Wielu wykonawców nieustannie sięga po dzieła Haydna: są to uczniowie dziecięcych szkół muzycznych, szkoły muzyczne i oranżerii, a także artyści koncertujący. Aby poprawnie odczytać muzykę kompozytora, ważne jest nie tylko zrozumienie specyfiki treści figuratywnych jego dzieł, ale także zrozumienie zagadnień związanych z dziedziną techniki wykonawczej. W pracy tej problematyka stylu i interpretacji dzieł Haydna zostanie podjęta na przykładzie jego sonat klawiszowych.

Pobierać:

Zapowiedź:

Miejska budżetowa instytucja oświatowa

Dodatkowa edukacja

Dziecięca Szkoła Artystyczna nr 1 w Murmańsku

Praca metodyczna

nauczyciel Semenkova A.V.

„Cechy wykonania

Klawiatura działa

Józefa Haydna”

Murmańsk

2017

1. Wprowadzenie……………………………………….…………..….….3
2. Sonaty klawiszowe……………………………………….……3
3. Ogólne problemy interpretacyjne:

Dynamika……………………………………………………………....……5

Artykulacja…………………………………………………………….….…….6

Tempo…………………………………………………...……..6

Ozdoba…………………………………………………..….………8

1. Wydania sonat………………………………………...…………9
2. Zakończenie…………………………………………………………….……......12
3. Używana literatura….……………….……………………….13

Wstęp

Jedno z centralnych miejsc w twórczości Josepha Haydna zajmują utwory klawiszowe, do których zaliczają się sonaty, koncerty na fortepian i orkiestrę, cykle wariacyjne, a także dzieła o małej formie. Wracając do problematyki wykonawstwa muzyki kompozytora, nie sposób nie wspomnieć o wkładzie, jaki Haydn wniósł w rozwój światowej kultury muzycznej.

Przede wszystkim stał się jednym z założycieli wiedeńczyków szkoła klasyczna. Jego nazwisko wiąże się z rozwojem gatunków symfonii, kwartetu i sonaty.

Twórcze dziedzictwo Haydna jest ogromne. Stworzył 104 symfonie, 83 Kwartet smyczkowy, ponad 50 sonat, duża liczba koncerty i zespoły kameralne o różnym składzie, a także dzieła wokalne i symfoniczne.

Do twórczości Haydna stale sięga wielu wykonawców: uczniowie dziecięcych szkół muzycznych, uczniowie szkół muzycznych i konserwatoriów, a także artyści koncertujący. Aby poprawnie odczytać muzykę kompozytora, ważne jest nie tylko zrozumienie specyfiki treści figuratywnych jego dzieł, ale także zrozumienie zagadnień związanych z dziedziną techniki wykonawczej.

W pracy tej problematyka stylu i interpretacji dzieł Haydna zostanie podjęta na przykładzie jego sonat klawiszowych.

Sonaty klawiszowe

Do tego gatunku muzyka instrumentalna kompozytor mówił przez cały czas ścieżka twórcza. Termin „sonata” pojawił się po raz pierwszy w odniesieniu do sonaty c-moll, powstałej w 1771 r.

Spośród ponad pięćdziesięciu utworów tego gatunku zapisanych w katalogu A. van Hobokena jedynie pięć powstało w tonacji moll: c-moll (Hob. XVI/20), h-moll (Hob. XVI/32), e- moll (Hob. XVI/34), cis-moll (Hob. XVI/36), g-moll (Hob. XVI/44).

Pierwsze sonaty, zwane „partitas” lub „divertimentos for clavier”, mają jeszcze dość skromne rozmiary i często mają charakter klawesynowy. Stylowo bliskie są twórczości Carla Philippa Emanuela Bacha, od którego Haydn uczył się technik wariacji tematycznej, zdobnictwa i nowatorskich technik fakturalnych.

Nie wiadomo dokładnie, które sonaty zostały napisane na klawesyn, a które na klawikord, a które na fortepian. W autografie sonaty c-moll znajdują się już dynamiczne oznaczenia forte, fortepian, sforzato, brak jest jednak oznaczeń crescendo i diminuendo wskazujących na orientację fortepianową.

Co prawda crescendo, które mogłoby wskazywać na fortepian młotkowy, pojawia się w pierwszym oryginalnym wydaniu sonaty, które ukazało się w 1780 roku u Artariusa w Wiedniu, ale ponieważ oznaczenia tego nie ma w autografie, nie jest wykluczone, że zostało ono dodane później.

W sonatach wydanych po 1780 roku pojawiają się bardziej zróżnicowane odcienie dynamiczne, a na kartach tytułowych pojawia się Per il Clavicembalo o Fianoforte, świadczące o tym, że w praktyce wykonawczej fortepian zaczął odgrywać nie mniejszą rolę niż klawesyn.

W ten sposób styl klawiszowy Haydna stopniowo się zmieniał i został w pełni ukończony w ostatnich sonatach.

Z preferencjami instrumentalnymi kompozytora ściśle powiązane są także inne cechy stylistyczne interpretacji jego dzieł, dotyczące dynamiki, artykulacji, tempa i zdobnictwa.

Dynamika

Jak wiadomo, fortepian z czasów Haydna posiadał jasny i wyraźny górny rejestr, pozwalający grać melodyjnie i w różnorodnej kolorystyce oraz unikalny dolny rejestr, który miał wystarczającą pełnię dźwięku, zauważalnie odmienną od głębokiej , „lepkie” brzmienie współczesnych fortepianów.

Dlatego grając określone dzieła kompozytora, nie ma potrzeby przesadzać z siłą dźwięku, narzucać mu siły, czyli forte nie może być takie samo, jak przy wykonywaniu muzyki Liszta czy Prokofiewa.

Jeśli chodzi o zmianę forte i fortepianu, nie złagodzoną przez autora instrukcją stopniowego przejścia z jednego odcienia do drugiego, wykonawca powinien tutaj brać za wzór nie kontrast brzmień podręczników klawesynu, ale orkiestrową technikę naprzemiennego dźwięczność całej orkiestry z sygnałami poszczególnych grup orkiestrowych.

Zgodnie z istniejącą tradycją Haydn najczęściej ograniczał się jedynie do podpowiedzi dotyczących dynamiki, a nie do precyzyjnych i jasnych instrukcji, dlatego ważne jest, aby dynamiczne odcienie odbyło się zgodnie ze znaczeniem dzieła, zgodnie z jego cechy stylu i przepisów prawa i w żadnym przypadku nie przekroczyła dopuszczalnego limitu.

