Satyra i fantastyka w prozie E. („Mały Tsakhes”, „Światowe poglądy kota Murra”, „Złoty garnek”, „Eliksiry szatana”)

Wprowadzenie

Romantyzm w Niemczech

Biografia Ernsta Theodora Amadeusa (Wilhelma) Hoffmanna

Kultura śmiechu i groteska w twórczości Hoffmanna.

Wniosek.

Wprowadzenie

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann... W tym imieniu jest coś magicznego. Jest zawsze wymawiany w całości i jest jakby otoczony ciemnym marszczonym kołnierzem z ognistymi refleksami.

Tak jednak powinno być, bo tak naprawdę Hoffmann był magikiem. Tak, tak, nie tylko gawędziarz, jak bracia Grimm czy Perrault, ale prawdziwy magik. W końcu tylko prawdziwy magik potrafi tworzyć cuda i bajki… z niczego. Od klamki z brązu z uśmiechniętą twarzą, od dziadków do orzechów i ochrypłego dzwonka starego zegara; od szumu wiatru w listowiu i nocnego śpiewu kotów na dachu. Co prawda Hoffmann nie nosił czarnej szaty z tajemniczymi znakami, ale chodził w znoszonym brązowym fraku i zamiast magicznej różdżki używał gęsiego pióra.

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann był jedną z najwybitniejszych postaci późnego romantyzmu niemieckiego. Pisarz, kompozytor, artysta plastyk, reżyser teatralny – wszystko to harmonijnie splotło się w jednej osobie, we wspaniałym twórcy. Był pisarzem na skalę europejską, jego twórczość rozbrzmiewała w duszach nie tylko rodaków, ale także poza ojczyzną. Zwłaszcza w Rosji.

Rosja, wzburzona niepokojami, wojną z Napoleonem, powstaniem dekabrystów, była najlepszym gruntem dla ironicznej, czasem komicznej twórczości Hoffmanna. Twórczość Hoffmanna wpłynęła na twórczość wielu pisarzy rosyjskich. Tutaj możesz wymienić Puszkina („The Undertaker” i „The Queen of Spades”) oraz Lermontowa („Shtoss”). Najgłębszy wpływ wywarła na Gogola („Nos”, „Portret”, „Notatki wariata”) i Dostojewskiego („Sobowtór”). Oto, co napisał Belinsky, porównując Hoffmanna z Jeanem Paulem Richterem: „Hoffmannowski humor jest o wiele żywszy i palący niż humor Jeana Paula – a niemieccy fachowcy, filistrzy i pedanci muszą poczuć do kości moc humorystycznej plagi Hoffmanna”.

Moja pierwsza znajomość z twórczością E.T.A. Hoffmanna wydarzyła się w dzieciństwie, już wtedy uderzała mnie skala i wielowarstwowość jego baśni i opowiadań. Mały Caches, Dziadek do orzechów, Złoty garnek i wiele innych bajek tego pisarza wypełniło moje dzieciństwo iz pewnością wpłynęło na mój światopogląd. Zawsze uderzała mnie wielowymiarowość jego poglądów na świat, magia przenikająca każde dzieło i tragiczne poczucie dwoistości bytu.

Problematyka, którą Hoffmann poruszał w swoich utworach, nie straciła aktualności do dziś. Pośmiertna sława tego wybitnego pisarza długo go przeżyła. A dziś fala zainteresowania Hoffmannem znów wzrosła, znów stał się jednym z najpoczytniejszych autorów niemieckich XIX wieku, jego prace są publikowane i wznawiane. romantyzm grotex hoffmann karnawalizacja

W swojej pracy chciałbym rozważyć takie techniki i zasady twórczości Hoffmanna jak karnawalizacja, groteska, dwoistość. Chciałbym rozważyć cechy niemieckiego romantyzmu i biografię pisarza, a także na przykładzie kilku dzieł rozważyć cechy twórczości Hoffmanna i warsztat jego autora.

Romantyzm w Niemczech

Romantyzm jest ruchem duchowym we wszystkich dziedzinach kultury, przede wszystkim w literaturze, muzyce, filozofii, naukach historycznych i tak dalej.

Romantyzm (od francuskiego słowa romantique oznaczającego coś tajemniczego, dziwnego, nierzeczywistego), który stanowił całą epokę w dziejach filozofii (koniec XVIII – początek XIX w.), niestety często traktowany jest jedynie jako nurt literacki i artystyczny.

Niemiecki romantyzm był jednym z najobszerniejszych, najbardziej imponujących eksperymentów w krytyce kultury burżuazyjnej.

Specyfika światopoglądu romantycznego polega na tym, że najpełniej przejawia się on właśnie w sztuce, ponieważ jest on intuicyjnie pełniejszy, bardziej holistyczny i wcześniejszy niż inne formy wiedzy, obejmuje i pojmuje istotne aspekty epoki. Uważając sztukę za syntetyczną w swej istocie, romantycy domagali się, aby muzyka mogła rysować, opowiadać treść powieści i tragedii, aby poezja zbliżała się do sztuki dźwięku w jej muzykalności, aby malarstwo dążyło do oddania obrazy literatury itp.

Jeszcze przed rewolucją francuską kultura europejska – w szczególności literatura niemiecka – zwracała uwagę na napięcie pogłębiających się sprzeczności społecznych, sprzeczności między jednostką a społeczeństwem. Rewolucja dopełniła formowania się tych impulsów wolnościowych, które odtąd stały się trwałymi osobistymi orientacjami młodych filozofów.

W latach 1806-1815 Niemcy przeżyły być może jedną z najbardziej dynamicznych i kontrowersyjnych epok w swojej historii. Okupacja, obecność wojsk napoleońskich stworzyły w kraju sprzeczną sytuację: z jednej strony zdobywcy popchnęli Niemcy, by podążyły za bardziej wysuniętym państwem francuskim. W tych warunkach, od dawna oczekiwanych, ale realizowanych w bardzo zróżnicowanych warunkach wpływy społeczne główne reformy rządu. Z drugiej strony, zwłaszcza pod koniec tego okresu, obudziły się wśród ludu uczucia patriotyczne i nastroje antyfrancuskie i rozpoczął się opór wobec obcych najazdów.

Pierwsze dekady XIX wieku - rozkwit niemieckiej filozofii klasycznej, reprezentowanej przede wszystkim przez dzieła Fichtego, Schellinga, Hegla, ale także przez niemieckich romantyków. Nieco na uboczu jest dzieło A. Schopenhauera, który w 1818 roku stworzył swoje główne dzieło Świat jako wola i przedstawienie. Później, w latach 20. - 40. XX wieku lata XIXw wieku, kiedy Hegel, Schelling, Schopenhauer „konkurują” w Niemczech, kiedy po śmierci Hegla prawicowi i lewicowi hegliści, a przede wszystkim L. Feuerbach, zaczynają wkraczać na arenę myśli, kiedy pierwsze dzieła K. Pojawiają się Marks i F. Engels, - w kulturze i filozofii innych krajów powstają nowe nurty społeczno-polityczne: socjalizm, pozytywizm, anarchizm.

Romantycy potrafili uchwycić najgłębsze, archetypowe stany kultury: życie i śmierć, wieczność, czas, przestrzeń, organiczne zasady świata, cierpienie jako wspólne uczucie dla wszystkich żywych istot. Nie „myślę – więc istnieję” – stwierdzenie intelektualisty, ale „cierpię – więc istnieję” – głęboka (nieświadoma, instynktowna) pewność wszystkich żywych istot w przyrodzie. Tak więc na bardziej starożytnym, archetypowym podłożu „ja” nie jest umysł, ale uczucie – cierpienie, jako jedno z najbardziej elementarnych i pierwotnych uczuć, bliskie wszystkim żywym istotom w przyrodzie.

W literaturze wprowadza się szczególną formę myślenia - fragment. Muszę powiedzieć, że jako gatunek jest przyjmowany niemal aksjomatycznie. Jej rozwój nie bez powodu wiąże się z twórczością Jensena, a przede wszystkim F. Schlegla. Każdy fragment F. Schlegla czy Novalisa to skrzep myśli, monolog w formie i dialog w treści. Wiele fragmentów zdaje się sugerować przeciwnika; w swojej intonacji są jednocześnie twierdzące i pytające, często mające charakter refleksji. Nie mają początku ani końca i są „fragmentami” jakiejś niedokończonej księgi konceptualnej, łańcuchem niezrealizowanych idei, tj. zachować swoją pierwotną esencję. Fragment jest obrazem narodzin i wygaśnięcia myśli bez początku i bez końca. Istnieje samoistnie, ma swoją wewnętrzną strukturę, jest dołączony do całości wolą autora, „wbudowany” w strukturę tej całości. Fragment z jednej strony działa na rzecz zniszczenia klasycznych gatunków, z drugiej przywraca literaturze formy pierwotne, synkretyzm artystyczny, gdy dzieło zaczyna naśladować naturę, jej formy i nie jest konstruowane zgodnie z regułami poetyki.

Znane jest np. zainteresowanie romantyków arabeską, którą F. Schlegel uważał za „całkowicie określoną i istotną formę, czyli sposób wyrażania poezji”, a jednocześnie uważał ją nie za dzieło sztuki, lecz za dzieło natura, „naturalne stworzenie”. Swego czasu Goethe wyraził ideę, która pozwala zrozumieć nie tylko rozwój gatunki literackie w Niemczech badanego okresu, ale pewne cechy myślenie artystyczne ogólnie. „Literatura – pisał – od samego początku swego istnienia jest fragmentaryczna.

Romantyczni poeci byli głównie tekściarzami i poetami przyrody. Pisali o tym, co widzieli bezpośrednio – w sobie i wokół. Goethe powiedział na przykład, że nie ma wersu, który nie byłby inspirowany jego własnym doświadczeniem.

Wyobraźnię romantyków pobudzała tajemnica starożytnych zamków, gotyckich katedr, ruin, rycerzy w stalowych zbrojach. Wraz ze średniowiecznym romansem odrodziła się również średniowieczna fantastyka. Była to epoka, kiedy wierzono, że po ruinach zamków przemierzają duchy, po morzach pędzi upiorny statek, który nie znajduje dla siebie domu, nocą z grobów wyłaniają się ghule, ghule i wampiry.

Powieści fantastyczne i opowiadania niemieckiego pisarza Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmanna ucieleśniały ducha niemieckiego romantyzmu. Już w młodym wieku odkrył talenty muzyka i rysownika. Hoffmann późno zajął się literaturą. Do najsłynniejszych opowiadań Hoffmanna należą baśń „Złoty garnek”, gotycka opowieść „Majorat”, „Mademoiselle de Scudery”, „Dziadek do orzechów i król myszy”.

Błyskotliwa fantazja połączona z surowym i przejrzystym stylem zapewniła Hoffmannowi szczególne miejsce w literaturze niemieckiej. Akcja jego dzieł prawie nigdy nie rozgrywała się w odległych krainach – z reguły umieszczał swoich niesamowitych bohaterów w codzienności. Z tego powodu nazywany jest czasem romantycznym realistą. Na swój sposób wcielał w życie poglądy romantyków. Poczucie dwoistości bytu, bolesnego rozdźwięku między ideałem a rzeczywistością przenika całą jego twórczość, jednak w przeciwieństwie do większości swoich braci nigdy nie traci z oczu ziemskiej rzeczywistości i prawdopodobnie mógłby powiedzieć o sobie słowami wczesnoromantyczny Wackenroder: „mimo wysiłków naszych duchowych skrzydeł nie sposób oderwać się od ziemi: siłą przyciąga nas do siebie i znowu wpadamy w najpospolitszy gąszcz ludzki. „Wulgarny tłum ludzi” Hoffmann obserwował bardzo uważnie; nie spekulacyjnie, ale z własnego gorzkiego doświadczenia pojął w pełni głębię konfliktu między sztuką a życiem, który szczególnie niepokoił romantyków. Wszechstronnie utalentowany artysta, z rzadkim przenikliwością, uchwycił prawdziwe sprzeczności swoich czasów i uchwycił je w trwałych kreacjach swojej wyobraźni.

Wraz z epoką romantyzmu rozpoczęło się nie tylko kształtowanie nowego światopoglądu, ale w związku z tym rozpoczął się rozpad starych, przestarzałych form artystycznych, które ukształtowały się w poprzednich stuleciach. A jeśli romantyzm poprzedziły style w sztuce, to romantyzm nie jest stylem, „romantyzm to samotność, zbuntowana i tak pojednana; romantyzm to utrata stylu!” Wyróżnił następujące cechy sytuacji artystycznej, jaka ukształtowała się w epoce romantyzmu: utrata stylu jest irracjonalną podstawą twórczości artystycznej, narastające poczucie opuszczenia, samotność twórczej duszy przez cały wiek XIX. Weidle uważa, że ​​stopniowo, wraz z zanikiem stylu, nadeszła impotencja różnych sztuk: najpierw w architekturze i sztukach użytkowych, potem w muzyce, malarstwie, poezji, sztuce słowa itp. Weidle uważa romantyzm za wolę sztuki, jako świadomość potrzeby sztuki na tle jej utraty, a więc romantyzm jest chorobą, uważa Weidle. Ale przyznaje, że na tę chorobę cierpiały wielkie dusze, geniusze.

W romantyzmie ucieleśniały się nowe idee nie tylko dotyczące natury sztuki, cech twórczości artystycznej, relacji między filozofią a sztuką, możliwości poznawczych tej ostatniej, ale także problem kształtowania holistycznego światopoglądu, który pokonuje lukę między odrębnymi obszarami postawiono wiedzę, która była dalej rozwijana w późniejszej myśli teoretycznej i praktyce artystycznej.

Biografia Ernsta Theodora Amadeusa (Wilhelma) Hoffmanna

Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann urodził się w styczniu 1776 r. Ale już w 1779 roku małżeństwo jego rodziców rozpadło się i dzieląc dzieci między sobą, rozstali się. Karl, najstarszy syn, odszedł do ojca, a Ernst, najwyraźniej ze względu na swój młody wiek (trzy lata), został z matką. Ernst nigdy więcej nie zobaczył swojego ojca. Matka z małym Ernstem przeprowadza się do domu jego ojca. Chłopiec trafia do wielodzietnej rodziny Derfferów, w której mieszka babcia Louise Sophia Derffer, dwie niezamężne ciotki i wujek Otto Wilhelm Derffer. „Światowe widoki kota Murra” zanurzają się w tym czasie. To typowe dla pisarza – niemal wszystkie doświadczenia z dzieciństwa są podejmowane później w jego utworach. Hoffmann mieszkał w tym domu do 20 roku życia.

Matka cały czas chorowała, a udręki psychiczne całkowicie oderwały ją od tego świata, dlatego w ogóle nie brała udziału w wychowaniu syna. Okazało się, że Hoffmann dorastał jako prawie sierota. Wujek Otto uważał jednak za swój obywatelski obowiązek zapewnić chłopcu surowe i pobożne wychowanie, w dodatku nie posiadał własnej rodziny, więc cała energia wychowawcy skierowana była na młodego Ernsta.

Od szóstego roku życia (od 1782 do 1792) Ernst Theodor uczęszczał do protestanckiej szkoły „Burg-shul” w Królewcu. W instytucja edukacyjna przenikały ortodoksyjne idee Jana Kalwina, na ogół uczniów wychowywano w duchu surowego pietyzmu. W „Burgshul” Ernst poznał kolegę z klasy Theodora Gottlieba von Hippela i od tego czasu zaczęła się ich bliska przyjaźń.

Gippel stał się dla Hoffmanna prawdziwym przyjacielem i „starszym bratem” – wiele lat później przyjaciele utrzymywali kontakty korespondencyjne. Razem czytali powieści rycerskie z tamtych czasów, dyskutowali o Wyznaniach Rousseau. Jego ojciec, Theodor von Gippel, burmistrz Królewca, jak sugeruje wielu biografów Hoffmanna, był pierwowzorem dla wujka Drosselmeyera w Dziadku do orzechów - charakter bardzo sprzeczny, nieco tajemniczy, ale ostatecznie pozytywny.

W 1792 r. Hoffmann ukończył szkołę. Nie może zdecydować się na jedno: zostać artystą czy muzykiem? Mimo to rodzina przekonuje go o potrzebie edukacji prawniczej, która zawsze zapewni mu pewny kawałek chleba, i rozpoczyna studia prawnicze na Uniwersytecie Albertina w Królewcu. Być może pewną rolę odegrał fakt, że kolega Gippel rozpoczął studia na tej samej uczelni.

Tutaj Ernst o dziwo nadal dobrze się uczy i pomimo tego, że jednocześnie komponuje muzykę, rysuje, pisze i tworzy muzykę. Oprócz pieniędzy udziela lekcji muzyki.

Jego uczennicą jest zamężna Dora (Cora) Hutt. Hoffmann zakochuje się namiętnie, a wybranka odwzajemnia.

Wśród profesorów Albertiny był sam Immanuel Kant. Niektórzy badacze Hoffmanna twierdzą, że miał on znaczący wpływ na pisarza. Tymczasem przyjaciel Gippel kończy studia prawnicze iw 1794 opuszcza Królewiec. Od tej pory korespondencja między przyjaciółmi ciągnie się latami.

Jakkolwiek Hoffmann i Dora Hutt ukrywali swoją miłość, plotki o ich „skandalicznym” związku rozeszły się po domach znajomych Derfferów i po pewnym czasie stały się przedmiotem szerokiej dyskusji wśród królewieckich mieszczan. 22 lipca 1795 r. zdaje pierwszy egzamin prawniczy, pomyślnie kończy studia i zostaje śledczym starostwa królewieckiego. W ten sposób uniezależnia się finansowo od rodziny Derferów. I teraz znów zaczyna się jego podwójna gra: w ciągu dnia prowadzi życie sumiennego niemieckiego robotnika, a noce i weekendy poświęca ukochanej pracy – rozmaitym zainteresowaniom muzycznym, artystycznym, literackim. Ten rozdźwięk w potrzebach duszy i materialnej potrzebie rzetelnej pracy prawnika stanie się tragedią w życiu Hoffmanna i znajdzie odzwierciedlenie w jego twórczości.

Umiera matka Marcha Hoffmanna. Z biegiem lat stawała się coraz bardziej zamknięta w sobie i powoli się starzała. Hoffmann pisze do Hippla: „Śmierć złożyła nam tak straszną wizytę, że wzdrygnąłem się na myśl o jej despotycznej wielkości. Dziś rano zastaliśmy naszą dobrą matkę martwą. Wypadła z łóżka – w nocy zabił ją nagły apopleksja… "

A w czerwcu 1796 Hoffmann udał się do Głogowa: wyjeżdżając z Królewca, ma nadzieję, że na pewno tu wróci, bo świat zmieni się... na lepsze.

W maju E. Hoffmann jedzie do Królewca, mieszka tam do czerwca, a potem po raz ostatni widzi Dorę Hutt. Nie wiadomo dokładnie, co się stało, ale tak się złożyło, że przy chętnej pomocy krewnych Hoffmann zaręczył się ze swoją kuzynką, której pełne imię brzmiało Zofia Wilhelmina Konstantin („Minna”), stało się to w 1798 roku.

W 1800 roku, po błyskotliwym zdaniu egzaminów państwowych, został powołany do staropolskiego miasta Poznania na stanowisko asesora Sądu Najwyższego.

W marcu 1802 r. zerwał zaręczyny, zwłaszcza że, jak się dowiedział, małżeństwo unieszczęśliwi nie tylko jego, ale i kuzynkę.

Luty 1802 Hoffmann ożenił się z Michaliną. W tym celu musiał przyjąć katolicyzm (wcześniej należał do protestantów). Przez całe życie Misza (jak ją czule nazywał) będzie mu pomagać - po prostu, beznamiętnie, nieromantycznie i zawsze wybaczy jego utalentowanemu Ernstowi jego nieszczęścia i nie odejdzie nawet w najtrudniejszym czasie. Była wspaniałą gospodynią i wierną towarzyszką pisarza. Hoffmann mieszkał z nią przez 20 lat i dzięki jej wsparciu odnalazł w życiu wielką stabilizację, chociaż nie była w stanie całkowicie uspokoić demonów męża i odwrócić go od uzależnienia od alkoholu.

Nowym zwrotem w losach kompozytora (jeszcze nie pisarza) i nie na lepsze była maskarada karnawałowa z 1802 roku, podczas której wśród gości nagle zaczęły migotać przebrane osobowości, rozdając karykatury. Rysunki przedstawiały obecne tu wpływowe osoby, spośród miejscowej szlachty pruskiej, a ich charakterystyczne, zabawne strony zostały dostrzeżone z zadziwiającą dokładnością.

Ogólna radość trwała tylko do czasu, gdy karykatury wpadły w ręce tych bardzo znanych osobistości, takich jak generałowie dywizji, oficerowie i członkowie szlachty, którzy natychmiast się rozpoznali. Tej samej nocy wysłano do Berlina szczegółowy raport, mówiąc najprościej, donos i rozpoczęło się śledztwo. Dystrybutorzy kreskówek nie zostali złapani, ale utalentowana ręka została natychmiast rozpoznana. Władze szybko zorientowały się, że to wszystko była grupa młodych urzędników państwowych, do której należał Hoffmann, a on także udostępnił swój talent plastyczny do tej niesłychanej akcji. Ten bal, który trwał trzy dni, drogo kosztował Hoffmanna. Z dnia na dzień spodziewał się awansu i przeniesienia do bardziej zachodniego miasta, a najprawdopodobniej miał to być Berlin, ale w końcu się go pozbyli, wysyłając jeszcze dalej na wschód – do miasta Płock. To prawda, że ​​\u200b\u200bmimo wszystko otrzymał awans - teraz jest doradcą państwowym, ale podpisany już dokument o uzyskaniu przez Hoffmanna stopnia kandydata nauk został anulowany.

W tym samym roku miasto uznało Hoffmanna za pisarza: berlińska gazeta „Nezavisimaya” publikuje jego esej „List mnicha do przyjaciela metropolity”. W tym samym roku zostaje opublikowany jako krytyk muzyczny i odnosi sukcesy. W szczególności jednym z tematów artykułów była relacja między śpiewem a recytacją w dramacie Schillera „Oblubienica z Messyny”. Do tematu syntezy sztuk jeszcze nie raz powróci. W pewnym konkursie literackim zajmuje drugie miejsce.

Pod koniec 1803 r. zmarła ciotka Johanna. Około 13-18 stycznia 1804 r. Ernst Theodor otrzymuje długo oczekiwany testament, najprawdopodobniej liczy na to, że z jego pomocą uda się jakoś poprawić swoją sytuację majątkową. Bez cioci Johanny dom wuja Ottona stał się zupełnie nieprzyjazny, a Ernst Theodor co wieczór odwiedza teatr. Ogląda spektakle i opery V. Mullera, K. Dittersdorfa, E.N. Megul, arie z oper Mozarta, F. Schillera i A. Kotzebue.

W lutym 1804 roku Ernst Theodor opuścił miasto dzieciństwa, by już nigdy tu nie wrócić. 28 lutego 1804 otrzymał nominację na przeniesienie go do Warszawy na radcę stanu przy pruskim Sądzie Najwyższym. Wiosną przenosimy się do Warszawy.

Lata spędzone w stolicy Polski stały się dla Hoffmanna bardzo ważne: tutaj doskonalił się jako kompozytor i osiągnął pewną (choć bardzo lokalną) sławę, pisał swoje pierwsze krytyczne recenzje muzyczne.

A w lipcowym (1805) numerze „Zbioru piękne kompozycje Kompozytorzy polscy”, opracowanej przez Elsnera, ukazuje się sonata fortepianowa A-dur. Jest to jedyna sonata opublikowana za życia Hoffmanna. Wiadomo, że było ich znacznie więcej, ale nikt nie zna dokładnej liczby.

Co ciekawe, praca nie cierpi na studiach Hoffmanna. różne sztuki. Zawsze ma chwalebne recenzje i otrzymuje całkiem znośną (choć niewielką) pensję i między innymi uczy się języka włoskiego - wszak przez całe świadome życie Hoffmann marzył o podróży do Włoch, aby na własne oczy zobaczyć arcydzieła sztuki ( i nie tylko) sztuki.

Hoffmann spotkał się także z romantycznym Zacharym Wernerem (1768-1823(8). Zainspirowany jego dramatem "Krzyż nad Bałtykiem", przetworzył melodię polskiej pieśni ludowej "Nie idź do miasta".

