słuszna, to słuszny będzie kierunek poszukiwania w eposach obrazów wydarzeń politycznych i postaci historycznych. Jeśli ta przesłanka jest błędna, cały podstawa metodologiczna ten trend się załamuje.

To założenie jest błędne. Poza tym jest antyhistoryczna. Ona atrybuty stary Rosjanin taka estetyka

10 Tamże, s. 43.

i M. M. Plisetsky, Historyzm eposów rosyjskich, M., 1962, s. 141.

O historyzmie folkloru i metodach jego badania

aspiracji społecznych i formy ich realizacji, co nie mogło mieć miejsca wcześniej niż w XIV-XV wieku. Rosjanin wczesnośredniowieczne nie potrafił przedstawić rzeczywistości w swojej sztuce słownej. Dążenie to, jako wiodące, pojawi się w folklorze znacznie później, dopiero w XVI wieku, kiedy zaczyna się szeroko rozwijać pieśń historyczna. Powyżej powiedziano, że istnieją dwa rodzaje gatunków folklorystycznych: w niektórych rzeczywistość jest odzwierciedlana niezależnie od woli twórcy, w innych jej przedstawienie jest głównym celem artysty. Bylina nie należy do tych gatunków, w których postawiono sobie świadomy cel - przedstawienie historii rzeczywistej. Ich historyczność leży na innej płaszczyźnie. Dla porównania możemy odwołać się do sztuk pięknych starożytnej Rosji. Rosyjskie malarstwo ikonowe, jak każda sztuka, powstaje na podstawie rzeczywistości i pośrednio ją odzwierciedla; to sztuka rosyjskiego średniowiecza. Przedstawia ona różne rodzaje ludzie: młodzi i starzy, mężczyźni i kobiety, brodaci i bez brody, surowi i delikatni itp. Ale malowanie ikon jest obce sztuce realistycznego portretu i malarstwa codziennego. Malarz ikon nie przedstawia wydarzeń i nie portretuje ludzi. Podnosi je i przekształca na swój sposób, stwarza oblicza świętych. Nie wyklucza to faktu, że w niektórych przypadkach przedstawiano także prawdziwych ludzi: Jarosława Wsiewołodowicza (1199 - Zbawiciel na Nereditsa), Borysa i Gleba. Ale nawet w tych rzadkich przypadkach obraz jest warunkowy i podporządkowany stylowi tej sztuki. Przypisywanie malarstwu ikon chęci przedstawiania rzeczywistości oznacza niezrozumienie różnic między ikoną Rublowa a malarstwem Repina i przypisywanie starożytnej Rosji aspiracji estetycznych XIX wieku.

Zasadniczo to samo dotyczy sztuki werbalnej. Jeśli na ikonie twarze zamieniają się w twarze, to w epopei ludzie zamieniają się w wzniosłych bohaterów, którzy dokonują największych wyczynów, których zwykły człowiek nie jest w stanie dokonać.Dlatego nie można o tych wyczynach mówić, można o nich tylko śpiewać.

Błędy wyznawców starej szkoły historycznej wynikają z niezrozumienia gatunku; charakter i specyfikę eposu. Charakterystyczne jest stwierdzenie M. M. Plisetsky'ego, który argumentuje w następujący sposób: jeśli określone wydarzenia są przedstawione w Opowieści o kampanii Igora, w pieśniach o zdobyciu Kazania, o Razinie, w dobrym powieści historyczne(odnosi się nawet do powieści Lwa Tołstoja „Wojna i pokój” i A. N. Tołstoja „Piotr Wielki”), to „dlaczego eposy na to nie pozwalają?” To bardzo proste dlaczego: bo to gatunki z różnych epok, różnych orientacji społecznych, różnej estetyki

06 historyzm folkloru i metody jego badania 127

systemy nieba. Bylina nie jest powieścią Tołstoja. Epopeja powstaje na podłożu historycznym, jest jego odbiciem, ale aktywne przedstawienie aktualnej rzeczywistości historycznej, aktualnych wydarzeń nie mieści się w zadaniach artystycznych eposu, nie odpowiada jego estetyce i poetyce. Sformułowanie kwestii przedstawienia rzeczywistości historycznej, które jest zasadne dla gatunku legend i pieśni historycznych, jest nielegalne dla eposów. Ale zwolennicy szkoły historycznej świadomie zaprzeczają różnicy między tymi gatunkami. Dla nich co za epos, co za historyczna pieśń, co za legenda to jedno i to samo. Tak więc M. M. Plisetsky próbuje całkowicie zatrzeć różnicę między epicką a historyczną piosenką, co podkreślali niektórzy radzieccy naukowcy. Sprzeciwia się poglądowi, zgodnie z którym pieśń historyczną komponują uczestnicy i świadkowie wydarzeń, czego nie mamy w eposach. „Oczywiście – pisze – eposy, podobnie jak inne dzieła heroiczno-historyczne, zostały stworzone przez uczestników wydarzeń lub powstały w ich najbliższym środowisku” 12 . Ale jak sobie wyobrazić uczestników takich wydarzeń, jak przekazanie władzy Swiatogora Ilji Muromecowi? Działają tu tylko dwie osoby – która z nich skomponowała epopeję? Którzy świadkowie mogli zobaczyć, a zatem wyśpiewać taniec króla mórz na dnie morza do gry Sadko na harfie? W tej kwestii chciałbym wyrazić moją solidarność z poglądami VI Cziczerowa. Ma dwie prace: jedną wczesną - „O fazach rozwoju rosyjskich eposów historycznych” 13 , drugą późną, o której już wspominaliśmy – „O problemie historycznej i gatunkowej specyfiki rosyjskich eposów i pieśni historycznych”. W pracach tych wyrażane są różne, można by rzec przeciwne, poglądy. W pierwszym z nich sam termin „epos historyczny” wskazuje, że idąc za Wsiewołodem Millerem i innymi, uważał on, że zarówno eposy, jak i pieśni historyczne opierają się na konkretnych wydarzeniach. Bylina to nic innego jak najstarsza forma pieśni historycznej. Nie ma między nimi zasadniczych różnic. „Epopeja historyczna” to zbiór eposów i pieśni historycznych. Ale potem V. I. Chicherov ciężko pracował nad pieśnią historyczną. Świadczy o tym choćby antologia opublikowana w Bibliotece Poety. Teraz wyraźnie zobaczył i zrozumiał na własne oczy, jak głęboka jest różnica między pieśnią eposową a historyczną. Nie będę powtarzał argumentów podanych przez Chicherova, ale po prostu odniosę się do jego pracy tych, którzy

