Identyfikacja specyfiki nauczania utworu dramatycznego na podstawie materiału sztuki N. Ostrowskiego „Posag”

Analiza dramatu

Metoda konwersacyjna stosowana w badaniu dzieł epickich i lirycznych sprawdza się także w przypadku dzieł dramaturgicznych. Większość metodologów zaleca stosowanie go głównie przy analizie rozwoju akcji, wyjaśnianiu konfliktu, problemów i znaczenia ideologicznego dzieł dramatycznych. Nie sposób się z tym nie zgodzić, gdyż rozmowa pozwala na szerokie ujęcie tekstu pracy, wykorzystanie faktów uzyskanych przez studentów w wyniku samodzielnej pracy nad pracą.

Przy analizie dzieł dramatycznych szczególnego znaczenia nabiera samodzielna praca studentów nad tekstem utworu. Analiza mowy i działań bohaterów pomaga uczniom zrozumieć istotę ich bohaterów i stworzyć w ich wyobraźni określone wyobrażenie o ich wyglądzie. W tym przypadku dokonana przez uczniów analiza konkretnego zjawiska czy sceny utworu dramatycznego będzie w pewnym stopniu przypominała pracę aktora nad rolą.

Analizując spektakl, bardzo ważne jest wyjaśnienie podtekstu wypowiedzi bohaterów. Pracę nad wyjaśnieniem podtekstu mowy bohaterów można wykonać już w ósmej klasie, studiując „Biada dowcipu” (akt 1, odcinek 7, - Spotkanie Chatsky'ego z Sophią).

W procesie analizy dzieła dramatycznego zwracamy szczególną uwagę na mowę bohaterów: pomaga ujawnić duchowy świat bohatera, jego uczucia, świadczy o kulturze człowieka, jego statusie społecznym.

Nie można jednak rozważać mowy znaków tylko w tej funkcji; Należy pamiętać i w trakcie pracy nie raz zwracać uwagę uczniów na to, że każde zdanie bohatera, każda uwaga „jak prąd elektryzuje działanie, bo to wszystko musi popychać zabawę do przodu, służyć rozwojowi”. jego konfliktu i spisku.”

W spektaklu osoba umieszczona przez dramatopisarza w określonych okolicznościach postępuje według własnej logiki, a sami bohaterowie „bez podpowiedzi autora” prowadzą wydarzenia do „fatalnego zakończenia”. „Z każdą frazą bohater wspina się po drabinie swojego przeznaczenia” – napisał A. N. Tołstoj. Dlatego też, czytając dzieła dramatyczne, niektórzy uczniowie w ogóle nie mają wizualnych obrazów bohaterów, podczas gdy u innych obrazy się rozmazują, kontury i kolory są stale mieszane, w przypadku jeszcze innych (zwykle jest ich bardzo niewiele), obrazy powstające w wyobraźni opierają się na wizualnych wyobrażeniach o niektórych osobach. Dlatego też uczniowie często odtwarzają wygląd bohatera na podstawie zewnętrznych cech aktora, który odgrywał jego rolę w sztuce lub filmie”.

W sztukach wszystko jest przekazywane i wszystko dokonuje się poprzez mowę samych bohaterów. Autor tylko w wyjątkowych przypadkach w niezwykle krótkiej formie (uwagi) wskazuje na zachowanie bohatera oraz emocjonalną i intonacyjną stronę swojej wypowiedzi.

Wielu uczniów czytając sztukę teatralną nie jest w stanie odtworzyć w swojej wyobraźni ani działań, ani zachowań bohaterów. Inni, opierając się na logicznej i semantycznej stronie mowy bohaterów i postrzegając ją jako źródło informacji, odtwarzają w swojej wyobraźni jedynie działania bohaterów. Niektórzy uczniowie (zwykle jest ich niewielu) podczas czytania spektaklu zwracają uwagę na wskazówki sceniczne, które wskazują zewnętrzne działania bohaterów i na tej podstawie starają się „zobaczyć” zewnętrzną (fizyczną) stronę ich zachowania, pozostawiając je bez zwracania uwagi na stan psychiczny bohaterów, który determinuje ich działania zewnętrzne. Ponadto zdecydowana większość uczniów nie zauważa żadnych uwag wskazujących na stan psychiczny bohaterów. Ale „widząc” tylko fizyczną stronę zachowania bohatera, a nie „widząc” jego stan wewnętrzny, uczniowie nie wyobrażają sobie go jako osoby. Bohater pozostaje dla nich istotą bezcielesną, rzecznikiem idei autora, charakter bohatera nie jest do końca poznany.

