Podtekst to szczególny rodzaj przekazu informacji. Znaczenie słowa podtekst w słowniku terminów literackich

Słownik terminów językowych

podtekst

Werbalnie niewyrażone, dorozumiane znaczenie wypowiedzi.

Słownik terminologiczny-tezaurus dotyczący krytyki literackiej

podtekst

ukryte, inne niż bezpośrednie znaczenie wypowiedzi, znaczenie przywracane na podstawie kontekstu, z uwzględnieniem sytuacji niemowy. W teatrze aktor ujawnia podtekst poprzez intonację, pauzę, mimikę, gest.

Rb: język. Środki wizualne i ekspresyjne +

struktura dzieła dramatycznego.

Gatunek: dramat psychologiczny, powieść psychologiczna

Tyłek: kontekst

* „Podtekst przygotowuje czytelnika na dalszy rozwój akcja, do ostrej, punkty zwrotne intrygować. To dzięki podtekstowi rozwiązanie, nieważne jak nieoczekiwane może się wydawać, jest zawsze artystycznie uwarunkowane, zgodne z prawdą. Podtekst powieści psychologicznej jest szczególnie charakterystyczny, powieść psychologiczna, dramat psychologiczny (L. Tołstoj, A. Czechow, G. Ibsen, T. Mann, E. Hemingway) ”(D.L. Chavchanidze). *

Gasparow. Wpisy i wyciągi

podtekst

♦ Co wystarczy, aby odsłonić podtekst? Aby dwa punkty się pokrywały: słowo i słowo, słowo i rytm itp. Możliwe jest już narysowanie jednej linii prostej przez dwa punkty - a nawiasem mówiąc, jest wiele krzywych (Yu. Levin zgodził się .) NN. zamiast tego bierze wiele punktów i rysuje przez nie wiele równoległych linii, na przykład do Rozanova: wzór, ale nie ten sam.

♦ (Z Yu. Shcheglov.) Akmeistyczna gra podtekstów to nic innego jak dawny humor uwolniony od komedii (jak rymowanka Majakowskiego). Na początku ewolucji były montaże frazesów w ustach bohaterów Czechowa, na końcu - postmodernistyczne absurdy i L. Rubinstein. " Radziecki humor opierał się na cytatach, które ujawniały martwotę oficjalnych klisz, zwłaszcza wykluczających się nawzajem, także takich jak Majakowskiego: „ucz się od klasyków przeklętej przeszłości”.

♦ Podtekst - i kiedy tak naprawdę to słowo weszło do języka? Uszakow jeszcze go nie ma.

♦ Kiedy Oleg głaszcze i klepie końską szyję, czy jest jakiś podtekst z Derzhavina „ziarno piasku może być perłą: głaszcz mnie i poklepuj”, a jeśli tak, to co to dodaje do znaczenia Puszkina?

♦ Batenkov ma wiersz „A uczucie nie zrozumie uczuć”, który Mandelstam kopiuje w „I wstydź się serca serca”, chociaż pod Mandelstamem ten tekst Batenkova nie został jeszcze opublikowany. (zauważone przez M. Shapira). Starożytni nazywają to: istniało wspólne źródło hellenistyczne. - Yazykov ma wiersze „Błogosławiony jest boski poeta: świat wkłada w swoją naukę różnorodne ucho urodzi ...”, ale Niekrasow ich nie przeczytał: przesłanie „A. M. Yazykov” (1828) wyd. dopiero w 1913 r. - R. Thorpusman, tłumacząc Katullusa, odnalazł w Poemacie powietrza obok siebie dwie reminiscencje z Cat. 46: praetrepidans przed chłód błogości i aequinoctianus podczas burzy równonocy. Cwietajewa nie znał łaciny. - W samej Cwietajewie w „Fedrze” zdanie pokojówki przedfinałowej „Nie szkoda powiesić się na dobrym drzewie” kopiuje ostatnią linijkę parabazy w „Żabach” 736 w torze. Piotrowski, opublikowany dopiero później: „I nie szkoda powiesić się na dobrym drzewie!” (Jest mało prawdopodobne, aby Piotrowski przygotowując książkę wydaną w 1930 r. zdążył zapoznać się z Sowr. Zap. 1928). Nie znalazłem ich wspólnego hellenistycznego źródła gdzieś w przysłowiach Dahla.

♦ Achmatowa: „Nie oglądaj się za siebie, bo ogień Sodomy jest za tobą” – zdanie od M. Schwoba. „Szczęśliwego nowego roku, nowy smutek” - zdanie to było w listach Shengeli do Shkapskaya (lata 20. XX wieku). A ich wspólnym podtekstem jest Severyanin 1908: „Z nowym rokiem świata żalu, Z nowym smutkiem przed nami! Och, nie oczekuj szczęścia, radości ani współczucia! ... żywica na kłodach jak łza”.

♦ Nawet seryjna okładka Cechu Poetów (i pierwsza Achmatowej) jest kopią Urbi et orbi Bryusowa. Dlatego Achmatowa nienawidziła Bryusowa.

♦ …I nieświadomy protest

We wszystkim szukałem innego podtekstu.

(A. Parpara, „Czyn”, 1984, s. 17)

♦ Powiedziałem R. Timenchikowi, że „czarne słońce” na długo przed Nervalem i innymi było w dziewiątej satyrze Horacego, gdzie oczy bohatera pociemniały od irytującego rozmówcy; odpowiedział: „Już przestaliśmy zbierać te podteksty”. Niemniej jednak jest jeszcze jeden: „Czarne słońce (Opowieści o włóczędze)” Aleksandra Wozniesieńskiego, M., 1913 To jest Wozniesieński (prawdziwe nazwisko Brodski), który po rewolucji pracował w kinie; przypadkowo spotykając go, Majakowski nazwał go: „Cóż, Wozniesienski, czytaj swoje wiersze!” - "Dlaczego, Vl. Vl., nie lubisz poezji?" - „Nie lubię poezji, ale kocham poezję” (RGALI).

♦ Najdoskonalszym przykładem użycia podtekstu jest anegdota o żydzie, który zredukował tekst telegramu (lub znaku) do zera.

♦ Osiągnięto granicę logiczną: L. F. Katsis deklaruje słownik Dahla jako podtekst „Nieznanego żołnierza” (De visu, 1994, 5).

♦ 5-st. anapaest z „905” - nie z zamrożonego wersu „Rozerwania”, jak wcześniej myślałem, ale z romansu S. Safonowa: „To było dawno temu ... nie pamiętam, kiedy to było ... Przetoczyły się jak wizje i pogrążyły się w wieczności roku Zmęczone serce zapomniało teraz o przeszłości itp.