12 Tamże, s. 109.

13 Zbiór historyczno-literacki, M., 1947, s. 3-60.

128 O historyzmie folkloru i metodach jego badania

Chciałbym poważnie rozważyć ten problem. „Pieśni historyczne buduje się inaczej niż epopeje” – krótko formułuje swój pogląd. Różnią się epoką występowania, innymi zasadami refleksja artystyczna i obrazy rzeczywistości, inne poetyki i estetyki. Przeciwstawia się temu teza M. M. Plisetsky'ego, który mówi: „Taka różnica w gatunkach (eposy i pieśni historyczne. - wiceprezes) całkowicie bezpodstawne”. Po niezwykłym zbiorze pieśni historycznych, którego pierwszy tom wydał Dom Puszkina, badanie pieśni historycznej jako gatunku ma solidne podstawy w materiałach i B.N. to pytanie 15 .

Kilka słów o metodach historycznych badań folkloru. Uważam, że w folklorze metoda może być tylko indukcyjna, czyli od przestudiowania materiału do wniosków. Metoda ta ugruntowała się w naukach ścisłych i językoznawstwie, ale nie dominowała w nauce o sztuce ludowej. Dominowała tu dedukcja, czyli droga od ogólnej teorii lub hipotezy do faktów, które rozpatrywano z punktu widzenia ustalonych z góry postulatów. Jedni starali się bezbłędnie udowodnić, że folklor epicki jest pozostałością kultu słońca, inni próbowali uzasadnić wschodnie, bizantyjskie, romańsko-germańskie pochodzenie sztuki ludowej, jeszcze inni twierdzili, że bohaterowie poezja epicka– to postacie historyczne, czwarta – że sztuka ludowa jest na wskroś realistyczna itd. I choć w każdej z tych hipotez jest trochę prawdy, to jednak podstawa metodologiczna powinna być inna. W przypadku tendencyjnej hipotezy nie uzyskuje się dowodów naukowych, ale dopasowanie materiału do wstępnie skompilowanych tez. Na tym opiera się wiele dzieł folklorystów.<...>

Zasadniczo prawdziwie historyczna metoda może być porównawcza tylko w najszerszym tego słowa znaczeniu. Pod tym względem międzynarodowe zjazdy slawistów wiele nas nauczyły. Na przykład fabuła eposu o Iwanie Godinowiczu jest zwykle interpretowana jako pierwotnie rosyjska, podejmowane są nawet próby ustalenia czasu i miejsca jej wystąpienia. Tymczasem ta fabuła jest typowa dla eposu przedpaństwowego. Możesz mówić tylko o rosyjskiej formie ta historia. Inne

14 M. M. Plisiecki, Historyzm eposów rosyjskich, s. 103.

16 Pieśni historyczne XIII-XVI wieku. Publikację przygotowali B. N. Putiłow i B. M. Dobrovolsky, M.-L., 1960; B. N. Putiłow, Rosyjski folklor historyczny i pieśniowy XIII-XVI wieku, M.-L., 1960.

O historyzmie folkloru i metodach jego badania129

przykład: fabuła eposu o Dunaju i jego wyprawie po pannę młodą dla Władimira jest porównywana z historią rosyjskich kronik o zaślubinach księcia Włodzimierza z Rognedą. Mamy tu więc do czynienia z dwoma obiektami porównania. Tymczasem B. M. Sokołow w obszernym artykule specjalnym porównał tę fabułę z cyklem opowieści o Koltomiu, z cyklem opowieści germańskich o zaślubinach Guntera z Brunhildą we wszystkich jego wersjach (Nibelungowie, Starsza Edda, młodsza Edda, saga o Velsungach, Tidreksaga), z rosyjskimi materiałami kronikarskimi i wszystkimi wariantami eposu 16 . Nie ma już dwóch obiektów do porównania, ale znacznie więcej. Międzynarodowy charakter tej fabuły, ze wszystkimi różnicami specyfika krajowa staje się dość oczywiste. Ale przedstawiciele współczesnej szkoły historycznej ignorują tę pracę Sokołowa i nawet nie uważają za konieczne spierać się o nią.

Mówiąc dalej o metodzie, należy podkreślić, że najważniejsza w epopei jest jej fabuła, fabuła jako całość. Ta fabuła musi być ustalona ze wszystkimi szczegółami, we wszystkich jej wersjach. To jest główny przedmiot studiów. W eposie fabuła z reguły nie ma charakteru wyłącznie przygodowej, fabularnej rozrywki. Zawsze wyraża pewną ideę, a ideę tę należy zrozumieć i zdefiniować. Ale idee nie rodzą się same, ale w znany czas i w znanym miejscu. Historyczne badanie eposu polega na ustaleniu, w jakiej epoce mogła powstać idea zawarta w tej formie sztuki. W większości przypadków w eposach można prześledzić osady kilku epok lub okresów, których idee mogą się kolidować. Obecność takich zderzeń i zderzeń jest jednym z najciekawszych, ale i najbardziej złożonych zjawisk epickiej epopei.