W lipcu 1805 r. urodziła się córka Hoffmanna Cecylia. Lata warszawskie odegrały ogromną rolę w życiu Hoffmanna. Tu wystawiane są jego singspiele, dyryguje własnymi utworami, projektuje scenografię, ukazało się jego najważniejsze dzieło - sonata fortepianowa grana w Pałacu Maltańskim. I zaczyna się zastanawiać, jak porzucić znienawidzoną jurysprudencję i żyć z muzyki. Ale pewnego dnia wszystko się skończyło. W okolicach Jeny i Auerstent toczy się bitwa z wojskami napoleońskimi, które zwyciężają, aw listopadzie 1806 Warszawa zostaje zajęta przez Francuzów. Według niektórych źródeł Hoffmann jest oskarżony o szpiegostwo na rzecz króla pruskiego. Wkrótce rodzina zostaje bez mieszkania, Hoffmann z rodziną i 12-letnią siostrzenicą tłoczą się na strychu Zgromadzenia Muzycznego. W styczniu Michalina i Cecylia wyjeżdżają do Poznania do krewnych, Hoffmann jedzie do Wiednia, ale nowy rząd odmawia wydania paszportu. Podczas jednej z podróży Michaliny z córką do innego miasta przewrócił się wagon pocztowy i mała Cecylia zmarła. Michalina otrzymała poważną ranę głowy, z powodu której cierpiała przez długi czas.

W lipcu 1807 roku zdecydował się opuścić miasto, które stało się jego domem. I oto jest w Berlinie. Ernst Theodor ma dopiero 30 lat, ale zdrowie łamie mu choroba, ciągle martwi się wątrobą, żołądkiem, kaszlem i mdłościami. Osiada na drugim piętrze Friedrichstrasse 179, gdzie zajmuje dwa pokoje. W swoim dorobku ma partytury kilku oper i jest zdecydowany całkowicie poświęcić się sztuce. Hoffmann odwiedza wydawnictwa muzyczne, wystawia swoje utwory w teatrach, ale wszystko bezskutecznie. Poza tym nikt nie jest nim zainteresowany ani jako nauczycielem muzyki, ani jako dyrygentem. To były miesiące kompletnej desperacji. W Berlinie ukazały się tylko trzy jego kantaty, dwu- i trzygłosowe (z włoskim i teksty niemieckie) (1808), singspiel „Miłość i zazdrość”. (1807).

Na początku 1813 roku Hoffmannowi poszło trochę lepiej – otrzymuje niewielki spadek, a 18 marca podpisuje umowę, na mocy której zostaje kapelmistrzem w trupie operowej Josepha Zekondasa (Sekonda, Joseph Secondas). Pod koniec kwietnia wraz z żoną przeniósł się do Drezna. Jego sytuacja finansowa poprawia się. Przez dwa lata (1813-1814) koncertował z trupą w Dreźnie i Lipsku, głównie dyrygując. Ponadto dużo komponuje i pisze, służy w teatrze w Lipsku. W gazecie „Zeitung fur die elegante Welt” pojawia się esej zatytułowany „Beethoven's Instrumental Music” („Beethovens Instrumental-Musik”). Napisano esej „Jacques Callot”.

Drezno stało się kolejnym źródłem inspiracji dla Hoffmanna, podziwia jego architekturę i galerie sztuki.

Tymczasem do miasta dochodzi ogień wojny napoleońskiej, 27 i 28 sierpnia 1813 r. pod Dreznem toczą się walki. Hoffmann przeżył wszystkie okropności wojny, nie próbował jakoś ratować swojego życia i kilka razy wpadał w śmiertelne sytuacje.

W końcu jego najgorszy wróg, Napoleon, zostaje pokonany. „Wolność! Wolność! Wolność!” pisze triumfalnie w swoim dzienniku. Do końca 1813 roku był dyrygentem trupy Zekondasa, ponadto nadal komponował i pisał: w listopadzie Piaskun, Hipnotyzer, Wiadomości o dalsze losy psy Berganetów”. Następnie przygotowuje wszystkie opowiadania do druku, kompilując rodzaj zbioru o nazwie „Fantasy na sposób Callot” (Phantasiestucke in Callot „s Manier. Blatter aus dem Tagebuche eines reisenden Enthusiasten), który zawierał wszystkie opowiadania i opowiadań, które napisał.

Opłaty za książki i artykuły przynoszą skromne dochody, a poważna potrzeba sprawia, że ​​zwraca się o pomoc do Gippela. Gippel jest zajęty wakatem w Berlinie i pod koniec września 1814 roku pisarz wraz z żoną wyjeżdżają do stolicy. 26 września podpisuje umowę, na mocy której obejmuje stanowisko adwokata w Królewskim Sądzie Apelacyjnym w Berlinie z dopiskiem „wcześniej bez wynagrodzenia”. Wyraża swoje przemyślenia na ten temat w następujący sposób: „Wracam do straganu państwowego”. Dopiero po kilku miesiącach zaczyna otrzymywać pensję. Odtąd zaczyna się podwójne życie – urzędnika i artysty, jak za młodości.

W kwietniu 1816 r., nie bez pomocy wiernego przyjaciela Gippela, Hoffmann został mianowany radcą berlińskiego sądu apelacyjnego. Gdyby poświęcił się tylko szarej pracy urzędniczej i starał się, jak jego koledzy, zapewnić sobie posadę, to bez wątpienia bardzo szybko osiągnąłby wielkie wyżyny. Ale Gippel zrobił to za niego. Jego pozycja finansowa uległa wzmocnieniu, zwłaszcza w porównaniu z czasami lipskimi. Teraz wydawałoby się, że może prowadzić spokojniejsze życie i spotykać się wieczorami z urzędnikami swojej rangi na filiżankę herbaty. Ale Hoffmann nadal preferuje dzikie życie w tawernie. Wracając do domu po kolejnym spotkaniu z przyjaciółmi, cierpi na bezsenność i siada do pisania. Czasami jego wyobraźnia, rozgrzana winem, budziła takie koszmary, że budził żonę, a ona siadała obok niego przy robieniu na drutach. Z jego pióra wypływały historie jedna po drugiej. Były więc rzeczy, które w przyszłości znalazły się w osobnym zbiorze, słusznie nazwanym przez niego „Opowieściami nocnymi” („Opowieści nocne”, „Nachtstucke”). Książka zawiera mroczne opowiadania „Majorat” i „Sandman”. W maju wychodzi drugi tom „Eliksirów”.

sierpnia w berlińskim Teatrze Królewskim (ul. Burgomistra 8/93) wystawiono pierwszą romantyczną operę w trzech aktach – „Ondynę”, nad którą Hoffmann pracuje od dwóch lat. W roli tytułowej – Johanna Evnike, która stała się ostatnią pasją czterdziestoletniego pisarza-muzyka. Opera jest bardzo popularna i obejmuje dwadzieścia przedstawień. Po sukcesie Ondine społeczeństwo, jak zwykle, zaczyna interesować się jego innymi wysiłkami kompozytorskimi, a jego druga opera, Syrenka (1809), również odnosi pewne sukcesy wśród krytyków i ogółu społeczeństwa.

Jesienią tego samego roku napisał bajkę dla dzieci – „Dziadek do orzechów i król myszy”, która później ukazała się w zbiorze bajek dla dzieci, gdzie oprócz Hoffmanna, Fouquet, Watt Eontessa i inni byli teraźniejszość.

W międzyczasie berlińskie wydawnictwo wydaje „Opowieści nocne” i bajkę „Człowiecze dziecko”, które ukazały się w drugim tomie zbioru „dziecięcego”. W Lipsku drukowane są „Dziadek do orzechów i król myszy” oraz „Święto ku czci króla Artura”. Wydanie wychodzi w specjalnym „formacie kieszonkowym” przeznaczonym dla pań. W tej samej wersji „damskiej” w 1818 r. w Norymberdze ukazało się opowiadanie „Radca Krespel” („Szczur Krespel”). Ponadto w 1818 r. wydali: cieszące się dużą popularnością opowiadanie „Doge and Dogaresse” („Doge und Dogaresse”), Madame de Scuderi, oraz „Fragment z życia trzech przyjaciół” we Frankfurcie.

Prowadzi więc dalej szalone, z punktu widzenia laika, życie. Za dnia - praca w sądzie, wymagająca skupienia myśli, wieczorem - spotkania z ludźmi sztuki w piwniczce z winami, nocą - prezentacja na papierze dziennych przemyśleń, ucieleśnienie obrazów podgrzanych winem. Jego organizm długo wybaczał mu taki tryb życia, ale wiosną 1818 roku zmarł - pisarz zapada na chorobę rdzenia kręgowego. Od tego czasu jego stan pogarszał się coraz bardziej. Latem przyjaciele dają pisarzowi pręgowanego kotka, którego nazywa Murr. Hoffmann pracuje nad swoim kolejnym dużym dziełem - "Małym Tsakhesem, (Małym Tsakhes) zwanym Zinnoberem", a jego kot spokojnie drzemie na biurku. Pewnego dnia pisarz zobaczył, że jego uczeń otwiera łapą szufladę biurka i idzie spać nad rękopisami. W listach do przyjaciół pisarz mówi o niezwykłej inteligencji Murra i sugeruje, że być może pod nieobecność właściciela kot czyta jego rękopisy i pisze własne. 14 listopada Hoffmann i jego współpracownicy, a mianowicie J. Gitzig, Contessa, F de la Motte Fouquet, A. von Chamisso, D.F. Koreff (Koreff) tworzą społeczność - teraz nazywają siebie "braćmi Serapion". Krąg nosi imię jasnowidza pustelnika Serapiona. Ich statut głosi: „Wolność inspiracji i wyobraźni oraz prawo każdego do bycia sobą”. Z niekończących się dyskusji przyjaciół o sztuce i filozofii powstała później książka „Bracia Serapion”. (W 1921 r. pisarze rosyjscy, m.in. M. Zoshchenko, Lew Lunts, Vsevolod Ivanov, Veniamin Kaverin stworzą własne „Bractwo Serapionów” na cześć Hoffmanna).

W styczniu (według innych źródeł - w lutym) 1819 r. berlińska oficyna Reimer wydała pierwszy tom Braci Serapion. radować się twórczy sukces pisarza utrudnia ciężka choroba.

W tym samym 1819 r. Ukazuje się „Mały Tsakhes, nazywany Zinnoberem” („Klein Zaches genannt Zinnober”). Ludzie o bystrym umyśle przyjęli tę pracę entuzjastycznie, a przyjaciel Hoffmanna, Peter Chamisso, nazwał go „naszym niezaprzeczalnie pierwszym humorystą”.

Od połowy lipca do początku września pisarz przebywa w górach Śląska i Pragi, by odpocząć i poprawić zdrowie. Jednak cały czas w okresie leczenia poświęca rękopisom.

Już w grudniu 1819 roku kraj, a przynajmniej Berlin, przeczytał pierwszy tom „Światowych poglądów Cat Murr”. Bardzo podwójna forma, w jakiej napisana jest powieść, wydaje się ogółowi społeczeństwa niespotykana. Pod kotami i psami niektóre grupy społeczne są natychmiast rozpoznawane i organy rządowe zaczynają już interesować się niestosownymi politycznie żartami pisarza. Pod koniec 1819 roku ukazał się pierwszy z czterotomowych tomów Braci Serapion, który zawierał m.in. Nadzwyczajne cierpienia reżysera teatralnego (oparte na faktach z biografii Holbeina).

W październiku 1821 r. Hoffmann został przeniesiony do Najwyższego Senatu Apelacyjnego, a na początku listopada wysłał pierwsze rękopisy Władcy pcheł (The Master Flea) do wydawcy we Frankfurcie nad Menem.

Około 18 stycznia 1822 rozpoczyna się ostatni, najtrudniejszy okres choroby pisarza, rozwinął się u niego coś w rodzaju tabes corsalis („tabes corsalis”). Przez kilka miesięcy paraliż stopniowo obejmie jego ciało. Właśnie teraz, gdy śmierć jest blisko, pisze: „żyć, tylko żyć – nieważne, ile to kosztuje!”. Chce pogodzić się z paraliżem, jest gotowy do pracy z pomocą sekretarki – byle tylko mieć czas na spisanie wszystkiego, co ma na myśli.

W pierwszej połowie kwietnia pisarz dyktuje historię „Okno narożne”, która stała się założycielem specjalnego gatunku w literaturze i została natychmiast opublikowana. W maju jego stan całkowicie się pogorszył – lekarz robi wszystko, co mogła zrobić medycyna w tym czasie: przykłada rozpalone do czerwoności żelazne paski na kręgosłup, aby obudzić organizm.

June, budząc się, Hoffmann nagle poczuł, że jest zupełnie zdrowy, bo nigdzie indziej nie czuł bólu, nie rozumiał, że paraliż sięgnął już szyi. Zmarł 25 czerwca w wieku 11 lat ½ godziny poranne. Śmierć odnajduje go podczas pracy nad powieścią „Wróg”. Wierny przyjaciel Gippel, który siedział na łożu śmierci, pisze, że on i Hoffmann marzyli o tym, żeby kiedyś zamieszkać w sąsiedztwie, zamiast prowadzić korespondencję, ale okazało się, że dopiero śmiertelna choroba przyjaciela przyspieszyła ich spotkanie.

TEN. Hoffmann został pochowany 28 czerwca na trzecim cmentarzu kościoła Jana Jerozolimskiego. Nagrobek postawiono na koszt tak znienawidzonego przez Hoffmanna wydziału sądowego. Napis na nim głosi:

Radca Sądu Apelacyjnego zasłynął jako prawnik, jako poeta, jako kompozytor, jako artysta. Od jego przyjaciół.

Zamiast pseudonimu „Amadeusz” na pomniku widnieje imię „Wilhelm”, nadane mu przy urodzeniu.

W 1823 roku Gitzig napisał znakomitą biografię swojego przyjaciela (Aus Hoffmann s Leben i Nachlass), a gazeta „Der Zuschauer” opublikuje jego „Okno narożne”. Kilka lat później ukażą się Opowieści ostatnie, a znacznie później, bo w 1847 r. Michalina podarowała królowi pruskiemu partytury Hoffmanna, składające się z 19 oryginałów jego dzieł muzycznych, w tym Ondyn. Przekazał je Bibliotece Królewskiej, gdzie są przechowywane od teraz.

Kultura śmiechu i groteska w twórczości Hoffmanna

Jeszcze za życia Hoffmanna jego twórczość budziła zainteresowanie. Ale nawet uznanie jego umiejętności nie przyniosło pisarzowi satysfakcji. Jako urodzony krytyk rzeczywistości, Hoffmann wystawiał na widok publiczny wszystkie ludzkie wady, które z reguły ludziom się nie podobają. Ale orędownicy sprawiedliwości dostrzegli w Hoffmannie swoich i rozpoznali to. W ten sposób powstały dwa obozy krytyki: przeciwników i wielbicieli. Przeciwnicy zarzucali Hoffmannowi szaleństwo, a nawet schizofrenię. Motyw podwójnych światów i bliźniaków w jego pracach sugerował ideę rozdwojenia jaźni. Wykorzystali to jego przeciwnicy – ​​znacznie łatwiej jest narzucić społeczeństwu opinię, że nie warto czytać dzieł szaleńca.

Każdy pisarz, artysta, twórca ucieleśnia swój czas i pozycję człowieka w swoim czasie. I wszystko, co mówi, jest wyrażone w specjalnym języku. To nie jest tylko język sztuki, język „figuratywny”; jej terminy obejmują także artystyczny język czasu i indywidualny język artystyczny danego twórcy.

Czas, w którym ukształtował się język artystyczny Hoffmanna to romantyzm. W jej najbogatszej gramatyce główną zasadą i pierwotnym prawem jest nieugiętość ducha, jego niezależność od biegu rzeczy. Z prawa tego wywodzi się także żądanie absolutnej wolności ziemskiego nosiciela tego ducha – osoby twórczej, natchnionej, dla której w języku romantycznym chętnie używa się łacińskiego zapożyczenia „geniusz”, a greckiego „entuzjasty” („entuzjasta” („geniusz”)). natchniony przez Boga”) jest również używany w języku Hoffmanna. Wcieleniami Hoffmanna o takiej boskiej inspiracji są przede wszystkim muzycy: zarówno „kawaler Gluck”, twórca „Don Juana”, jak i wykreowany przez samego Hoffmanna kapelmistrz Kreisler – sobowtór autora i zbiorowy obraz ogólnie artysta.

Francuska rewolucja burżuazyjna koniec XVIIIw wieku - czcionka całego europejskiego romantyzmu. Położyła gen wolności w romantycznej naturze. Ale już przez najbardziej realną praktykę narzucania „wolności, równości, braterstwa”, zwłaszcza na ostatnim etapie – przez zaciekłą wzajemną eksterminację partii i frakcji w walce o władzę. Na naszych oczach wolność zdobyta w rewolucji zaowocowała egoistyczną walką o miejsce pod słońcem; wyzwolonych elementów burżuazyjnych, drobnomieszczańskich, plebejskich, mas, uwiedzionych widmem władzy, ale w rzeczywistości manipulowanych z góry i demonstrujących tę władzę tam, gdzie tylko może: w zawistnej i złośliwej nietolerancji wobec wszystkiego, co nadzwyczajne, do niezgody, do niezależność poglądów i ducha.

Nie bez znaczenia jest również to, że w tym okresie nastąpił gwałtowny wzrost możliwości masowej produkcji wyrobów artystycznych, wzrosła jej powszechna dostępność, a także powszechna świadomość i erudycja.

Współcześni badacze zwracają uwagę, że do 1800 roku już jedna czwarta ludności Niemiec była piśmienna – co czwarty Niemiec stał się potencjalnym czytelnikiem. W związku z tym, jeśli w 1750 roku wydano w Niemczech 28 nowych powieści, to w dekadzie 1790-1800 ukazało się ich 2500. Te owoce epoki oświecenia również nie były jednoznacznie dobre dla romantyków; coraz wyraźniej stawały się dla nich nieodwracalne straty wliczone w cenę „szerokiego sukcesu”: podporządkowanie sztuki warunkom rynkowym, jej otwartość na każdego, w tym arogancką ignorancję osądów, wzrost uzależnienia od żądań publiczności.

Pasterze i opiekunowie duchowości coraz bardziej czuli się w beznadziejnej i uciskanej mniejszości, w ciągłym niebezpieczeństwie i oblężeniu. Tak powstał romantyczny kult geniuszu i wolności poetyckiej; połączył pierwotną rewolucyjną pokusę wolności z niemal odruchową reakcją samoobrony przeciwko triumfowi mas, przed groźbą ucisku, już nie klasowego, nie społecznego, ale duchowego.

Samotność i bezbronność człowieka ducha w prozaicznym świecie kalkulacji i użyteczności to sytuacja wyjściowa romantyzmu. Jakby chcąc zrekompensować to poczucie społecznego dyskomfortu, pierwsi niemieccy romantycy starali się pobudzić ich poczucie przynależności do tajemnic ducha, natury i sztuki. Ich zdaniem geniusz romantyczny obejmuje początkowo cały wszechświat; nawet wyruszając na poznawanie świata zewnętrznego, ich bohater w końcu odkrywa, że ​​wszystkie tajemnice tego świata godne poznania są już rozwiązane w jego własnej duszy i okazuje się, że nie warto było podróżować tak daleko.

Tacy romantycy jak - Tieck, Friedrich Schlegel, Brentano - chwycili za broń przede wszystkim przeciwko nowoczesnemu filisterstwu. Byli tacy, którzy chcieli patrzeć głębiej i szerzej. Kleist podejrzewał tragiczne zerwania w pierwotnej strukturze zarówno świata, jak i człowieka. Wątpliwości rodziły się i nasilały w samym eksterytorialnym statusie romantycznego geniusza: czy za jego wzniosłym wyrzeczeniem się świata nie kryje się arogancja - a potem grzeszność! - indywidualizm i egoizm? Jednym z pierwszych, którzy to odczuli, był Hölderlin, który kiedyś wykrzyknął ze skruchą: „Niech nikt nie usprawiedliwia się tym, że świat go zrujnował! Człowiek sam siebie rujnuje! W każdym razie!”

Uczucia te narastały i bardzo szybko ukształtowały się wśród romantyków w swoistym kompleksie patriarchalnego populizmu i wyrzeczenia religijnego. To drugi biegun wczesnego romantyzmu: jednostka dopiero co została wzniesiona do nieba, umieszczona ponad całym światem – teraz jest rzucona w proch, rozpuszczona w bezimiennym strumieniu ludzi. romantyk zamki w powietrzu powstawały i upadały, jedna utopia zastępowana była inną, czasem przeciwną, myśl gorączkowo gnała z jednej skrajności w drugą, przepisy na odmłodzenie ludzkości przekreślały się nawzajem.

W tę atmosferę fermentu i zamieszania wpadł Hoffmann. Jak już wspomniano, nie spieszyło mu się do zbudowania filozofii uniwersalnej, zdolnej raz na zawsze wyjaśnić tajemnicę bytu i objąć wszystkie jego sprzeczności wyższym prawem. Ale marzył też o harmonii, o syntezie; tylko on widział swoją drogę do możliwej syntezy nie w zaciekle utopijnych skrajnościach, w które wciąż na nowo wlewano filozofię romantyczną, ale w czymś innym: nie mógł sobie wyobrazić tej drogi bez odważnego zanurzenia się w „ciągłej próżności” życia , w strefie tych rzeczywistych sprzeczności, które tak dręczyły innych romantyków, ale tylko wybiórczo i niechętnie wpuszczały się na karty swoich dzieł i były rozumiane jak najbardziej abstrakcyjnie.

Dlatego Hoffmann, podobnie jak wcześniej Kleist, stawiał przede wszystkim pytania, a nie dawał gotowych odpowiedzi. I dlatego on, który tak ubóstwiał harmonię w muzyce, ucieleśniał dysonans w literaturze.

Co jakiś czas na kartach baśni Hoffmanna eksplodują fajerwerki fantazji, ale blask zabawnych świateł, nie, nie, a nawet oświetla albo głuchą ulicę miasta, gdzie dojrzewa nikczemność, albo ciemny zakątek duszy, gdzie niszczycielska namiętność kipi. „Kreisleriana” – a obok „Diabelskie eliksiry”: cień zbrodniczej pasji Medardusa nagle pada na wysublimowaną miłość Kreislera. „Cavalier Gluck” - i „Mademoiselle de Scuderi”: natchniony entuzjazm kawalera Glucka zostaje nagle przyćmiony przez maniakalny fanatyzm jubilera Cardillaca. Dobrzy czarodzieje obdarzają bohaterów spełnieniem marzeń – ale pobliskie demoniczne magnetyzery napełniają ich dusze. Teraz mamy przed sobą wesołych aktorów komedii masek, potem przerażające wilkołaki - nad przepaścią wiruje karnawałowy wicher. Wszystkie te modele artystycznej struktury zebrane są, jakby w skupieniu, w ostatnim dziele Hoffmanna - powieści „Codzienne widoki kota Murra”. Nie bez powodu otwiera go rozległy obraz fajerwerków, które zakończyły się pożarem i zamieszaniem; i nie bez powodu romantyczne cierpienia genialnego kapelmistrza przerywają i zagłuszają prozaiczne rewelacje uczonego kota z nieubłaganą metodycznością.

Nikt przed Hoffmannem nie ucieleśniał niestabilności, niepokoju, „odwrócenia” epoki w tak imponująco figuratywny, symboliczny sposób. I znowu: filozofowie romantyzmu, poprzednicy i współcześni Hoffmannowi, dużo i chętnie mówili o symbolu, o micie; dla nich to wręcz esencja prawdziwej – a przede wszystkim romantycznej – sztuki. Ale kiedy stworzyli obrazy artystyczne na poparcie swoich teorii przesunęli w nie symbolizm do tego stopnia, że ​​bardzo często pojawiały się eteryczne zjawy, rzeczniki idei oraz idee bardzo ogólnych i niejasnych idei.

Hoffmann – nie filozof, a właśnie powieściopisarz – podejmuje sprawę od drugiej strony; jej materiałem źródłowym jest współczesny człowiek w ciele, nie „uniwersalny”, ale „indywidualny”; iw tej indywidualności chwyta nagle swoim nieustępliwym spojrzeniem coś, co rozsadza ramy indywidualności, rozbudowując obraz do objętości symbolu. Dziecko krwi epoki romantyzmu, bynajmniej nie obce jej nurtom fantastycznym i mistycznym, trzymał się jednak stanowczo zasady sformułowanej przez niego w jednej z recenzji teatralnych: „nie zaniedbuj świadectwa zmysłów w symbolicznym przedstawieniu nadzmysłowy”. Oczywiście zaniedbał te dowody jeszcze mniej, gdy przedstawiał rzeczywistą „zmysłowość”, rzeczywistość.