♦ „Pod Nizami, aby zostać poetą, trzeba było znać na pamięć 40 000 wierszy klasyków i 20 000 wierszy współczesnych". Okazuje się, że powiedziano też: znać na pamięć 10 000 linijek i zapomnieć o nich. Aby generowały podtekst.

♦ L. Okhitovich przetłumaczył na „Atta Troll” parafrazę Schillera z parafrazą Bryusowa „Może wszystko w życiu jest środkiem Na melodyjno-jasne zwrotki”, D.S. Usow wątpił, czy było warto (archiwum Państwowej Akademii Sztuk ).

♦ Rosyjska piosenka ludowa (M. Ozhegova) „Zgubiłem pierścionek” pochodzi z arii Barberiny „Zgubiłem przypinkę”.

♦ „Każdy szczery frazes marzy o zakończeniu życia w słynnej poezji” – cyt. za C. Kelly, 220.

♦ „Odkryj podteksty własnej erudycji”.

Podtekst w dziele sztuki

Wstęp

Tekst jako całość stał się przedmiotem badania językowe dopiero w drugiej połowie XX wieku dzięki pracom V. Dresslera, H. Isenberga, P. Hartmana, G.A. Zołotowa, I.R. Galperin, G.Ya. Solganika i inni. Jednak w różne pola wiedza humanitarna, naukowa (filozofia, krytyka literacka itp.) i praktyczna (literatura, teatr, praktyka prawnicza), stopniowo gromadził doświadczenie w pracy z tekstem, dokonywał obserwacji jego struktury i schematów funkcjonowania. Po tym, jak tekst został pojmowany jako jednostka językowa (jednostka języka lub mowy), a nie tylko jako zbiór takich jednostek, konieczne stało się zrozumienie całego zbioru już zgromadzonych danych w terminy językowe, włączyć je do systemu wiedzy językowej. Jednym z takich pojęć „przedjęzykowej nauki o tekście”, generowanych przez praktykę literacką i teatralną, było pojęcie podtekstu. Po raz pierwszy konieczne było wyjaśnienie nowatorskiej poetyki A.P. Czechow i ich odpowiednia reprezentacja na scenie. Dlatego nie dziwi fakt, że jeden z pierwszych ten termin zaczął wykorzystywać tak wielkich innowatorów teatru XX wieku jak K.S. Stanisławski i E.V. Wachtangow. Ten ostatni na przykład tak tłumaczył aktorom znaczenie tego słowa: „Jeśli ktoś pyta cię, która jest godzina, może zadać to pytanie w różnych okolicznościach z różnymi intonacjami. Kto pyta, może nie chcieć… ..by wiedzieć, która jest godzina, ale chce na przykład, żebyś wiedziała, że ​​zostałeś zbyt długo i że jest już późno, albo wręcz przeciwnie, czekasz na lekarza i co minutę.. . droga ... musisz poszukać podtekstu każdej frazy "(Rozmowy ... 1940, 140). Z powyższego wyjaśnienia jasno wynika, że ​​E.V. Wachtangow nazywa podtekst zarówno informację ukrytą, która nie wynika bezpośrednio z tekstu wypowiedzi, jak i sytuację, w której powstaje zjawisko „wielowymiarowego” znaczenia frazy. Taka synkretyczna, niezróżnicowana idea istoty zjawiska jest naturalna i typowa dla wiedza praktyczna nie spełnia jednak kryteriów wiedzy naukowej. Dlatego badacze, którzy uczynili z tekstu obiekt swoich badań, stanęli przed problemem definicja naukowa esencja podtekstu. Pierwszym krokiem do określenia statusu podtekstu jako pojęcia językowego było ustalenie, po której stronie tekstu jako znaku należy opisać tym terminem. W literaturze tekstu można spotkać poglądy, zgodnie z którymi podtekst może być traktowany zarówno jako fakt formalnej struktury tekstu, jak i jako zjawisko semantyczne, a także jako zjawisko pragmatyczne, a nawet jako „zjawisko semiologiczne, obejmujące zarówno sąsiadujące ze sobą części danego fragmentu tekstu, jak i sytuację, dzięki której powstaje nowe znaczenie” (Myrkin 1976, 87). Ta ostatnia definicja, łącząca semantykę i formę tekstu, zdaje się nosić ślady przednaukowego synkretyzmu, nic więc dziwnego, że nie zyskała powszechnej akceptacji; ponadto V.Ya. Myrkin dosłownie natychmiast podaje następującą definicję: „To drugie znaczenie tekstu, które jest ważniejsze niż pierwsze, nazywa się podtekstem” (Myrkin 1976, 87), przypisując tym samym podtekst strukturze semantycznej tekstu. Uwzględnianie podtekstu jako części struktura semantyczna tekst jest najczęściej spotykany w pracach językoznawców studiujących tekst. Ten punkt widzenia zostanie przeanalizowany w pierwszej części abstraktu. Właściwe wydaje się jednak przeanalizowanie pojęć alternatywnych w celu uwzględnienia możliwości opisu podtekstu, jaki dają te punkty widzenia, a ignorowane przez pojęcie dominujące. To będzie temat drugiej części tej pracy. W trzeciej części zostanie rozważone pytanie, czy podtekst należy uznać za szczególną kategorię tekstu. Wreszcie w części czwartej pokrótce scharakteryzujemy znane obecnie sposoby wyrażania podtekstów.