8 Ustalenie historycznego znaczenia i znaczenia treści ideowych eposu, ustalenie, kiedy mogła powstać tak złożona formacja, jest zadaniem badań historycznych.

W wielu utworach o historyczności decyduje nie całość, nie fabuła i jej fabuła znaczenie historyczne, ale w różnych szczegółach. Na przykład historyczność eposu o Sadko jest udowodniona na podstawie jednego faktu - budowy przez niego kościoła. Bohater eposu jest deklarowany jako identyczny z postacią kronikarską i na tym rzekomo polega cały historyzm eposu. Fabuła jako całość, konflikt między Sadko a Nowogrodem, jego zanurzenie w wodzie, postać króla mórz

16 B. M. Sokołow, Epickie opowieści o małżeństwie księcia Włodzimierza, ^ Stosunki niemiecko-rosyjskie w dziedzinie eposu) - Notatki naukowe Uniwersytetu w Saratowie, t. I wydanie 3, 1923, strona 69-122.

9 Zach. 80

130 O historyzmie folkloru i metodach jego badania

itp. nie są badane przez przedstawicieli tzw. szkoły historycznej; to wszystko jest czystą fikcją i dlatego nie są zainteresowani. Tymczasem nawet gdyby okazało się, że obraz eposu Sadko odzwierciedla historycznego Sotka Sytinicza, historyzm fabuły tego eposu nie zostałby wyjaśniony.

W wyjaśnianiu historycznych losów fabuły bardzo pomocne mogą być realia historyczne. Epopeja jest bardzo bogata w takie realia, a liczba rzeczywistości stopniowo wzrasta wraz z rozwojem eposu. Wszystkie te rzeczywistości należy badać w najbardziej uważny sposób. Te realia mogą obejmować nazwy historyczne i nazw geograficznych, które należy badać zgodnie ze współczesną onomastyką i toponimią, a nie całkowicie zgadując, przybliżając podobieństwo dźwiękowe.

Jak bogato przedstawione są w eposie najróżniejsze realia, widać na przykładzie stosunkowo późnego eposu o Mikulu Selyaninowiczu. Tutaj na przykład można postawić następujące pytania: na czym polega akt przypisania miast księciu Wołdze z historycznego punktu widzenia? Jakim prawom i obowiązkom towarzyszyły takie wyzwania i które z nich znajdują odzwierciedlenie w eposie? W jakiej epoce takie darowizny były możliwe? Czy jest możliwe lub niemożliwe odnalezienie tych miast na mapie? Jak interpretować nazwę Wołga i jak dostała się do eposu? Jaki jest skład Wołgi? Jaka jest pozycja prawna i społeczna chłopa w stosunku do księcia w eposie? Na czyjej ziemi orze Mikula? Jak ustawiony jest jego pług? Jak on jest ubrany? Jakie stosunki ziemskie są przedstawione w eposie? W eposie Mikula idzie po sól. Jaka jest trasa tej wycieczki? Czyż nie ma tu odzwierciedlenia naturalna ekonomia? W eposie są niejasne ślady opodatkowania handlu solą. Jaki system monetarny jest odzwierciedlony w eposie? Opracowanie takich szczegółów nie ujawnia jeszcze istoty fabuły jako całości ideowo-artystycznej. Znaczenie spotkania i zderzenia oracza Mikuły i księcia Wołgi można odkryć tylko poprzez przestudiowanie artystycznej tkanki dzieła. Ale rozwój realiów historycznych pomaga ustalić wszystkie współrzędne historyczne fabuły iw tym zakresie przyczynia się do ujawnienia jej pierwotnego historycznego znaczenia. Tutaj dla historyka szeroki obszar. Tutaj folklorysta czeka na pomoc historyka. Ale przedstawiciele metody wąskiego badania historycznego wyrywają tylko dwa z całego kompleksu pytań: jakie miasta są przedstawione w eposie, kto jest historycznym prototypem Wołgi? Pomysł, że Wołga może w ogóle nie mieć prototypu

06 historyzm folkloru i metody jego badania 131

fakt, że miasta są nazywane arbitralnie i że ich nazwy nie są niezbędne do badań historycznych, jest niedopuszczalny. Mikula, jako postać wyraźnie fikcyjna, nie był badany z tego punktu widzenia. Jeśli był badany, to na podstawie tego, że był elegancko ubrany, został ogłoszony przedstawicielem kułactwa i ideologii kułackiej (B. M. Sokołow). Do tego prowadzi badanie szczegółów w oderwaniu od całości. Podsumowując, chcę powiedzieć, co następuje: jak już zauważyłem, wszelkie badania folkloru w chwili obecnej opierają się na różnych i wielostronnych porównaniach. Tymczasem w naszym kraju nie rozwinęła się ani technika, ani metodologia porównań. Dlatego wiele utworów folklorystycznych zarówno w przeszłości, jak i obecnie jest pełnych fałszywych analogii i błędnych wniosków.<\..>