Dzieci w wieku szkolnym nie są w stanie odtworzyć psychofizycznych zachowań bohaterów utworu dramatycznego na podstawie ich mowy, ponieważ biorą pod uwagę jedynie jego stronę treściową (to, co się mówi) i tracą z pola widzenia formę wyrazu tej treści. Nie ogranicza się to jednak do cech „widzenia”

uczniom działań i zachowań bohaterów dramatu na podstawie percepcji treści ich wypowiedzi. W najlepszym przypadku uczniowie „widzą” sam czyn, ale wyłączając go z konkretnej sytuacji, która w pewnym stopniu go determinuje, nie mogą zatem ujawnić podtekstu tego aktu.

Najważniejszą pomocą w odbiorze dzieła dramatycznego jest doświadczenie postrzegania gatunku dramatycznego, nabywane przez studentów w procesie studiowania literatury. Mamy na myśli to, że uczeń wypracował sobie pewną wiedzę na temat specyfiki gatunku – jego struktury, elementów, cech odtwarzania postaci itp.

Inna sprawa to krąg realiów historycznych i codziennych, relacje międzyludzkie, idiomy językowe.

Więc, życie kupieckie, pokazana przez Ostrowskiego, czy pewna „wolność”, z jaką żona i córka Gogola Gorodniczów postrzegają zaloty Chlestakowa, z pewnością będą wymagały specjalnego komentarza.

Czasem, aby pobudzić wyobraźnię uczniów, warto sięgnąć po komentarz historyczny i potoczny. Dzieje się tak w przypadkach, gdy uczniowie odlegli od epoki ukazywanej w dramacie nie posiadają niezbędnych pomysłów i wiedzy oraz nie potrafią odtworzyć w swojej wyobraźni szczegółów wyglądu zewnętrznego bohatera spektaklu, np.: munduru burmistrza , ubrania Kabanikhy itp. Jeśli uczniowie nie otrzymają pomocy, nie będą mieli odpowiednich pomysłów i nauczą się jedynie znaczenia tego słowa.

Aspiracje, nastroje i uczucia postaci „poruszają się” i zmieniają w trakcie akcji i dialogu. Wszystko to wyraża się poprzez jego przemowę, zatem analizując najważniejsze momenty dialogu, należy zrozumieć zachowanie bohatera, które należy rozpatrywać w jego „dualistycznej” naturze, czyli psychofizycznej. Nie można pominąć tak ważnego momentu w dramaturgii, jak tekst.

W „Wujku Wani” Czechowa bohaterowie właśnie przeżyli bardzo dramatyczne wydarzenia, upadek nadziei, utratę ideałów. I jeden z nich, doktor Astrow, nagle, na zewnątrz pozornie pozbawiony motywacji, podchodzi do wiszącej na ścianie mapa geograficzna i jakby zupełnie nie na miejscu, mówi: „A w tej właśnie Afryce upał musi być teraz straszny!”

W sztuce Gorkiego „Na niższych głębokościach” Vaska Pepel prowadzi najważniejszą – i nie tylko dla siebie – dyskusję z Nataszą. W tym momencie wtrąca się Bubnov: „Ale nici są zepsute” - w tej chwili naprawdę szyje coś ze szmat. Ale jasne jest, że uwaga ta nie jest przypadkowa i nie niesie ze sobą znaczenia, które w niej tkwi, że tak powiem, „powierzchniowo”. I to należy wyjaśnić studentom.

„Pierwszy warunek analizy dramatyczna praca nastąpi odtworzenie w... ich (uczniów) wyobraźni spektaklu... Dlatego konieczne jest przyciągnięcie materiałów opowiadających o występach artystów, którzy dali nie tylko żywe obrazy, ale także obrazy, które są w zgodzie z autorem.” To jest niezaprzeczalne. Jednak „widzenie” i „słyszenie” tego, jak postać działa, mówi, czuje, może opierać się jedynie na lekturze i analizie dzieła dramatycznego.

Tutaj Ostatnia scena"Inspektor". Wszyscy właśnie dowiedzieli się, że Chlestakow „w ogóle nie jest audytorem”. Złość i złośliwość ogarniają burmistrza. On (zgodnie ze wskazówkami scenicznymi) władczo „macha ręką”, z oburzeniem „uderza się w czoło”, krzyczy „w serce”, „potrząsa pięścią przed sobą”, „ze złości uderza nogami w podłogę”. Czytając sztukę, należy uważnie stosować się do skąpych wskazówek autora, które same w sobie w dużym stopniu obrazują stan psychofizyczny bohatera.