Charakterystyczne dla kompozytora są instrukcje sforzato, które mają szeroką gamę znaczeń funkcjonalnych. Niewątpliwie wskazują one na podkreślenie u Haydna, ale jednocześnie należy zrozumieć i rozróżnić, na jakim poziomie dynamiki należy wykonać sforzato w tekście. Przy ogólnej dynamice forte akcent powinien być dość mocny i chwytliwy, przy dynamice fortepianu powinien być słabszy, czasem wręcz ledwo słyszalny.

W przeciwieństwie do Mozarta Haydn z reguły nie używał notacji forte i fortepian na tej samej nucie. Rzadko stosował tzw. „dynamikę echa”, polegającą na zmianie dźwięczności przy powtarzaniu poszczególnych fraz.

Artykulacja

Zagadnienia związane z relacją legato i staccato, zrozumieniem znaczenia odmian staccato – kropek i linii pionowych, a co najważniejsze – umiejętnością ich zastosowania w różnych kontekstach, powinny być również ważne dla wykonawcy dzieł Haydna.

I tak np. klin nad nutą nie zawsze oznacza, że ​​dźwięk ten należy zagrać gwałtownie, staccato. Podobne oznaczenie często znajduje się na końcu fraz i wtedy kliny wskazują na krótkie i miękkie zakończenie frazy, a nie na ostry akcent. Zamiast traktować klin jako krótkie, akcentowane staccato, należy przez to rozumieć nagranie krótszej i prawie zawsze cichszej nuty niż ta, nad którą pojawia się kropka.

Następnym punktem jest wykonanie punktu poniżej ligi. Haydn rzadziej używał tego dotyku. Jego tradycyjne działanie polega na skróceniu nuty około 2 razy. W przypadku, gdy końcówki lig nie są wyposażone w znaki skracające, należy je wykonywać delikatniej, co jest odzwierciedleniem techniki legato zapożyczonej z instrumentów smyczkowych.

Tempo

Duże trudności wykonawca napotyka przy określeniu tempa dzieł Haydna. Przede wszystkim należy wziąć pod uwagę charakter muzyki: błyskotliwe finały sonat wymagają tempa najbardziej dynamicznego, partie oznaczone Largo wymagają tempa wolnego. Należy również wziąć pod uwagę specyfikę pisania tekstu muzycznego: w szczególności krótkie nuty tworzące określone fragmenty powinny ograniczać prędkość ruchu. Wreszcie, przy ustalaniu tempa istotne są znaki artykulacyjne i zdobnictwo.

Aby pewnie rozwiązać wszystkie trudności, trzeba wiedzieć, do jakich instrukcji tempa kompozytor się najczęściej odwoływał i co dla niego znaczyły. Możemy zaproponować następujący schemat zapisów tempa występujących w sonatach klawiszowych Haydna:

Prestissimo – najszybsze tempo.

Presto – wykonane niezwykle (ale nie ekstremalnie) szybko. Spotykany głównie w finałach. Tempa Allegro molto i Allegro assai są zbliżone do tego tempa.

Vivace - oznacza duży ruch, ale wolniejszy niż Presto.

Allegro – tempo dość szybkie, ale nie nadmierne.

Allegretto – umiarkowanie szybkie tempo i pełne wdzięku wykonanie. Pod względem szybkości bliżej mu do Andante niż do Allegro.

Moderato – tempo umiarkowane.

Andante – stwarza pewne trudności w wykonaniu. W niektórych sonatach spotyka się określenie Andante con moto lub Andante con espressione, wskazujące na bardziej zwinne tempo lub odwrotnie, spokojniejszy charakter ruchu.

Largetto to tempo szybsze od Largo i co najważniejsze szybsze od Adagio.

Adagio – w niektórych przypadkach z dodatkiem e cantabile wskazuje na wolne tempo i przeciągłość wykonania.

Largo – najwolniejsze tempo.

Należy podkreślić, że w czasach Haydna tempa takie jak Andante i Adagio nie były nadmiernie zwolnione tempo, jakie nabyli w praktyce muzyków XIX wiek. Szybkich tempa też nie trzeba się bać w finałach sonat. Ważne jest jednak, aby zrozumieć, że klarowność i precyzja rytmiczna muzyki nie powinna ucierpieć z powodu szybkiego tempa.

Dla interpretacji dzieł Haydna szczególnie i bardzo istotne znaczenie ma poprawna rytmicznie gra i stabilność tempa. Nie oznacza to jednak, że w ramach jednej części, czy nawet pojedynczego odcinka, nie mogą występować odstępstwa od tempa głównego. Wyklucza się jednak częste zmiany tempa w obrębie jednej części, a zwłaszcza w obrębie jednego odcinka. Ważne jest również, aby tempo i charakter akompaniamentu pozostały takie same, pomimo niewielkiego przyspieszenia lub spowolnienia melodii.

Ozdoby

Wykonanie dekoracji zdobniczych nie podlega u Haydna ścisłemu schematowi, lecz wynika ze specyfiki każdego epizodu: jego charakteru, ruchu melodii i tempa. Muzyka kompozytora jest tak różnorodna, że ​​nie ma sensu sprowadzać dekodowania dekoracji do wspólnego mianownika: melizmaty mogą mieć różne interpretacje.

Forshlags , zapisane ósemkami lub szesnastkami, może być długie lub krótkie, akcentowane lub nieakcentowane. Ich czas trwania nie zawsze jest jasno określony w zapisie. Przednutki zapisane ćwierćnutami lub półnutami zwykle odpowiadają czasowi trwania tych nut.

Tryle może rozpoczynać się dźwiękiem głównym lub dźwiękiem pomocniczym. W większości przypadków należy je grać z nachschlagiem, niezależnie od tego, czy jest on zanotowany.

Uncrossed mordent (przed thrillerem)Haydn składa się z trzech nut i w odróżnieniu od długiego trylu rozpoczyna się dźwiękiem głównym. Często spotykane czterodźwiękowe wykonanie, rozpoczynające się dźwiękiem pomocniczym, jest nieprawidłowe.

Aby wskazać mordenta Haydn użył przekreślonego znaku groupetto. Mordent jest zwykle używany w rosnących sekwencjach dźwięków lub na początku frazy powyżej długiej nuty i zawsze zaczyna się od prymy.

Aby wskazać gruppetto Haydn posługuje się swoim uniwersalnym znakiem skrzyżowanej gruppetto oraz przednutką złożoną z trzech małych nut. Najczęściej znak ten stoi nad nutą i jest wykonywany od taktu, a nie dalej mocne uderzenie. Może również znajdować się pomiędzy dwiema nutami.

Połączenie nieskrzyżowany mordent i groupettozaczyna się od nuty głównej i składa się z czterech dźwięków.

Ogólnie można powiedzieć, że Haydna charakteryzuje wymienność melizmatów, co pozwala wykonawcom samodzielnie zdecydować, jaką dekorację wybierze w danym przypadku.