STRUKTURALNY

I STUDIÓW HISTORYCZNYCH

BAJKA

Książka „Morfologia baśni” została wydana w języku rosyjskim w 1928 roku. „Jednego razu wywołała dwojakie reakcje. Z jednej strony niektórzy folkloryści, etnografowie i krytycy literaccy przyjęli ją życzliwie. Z drugiej strony autorowi zarzucano formalizmu i takie oskarżenia powtarzają się do dziś. Ta książka, jak wiele innych, prawdopodobnie była zrobiłbym zapomniany i tylko specjaliści od czasu do czasu przypominali sobie o nim, ale teraz, kilka lat po wojnie, nagle o nim przypomniano. Mówiono o tym na kongresach iw prasie, tłumaczono na język angielski 2 . Co się stało i jak można wytłumaczyć to ponowne zainteresowanie? W dziedzinie nauk ścisłych dokonano ogromnych, oszałamiających odkryć. Odkrycia te stały się możliwe dzięki zastosowaniu nowych precyzyjnych i precyzyjnych metod badań i obliczeń. Chęć stosowania metod ścisłych rozprzestrzeniła się także na nauki humanistyczne. Pojawiła się lingwistyka strukturalna i matematyczna. W ślad za językoznawstwem poszły inne dyscypliny. Jedną z nich jest poetyka teoretyczna. Tutaj okazało się, że rozumienie sztuki jako swego rodzaju systemu znakowego, sposobu formalizacji i modelowania, możliwości zastosowania obliczeń matematycznych było już w tej książce antycypowane, choć w momencie jej powstania nie było takiego kręgu zrozumienia.

1 V. Propp, Morfologia baśni, L., 1928.

2 V1. Rgor, Morfologia baśni ludowej. Pod redakcją ze wstępem Svatavy Pirkovej-Jacobsona. Przetłumaczone przez Laurence Scott, Bloomington, 1958 („Indiana University Research Center in Anthropology, Folklore and Linguistics, Publication Ten”) (Przedruki: International Journal of American Linguistics, t. 24, nr 4, pkt 3, październik 1958; „ Bibliographical oraz Special Series of the American Folklore Society, t. 9, Filadelfia, 1958); V. Propp, Morfologia baśni ludowej. Druga edycja. Poprawione i zredagowane z przedmową Louisa A. Wagnera. Nowe wprowadzenie autorstwa Alana Dundesa, Austin-Londyn .- wyd.

133

ty i terminologia, którą operują nowoczesne nauki. I znowu stosunek do tej pracy okazał się ambiwalentny. Jedni uważali ją za konieczną i przydatną w poszukiwaniu nowych, udoskonalonych metod, inni, jak poprzednio, uważali ją za formalistyczną i zaprzeczali stojącej za nią wartości poznawczej.

Wśród przeciwników tej książki jest prof. Levi Strauss. Jest strukturalistą. Ale strukturalistom często zarzuca się formalizm. Aby pokazać różnicę między strukturalizmem a formalizmem, prof. Lévi-Strauss bierze za przykład książkę Morphology of a Fairy Tale, którą uważa za formalistyczną, i na jej przykładzie zarysowuje tę różnicę. Jego artykuł „La structure et la forme. Refleksje sur un ouvrage de Vladimir Propp” załączono do niniejszego wydania „Morfologii” 3 . Czy ma rację, czy nie, oceni czytelnik. Ale kiedy osoba jest atakowana, ma tendencję do obrony. Przeciwko argumentom przeciwnika, jeśli okażą się one fałszywe, można wysunąć kontrargumenty, które mogą okazać się bardziej trafne. Takie kontrowersje mogą być przedmiotem ogólnego zainteresowania naukowego. Dlatego z wdzięcznością przystałem na uprzejmą propozycję wydawnictwa Einaudi napisania odpowiedzi na ten artykuł. prof. Levi-Strauss rzucił mi rękawiczkę, a ja ją podnoszę. Czytelnicy Morfologii będą więc świadkami pojedynku i będą mogli opowiedzieć się po stronie tego, którego uznają za zwycięzcę, jeśli w ogóle.

prof. Levi-Strauss ma nade mną jedną bardzo istotną przewagę: jest filozofem. Jestem w dodatku empirystą nieprzekupnym, który przede wszystkim uważnie przygląda się faktom i bada je skrupulatnie i metodycznie, sprawdzając swoje przesłanki i oglądając się wstecz na każdym kroku rozumowania. Jednak nauki empiryczne są również inne. W niektórych przypadkach empirysta może, a nawet musi, zadowolić się opisem, charakterystyką, zwłaszcza jeśli przedmiotem badania jest pojedynczy fakt. Takie opisy bynajmniej nie są pozbawione wartości naukowej, jeśli tylko są wykonane poprawnie. Ale jeśli opisuje się i bada serię faktów i ich powiązań, to ich opis rozwija się w ujawnienie zjawiska, zjawiska, a ujawnienie takiego zjawiska już nastąpiło.

3 C. Levi-Strauss, La structure et la forme. Refleksje sur un ouvrage de Vladimir Propp, - "Cahiers de l "Institut de Science economique appliquee", seria M, nr 7, marzec 1960 (przedruk: "International Journal of Slavic Linguistics and Poetics", III, s „Gravenhage, 1960; w języku włoskim artykuł jest dołączony jako dodatek do włoskiej wersji książki V. Ya-Proppa). - wyd.