1. Semantyczne koncepcje podtekstu.

W przypadku pojęć, które odnoszą się do podejścia semantycznego w interpretacji podtekstu, typowo używa się terminów „znaczenie”, „treść”, „informacja”, a także cech „głęboki”, „ukryty”, „nieokreślony”, „niejasne” i inne : "Podtekst - ukryte znaczenie oświadczenia wynikające z relacji znaczenia słowne z kontekstem, a zwłaszcza - sytuacja mowy„(Khalizev 1968, 830); „Podtekst jest… owym prawdziwym (autorskim, głębokim) znaczeniem wypowiedzi (tekstu), które nie jest w pełni wyrażone w „tkaninie” tekstu, ale które jest w niej obecne, mogą zostać ujawnione i zrozumiane w odniesieniu do konkretnej analizy i całej sytuacji komunikacji, struktury komunikacji” (Kozhina 1975, 63); „Podtekst lub niejawna treść wypowiedzi to treść, która nie jest bezpośrednio zawarta w zwykłym leksykalnym i znaczenia gramatyczne jednostki językowe, które składają się na wypowiedź, ale są wyodrębniane lub mogą być wyodrębnione podczas jego percepcji” (Dolinin 1983, 40). We wszystkich powyższych definicjach podtekst jest definiowany jako informacja niejawna (terminy „sens”, „treść” w tym sprawy działają jak synonimy, chociaż istnieje punkt widzenia, że ​​te terminy należy rozdzielić: „Znaczenie tekstu jest uogólnieniem, to jest uogólniona treść tekstu, istota tekstu, jego główna idea, co to było stworzony dla. Treść tekstu jest manifestacją tej istoty w jej specyficznej formie referencyjnej, w postaci jej wypowiedzi językowej” (Referowskaja 1989, 157). W każdym razie definicje te interpretują podtekst jako ten aspekt semantyki struktury tekstu przeznaczonego do percepcji intelektualnej, która według V.A. zamknięta w bezpośrednio postrzeganej strukturze przedmiotu, inna, ukryta, pochodząca z model danego obiektu informacji” (Zvegintsev 1976, 298). Należy zauważyć, że z powyższych definicji nie wynika, że ​​znaczenie tworzące podtekst różni się w jakikolwiek sposób od jednoznacznego znaczenia tekstu: różnica ta dotyczy jedynie sposobu wypowiedzi (a w konsekwencji sposobu percepcji). ). Podtekst w koncepcji I.R. Galperin, który stał się jednym z najpopularniejszych pojęć tekstowych w językoznawstwie rosyjskim. Badacz zaczyna od dość tradycyjnej definicji podtekstu jako Dodatkowe informacje , „co powstaje dzięki zdolności czytelnika do postrzegania tekstu jako kombinacji liniowej i ponadliniowej informacji” i uważa podtekst za taką organizację SPU, „która wzbudza myśl, która nie jest organicznie związana z założeniem lub implikacją” (Galperin 1981, 47). Chociaż w tym przypadku I.R. Galperin mówi o organizacji tekstu, co może prowadzić do założenia, że ​​traktuje podtekst jako aspekt formalnej organizacji tekstu, ale badacz ma na myśli strukturę semantyczną, interakcję znaczeń części tekstu. wyrok. Jednak dalsze I.R. Galperin wprowadza pojęcie „treść-podtekst informacji” (SPI), w przeciwieństwie do pojęć „treść-faktyczna” i „treść-informacja koncepcyjna” (odpowiednio SFI i SCI): „SFI to opis faktów, zdarzeń , sceny, czas tej akcji, rozumowanie autora, ruch fabuły… SKI… jest wyrazem światopoglądu autora, główną ideą dzieła. Z drugiej strony SPI to drugi plan wiadomości, ukryta, opcjonalna informacja wynikająca z interakcji SFI i SKI: „podtekst jest rodzajem” dialogu „pomiędzy treścią-faktyczną i treściowo-pojęciową stroną informacji; dwa strumienie biegnących równolegle komunikatów – jeden, wyrażany znakami językowymi, drugi, tworzony przez polifonię tych znaków – w niektórych punktach zbiegają się, dopełniają, czasem wchodzą w konflikt” (Galperin 1981, 48). To teoretyczne rozwiązanie rodzi kilka pytań. Przede wszystkim badacz wprowadzając pojęcie „treść-informacje podtekstowe” faktycznie oddziela podtekst jako część struktury semantycznej tekstu, sposób uporządkowania planu treści tekstu, oraz przekazywane w ten sposób informacje – STS samo. Być może takie rozróżnienie jest celowe, ale w tym przypadku wątpliwa jest możliwość włączenia informacji faktograficznych, pojęciowych i podtekstowych do jednej serii pojęciowej, gdyż dwa pierwsze pojęcia przeciwstawia się przede wszystkim jakościowo (sprzeciw ten można uznać za implementację). ogólnej opozycji językowej (a nawet ogólnej semiotycznej) „znaczenie denotacyjne \ sygnifikacyjne), podczas gdy informacje podtekstowe przeciwstawia się im przede wszystkim poprzez sposób, w jaki są one prezentowane w tekście jako informacje niejawne – jawne. Bardziej rozsądne wydaje się rozważenie opozycji” rzeczowe \ pojęciowe i „wyraźne \ niejawne” jako niezależne cechy treści tekstu, co w wyniku jest siatką klasyfikacyjną składającą się z czterech komórek. Takie rozwiązanie jest tym wygodniejsze, że pozwala opisywać informacje podtekstowe w kategoriach „faktycznych” \ „konceptualnych”, co wydaje się całkiem naturalne, ale było niemożliwe przy przeciwstawieniu STS innym typom informacji. Mechanizm powstawania podtekstu nie jest do końca jasny. Jeżeli w jednym miejscu podtekst jest zdefiniowany jako „dialog” między SFI i SPI, w innym możliwe jest, że SFI może powstać w związku tylko z „faktami, zdarzeniami zgłoszonymi wcześniej”; ogólnie rola SCI w generowaniu podtekstów jest opisana niewyraźnie. Kolejna dwuznaczność w koncepcji I.R. Halperin polega na tym, że badacz jest niekonsekwentny w określeniu, dzięki czyim wysiłkom powstaje podtekst. Z jednej strony, opisując podtekst I.R. Galperin wskazuje na szczególną organizację tekstu (dokładniej fragmenty tekstu - SPU lub zdania, ponieważ „podtekst istnieje tylko w stosunkowo niewielkich segmentach wypowiedzi”), co oznacza, że ​​powstaje w wyniku działań mówcy . Ten punkt widzenia na podtekst jako „zaszyfrowaną” treść stworzoną przez nadawcę i tylko odgadniętą przez adresata jest dość tradycyjny – wystarczy wskazać na powyższą definicję podtekstu podaną przez M.I. Kozhina. Jednocześnie badacz definiuje podtekst jako informację, „która powstaje dzięki zdolności czytelnika do postrzegania tekstu jako kombinacji informacji liniowych i nadliniowych”, a tym samym przenosi na adresata funkcję generowania podtekstu. Ten punkt widzenia również ma swoich zwolenników – wystarczy wskazać na inną definicję podtekstu podaną na początku tego rozdziału – definicję należącą do K.A. Dolinin. Jednak te punkty widzenia oczywiście są ze sobą sprzeczne i można je łączyć tylko wtedy, gdy uda się znaleźć takie rozumienie procesu powstawania i percepcji tekstu, które pozwoli w pewnym stopniu zidentyfikować stanowiska mówca i słuchacz. Niestety w pracy I.R. Galperin nie ma takiego nowego rozumienia, dlatego niespójność w interpretacji źródeł podtekstów rodzi pytania, które pozostają bez odpowiedzi. Niemniej jednak praca I.R. Galperin do dziś pozostaje jednym z najpełniejszych i najgłębszych opracowań problemu tekstu w ogóle, a podtekstu w szczególności. Szczególnie cennymi punktami jego koncepcji są rozróżnienie między informacją faktograficzną i pojęciową, rozróżnienie (choć nie zawsze obserwowane przez samego badacza) podtekstu jako części struktury semantycznej tekstu i informacji „podtekstu” (niejawnej) oraz opis niektórych metod generowania (lub jeszcze dekodowania? ) podtekst.