Wydania sonat

Do początku lat siedemdziesiątych XVIII wieku fortepian Sonaty Haydna ale istniał tylko w rękopisach. W 1774 wydawca wiedeński J. Kurzböcka po raz pierwszy opublikował sześć sonat kompozytora. W 1778 wydawca I. Yu Gummel opublikował sześć kolejnych sonat, znanych w rękopisie już w 1776 roku.

Rok później w paryskim wydaniu ucznia Haydna I. Pleyel Ukazał się pierwszy z dwunastu zeszytów dzieł Haydna na instrumenty klawiszowe.

Kompletne wydanie wykonała firma Breitkopf i Hertel w Lipsku (1800-1806). Również w latach 1780-1790 w Anglii i Francji ukazywały się pojedyncze sonaty kompozytora.

Inne wydania dzieł fortepianowych Haydna obejmują wydanie francuskie z 1840 r. pod red A. Dörfel (1850-1855) i wydanie A. Lemoine’a (1863).

W okresie od drugiego połowa XIX wieku do pierwszej tercji XX w., pod wpływem romantycznej sztuki muzycznej, pojawiło się wiele wydań i interpretacji, które nie odpowiadały stylowi epoki powstania dzieła.

Są w nich zmiany oryginalny tekst Najbardziej ucierpiało ligatura i artykulacja autora: drobne linie takt po takcie zastąpiono dłuższymi, frazującymi, co było podyktowane chęcią melodyjności i szerokości oddechu. Przykładem zastosowania takiej ligatury jest wydanie sonat Haydna G. Riemanna (1895).

Ponadto, aby zwiększyć dźwięczność muzyki, preferowano grę legato. W tekst muzyczny oznaczało to albo ligi, albo instrukcje słowne, które dotyczyły zarówno małych nut w melodii lub akompaniamencie, jak i fragmentów szybkich części sonat. Innym sposobem na stworzenie szerszych linii melodycznych było obfite pedałowanie. W szczególności można to znaleźć w redakcji M. Presman , ukończona w 1919 r.

Kończąc rozmowę o wydaniach „romantycznych”, nie sposób nie wspomnieć o wydaniu sonat klawiszowych Haydna B.Bartok (1912), gdyż skupiał się na wielu charakterystycznych znakach stylistycznych epoki. Węgierski muzyk znacząco wzbogaca dynamikę sonat, stosując notację zarówno fortissimo, jak i pianissimo, towarzysząc im jednocześnie oznaczeniami molto espressivo, pesante, spokojnielo, agitato.

Ponadto Bartok szczegółowo opisuje sam proces zmian dynamicznych: w jego wydaniu można znaleźć określenia crescendo i diminuendo, crescendo molto i diminuendo molto. Czasami wzrost dźwięczności odpowiada przyspieszeniu ruchu i odwrotnie, zmniejszeniu dźwięku - spowolnieniu.

Również za pomocą dodawania poszczególnych głosów i uspokojeń Bartok przekształca ukryty występ wokalny z akompaniamentem w bardziej oczywisty, wyrazisty.

Ponadto wersję Bartóka cechuje duże tempo i agogiczna swoboda, co znajduje odzwierciedlenie w wielu kierunkach wykonawczych.

W latach 20. i 30. XX wieku zaczęto coraz częściej zastępować wydania „romantyzujące” wydaniami urtekstów. Proces oczyszczenia tekstu autorskiego z nawarstwionych warstw redakcyjnych nie był łatwy i trwał ponad dekadę.

W 1920 roku wydawnictwo Breitkopf i Hertel opublikowało trzy tomy sonat klawiszowych Haydna pod redakcją: K.Pasler . Publikacja ta, oparta na autografach kompozytora, była następnie wykorzystywana w jego twórczości przez wielu redaktorów urtekstów Haydna.

Od końca lat dwudziestych XX wieku pojawiają się wydania, które można nazwać „semi-urtekstami”. Oznaczenia autora i redaktora są w nich wydrukowane różnymi czcionkami. To jest redakcja G. Tsilhera (Wydanie Breitkopf, 1932, w czterech tomach, 42 sonaty) oraz bardzo popularne wydanie sonat Haydna pod redakcją K. Martinsena (Wydanie Peters, 1937, w czterech tomach, 43 sonaty).

W latach 1960-1966 nakładem wydawnictwa Muzyka ukazały się trzy tomy wybranych sonat pod red. L. I. Roizman . Mniej więcej w tym samym czasie publikacje urtekstów klawiaturowych Haydna miały miejsce w USA (1959), na Węgrzech (1961), Austrii (1964-1966) i Niemczech (1963-1965). Wszystkie były wielokrotnie wznawiane.

Wśród licznych dzieł redakcyjnych z pewnością wyróżnia się Urtekst wiedeński. K. Landona . Zawiera 62 sonaty, podczas gdy inne popularne wydania mają znacznie mniej. Jedną z istotnych zalet tej publikacji jest porządek chronologiczny w aranżacji sonat. Ważną cechą jest także sam stosunek do tekstu muzycznego, który opiera się przede wszystkim na autografach i rękopiśmiennych kopiach kompozytora, a nie na wydaniach drukowanych, nawet za jego życia.

W wyniku takiego podejścia, pod wieloma względami zasadniczo nowego w dotychczasowej praktyce redakcyjnej, tekst sonat w urtekście wiedeńskim stał się znacznie jaśniejszy. Te, które powstały w epoka romantyczna frazując ligi, instrukcji dynamicznych jest mniej, tylko w rzadkich przypadkach mały druk Podano przybliżony opis dekoracji. Ale liczne drobne akcenty, które są ważne w interpretacji muzyki tamtej epoki, stały się znacznie bardziej widoczne. Nie ma też żadnych sygnalizacji pedałowania.

Podczas pracy z wydaniem urtekstowym ważne jest nie tylko posiadanie pewnej wiedzy historycznej, ale także zrozumienie podstawowego znaczenia ekspresyjnego wskazówek kompozytora, wtedy kompetentne będzie indywidualne wydanie wykonawcze stworzone na podstawie urtekstu.

Wniosek

Oczywiście pogłębione teoretyczne rozważenie problemów poprawnej stylistycznie interpretacji nie prowadzi jeszcze do twórczości wykonawczej, a jedynie stanowi jej podstawę. Tylko dzięki twórczej „kontemplacji” utwór muzyczny „żyje”, czyli oddziałuje na słuchaczy.