134 Studium strukturalne i historyczne baśni

nie tylko interes prywatny, ale skłania do refleksji filozoficznej. Też miałem takie myśli, ale są one zaszyfrowane i wyrażone tylko w epigrafach, które towarzyszą niektórym rozdziałom. prof. Lévi-Strauss zna moją książkę tylko z angielskiego tłumaczenia. Ale tłumacz pozwolił sobie na jedną niedopuszczalną swobodę. W ogóle nie rozumiał, do czego służą epigrafy. Zewnętrznie nie są one związane z tekstem książki. Dlatego uznał je za zbędne ozdoby i brutalnie je przekreślił. Tymczasem wszystkie epitety pochodzą z serii dzieł Goethego, zjednoczonych przez niego pod ogólnym tytułem „Morfologia”, a także z jego pamiętników. Te epigrafy miały wyrażać to, czego sama książka nie mówi. Koroną każdej nauki jest odkrycie prawidłowości. Tam, gdzie czysty empirysta widzi rozproszone fakty, filozof empirysta widzi odbicie prawa. Prawo widziałem w bardzo skromnym zakresie - w jednym z typów baśni ludowych. Ale nawet wtedy wydawało mi się, że ujawnienie tego prawa może mieć szerszy sens. Sam termin „morfologia” nie jest zapożyczony z takich podręczników botaniki, gdzie głównym celem jest systematyka, ani też z prac gramatycznych, jest zapożyczony od Goethego, który pod tym tytułem połączył dzieła botaniki i osteologii. Za tym terminem Goethe ujawnia perspektywę rozpoznawania wzorców, które ogólnie przenikają naturę. I to nie przypadek, że po botanice Goethe przeszedł do osteologii porównawczej. Prace te można zdecydowanie polecić strukturalistom. A jeśli młody Goethe w osobie Fausta, siedząc w swoim zakurzonym laboratorium i otoczony szkieletami, kośćmi i zielnikami, widzi w nich tylko pył, to starzejący się Goethe, uzbrojony w metodę dokładnych porównań w dziedzinie nauk przyrodniczych , widzi na wskroś jednostkę - wielką przenikającą całą przyrodę ogólną i całościową. Ale nie ma dwóch Goethów - poety i naukowca; Goethe „Faust”, dążący do wiedzy, i Goethe, przyrodnik, który doszedł do wiedzy, to jeden i ten sam Goethe. Wyrazem podziwu dla niego są epigrafy do poszczególnych rozdziałów. Ale te epigrafy muszą wyrażać coś jeszcze: królestwo natury i królestwo ludzkiej kreatywności nie są rozdzielone. Jest coś, co je łączy, istnieją dla nich pewne wspólne prawa, które można badać podobnymi metodami. Ta myśl, wówczas niejasno zarysowana, leży obecnie u podstaw poszukiwań metod ścisłych w naukach humanistycznych, o których była mowa powyżej. To jeden z powodów, dla których strukturaliści mnie poparli. Z drugiej strony niektórzy strukturaliści nie rozumieli, że moim celem było nie męczyć się

Studium strukturalne i historyczne baśni 135

wymyślić jakieś szerokie uogólnienia, których możliwość wyraża się w epitetach, a cel był czysto zawodowy i folklorystyczny. Tak, prof. Lévi-Strauss dwukrotnie zadaje sobie zdumione pytanie: jakie powody skłoniły mnie do zastosowania mojej metody do baśni? Sam wyjaśnia czytelnikowi te powody, których jego zdaniem jest kilka. Jednym z nich jest to, że nie jestem etnologiem, a zatem nie mam materiału mitologicznego, nie znam go. Co więcej, nie mam pojęcia o prawdziwym związku między baśnią a mitem (s. 16, 19) 4 . Krótko mówiąc, moje zainteresowanie baśniami wynika z mojego niedostatecznego horyzontu naukowego, w przeciwnym razie prawdopodobnie wypróbowałbym swoją metodę nie na baśniach, ale na mitach.

Nie będę wchodził w logikę tych tez („skoro autor nie zna mitów, to zajmuje się baśniami”). Logika takich stwierdzeń wydaje mi się słaba. Uważam jednak, że żadnemu naukowcowi nie powinno się zabraniać studiowania jednej rzeczy i zalecać mu studiowanie innej. Te uwagi prof. Levi-Strauss pokazuje, że wyobraża sobie sprawę tak, jakby naukowiec najpierw miał metodę, a potem zaczyna się zastanawiać, do czego zastosować tę metodę; w tym przypadku z jakiegoś powodu naukowiec stosuje swoją metodę do baśni, co tak naprawdę nie interesuje filozofa. Ale to nigdy nie zdarza się w nauce i nigdy mi się to nie przydarzyło. Sprawa miała się całkiem inaczej. Rosyjskie uniwersytety czasów carskich dostarczały filologom bardzo słabej krytyki literackiej. W szczególności poezja ludowa była w kompletnej zagrodzie. Aby wypełnić tę lukę, po ukończeniu studiów podjąłem się słynna kompilacja Afanasjewa i zaczął go studiować. Z prześladowaną pasierbicą zaatakowałem serię bajek, a potem zauważyłem, co następuje: w bajce „Morozko” (nr 95 według numeracji sowieckich publikacji) macocha wysyła swoją pasierbicę do Morozki do lasu. Frost próbuje ją zamrozić, ale ona odpowiada mu tak potulnie i cierpliwie, że ją oszczędza, nagradza i puszcza. rodzima córka stara kobieta nie wytrzymuje próby i umiera. W następnej opowieści pasierbica nie kończy już z Mrozem, ale z goblinem, aw następnej z niedźwiedziem. Ale to ta sama historia! Morozko, goblin i niedźwiedź testują i nagradzają pasierbicę na różne sposoby, ale przebieg działań jest ten sam. Czy nikt tego nie zauważył? Dlaczego Afanasjew i inni uważają te opowieści za inne? Jest całkiem oczywiste, że Morozko, goblin i niedźwiedź inna forma popełniać

136 Studium strukturalne i historyczne baśni

ten sam akt. Afanasiew uważa, że ​​​​te opowieści są różne, ponieważ działają różne postacie. Wydawało mi się, że te bajki są takie same, bo czynności są takie same. aktorzy. Zainteresowałem się tym i zacząłem studiować inne bajki pod kątem tego, co robią postacie w bajce w ogóle. W ten sposób, wchodząc w materiał, a nie abstrakcje, narodziła się bardzo prosta metoda studiowania baśni według działań bohaterów, niezależnie od ich wyglądu. Działania aktorów, ich działania, nazwałem funkcjami. Spostrzeżenie poczynione na opowieściach prześladowanej pasierbicy okazało się końcówką, za którą można było chwycić nitkę i odwinąć całą kulkę. Okazało się, że inne wątki też opierają się na powtarzaniu funkcji, że ostatecznie wszystkie wątki baśni opierają się na tych samych funkcjach, że wszystkie bajki są tego samego typu w swojej strukturze.