Równolegle z ekspresyjną lekturą sztuki lub po niej przeprowadzana jest analiza dzieła. Analiza ta opiera się na uwzględnieniu specyfiki konstrukcji dramatu i ujawnienia jego obrazów oraz, oczywiście, cech postrzegania tego gatunku przez uczniów.

Specyficznym przedmiotem przedstawienia w dramacie jest życie w ruchu, czyli inaczej akcja, i dopiero holistyczna analiza spektaklu po akcji scenicznej pozwala zrozumieć istotę tej akcji.

W spektaklu obok linii środkowej zawsze występują linie pozagłówne, linie „boczne”, które „wpływają do głównego toru walki, intensyfikując jej przebieg”. Nie rozpatrywanie tych linii we wzajemnym powiązaniu, sprowadzanie wszystkiego do jednej linii centralnej oznacza zubożenie treści ideowej dzieła dramatycznego. Oczywiście wymóg ten można spełnić jedynie studiując sztukę jako całość lub w montażu. W tych samych szkołach ogólnopolskich, które uczą się jedynie fragmentów dramatu, nauczyciel informuje o fabule spektaklu.

Jak wspomniano powyżej, akcja dramatu objawia się w postaciach, które wchodzą w konflikt. Oznacza to, że analizując dramat, musimy wziąć pod uwagę rozwój akcji i ujawnienie się postaci w organicznej jedności. Nawet wiceprezes Ostrogorski zasugerował, aby nauczyciel analizujący utwór dramatyczny zadał uczniom następujące pytania: Czy działania ludzi są w pełni zgodne z ich charakterami?.. Co skłania bohatera do działania? Czy ten pomysł lub pasja go ekscytuje? Jakie napotyka przeszkody? Czy są w nim, czy poza nim?

Całościowa analiza dramatu, podążając za rozwojem jego akcji, obliguje nas do wyjścia od tego podstawowego prawa sztuki dramatycznej. Jednocześnie nie możemy zapominać, że działanie odnosi się nie tylko do działań bohaterów, ale także do przejawu charakteru w szczegółach zachowania. Bohaterowie spektaklu ujawniają się albo w walce o osiągnięcie określonych celów, albo w świadomości i doświadczeniu swojego istnienia. Pytaniem pozostaje, jaka akcja w tym dramacie wysuwa się na pierwszy plan. Biorąc to pod uwagę, nauczyciel w procesie analizy dramy skupia uwagę albo na działaniach bohaterów dramy, albo na szczegółach ich zachowań. Zatem w analizie „Burzy” uwaga skupiona zostanie na „aktach woli” bohaterów, natomiast w przypadku „Wiśniowego sadu” – na „szczegółowym zachowaniu” bohaterów.

Analizując obrazy spektaklu, nie należy ograniczać się jedynie do doprecyzowania działań bohaterów. Należy zwrócić uwagę uczniów na sposób, w jaki postać wykonuje swoje działania. A nauczyciel staje przed zadaniem kształtowania i rozwijania wyobraźni rekonstrukcyjnej uczniów.

Psychofizyczne zachowanie bohatera dzieła dramatycznego – zwłaszcza podczas czytania sztuki, a nie oglądania jej ze sceny – jest trudne do wyobrażenia i zrozumienia ze względu na brak w dramacie komentarza autorskiego. Może ona wypłynąć jedynie z dialogu i skromnych uwag autora. Dlatego też rozpoczynając analizę mowy bohatera, należy pamiętać, że charakteryzuje ona postać poprzez jej przyczynowo-skutkowy charakter, treść, stronę logiczno-semantyczną oraz formę, w jakiej ta treść jest ucieleśniona.

Rozpoczynając analizę sceny dialogowej, uczniowie powinni przede wszystkim zadać sobie pytanie: W jakiej sytuacji i dlaczego ten dialog powstał i jest prowadzony? Tutaj uwagi autora będą pomocne, dlatego należy zwrócić szczególną uwagę na ich rozważenie, dowiedzieć się, w jakim stopniu wyposażyli uczniów.