Ilustracją tego, co zostało powiedziane, mogą być słowa wybitnej radzieckiej pianistki Marii Grinberg: „Wcześniej miałem za zadanie odnaleźć w sobie zrozumienie myśli, idei i uczuć współczesnych kompozytorowi; Teraz wydaje mi się, że jest to niemożliwe, ponieważ nie jesteśmy w stanie zrozumieć i w pełni wejść w doświadczenie osoby z odległych czasów, kiedy nasze własne życie stał się zupełnie inny. Tak, nie jest to wcale konieczne. Jeśli chcemy nadal „żyć” dziełem, musimy nauczyć się je przeżywać tak, jakby było napisane w naszych czasach.

Używane książki

1. Badura-Skoda P. W kwestii zdobnictwa Haydna. / Jak wykonać Haydna. Opracowane przez Merkulov A. – M., „Classics-XXI”, 2009.
2. Kreml Yu. Józefa Haydna. Esej o życiu i twórczości. – M., „Muzyka”, 1972.
3. Merkulov A. Dzieła klawiszowe J. Haydna: na klawikord, klawesyn czy fortepian? / Jak wykonać Haydna. Opracowane przez Merkulov A. – M., „Classics-XXI”, 2009.
4. Merkulov A. Edycje dzieł klawiszowych Haydna i Mozarta oraz problemy stylu interpretacyjnego. / Jak wykonać Haydna. Opracowane przez Merkulov A. – M., „Classics-XXI”, 2009.
5. Merkulov A. „Wiedeński Urtekst” sonat klawiszowych Haydna w twórczości pianisty-nauczyciela. / Jak wykonać Haydna. Opracowane przez Merkulov A. – M., „Classics-XXI”, 2009.
6. Milsztein Ya. Cechy stylistyczne wykonania dzieł Haydna. / Jak wykonać Haydna. Opracowane przez Merkulov A. – M., „Classics-XXI”, 2009.
7. Encyklopedia muzyczna. Redaktor Keldysh Yu. - M., „Encyklopedia radziecka”, 1973.
8. Roizman L. Artykuł wprowadzający / Haydn J. Wybrane sonaty na fortepian. – M., „Muzyka”, 1960.
9. Teregulov E. Jak czytać muzyka fortepianowa J. Haydna. – M., „Bioinformserwis”, 1996.
10. Landon C. Vorwort / J. Haydn. Samtliche Klaviersonaten. – Wien, Wiener Urtext Edition, 1966.
11. Martienssen C. A. Vorwort / J. Haydn. Sonaten fur Klavier zu zwei Handen. – Lipsk, wydanie Peters, 1937.

Cechy stylistyczne wykonania sonat klawiszowych Haydna

„Zawsze bogaty i niewyczerpany, zawsze nowy i niesamowity, zawsze znaczący i majestatyczny, nawet gdy wydaje się, że się śmieje. Podniósł naszą muzykę do poziomu doskonałości, jakiego wcześniej nie słyszeliśmy.”. Te słowa należą do jednego ze współczesnych wielkiego austriackiego kompozytora Josepha Haydna.

Franz Joseph Haydn (31 marca 1732, Rohrau - 31 maja 1809, Wiedeń) – austriacki kompozytor, jeden z założycieli wiedeńskiej szkoły klasycznej. Haydn zawdzięcza ogromną zasługę historyczną za powstanie i rozwój forma sonatowa, który przechodził niesamowite metamorfozy zarówno w sonatach klawiszowych, jak i w triach, kwartetach, koncertach i symfoniach, co po raz kolejny świadczy o głębokiej jedności muzyki instrumentalnej jako całości.

Jako osoba i artysta J. Haydn kształtował się w czasach nowości poglądy estetyczne, zasady teoretyczne, muzyczne uczucie na podstawie live ludzkie uczucie, a nie na suchych dogmatach. Kompozytor przeszedł długą i złożoną drogę ewolucji stylistycznej od późnego baroku do epoki przedromantycznej – drogą, na której jego współczesnymi byli Johann Sebastian Bach i George Frideric Handel, Christoph Willibald Gluck i Wolfgang Amadeusz Mozart, a wreszcie Ludwig Van Beethovena.

Haydn powstał w otoczeniu muzyki ludowej Wiednia. Wiedeń był wówczas kulturalnym i muzycznym centrum Europy. Według wspomnień współczesnych Wiedeń był miastem wesołym, beztroskim, atmosfera beztroski i naiwności znalazła odzwierciedlenie w twórczości Haydna. Słychać w nich humor i delikatne światło, lekkość i wdzięk. Człowiek połowy XVIII wieku czuł się częścią Boskiego porządku, któremu dobrowolnie i bezkrytycznie się podporządkował. Harmonia wynikająca z tego porządku oraz radosna, podnosząca na duchu wiara w Boga, która znalazła wyraz w muzyce tamtych czasów, dziś przyciąga coraz więcej słuchaczy do piękna muzyki Haydna. Haydn zakładał, że jego współczesny dobrze zna nie tylko zasady wykonawcze, ale także styl kompozytorski swoich czasów, a także wierzy w porządek świata i „wyższy porządek świata”. Pod tym względem muzyka J. Haydna jest bardzo bliska muzyce J. S. Bacha: obaj niezachwianie wierzyli w Boga, obaj zostali stworzeni „na chwałę Bożą”.

Sonaty klawiszowe Haydna są ziemia nieznana dla większości wykonawców, badaczy Haydnowa i po prostu miłośników jego muzyki. Wybitna klawesynistka i pianistka, znawczyni dawnej muzyki klawiszowej Wanda Landowska pisała: „..czy oddajemy Haydnowi należne mu miejsce i czy naprawdę rozumiemy jego muzykę?..Haydn jest ogniem samym w sobie. Jego moce twórcze były naprawdę niewyczerpane. Siedząc przy klawesynie lub fortepianie tworzył prawdziwe arcydzieła; wiedział, jak rozbudzić pasję i zachwycić duszę! Dzieła Haydna są wielkie, bo kryją w sobie własne źródła inspiracji i oryginalności, które charakteryzują je jako arcydzieła.” W istocie to samo powiedział słynny wiolonczelista Pablo Casals: „Wielu ludzi nie rozumie Haydna. Wszystko w nim jest starannie skonstruowane, ale jego muzyka jest pełna nieustannej, czarującej inwencji. Jego ogromna kreatywność jest pełna innowacji i niespodzianek. Nieprzewidziane zwroty myśli muzycznej zdarzają się co jakiś czas mistrzowi z Rohrau. Śmiem twierdzić, że potrafi zaskoczyć bardziej niż Beethoven: przy tym drugim można czasem przewidzieć, co wydarzy się dalej, u Haydna – nigdy". Światosław Richter narzekał na brak zainteresowania pianistów muzyką klasyka wiedeńskiego, a zwłaszcza jego sonat: „Bardzo kocham Haydna, inni pianiści są stosunkowo obojętni. Jak Szkoda! Jak to ujął Glen Gould: „Haydn jest najbardziej niedocenianym i największym kompozytorem wszechczasów”!