Ale jeśli tłumacz wyrządził czytelnikowi złą przysługę, pomijając epigrafy Goethego, to kolejne naruszenie woli autora popełnił nie tłumacz, ale rosyjskie wydawnictwo, które wydało książkę; zmieniono jej tytuł. Nazywała się „Morfologia bajki”. Aby książka była bardziej interesująca, redaktor skreślił słowo „magia” i tym samym wprowadził w błąd czytelników (w tym profesora Levi-Straussa), tak jakby rozważano tu prawidłowości gatunku baśniowego w ogóle. Książka o takim tytule mogłaby dorównać etiudom takim jak „Morfologia konspiracji”, „Morfologia bajki”, „Morfologia komedii” itp. Ale autorowi bynajmniej nie chodziło o zbadanie wszystkich rodzaje złożonego i różnorodnego gatunku baśni jako takiej. Rozważa tylko jeden jej rodzaj, który bardzo różni się od wszystkich innych jego rodzajów, a mianowicie baśnie i tylko baśnie ludowe. Jest to zatem specjalne studium poświęcone konkretnemu zagadnieniu folkloru. Inna sprawa, że ​​metoda badania gatunków narracyjnych według funkcji postaci może być produktywna nie tylko w zastosowaniu do baśni, ale także do innych typów baśni, a być może także do badania utworów o charakterze narracyjnym, np. literatury światowej w ogóle. Ale można przewidzieć, że konkretne wyniki we wszystkich tych przypadkach będą zupełnie inne. Na przykład bajki kumulatywne są zbudowane na zupełnie innych zasadach niż bajki. W angielskim folklorze nazywa się je Formula-Tales. Rodzaje formuł, na których oparte są te bajki, można znaleźć i ustalić, ale ich schematy okażą się zupełnie inne niż w baśniach. Istnieją więc

Studium strukturalne i historyczne baśni 137

różnych typów narracji, które jednak można badać tymi samymi metodami. prof. Levi-Strauss cytuje moje słowa, że ​​wnioski, do których doszedłem, nie mają zastosowania do baśni Novalisa czy Goethego i w ogóle do sztucznych baśni pochodzenia literackiego, i zwraca je przeciwko mnie, uznając, że w tym przypadku moje wnioski są błędny. Ale w żadnym wypadku nie są błędne, po prostu nie mają uniwersalnego znaczenia, jakie chciałby im nadać mój szanowany krytyk. Metoda jest szeroka, natomiast wnioski są ściśle ograniczone do rodzaju folklorystycznej twórczości narracyjnej, na podstawie której zostały uzyskane.

Nie odpowiem na wszystkie zarzuty stawiane mi przez prof. Levi Strauss. Skupię się tylko na kilku najważniejszych. Jeśli te oskarżenia okażą się bezpodstawne, inne, mniejsze i z nich wynikające, same odpadną.

Głównym zarzutem jest to, że moja praca jest formalistyczna i dlatego nie może mieć znaczenia poznawczego. Dokładne zdefiniowanie, czym jest formalizm, prof. Levi-Strauss nie ustępuje, ograniczając się do wskazania niektórych jego cech, o których mówi się w trakcie prezentacji. Jednym z tych znaków jest to, że formaliści studiują swój materiał bez odniesienia do historii. Mnie też przypisuje to formalistyczne, niehistoryczne studium. Chcąc najwyraźniej nieco złagodzić swój surowy wyrok, prof. Lévi-Strauss informuje czytelników, że po napisaniu Morfologii porzuciłem następnie formalizm i analizę morfologiczną, aby poświęcić się historycznym i porównawczym badaniom stosunku literatury ustnej (jak nazywa folklor) do mitów, rytuałów i instytucji (s. 4). Na czym polegają te badania, nie mówi. W książce „Rosyjskie święta agrarne” (1963) zastosowałem dokładnie tę samą metodę, co w „Morfologii”. Okazało się, że wszystkie większe święta agrarne składają się z tych samych elementów, różniących się dekoracją. Ale o tej pracy prof. Levi-Strauss nie mógł jeszcze wiedzieć. Najwyraźniej ma na myśli książkę „Historyczne korzenie baśni”, wydaną w 1946 roku i wydaną przez wydawnictwo Einaudi w języku włoskim. Ale jeśli prof. Gdyby Levi-Strauss zajrzał do tej książki, zobaczyłby, że zaczyna się ona od przedstawienia tych przepisów, które są rozwinięte w Morfologii. Definicja baśni nie jest określona przez jej fabułę, ale przez jej kompozycję. Rzeczywiście, po ustaleniu jedności kompozycji baśni, musiałem pomyśleć o przyczynie takiej jedności. Że przyczyna nie leży w nich -