To właśnie pozwoliło Hoffmannowi, z całym jego zamiłowaniem do symboliki, fantazji, groteskowych przerysowań i wyostrzeń, w imponujący sposób odtworzyć nie tylko ogólną sytuację egzystencjalną współczesnego człowieka, ale także jego konstytucję psychiczną.

Romantyczna groteska Hoffmanna to bardzo znaczące i wpływowe zjawisko w literaturze światowej. W pewnym stopniu była to reakcja na te elementy klasycyzmu i oświecenia, które dały początek ograniczeniom i jednostronnej powadze tych nurtów: na wąski racjonalizm, na państwowy i formalno-logiczny autorytaryzm, na pragnienie gotowości do , kompletności i jednoznaczności, do dydaktyzmu i utylitaryzmu Oświecenia, do naiwnego lub biurokratycznego optymizmu itp. Odrzucając to wszystko, Hoffmann oparł się na tradycjach renesansu, zwłaszcza Szekspirze i Cervantesie, które w tym czasie zostały na nowo odkryte iw świetle których interpretowano także średniowieczną groteskę. Również Stern, którego w pewnym sensie można uznać nawet za jej twórcę, wywarł znaczący wpływ na groteskę romantyczną w ogóle.

Jeśli chodzi o bezpośredni wpływ żywych (ale już bardzo zubożałych) ludowo-widowiskowych form karnawałowych, najwyraźniej nie był on znaczący. Przeważał czysto tradycje literackie. Należy jednak zwrócić uwagę na dość znaczący wpływ teatru ludowego (zwłaszcza teatru lalkowego) i niektórych odmian komików farsowych.

W przeciwieństwie do groteski średniowiecznej i renesansowej, która była bezpośrednio związana z kulturą ludową i miała charakter publiczny, popularna, u Hoffmanna groteska romantyczna staje się kameralna: jest niejako karnawałem przeżywanym samotnie z wyraźną świadomością tej izolacji. Karnawałowy światopogląd zostaje niejako przełożony na język subiektywnie idealistycznej myśli filozoficznej i przestaje być tym konkretnie przeżywanym (można by powiedzieć cielesnym) poczuciem jedności i niewyczerpalności bytu, jak było w średniowieczu i renesansie. groteskowy.

Najważniejszą przemianą w romantycznej grotesce był początek śmiechu. Śmiech oczywiście pozostał: wszakże w warunkach monolitycznej powagi żadna – nawet najbardziej nieśmiała – groteska nie jest niemożliwa. Ale śmiech w romantycznej grotesce został zredukowany i przybrał formę humoru, ironii, sarkazmu. Przestaje być radosnym i radosnym śmiechem. Pozytywny moment wskrzeszenia zasady śmiechu zostaje osłabiony do minimum.

W grotesce Hoffmanna obrazy życia materialnego i cielesnego - jedzenie, picie, kał, kopulacja, poród - niemal całkowicie tracą ożywcze znaczenie i zamieniają się w "niskie życie". Obrazy romantycznej groteski są wyrazem lęku przed światem i mają tendencję do zaszczepiania tego lęku w czytelnikach („strach”). Groteskowe obrazy kultury ludowej są absolutnie nieustraszone i swoją nieustraszonością angażują każdego. Ta nieustraszoność jest również charakterystyczna dla największe dzieła Literatura renesansowa. Ale szczytem pod tym względem jest powieść Rabelais'go: tutaj strach zostaje zniszczony w zarodku i wszystko zamienia się w zabawę. To najbardziej nieustraszone dzieło literatury światowej.

Inne cechy groteski romantycznej wiążą się także z osłabieniem momentu ożywienia śmiechu. Na przykład motyw szaleństwa jest bardzo charakterystyczny dla każdej groteski, ponieważ pozwala spojrzeć na świat innymi oczami, niezmąconymi „normalnością”, czyli ogólnie przyjętymi wyobrażeniami i ocenami. Ale w popularnej grotesce szaleństwo jest wesołą parodią oficjalnego umysłu, jednostronnej powagi oficjalnej „prawdy”. To świąteczne szaleństwo. W romantycznej grotesce szaleństwo przybiera ponury, tragiczny ton indywidualnej izolacji.

Jeszcze ważniejszy jest motyw maski. Jest to najbardziej złożony i najbardziej znaczący motyw kultury ludowej. Maska kojarzy się z radością zmiany i reinkarnacji, z pogodną relatywizacją, z pogodnym zaprzeczaniem tożsamości i wyjątkowości, z zaprzeczaniem głupiego zbiegu okoliczności z samym sobą; maska ​​kojarzy się z przejściami, metamorfozami, naruszaniem naturalnych granic, z kpiną, z przezwiskiem (zamiast imienia); Maska ucieleśnia figlarny początek życia, opiera się na bardzo szczególnej relacji między rzeczywistością a obrazem, charakterystycznej dla najstarszych form rytualnych i spektakularnych. Nie sposób oczywiście wyczerpać wielosylabowej i polisemantycznej symboliki maski. Należy zauważyć, że takie zjawiska, jak parodia, karykatura, grymas, wybryki, wybryki itp. są zasadniczo pochodnymi maski. Sama istota groteski jest bardzo wyraźnie ujawniona w masce.

W grotesce romantycznej maska, odcięta od jedności światopoglądu ludowo-karnawałowego, ubożeje i otrzymuje szereg nowych, obcych jej pierwotnej naturze znaczeń: maska ​​coś ukrywa, coś ukrywa, oszukuje itp. Takie znaczenia są oczywiście zupełnie niemożliwe, gdy maska ​​funkcjonuje w organicznej całości kultury popularnej. W romantyzmie maska ​​prawie całkowicie traci swój moment regenerujący i odnawiający i nabiera ponurego odcienia. Za maską kryje się często straszna pustka, „Nic” (motyw ten jest bardzo mocno rozwinięty w „Straży nocnej” Bonawentury). Tymczasem w ludowej grotesce za maską kryje się zawsze niewyczerpalność i różnorodność życia.

Ale nawet w romantycznej grotesce maska ​​zachowuje coś ze swojego ludowo-karnawałowego charakteru; ta natura jest w nim niezniszczalna. Rzeczywiście, nawet w warunkach zwykłego współczesnego życia maska ​​\u200b\u200bjest zawsze spowita jakąś szczególną atmosferą, jest postrzegana jako cząstka innego świata. Maska nigdy nie może stać się tylko rzeczą między innymi.

Hoffmann odgrywa również dużą rolę w motywie kukiełki, lalki. Motyw ten nie jest oczywiście obcy ludowej grotesce. Ale w romantyzmie motyw ten wysuwa na pierwszy plan ideę obcej, nieludzkiej siły, która kontroluje ludzi i zamienia ich w marionetki, pomysł całkowicie nietypowy dla ludowej kultury śmiechu. Jedynie romantyzm charakteryzuje się swoistym groteskowym motywem tragedii lalki.

W grotesce, z mojego punktu widzenia, obiektywne i subiektywne są niepodzielne. Celem jest redystrybucja we wszystkich żywych istotach relacji między ludźmi, roślinami i zwierzętami na podstawie wspólnej i równej przynależności wszystkich trzech zasad i ich nosicieli do uosobionej ziemi. Subiektywne w grotesce jest najwyraźniej sposób przedstawienia odpowiedniego obrazu przez autora. Modalność groteskowa zawsze łączy śmiech i przerażenie, co wiąże się z główną motywacją samego powstania groteskowego obrazu. Wynika to z ukrytego pociągu człowieka do jego podludzkiej jedności z elementami roślinnymi i zwierzęcymi na podstawie zespolenia jego ciała z ziemskim – matczynym.

Jednak pociąg do tego stanu (ucieleśniony w różnych kultach orgii i wszelkiego rodzaju centaurach) na przestrzeni czasu społeczno-historycznego coraz bardziej przeplata się z przerażeniem - zarówno przed takim przeplataniem, jak i własnym przyciąganiem i niemożnością mu się oprzeć. Jednocześnie wraz z rozwojem wiedzy „pozytywnej” centaurystyka staje się fikcją. Artystyczna symulacja „centaurystyki” okazuje się więc nierozerwalnie związana z: a) przerażeniem nią i samym dążeniem do niej; b) śmiech jako przezwyciężenie grozy na rzecz nowego „rozwoju” własnej przedludzkiej przeszłości; c) śmiech jako świadomość warunkowości powrotu do tej przeszłości. Dlatego groteski nie można zredukować do izolowanych od siebie horrorów, fantastyki, magii i komedii – zawsze stanowi ona ich funkcjonalną fuzję.

Opowiadania Hoffmanna są groteskowe w tym sensie, że o istnieniu człowieka decydują w nich związki jego natury z różnymi przedludzkimi zasadami przyrody ożywionej.

Poetyka Hoffmanna praktycznie nie jest związana z archaicznością, w przeciwieństwie np. do Gogola. Jego poetyckie poglądy karmiły się zainteresowaniem alchemią, różokrzyżowcami, kabalizmem, monadologią Leibniza i innymi naukami religijnymi i przyrodniczo-filozoficznymi, w których świat i człowiek są w równym stopniu ukształtowani przez połączenie i grę różnych uduchowionych zasad natury. Co więcej, moment gry jest fundamentalny i określa rodzaj poetyckiego obrazu wszechświata, ucieleśnionego w muzyce.

U Hoffmanna ludzki, społeczny świat nie przeciwstawia się magicznemu, jest jego kontynuacją. Istnieje „zasada zła” Hoffmanna („Boese Prinzip”). Jego istotą jest ta sama nieograniczona dystrybucja zasad roślinnych i zwierzęcych. Wydaje się, że jest to wynik pewnego niepowodzenia w połączeniu osoby z uduchowioną, „magiczną” naturą, naruszeniem magicznej receptury. Hoffmann odnajduje zazwyczaj przywrócenie tego związku w dziedzinie karnawału i opery, które niosą ze sobą figlarny gen relacji człowieka z jego pierwowzorem i naturą jako całością.

Dla pisarza redystrybucja relacji „człowiek/roślinno/zwierzęco/ziemsko” łączy strach i śmiech. Ale jeśli strach ma charakter ogólny (dziecięcy i maciczny, „prenatalny” strach przed ziemią i pociąg do niej)

Sytuacją fundamentalną dla groteski jest symboliczne zaślubiny z personifikowaną ziemią, która jest stale obecna w różnych tajemnicach. Władając jednakowo całym światem zwierzęcym i ludzkim jako jego roślinnymi przedłużeniami, uosobiona ziemia okresowo zwraca swoich poddanych na swoje łono w formie małżeństwa z nimi. To właśnie ta wymiana leży u podstaw równej obecności w jednym przedmiocie lub przedmiocie cech ludzkich, zwierzęcych i roślinnych, co jest podstawą „groteskowego doświadczenia”.

U Hoffmanna ta logika jest podkreślona w „Królewskiej narzeczonej” („Die Koenigsbraut”, 1821). W tej historii ziemski pan stara się zwrócić ludzkiego „poddanego” (pośredniczonych krewnych) pod swoją władzę, poślubiając swojego „zastępcę” lub samego siebie. W Królewskiej narzeczonej król warzyw, Daukus Korota, starając się o małżeństwo z młodą panią ogrodu Anną von Zabeltau, łączy pana młodego ze swoim patronem. W punkcie kulminacyjnym związku małżeńskiego (lub w przeddzień) otwiera się ziemna otchłań, pełna magicznych lub „naturalnych” złych duchów. Zasadniczo przypomina to archaiczną symbolikę egipskiej Izydy jako „zielonego pola” (lub greckiej Demeter – „pola chleba”), ukrywającej pod swoją osłoną obrzydliwe procesy śmierci i narodzin. Skorupa śmiechu snu obnaża strach, a jednocześnie nieustannie mu towarzyszy.

Niebezpieczeństwo małżeństwa z personifikowaną ziemią w jej męskim wydaniu rodzi fundamentalny dla obu pisarzy motyw strachu przed kobietami, który urzeczywistnia się jako infantylizm. U Hoffmanna ten sam konflikt rozgrywa się w baśni „Władca pcheł” („Meister Floh”, 1821). Lęk przed kobietami i niechęć do dorastania Peregrinusa Tisa we „Władcy pcheł” wiążą się z kompleksem winy wobec opuszczonych i zmarłych rodziców. Od dzieciństwa zanurzony w baśni i magii, wyrusza na wieloletnią tułaczkę w poszukiwaniu cudów, a kiedy wraca, dowiaduje się, że pozostawieni przez niego rodzice zmarli pod jego nieobecność. Magia staje się dla Peregrinusa straszna, ponieważ wiąże się z niewybaczalnym grzechem.

Tak więc u Hoffmanna pierwiastek żeński nie jest równy magii, ale magia jest złem. Jednocześnie natura - podobnie jak - kultura we "Władcy pcheł", w przeciwieństwie do "Królewskiej panny młodej", nie zawsze równa się człowiekowi jako dobra, pozytywna.

W opowiadaniu Hoffmanna „Mały Tsakhes, zwany Zinnoberem” („Klein Zaches, zinnober genannt”, 1822) pobrzmiewa echa z motywem „nieporządku natury” w wyniku zaniku złych duchów. Taki zanik prowadzi do wzrostu cielesnego (ziemskiego) początku u ludzi z pokolenia na pokolenie i pewnego dnia prowadzi do zamknięcia tego początku u ostatniego przedstawiciela rodzaju.

W „… Tsakhes…” za główna postać- nosiciel cielesnego upadku ludzkości w wyniku usunięcia magii ze świata. Dawno, dawno temu książę Pafnuty, za radą swojego sługi, wypędził czarownice i wróżki nie tylko ze swojego księstwa, ale także w ogóle ze świata fizycznego, do bajecznego kraju Dżinnistanu - i to potwierdza „oświecenie”. Magiczny początek posłużył jednak jako katharsis fizjologicznej egzystencji człowieka. Pozbawieni tego katharsis ludzie nie są w stanie oprzeć się wzrostowi grzechu cielesnego w ich naturze z pokolenia na pokolenie. Każde następne jest coraz bardziej zależne od swojego komponentu cielesnego. Ludzki świat słabnie, staje się coraz mniej znaczący iw efekcie „zamyka” swoją nieistotność w postaci małych Cache. Rosnące ambicje Tsakhes ujawniają działanie „zasady zła”: zasada cielesna wkracza w sferę społeczną i duchową.

W narracji narodziny Tsakhesa następują bezpośrednio po wypędzeniu wróżek; zgodnie z fabułą jednak jedno od drugiego oddziela gigantyczna przepaść czasowa. Dlatego jego narodziny są swego rodzaju „spełnieniem warunków”.

Tsakhes wygląda jak zbiorowy cielesny bliźniak rodzaju (połączenie cielesnych odrostów wszystkich tych, którzy żyli i nadal żyją). Tymczasem Tsakhes rodzi się bezsilny, uosabiając cielesny upadek „odmagicznego” świata. Cudowne wywyższenie dziwaka jest dziełem samych wygnanych wróżek: w odwecie za wypędzenie towarzyszy, wróżka Rosabelverde wszczepia Tsakhesowi trzy włosy. Rzucając na ludzi ślepotę i zmuszając ich do przypisywania Tsakhesowi zasług innych ludzi, wróżka czyni go nie tylko uniwersalnym substytutem, ale także lustrem: wywyższając go, ludzie ubóstwiają nie bezbronnych i upokorzonych, ale cielesnych i grzesznych, trywialne i drapieżne same w sobie.

W "...Tsakhes..." świat magii i czarnoksięstwa dzieli się na dwie części. Czarodziej Prosper Alpanus, przeciwstawiając się wróżce Rosabelverde i pomagając bohaterowi zdjąć zaklęcie z Tsakhesa, łączy magię i naukę w oparciu o magię naukową, ezoteryzm. Zatem sama nauka (synteza ludzki świat kultura) nie przeciwstawia się frontalnie chtonice, ale pomaga ludziom w imieniu tej ostatniej. Wróżki nie tylko odżywiają ludzkość naturalną mocą, ale także uduchawiają jej kulturę.

Jednym z podstawowych przejawów „złego pierwiastka” i „nieładu natury” jest fałszywe humanizowanie zwierzęcia – psów, kotów, małp itp. Takimi są nowela-feuilleton Hoffmanna „Raport o wykształconym młodzieńcu” („Nachricht von einem gebildeten jungen Mann” 1813), powieść „Światowe poglądy kota Murr” („Lebensansichten des Katers Murr”, 1821). (por. opowiadanie W. Gauffa „Małpa jako człowiek” („Affe als Mensch”, 1826), a także „Raport o ostatnich losach psa Bergansa” („Nachricht von den neuesten Schicksalen des hundes Berganza”, 1813).

Hoffmann w "... Bergans" opowiada o najtragiczniejszym epizodzie swojej beznadziejnej miłości do Yulchen Marka. Był świadkiem, jak narzeczony Yulchen, narzucony jej przez matkę, po pijanemu próbował ją siłą przejąć; Hoffmann stanął w obronie dziewczyny iw wyniku wywołanego skandalu został na zawsze wyrzucony z domu Marka. Bergansa, występując jako drugie „ja” samego Hoffmanna, w słynnej scenie staje w obronie swojej kochanki i po ukąszeniu pana młodego ze świata „zasady zła”, zostaje wydalony z domu, podobnie jak sam Hoffmann. (Zauważ, że sama Yulchen z pewnością nie należy do świata „zasady zła”).

W przeciwieństwie do Bergansy, Meji Poprishchina pojawia się zarówno jako wewnętrzny głos Poprishchina, jak i jako adept przeciwstawiającego mu się „złego świata” (a także córka generała, która jest jej właścicielem, którą pies symbolicznie „chroni” przed nieznajomym Poprishchinem). To znaczy: Poprishchin, odrzucony przez petersburski świat, jest do niego wewnętrznie podobny, aspiruje do niego poprzez skomponowanego przez siebie „proroczego” psa. Przestaje być postacią łączącą, gdy Popryszczin wypowiada na siebie wyrok swoimi „proroczymi” ustami i „dowiaduje się” o zaręczynach swojej damy serca: jego świadomość rozszczepia się na dwie części.

Z kolei Bergansa, z pewnością niosąca ze sobą symbolikę czarów i pierwotnego chaosu, bynajmniej nie ucieleśnia „nieładu natury”, wręcz przeciwnie, przeciwstawia się mu i wydalona, ​​potwierdza, podobnie jak jej odpowiednik – Hoffmann, znaczenie „odrzucenia”, ale w wyniku psiej „bezinteresowności”. Oznacza to, że pierwotny mitologiczny chaos, również symbolizowany przez humanizowanego psa, nie jest bynajmniej tożsamy ​​z „zasadą zła” i „nieładem natury”, ale służy ich przezwyciężeniu.

„Życiodajne”, „naukowe” i „towarzyskie” znaczenie magii u Hoffmanna potwierdza jego dzieło „Złoty garnek” („Der goldene Topf”, 1813). W tej historii outsider fizycznie realnego, ale wadliwego świata społecznego, drobny urzędnik Anzelm, absolutnie nie jest przystosowany do tego świata i nieustannie wpada w absurdalne sytuacje, wywołując ogólny śmiech. Ale dzięki magicznej, czy też „niejako magicznej” kaligrafii zostaje włączony w hierarchię innego, lepszego i magicznego świata. Ponadto zawiera magiczne małżeństwo, jego narzeczoną jest córka czarodzieja Salamandry, węża Serpentyny.

W Złotym garnku światy magiczne i bluźniercze są nie tylko spolaryzowane, ale i połączone. Hierarcha pierwszego, mag Salamandry, jest równie adeptem zwyczajny świat w postaci archiwisty Lindhorsta. Dlatego dla Anzelma zrozumienie kaligrafii magicznej pod kierunkiem Lindhorsta jest nie tylko możliwe i wprowadza Magiczny świat(której kulminacją jest spotkanie z córką archiwisty-czarodziejki Serpentiny), ale też przyczynia się do awansu społecznego w zwyczajnym świecie. On, podobnie jak w „… Tsakhes…”, jest związany z magią. „Dwukierunkowy” wzrost Anzelma (alternatywa dla oświeceniowej „edukacji zmysłów”) służy przywróceniu światu jego magicznych korzeni i odnowieniu jego witalności. Światy magiczne i świeckie Hoffmanna są więc równie wartościowe, zrozumiałe i znośne, a „dzieciństwo” bohatera nie służy ich niewzruszonej równowadze, lecz wywyższeniu w obu światach i ich przenikaniu.

Hoffmann przekształcił archaiczną matkę ziemię w uduchowioną panteistyczną Naturę, w której zanurzeniu nie rozkłada się ludzka tożsamość, ale ją odżywia. Każda zasada Natury i odpowiadająca jej część natury ludzkiej oraz ich powiązania pojawiają się dialektycznie. Usuwa to groteskową fuzję śmiechu i przerażenia, której doświadcza osoba (autor i bohater) na temat związku natury ludzkiej z naturą i własnego pociągu do niej.

Wniosek

Talent artystyczny Hoffmanna, jego ostra satyra, subtelna ironia, jego uroczy ekscentryczni bohaterowie, pasjonaci zainspirowani pasją do sztuki, zjednali mu nieprzemijającą sympatię współczesnego czytelnika.

Ironia była jednym z istotnych składników twórczości Hoffmanna, a także wczesnych romantyków. Co więcej, w ironii Hoffmanna jako technice twórczej, która opiera się na pewnym stanowisku filozoficznym, estetycznym, światopoglądowym, można wyraźnie wyróżnić dwie główne funkcje. W jednym z nich rozwiązuje problemy czysto estetyczne. Romantyczna ironia w tych utworach Hoffmanna otrzymuje satyryczny dźwięk, a ta satyra nie ma orientacji społecznej, publicznej. Druga funkcja polega na tym, że Hoffmann nasyca ironię dźwiękiem tragicznym, w którym zawiera połączenie tragizmu i komizmu. W swojej pracy starałem się rozważyć te funkcje ironii Hoffmanna i kulturę komiczną jego nieśmiertelnych dzieł na przykładzie baśni „Caches” i „Złoty garnek”, a także kilku opowiadań i opowiadań. Ścieżka twórcza E.T.A. Jasna gwiazda Hoffmana kreśliła olśniewający ślad na niebie geniuszy literatury, był krótki, ale niezapomniany. Trudno przecenić wpływ Hoffmanna na literaturę światową, a zwłaszcza na pisarzy rosyjskich. Do tej pory jego twórczość porusza umysły i dusze, zmuszając je do przewartościowania świata wewnętrznego i zewnętrznego. Twórczość Hoffmanna to ogromne pole do badań - za każdym razem, czytając ponownie to samo, otwierasz nowe horyzonty przemyśleń i fantazji autora. I prawdopodobnie jedną z najbardziej niezwykłych właściwości dzieł tego romantyka jest to, że „leczą” duszę, pozwalając dostrzec w sobie wady i je naprawić. Otwierają oczy na różnorodność świata, wskazując drogę do posiadania bogactwa wszechświata.

Spis wykorzystanej literatury

1. „Romantyzm jako typ kulturowo-historyczny”. Stiepanowa NN

2. „Gogol i Hoffmann: groteska i jej przezwyciężenie”. sztuczna inteligencja Iwanicki, 2007

3. „Dzieło Francois Rabelais i kultura śmiechu”. mm. Bachtin

4. „Romantyzm w Niemczech” N.Ya. Berkowski.

6. „Ernst Teodor Amadeusz Hoffmann”. A. Karelskiego.

7. http://etagofman.narod.ru/glavnaya.html.

ETA HOFFMANN

Wśród pisarzy późnego romantyzmu niemieckiego jedną z najwybitniejszych postaci był Ernsta Teodora Amadeusza Hoffmanna(1776-1822). Hoffmann jest pisarzem na skalę europejską, którego twórczość poza ojczyzną spotkała się ze szczególnie szerokim odzewem w Rosji.

Urodził się w rodzinie pruskiego prawnika królewskiego. Już od młodości Hoffmann budzi w sobie bogaty talent twórczy. Odkrywa w sobie niemały talent malarski. Ale jego główną pasją, której pozostaje wierny przez całe życie, jest muzyka. Grając na wielu instrumentach, gruntownie przestudiował teorię kompozycji i stał się nie tylko utalentowanym wykonawcą i dyrygentem, ale także autorem wielu dzieł muzycznych.