Dzisiejszy interpretator muzyki J. Haydna i innych kompozytorów swojej epoki napotyka kilka rodzajów trudności ze względu na sposób zapisu, instrument i wymowną świadomość duchowej strony muzyki.

Metoda notacji, melizma

Od XVIII w. znacząco zmienił się sposób zapisu, zwłaszcza w zakresie artykulacji i jednoznacznego rozumienia. czas trwania nut i ozdoby. Starożytna muzyka jest usiana ozdobami. Cała XVIII-wieczna biżuteria powinna zawsze brzmieć szybko i łatwo, a nie obojętnie. Wanda Landowska mówiła o J. Haydnie: „On daje melizmężycie". Dekoracje pełnią podwójną funkcję: pionową (w odniesieniu do harmonii) i poziomą (jako wzbogacenie rytmiczne i melodyczne linii muzycznej). Najważniejszą rzeczą determinującą charakter dekoracji jest rytm. Interpretować dzieła Haydna specjalne znaczenie charakteryzuje się precyzyjną rytmicznie grą. Dla Haydna beat to nie tylko jednostka kształtująca, ale prawdziwa dusza muzyki. Dokładne jej przestrzeganie, jednolitość, stabilność, stanowczość tempa to główne warunki dobrego wykonania. Należy również wziąć pod uwagę specyfikę pisania tekstu muzycznego, w szczególności najkrótsze nuty, które składają się na pewne fragmenty: nuty te wydają się ograniczać prędkość tempa i prędkość ruchu. Co więcej, nie można ignorować schematu rytmicznego muzyki: klarowność i precyzja rytmiczna muzyki nie powinna ucierpieć z powodu szybkiego tempa. Szybkości nie należy zastępować pośpiechu, co bynajmniej nie jest w duchu Haydna, jak zresztą wielu innych kompozytorów. Wreszcie zapisy artykulacyjne, a także zdobnictwo, mają istotne znaczenie w określeniu tempa dzieł Haydna. Tempo jest złe, w którym nie da się właściwie wykonać dekoracji wskazanych w tekście muzycznym i wydobyć pewnych subtelności artykulacyjnych. Często na podstawie instrukcji artykulacyjnych Haydna, które swoją drogą są bardzo skąpe, można ocenić prawidłowy charakter i tempo, prawidłową prędkość ruchu.

Narzędzie

J. Haydn nie był pianistą, więc technika wykonania jego sonat jest prostsza niż u Mozarta, który był wirtuozem koncertowym. Jest jasne, że koniec XVIII wieków fortepian pozbawił młotek jego wiodącej roli. W przeciwieństwie do talerza, fortepian pozwalał na stopniowe zmiany dynamiczne w brzmieniu, jego wznoszenie i opadanie, wzmacnianie i osłabianie. Wczesne sonaty Haydna pisane były najprawdopodobniej na klawesyn (lub klawikord), późniejsze pisano głównie na fortepian. Podczas grania dalej nowoczesne instrumenty, należy wziąć pod uwagę, że fortepian z czasów Haydna posiadał wyraźny i lekki rejestr górny (co pozwalało grać melodyjnie i w różnorodnej kolorystyce) oraz bardzo wyjątkowy rejestr dolny. Ten dolny (basowy) rejestr miał wystarczającą pełnię dźwięku, która jednak wyraźnie różniła się od głębokiego, „lepkiego” brzmienia współczesnych fortepianów. Bas brzmiał nie tylko solidnie, ale szczególnie czysto i dźwięcznie. Znaczące jest również to, że fortepian czasów Haydna pozwalał dźwiękom łączyć się w znacznie mniejszym stopniu, niż pozwala na to fortepian naszych czasów.

Dynamika

„Dynamika” w tłumaczeniu oznacza „siła”. Zawiera ogromny świat możliwości figuratywne: świat dźwiękowej różnorodności, świat ekspresji ruch muzyczny, życie wewnętrzne dzieło muzyczne.

Jeśli chodzi o dynamikę, należy przede wszystkim pamiętać o dwóch okolicznościach, które w epoce Haydna były bardzo istotne. Po pierwsze, forte Haydna wcale nie odpowiada naszej idei forte. W porównaniu do przeszłości niewątpliwie myślimy o brzmieniu inaczej, w wyższych gradacjach. Na przykład nasza mocna strona jest znacznie silniejsza i obszerniejsza niż forte przyjęte w czasach Haydna. Po drugie, zgodnie z istniejącą tradycją, Haydnowi zadowalały się najczęściej jedynie podpowiedziami dotyczącymi dynamiki, a nie precyzyjnymi i jasnymi instrukcjami. Dlatego tak czy inaczej trzeba dodać coś od siebie do skromnej skali notacji dynamicznych Haydna. Należy jednak zawsze pamiętać o jednym z najważniejszych wymagań wykonawczych czasów Haydna, jasno sformułowanym przez Quantza: „Nie wystarczy obserwować fortepian i forte tylko tam, gdzie jest to wskazane; każdy wykonawca musi umieć w przemyślany sposób przenieść je w miejsca, do których nie należą. Aby osiągnąć tę umiejętność, której potrzebujesz dobry trening i duży doświadczenie].

Pedał

Mówiąc o pedałach, trzeba pamiętać o cechach stylistycznych dzieł artystycznych tamtej epoki. A w malarstwie, architekturze i rzeźbie artyści wiernie przedstawiają naturę, nie dopuszczając do rozmycia formy (Thomas Gaisborough „Portret pana Andrewsa z żoną”, Francois Boucher „Portret Madame de Pompadour”). Prawy pedał wynaleziono dopiero w 1782 roku. W ogóle bez pedału nie należy grać, gdyż znacząco zubaża to dźwięk, jednak w sonatach Haydna należy go używać z dużą ostrożnością. Beethoven powiedział: „Tylko prostotę można zrozumieć sercem”. Pedał nie powinien przyciemniać tkaniny, a żaden dźwięk nie powinien trwać dłużej niż oczekiwano.

Uderzenia

Szczególnie pomocne w zrozumieniu wzorców stylistycznych muzyki klawiszowej Haydna są niezwykle charakterystyczne dla kompozytora instrukcje sforzato. Mają różnorodne znaczenia funkcjonalne.