Podtekstem pracy jest: specjalna odmiana alegoria, aluzja artystyczna. Zrozumienie „frazy z podtekstem” oznacza dostrzeżenie nie tylko tego, co zostało powiedziane wprost, dosłownie, ale także tego, co autor miał na myśli, o czym przemilczał. Ujawnienie podtekstu implikuje zatem nieodzowną aktywną współtworzenie czytelnika, myślenie, domysły. Mówiąc obrazowo, czytelnik musi odgadnąć obraz za pomocą kilku pociągnięć, które kierują jego wyobraźnią, wypełniają przestrzeń sztuki, które autor celowo pozostawił puste. Na przykład za „Jestem włączony” Achmatowa prawa ręka założyć / Rękawiczkę na lewą rękę „czujemy ogromne napięcie emocjonalne bohaterki wiersza, odtwarzamy jej stan psychiczny, choć nie mówi się o tym wprost ani słowa, a jedynie podpowiedź – zewnętrzną, codzienną Szczegół.

Porównanie Hemingwaya Praca literacka z górą lodową, która ma tylko jedną siódmą tego na powierzchni, a wszystko inne jest ukryte. Aby jednak czytelnik mógł odsłonić podtekst dzieła, jego wyobraźnia musi być odpowiednio pobudzona i ukierunkowana. Podtekst jest możliwy tylko wtedy, gdy sam tekst otrzymał określoną organizację. W tym, co jest napisane, czytelnik musi wyczuć niekonsekwencję, niewyczerpalność znaczenia, a jednocześnie znaleźć wystarczająco dużo kamieni milowych i kresek, aby poprawnie rozwikłać podpowiedź, aby stworzyć w swojej wyobraźni obraz, na który liczy pisarz.

Podtekst pracy wzbogaca oprawę wizualną i ekspresyjne możliwości słowo artystyczne, pozwala obrazowo i widocznie przedstawić w pracy te zjawiska życiowe, o których nie można lub nie wypada mówić wprost. Dlatego najczęściej jest potrzebny do obrazu życie psychiczne osoby, aby odtworzyć złożone stany psychiczne. Bezpośrednie nazywanie procesów psychicznych często pozbawia je subtelności i oryginalności, szorstkuje i prostuje stan wewnętrzny. Podtekst pozwala uniknąć tego niebezpieczeństwa.

Na przykład w powieści Simonowa Żywi i umarli dowódca, rozmawiając z Serpilinem, nieustannie patrzy mu prosto w twarz, a w momencie, gdy wyszedł z okrążenia, wspomina, „po raz pierwszy nie patrząc przed go, ale z boku” . Tym niepozornym szczegółem Simonow bardzo wyraźnie pokazuje nam, jak trudno było ludziom w środowisku, jak trudno jest teraz dowódcy zapamiętać to i jak bardzo ta pamięć, jak mówią, „utknęła w duszy” - w istota, zawsze doświadczasz tego sam ze sobą, nawet jeśli w pobliżu jest rozmówca; doświadczasz tego jako czegoś głęboko osobistego, a nawet mimowolnie odwracasz wzrok, pogrążając się w tych wspomnieniach. Rysunek psychologiczny zbyt skomplikowane, aby określić je z wyczerpującą jasnością; podtekst pracy często okazuje się bardziej przekonujący artystycznie i emocjonalnie niż obraz bezpośredni.

Szczególnie istotne obraz psychologiczny za pomocą podtekstu w dramacie, w którym nie ma mowy narratora. Jeśli sam bohater opowiada nam o swoim stanie wewnętrznym, to najczęściej nie sprawia to wrażenia autentyczności, ale czasem może to zabrzmieć zupełnie komicznie. Epikhodov czy Ranevskaya w Wiśniowym sadzie Czechowa mogą powiedzieć sobie, że cierpią - daje to komiczne wrażenie odpowiadające intencji autora. Ale na przykład Lopakhin lub Varya nie mogą głośno mówić o swoim cierpieniu - zniszczyłoby to psychologiczny wygląd tych postaci i zmieniłby się postawa autora do nich, ale za ich codziennym, pozornie spokojnym dialogiem czujemy właśnie cierpienie - głęboko ukryte i dlatego budzi szczere współczucie.

Czasami podtekst w literaturze służy nie tylko do przekazania stan wewnętrzny, ale też tworzyć odcinki fabuły lub zdjęcia zewnętrzne. Oto, na przykład, jak samobójstwo bohaterki jest przedstawione w wierszu Puszkina ” Więzień Kaukazu”: „Nagle fale zaszeleściły głucho, / I słychać odległy jęk ... / Wychodzi na dziki brzeg, / Patrzy za siebie, brzegi się oczyściły / I pulchny, zrobił się biały; / Ale nie ma młodych Czerkieszka / Ani nad brzegiem, ani pod górą.../ Wszystko umarło... na brzegach śpiących / Tylko lekki szum wiatru, A w blasku księżyca pluskającego w wodzie / Krąg przesyłania strumieniowego znika.

To jest przykład użycia podtekstu w budowa działki Pracuje. A oto obraz krajobrazowy narysowany przez Twardowskiego za pomocą podtekstu: „Choinka stała się bardziej zauważalna w lesie”.

Tutaj podtekst pełni nieco inną funkcję. W pierwszym przypadku tworzy romantyczny posmak, oświecony nastrój elegijny, usuwając nadmiar detali i naturalizmu, które byłyby sprzeczne z ogólną romantyczną strukturą poezji. W drugim przypadku podtekst tworzy jasny poetycki obraz, który natychmiast unosi się przed oczami, „odświeżając” percepcję. jesienny las, żółte drzewka, na tle których ostro wyróżnia się zielona choinka.

W podtekście, zwłaszcza wyrażającym stan psychiczny, bardzo ważne jest, aby podpowiedź autora była wystarczająco zrozumiała, az drugiej strony nie ujawniała się zbyt łatwo i prozaicznie. Równie źle jest, gdy prosty stan, łatwo dostępny dla bezpośredniego obrazu, jest zamaskowany podtekstem, a znaczenie jest tak zaszyfrowane, że nie jest jasne, co tak naprawdę kryje się za sugestią autora i czy w ogóle coś kryje się . Oba powodują poczucie pretensjonalności, urody, fałszywego znaczenia, co oczywiście znacznie zmniejsza wartość artystyczna Pracuje.

Temat mojego eseju wiąże się z chęcią zbadania, w jaki sposób podtekst wyraża intencję autora w pracy A.P. Czechowa. Interesowała mnie również opinia znanych rosyjskich krytyków o tym, jak ich zdaniem ta technika pomaga pisarzowi ujawnić główne idee jego dzieł.