Jeżeli uwagi autora, jak to często bywa, nie zapewnią uczniom wystarczającego wsparcia dla pracy ich wyobraźni rekonstrukcyjnej, będą musieli dostarczyć szereg dodatkowych materiałów: albo szkice scenerii (np. B. Kustodiewa) lub wyjaśnienia autora (powiedzmy w listach Czechowa do Stanisławskiego o scenerii II aktu Wiśniowego sadu), następnie skorzystaj z książek (rozdział „Rynek Chitrow” z esejów W. Gilyarowskiego „Moskwa i Moskale”, fotografie pensjonatów z albumu „Moskiewski Teatr Artystyczny” - - do spektaklu „Na dole”) itp.

Nie należy przegapić możliwości, które czasami tkwią w samej pracy. I tak w „Wiśniowym sadzie” warto wskazać, jaką sytuację jawi nam się w przemówieniach samych uczestników wydarzeń (Gaev: Ogród cały biały; Varya: Słońce już wzeszło... Spójrz, mamusiu, jakie cudowne drzewa! ... co za powietrze! Szpaki śpiewają! itd.).

Wiadomo, że odtworzenie w wyobraźni uczniów konkretnego układu wydarzeń nie jest celem samym w sobie, lecz przyczynia się do ujawnienia treści ideowej dzieła.

Biorąc pod uwagę, że uczniowie z reguły nie posiadają wizualnych reprezentacji bohatera dzieła dramatycznego, a proces rozumienia wizerunku bohatera wiąże się z jego wizualną reprezentacją, konieczne jest w procesie analizy pracuj w miarę rozwoju akcji, aby dowiedzieć się, co autor opowiada o wyglądzie bohatera, co mówią o wyglądzie bohatera inni bohaterowie sztuki, co sam bohater mówi o swoim wyglądzie, jakie szczegóły w wyglądzie bohatera wskazują na jego pochodzenie oraz warunki życia, jak pewne cechy osobowości wyrażają się w jego wyglądzie.

Nie można oczekiwać od uczniów pełnego zrozumienia sztuki i jej bohaterów w wyniku analizy tekstu przeprowadzonej na zajęciach. Konieczne są dalsze prace - synteza materiałów zgromadzonych w procesie analiza całościowa na przykład uogólnienie obserwacji na temat wizerunków bohaterów.

Praca ta w każdym konkretnym przypadku ma specyficzny charakter, ale jest ich wiele ogólne problemy, które wyjaśniają się w ogólnej rozmowie na temat postaci: Jaka jest rola tej postaci w ogólnym biegu wydarzeń w dramacie? Jak wygląda ten bohater? W jakich scenach objawia się najwyrazniej i najpełniej? Czy znamy jego historię i skąd się o niej dowiadujemy? Jakie myśli, poglądy, cechy charakteru ujawnia bohater w dialogach i z kim te dialogi prowadzi? Jak bohater charakteryzuje swój stosunek do innych postaci? Co znaczenie ideologiczne obraz.

Konieczne jest określenie prawdziwego konfliktu leżącego u podstaw dzieła dramatycznego, aby uczniowie nie mieli błędnych wyobrażeń na jego temat. Może im się więc wydawać na przykład, że w sztuce Gorkiego „Na niższych głębokościach” konflikt polega na zderzeniu interesów Nataszy i Asha z jednej strony oraz pary Kostylewów z drugiej. Tymczasem, gdyby tak było, sztuka kończyłaby się w akcie trzecim, a czwarty byłby po prostu zbędny. A konflikt spektaklu polega na zderzeniu światopoglądów, a zniknięcie Łukasza, także w trzecim akcie, jedynie podkreśla kontynuację duchowej walki, walki z „zbawczym” kłamstwem, która kończy się w czwartym akcie żywotna próba „pocieszenia”, upadek tej „filozofii”, ujawnienie daremności i szkodliwości złudzeń szerzonych przez Łukasza.

Identyfikując główny konflikt spektaklu, nauczyciel pokazuje uczniom, że istota tego konfliktu wyraża światopogląd autora.

Spróbujemy uwypuklić pewne problemy, które nieuchronnie pojawiają się podczas studiowania dzieł dramatycznych. Wśród nich pojawia się nawet pozornie dość jasne pytanie o różnicę między dramatem a literaturą epicką (narracyjną). Łączy je obecność bohaterów i ich systemów, a także fabuła (szczegółowo odwzorowany łańcuch wydarzeń), skonstruowana w określony sposób – zrealizowana w ciąg tekstowy.