Mimo różnorodnych zainteresowań artystycznych, na uniwersytecie Hoffmann ze względów praktycznych zmuszony był studiować prawo i wybrać tradycyjny w swojej rodzinie zawód. Pilnie iz dużym powodzeniem studiuje prawo. Będąc urzędnikiem działu prawnego, odznacza się znakomitym przygotowaniem zawodowym, zyskując reputację sumiennego i zdolnego prawnika.

Po ukończeniu studiów uniwersyteckich w 1798 roku nadchodzą bolesne lata służby jako urzędnik wydziału sądowego w różnych miastach Prus, lata wypełnione namiętnym marzeniem o oddaniu się sztuce i bolesną świadomością niemożności zrealizowania tego marzenia .

W 1806 r., po klęsce Prus, Hoffmann został pozbawiony urzędu, a wraz z nim środków do życia. Po Berlinie, Bambergu, Lipsku, Dreźnie - oto kamienie milowe tego ciernista ścieżka, po której, w towarzystwie różnych codziennych nieszczęść i rzadkich przebłysków szczęścia, wędrował Hoffmann, pracując jako dyrygent teatralny, dekorator, nauczyciel śpiewu i gry na fortepianie.

I dopiero w 1814 roku, kiedy Napoleon został wypędzony z Niemiec, skończyły się dla Hoffmanna lata bezradosnej tułaczki. Jego nadzieje na zdobycie dobrze płatnej posady w Berlinie, w której mógłby wykorzystać swoją wiedzę i talent w dziedzinie muzyki czy malarstwa, nie spełniły się. Beznadziejna sytuacja materialna zmusza go do przyjęcia stanowiska w Ministerstwie Sprawiedliwości w stolicy Prus, które zapewnił mu bliski przyjaciel Gippel, co dla Hoffmanna było równoznaczne, jak sam o tym pisał, z „powrotem do więzienia”. Swoje obowiązki służbowe wywiązuje się jednak nienagannie iw 1818 roku został powołany na odpowiedzialne stanowisko. Ale nie sukcesy w służbie, ale żywe życie artystyczne i literackie Berlina interesują Hoffmanna przede wszystkim. W literackim i muzycznym Berlinie Hoffmann jest postacią uznaną.

W tej chwili zachodzą zmiany w jego publicznych stanowiskach. W związku z odrodzeniem się ruchu opozycyjnego, głównie wśród studentów, Hoffmann został w 1820 r. powołany na członka komisji do badania zbrodni politycznych. Bardzo sceptyczny i drwiący z nacjonalistycznych związków studenckich, Hoffmann, jako prawnik i jako obywatel, jest jednak przesiąknięty duchem tych nowych, zaawansowanych norm burżuazyjnego prawa i idei politycznych, sprowadzonych do Prus zza Renu, które pokonując uporczywy opór starych instytucji społecznych i prawnych, stopniowo ograniczał samowolę policji i ograniczał osobistą ingerencję królewską w postępowanie sądowe i orzeczenia sądowe. Wybitnie niezadowolony z nowej nominacji, z którą kojarzył mu się „odrażająca samowola, cyniczny brak szacunku dla wszelkich praw”, pisarz wykazał się niemałą odwagą cywilną, otwarcie protestując w swoich apelacjach do Ministra Sprawiedliwości przeciwko bezprawiu komisji. A jego uporczywe zabiegi nie zakończyły się niepowodzeniem. Kiedy jednak wyszło na jaw, że w powieści fantastycznej Władca pcheł, pod nazwiskiem niejakiego dłuta Knarrpantiego, Hoffmann ośmieszył przewodniczącego komisji Kamptza, wszczęto przeciwko niemu ściganie pod oczywiście naciąganym pretekstem ujawnienie tajemnicy sądowej, grożenie osobie objętej dochodzeniem surową karą. I tylko wzburzona opinia publiczna i aktywne wysiłki przyjaciół pomogły zatrzymać sprawę przeciwko pisarzowi, pod warunkiem, że usunął kryminalny fragment z powieści. Tymczasem szybko rozwijająca się poważna choroba – postępujący paraliż – pozbawiła go możliwości samodzielnego poruszania się. Hoffmann zmarł 25 stycznia 1822 roku.

Wkraczając do literatury w czasie, gdy romantycy z Jeny i Heidelbergu sformułowali już i rozwinęli podstawowe zasady niemieckiego romantyzmu, Hoffmann był artystą romantycznym. Natura konfliktów leżących u podstaw jego twórczości, ich problematyka i system obrazów, artystyczna wizja samego świata mieszczą się w ramach romantyzmu. Podobnie jak Jensen, większość prac Hoffmanna opiera się na konflikcie artysty ze społeczeństwem. Oryginalne romantyczne przeciwieństwo artysty i społeczeństwa leży u podstaw postawy pisarza. Idąc za Jenianami, Hoffmann uważa osobę twórczą za najwyższe ucieleśnienie ludzkiego „ja”. - artysta, w jego terminologii „entuzjasta”, który ma dostęp do świata sztuki, świata baśniowej fantazji, to jedyne obszary, w których może się w pełni zrealizować i znaleźć schronienie przed prawdziwie filisterską codziennością.

Ale ucieleśnienie i rozwiązanie konfliktu romantycznego u Hoffmanna są inne niż u wczesnych romantyków. Poprzez zaprzeczenie rzeczywistości, poprzez konflikt artysty z nią, Jensenowie wznieśli się na najwyższy poziom światopoglądu – monizm estetyczny, kiedy to cały świat stał się dla nich sferą poetyckiej utopii, baśni, sferą harmonii, w której artysta pojmuje siebie i Wszechświat. Romantyczny bohater Hoffmanna żyje w realnym świecie (począwszy od dżentelmena Glucka, a skończywszy na Kreislerze). Przy wszystkich próbach przedostania się z niego do świata sztuki, do fantastycznej baśniowej krainy Jinnistanu, pozostaje otoczony realną, konkretną rzeczywistością historyczną. Ani baśń, ani sztuka nie mogą przynieść mu harmonii w tym realnym świecie, który ostatecznie je podporządkowuje. Stąd ciągła tragiczna sprzeczność między bohaterem i jego ideałami z jednej strony a rzeczywistością z drugiej. Stąd dualizm, na który cierpią bohaterowie Hoffmanna, dwa światy w jego utworach, nierozwiązywalność konfliktu między bohaterem a światem zewnętrznym w większości z nich, charakterystyczna dwoistość maniery twórczej pisarza.

Jednym z istotnych składników poetyki Hoffmanna, a także wczesnych romantyków, jest ironia. Co więcej, w ironii Hoffmanna jako technice twórczej, która opiera się na pewnym stanowisku filozoficznym, estetycznym, światopoglądowym, można wyraźnie wyróżnić dwie główne funkcje. W jednym z nich występuje jako bezpośredni wyznawca Jeneńczyków. Mowa o tych jego utworach, w których rozwiązywane są problemy czysto estetyczne iw których rola ironii romantycznej jest zbliżona do tej, jaką pełni ona w romantykach jeneńskich. Romantyczna ironia w tych utworach Hoffmanna otrzymuje satyryczny dźwięk, ale ta satyra nie ma orientacji społecznej, publicznej. Przykładem przejawu takiej funkcji ironii jest opowiadanie „Księżniczka Brambilla” – genialne w artystycznym wykonaniu i typowo Hoffmanna w pokazywaniu dwoistości jego metody twórczej. Idąc za Jenianami, autor opowiadania „Księżniczka Brambilla” uważa, że ​​ironia powinna wyrażać „filozoficzne spojrzenie na życie”, czyli być podstawą stosunku człowieka do życia. Zgodnie z tym, podobnie jak u Jenese, ironia jest środkiem rozwiązywania wszelkich konfliktów i sprzeczności, sposobem przezwyciężenia „chronicznego dualizmu”, na który cierpi główny bohater tego opowiadania, aktor Giglio Fava.

Zgodnie z tym głównym nurtem ujawnia się inna, bardziej istotna funkcja jego ironii. Jeśli wśród jeneńczyków ironia jako wyraz uniwersalnego stosunku do świata stała się jednocześnie wyrazem sceptycyzmu i odmowy rozstrzygania sprzeczności rzeczywistości, to Hoffmann nasyca ironię dźwiękiem tragicznym, zawiera ona dla niego połączenie tragiczne i komiczne. Głównym nosicielem ironicznego stosunku Hoffmanna do życia jest Kreisler, którego „chroniczny dualizm” jest tragiczny w przeciwieństwie do komicznego „chronicznego dualizmu” Giglio Favy. Satyryczny początek ironii Hoffmanna w tej funkcji ma określony adres społeczny, istotną treść społeczną, dlatego też ta funkcja ironii romantycznej pozwala mu, pisarzowi romantycznemu, oddać pewne typowe zjawiska rzeczywistości („Złoty garnek”, „Mały Caches” , „Światowe widoki kota Murry” – prace, które w najbardziej charakterystyczny sposób odzwierciedlają tę funkcję ironii Hoffmanna).

Indywidualność twórcza Hoffmanna w wielu charakterystycznych cechach została już zdefiniowana w jego pierwszej książce Fantazje na modłę Callot, która zawiera utwory napisane od 1808 do 1814 r. Istotne aspekty jego światopoglądu i sposobu twórczego. Opowiadanie rozwija jedną z głównych, jeśli nie główną ideę twórczości pisarza - nierozwiązywalność konfliktu między artystą a społeczeństwem. Ideę tę ujawnia środek artystyczny, który będzie dominował w całej późniejszej twórczości pisarza – dwuwymiarowość narracji.

Podtytuł opowiadania „Wspomnienie 1809” ma w tym względzie bardzo wyraźny cel. Przypomina czytelnikowi, że obraz słynny kompozytor Gluck, główny i w zasadzie jedyny bohater opowieści, jest fantastyczny, nierealny, bo Gluck zmarł na długo przed datą wskazaną w podtytule, w 1787 roku. w klimacie prawdziwego Berlina, w którego opisie można wychwycić specyficzne historyczne ślady blokady kontynentalnej: spory mieszczan o wojnę, kawę marchewkową, parującą na kawiarnianych stolikach.

Wszyscy ludzie dzielą się u Hoffmanna na dwie grupy: szeroko rozumianych artystów, ludzi uzdolnionych poetycko oraz ludzi całkowicie pozbawionych poetyckiego postrzegania świata. „Ja, jako najwyższy sędzia”, mówi alter ego autora Kreislera, „podzieliłem całą rasę ludzką na dwie nierówne części: jedna składa się tylko z dobrych ludzi, ale złych lub wcale nie jest muzykami, druga z prawdziwych muzyków. ” Hoffmann widzi w filistrach najgorszych przedstawicieli kategorii „nie-muzyków”.

I ten sprzeciw artysty wobec filistrów jest szczególnie szeroko widoczny na przykładzie wizerunku muzyka i kompozytora Johanna Kreislera. Mitycznego nierzeczywistego Glucka zastępuje bardzo prawdziwy Kreisler, rówieśnik Hoffmanna, artysta, który w przeciwieństwie do większości tego typu bohaterów wczesnych romantyków żyje nie w świecie poetyckich snów, lecz w prawdziwych prowincjonalnych filisterskich Niemczech i wędruje od miasta do miasta, od jednego książęcego dworu do drugiego, prześladowany bynajmniej nie romantyczną tęsknotą za nieskończonością, nie w poszukiwaniu „błękitnego kwiatu”, ale w poszukiwaniu najbardziej prozaicznego chleba powszedniego.

Jako artysta romantyczny Hoffmann uważa muzykę za najwyższą, najbardziej romantyczną formę sztuki, „ponieważ jej przedmiotem jest tylko nieskończoność; tajemnicze, wyrażone w dźwiękach prajęzykiem natury, napełniające duszę ludzką niekończącym się rozmarzeniem; tylko dzięki niej... człowiek pojmuje pieśń pieśni drzew, kwiatów, zwierząt, kamieni i wód. Dlatego Hoffmann czyni z muzyka Kreislera swojego głównego pozytywnego bohatera.

Hoffmann widzi w muzyce najwyższe wcielenie sztuki przede wszystkim dlatego, że muzyka może być najmniej związana z życiem, z rzeczywistością. Jako prawdziwy romantyk, dokonując rewizji estetyki oświecenia, wyrzeka się jednego z jej głównych postanowień – o obywatelskim, publicznym celu sztuki: „… sztuka pozwala człowiekowi odczuć jego najwyższy cel i od wulgarnego Życie codzienne prowadzi go do świątyni Izydy, gdzie natura przemawia do niego wysublimowanymi, nigdy nie słyszanymi, ale jednak zrozumiałymi dźwiękami.

Dla Hoffmanna wyższość świata poetyckiego nad światem realnej codzienności jest niezaprzeczalna. I śpiewa o tym świecie baśniowego snu, dając mu pierwszeństwo przed realnym, prozaicznym światem.

Ale Hoffmann nie byłby artystą o tak sprzecznym i pod wieloma względami tragicznym światopoglądzie, gdyby takie bajkowe opowiadanie wyznaczało ogólny kierunek jego twórczości, a nie ukazywało tylko jedną jej stronę. Jednak światopogląd artystyczny pisarza w swej istocie wcale nie głosi całkowitego zwycięstwa świata poetyckiego nad realnym. Tylko szaleńcy tacy jak Serapion czy filistrzy wierzą w istnienie tylko jednego z tych światów. Ta zasada dwoistości znajduje odzwierciedlenie w wielu pracach Hoffmanna, być może najbardziej uderzających pod względem artystycznym i najpełniej ucieleśniających sprzeczności jego światopoglądu. Takim jest przede wszystkim opowiadanie baśniowe Złoty garnek (1814), którego tytułowi towarzyszy wymowny podtytuł Opowieść z czasów nowożytnych. Znaczenie tego podtytułu polega na tym, że bohaterowie tej opowieści są rówieśnikami Hoffmanna, a akcja toczy się w prawdziwym Dreźnie na początku XIX wieku. W ten sposób Hoffmann rekonstruuje jeneńską tradycję gatunku baśniowego – pisarz włącza w swoją ideowo-artystyczną strukturę plan prawdziwej codzienności. Bohater powieści, student Anzelm, jest ekscentrycznym nieudacznikiem, obdarzonym „naiwnym poetycka dusza”, a to sprawia, że ​​​​świat bajeczny i cudowny jest dla niego dostępny. W jego obliczu Anzelm zaczyna wieść podwójną egzystencję, popadając z prozaicznej egzystencji w krainę baśni, sąsiadującą ze zwyczajnym prawdziwym życiem. Zgodnie z tym opowiadanie jest kompozycyjnie zbudowane na przeplataniu się i przenikaniu planu baśniowo-fantastycznego z rzeczywistością. Romantyczna baśniowa fantazja w swojej subtelnej poezji i elegancji znajduje u Hoffmanna jednego ze swoich najlepszych przedstawicieli. Jednocześnie prawdziwy plan jest jasno zarysowany w powieści. Nie bez powodu niektórzy badacze Hoffmanna uważali, że powieść ta może posłużyć do udanej rekonstrukcji topografii ulic Drezna na początku ubiegłego stulecia. Istotną rolę w charakterystyce postaci odgrywa realistyczny detal.

Szeroko i barwnie rozwinięty plan baśniowy z wieloma dziwacznymi epizodami, tak nieoczekiwanie i pozornie przypadkowo wdzierający się w historię prawdziwej codzienności, podporządkowany jest jasnej, logicznej strukturze ideowo-artystycznej opowiadania, w przeciwieństwie do celowej fragmentaryzacji i niespójność w sposobie narracji większości wczesnych romantyków. Dwuwymiarowość metody twórczej Hoffmanna, dwuświatowość jego światopoglądu znalazła odzwierciedlenie w przeciwstawieniu świata realnego i fantastycznego oraz w odpowiednim podziale postaci na dwie grupy. Konrektor Paulman, jego córka Veronika, sekretarz Geerbrand – prozaicznie myślący drezdeńscy mieszczanie, których można przypisać, wedle własnej terminologii autora, ludziom dobrym, pozbawionym poetyckiego zacięcia. Przeciwstawia im się archiwista Lindhorst z córką Serpentiną, która przybyła do tego filisterskiego świata z fantastycznej baśni, oraz kochany ekscentryk Anzelm, którego poetycka dusza otworzyła baśniowy świat archiwisty.

W szczęśliwym zakończeniu powieści, zakończonym dwoma ślubami, otrzymuje ona pełną interpretację koncepcja ideologiczna. Radcą sądowym zostaje sekretarz Geerbrand, któremu Weronika bez wahania podaje rękę, porzucając zamiłowanie do Anzelma. Spełnia się jej marzenie – „mieszka w pięknym domu na Nowym Rynku”, ma „kapelusz w najnowszym stylu, nowy turecki szal”, i jedząc śniadanie w eleganckim negliżu pod oknem, wydaje polecenia służący. Anzelm żeni się z Serpentyną i zostając poetą, osiada z nią w baśniowej Atlantydzie. Jednocześnie otrzymuje w posagu „ładną posiadłość” i złoty garnek, który widział w domu archiwisty. Złoty garnek – ta osobliwa ironiczna transformacja „niebieskiego kwiatu” Novalisa – zachowuje pierwotną funkcję tego romantycznego symbolu. Trudno uznać, że zakończenie fabuły Anzelma i Serpentyny jest paralelą do ideału filisterskiego ucieleśnionego w związku Weroniki i Geerbranda, a złoty garnek jest symbolem filisterskiego szczęścia. Anzelm nie rezygnuje przecież ze swojego poetyckiego marzenia, tylko znajduje jego realizację.

Filozoficzna idea opowiadania o wcieleniu, królestwie fantazji poetyckiej w świecie sztuki, w świecie poezji, znajduje potwierdzenie w ostatnim akapicie opowiadania. Jej autor, cierpiący na myśl, że musi opuścić bajeczną Atlantydę i wrócić do nędznej nędzy swojego strychu, słyszy zachęcające słowa Lindhorsta: „Czy ty sam nie byłeś właśnie na Atlantydzie i nie posiadasz przynajmniej przyzwoity dwór tam jako poetycki majątek twój umysł? Czy błogość Anzelma to nic innego jak życie w poezji, która objawia świętą harmonię wszystkiego, co istnieje, jako najgłębszą z tajemnic natury!

Nie zawsze jednak fantazja Hoffmanna ma tak jasny i radosny posmak, jak w rozważanym opowiadaniu czy w baśniach Dziadek do orzechów i król myszy (1816), Dziecko obce (1817), Władca pcheł (1820), Księżniczka Brambilla » (1821). Pisarz stworzył dzieła bardzo różniące się światopoglądem i zastosowanymi w nich środkami artystycznymi. Ponura, koszmarna fantazja, odzwierciedlająca jedną ze stron światopoglądu pisarza, dominuje w powieści The Devil's Elixir (1815-1816) i Night Tales. Większość „Nocnych opowieści”, takich jak „Sandman”, „Mayorat”, „Mademoiselle de Scuderi”, które w przeciwieństwie do powieści „Diabelski eliksir” nie są obciążone kwestiami religijnymi i moralnymi, wygrywają z nią w artystycznych, być może przede wszystkim dlatego, że nie mają tak celowego zastrzyku złożonej intrygi fabularnej.

Zbiór opowiadań „Bracia Serapion”, którego cztery tomy ukazały się drukiem w latach 1819-1821, zawiera dzieła nierówne pod względem artystycznym. Są tu historie czysto rozrywkowe, fabularne (Signor Formica), Współzależność Zdarzeń, Wizje, Doża i Dogaressa i inne, banalne i budujące (Szczęście Gracza). Mimo to o wartości tego zbioru decydują takie historie jak „Królewska narzeczona”, „Dziadek do orzechów”, „Sala Artusa”, „Kopalnie Falun”, „Mademoiselle de Scudery”, świadczące o postępującym rozwoju talentu pisarza i zawierający, przy wysokiej doskonałości formy artystycznej, znaczące idee filozoficzne.

Imię pustelnika Serapiona, katolickiego świętego, nazywa się małym kręgiem rozmówców, organizujących okresowo wieczory literackie, gdzie czytają sobie nawzajem swoje historie, z których powstał zbiór. Podzielając subiektywne stanowiska w kwestii relacji między artystą a rzeczywistością, Hoffmann jednak ustami jednego z członków Bractwa Serapion uznaje bezwzględne zaprzeczenie rzeczywistości za niezgodne z prawem, argumentując, że o naszej ziemskiej egzystencji decydują zarówno świat wewnętrzny i zewnętrzny. Daleki od odrzucania przez artystę potrzeby zwracania się do tego, co sam widział w realnej rzeczywistości, autor zdecydowanie nalega, aby fikcyjny świat był przedstawiony tak wyraźnie i wyraźnie, jakby pojawił się przed oczami artysty jako świat rzeczywisty. Tę zasadę wiarygodności urojonego i fantastycznego konsekwentnie realizuje Hoffmann w opowiadaniach ze zbioru, których wątki autor rysuje nie na podstawie własnych obserwacji, ale dzieł malarskich.

„Zasada Serapiona” jest również interpretowana w tym sensie, że artysta musi izolować się od życia społecznego teraźniejszości i służyć wyłącznie sztuce. Ten drugi z kolei to świat samowystarczalny, wznoszący się ponad życie, oderwany od walki politycznej. Przy niewątpliwej owocności tej tezy estetycznej dla wielu dzieł Hoffmanna nie sposób nie podkreślić, że sama jego twórczość, w pewnych mocnych stronach, bynajmniej nie zawsze w pełni odpowiadała tym zasadom estetycznym, o czym świadczy szereg jego prac z ostatnich lat jego życia, w szczególności bajki „Mały Tsakhes nazywany Zinnoberem ”(1819), odnotowany przez K. Marksa. Pod koniec lat 10. w twórczości pisarza pojawiły się nowe znaczące trendy, wyrażające się wzmocnieniem satyry społecznej w jego utworach, odwołaniem się do zjawisk współczesnego życia społecznego i politycznego („Małe Tsakhes”. „Codzienne widoki Cat Murr ”), od którego dalej w zasadzie odcina się w swoich deklaracjach estetycznych, jak widzieliśmy w przypadku Braci Serapion. Jednocześnie można też stwierdzić bardziej zdecydowane wyjścia pisarza w jego metodzie twórczej ku realizmowi („Mistrz Martin-bochar i jego uczniowie”, 1817; „Mistrz Johann Wacht”, 1822; „Okno narożne”, 1822). Jednocześnie trudno byłoby postawić pytanie o nowy okres w twórczości Hoffmanna, gdyż równolegle z utworami satyrycznymi społecznymi, zgodnie ze swoimi wcześniejszymi poglądami estetycznymi, pisze on szereg opowiadań i baśni, które są dalekie od trendów społecznych („Princess Brambilla”, 1821; „Marquise de La Pivardiere”, 1822; „Błędy”, 1822). Jeśli mówimy o metodzie twórczej pisarza, to należy zauważyć, że pomimo znacznego nachylenia w wyżej wymienionych utworach do maniery realistycznej, Hoffman i w ostatnie lata jego twórczości nadal tworzy w charakterystycznie romantyczny sposób („Małe Tsakhes”, „Księżniczka Brambilla”, „Królewska panna młoda” z cyklu Serapion; w powieści o Kocie Murr wyraźnie dominuje plan romantyczny).

VG Belinsky wysoko cenił satyryczny talent Hoffmanna, zauważając, że był w stanie „przedstawić rzeczywistość w całej jej prawdzie i wykonać filisterstwo… swoich rodaków z jadowitym sarkazmem”.

Te obserwacje wybitnego rosyjskiego krytyka można w pełni przypisać opowiadaniu baśniowemu „Mały Tsakhes”. W nowa bajka Dwa światy Hoffmanna są w pełni zachowane w odbiorze rzeczywistości, co ponownie znajduje odzwierciedlenie w dwuwymiarowej kompozycji powieści, w postaciach bohaterów i ich układzie. Wielu głównych bohaterów opowieści

„Mali Cache” mają swoje literackie pierwowzory w opowiadaniu „Złoty garnek”: uczeń Baltazar – Anzelma, Prosper Alpanus – Lindhorst, Candida – Weronika.