Moim zdaniem badanie tego tematu jest interesujące i istotne. Myślę, że ważne jest, aby dokładnie wiedzieć, w jaki sposób A.P. Czechow zbudował swoje prace, „szyfrując” główne myśli w podtekście. Aby to zrozumieć, musisz przeanalizować pracę Czechowa.

Jak autor może przekazać swoją intencję za pomocą podtekstu? Zagadnienie to zbadam w niniejszej pracy, opierając się na treści niektórych dzieł A.P. Czechowa oraz z punktu widzenia krytyków literackich, a mianowicie: Zamansky S.A. i jego pracy „Moc podtekstu Czechowa”, monografia Semanowej M.L. „Czechow - artysta”, książka Czukowskiego K. I. „O Czechowie”, a także badania

M. P. Gromov „Księga Czechowa” i A. P. Chudakov „Poetyka i prototypy”.

Ponadto przeanalizuję kompozycję opowiadania „Skoczek”, aby zrozumieć, jak podtekst wpływa na strukturę dzieła. A także na przykładzie opowiadania „Skoczek” postaram się dowiedzieć, jakich innych technik artystycznych używał pisarz, aby jak najpełniej zrealizować swój pomysł.

To właśnie te pytania są dla mnie szczególnie interesujące i postaram się omówić je w głównej części eseju.

Najpierw zdefiniujmy termin „podtekst”. Oto znaczenie tego słowa w różnych słownikach:

1) podtekst - wewnętrzne, ukryte znaczenie dowolnego tekstu, wypowiedzi. (Efremova T.F. „Słownik wyjaśniający”).

2) podtekst - wewnętrzne, ukryte znaczenie tekstu, wypowiedzi; treści osadzone w tekście przez czytelnika lub artystę. (Ozhegov S.I. „Słownik wyjaśniający”).

3) podtekst - w literaturze (głównie fikcji) - znaczenie ukryte, odmienne od bezpośredniego znaczenia wypowiedzi, które jest przywracane na podstawie kontekstu, z uwzględnieniem sytuacji. W teatrze podtekst ujawnia aktor za pomocą intonacji, pauzy, mimiki, gestu. („Słownik encyklopedyczny”).

Podsumowując wszystkie definicje, dochodzimy do wniosku, że podtekst jest ukrytym znaczeniem tekstu.

S. Zalygin napisał: „Podtekst jest dobry tylko wtedy, gdy jest doskonały tekst. Niedopowiedzenie jest właściwe, gdy powiedziano dużo. Krytyk literacki M. L. Semanova w artykule „Gdzie jest życie, jest poezja. O tytułach Czechowa” w dziele A.P. Czechowa mówi: „Dobrze znane słowa Astrowa na mapie Afryki w finale Wuja Wania („I musi być w tej samej Afryce, teraz jest gorąco - straszna rzecz”) nie można zrozumieć w ich ukrytym sensie, jeśli czytelnicy, widzowie nie widzą dramatycznego stanu Astrowa, utalentowanej osoby na dużą skalę, której możliwości są ograniczone przez życie i nie są realizowane. Psychologiczne implikacje tych słów powinny stać się jasne dopiero „w kontekście” poprzedniego stanu umysłu Astrowa: dowiedział się o miłości Soni do niego i nie reagując na jej uczucia, nie może dłużej przebywać w tym domu, zwłaszcza że nieświadomie zranił Wojnicki, porwany przez Elenę Andriejewnę, która przypadkiem była świadkiem jej spotkania z Astrowem.

Podtekst słów o Afryce jest również odgadywany w kontekście chwilowego stanu Astrowa: właśnie rozstał się na zawsze z Eleną Andreevną, być może właśnie zdał sobie sprawę, że przegrywa drodzy ludzie!(Sonya, Voinitsky, niania Marina), że czeka nas seria ponurych, bolesnych, monotonnych lat samotności. Astrov jest zaburzony emocjonalnie; jest zakłopotany, smutny, nie chce wyrazić tych uczuć i ukrywa je za neutralną frazą o Afryce (należy zwrócić uwagę na uwagę autora do tej akcji: „Najwyraźniej na ścianie jest mapa Afryki, nikt tutaj tego nie potrzebuje”).

Tworząc taką stylistyczną atmosferę, w której ukryte powiązania, niedopowiedziane myśli i uczucia mogą być odpowiednio odbierane przez intencję autora przez czytelnika, widza, budząc w nich niezbędne skojarzenia, Czechow zwiększył aktywność czytelnika. „W niedopowiedzeniu”, pisze słynny sowiecki reżyser filmowy

G. M. Kozintsev o Czechowie - leży możliwość kreatywności, która pojawia się u czytelników.

Znany krytyk literacki S. Zamansky mówi o podtekstach w pracy A.P. Czechowa: „Podtekst Czechowa odzwierciedla ukrytą, utajoną, dodatkową energię osoby. Często ta energia nie została jeszcze wystarczająco zdeterminowana, aby się wyrwać, zamanifestować się bezpośrednio, bezpośrednio ... Ale zawsze, we wszystkich przypadkach, „niewidzialna” energia bohatera jest nieodłączna od energii jego konkretnych i całkowicie precyzyjnych działań, które sprawiają, że można wyczuć te ukryte siły... A podtekst Czechowa czyta się dobrze, swobodnie, nie przez arbitralność intuicji, ale na podstawie logiki działań bohatera i przy uwzględnieniu wszystkich towarzyszących okoliczności.

Analizując artykuły na temat roli podtekstu w twórczości Czechowa, możemy stwierdzić, że za pomocą zawoalowanego znaczenia jego dzieł Czechow faktycznie ujawnia się czytelnikom wewnętrzny świat każdy z bohaterów pomaga odczuć stan ich dusz, myśli, uczucia. Ponadto pisarz budzi pewne skojarzenia i daje czytelnikowi prawo do zrozumienia przeżyć bohaterów na swój sposób, czyni czytelnika współautorem, rozbudza wyobraźnię.

Moim zdaniem elementy podtekstu można znaleźć także w tytułach prac Czechowa. Krytyk literacki M. L. Semanova w swojej monografii o twórczości A. P. Czechowa pisze: „Tytuły Czechowa wskazują nie tylko na przedmiot obrazu („Człowiek w sprawie”), ale także oddają punkt widzenia autora, bohatera , narrator, w imieniu którego (lub „w tonie” którego) prowadzona jest narracja. W tytułach prac często występuje zbieg okoliczności (lub rozbieżność) ocena autora przedstawiany i oceniany przez narratora. „Żart” to na przykład nazwa historii, która jest prowadzona w imieniu bohatera. To jest jego zrozumienie tego, co się stało. Czytelnik natomiast domyśla się innego - autora - szczytu zrozumienia: autor wcale nie jest śmieszny zbezczeszczeniem ludzkiego zaufania, miłości, nadziei na szczęście; dla niego to, co stało się z bohaterką, wcale nie jest „żartem”, ale ukrytym dramatem.