Następnie należy rozróżnić: czy sforzato oznacza akcent synkopowany na słabym takcie taktu, czy też podkreśla jedynie melodyjny szczyt frazy? Akcenty intonacyjne (frazacyjne) są dla Haydna bardzo charakterystyczne i bez odpowiedniego wyczucia ich i oczywiście bez odpowiedniego proporcjonalnego dozowania dobre wykonanie dzieł Haydna na clavier jest po prostu niemożliwe. Haydn z reguły nie uciekał się do oznaczenia fp na jednej nucie (w znaczeniu sforzando) (w przeciwieństwie do Mozarta, który uwielbiał ten znak). J. Haydn niezwykle rzadko sięgał po tzw. dynamikę echa. Ruchy wykonawcy muszą odpowiadać obrazowi dźwiękowemu, jego ręce nie powinny zwisać w powietrzu podczas odtwarzania długiego dźwięku. Bardzo ważne jest, aby podczas odtwarzania krótkich dźwięków pielęgnować w sobie poczucie wycofania się „do siebie”. Staccato Haydna również podlega zasadzie mowy.

Dowody historyczne potwierdzają potrzebę wyrazistego cieniowania małych lig (podwójnych). Dwudźwiękowe pociągnięcia dodają motywom energii. Ten drobny akcent uzyskamy poprzez subtelne podkreślenie pierwszej nuty.

Tempo

Duże trudności wykonawca napotyka przy określeniu tempa dzieł Haydna. Potrzebna jest tu znajomość stylu muzycznego Haydna, znane doświadczenie i odpowiedni zmysł krytyczny. Wykonując Haydna, nie należy bać się szybkich temp. Haydn niewątpliwie ich nie stronił, a wręcz można rzec, że je kochał, czego wymownym dowodem jest wiele finałów jego sonat. W czasach Haydna tempa takie jak Andante i Adagio nie reprezentowały, powiedzmy, części nadmiernie powolnej, jaką nabyli w praktyce muzyków XIX wieku. Andante i Adagio Haydna są znacznie bardziej płynne niż na przykład Andante i Adagio Beethovena i romantyków. Części sonat Haydna oznaczonych tymi oznaczeniami nie mogą być w żadnym wypadku wykonywane zbyt wolno, z nietypowym dla siebie patosem: jest to sprzeczne ze stylistycznymi zasadami muzyki Haydna. I zawsze musimy o tym pamiętać.

Nowatorstwo muzyki J. Haydna i jemu współczesnych polega na tym, że w przeciwieństwie do stylu dawnego (barok) w jednej części dominuje więcej niż jeden afekt, a w ramach jednej części lub utworu kładzie się podwaliny pod „psychologiczne rozwój” i kontrast. W tym celu J. Haydn musiał odejść długi dystans rozwój „klasycznej formy sonatowej” z jej dialektyką tematów. Jeden z najważniejszych składniki nauczanie muzyki po drugie połowa XVIII wieku - istniała doktryna ekspresji. „Zasady mowy”, opanowanie prawdziwej deklamacji, były w przeciwieństwie do naszych czasów jednym z głównych celów każdego szkolenia muzycznego. Muzyka powinna mówić: „ mówiąca muzyka„, „mówienie” na instrumentach uważane jest za idealne i to nie w sensie alegorycznym, ale w najbardziej bezpośrednim sensie, jak prawdziwa mowa. Jest to podstawowa zasada, która od połowy XVIII wieku, zarówno w Niemczech, jak i we Francji, stała się podstawowym stanowiskiem estetyki muzycznej. Jak zaimplementować ten „gadający śpiew” na clavier? Sprawdzonym środkiem jest podtekst (przynajmniej głównych wątków).Jak już wspomniano, świat ideowo-emocjonalny oraz typowe obrazy ludzi swoich czasów znalazły swój wyraz w twórczości wczesnych klasyków wiedeńskich. Kompozytorów tych nie cechuje jeszcze „bohater” Beethovena – trybun ludowy czy „geniusz” romantyków, rozdarty sprzecznościami. Bohater Mozarta i Haydna to jednak już człowiek czasów nowożytnych, który zerwał ze średniowieczną ideologią, optymistycznie patrząc w przyszłość, obdarzony bogatym światem uczuć (zwłaszcza u Mozarta). Czasem nie jest pozbawiony cech „galanterii”, a czasem (częściej u Haydna) burżuazyjnego patriarchatu.

Wykonując sonaty Haydna, należy pamiętać, że Haydn był człowiekiem jasnym i zdecydowanym w swoich zamierzeniach. Jego sonaty są tego wyraźnym dowodem.

Sonaty klawiszowe Haydn tworzył przez całą swoją długą karierę twórcze życie. Swoje wczesne utwory na klawesyn, a później na fortepian komponował, wykorzystując różnorodne możliwości brzmieniowe tego nowego wówczas instrumentu.

Sonaty Haydna mają zazwyczaj cykl trzyczęściowy: część I – Allegro sonatowe
(Nazwa „sonata” pochodzi od włoskiego słowa „sonare” „brzmieć”).
Sonata e-moll jest jedną z najsłynniejszych klawiatura działa Haydna. Wyróżnia się szczególnym liryzmem i elegancją brzmienia, a także niezwykłą wirtuozerią.

1. Część
Muzyka części I napisana jest w szybkim tempie i ma formę sonatową. Temat części głównej (e-moll) zaprezentowany w trzech głosach jest niezwykle niepokojący i wzburzony. Melodia głosu dolnego jest zdecydowana, zdecydowana, wznosi się wzdłuż dźwięków molowej triady tonicznej w niskim rejestrze. Krótkie motywy głosów wyższych o charakterze lirycznym, przerywanym, niespokojnym.
Część łącząca jest jasna. Moduluje tonowo impreza boczna.
Temat gry pobocznej (w tonacja równoległa G-dur) kontrastuje z częścią główną. Brzmi szczególnie lekko, przejrzyście i melodyjnie.
Radosny nastrój oddają lekkie, szybkie fragmenty finałowej części.
Rozwój brzmi intensywnie, głównie w mniejsze klawisze. W głównej części krótkie motywy liryczne, zakończone niestabilnie, nabierają szczególnie niepokojącego charakteru. W części łączącej zdecydowane „natarcie” szesnastek kończy się miękkimi, smutnymi „drugimi westchnieniami”. Na koniec rozwoju główna impreza brzmi najjaśniej.