Cechy duchowego i „behawioralnego” wyglądu postaci jako wyraz stanowiska wartościującego autora, wzajemna korelacja postaci i jej znaczenia, konflikty pomiędzy bohaterami rozgrywające się w czasie i przestrzeni – to najważniejsze aspekty powieści. dzieło dramatyczne, obecne wraz z nim w gatunku literatury epickiej. Te krawędzie strukturę artystyczną dramaty, które nie są dla niej specyficzne, wymagają oczywiście największej uwagi badaczy. Być może jednak jeszcze ważniejsze jest zwrócenie uwagi na cechy, które odróżniają dzieła dramatyczne od dzieł epickich.

Różnice między dramatem a eposem według teoretyków XIX wieku. często upatrywano w sferze relacji pomiędzy wolą bohatera a okolicznościami zewnętrznymi, zdarzeniami i stanem świata. „W dramacie króluje człowiek, niosąc piorun w jego głowie; w epopei króluje świat i rodzaj ludzki” – napisał Jean Paul. Hegel, podobnie jak on, wierzył, że „w dramacie zanika stan świata opisany w epopei w całości”, a to, co zostaje ukazane, wynika „nie z okoliczności zewnętrznych, lecz z wewnętrznej woli i charakteru, uzyskując dramatyczny sens dopiero w odniesieniu do subiektywnych celów i pasji.”

Opierając się na tego rodzaju ocenie, Bieliński zaproponował następującą formułę, często używaną później jako bardzo autorytatywną: „W epopei dominuje wydarzenie, w dramacie człowiek. Bohaterem eposu jest wydarzenie, bohaterem dramatu jest osoba ludzka.” Oceny te, mniej lub bardziej zgodne z naturą wysokich gatunków epok starożytnych (epopeja heroiczna i tragedia), nie odpowiadają jednak istocie innych gatunków.

Na przykład powieść i opowiadanie w ramach literatury epickiej często odtwarzają sytuacje, w których osoba i jej wola dominują nad wydarzeniami i okolicznościami (opowiadania renesansowe, powieści przygodowe). I odwrotnie: w komedii jako gatunku literatury dramatycznej różnego rodzaju wypadki i nieprzewidywalne okoliczności często biorą górę nad wolą bohaterów.

Zarówno epopeja, jak i dramat podlegają sytuacjom, w których bohater i wydarzenia są ze sobą powiązane na najróżniejsze sposoby. Doświadczenia literackie i artystyczne świadczą o tym z nieodpartym przekonaniem. ostatnie stulecia, znany ze swojej niekanonicznej natury i różnorodności koncepcji fabuły. Nie będzie przesadą stwierdzenie, że sądy na temat różnic między eposem a dramatem, wyrażane przez Jeana-Paula, Hegla i Bielińskiego (niepodważalne w XIX wieku), są w naszych czasach bezpowrotnie przestarzałe.

Wyjściową, „dominującą” i specyficzną cechą dramatu jako gatunku literackiego jest bezwarunkowa dominacja w twórczości słownych działań bohaterów, które tutaj stanowią „ciągłą ciągłą linię” (używając określenia K. S. Stanisławskiego). Wypowiedzi składające się na tekst dramatu rozgrywają się w sytuacji stanowiącej przedmiot bezpośredniego przedstawienia (z kolei monologi utworów poetyckich i postaci lirycznych rozgrywają się w abstrakcyjnej, zwykle niescharakteryzowanej przestrzeni i czasie).

Nie ma dwóch charakterystycznych dla eposu sytuacji czasoprzestrzennych, które stanowiłyby konieczny początek kształtowania się. Przeprowadź przemówienia w dramacie identycznie jak odtwarzana akcja. Monologi i dialogi toczą się tu równolegle z przedstawionymi wydarzeniami. „Epopeja, powieść, prosta opowieść – argumentował F. Schiller – „samą formą oddalają wydarzenie, gdyż między czytelnikiem a bohaterami stawiają narratora... Wszystkie formy narracyjne przenoszą teraźniejszość w przeszłość; wszystko, co dramatyczne, czyni przeszłość teraźniejszą.”

Życie ukazane w dramacie samo w sobie „napomina”. Dostrzegając obrazy dramatu, zapoznajemy się nie z czyimiś przekazami na temat faktów życia, ale niejako z samymi faktami. Wypowiedź w dramacie to przede wszystkim akt mowy związany z orientacją człowieka w aktualnej sytuacji. Monologi i dialogi, ze swej głównej funkcji, nie są tu komunikatami, lecz działaniami.