Tak więc, po przestudiowaniu artykułów krytyków literackich na temat twórczości A.P. Czechowa, widzimy, że podtekst można znaleźć nie tylko w treści dzieł Czechowa, ale także w ich tytułach.

Krytyk literacki M. P. Gromov w artykule poświęconym twórczości A. P. Czechowa pisze: „Porównanie w dojrzałej prozie Czechowa jest tak samo powszechne, jak na początku<…>”. Ale jego porównanie to „nie tylko stylistyczny ruch, nie zdobienie figura retoryczna; ma znaczenie, ponieważ jest podporządkowany wspólny plan- i w oddzielna historia i ogólnie struktura narracji Czechowa.

Spróbujmy znaleźć porównania w opowiadaniu „Skoczek”: „On sam jest bardzo przystojny, oryginalny, a jego życie niezależne, wolne, obce wszystkiemu światu, jak życie ptaka (o Ryabowskim w rozdziale IV). Albo: „Zapytaliby Korostelewa: on wszystko wie i nie bez powodu patrzy na żonę przyjaciela takimi oczami, jakby była główną, prawdziwą łajdactwem , a błonica jest tylko jej wspólnikiem ”(Rozdział VIII).

M. P. Gromov mówi również: „Czechow miał własną zasadę opisywania osoby, która została zachowana ze wszystkimi odmianami gatunkowymi narracji w osobnej historii, w całej masie opowiadań i opowiadań, które tworzą system narracyjny ... Ta zasada , widocznie, można zdefiniować w następujący sposób: im pełniej charakter postaci jest skoordynowany i scalony z otoczeniem, tym mniej człowieka jest w jego portrecie…”.

Jak na przykład w opisie Dymova po śmierci w opowiadaniu „Skoczek”: „ Cichy, zrezygnowany, niezrozumiały kreatura, zdepersonalizowany przez swoją łagodność, bez kręgosłupa, słaby od nadmiernej życzliwości, cierpiał głucho gdzieś tam na kanapie i nie narzekałem. Widzimy, że pisarz za pomocą specjalnych epitetów chce pokazać czytelnikom bezradność, słabość Dymova w przededniu jego nieuchronnej śmierci.

Po przeanalizowaniu artykułu M. P. Gromowa na temat technik artystycznych w dziełach Czechowa i rozważeniu przykładów z opowiadania Czechowa „Skoczek”, możemy stwierdzić, że jego twórczość opiera się przede wszystkim na takich figuratywnych i ekspresyjnych środkach języka, jak porównania i specjalne, charakterystyczne tylko dla Epitety P. Czechowa. To właśnie te techniki artystyczne pomogły autorowi stworzyć podtekst w opowiadaniu i zrealizować swój pomysł.

Wyciągnijmy kilka wniosków na temat roli podtekstu w pracach A.P. Czechowa i umieśćmy je w tabeli.

W swojej pracy badałem i analizowałem interesujące mnie pytania związane z tematem podtekstów w pracy A.P. Czechowa i odkryłem dla siebie wiele interesujących i przydatnych rzeczy.

Zapoznałem się więc z nową dla mnie techniką w literaturze - podtekstem, który może posłużyć autorowi do ucieleśnienia jego artystycznej intencji.

Ponadto po uważnym przeczytaniu niektórych opowiadań Czechowa i przestudiowaniu artykułów krytycy literaccy, byłem przekonany, że podtekst ma ogromny wpływ na zrozumienie przez czytelnika głównej idei dzieła. Dzieje się tak przede wszystkim dzięki temu, że czytelnik może stać się „współautorem” Czechowa, rozwinąć własną wyobraźnię, „przemyśleć” to, co nie zostało powiedziane.

Odkryłem, że podtekst wpływa na kompozycję utworu. Na przykładzie opowiadania Czechowa „Skoczek” przekonałem się, że na pierwszy rzut oka nieistotne, drobne szczegóły mogą zawierać ukryte znaczenie.

Również po przeanalizowaniu artykułów krytyków literackich i treści opowiadania „Skoczek” doszedłem do wniosku, że głównymi środkami artystycznymi w twórczości A.P. Czechowa są porównania i żywe, figuratywne, trafne epitety.

Wyniki te znajdują odzwierciedlenie w tabeli końcowej.

Tak więc, po przestudiowaniu artykułów krytyków literackich i przeczytaniu niektórych opowiadań Czechowa, starałem się podkreślić kwestie i problemy, które przedstawiłem we wstępie. Pracując nad nimi, wzbogaciłem swoją wiedzę o twórczości Antona Pawłowicza Czechowa.

1. Viduetskaya I. P. W kreatywnym laboratorium Czechowa. - M .: "Nauka", 1974;

2. Poseł Gromowa Książka o Czechowie. - M.: „Współczesny”, 1989;

3. Zamansky S. A. Siła podtekstu Czechowa. - M.: 1987;

4. Semanova M. L. Czechow - artysta - M .: "Oświecenie", 1971;

5. Radziecki słownik encyklopedyczny (wyd. 4) - M .: „ Radziecka encyklopedia”, 1990;

6. Informator dla uczniów o literaturze. - M.: "Eksmo", 2002;

7. Czechowa A. P. Historie. Gra. - M .: "AST Olympus", 1999;

8. Chudakov A. P. W kreatywnym laboratorium Czechowa.- M .: „Nauka”,

9. Chukovsky K. I. O Czechowie - M .: "Literatura dziecięca", 1971;

Słowo " symbol " pochodzi od greckie słowo symbolon, co oznacza „język warunkowy”. W starożytnej Grecji tak nazywano połówki kija przeciętego na pół, co pomagało ich właścicielom rozpoznawać się nawzajem, gdziekolwiek się znajdowali. Symbol- przedmiot lub słowo warunkowo wyrażające istotę zjawiska.