Dwoistość powieści ujawnia się w opozycji do świata poetyckich snów, baśniowego Dżinnistanu, świata realnej codzienności, księstwa księcia Barsanufa, w którym toczy się akcja powieści. Niektóre postacie i rzeczy prowadzą tu podwójną egzystencję, łącząc swoją baśniową magiczną egzystencję z egzystencją w realnym świecie. Wróżka Rosabelverde, która jest także Kanoniczką sierocińca Rosenshen dla Szlachetnych Dziewic, opiekuje się obrzydliwym małym Tsakhesem, nagradzając go trzema magicznymi złotymi włosami.

W tej samej podwójnej roli, co wróżka Rosabelverde, jest także Kanoniczką Rosenshen, działa również dobry czarodziej Alpanus, otaczając się różnymi bajecznymi cudami, które dobrze widzi poeta i marzyciel uczeń Baltazar. W swoim zwykłym wcieleniu, dostępnym tylko dla filistrów i trzeźwo myślących racjonalistów, Alpanus jest tylko lekarzem, skłonnym jednak do bardzo zawiłych dziwactw.

Plany artystyczne porównywanych opowiadań są ze sobą zgodne, jeśli nie całkowicie, to bardzo ściśle. Pod względem ideologicznego brzmienia, pomimo podobieństwa, nowele są zupełnie inne. Jeśli w baśni „Złoty garnek”, wyśmiewającej postawę burżuazji, satyra ma charakter moralno-etyczny, to w „Cachach małych” staje się ostrzejsza i zyskuje społeczny wydźwięk. To nie przypadek, że Belinsky zauważył, że to opowiadanie zostało zakazane przez carską cenzurę z tego powodu, że zawiera „dużo kpin z gwiazd i urzędników”.

To właśnie w związku z rozszerzeniem adresu satyry, jej umocnieniem w opowiadaniu, zmienia się też jeden znamienny moment w jej strukturze artystycznej – główny bohater staje się nie bohaterem pozytywnym, typowym hoffmannowskim ekscentrykiem, poetą-marzycielem (Anzelm w opowiadaniu „Złoty garnek”), ale po raz pierwszy na kartach dzieł Hoffmanna pojawia się bohater negatywny – nikczemny dziwak Caches, postać w głęboko symbolicznym połączeniu swoich cech zewnętrznych i treści wewnętrznej. „Mały Tsakhes” to jeszcze bardziej „opowieść z nowych czasów” niż „Złoty garnek”. Tsakhes - zupełny byt, pozbawiony choćby daru zrozumiałej, artykułowanej mowy, za to z przesadnie nabrzmiałą dumną dumą, obrzydliwie brzydki z wyglądu - dzięki magicznemu darowi wróżki Rosabelverde, w oczach otaczających go osób wygląda nie tylko dostojny przystojny mężczyzna, ale także osoba obdarzona wybitnymi talentami, jasnym i jasnym umysłem. W Krótki czas robi błyskotliwą karierę administracyjną: bez ukończenia studiów prawniczych na uniwersytecie zostaje ważny urzędnik i wreszcie wszechmocny pierwszy minister w księstwie. Taka kariera jest możliwa tylko dzięki temu, że Cakhes przywłaszcza sobie cudzą pracę i talenty – tajemnicza moc trzech złotych włosów sprawia, że ​​niewidomi przypisują mu wszystko, co znaczące i utalentowane zostało dokonane przez innych.

W ten sposób, w ramach światopoglądu romantycznego i środków artystycznych metody romantycznej, ukazane jest jedno z największych zła sztuki współczesnej. systemie publicznym. Jednak niesprawiedliwy podział bogactwa duchowego i materialnego wydawał się pisarzowi zgubny, powstały pod wpływem irracjonalnych fantastycznych sił w tym społeczeństwie, w którym władzę i bogactwo obdarzają nieistotni ludzie, a ich znikomość z kolei mocą władzy a złoto zamienia się w wyimaginowany blask umysłu i talentów. Obalenie i obalenie tych fałszywych bożków, zgodnie z naturą światopoglądu pisarza, następuje z zewnątrz, dzięki interwencji tych samych irracjonalnych sił baśniowo-magicznych (czarnoksiężnik Prosper Alpanus w konfrontacji z wróżką Rosabelverde , protekcjonalnego Balthazara), które według Hoffmanna dały początek temu brzydkiemu zjawisku społecznemu. Sceny oburzenia tłumu wdzierającego się do domu wszechwładnego ministra Zinnobera po utracie przez niego magicznego uroku nie należy oczywiście odbierać jako próby poszukiwania przez autora radykalnego sposobu wyeliminowania zła społecznego, jakim jest symbolizowane w fantastycznie fantastycznym obrazie dziwaka Tsakhes. To tylko jeden z drobnych szczegółów fabuły, który bynajmniej nie ma charakteru programowego. Ludzie nie buntują się przeciwko złemu tymczasowemu ministrowi, a jedynie kpią z obrzydliwego dziwaka, którego pojawienie się w końcu ukazało się przed nimi w prawdziwej postaci. Groteskowa w ramach baśniowego planu powieści, a nie społecznie symboliczna, jest śmierć Tsakhesa, który uciekając przed szalejącym tłumem topi się w srebrnym nocniku.

Pozytywny program Hoffmanna jest zupełnie inny, tradycyjny dla niego – triumf poetyckiego świata Baltazara i Prospera Alpanusa nie tylko nad złem w osobie Tsakhesa, ale i nad zwyczajnym, prozaicznym światem w ogóle. Podobnie jak w bajce „Złoty garnek”, „Mały Tsakhes” kończy się happy endem – połączeniem kochającej się pary Baltazara i Candidy. Ale teraz ten finał fabuły i ucieleśnienie w nim pozytywnego programu Hoffmanna odzwierciedlają pogłębianie się sprzeczności pisarza, jego rosnące przekonanie o iluzorycznej naturze ideału estetycznego, który przeciwstawia rzeczywistości. Pod tym względem intonacja ironiczna w opowiadaniu nasila się i pogłębia.

Wielkie uogólnienie społeczne na obraz Cachesa, nic nie znaczącego tymczasowego robotnika rządzącego całym krajem, jadowite lekceważące kpiny z koronowanych i wysoko postawionych osób, „kpiny z gwiazd i szeregów”, z ciasnoty niemieckiego filistra zostały dodane w tej fantastycznej opowieści do żywego satyrycznego obrazu fenomenów struktury społeczno-politycznej współczesnego niemieckiego Hoffmanna.

O ile w opowiadaniu „Mały Tsakhes” widać już wyraźne przesunięcie akcentów ze świata fantazji do świata realnego, o tyle ten trend był jeszcze wyraźniejszy w powieści „Światowe widoki Cat Murr, połączonej z fragmentami biografii kapelmistrza Johannesa Kreislera, przypadkowo ocalałego w makulaturze” (1819-1821). Choroba i śmierć uniemożliwiły Hoffmannowi napisanie ostatniego, trzeciego tomu tej powieści. Ale nawet w swojej niedokończonej formie jest to jedno z najważniejszych dzieł pisarza, reprezentujące w najdoskonalszy sposób artystyczne wcielenie prawie wszystkie główne motywy jego twórczości i sposobu artystycznego.

Dualizm światopoglądu Hoffmanna pozostaje w powieści, a nawet się pogłębia. Wyraża się to jednak nie w opozycji świata baśniowego do realnego, ale poprzez ujawnienie rzeczywistych konfliktów tego ostatniego, poprzez ogólny temat twórczości pisarza – konflikt między artystą a rzeczywistością. Świat fantazji magicznej całkowicie znika z kart powieści, za wyjątkiem drobnych szczegółów związanych z wizerunkiem Mistrza Abrahama, a cała uwaga autora skupiona jest na świecie realnym, na konfliktach toczących się we współczesnych Niemczech, a ich artystyczne rozumienie zostaje uwolnione z baśniowo-fantastycznej skorupy. Nie oznacza to jednak, że Hoffmann staje się realistą, stojącym na stanowisku determinizmu postaci i rozwoju fabuły. Zasada romantycznej konwencji, wprowadzanie konfliktu z zewnątrz, wciąż determinuje te główne składowe. Dodatkowo wzbogaca ją szereg innych detali: jest to historia Mistrza Abrahama i „niewidzialnej dziewczyny” Chiary z domieszką romantycznej tajemnicy oraz linia księcia Hektora – mnicha Cypriana – Angeli – opata Chryzostoma z niezwykłą przygody, złowrogie morderstwa, fatalne rozpoznania, jakby przeniesione tu z powieści Diabelski eliksir.

Osobliwa i niezwykła jest kompozycja powieści, oparta na zasadzie dwoistości, opozycji dwóch przeciwstawnych zasad, które w swoim rozwoju pisarz umiejętnie łączy w jedną linię narracji. Czysto formalna technika staje się główną ideową i artystyczną zasadą ucieleśnienia idei autora, filozoficznego rozumienia moralności i etyki oraz kategorie społeczne. Autobiograficzna narracja pewnego kota-naukowca Murra przeplatana jest fragmentami z życia kompozytora Johannesa Kreislera.

Już w połączeniu tych dwóch planów ideologicznych i fabularnych, nie tylko poprzez ich mechaniczne połączenie w jednej książce, ale także przez fabularny szczegół, że właściciel kota Murra, Meister Abraham jest jednym z głównych bohaterów biografii Kreislera, głębokie kładzie się ironiczny, parodystyczny sens. Dramatycznym losom prawdziwego artysty, muzyka, udręczonego w atmosferze drobnych intryg, w otoczeniu wysoko urodzonych bytów chimerycznego Księstwa Sighartsweiler, przeciwstawia się życie „oświeconego” filistra Murra. Co więcej, taka opozycja jest podawana w porównaniu równoczesnym, ponieważ Murr jest nie tylko antypodem Kreislera, ale także jego parodystycznym sobowtórem, parodią romantycznego bohatera.

Ironia w tej powieści nabiera wszechstronnego znaczenia, przenika wszystkie linie narracji, determinuje cechy większości bohaterów powieści, działa w organicznym połączeniu różnych jej funkcji - zarówno środka artystycznego, jak i środka ostrej satyry skierowane do różnych zjawisk życia społecznego.

Cały świat kotów i psów w powieści jest satyryczną parodią społeczeństwa stanowego krajów niemieckich: „oświeconych” mieszczan filistrów, związków studenckich - burschenschafts, policji (pies podwórkowy Achilles), biurokratycznej szlachty (szpic ), najwyższa arystokracja (pudel Scaramouche, Salon Charta Włoskiego Badina).

Murr jest jakby kwintesencją filisterstwa. On sobie wyobraża wybitna osobowość, naukowiec, poeta, filozof, dlatego prowadzi kronikę swojego życia „dla zbudowania początkującej kociej młodzieży”. Ale w rzeczywistości Murr jest przykładem tej „harmonicznej wulgarności”, której tak nienawidzili romantycy.

Ale satyra Hoffmanna staje się jeszcze ostrzejsza, gdy za przedmiot swojej działalności wybiera szlachtę, wkraczając w jej wyższe warstwy i związane z tą klasą instytucje państwowo-polityczne. Opuszczając książęcą rezydencję, w której był nadwornym kapelmistrzem, Kreisler trafia do księcia Irineya, swojego wyimaginowanego dworu. Faktem jest, że kiedyś książę „naprawdę rządził malowniczym właścicielem w pobliżu Sighartsweiler. Z belwederu swojego pałacu, za pomocą lunety, mógł obejrzeć cały swój stan od krawędzi do krawędzi… W każdej chwili łatwo było mu sprawdzić, czy w najodleglejszym zakątku kraju zebrano pszenicę Piotra , iz takim samym sukcesem zobaczyć, jak starannie przetwarzali swoje winnice Hansa i Kunza. Wojny napoleońskie pozbawiły księcia Ireneusza jego majątku: „wyrzucił z kieszeni swoje państwo-zabawkę podczas krótkiej promenady do sąsiedniego kraju”. Ale książę Ireneusz postanowił zachować swój mały dwór, „zamieniając życie w słodki sen, w którym przebywał on i jego świta”, a dobroduszni mieszczanie udali, że fałszywy blask tego upiornego dziedzińca przynosi im chwałę i cześć.

Książę Ireneusz w swoim duchowym ubóstwie nie jest wyłącznym przedstawicielem Hoffmanna; swojej klasy. Cały książęcy dom, poczynając od znamienitego ojca Ireneusza, to ludzie głupi i wadliwi. A co szczególnie ważne w oczach Hoffmanna, wysoka szlachta, nie mniej niż oświeceni filistrzy z klasy mieszczańskiej, jest beznadziejnie daleka od sztuki: „Być może miłość wielkich tego świata do sztuka i nauka to tylko integralna część dworskiego życia. Stanowisko zobowiązuje do posiadania zdjęć i słuchania muzyki.

W układzie postaci zachowany jest charakterystyczny dla Hoffmanna dwuwymiarowości schemat przeciwstawiania świata poezji i świata prozy potocznej. Głównym bohaterem powieści jest Johannes Kreisler. W twórczości pisarza jest najpełniejszym ucieleśnieniem obrazu artysty, „wędrownego entuzjasty”. To nie przypadek, że Hoffmann nadaje Kreislerowi wiele cech autobiograficznych w powieści. Kreisler, Meister Abraham i córka doradcy Benzona, Julia, tworzą grupę „prawdziwych muzyków” w dziele, którzy przeciwstawiają się dworowi księcia Irineya.

U starego organmistrza Abrahama Liskowa, który kiedyś uczył muzyki chłopca Kreislera, spotykamy w twórczości Hoffmanna niezwykłą przemianę obrazu dobrego magika. Przyjaciel i mecenas swojej byłej uczennicy, podobnie jak Kreisler jest zaangażowany w świat prawdziwej sztuki. W przeciwieństwie do swoich literackich pierwowzorów archiwisty Lindhorsta i Prospera Alpanusa, maester Abraham wykonuje swoje zabawne i tajemnicze sztuczki na bardzo realnych podstawach praw optyki i mechaniki. On sam nie doświadcza żadnych magicznych przemian. To mądra i życzliwa osoba, która przeszła trudną ścieżkę życia.

Godna uwagi w tej powieści jest próba wyobrażenia sobie przez Hoffmanna ideału harmonijnego porządku społecznego, który opiera się na powszechnym zachwycie dla sztuki. To opactwo Kanzheim, w którym Kreisler szuka schronienia. W niewielkim stopniu przypomina prawdziwy klasztor, a raczej przypomina Thelemic klasztor Rabelais. Jednak sam Hoffmann zdaje sobie sprawę z nierealistycznego utopijnego charakteru tej idylli.

Choć powieść nie jest zakończona, czytelnik staje się jasny o beznadziejności i tragizmie losu kapelmistrza, w którego obrazie Hoffmann odzwierciedla nie do pogodzenia konflikt prawdziwego artysty z istniejącym porządkiem społecznym.

Talent artystyczny Hoffmanna, jego ostra satyra, subtelna ironia, jego uroczy ekscentryczni bohaterowie, pasjonaci zainspirowani pasją do sztuki, zjednali mu nieprzemijającą sympatię współczesnego czytelnika.

100 r premia za pierwsze zamówienie

Wybierz rodzaj pracy Praca dyplomowa Praca w ramach zajęć Streszczenie Praca magisterska Sprawozdanie z praktyki Artykuł Sprawozdanie Recenzja Praca testowa Monografia Rozwiązywanie problemów Biznesplan Odpowiedzi na pytania kreatywna praca Esej Rysunek Esej Tłumaczenie Prezentacje Pisanie na maszynie Inne Zwiększenie unikalności tekstu Praca dyplomowa Praca laboratoryjna Pomoc on-line

Zapytaj o cenę

Satyra(łac. satyra) – przejaw komizmu w sztuce, który jest poetyckim, upokarzającym potępieniem zjawisk za pomocą różnych środków komicznych: sarkazmu, ironii, hiperboli, groteski, alegorii, parodii itp.

Humor w satyrze służy do osłabienia bezpośredniej krytyki, w przeciwnym razie satyra może wyglądać jak kazanie. Jest to już charakterystyczne dla pierwszych dzieł satyrycznych.

Ale czy Hoffmannowi można przypisać uzasadnienie ziemskiej egzystencji? Czy to jemu, który jak nikt inny stworzył mordercze dziwactwo o filisterskiej nicości?

Jednak tutaj wszystko nie jest takie jasne. Byłoby największą niesprawiedliwością ze strony Hoffmanna podejrzewać go o elitarną arogancję. Artyści się rodzą, ale filistrzy się rodzą. A on, najbardziej wyrafinowany szyderca, karze wady nie wrodzone, ale nabyte. Człowiek może, ale nie musi, poświęcić się służbie Muzom – ale nie powinien poświęcać się służbie Mamonie, nie powinien gasić w sobie „boskiej iskry”. Wtedy dokonuje się w nim nieodwracalna perwersja człowieczeństwa.

W The Sandman wspomnianą już historię o tym, jak w „dobrym społeczeństwie” mechaniczna lalka została prawodawcą sal, opisuje genialny humorysta. Jakie są podsumowujące uwagi Hoffmanna o atmosferze, jaka zapanowała w tym towarzystwie wśród „wielko szanowanych dżentelmenów” po wykryciu oszustwa z manekinem: aby upewnić się, że nie dali się uwieść drewnianej lalce, zażądali od ukochanej, żeby trochę rozstrojeni w śpiewie i tańcu poza czasem… a przede wszystkim, że nie tylko słuchali, ale czasami sami mówili, do tego stopnia, że ​​ich przemówienia i rzeczywiście wyrażały myśli i uczucia. miłosne afery wzmocnili się i stali się szczerzy, inni wręcz przeciwnie, spokojnie się rozproszyli. „To wszystko jest oczywiście bardzo zabawne, ale w ironiczno-satyrycznym układzie pojawia się tutaj bardzo poważny problem społeczny: mechanizacja i automatyzacja świadomości społecznej.

W „Małym Tsakhesie” śmieszna jest też historia nikczemnego dziwaka, który za pomocą magicznych zaklęć otrzymanych od wróżki zaczarował całe państwo i został w nim pierwszym ministrem – ale pomysł, który stał się jego podstawą, jest raczej okropny nicość przejmuje władzę przywłaszczając sobie (alienując!) zasługę, nie należącą do niego, ale zaślepione, oszołomione społeczeństwo, które zatraciło wszelkie kryteria wartościowania, już nie bierze po prostu „sopla lodu, szmaty dla ważnej osoby”, ale także, w jakimś perwersyjnym biciu siebie, tworzy idola z półgłówka.

Panoptikon Hoffmanna, przy bliższym zbadaniu, jest chorym organizmem społecznym; lupa satyry i groteski uwydatnia w niej dotknięte nią miejsca, a to, co z początku wydawało się oszałamiającą brzydotą i wyzwaniem dla zdrowego rozsądku, w następnej chwili urzeczywistnia się jako nieubłaganość prawa. Ironia i satyra Hoffmanna w takich fragmentach są oczywiście zabójcze, ale to rzecz dziwna: jednocześnie nie ma w nich najmniejszej nuty przenikliwej pogardy, żadnego napawania się – ale ból, który zabrzmiał później w Gogolowskiej ciągle słychać i czuć słynny okrzyk: „A człowiek mógł zejść do takiej nicości, małostkowości, nikczemności! mógł się tak zmienić!” Co więcej: Hoffmann naprawdę nie jest zadowolony z tego swojego daru widzenia wszystkiego jak przez szkło powiększające i pozostawił na to jednoznaczne dowody.

Na cały światopogląd Hoffmanna, jego poetykę i charakter jego romantycznej ironii w dużym stopniu wpłynął zarówno czas, w którym pisał, jak i jego status społeczny przedstawiciel inteligencji mieszczańskiej Niemiec, tej warstwy społecznej, której najlepsi przedstawiciele, mozolnie próbując uciec od dusznej atmosfery ich filisterskiej egzystencji, nie znając i bojąc się ludu, nie mogli przełamać lojalnej postawy swego otoczenia do uprzywilejowanych klas rządzących. Stąd obok intensywnej tragizmu i satyry społecznej wielu dzieł Hoffmanna tak częste są próby rozwiązania konfliktu przez pisarza przez zwycięstwo świata fikcji magicznej nad światem realnym, prozaicznym („Nieznane dziecko”, „ Dziadek do orzechów i król myszy”, „Władca pcheł”, „Mały Tsakhes”, „Księżniczka Brambilla).

Praca pisemna

Bohaterami Hoffmanna są najczęściej ludzie sztuki, z zawodu muzycy lub malarze, śpiewacy lub aktorzy. Ale słowami \"muzyk\", \"artysta\", \"artysta\" Hoffmann definiuje nie zawód, ale romantyczną osobowość, osobę, która potrafi odgadnąć niezwykłość zza szarego, szarego wyglądu codziennych rzeczy jasny świat. Jego bohater jest z pewnością marzycielem i marzycielem, jest sztywny i bolesny w społeczeństwie, w którym ceni się tylko to, co można kupić i sprzedać, i tylko siła miłości i twórczej fantazji pomaga mu wznieść się ponad obce mu środowisko.

Takiego bohatera spotykamy także w opowiadaniu „Złoty garnek”, które autor nazwał „bajką z czasów nowożytnych”.

Bohater opowieści, student Anzelm, jest obiektem powszechnych kpin. Irytuje mieszkańców miasta, wśród których żyje, swoją zdolnością do marzeń, niezdolnością do kalkulowania każdego kroku, łatwością, z jaką oddaje ostatnie grosze. Żyje niejako w dwóch światach: wewnątrz. w świecie swoich przeżyć i w świecie codzienności. Konflikt snu z rzeczywistością przybiera groteskowo-komiczny charakter. Ale autor kocha swojego bohatera właśnie za tę niezdolność do życia, za to, że nie dostroił się do świata. aktywa materialne.

Praca ucieleśnia jedną z podstawowych zasad romantyzmu - dwoistość. Dwa światy – realny i nierzeczywisty (Atlantyda), dobry i zły itp. Podwójny świat urzeczywistniają się w licznych w opowieści obrazach lustra: gładkie metalowe lustro starej wróżki, kryształowy lustro wykonane z promieni światła z pierścienia na dłoni archiwisty Lindhorsta, magicznego lustra Weroniki, które oczarowało Anzelma. To nie przypadek, że jedno z nieszczęść Anzelma, który przypadkowo przewrócił koszyk ulicznego handlarza, okazuje się początkiem cudownych zdarzeń, w wyniku których czeka go niezwykły los.

Młody człowiek wcale nie jest obojętny na proste dobrodziejstwa życia, ale tak naprawdę dąży tylko do świata cudów, a ten świat ochoczo odsłania przed nim swoje tajemnice. W filisterskim środowisku, w którym żyją bohaterowie Hoffmanna, króluje kalkulacja. Odciska piętno zarówno na fantazji, jak i miłości - na tym idealnym świecie człowieka, któremu romantycy przeciwstawiali rzeczywistość.

Hoffmann zrozumiał, że ta rzeczywistość jest mocna, że ​​ideał pod jej wpływem stopniowo blaknie i nabiera kolorów.

Cała historia „Złotego garnka” zdaje się być przesiąknięta delikatnym złotym światłem, łagodzącym niedorzeczne, nieatrakcyjne postaci mieszczan. Rzeczywistość nie budzi jeszcze w Hoffmannie gorzkich uczuć.

W końcu prawdziwy „entuzjasta” Anzelm zdołał oprzeć się jej taniej przynęcie. Udało mu się tak bardzo uwierzyć w niewiarygodne, że stało się to dla niego rzeczywistością, pokonał urok nudnej, światowej prozy i uciekł z jej kręgu. \"Udowodniłeś swoją lojalność, bądź wolny i szczęśliwy\" - mówi Hoffmann do swojego bohatera.

Pisarz jest pewien, że cud może przydarzyć się każdemu, trzeba tylko być na to godnym. Idea ta rozbrzmiewa we wszystkich utworach Hoffmanna. Napisano o tym także baśń „Dziadek do orzechów i król myszy”, opublikowaną w 1816 roku.

Pisarz z radością zanurza się w cudowną krainę dzieciństwa – krainę misternych zabawek, kunsztownych pierników i słodyczy, niesamowitych i fascynujących historii. W „Dziadku do orzechów” jest wiele jasnych kolorów i ruchu; ostrożnie, jak na szerokim płótnie, malowane są różnorodne produkty zręcznych niemieckich mistrzów, lalki ubrane w stroje różnych ludów. Opowiadaniu autorki zdaje się towarzyszyć muzyka, wydaje się, że wyczuwalny jest w niej rytm tańca.

Wiele lat później, po śmierci Hoffmanna, powstał balet oparty na „Dziadku do orzechów”, do którego muzykę napisał Piotr Iljicz Czajkowski.