Powtórka, podobnie jak rozwój, ma charakter napięty i podekscytowany. Jej tematyka realizowana jest tu w tonacji głównej e-moll. Temat gry pobocznej brzmi szczególnie smutno, jak żal z powodu niespełnionego jasnego snu. Ostatnia gra, dłuższa niż na wystawie, kończy 1. część burzliwego, szybkiego ruchu szesnastek. Ma poczucie pewności i hartu ducha. osobowość człowieka w stanie stawić czoła przeciwnościom życia.

część 2

Intonacje jej dolnego głosu, wznoszące się wzdłuż dźwięków triad, przechodzą tu do górnego rejestru, uzyskując brzmienie fanfar.
Powtórka, podobnie jak rozwój, ma charakter napięty i podekscytowany. Jej tematyka realizowana jest tu w tonacji głównej e-moll. Temat gry pobocznej brzmi szczególnie smutno, jak żal z powodu niespełnionego jasnego snu. Partia finałowa, dłuższa niż w ekspozycji, kończy część I burzliwym, szybkim ruchem szesnastek. Wyraża pewność siebie i hart ducha ludzkiej osobowości, zdolnej stawić czoła przeciwnościom losu.
Muzyka do tego utworu jest lekka i marzycielska. Temat przewodni, utrzymany w tonacji G-dur, przypomina improwizację w spokojnej części. Schemat melodyjnej melodii tworzy piękny ozdobny wzór figuracji o krótkim czasie trwania.

Część 3.
Finał sonaty napisany jest w formie ronda i ma następującą strukturę: (Refren 1 odcinek Refrain 2 odcinek Refrain).
Refren (e-moll) stwarza wrażenie szybkości i lotu, odrębności niezwykła lekkość i łaska. Jej taneczny charakter nadaje wyraźny, ostry rytm. Odcinki (w tonacja o tej samej nazwie E-dur) opierają się na zmodyfikowanej melodii refrenu.

W ubiegłą niedzielę w różnych salach Konserwatorium Moskiewskiego odbyły się dwa koncerty muzyki klawesynowej: w ciągu dnia nasz wspaniały klawesynista i znawca instrumentów starożytnych Jurij Martynow grał w Sali Rachmaninowa, wykonując sonaty klawiszowe na klawesynie, tangentlügel i młotku, a wieczorem studentka Moskiewskiego Konserwatorium Państwowego, zwyciężczyni tego ostatniego, zagrała w konkursie Małej Sali im. Skriabina, pianisty (wnuka wybitnego pianisty i kompozytora T. P. Nikołajewej), który na nowoczesnym fortepianie wykonywał dzieła Skriabina, Debussy'ego i Ravela.

Jurij Martynow jako tłumacz pracuje na styku kilku szkół wykonawczych: ukończył Konserwatorium Moskiewskie jako pianista w klasie M. S. Woskresenskiego i jako organista w klasie A. A. Parshina. Już to świadczyło o niezwykłej wiedzy i umiejętnościach muzyka, ale później rozszerzył on zakres swoich zainteresowań muzycznych o naukę na instrumentach starożytnych, kształcąc się we Francji w specjalności klawesyn i basso continuo w Liceum muzykę w Bobigny i Konserwatorium. K. Debussy’ego w Paryżu, którą ukończył ze złotymi medalami. Na całym świecie wykonawców władających tak wieloma instrumentami i stylami jest niewielu, dlatego w niedzielę słuchacze mieli okazję zetknąć się nie tylko z różnorodnymi instrumentami, ale także z szeroko i znakomicie wykształconym muzykiem, który na nich gra.

Koncert odbył się w trzech sekcjach, z których każda miała swój instrument: na każdym instrumencie zaprezentowano po dwie sonaty J. Haydna. W sumie wykonano sześć sonat: nr 23, 26, 19, 20, 44 i 50 (Hob. XVI), przy czym z oczywistych względów nie obyło się bez bisów. Sonaty 23 i 26 wykonano na klawesynie, 19 i 20 na tangentenflugel oraz 44 i 50 na klawerze młotkowym.

Jak widać z listy, w każdym dziale odtworzono ekskluzywną atmosferę dźwiękową, która była dodatkowo urozmaicana ze względu na możliwości restrukturyzacji brzmienia instrumentów wynikające z ich konstrukcji. Wrażenie było niezwykłe: kiedy znane prace brzmią na instrumentach zaprojektowanych w czasie ich komponowania, wyraźnie widać, jak bardzo współczesny fortepian unifikuje brzmienie rzeczy starożytnych i jakiego niezwykłego mistrzostwa dźwiękowego potrzeba, aby zainteresować słuchacza ich grą i muzyką graną na współczesnym fortepianie. A instrumenty historyczne już przez sam fakt ich użycia w naturalny sposób odtwarzają dźwiękową atmosferę starożytności, pozostaje jedynie je profesjonalnie dobrać, aby z sukcesem zaprezentować muzykę przeznaczoną do wykonania. O ile wiem, instrumenty Martynow do niektórych sonat Haydna wybrał nieprzypadkowo, ale z pewnych powodów muzycznych i technicznych, ale niestety nie było żadnych publicznych wyjaśnień, nawet najkrótszych, na ten temat ze strony klawiszowca i program koncertu również ich nie zawierał.

Wiadomo, że eksperci wciąż spierają się, na jakich instrumentach wykonać jakie sonaty Haydna i w jakich momentach swojego życia Haydn „przechodził” z jednego instrumentu na drugi i trzeci, a może w jakich momentach być może wracał do wcześniej używanych . To pytanie nie zostało jeszcze przekonująco rozwiązane, więc Jurij Martynow najwyraźniej rozwiązał problem wyboru instrumentu według własnego gustu, prawdopodobnie kierując się niektórymi pracami teoretycznymi. Jednak wydawało mi się, że wiele decyzji – zarówno dotyczących wyboru instrumentu, jak i rejestracji – podjął samodzielnie, opierając się na własnym profesjonalizmie i guście artystycznym.

Jak wiadomo, klawiszowiec użyty w pierwszej części to struny instrument klawiszowy, który z reguły ma dwie manuały i kilka przełączników rejestrów, których dźwięk powstaje poprzez szarpanie struny specjalnym języczkiem przy jednoczesnym podniesieniu tłumika w celu zwolnienia struny. W sonatach Haydna z części I Yu.Martynov zmienił rejestrację i posługiwał się obydwoma manuałami.

W drugiej części to zabrzmiało unikalny instrument- jedyny tangentflugel w Rosji, będący dokładną kopią jednego z nielicznych zachowanych instrumenty historyczne. Co ciekawe, tangentflugel, który jest również strunowym instrumentem klawiszowym, wykorzystuje poruszającą się pionowo płytkę (styczną), napędzaną klawiszem i uderzającą w strunę od dołu, aby wytworzyć dźwięk. W odróżnieniu od tego samego typu szarpania strun w klawesynie, uderzenie tangensowe pozwala na różnicowanie mocy brzmienia tangentflugel w zależności od siły naciśnięcia klawisza, dzięki czemu możliwe jest na nim bardziej ekspresyjne frazowanie, wsparte zmianami dynamiki dźwięk.