Symbol zawiera znaczenie figuratywne, w tym zbliża się do metafory. Ta bliskość jest jednak względna. Metafora to bardziej bezpośrednia asymilacja jednego obiektu lub zjawiska do drugiego. Symbol znacznie bardziej złożony w strukturze i znaczeniu. Znaczenie symbolu jest niejednoznaczne i trudne, często niemożliwe do pełnego ujawnienia. Symbol zawiera pewną tajemnicę, podpowiedź, pozwalającą jedynie odgadnąć, o co chodzi, co chciał powiedzieć poeta. Interpretacja symbolu jest możliwa nie tyle za pomocą rozumu, ile intuicji i uczucia. Obrazy tworzone przez pisarzy-symbolistów mają swoje własne cechy, mają dwuwymiarową strukturę. Na pierwszym planie pewne zjawisko i realne szczegóły, na drugim (ukrytym) planie wewnętrzny świat bohatera lirycznego, jego wizje, wspomnienia, obrazy zrodzone z jego wyobraźni. Wyraźny, obiektywny plan i ukryte, głębokie znaczenie współistnieją w symbolistycznym obrazie.Symboliści szczególnie upodobali sobie sfery duchowe. Starają się je przeniknąć.

podtekst - znaczenie ukryte, które może nie pokrywać się z bezpośrednim znaczeniem tekstu; ukryte skojarzenia oparte na powtórzeniu, podobieństwie lub kontraście poszczególnych elementów tekstu; wyłania się z kontekstu.

Szczegół - wyrazisty detal w dziele, który niesie ze sobą znaczny ładunek semantyczny i emocjonalny. Detale artystyczne: wyposażenie, wygląd, krajobraz, portret, wnętrze.

1.10. Psychologizm. Narodowość. Historyzm.

W każdym dziele sztuki pisarz w taki czy inny sposób opowiada czytelnikowi o uczuciach, doświadczeniach danej osoby. Ale stopień penetracji wewnętrznego świata jednostki jest inny. Pisarz może jedynie utrwalić pewne uczucie bohatera („przestraszył się”), nie pokazując głębi, odcieni tego uczucia, przyczyn, które je wywołały. Tego przedstawienia uczuć postaci nie można uznać za analizę psychologiczną. Nazywa się głęboką penetrację wewnętrznego świata bohatera, szczegółowy opis, analizę różnych stanów jego duszy, dbałość o odcienie przeżyć analiza psychologiczna w literaturze(często nazywane po prostu psychologizm ). Analiza psychologiczna pojawia się w literaturze zachodnioeuropejskiej w drugiej połowie XVIII wieku (epoka sentymentalizm kiedy szczególnie popularne są formy epistolarne i dziennikowe. Na początku XX wieku w pracach Z. Freuda i C. Junga opracowano podstawy psychologii głębi osobowości, odkryto świadome i nieświadome początki. Odkrycia te nie mogły nie wpłynąć na literaturę, w szczególności na twórczość D. Joyce'a i M. Prousta.

Przede wszystkim mówią o psychologii przy analizie dzieła epickiego, ponieważ to tutaj pisarz ma najwięcej środków na przedstawienie wewnętrznego świata bohatera. Wraz z bezpośrednimi wypowiedziami bohaterów jest mowa narratora i można skomentować tę lub inną uwagę bohatera, jego czyn, ujawnić prawdziwe motywy jego zachowania. Ta forma psychologii nazywa się doraźne oznaczanie .

W przypadkach, gdy pisarz przedstawia tylko cechy zachowania, mowy, mimiki, wyglądu bohatera. to pośredni psychologizm, ponieważ wewnętrzny świat bohatera ukazany jest nie wprost, ale poprzez objawy zewnętrzne, co nie zawsze może być jednoznacznie interpretowane. Metody psychologizmu pośredniego obejmują różne szczegóły portretu (wewnętrzny link do odpowiedniego rozdziału), krajobraz (wewnętrzny link do odpowiedniego rozdziału), wnętrze (wewnętrzny link do odpowiedniego rozdziału) itp. Metody psychologiczne również włączać domyślna. Analizując szczegółowo zachowanie bohatera, pisarz w pewnym momencie nie mówi w ogóle nic o przeżyciach bohatera i tym samym zmusza czytelnika do samodzielnego przeprowadzenia analizy psychologicznej. Na przykład powieść Turgieniewa „Gniazdo szlachciców” kończy się tak: „Mówią, że Ławretski odwiedził ten odległy klasztor, w którym ukryła się Lisa - widział ją. Przechodząc od chóru do chóru, przechodziła obok niego, szła równym, pospiesznie uległym chodem zakonnicy - i nie patrzyła na niego; tylko rzęsy oka zwróconego ku niemu lekko drżały, tylko ona jeszcze niżej pochyliła wychudzoną twarz - a palce jej zaciśniętych dłoni, splecione z różańcem, jeszcze mocniej do siebie przycisnęły. Co oboje myśleli, że czują? Kto będzie wiedział? Kto powie? Są takie chwile w życiu, takie uczucia… Można na nie tylko wskazać – i przejść obok. Gesty Lizy utrudniają ocenę jej uczuć, widać tylko, że nie zapomniała o Ławretskim. To, jak Lavretsky na nią patrzył, pozostaje dla czytelnika nieznane.

Kiedy pisarz pokazuje bohatera „od środka”, jakby wnikając w świadomość, duszę, bezpośrednio pokazując, co się z nim dzieje w takim czy innym czasie. Ten rodzaj psychologii nazywa się bezpośredni . Formy psychologizmu bezpośredniego mogą obejmować mowę bohatera (bezpośrednią: ustną i pisemną; pośrednią; monolog wewnętrzny), jego sny. Rozważmy każdy bardziej szczegółowo.

W dziele sztuki przemówienia bohaterów zajmują zwykle znaczące miejsce, ale psychologizm pojawia się tylko wtedy, gdy postać Szczegół opowiada o swoich doświadczeniach, wyraża swoje poglądy na świat. Na przykład w powieściach F.M. Bohaterowie Dostojewskiego zaczynają ze sobą rozmawiać niezwykle szczerze, jakby wszystko wyznawali. Należy pamiętać, że postacie mogą komunikować się nie tylko werbalnie, ale także pisemnie. Mowa pisana jest bardziej przemyślana, jest znacznie mniej naruszeń składni, gramatyki, logiki. Tym bardziej są znaczące, jeśli się pojawiają. Na przykład list Anny Sneginy (bohaterki wiersza o tym samym tytule S.A. Jesienina) do Siergieja jest pozornie spokojny, ale jednocześnie uderzające są nieumotywowane przejścia od jednej myśli do drugiej. Anna właściwie wyznaje mu swoją miłość, bo pisze tylko o nim. Nie mówi wprost o swoich uczuciach, ale wyraźnie na to wskazuje: „Ale wciąż jesteś mi droga, / Jak ojczyzna i jak wiosna”. Ale bohater nie rozumie znaczenia tego listu, dlatego uważa go za „nierozsądny”, ale intuicyjnie rozumie, że być może Anna była w nim zakochana od dawna. To nie przypadek, że po przeczytaniu listu refren się zmienia: na początku „Wszyscy w nich jesteśmy”. kochane lata, // Ale za mało nas kochali”; potem „Wszyscy kochaliśmy przez te lata, // Ale to znaczy, // Oni też nas kochali”.