138 Studium strukturalne i historyczne baśni

Manentne prawa formy i że leży ona w polu wczesna historia lub, jak niektórzy wolą mówić, prehistoria, to znaczy ten etap rozwoju społeczeństwo czym zajmuje się etnografia i etnologia, było dla mnie jasne od samego początku. prof. Lévi-Strauss ma całkowitą rację, kiedy mówi, że morfologia jest jałowa, jeśli nie jest bezpośrednio lub pośrednio zapłodniona danymi etnograficznymi (observation ethnographique – s. 30). Dlatego nie odwróciłem się od analizy morfologicznej, ale zacząłem szukać historycznych podstaw i korzeni systemu, który został ujawniony w badaniu porównawczym wątków baśni. „Morfologia” i „Korzenie historyczne” to jakby dwie części lub dwa tomy jednego wielkiego dzieła. Drugi wynika bezpośrednio z pierwszego, pierwszy jest przesłanką drugiego. prof. Lévi-Strauss cytuje moje słowa, że ​​badania morfologiczne „powinny być połączone z badaniem historii” (s. 19), ale znowu używa ich przeciwko mnie. Ponieważ w „Morfologii” takiego opracowania właściwie nie ma, ma rację. Nie docenił jednak, że te słowa są wyrazem pewnej zasady. Zawierają one także obietnicę sporządzenia w przyszłości tego opracowania historycznego. Są rodzajem weksla, na który, choć wiele lat później, uczciwie zapłaciłem. Jeśli więc pisze o mnie, że jestem rozdarty między „widmem formalizmu” (vision formaliste) a „koszmarną koniecznością wyjaśnień historycznych” (l „Obsession des explications historiques – s. 20), to jest to po prostu nieprawda Ja, stosownie do możliwości, ściśle metodycznie i konsekwentnie, przechodzę od naukowego opisu zjawisk i faktów do wyjaśniania ich historycznych przyczyn.Nie wiedząc o tym wszystkim, prof. moje formalistyczne wizje, aby dojść do dociekań historycznych. Ale nie czuję wyrzutów sumienia ani wyrzutów sumienia. Sam profesor Lévi-Strauss uważa, że ​​historyczne wyjaśnienie baśni w ogóle jest praktycznie niemożliwe, „ponieważ bardzo mało wiemy o cywilizacjach prehistorycznych, w których powstały” (s. 21). Narzeka też na brak tekstów porównawczych, ale nie chodzi o teksty (które są jednak dostępne w wystarczającej ilości), ale o to, że wątki są często oczekiwany przez sposób życia ludzi, ich życie i wynikające z nich formy myślenia we wczesnych stadiach rozwoju społecznego człowieka, oraz że pojawienie się tych wątków jest historycznie naturalne. Tak, wciąż niewiele wiemy o etnologii, ale mimo to w światowej nauce zgromadził się ogromny fakt.

Studium strukturalne i historyczne baśni 139

materiał, który sprawia, że ​​takie badania są dość wiarygodne.

Ale nie chodzi o to, jak powstała „Morfologia” i co przeżył autor, ale o kwestie fundamentalne. Studia formalne nie mogą być oddzielone od historycznych i przeciwstawne im. Wręcz przeciwnie: badanie formalne, dokładny systematyczny opis badanego materiału, jest pierwszym warunkiem, warunkiem wstępnym badania historycznego i jednocześnie jego pierwszym krokiem. Nie brakuje rozproszonych opracowań poszczególnych wątków: licznie podaje się je w pracach tzw. szkoły fińskiej. Jednak badając poszczególne działki w oderwaniu od siebie, zwolennicy tego nurtu nie widzą żadnego związku między wątkami, nawet nie podejrzewają istnienia lub możliwości takiego związku. Taka postawa jest charakterystyczna dla formalizmu. Dla formalistów całość jest mechanicznym konglomeratem odmiennych części. W związku z tym w tym przypadku gatunek baśni jest przedstawiany jako zbiór odrębnych wątków, które nie są ze sobą powiązane. Dla strukturalisty części są rozpatrywane i badane jako elementy całości oraz w ich stosunku do całości. Strukturalista widzi całość, widzi system tam, gdzie formalista go nie widzi. To, co jest podane w „Morfologii”, pozwala badać gatunek pomiędzy fabułami jako swoistą całość, jako rodzaj systemu, zamiast studiować fabułę, jak to czyni się w pracach szkoły fińskiej, która mimo wydaje mi się, że wszystkie jego zalety są słusznie zarzucane formalizmowi. Porównawcze badanie między wątkami otwiera szerokie perspektywy historyczne. Wyjaśnieniu historycznemu podlegają przede wszystkim nie poszczególne wątki, ale system kompozycyjny, do którego należą. Wtedy między działkami otworzy się historyczne powiązanie, a to utoruje drogę do badania poszczególnych działek.

Ale kwestia stosunku studiów formalnych do badań historycznych obejmuje tylko jedną stronę sprawy. Drugi dotyczy zrozumienia relacji formy do treści i sposobu ich badania. Przez badanie formalistyczne rozumie się zwykle badanie formy bez względu na treść. prof. Levi-Strauss mówi nawet o ich opozycji. Taki pogląd nie jest sprzeczny z poglądami współczesnych sowieckich krytyków literackich. I tak J. M. Łotman, jeden z najaktywniejszych badaczy w dziedzinie strukturalnej krytyki literackiej, pisze, że główną wadą tzw. technika, mechanika

140 Studium strukturalne i historyczne baśni

konglomerat 3 . Do tego można dodać coś jeszcze: dla formalistów forma ma swoje własne prawa samowystarczalności i immanentne prawa rozwoju, niezależne od historii społecznej. Z tego punktu widzenia rozwój w dziedzinie twórczości literackiej jest samorozwojem, zdeterminowanym przez prawa formy.

Ale jeśli te definicje formalizmu są poprawne, to książki Morfologia baśni w żadnym wypadku nie można nazwać formalistyczną, chociaż prof. Levi-Strauss nie jest jedynym oskarżycielem. Nie każde studium formy jest badaniem formalistycznym i nie każdy naukowiec badający formę artystyczną dzieł słownych czy słownych Dzieła wizualne, z pewnością istnieje formalista.