W tej bajce dla dzieci, podobnie jak w największych i najbardziej znaczących dziełach pisarza, romantyczna osobowość wyraźnie wyróżnia się na tle ogólnym. Mała Marie różni się od wszystkich tym, że jej życie wewnętrzne wykracza poza wąskie ramy otaczającego życia. Podobnie jak Anzelm widzi świat niewidoczny dla innych. Proste wyjaśnienia wszystkich cudów doprowadzają ją do rozpaczy, a dziewczyna je odrzuca – inaczej zniknie dla niej całe piękno życia. Życie bez wiary w nieoczekiwane, fantastycznie piękne jest dla niej nieciekawe i niemożliwe.

Zarówno skromny, uległy Anzelm, jak i serdeczna, posłuszna Marie wykazują niezłomną wytrwałość, gdy próbują odebrać sobie marzenie, wkroczyć w ideał, który ich kusi. Dzięki temu spełniają swoje marzenia.

Tworząc baśniowy świat, Hoffmann zdaje się umieszczać człowieka w szczególnym środowisku, w którym eksponowane są w nim nie tylko kontrastujące ze sobą oblicza Dobra i Zła, ale subtelne przejścia między nimi. A w baśni Hoffmann z jednej strony w maskach i poprzez maski Dobra i Zła ożywia w człowieku biegunowe zasady, z drugiej strony rozwój narracji usuwa tę polaryzację, wyraźnie zaznaczoną na początek bajki.

        A. Karelsky. Ernsta Teodora Amadeusza Hoffmanna.
       
        Tekst pochodzi z portalu Philology.ru, powielony z publikacji: Hoffman E. T. A. Collected Works. W 6 tomach - T. 1. - M., 1991.
       
       
 
     
        "...Muszę skonsultować z tobą, z tobą, piękną, boską tajemnicę mojego życia! cała miłość, którą nazywamy Duchem Świata od wieczności płonęła we mnie, jej iskra tliła się w mojej piersi aż do oddechu twojej istoty rozpaliło go w jasny, radosny płomień.
       ... Starzec obudził się nagle ze swego wzniosłego zapomnienia, a jego twarz, której nie miał od dawna, wyszczerzyła się w tym dziwnie sympatycznym uśmiechu, czy uśmieszku, który był uderzająco sprzeczny z pierwotną niewinność jego stworzeń i nadał całemu jego wyglądowi cechę jakiejś nawet złowrogiej karykatury.
       
        E.-T.-A. Hoffmanna. Światowe poglądy kota Murr.