Kiedy bohater komunikuje się z kimś, często pojawiają się pytania: na ile jest szczery, czy dąży do jakiegoś celu, czy chce zrobić dobre wrażenie, czy odwrotnie (jak Anna Snegina) ukrywa swoje uczucia. Kiedy Pieczorin mówi księżniczce Mary, że był pierwotnie Dobry, ale został zepsuty przez społeczeństwo, w wyniku czego zaczęły w nim żyć dwie osoby, mówi prawdę, choć jednocześnie być może myśli o wrażeniu, jakie jego słowa zrobią na Maryi.

W wielu dziełach XIX wieku znajdują się indywidualne myśli bohatera, ale nie oznacza to, że pisarz głęboko i w pełni ujawnia swój wewnętrzny świat. Na przykład Bazarow podczas rozmowy z Odintsovą myśli: „Flirtujesz<...>, tęsknisz za mną i dokuczasz mi, bo nie mam nic do roboty, ale dla mnie… „Myśl bohatera urywa się” w najciekawszym miejscu ”, czego dokładnie doświadcza, pozostaje nieznane. Kiedy pokazane jest szczegółowe odbicie bohatera, naturalne, szczere, spontaniczne, monolog wewnętrzny , który zachowuje styl mowy postaci. Bohater zastanawia się, co go najbardziej martwi, gdy musi podjąć jakąś ważną decyzję. są ujawnione główne tematy, problemy monologi wewnętrzne postaci. Na przykład w powieści Tołstoja Wojna i pokój książę Andrzej często zastanawia się nad swoim miejscem w świecie, nad wielkimi ludźmi, nad problemy publiczne, a Pierre – o strukturze świata jako całości, o tym, czym jest prawda. Myśli podlegają wewnętrznej logice postaci, dzięki czemu można prześledzić, w jaki sposób doszedł do konkretnej decyzji, konkluzji. Ta technika została nazwana N.G. Czernyszewski dialektyka duszy : „Uwagę hrabiego Tołstoja przyciąga przede wszystkim to, jak niektóre uczucia i myśli wylewają się z innych, interesujące jest dla niego obserwowanie, jak uczucie, które bezpośrednio wynika z ten przepis albo wrażenia, poddane wpływowi wspomnień i mocy kombinacji reprezentowanych przez wyobraźnię, przechodzą w inne zmysły, powracają ponownie do tego samego punktu i wciąż wędrują, zmieniając się, wzdłuż całego łańcucha wspomnień; jak myśl urodzony jako pierwszy sensacja, prowadzi do innych myśli, porywa się coraz dalej, łączy marzenia z prawdziwymi doznaniami, marzenia o przyszłości z refleksją nad teraźniejszością.

Odróżnij od monologu wewnętrznego przepływ myśli , gdy myśli i doświadczenia bohatera są chaotyczne, nieuporządkowane w żaden sposób, nie ma absolutnie żadnego logicznego związku, tutaj połączenie jest skojarzeniowe. Termin ten został wprowadzony przez W. Jamesa, najbardziej jasne przykłady jej zastosowanie widać w powieści D. Joyce'a „Ulisses”, M. Prousta „W poszukiwaniu straconego czasu”. Uważa się, że technikę tę odkrył Tołstoj, używając jej w specjalne okazje kiedy bohater na wpół śpi, na wpół majaczy. Na przykład przez sen Pierre słyszy słowo „uprząż”, które zamienia w „koniugat”: „Najtrudniejszą rzeczą (Pierre nadal myślał lub słyszał we śnie) jest umiejętność połączenia znaczenia wszystkiego we śnie. jego dusza. Połączyć wszystko? powiedział sobie Pierre. Nie, nie łącz się. Nie możesz łączyć myśli, ale mecz wszystkie te myśli - tego potrzebujesz! TAk, trzeba dopasować, trzeba dopasować! Pierre powtarzał sobie z wewnętrzną rozkoszą, czując, że tymi, i tylko tymi słowami, wyraża się to, co chce wyrazić, a cała dręcząca go kwestia zostaje rozwiązana.

- Tak, musisz sparować, czas na sparowanie.

- Trzeba okiełznać, czas okiełznać, Wasza Ekscelencjo! Wasza Ekscelencjo, - powtórzył głos, - trzeba okiełznać, czas wykorzystać ... ”(Tom 3. Część 3, Rozdz. IX.)

W „Zbrodni i karze” Dostojewskiego sny Raskolnikow pomagają zrozumieć zmianę w jego stan psychiczny w całej powieści. Najpierw marzy o koniu, co jest ostrzeżeniem: Raskolnikow nie jest supermanem, potrafi okazywać współczucie.

W tekstach bohater bezpośrednio wyraża swoje uczucia i doświadczenia. Ale teksty są subiektywne, widzimy tylko jeden punkt widzenia, jedno spojrzenie, ale bohater może opowiedzieć bardzo szczegółowo i szczerze o swoich przeżyciach. Ale w tekstach uczucia bohatera są często wskazywane metaforycznie.

W utworze dramatycznym stan postaci ujawnia się przede wszystkim w jego monologach, które przypominają wypowiedzi liryczne. Jednak w dramacie XIX-XX wieku. pisarz zwraca uwagę na mimikę twarzy, gesty postaci, ujmuje odcienie intonacji postaci.

HISTORYZM LITERATURY- zdolność fikcji do przekazywania żywego obrazu epoka historyczna w konkretnych ludzkich obrazach i wydarzeniach. W węższym sensie historyzm dzieła wiąże się z tym, jak wiernie i subtelnie artysta rozumie i oddaje sens wydarzeń historycznych. „Historyzm jest nieodłączny od wszystkich dzieł prawdziwie artystycznych, niezależnie od tego, czy przedstawiają teraźniejszość, czy odległą przeszłość. Przykładem jest „Pieśń proroczego Olega” i „Eugeniusz Oniegin” A.S. Puszkina ”(A.S. Sulejmanow). „Liryka ma charakter historyczny, o jego jakości decyduje specyficzna treść epoki, czerpie doświadczenia osoby z określonego czasu i środowiska” ( L. Todorov).

NARODOWOŚĆ literatury - uwarunkowania twórczości literackiej przez życie, idee, uczucia i aspiracje mas, literaturowe wyrażanie ich zainteresowań i psychologii. Zdjęcie N.l. w dużej mierze zależy od tego, jakie treści są inwestowane w pojęcie „ludzi”. „Narodowość literatury wiąże się z odzwierciedleniem istotnych cech ludowych, ducha ludu, jego głównych cech narodowych” (L.I. Trofimov). „Idea narodowości przeciwstawia się izolacji, elitarności sztuki i ukierunkowuje ją w stronę priorytetu uniwersalnych wartości ludzkich” ( Yu.B.Borev).