Cytowałem już prof. Levi-Straussa, że ​​moje wnioski na temat budowy baśni są zjawą, duchem formalistycznym - une vision formaliste. To nie jest przypadkowo rzucone słowo, ale najgłębsze przekonanie autora. Uważa, że ​​jestem ofiarą subiektywnych złudzeń (s. 21). Z wielu bajek konstruuję jedną, która nigdy nie istniała. Jest to „abstrakcja tak bezsensowna, że ​​nie uczy nas niczego o obiektywnych powodach, dla których istnieje tak wiele oddzielnych opowieści” (s. 25). To, że moja abstrakcja, jako schemat, który narysowałem, nazywa prof. Levi-Strauss nie ujawnia przyczyn różnorodności – to prawda. Tego uczą jedynie rozważania historyczne. Ale to, że jest to bezcelowe i jest iluzją, nie jest prawdą. Słowa prof. Lévi-Strauss pokazał, że po prostu zdawał się nie rozumieć mojego całkowicie empirycznego, konkretnego, szczegółowego studium. Jak to mogło się stać? prof. Lévi-Strauss skarży się, że moja praca jest generalnie trudna do zrozumienia. Można zauważyć, że ludzie, którzy mają wiele własnych myśli, mają trudności ze zrozumieniem myśli innych. Nie rozumieją, co rozumie osoba o otwartym umyśle. Moje badania nie mieszczą się w ogólnych poglądach prof. Levi-Straussa i to jest jedna z przyczyn takiego nieporozumienia. Drugi leży we mnie. Kiedy powstawała ta książka, byłam młoda i dlatego byłam przekonana, że ​​warto wyrazić jakąś obserwację, jakąś myśl, bo wszyscy od razu to zrozumieją i podzielą się. Dlatego wyraziłem się bardzo krótko, w stylu twierdzeń, uważając za zbyteczne szczegółowe rozwijanie lub udowadnianie moich myśli, ponieważ wszystko jest już jasne i zrozumiałe na pierwszy rzut oka. Ale w tym się myliłem.

5 M. Łotman, Wykłady z poetyki strukturalnej. Wydanie. I (Introduction, Theory of Verse), Tartu, 1964 (Notatki naukowe Uniwersytetu Stanowego w Tartu, wydanie 160. Prace nad systemami znakowymi, I), sto. 9-10.

Studium strukturalne i historyczne baśni141

Zacznijmy od terminologii. Muszę przyznać, że termin „morfologia”, który kiedyś tak ceniłem i który zapożyczyłem od Goethego, nadając mu znaczenie nie tylko naukowe, ale i pewnego rodzaju filozoficzne, a nawet poetyckie, nie został wybrany zbyt dobrze. Aby być absolutnie precyzyjnym, trzeba było powiedzieć nie „morfologia”, ale wziąć znacznie węższe pojęcie i powiedzieć „kompozycja” i nazwać to „kompozycją baśni ludowej”. Ale słowo „kompozycja” też wymaga definicji, może oznaczać różne rzeczy. Co to oznacza tutaj?

Jak już zostało powiedziane, cała analiza opiera się na spostrzeżeniu, że w baśniach różne osoby wykonują te same czynności lub, co jest tym samym, że te same czynności można wykonać na bardzo różne sposoby. Zostało to wykazane w wariantach grupy opowieści o prześladowanej pasierbicy, ale spostrzeżenie to jest prawdziwe nie tylko dla wariantów pojedynczej fabuły, ale dla wszystkich wątków gatunku baśniowego. Na przykład, jeśli bohater opuszcza dom na jakieś poszukiwania, a obiekt jego pragnień jest bardzo daleko, może tam polecieć w powietrzu na magicznym koniu, na grzbiecie orła lub na magicznym dywanie, a także na latającym statku, na grzbiecie diabła itp. Nie będziemy tu podawać wszystkich możliwych przypadków. Łatwo zauważyć, że we wszystkich tych przypadkach mamy przejście bohatera do miejsca, w którym znajduje się obiekt jego poszukiwań, ale formy tego przejścia są różne. Mamy zatem wielkości stałe i wielkości zmienne, zmienne. Inny przykład: księżniczka nie chce wyjść za mąż lub ojciec nie chce wydać jej za kandydata, który mu się nie podoba. Pan młody musi zrobić coś zupełnie niemożliwego: wskoczyć na konia do jej okna, wykąpać się w kotle z wrzątkiem, rozwiązać zagadkę księżniczki, wyrwać złoty włos z głowy króla mórz itp. A Naiwny słuchacz bierze te wszystkie przypadki za zupełnie inne – i na swój sposób ma rację. Ale dociekliwy badacz widzi za tą różnorodnością jakąś logicznie ustaloną jedność. Jeśli w pierwszej serii przykładów mamy przejście do miejsca poszukiwań, to druga reprezentuje motyw trudnych zadań. Treść zadań może być różna, jest różna, jest czymś zmiennym. Przydział zadań jako taki jest elementem stabilnym. Te stabilne elementy nazwałem funkcjami aktorów. Celem badań było ustalenie, jakie funkcje znane są z bajki, ustalenie, czy ich liczba jest ograniczona, czy nie, sprawdzenie, w jakiej kolejności są one podawane. Wynik-

Kwestionariusz do badania socjologicznego badania opinii publicznej mieszkańców regionu Tweru na temat oszczędności energii i poprawy efektywności gospodarki

Większe dzieła folkloru dziecięcego - piosenka, epos, baśń

W toku studiowania kierunku „Pedagogika” student musi wykonać szereg samodzielnych zadań, które staną się podstawą jego oceny w momencie zdania kolokwium lub egzaminu