        Hoffmann jest jednym z tych pisarzy, których pośmiertna sława nie ogranicza się do szeregów dzieł zebranych, stojących rząd za rzędem od stulecia do stulecia i zamieniających półki na książki w ciche, ale budzące grozę regały; nie poprzestaje na piramidach badań podstawowych - pomnikach upartego przezwyciężania tych pułków; Ona nawet nie jest od tego zależna.
        Jest raczej lekka i skrzydlata. Niczym dziwny korzenny zapach wlewa się w duchową atmosferę, która cię otacza. „Bajek Hoffmanna” można nie czytać – prędzej czy później opowiedzą lub wskażą. Jeśli w dzieciństwie omijali cię Dziadek do orzechów i mistrz Coppelius, to i tak będą ci przypominać później - w teatrze na baletach Czajkowskiego lub Delibesa, a jeśli nie w teatrze, to przynajmniej na plakacie teatralnym lub na Ekran telewizyjny. Cień Hoffmanna nieustannie i z pożytkiem przyćmiewał kulturę rosyjską w XIX wieku; w XX wieku spadło to na nią nagle jak zaćmienie słońca, zmaterializowany ciężar tragicznej groteski – przypomnijmy sobie losy Zoshchenko, w których jego przynależność do grupy o hoffmannowskiej nazwie „Bracia Serapion” odegrała rolę roli okoliczności obciążającej. Hoffmanna podejrzewano o nierzetelność, on sam także publikował teraz oszczędnie i fragmentarycznie – ale od tego nie przestał być obecny wokoło, w literaturze i, co najważniejsze, w życiu – tylko jego nazwisko stało się teraz bardziej znakiem i symbol niepokoju atmosferycznego („Hoffmanna”!), konkurujący tu tylko z nazwiskiem Kafka; ale Kafka wiele zawdzięcza temu samemu Hoffmannowi.
        (Podejrzenie nierzetelności, podniecenie prześladowaniami i syndrom śledztwa… Hoffmann znał już mechanikę tych procesów. W swoim opowiadaniu „Władca pcheł” sfabrykowana zostaje sprawa przeciwko niewinnej osobie, a śledczy metoda jest opisana w szczególności: „Przebiegły Knarrpanty miał w pogotowiu co najmniej sto pytań, którymi zaatakował Peregrinusa… Miały one głównie na celu odkrycie, o czym Peregrinus myślał zarówno w ogóle przez całe życie, jak i , w szczególności w pewnych okolicznościach, na przykład podczas zapisywania podejrzanych myśli w swoim dzienniku. Myślenie, uważał Knarrpanty, samo w sobie jest niebezpieczną operacją, a myślenie niebezpiecznych ludzi jest tym bardziej niebezpieczne. "I dalej: „… Przedstawię naszego młodzieńca w tak niejednoznacznym świetle, a stąd powstanie duch nienawiści, który sprowadzi mu na głowę wszelkiego rodzaju kłopoty i zwróci przeciwko niemu nawet tak bezstronnych, spokojnych ludzi jak ten Panie Poseł)
        Dziś nadszedł wreszcie czas na przedstawienie naszym czytelnikom godnych Dzieł Zebranych Hoffmanna; jeśli chodzi o jego twórczość literacką i artystyczną, jest ona prawie ukończona. Hoffmanna po raz pierwszy uhonorowano zaszczytem klasyka, a teraz sami czytelnicy będą mogli ocenić, o czym myślał ten pisarz „zarówno przez całe życie, jak iw szczególności w pewnych okolicznościach”.
        * * *
        Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822) wszedł na drogę literacką późno: w wieku trzydziestu trzech lat, jeśli odliczanie pochodzi z publikacji w czasopiśmie opowiadania „Cavalier Gluck” w 1809 roku; trzydzieści osiem lat, jeśli weźmiemy pod uwagę pierwszą dużą publikację, która przyniosła mu sławę - zbiór opowiadań „Fantazja na sposób Callot”, którego pierwsze trzy tomy ukazały się w 1814 roku.
        Współcześni witali nowego pisarza z dezorientacją i ostrożnością. Jego fantazje od razu identyfikowano jako romantyczne, w duchu panującego wówczas nastroju, ale co oznaczało takie spóźnienie? Romantyzm kojarzony był przede wszystkim z pokoleniem młodych, zarażonych francuskim wirusem rewolucyjnym, szydzących z „rozsądnika” Schillera i, jak Kleist, chętnych „zdjąć wieniec z czoła Goethego”. Niemcy zdążyli się przyzwyczaić, że ich genialni poeci romantyczni zaczynali wcześnie rano, rozbłyskiwali fajerwerkami i meteorami, inni dość wcześnie wymarli, jak Novalis i Wackenroder - oślepieni i zbladli, zamienili się w legendy; przypisywano im młodość, a wiele z ich dziwactw przypisywano młodości.
        A jak chciałbyś rozumieć fajerwerki, które nagle urządził dżentelmen od lat bez określonego statusu społecznego? Był urzędnikiem sądowym gdzieś na peryferiach Polski, potem kapelmistrzem w Bambergu, Lipsku i Dreźnie, teraz przerywa mu urzędnik w Ministerstwie Sprawiedliwości w Berlinie, bez wynagrodzenia; mówią, że jest kłótliwy i dziwny, został wyrzucony z Poznania do Płocka za karykatury przełożonych; wygląda na to, że nadal pije. W każdym razie w baśni „Złoty garnek” romantyczno-fantastyczne sny miłosne Anzelma o pięknym zielonym wężu są zbyt otwarcie rozgrzewane przez miskę ponczu i tylko jego sny byłyby dobre: ​​po wspomnianej misce, takie zacne , uspokajają ludzi, gdy współrektor staje się romantycznymi marzycielami.Paulman i sekretarz Geerbrand. Co za dziwne, podejrzanie frywolne przewartościowanie wartości? Romantyczne sny mają mieć czysto duchowe, nieziemskie pochodzenie, rozpalają w duszy iskrę niebios, a tutaj ich źródło jest tak proste w kuchni, a przepis w załączeniu: „butelka araku, kilka cytryny i cukier”.
        Osiem lat po wydaniu „Fantasy” Hoffmann zmarł. Umierał już jako pisarz, niezupełnie sławny (ten przydomek bardziej pasuje do nienagannego klasyka lub niezaprzeczalnego geniusza), ale bardzo – powiedzmy to współcześnie – popularny. W ciągu ośmiu lat udało mu się napisać zaskakująco dużo - powieści „Diabelskie eliksiry” (1816) i „Codzienne widoki kota Murra” (1821), ogromną liczbę powieści, opowiadań i baśni, częściowo połączonych w cykle ” Studia nocne” (1816-1817) do „Braci Serapion” (1819-1821). Hoffmann był chętnie czytany, a po opublikowaniu jego opowiadania „Mały Tsakhes, nazywany Zinnoberem” (1819) pisarz romantyczny Shamisso nazwał go „naszym niewątpliwie pierwszym humorystą”.
        Ale przez cały XIX wiek Niemcy nadal utrzymywały ją w drugiej kategorii: nie mieściła się w „wysokiej” tradycji. Po pierwsze, humor w tej tradycji nie był szczególnie czczony – pozwalano tam, jeśli to możliwe, w odpowiednim stroju metafizycznym: przynajmniej ociężało ozdobnym humorem Jean-Paula czy teoretycznie wykalkulowanym humorem wczesnych romantyków (tak solidnie i wszechstronnie uzasadnionych filozoficznie że o śmiechu z tobą już zapomnij, nie daj Boże zrozumieć otchłań). W Hoffmannie na początku się śmiejesz, ale potem łapiesz głębię - i jak zobaczymy, zostają one ujawnione.
        Już samą swobodą i lekkomyślnością swojego śmiechu Hoffmann wzbudził podejrzenie: to jest całkiem proste, to jest "dla biednych", to jest masowy śmiech. Ironia, satyra? Stosunek do nich był mniej więcej taki sam - potwierdził to również los Heinego w Niemczech. Jeśli chodzi o „poważne” problemy Hoffmanna – zderzenie poezji z prozą, ideału artystycznego z rzeczywistością – postrzegano je wówczas jako deja vu, znowu za sprawą wczesnych romantyków. Okazało się, że Hoffmann wszystko tylko zgrubiał, sprowadził ducha z empiriusza na rynek. Sam szczerze wyznał to u schyłku kurtyny: w napisanym przed śmiercią opowiadaniu „Okno narożne” pozostawił swoim poetyckim spadkobiercom przymierze, że nie zaniedbują rynku i „jego nieustannego gwaru”.
        W XX wieku Niemcy stały się bardziej uważne na Hoffmanna. Ale życzliwi czytelnicy i tłumacze również wypracowali własny system klisz. Nazwisko Hoffmanna kojarzone było przede wszystkim ze słynną zasadą „dwóch światów” – romantycznym zwrotem odwieczny dylemat sztuka, sprzeczność między ideałem a rzeczywistością, „istotność”, jak mawiali rosyjscy romantycy. „Istota” jest prozaiczna, to znaczy małostkowa i nędzna, to życie jest nieautentyczne, niestosowne; ideał jest piękny i poetycki, to jest prawdziwe życie, ale żyje tylko w piersi artysty, "entuzjasty", ale jest prześladowany przez rzeczywistość iw niej nieosiągalny. Artysta skazany jest na życie w świecie własnych fantazji, odgrodzony od świata zewnętrznego ochronnym wałkiem pogardy lub najeżony kolczastą zbroją ironii, kpiny, satyry. I właściwie to tak, jakby Hoffmann był w „Cavalier Gluck”, w „Złotym garnku”, w „Dog Berganets”, w „Małych Tsakhes”, i we „Władcy pcheł”, i w „Murre Kot”.
        Jest inny obraz Hoffmanna: pod postacią ekscentrycznego komika ukrywa się tragiczny śpiewak dwoistości i wyobcowania ludzka dusza(nie wyłączając artystycznej duszy), ponury kapelmistrz nocnych fantazji, organizator okrągłego tańca sobowtórów, wilkołaków, automatów, maniaków, gwałcicieli ciała i ducha. I łatwo też znaleźć uzasadnienie dla tego obrazu: w Piaskunie, Majoracie, Eliksirach diabła, Magnetyzatorze, Mademoiselle de Scuderi, Szczęściu hazardzisty.
        Te dwa mieniące się, migoczące obrazy jawią się nam niejako na czele światowego teatru Hoffmanna. Ale w głębi, bliżej skrzydeł, majaczą inne obrazy, to zarysowane, to rozmyte: wesoły i życzliwy gawędziarz - autor słynnego „Dziadka do orzechów”; śpiewak dawnych rzemiosł i fundacji patriarchalnych - autor „Mistrza Marcina Bednarza” i „Mistrza Jana Zegarka”; bezinteresowny kapłan Muzyki - autor "Kreisleriana"; sekretny wielbicielŻycie jest autorem Okna narożnego.
        Hoffmann w swojej cywilnej egzystencji był zależnie od zrządzeń losu na przemian komornikiem sądowym i kapelmistrzem, swoje prawdziwe powołanie widział w muzyce, sławę zyskał pisząc. Istnienie Proteusa. Wielu interpretatorów skłania się ku przekonaniu, że jego pierwotnym elementem wciąż jest muzyka: nie dość, że sam był kompozytorem (w szczególności autorem opery „Ondyna” opartej na fabule romansu Fouqueta, znanej nam z przekładu Żukowskiego), muzyka przenika całą swoją prozę nie tylko jako temat, ale także jako styl. W rzeczywistości dusza Hoffmanna, dusza jego sztuki jest szersza niż muzyka i literatura: to teatr. W tym teatrze jest, zgodnie z oczekiwaniami, muzyka, dramat, komedia i tragedia. Tylko rodzaje i gatunki nie są rozdzielone: ​​połącz wizerunek Hoffmanna jako aktora (i reżysera) z jedną, chwilową hipostazą – w następnej sekundzie, ogłuszywszy Cię saltem, pojawi się zupełnie inny. Hoffmann urządza ten teatr i w nim istnieje; on sam jest wilkołakiem, hipokrytą, histrionem po czubki paznokci.
        Na przykład opisanie swojego bohatera, oddanie jego portretu - jest to dla niego najczęściej nudne, jeśli to robi, to mimochodem, bez skrępowania wzorami; jak w teatrze: kierunki sceniczne to balast. Ale z drugiej strony chętnie to pokaże, pokaże w działaniu, mimice, gestach – a im bardziej groteskowo, tym chętniej. Bohater bajki „Złoty garnek” leci na jej strony, od razu lądując w koszu pełnym jabłek i placków; jabłka toczą się na wszystkie strony, kupcy besztają, chłopcy cieszą się życiem - scena jest inscenizowana, ale obraz też powstaje!
        Hoffmannowi nie spieszy się rzeźbić i wybijać frazy, nie budować ażurowej czy monumentalnej budowli systemu filozoficznego, ale wypuszczać na scenę żywe, kipiące, kipiące życie. Oczywiście na tle zdystansowanych filozoficznych wichrów romantycznych, jak oniryczny, pewny siebie i nieustraszony maszerujący przez empiriańskiego ducha nad jego przepaściami, potykający się, balansujący Hoffmann wygląda jak amator, żartowniś - dziecko kwadratu i budki. Ale przy okazji plac z budką, nie zapominajmy, też ma swoją filozofię; tylko nie jest zbudowany, ale objawiony. Są też przejawem życia, jedną z jego stron. I jak zobaczymy, jest to właśnie ta strona, od której Hoffmann, przy całym swoim niewątpliwym pociągu do ducha empiriańskiego, nie może się oderwać.
        Wydawać by się mogło - co to za życie? Czy ten taniec fantazji i zjaw to życie? Pół-prawdziwa, pół-widmowa - operowa - Donna Anna w "Don Juanie", zielone węże z ojcem, książę duchów Salamandra w "Złotym garnku", mechaniczna lalka Olympia i pół-człowiek, pół-wilkołak Coppola w „Piaskunie”, fantastyczny dziwak Tsakhes ze swoimi magicznymi dobroczyńcami i adwersarzami, duchami i maniakami minionych czasów w „Majoracie”, „Wyborze panny młodej”, „Mademoiselle de Scudery”… Co to ma wspólnego z życiem?
        Nie bezpośrednio, nie. Ale dużo.
        * * *
        Każdy prawdziwy artysta - zarówno jako osoba, jak i jako twórca - ucieleśnia swój czas i sytuację osoby w swoim czasie. Ale to, co nam o nich mówi, jest wyrażone w specjalnym języku. To nie jest tylko język sztuki, język „figuratywny”; jej terminy obejmują także artystyczny język czasu i indywidualny język artystyczny danego twórcy.
        Język artystyczny Czas Hoffmanna - romantyzm. W jej najbogatszej gramatyce główną zasadą i pierwotnym prawem jest nieugiętość ducha, jego niezależność od biegu rzeczy. Z prawa tego wywodzi się także żądanie absolutnej wolności ziemskiego nosiciela tego ducha – osoby twórczej, natchnionej, dla której w języku romantycznym chętnie używa się łacińskiego zapożyczenia „geniusz”, a greckiego „entuzjasty” („entuzjasta” („geniusz”)). natchniony przez Boga”) jest również używany w języku Hoffmanna. Wcieleniami Hoffmanna o takiej boskiej inspiracji są przede wszystkim muzycy: zarówno „kawaler Gluck”, twórca „Don Juana”, jak i wykreowany przez samego Hoffmanna kapelmistrz Kreisler – sobowtór autora i zbiorowy obraz ogólnie artysta.
        Dlaczego romantycy poruszali kwestię wolności geniusza tak ostro jak nigdy dotąd? Jest to również podyktowane czasem. Francuska rewolucja burżuazyjna końca XVIII wieku jest źródłem całego europejskiego romantyzmu. Położyła gen wolności w romantycznej naturze. Ale już przez bardzo realną praktykę sadzenia „wolności, równości, braterstwa”, zwłaszcza na ostatnim etapie – zaciekłą wzajemną eksterminację partii i frakcji w walce o władzę, odwoływanie się do instynktów tłumu, szalejące masowe denuncjacje i masowe masakry rytualne – rewolucja mocno wstrząsnęła romantycznymi duszami. A porewolucyjny rozwój Europy dał romantykom jasną lekcję, że poszerzenie zakresu wolności osobistej, jakie przyniosła rewolucja burżuazyjna, nie jest dobrem absolutnym, ale bardzo względnym. Na ich oczach wolność zdobyta w rewolucji zaowocowała egoistyczną walką o miejsce pod słońcem; na ich oczach wyzwolone elementy burżuazyjne, drobnomieszczańskie, plebejskie przelewały się z brzegów, uwiedzione widmem władzy, ale w rzeczywistości manipulowane z góry i demonstrujące tę władzę tam, gdzie tylko może: w zawistnej i złośliwej nietolerancji wobec wszystkiego, co nadzwyczajne, ku niezgodzie, ku niezależności umysłu i ducha.
        Należy również wziąć pod uwagę, że w tym czasie nastąpiła gwałtowna ekspansja możliwości masowej produkcji wyrobów artystycznych, wzrost jej powszechnej dostępności oraz powszechna świadomość i erudycja. Współcześni badacze zwracają uwagę, że do 1800 roku już jedna czwarta ludności Niemiec była piśmienna – co czwarty Niemiec stał się potencjalnym czytelnikiem. W związku z tym, jeśli w 1750 roku wydano w Niemczech 28 nowych powieści, to w dekadzie 1790-1800 ukazało się ich 2500. Te owoce epoki oświecenia również nie były jednoznacznie dobre dla romantyków; coraz wyraźniej stawały się dla nich nieodwracalne straty wliczone w cenę „szerokiego sukcesu”: podporządkowanie sztuki warunkom rynkowym, jej otwartość na każdego, w tym arogancką ignorancję osądów, wzrost uzależnienia od żądań publiczności.
        Słudzy i nosiciele duchowości coraz bardziej czuli się w beznadziejnej i stłumionej mniejszości, w ciągłym niebezpieczeństwie i oblężeniu. Tak powstał romantyczny kult geniuszu i wolności poetyckiej; połączył pierwotną rewolucyjną pokusę wolności z niemal odruchową reakcją samoobrony przeciwko triumfowi mas, przed groźbą ucisku, już nie klasowego, nie społecznego, ale duchowego.
        Samotność i bezbronność ludzkiego ducha w prozaicznym świecie kalkulacji i użyteczności to sytuacja wyjściowa romantyzmu. Jakby chcąc zrekompensować to poczucie społecznego dyskomfortu, pierwsi niemieccy romantycy starali się pobudzić ich poczucie przynależności do tajemnic ducha, natury i sztuki. Ich zdaniem geniusz romantyczny obejmuje początkowo cały wszechświat; nawet wyruszając na poznawanie świata zewnętrznego, ich bohater w końcu odkrywa, że ​​wszystkie tajemnice tego świata godne poznania są już rozwiązane w jego własnej duszy i okazuje się, że nie warto było podróżować tak daleko. „Wszystko sprowadza mnie do siebie” – słynna formuła Novalisa. To tak, jakby można było obejść się bez świata zewnętrznego; jest już cały w twoim „ja” - jako „nieskończoność w jednej garści”, jak „niebo w kielichu kwiatu” (to formuła innego wczesnego romantyka, Anglika Blake'a).
        Ale oczywiście można obejść się bez świata tylko w teorii. Chwila takiej wolności jest nieuchwytnie krótka, to tylko wzniosła filozoficzna konstrukcja, spekulatywny sen. Obudź się z tego - a wokół to samo życie i te same cholerne pytania. Jedno z pierwszych: kto jest winny?
        Dobry marzyciel Novalis uniknął tego pytania, nie zstąpił na ziemię iw zasadzie nikogo nie winił - może z wyjątkiem filozofów oświecenia z ich racjonalizmem i utylitaryzmem. Inni romantycy - Tieck, Friedrich Schlegel, Brentano - chwycili za broń przede wszystkim przeciwko nowoczesnemu filistynizmowi. Byli tacy, którzy chcieli patrzeć głębiej i szerzej. Kleist podejrzewał tragiczne zerwania w pierwotnej strukturze zarówno świata, jak i człowieka. Wątpliwości rodziły się i nasilały w samym eksterytorialnym statusie romantycznego geniusza: czy za jego wzniosłym wyrzeczeniem się świata nie kryje się arogancja - a potem grzeszność! - indywidualizm i egoizm? Jednym z pierwszych, którzy to odczuli, był Hölderlin, który kiedyś wykrzyknął ze skruchą: „Niech nikt nie usprawiedliwia się tym, że świat go zrujnował! Człowiek sam siebie rujnuje! W każdym razie!” Dorastając, takie nastroje bardzo szybko ukształtowały się wśród romantyków w swoistym kompleksie patriarchalnego populizmu i wyrzeczeń religijnych. To drugi biegun wczesnego romantyzmu: jednostka dopiero co została wzniesiona do nieba, umieszczona ponad całym światem – teraz jest rzucona w proch, rozpuszczona w bezimiennym strumieniu ludzi.
        Romantyczne zamki w powietrzu powstawały i waliły się, jedna utopia zastępowana była inną, czasem przeciwną, myśl gorączkowo pędziła z jednej skrajności w drugą, przepisy na odmłodzenie ludzkości przekreślały się nawzajem.
        Hoffmann wszedł w tę atmosferę fermentu i zamieszania. Jak już wspomniano, nie spieszyło mu się do zbudowania filozofii uniwersalnej, zdolnej raz na zawsze wyjaśnić tajemnicę bytu i objąć wszystkie jego sprzeczności wyższym prawem. Ale marzył też o harmonii, o syntezie; tylko on widział swoją drogę do możliwej syntezy nie w zaciekle utopijnych skrajnościach, w które wciąż na nowo wlewano filozofię romantyczną, ale w czymś innym: nie mógł sobie wyobrazić tej drogi bez odważnego zanurzenia się w „ciągłej próżności” życia , w strefie tych rzeczywistych sprzeczności, które tak dręczyły innych romantyków, ale tylko wybiórczo i niechętnie wpuszczały się na karty swoich dzieł i były rozumiane jak najbardziej abstrakcyjnie.
        Bo Hoffmann, podobnie jak przed nim Kleist, przede wszystkim stawiał pytania, a nie dawał gotowych odpowiedzi. I dlatego on, który tak ubóstwiał harmonię w muzyce, ucieleśniał dysonans w literaturze.
        Co jakiś czas na kartach baśni Hoffmanna wybuchają fajerwerki fantazji, ale blask zabawnych świateł, nie, nie, tak, oświetli albo głuchą ulicę miasta, gdzie dojrzewa zło, albo ciemność zakamarku duszy, gdzie kipi destrukcyjna namiętność. „Kreisleriana” – a obok „Diabelskie eliksiry”: cień zbrodniczej pasji Medardusa nagle pada na wysublimowaną miłość Kreislera. „Cavalier Gluck” - i „Mademoiselle de Scuderi”: natchniony entuzjazm kawalera Glucka zostaje nagle przyćmiony przez maniakalny fanatyzm jubilera Cardillaca. Dobrzy czarodzieje obdarzają bohaterów spełnieniem marzeń – ale pobliskie demoniczne magnetyzery napełniają ich dusze. Teraz mamy przed sobą wesołych aktorów komedii masek, potem przerażające wilkołaki - nad przepaścią wiruje karnawałowy wicher. Wszystkie te modele artystycznej struktury zebrane są, jakby w skupieniu, w ostatnim dziele Hoffmanna - powieści „Codzienne widoki kota Murra”. Nie bez powodu otwiera go rozległy obraz fajerwerków, które zakończyły się pożarem i zamieszaniem; i nie bez powodu romantyczne cierpienia genialnego kapelmistrza przerywają i zagłuszają prozaiczne rewelacje uczonego kota z nieubłaganą metodycznością.
        Niestałość, niepokój, „odwrócenie” epoki nie zostało jeszcze przez nikogo przed Hoffmannem ucieleśnione w tak imponująco figuratywnym, symbolicznym wyrazie. I znowu: filozofowie romantyzmu, poprzednicy i współcześni Hoffmannowi, dużo i chętnie mówili o symbolu, o micie; dla nich to wręcz esencja prawdziwej – a przede wszystkim romantycznej – sztuki. Ale kiedy tworzyli artystyczne obrazy na poparcie swoich teorii, przenieśli do nich symbolizm do tego stopnia, że ​​dość często pojawiały się eteryczne zjawy, rzeczniki idei oraz bardzo ogólne i niejasne idee.
        Hoffmann – nie filozof, tylko powieściopisarz – podejmuje sprawę od drugiej strony; jej materiałem źródłowym jest współczesny człowiek w ciele, nie „uniwersalny”, ale „indywidualny”; iw tej indywidualności chwyta nagle swoim nieustępliwym spojrzeniem coś, co rozsadza ramy indywidualności, rozbudowując obraz do objętości symbolu. Dziecko krwi epoki romantyzmu, bynajmniej nie obce jej nurtom fantastycznym i mistycznym, trzymał się jednak stanowczo zasady sformułowanej przez niego w jednej z recenzji teatralnych: „nie zaniedbuj świadectwa zmysłów w symbolicznym przedstawieniu nadzmysłowy”. Oczywiście zaniedbał te dowody jeszcze mniej, gdy przedstawiał rzeczywistą „zmysłowość”, rzeczywistość.
        To właśnie pozwoliło Hoffmannowi, z całym jego zamiłowaniem do symboliki, fantazji, groteskowych przerysowań i wyostrzeń, imponująco odtworzyć nie tylko ogólną sytuację egzystencjalną współczesnego człowieka, ale także jego konstytucję psychiczną.
        * * *
        Oczywiście dowolne romantyczny pisarz, niezależnie od tego, w jakim historycznym czy mitologicznym dystansie umieścił swojego bohatera, pamiętał dokładnie współczesną mu sytuację. Średniowieczny poeta rycerski Heinrich von Ofterdingen w Novalis, starożytny helleński filozof Empedokles w Hölderlin, mityczna królowa Amazonek Penthesilea w Kleist - całkiem współczesne serca biją, marnieją, cierpią pod archaicznymi szatami tych bohaterów. W niektórych opowiadaniach iw powieści Eliksiry diabła Hoffmann również popycha swojego bohatera na większy lub mniejszy dystans historyczny (w powieści jest on dość mały - w granicach pół wieku). Ale ogólnie rzecz biorąc, dokonuje radykalnej zmiany punktu widzenia w literaturze romantycznej: jego natchniony bohater, „entuzjasta”, jest zeświecczony, umieszczony pośród współczesnej codzienności. Miejscem akcji większości jego dzieł nie jest wyidealizowane średniowiecze, jak u Novalisa, nie wyromantyzowana Hellada, jak u Hölderlina, ale współczesne Niemcy, być może romantycznie ironicznie lub satyrycznie karykaturalne - jak choćby współczesna Gogolowi Mała Rosja i Rosja w opowiadaniach Mirgorodzkich i petersburskich. Właśnie tam z bohaterami Hoffmanna dzieją się najbardziej niewyobrażalne fantastyczne przygody i nieszczęścia – baśniowi książęta i czarodzieje przepychają się pomiędzy drezdeńskimi czy berlińskimi studentami, muzykami i urzędnikami.
        Zostawmy na razie urzędników, ale przyjrzyjmy się bliżej czarodziejom, muzykom i studentom. Są to z reguły postacie naznaczone niewątpliwą sympatią autora; tworzą krąg przeważnie „pozytywnych” bohaterów. Ale i tutaj występują znaczne gradacje.
        Uczniowie Hoffmanna, wszyscy ci romantycznie rozentuzjazmowani młodzieńcy (Anzelm w Złotym garnku, Natanael w Piaskunie, Baltazar w Małym Cakhesie), są początkującymi entuzjastami, dyletantami; są niedoświadczeni i naiwni, często wpadają w kłopoty i trzeba ich obserwować bez końca. Odpowiadają za to czarodzieje i muzycy – ci starsi i bardziej doświadczeni, otaczają czujną opieką młodych pasjonatów (Lindhorst-Salamander w Złotym garnku, Prosper Alpanus w Małych Tsakhes, Maestro Abraham w Kocie Murre).
        Jedną z najbardziej poruszających cech Hoffmanna jest jego nieustanne skupienie się na problemie wychowania, ochrony – chciałoby się powiedzieć współcześnie: ochrony młodzieży. Biorąc pod uwagę, że „nauczyciele-czarodzieje” Hoffmanna obdarzeni są w obfitości jego własnymi charakterystycznymi cechami, nietrudno zgadnąć, że wszyscy ci uczniowie są dla niego hipostazami dawnego siebie. Tutaj mądrość wieku staje twarzą w twarz z ignorancją młodości.
        Niewiedza jest błogosławieństwem, ale mądrość jest gorzka. Sukcesowi Anzelma czy Baltazara może – przynajmniej w fabule – pomóc pełna łaski magia; ale ci, którzy przeżyli już świt mglistej młodości, doskonale znają cenę tych cudów. Przeczytaj uważnie ponownie na końcu „Małych Tsakhes” czarującą scenę ujawnienia złego krasnoluda. Triumfalne zwycięstwo „entuzjastów” nad „filistynami” przybiera tu kształt dobitnie teatralny, z masą pomocniczych efektów scenicznych. Autor – a raczej reżyser – rzuca na pole bitwy całą machinę cudów, zawrotnych przemian i sztuczek. W tym kolejnym fajerwerku Hoffmanna wyraźnie wyczuwa się celową przesadę: autor gra baśń, a cała ta poetycka pirotechnika powołana jest do uformowania zasłony dymnej, aby tym bardziej przekonywująco „dla młodzieży” ukazało się za nią zwycięstwo dobra ". Tu dzieje się to samo, co w „właściwych baśniach” Hoffmanna, tworzonych już wprost dla dzieci (które on sam tak kochał i jego bohaterowie tak bardzo kochają, rozumiejąc je pół słowa).
        Czarodzieje i maestro Hoffmanna stają twarzą w twarz z prawdziwym światem i nic go przed nim nie chroni. To w losach dojrzałych bohaterów Hoffmanna rozgrywa się prawdziwy dramat ludzkiej egzystencji we współczesnym świecie.
        We wszystkich tych bohaterach uderza przede wszystkim jedna cecha: gwałtowna zmiana nastroju, nagłe – i zniechęcające innych – przejścia od „normalnego”, spokojnego zachowania do ekscentrycznego, buntowniczego, szokującego. Najbardziej protekcjonalną reakcją innych na to jest „ekscentrycy”; ale niedaleko jest inny, bardziej surowy - „szaleńcy”. Tymczasem, jeśli dokładnie przeanalizujesz każdy taki moment punktu zwrotnego, przekonasz się, że wcale nie wyraża on niemotywowanej reakcji. „Dziwnie życzliwy uśmiech, czy uśmieszek” pojawia się na twarzy bohatera Hoffmanna za każdym razem, gdy świat zewnętrzny, dobrowolnie lub mimowolnie, narusza ustalony z czasem warunkowy „konsensus” między nim a bohaterem, chwiejną równowagę – kiedy świat nagle znajduje się w dobrze nabytej przypadkowej luce w zbroi i nie wpływa już na zbroję, ale na duszę. Jak pisano w „Majoracie” o jednym z bohaterów, „bał się bitwy, sądząc, że każda rana jest dla niego śmiertelna, bo wszyscy byli jednego serca”.
        Nie chodzi tu zatem o jakąś wrodzoną Hoffmannowską skłonność do aktorstwa i błazeństwa. Nieprzypadkowo ta błazenada jest dla Hoffmanna udziałem najmądrzejszych, artystycznie zorganizowanych i poetycko myślących - „cienkoskórych”, jak mówi w innym miejscu. To ich bezbronna, obronna reakcja na otaczający ich obcy i wrogi świat. W każdym razie na każdy atak, nawet przypadkowy, z powodu nietaktu, a czasem prostoty duszy, reagują z szybkością błyskawicy - tylko nie atakiem odwetowym, ale prawie dziecinnym porywem i, co można powiedzieć, bezsilna demonstracja swojej pogardy dla normy. , odrobina jego oryginalności. To konwulsje indywidualności w ciasnym i coraz zwężającym się kręgu wulgarności, masy, grubej skóry.
        Ale to tylko jedna – i nieskrywanie romantyczna – warstwa charakterologii Hoffmanna. Hoffman idzie jeszcze głębiej.
        W uderzającej etiudzie "Counsellor Crespel" z "Braci Serapion" podane jest bodaj najbardziej mistrzowskie rozwinięcie tej psychologicznej - ale i społecznej - problematyki. O tytułowej bohaterce mówi: „Są ludzie, których natura lub bezlitosny los pozbawiła osłony, pod osłoną której my, reszta śmiertelników, niepostrzeżenie na oczach innych postępujemy w naszych szaleństwach… Wszystko, co pozostaje myśl Crespela ulega natychmiastowej przemianie. Gorzkie kpiny, które, jak trzeba przypuszczać, nieustannie skrywają się na ustach przez duszącego się w nas ducha, ściśniętego w szponach nic nieznaczącej ziemskiej próżności, Crespel pokazuje nam na własne oczy w swoim ekstrawaganckim wybryki i wybryki. Ale to jest jego piorunochron. Wszystko, co w nas wznosi się z ziemi, wraca do ziemi - ale zachowuje świętą iskrę boską, tak że jego wewnętrzna świadomość, jak sądzę, jest całkiem zdrowa, pomimo wszystkich pozornych - nawet rzucające się w oczy - szaleństwo.
        To zupełnie inny zwrot akcji. Jak łatwo zauważyć, nie mówimy tylko o romantycznej jednostce, ale o naturze ludzkiej w ogóle. Crespel charakteryzuje się jednym z „innych śmiertelników” i cały czas mówi „my”, „w nas”. W głębi dusz okazuje się, że wszyscy jesteśmy równi, wszyscy „wychodzimy w swoim szaleństwie”, a linia podziału, osławione „dwa światy” zaczyna się nie na poziomie wewnętrznej, duchowej struktury, ale tylko na poziomie jego zewnętrznego wyrazu. To, co „inni śmiertelnicy” niezawodnie ukrywają pod osłoną ochronną (wszystko „ziemskie”), w Crespel, bezpośrednio po freudowsku, nie jest wpychane głęboko, ale wręcz przeciwnie, jest uwalniane na zewnątrz, „wraca na ziemię” ( psychologowie z kręgu freudowskiego nazwą to „katharsis” – analogicznie do Arystotelesowskiego „oczyszczenia duszy”).
        Ale Crespel – i tu znowu powraca do wybranego romantycznego kręgu – zachowuje święcie „boską iskrę”. A jest to możliwe – i to dość często – także wtedy, gdy ani moralność, ani świadomość nie są w stanie przezwyciężyć „wszystkiego, co w nas z ziemi wyrasta”. Hoffmann odważnie wkracza również w tę sferę. Jego powieść „Diabelskie eliksiry” na pierwszy rzut oka może wydawać się mieszanką powieści grozy i kryminału; w rzeczywistości historia niepohamowanego świętokradztwa moralnego i przestępstw kryminalnych mnicha Medarda jest przypowieścią i ostrzeżeniem. To, co w stosunku do Crespela jest złagodzone i filozoficznie abstrakcyjnie określone jako „wszystko, co w nas wznosi się z ziemi”, tutaj nazywa się znacznie ostrzejszym i ostrzejszym – rozmawiamy o „ślepej bestii szalejącej w człowieku”. I tu nie tylko szaleją niekontrolowane siły podświadomości, „stłumione” – tu także ciemna siła krwi, zła dziedziczność, naciska.