Grając na tangentflugel, Jurij Martynow próbował pokazać inne jego możliwości, w szczególności możliwość zmiany barwy za pomocą skórzanych pasków umieszczonych pomiędzy stycznymi i strunami: na przykład druga część 20. sonaty Haydna nabrała bardzo nietypowego brzmienia pojawienie się, gdy w wyniku mechanicznej restrukturyzacji barwa instrumentu została pozbawiona choćby cienia dźwięczności, którą właśnie zademonstrowano w części pierwszej; każdy ledwie wytworzony dźwięk szybko ucichł, przypominając pizzicato smyczkowe, a początkowy atak dźwiękowy był stłumiony i tępy. Było poczucie skrajnej niestandardowości takiego rozwiązania barwowego!

W trzeciej części zabrzmiał klavier młotkowy, którego mechanizm (konstrukcyjnie przejściowy w kierunku mechanizmu fortepianu) wykorzystuje do wytworzenia dźwięku młotek (młotek) uderzający w strunę. Z kolei na Hammerklavierze Jurij Martynow wykorzystał także możliwości, jakie daje instrument w zakresie mechanicznej regulacji, aby zmieniać charakter brzmienia, zresztą bezpośrednio w trakcie gry. Zrobiono to ze smakiem i nie pozostawiło wątpliwości co do legalności konkretnych decyzji.

Można słusznie powiedzieć, że Jurij Martynow na swoim koncercie brzmiał jak „ krótki kurs» historię rozwoju mechaniki klawiszowej i technik wytwarzania dźwięku w drugiej połowie XVIII wieku i pokazał możliwości bardzo wirtuozowskiej gry na wszystkich instrumentach. Efekt dźwiękowy był całkowicie przekonujący i nie pozostawiał nic do życzenia, co doceniła publiczność Sali Rachmaninowa, która była świadkiem tego wyjątkowego występu.

Podsumowując, mogę powiedzieć, że był to wspaniały koncert, podczas którego można było przekonać się o konieczności wykonywania dzieł starożytnych na instrumentach o dawnych, życiowych konstrukcjach, gdy właściwości barwy, realizacji dźwięku i możliwości nagraniowe pozwalają na osiągnięcie tak artystycznych efektów, które są zasadniczo nieosiągalne na nowoczesnych fortepianach.

Jeśli spróbujemy scharakteryzować styl wykonawczy samego klawesynisty, niezależnie od brzmienia instrumentów, na których grał, to można powiedzieć, że Jurij Martynow ma bardzo otwarte poglądy na tego rodzaju interpretacje. Podczas jego występu wielokrotnie łapałem się na myśleniu, że gdybyśmy „przerzucili” jego grę na klawiaturę współczesnego fortepianu, wówczas wiele rzeczy wyglądałoby bardzo swobodnie, a miejscami pewnie manierycznie i pretensjonalnie, ale na tym właśnie polega piękno grania na instrumentach starożytnych: pewna tempo-dynamiczna przesada, ekspresja, a nawet zbyt swobodne rubato odbierane są na nich jako coś zupełnie naturalnego, ściśle związanego z fizyką, mechaniką i fizjologią wykonania, a przez to całkowicie ludzkiego i przekonującego artystycznie. Indywidualność artysty ukazała się bardzo ostro i jasno, ale wcale nie bolało wykonywana muzyka, a nawet odwrotnie.

Podsumowując, pozostaje podziękować Jurijowi Martynowowi za wspaniały koncert, który w razie potrzeby można również uznać za „klasę mistrzowską”.

Jak wykonać Haydna

Jak wykonać Haydna (2009)

Ta kolekcja jest poświęcona muzyka clavier Haydn pełni rolę swego rodzaju encyklopedii, w której poszczególne aspekty performansu zanurzone są w szerokim kontekście historycznym i kulturowym.

Artykuły najwięksi pianiści i nauczyciele XX wieku zajmują się ogromnym spektrum problemów: od ogólne problemy stylu i interpretacji aż po zasady zdobnictwa, od analizy poszczególnych wydań i urtekstu po szczegóły palcowania, frazowania i pedałizacji.

Praktyczne porady i uwagi kierujemy do pianistów, w tym także pedagogów i pedagogów Uczniowie Dziecięcej Szkoły Muzycznej, w którego praktyce repertuar Haydna zajmuje poczesne miejsce.

„Podobnie jak Haydn, wszystko jest świeże i nowoczesne!” A. Merkulow

OGÓLNE ZAGADNIENIA STYLU I INTERPRETACJI Anton Rubinstein

„Dziadek Haydn - miły, serdeczny, wesoły...”

Maria Barinova Wykonuje Haydna i Mozarta w galanteryjnym stylu

Boris Asafiew Harmonia światopoglądu Haydna

Pablo Casals „Wielu nie rozumie Haydna – wiedza o jego głębi dopiero się zaczyna”.

Wanda Landowska „Haydn jest samym ogniem; wiedział, jak obudzić pasję!”

Julius Kremlev Krótkie notatki na temat sonat klawiszowych Haydna

Jakow Milsztein Cechy stylistyczne wykonawstwa dzieł Haydna

Paul Badura-Skoda W kwestii zdobnictwa Haydna

Alexander Merkulov Utwory klawiszowe J. Haydna: na klawikord, klawesyn czy fortepian?

PRAKTYKA PRACY NA KLAWIATURACH Alexander Goldenweiser Koncert fortepianowy D-dur (Hob. XVIII/11), Sonata cis-moll (Hob. XVI/36)

Włodzimierz Sofronicki Sonata Es-dur (Hob. XVI/49).

Leonid Roizman Dzieła fortepianowe J. Haydna

Carl Adolf Martinsen Przedmowa do wydania sonat klawiszowych J. Haydna.

Hermann Zilcher Przedmowa do wydania sonat klawiszowych J. Haydna

Friedrich Wührer Sonata c-moll (Hob. XVI/20)

Andante z wariacjami f-moll (Hob. XVII/6)

Sonata Es-dur (Hob. XVI/52)

Paul Badura-Skoda Interpretacja Haydna. Komentarz wykonawcy

Wskazówki dotyczące dekoracji

Partita G-Dur (Hob. XVI/6, Landon 13)

Sonata As-dur (Hob. XV1/46, Landon 31)

Sonata c-moll (Hob.XVI/20, Landon 33)

Sonata F-dur (Hob. XVI/23, Landon 38)

Evgeniy Teregulov Co może nas zmylić w urtekście. Analiza wykonawcza sonaty

Es-dur (Hob. XV1/49), część I

Sonata Es-dur (Hob. XVI/49), część I

Alexander Merkulov Wydania dzieł klawiszowych Haydna i Mozarta oraz problemy stylu interpretacyjnego

Aleksandra Merkulowa „Urtekst wiedeński” sonat klawiszowych Haydna w twórczości pianisty-nauczyciela.