        Człowiek Hoffmanna jest więc uciskany nie tylko z zewnątrz, ale i od wewnątrz. Jego „niezwykłe wybryki i grymasy”, jak się okazuje, to nie tylko przejaw odmienności, indywidualności; są także pieczęcią rasy Kaina. „Oczyszczenie” duszy z „ziemskiego”, jej rozbryzg na zewnątrz może dać początek niewinnym ekscentrykom Crespela i Kreislera, a może i zbrodniczemu nieokiełznaniu Medardusa. Ściskany z dwóch stron, rozdzierany dwoma impulsami, człowiek balansuje na granicy załamania, rozłamu - a potem już prawdziwego szaleństwa. Karnawał nad przepaścią...
        * * *
        Ale to oznacza, że ​​romantyczny Hoffmann dokonuje miażdżącego sabotażu w obozie romantycznych wojowników ducha: niszczy sam rdzeń, rdzeń ich systemu – ich lekkomyślną wiarę we wszechmoc geniuszu.
        Inni romantycy odczuwali wiele z tego, co czuł Hoffmann i często to wyrażali (zwłaszcza Hölderlin i Kleist). Romantyzm pełen jest proroczych antycypacji, czasem zdumiewających jak na nasze czasy – nie bez powodu z taką uwagą zagląda w epokę romantyzmu. Mimo to większość romantycznych braci Hoffmanna, „lekceważąc świadectwo zmysłów”, próbowała „usunąć” ujawnione im czysto filozoficznie sprzeczności ludzkiej egzystencji, przezwyciężyć je w sferach ducha, przy pomocy idealnych konstrukcji spekulatywnych. Hoffmann odrzucił wszystkie te teoretyczne pokusy - lub nadał im status, który jest im wyjątkowo przypisany: status baśni, iluzji, kojącego snu. Odurzony fantazjami Hoffmann jest w rzeczywistości niemal zniechęcająco trzeźwy.
        Novalis rzetelnie i niezmordowanie udowodnił, że cząstka geniuszu drzemie w każdym z nas, zdaje się chwilowo uśpiona w naszej duszy, tylko pogrzebana pod warstwami epok "cywilizacji". Hoffmann rzetelnie i niestrudzenie sondował tę duszę, zajrzał w nią z uwagą - i znalazł tam zamiast pierwotnej harmonii fatalne rozdarcie, zamiast solidnego rdzenia, chwiejny, zmienny kontur; jeśli tajemnice wszechświata są ukryte w tych głębinach, to nie tylko te dobre - są mieszane strefy światła i ciemności, dobra i zła.
        W Novalis bohater swojej powieści „Heinrich von Ofterdingen”, młody człowiek przygotowujący się do powołania poety, spotyka w swoich wędrówkach pewnego pustelnika (obaj oczywiście poprzednicy bohaterów Hoffmanna – obaj jego młodzi entuzjaści i jego pustelnik Serapion); przeglądając jedną z starożytnych ksiąg historycznych w jaskini pustelnika, Heinrich ze zdumieniem odkrywa w jej obrazach swój własny wizerunek. To oczywiście symbol, alegoria: figuratywne wyrażenie „poeta żyje od wieków” Novalis materializuje się, sugeruje, by brać je dosłownie; wyraża tu nie tylko to, co popularne wśród romantyków główny pomysł„preegzystencji” osobowości, ale odnosi ją także do osobowości przede wszystkim poety. „Jestem wszechobecny, jestem nieśmiertelny, zmieniam tylko hipostazy” – takie jest nowalisowskie znaczenie idei preegzystencji i transformacji.
        U Hoffmanna na każdym kroku spotykamy się z przemianami; we właściwych baśniach może to wyglądać całkiem nieszkodliwie, takie jest prawo tego gatunku, ale kiedy okrągły taniec sobowtórów i wilkołaków wiruje coraz bardziej niepohamowanie, przechwytując historię po historii, a czasem staje się naprawdę straszny, jak w „Devil's Elixirs” czy w „Sandmanie” obraz jest decydujący, bezpowrotnie zamglony. "Rozpadam się, tracę poczucie całości, nie wiem, kim jestem i czym jestem - boską iskrą czy szalejącą bestią" - to Hoffmann z kolei zmienia temat.
        A to, jak pamiętamy, dotyczy nie tylko dusz „innych śmiertelników” – dusz Medarda czy właściciela majeranku, Cardillaca czy gracza – dotyczy to niestety także „entuzjastów” i geniuszy ! Wraz z innymi romantykami, odrzucając oświeceniowy obraz osoby „rozsądnej”, racjonalnej i wyrachowanej – jako już nie do utrzymania i nieuzasadnionej, Hoffmann jednocześnie mocno wątpi w romantyczną stawkę nieskrępowanego uczucia, kaprysu poetyckiej fantazji; zgodnie z werdyktem Hoffmanna, one również nie zapewniają solidnego wsparcia.
        Czy Hoffmannowi należy przypisywać wątpliwości artystom, „entuzjastom”? Czy jemu, który na tylu stronach gloryfikował muzykę, sztukę, samą „duszę artysty”?
        W końcu można zakwestionować wcześniejsze rozumowanie, że Hoffmann, zaglądając w otchłań ludzkiej natury, wciąż nie doprowadził swoich ukochanych bohaterów do moralnego upadku. Co więcej, sprawił nawet, że Medardus ostatecznie żałował swoich zbrodni; i na krótko przed tym końcem zmusił go do wysłuchania następującego nauczania Papieża: „Duch wieczny stworzył olbrzyma, który ma moc stłumienia i trzymania w ryzach ślepej bestii szalejącej w człowieku. Tym olbrzymem jest świadomość… Zwycięstwo olbrzyma to cnota, zwycięstwo bestii to grzech”.
        Ale umysł jest całą przeszkodą. Kiedy Hoffmann kieruje swój wytrwały, przenikliwy wzrok wprost na świadomość „entuzjasty”, kiedy nie tylko lekkomyślnie idealizuje tę świadomość, ale także trzeźwo ją analizuje, rezultat jest daleki od jednoznaczności. Tutaj okazuje się, że stosunek Hoffmanna do artystów to nie tylko bezwarunkowa akceptacja i gloryfikacja.
        Wydawać by się mogło, że wszystko jest proste: dualistyczny świat Hoffmanna to wzniosły świat poezji i wulgarny świat światowej prozy, a jeśli cierpią geniusze, to za wszystko winni są filistrzy. W rzeczywistości Hoffmann nie jest taki prosty. Ta typowa pierwotna logika romantycznej świadomości — Hoffmann zna ją doskonale, sprawdził ją na sobie — w swoich pismach jest podana na łasce właśnie tych jego naiwnych młodzieńców. Wielkość samego Hoffmanna polega na tym, że przecierpiąc to wszystko, zdołał wznieść się ponad uwodzicielską prostotę takiego wyjaśnienia, był w stanie zrozumieć, że tragedia nierozumianego przez tłum artysty może się okazać być pięknym samooszukiwaniem się, a nawet pięknym banałem - jeśli pozwoli się tej idei zamrozić, skostnieć, zamieni się w niepodważalny dogmat. I Hoffmann też toczy wojnę z tym dogmatem romantycznego narcyzmu - w każdym razie pobożnie, odważnie go analizuje, nawet jeśli musi go, jak to mówią, uciąć do sedna.
        Jego młodzi bohaterowie to oczywiście romantyczni marzyciele i wielbiciele. Wszyscy jednak początkowo zanurzeni są w żywiole olśniewającej i wszechobecnej ironii, której Hoffmann był niedoścignionym mistrzem. Kiedy w „Cachach małych” zakochany Baltazar czyta swe wiersze czarownikowi Alpanusowi („o słowiczej miłości do szkarłatnej róży”), kwalifikuje to poetyckie dzieło z komicznym autorytetem jako „przeżycie w rodzaju historycznego”, jako pewnego rodzaju dowodów z dokumentów, napisany poza tym „z pragmatyczną rozmachem i dokładnością. Ironia jest tu cienka jak brzytwa, a jej tematem jest romantyczna poezja i poza. Naprawdę, jedna gwiżdżąca spółgłoska oddziela kosmiczną stronę rzeczy od strony komicznej, jak później trafnie ujął to Nabokov.
        Ironia ściga bohaterów Hoffmanna niczym Nemezis do samego końca, nawet do szczęśliwego zakończenia. W tym samym „Małym Tsakhes” Alpanus, zaaranżowawszy bezpieczne spotkanie Baltazara z ukochaną Kandydą („prostoduszną”!), wręcza im prezent ślubny – „wiejski dom”, na podwórku którego rośnie „doskonała kapusta i wszelkiego rodzaju inne dobrej jakości warzywa”; w magicznej kuchni domu „garnki nigdy się nie kipią”, w jadalni porcelana się nie tłucze, w salonie nie brudzą się dywany i pokrowce na krzesła… bohater uciekł; to po słowikach, po szkarłatnej róży - kuchnia idealna i doskonała kapusta! Inni romantycy – ta sama Novalis – bohaterowie odnaleźli swoją miłość (wraz z tajemnicą wszechświata) przynajmniej w sanktuarium Izydy lub w niebieskim kwiecie. I proszę, w opowiadaniu „Złoty garnek” właśnie to „tytułowe” naczynie pojawia się jako symbol spełnionej romantycznej aspiracji; znowu kuchenne akcesoria - jak wspomniana już "butelka araku, kilka cytryn i cukier" Entuzjastów zapraszamy do gotowania romantycznego ponczu lub zupy w garnku, którego im brakuje.
        To prawda, że ​​tutaj „grzechy” bohaterów Hoffmanna są jeszcze niewielkie, a takie kpiny nie czynią tych marzycieli mniej sympatycznymi dla nas; w ostatecznym rozrachunku wszystkie te autorskie sztuczki można też odbierać jako ironiczną symbolikę nieprzekraczalności ziemskich granic: bohaterowie są przytłoczeni łańcuchami prozaicznego świata „istotności”, ale nie dane im ich zrzucić nawet przy pomocy magii. Problem tkwi jednak nie tylko w ziemskich granicach: Hoffmann celuje właśnie w samą romantyczną świadomość, aw innych przypadkach sprawa przybiera znacznie poważniejszy, fatalny obrót.
        W opowiadaniu „The Sandman” (swoją drogą, zaraz po „Diabelskich eliksirach”) jej bohater Nathanael – kolejny młody przedstawiciel klanu „entuzjastów” – ma obsesję na punkcie panicznego strachu przed światem zewnętrznym , a ten lęk przed światem stopniowo staje się bolesny, w gruncie rzeczy kliniczny. Narzeczona Natanaela, Klara, próbuje go przekonać: „...Myślę, że to wszystko okropne i okropne, o czym mówisz, wydarzyło się tylko w twojej duszy, a prawdziwy świat zewnętrzny ma z tym bardzo niewiele wspólnego ... Jeśli istnieje ciemna siła, która wrogo i zdradziecko zarzuca pętlę na naszą duszę… to musi przybrać nasz obraz, stać się naszym „ja”, bo tylko w tym przypadku uwierzymy w nią i damy jej miejsce w naszym duszę, której potrzebuje do swojej tajemniczej pracy.
        Nie dawaj miejsca ciemnym siłom w swojej duszy - to problem, który niepokoi Hoffmanna, który coraz bardziej podejrzewa, że ​​to romantycznie wzniosła świadomość jest szczególnie podatna na tę słabość. Klara, prosta i rozsądna dziewczyna, próbuje na swój sposób uleczyć Natanaela: gdy tylko zaczyna czytać jej swoje wiersze z ich „ponurą, nudną mistycyzmem”, ona powala jego egzaltację chytrym przypomnieniem, że kawy może się skończyć jej. Ale właśnie dlatego nie jest dla niego dekretem: okazuje się, że jest nędzną drobnomieszczanką! Ale mechaniczna lalka Olympia, która potrafi leniwie wzdychać i okresowo emituje „Ach!”, Słuchając jego wierszy, okazuje się lepsza od Natanaela, wydaje mu się „bratnią duszą” i zakochuje się w niej, nie widząc, nie rozumiejąc, że to tylko genialny mechanizm, automatyczny
        Ten atak, jakże łatwo to odczuć, jest o wiele bardziej zabójczy niż drwiny z młodzieńczego donkiszotyzmu Anzelma czy Baltazara. Hoffmann oczywiście nie ocenia całkowicie z „trzeźwych” stanowisk świata zewnętrznego, nie przeszedł do obozu filistrów; ta historia zawiera genialne strony satyryczne, które opowiadają o tym, jak „pełni dobrych intencji” mieszkańcy prowincjonalnego miasteczka nie tylko przyjmują lalkę do swojego społeczeństwa, ale sami są gotowi zamienić się w automaty. Ale to romantyczny bohater jako pierwszy zaczął ją czcić i to nie przypadek, że ta groteskowa historia kończy się jego prawdziwym szaleństwem. Co więcej, tym razem logika rządzącej „ciemnej siły” prowadzi już do linii przestępczej: tylko siłą można powstrzymać zrozpaczonego Natanaela przed zabiciem Clary.
        Jest to oczywiście „historia przypadku”; opisana tu świadomość nie jest zdolna do prawdziwego, identycznego postrzegania świata, ponieważ, mówiąc współcześnie, jest romantycznie niepewna. Swego czasu Hoffmannowski zwrot sprawy bardzo trafnie opisał nasz Bieliński, wysoko ceniąc niemieckiego pisarza: „U Hoffmanna człowiek jest często ofiarą własnej wyobraźni, igraszką własnych duchów, męczennikiem niefortunny temperament, nieszczęśliwa struktura mózgu”.
        Dla ortodoksyjnych romantyków geniusz jest czymś samowystarczalnym, niewymagającym uzasadnienia ani uzasadnienia. Hoffmann natomiast nie tyle przeciwstawia życie twórcze życiu prozaicznemu, ile je porównuje, analizuje świadomość artystyczną w nieodzownym związku z życiem. Na tym zresztą polega esencja napiętej dyskusji estetycznej, jaką tworzą długie, pośrednie „połączenia” w cyklu opowiadań „Bracia Serapion”.
        I to jest głęboki sens ostatniego ważnego dzieła Hoffmanna, słynnej powieści o kapelmistrzu Kreislerze i kocie Murrze.
        Widmo rozwidlenia, które nawiedzało jego duszę i zajmowało umysł przez całe życie, Hoffmann ucieleśnił tym razem w niespotykanej odważnej formie artystycznej, nie tylko umieszczając dwie różne biografie pod jedną okładką, ale także wyzywająco je mieszając. Mimo to obie biografie odzwierciedlają te same epokowe problemy, historię czasu i pokolenia Hoffmanna, czyli jeden temat podany w dwóch różnych iluminacjach, interpretacjach. Hoffmann podsumowuje tutaj; wynik jest niejednoznaczny.
        Wyznanie powieści podkreśla przede wszystkim fakt, że pojawia się w niej ten sam Kreisler. Hoffmann zaczął od obrazu swego literackiego sobowtóra – „kreislerowskiego” w cyklu pierwszej „Fantasy” – i na nim kończy.
        Jednocześnie Kreisler nie jest bynajmniej bohaterem tej powieści.
        Jak natychmiast ostrzega wydawca (oczywiście fikcja), proponowana książka jest właśnie wyznaniem uczonego kota Murra; a autor i bohater - on. Ale przygotowując książkę do publikacji, ze smutkiem wyjaśniono dalej, doszło do zażenowania: kiedy arkusze próbne zaczęły napływać do wydawcy, z przerażeniem stwierdził, że notatki kota Murra były nieustannie przerywane fragmentami niektórych zupełnie inny tekst! Jak się okazało, autor (czyli kot), wykładając po drodze swoje światopoglądy, podarł pierwszą książkę, która wpadła mu w łapy z biblioteki właściciela, aby wykorzystać podarte strony „część do układania, część do suszenia”. Książka, tak barbarzyńsko pocięta, okazała się biografią Kreislera; z powodu zaniedbań zecerów wydrukowano również te strony.
        Historia życia genialnego kompozytora jest jak makulatura w kociej biografii! Trzeba było mieć iście hoffmanowską fantazję, żeby gorzkiej autoironii nadać taki kształt. Komu potrzebne życie Kreislera, jego radości i smutki, do czego służą? Czy to ma wysuszyć grafomaniczne ćwiczenia uczonego kota!
        Jednak w przypadku ćwiczeń grafomanów wszystko nie jest takie proste. Czytając samą autobiografię Murra jesteśmy przekonani, że kot też nie rodzi się z łykiem i bynajmniej nie bez powodu twierdzi, że jest rola pierwszoplanowa w powieści – rola romantycznego „syna stulecia”. Oto on, teraz mądrzejszy zarówno dzięki światowemu doświadczeniu, jak i studiom literackim i filozoficznym, rozumujący na początku swojej biografii: „Jakże jednak rzadkie jest prawdziwe pokrewieństwo dusz w naszych nędznych, bezwładnych, samolubnych czasach!… Moje pisma będą niewątpliwie rozpalę w piersi nie jednego młodego, obdarzonego rozumem i sercem kota, wysoki płomień poezji… ale inny szlachetny kot-młodość będzie całkowicie przesiąknięty wzniosłymi ideałami książki, którą teraz trzymam w łapach, i wykrzyknie w entuzjastycznym impulsie: „Och Murr, boski Murr, największy geniusz naszej wspaniałej kociej rodziny! Tylko Tobie zawdzięczam wszystko, tylko Twój przykład uczynił mnie wielkim!” Usuń z tego fragmentu specyficznie kocie realia – a będziesz miał zupełnie romantyczny styl, leksykon, patos.
        Przedstawienie romantycznego geniusza na obrazie imponująco niechlujnego kota już samo w sobie jest bardzo zabawnym pomysłem, a Hoffmann w pełni wykorzystuje swoje komiczne możliwości. Oczywiście czytelnik szybko przekonuje się, że Murr z natury jest typowym filistrem, po prostu nauczył się modnego żargonu romantycznego. Jednak nie jest to na tyle obojętne, że przebiera się za romans z sukcesem, z wybitnym wyczuciem stylu! Hoffmann nie mógł nie wiedzieć, że taka maskarada grozi kompromitacją samego romantyzmu; to skalkulowane ryzyko.
        Tutaj czytamy „śmieciówki” – z całym tym „hoffmannowskim” panowaniem, smutną historię życia kapelmistrza Kreislera, samotnego, mało rozumianego geniusza; natchnione czasem romantyczne, czasem ironiczne tyrady eksplodują, rozlegają się ogniste okrzyki, ogniste oczy płoną – i nagle narracja urywa się, czasem dosłownie w pół zdania (wyrwana strona się kończy), i te same romantyczne tyrady mamroczą z zachwytem uczony kot: „. .. Wiem na pewno : moja ojczyzna to strych ! Klimat ojczyzny , jej zwyczaje , jak nieuleczalne są te wrażenia ... Skąd we mnie taki wzniosły sposób myślenia , tak nieodparta żądza wyższych sfer ? najbardziej pomysłowe skoki? Och, słodka tęsknota wypełnia mi pierś! Tęsknota za rodzimym poddaszem wzbiera we mnie potężną falą! Dedykuję Ci te łzy, ojczyzno piękna..."
        Dla ówczesnego niemieckiego czytelnika ten jeden fragment był krótkim kursem historii literatury nowożytnej i myśli społecznej; dążenie do wyższych sfer, jak do ojczyzny – oto romantyczni empirianie z Jeny („Jeśli twój wzrok jest nierozerwalnie utkwiony w niebie, nigdy nie zbłądzisz do swojej ojczyzny” – upominał pustelnik Heinrich von Ofterdingen); idealizacja rodzimego strychu to już heidelberski germanofilizm.
        Na początku ta hierarchia ironii może przyprawić o zawrót głowy. Ale demonstracyjne, niemal dosłowne rozdrobnienie powieści, jej zewnętrzne zamieszanie narracyjne (znowu: albo ekstrawagancja fajerwerków, albo trąba powietrzna karnawału) jest kompozycyjnie ciasno spasowana, z pomysłową kalkulacją i musi być zrealizowana.
        Na pierwszy rzut oka może się wydawać, że równoległe biografie Kreislera i Murra są Nowa wersja tradycyjny Hoffmannowski świat dualny: sfera „entuzjastów” (Kreisler) i sfera „filistynów” (Murr). Ale nawet drugi rzut oka komplikuje tę arytmetykę: w końcu w każdej z tych biografii z kolei świat jest podzielony na pół, a każda ma swoją sferę entuzjastów (Kreisler i Murr) i filistrów (środowisko Kreislera i Murra ). Świat już się nie podwaja, ale poczwórnie - wynik tutaj to „dwa razy dwa”!
        A to bardzo znacząco zmienia cały obraz. Wyodrębniamy eksperyment ze względu na linię Kreislera – przed nami kolejna „klasyczna” opowieść Hoffmanna ze wszystkimi jej charakterystycznymi atrybutami; jeśli wyodrębnimy linię Murra, powstanie „hoffmanizowana” wersja satyrycznego gatunku alegorii, „eposu zwierzęcego” lub bajka o samoujawniającym się znaczeniu (powiedzmy, jak „Mądry bazgrolarz”), co jest bardzo powszechne w literaturze światowej. Ale Hoffmann je miesza, spycha ze sobą i na pewno trzeba je postrzegać tylko we wzajemnym stosunku.
        To nie są po prostu równoległe linie – to równoległe zwierciadła. Jeden z nich – Murrovsky – ustawiony przed dawną Hoffmannowską romantyczną budowlą, odbija ją i powtarza raz po raz. W ten sposób lustro to nieuchronnie usuwa absolutność z historii i postaci Kreislera, nadaje jej połyskującą dwuznaczność. Lustro okazuje się parodią „światowych widoków kota Murra” – ironiczną parafrazą „muzycznego cierpienia kapelmistrza Kreislera”.
        Powieść o Murrze i Kreislerze to majestatyczny pomnik częściowej, krwawej kalkulacji z romantyzmem i jego wiarą we wszechmoc poetyckiego geniuszu. Hoffmann, jeden z najgorętszych apologetów sztuki, nie zadowala się jednocześnie romantyczną tezą, że sztuka jest panaceum na wszystkie bolączki. Jego artyści są nieszczęśliwi nie tylko dlatego, że świat filisterski ich nie rozumie i nie akceptuje, ale także dlatego, że sami nie mogą znaleźć „odpowiedniej świadomości”, naturalnego i korzystnego połączenia ze światem rzeczywistym. Świat sztucznie skonstruowany przez sztukę nie jest też wyjściem dla zranionej nieładem ludzkiej egzystencji duszy.
        * * *
        Ale czy Hoffmannowi można przypisać uzasadnienie ziemskiej egzystencji? Czy to jemu, który jak nikt inny stworzył mordercze dziwactwo o filisterskiej nicości?
        Jednak i tutaj nie wszystko jest takie proste. Byłoby największą niesprawiedliwością ze strony Hoffmanna podejrzewać go o elitarną arogancję. Artyści się rodzą, ale filistrzy się rodzą. A on, najbardziej wyrafinowany szyderca, karze wady nie wrodzone, ale nabyte. Człowiek może, ale nie musi, poświęcić się służbie Muzom – ale nie powinien poświęcać się służbie Mamonie, nie powinien gasić w sobie „boskiej iskry”. Wtedy dokonuje się w nim nieodwracalna perwersja człowieczeństwa.
        W The Sandman wspomniana już historia o tym, jak mechaniczna lalka została prawodawcą sal w „społeczeństwie dobrych intencji”, opisana jest przez genialnego humorystę. Jakie są podsumowujące uwagi Hoffmanna o atmosferze, jaka zapanowała w tym towarzystwie wśród „wielko szanowanych dżentelmenów” po wykryciu oszustwa z manekinem: aby upewnić się, że nie dali się uwieść drewnianej lalce, zażądali od ukochanej, żeby trochę rozstrojeni w śpiewie i tańcu poza czasem… a przede wszystkim, że nie tylko słuchali, ale czasami sami mówili, do tego stopnia, że ​​ich przemówienia i naprawdę wyrażały myśli i uczucia. Dla wielu więzi miłosne mają wzmocnili się i stali się szczerzy, podczas gdy inni, wręcz przeciwnie, spokojnie się rozproszyli ”. Wszystko to jest oczywiście bardzo zabawne, ale w ironicznym i satyrycznym układzie pojawia się tu bardzo poważny problem społeczny: mechanizacja i automatyzacja świadomości społecznej.
        W Little Tsakhes zabawna jest również historia podłego dziwaka, który za pomocą magicznych zaklęć otrzymanych od wróżki zaczarował całe państwo i został w nim pierwszym ministrem – ale pomysł, który stał się jego podstawą jest raczej straszny: nicość przejmuje władzę przez zawłaszczanie (wyobcowanie!) zasług, które do niego nie należą, a zaślepione, oszołomione społeczeństwo, które utraciło wszelkie kryteria wartości, nie bierze już po prostu „sopla lodu, szmaty dla ważnej osoby”, ale także, w jakimś perwersyjnym biciu siebie, tworzy idola z półgłówka.
        Panoptikon Hoffmanna po bliższym przyjrzeniu się jest chorym organizmem społecznym; lupa satyry i groteski uwydatnia w niej dotknięte nią miejsca, a to, co z początku wydawało się oszałamiającą brzydotą i wyzwaniem dla zdrowego rozsądku, w następnej chwili urzeczywistnia się jako nieubłaganość prawa.
        Ironia i satyra Hoffmanna w takich fragmentach są oczywiście zabójcze, ale to rzecz dziwna: jednocześnie nie ma w nich najmniejszej nuty przenikliwej pogardy, nie ma w tym napawania się – za to ból zabrzmiało to później w słynnym okrzyku Gogola: „A człowiek mógł zejść do takiej nicości, małostkowości, wstrętu! Mógł się tak zmienić!”
        Ponadto: Hoffmann naprawdę nie jest zadowolony z tego swojego daru widzenia wszystkiego jak przez szkło powiększające i pozostawił na to jednoznaczne dowody.
        W późnym opowiadaniu „Władca pcheł” (gdzie, jak pamiętamy, za pomocą groteski ujawnia się także poważny problem społeczny – nadużycia prawa i porządku przez oficjalnych przedstawicieli prawa), jego bohater , Peregrinus Tees, otrzymuje od „swojego” maga wspaniałe szkło powiększające, pozwalające mu czytać w ludzkich myślach. I długo nie korzysta z okazji, by „przejrzeć” – nie może tego znieść: „… Biorę nieszczęsny kieliszek – i ponura nieufność napełnia mą duszę; w niesprawiedliwym gniewie, w obłędnej ślepocie odpycham moją prawdziwą przyjacielu, a coraz głębiej trujące wątpliwości podkopują same korzenie życia i wprowadzają niezgodę w moje ziemskie istnienie, oddalają mnie od siebie Nie!.. Precz, precz ten niefortunny dar!
        Peregrinus rezygnuje z czarodziejskiego szkła - gdyż, jak od razu mówi, jest w stanie zniszczyć w duszy wszelkie ślady "prawdziwie ludzkiej zasady, wyrażającej się w serdecznej łatwowierności, łagodności i dobroduszności". Hoffmann nie rezygnuje z daru; równolegle z „Władcą pcheł” pracuje nad drugim tomem „Cat Murr”. Widzieliśmy, jakie szkło skierowane jest na duszę kapelmistrza Kreislera: nie niszczy w niej „pierwiastka ludzkiego”, ale wiernie wychwytuje jego niepożądane zniekształcenia. To samo szkiełko skierowane jest na antagonistów Kreislera - społeczeństwo na dworze księcia Ireneusza: rzetelnie wychwytuje w nich niechciane zniekształcenia pierwiastka ludzkiego, ale go nie unicestwia.
        Doradca Benzon w powieści to nadworna intrygantka, która marzy o oddaniu swojej córce Julii, miłości i marzeń Kreislera, jako żony następcy krasnoludzkiego tronu Irineeva, księcia Ignacego; książę jest niedorozwinięty – wedle delikatnie sympatycznej formuły Hoffmanna „skazany na wieczne dzieciństwo” (i ta delikatność, jak zauważamy mimochodem, nie jest tylko ironią – Hoffmann faktycznie sympatyzuje z księciem, powierzając „zgodnie z fabułą” tę sympatyczny stosunek właśnie do Julii, jego „pozytywnej” bohaterki). Tak więc maestro Abraham, broniąc swojego podopiecznego i ulubionego Kreislera, nie bez powodu zarzuca pani Benzon, że ma „serce zamrożone na zawsze, w którym nigdy nie zabłysła iskra”. „Nie możesz znieść Kreislera”, kontynuuje, „ponieważ nie podoba ci się jego wyższość nad tobą… unikasz go jako człowieka, którego myśli są skierowane na wyższe tematy, niż jest to zwyczajowe w twoim małym świecie”.
        Wróciliśmy do punktu wyjścia. Dvoemirie: entuzjasta - filisterzy. Posłuchajmy teraz odpowiedzi pani Benzon.
& nbsp & nbsp & nbsp & nbsp „maestro” Benzon powiedział stłumionym głosem… „Mówisz, że moje serce zamarza? Czy wiesz, czy kiedykolwiek usłyszałem przyjazny głos miłości i czy tylko w tych konwencjach znalazłem ukojenie i spokój że konwenansem tak pogardzał nieokiełznany Kreisler? A nie sądzisz, stary człowieku, który też wiele wycierpiał, że chęć wzniesienia się ponad te konwenanse i przyłączenia się do światowego ducha, oszukując samego siebie - niebezpieczna gra? Wiem, że Kreisler beszta mnie zimną i bezduszną prozą w ciele, a ty tylko powtarzasz jego myśli, nazywając mnie zamrożoną; ale czy kiedykolwiek spenetrowałeś ten lód, który od dawna stał się dla mnie ochronną skorupą?
        Maestro nie odpuści, nie popełni gafy, będzie bronił Kreislera i wspólnego z nim stanowiska nowymi argumentami, ale to już nieważne. Ważne jest to, że druga strona dualnego świata, jak się okazuje, również ma swoją słuszność! Niektórzy są „entuzjastami”, inni „filistynami”, ale wszyscy są istotami ludzkimi; powróciła nawet „muszla ochronna” – to przywilej (czy los?) Nie tylko dla „entuzjastów”.
        To Hoffmann najbardziej przejmująco ucieleśnił słowa w sztuce „Dwóch światów”; to jego znak rozpoznawczy. Ale Hoffmann nie jest ani fanatykiem, ani dogmatykiem dualistycznych światów; jest jego analitykiem i dialektykiem.
        * * *
        Dotarliśmy do najbardziej intymnej i najprostszej tajemnicy Hoffmanna. Nie bez powodu prześladował go obraz sobowtóra. Kochał swoją Muzykę do zapomnienia, do szaleństwa, kochał Poezję, kochał Fantazję, kochał Grę - i oszukiwał ich nieustannie Życiem, z jego wieloma obliczami, z jego gorzką i radosną prozą. Jeszcze w 1807 roku pisał do swojego przyjaciela Gippela - jakby usprawiedliwiając się przed sobą, że wybrał jako swoją główną dziedzinę nie poezję, ale dziedzinę prawa: służbie sztuce i służbie cywilnej, nabrałem szerszego spojrzenia na sprawy i w dużej mierze uniknąłem samolubstwa, z powodu którego profesjonalni artyści są, by tak rzec, tak niejadalni.
        ( służba cywilna, pomagając uniknąć egoizmu... Temat prawny „Władcy pcheł” powstał z rzeczywistej sytuacji: pełniąc w Berlinie funkcję doradcy sądu apelacyjnego i będąc w 1819 mianowany członkiem „najwyższej komisji śledczej identyfikowania ugrupowań antypaństwowych i innych niebezpiecznych intryg”, Hoffmann odważnie działał na rzecz praw człowieka w walce z wysokimi rangą przestępcami. Walka trwała dalej z publikacją Władcy pcheł – tym razem także z cenzurą.)
        „Szersze spojrzenie na rzeczy” Hoffmanna okazuje się niezwykle proste. Przyjaciele-narratorzy w Braciach Serapion, uprawiając najrozmaitsze sposoby narracji, w końcu wyrażają nieufność wobec wszelkiej nadmiernej, nieokiełznanej, „podnieconej” wyobraźni. A oto dlaczego: „Podstawa niebiańskiej drabiny, po której chcemy się wznosić w sfery górskie, musi być w życiu wzmocniona, aby każdy mógł się za nami wspinać. Wspinać się coraz wyżej i wreszcie znaleźć się w fantastycznym magicznym królestwie , możemy wtedy uwierzyć, że to królestwo jest także częścią naszego życia - w istocie jest niczym innym jak jego nieodłączną, cudownie piękną częścią.
        Opisano tu reżyserską koncepcję teatru światowego Hoffmanna. A oto jej „superzadanie” – w ostatnich wersach „Braci Serapion”: „Najważniejszym warunkiem wszelkiej kreatywności i umiejętności jest taka bezpretensjonalność, która jest jedyną rzeczą zdolną rozgrzać serce i dać korzystny impuls do ducha”.
        „Rozgrzej serce”… Prawdopodobnie niemiecki pisarz Willibald Alexis pomyślał później o tych zdaniach, pisząc o Hoffmannie: „Gdyby żył dłużej, jego subiektywny płomień zmieniłby się w ciepło obiektywności”.
        Hoffmann nie miał czasu żyć dłużej - ale udało mu się wyrazić wszystko, co chciał. We wspomnianym już opowiadaniu „Okno narożne” jego umierający bohater – „pisarz… odznaczający się szczególną żywotnością fantazji” – mówi do swego kuzyna, który miał nadzieję, że pacjent jeszcze wyzdrowieje: „Ty, co dobrze, myślisz, że już dochodzę do siebie, a może nawet całkowicie wyleczyłem się z dolegliwości? Bynajmniej... Ale to okienko jest dla mnie pocieszeniem: tu znów ukazało mi się życie w całej swojej różnorodności i czuję, jak bliskie jest nigdy - koniec zgiełku jest blisko mnie. Chodź bracie, wyjrzyj przez okno!"
        Tak nazywał nas Hoffmann przed swoim wyjazdem. Zanim jednak zaczniesz zapoznawać się z jego światowymi i innymi poglądami, zanim otworzysz okno na ten świat, spójrz jeszcze raz czytelniku na otwierający artykuł mottem Hoffmanna - i aby się do tego całkowicie przyzwyczaić dziwaczny język, należy pamiętać, że cytowany tekst Hoffmanna zawiera również następujące słowa:
        "- Tak, pozwól mi usłyszeć twój głos, a z szybkością młodzieńca pobiegnę za jego słodkim dźwiękiem, aż cię odnajdę i znowu będziemy żyć razem i w magicznej społeczności będziemy robić wyższa magia, do którego chcąc nie chcąc zbliżają się wszyscy, nawet zwykli ludzie, wcale w to nie wierząc…
        Po tych słowach mistrz skakał po pokoju z młodzieńczą szybkością i wigorem, uruchamiał samochody, instalował magiczne lusterka. I w każdym kącie wszystko ożyło i poruszyło się: manekiny chodziły i odwracały głowy, a mechaniczny kogut trzepotał skrzydłami i piał, a papugi paplały przenikliwie ... ”
        Teraz przeczytaj Hoffmanna.