Bohaterowie dzieł dramatycznych słowami reagują na rozwój wydarzeń i jednocześnie wpływają na ich dalszy przebieg. W dramacie zasady komunikacyjne ludzkiej aktywności mowy ucieleśniają się z największą spontanicznością i żywością. Dramatyczny gatunek literatury zdaje się kultywować sytuacyjne i apelatywne, a właściwie efektywne możliwości języka.

W rezultacie materialny nośnik obrazu (mowa) w dramacie maksymalnie odpowiada podmiotowi obrazu (słownym działaniom ludzi), co nie jest typowe dla eposu.

W dziele dramatycznym słowo artystyczne konsekwentnie i radykalnie pokonuje swój symboliczny, konwencjonalny charakter i staje się „ikonicznym” znakiem słowa wypowiadanego przez bohatera. Lessing też o tym pisał. Mówiąc o użyciu w sztuce znaków „arbitralnych” (tj. konwencjonalnych) i „naturalnych” (tj. mających natychmiastową niezawodność) zauważył, że dramat „całkowicie przekształca znaki arbitralne w znaki naturalne”.

Dramaturg osiąga zatem zupełnie szczególny efekt artystyczny, niedostępny eposowi. Daje najbardziej wyrazisty obraz zachowań mowy ludzkiej w przedstawianych sytuacjach. Forma dramatyczna wyznacza najwyższy punkt reprezentacji w sferze działania werbalnego.

Ta najważniejsza, strukturotwórcza cecha dramatu (z uwagi oczywiście na przeznaczenie tego typu literatury dla teatru) rodzi zarówno oryginalność jego „kanałów komunikacji” z rzeczywistością pozaartystyczną, jak i specyfikę dramatu. jego odbiór przez czytelnika i widza.

Khalizev V.E. Utwór dramatyczny i niektóre problemy jego badania / Analiza dzieła dramatycznego - L., 1988.

Metodyści wyróżniają 4 rodzaje analizy dzieła literackiego:

Typ pierwszy: analiza rozwoju akcji – opiera się na pracy nad fabułą i jej elementami, czyli częściami i rozdziałami. Polega na pracy nad fabułą dzieła literackiego i jego elementami (odcinkiem, rozdziałem), a zadaniem nauczyciela jest odnalezienie wraz z dziećmi cech integralności każdej części utworu oraz organicznego powiązania tej części z całość.

Typ 2: analiza problemu – na czele analizy stawiane jest pytanie problematyczne, w procesie poszukiwania odpowiedzi na nie mogą pojawić się różne punkty widzenia, co potwierdza wczytanie się w tekst. Aby zamienić problematyczne pytanie w problematyczną sytuację, należy zaostrzyć sprzeczności i porównać różne opcje odpowiedzi. Poruszanie kwestii o charakterze problematycznym jest wskazane przy lekturze dzieł, w których pojawiają się sytuacje sugerujące odmienne rozumienie bohaterów, ich działań, czynów i podnoszonych przez autora problemów etycznych.

Cechy problematycznych problemów:

1) obecność sprzeczności i możliwość różnych odpowiedzi;

2) zainteresowanie dzieci danym tematem;

3) możliwość porównania różnych odpowiedzi na pytanie.

Typ 3: analiza obrazów artystycznych – w centrum analizy znajdują się wizerunki bohaterów lub pejzaż. Analiza obrazów artystycznych.

Podstawowe zasady.

1. podczas analizy przekazujemy dzieciom, że postać jest reprezentatywna dla pewnej osoby grupa publiczna ludzie, epoki, a jednocześnie jest to żywa konkretna osoba.

2. Określamy wiodące cechy charakteru bohatera.

4.promuje empatię dzieci i ich osobisty stosunek do bohatera.

Kolejność pracy:

1. emocjonalny odbiór bohaterów:

Co po wstępnej lekturze można powiedzieć o bohaterze? Podobało Ci się czy nie? Jak?

2. analiza obrazów następuje podczas wielokrotnego czytania:

1) przeczytanie odcinka lub słów, które mówią coś o bohaterze – rozmowa: jak to charakteryzuje bohatera, jego słowa, czyny. Dobór słów określających cechę bohatera jest wnioskiem uogólniającym, czyli opowieścią o bohaterze.

2) nauczyciel lub uczniowie wymieniają cechy bohatera – potwierdzenie tekstu i zakończenie – kompilacja opowieści o bohaterze.

Zaplanuj opowieść o bohaterze.

1. kim on jest? (kiedy, gdzie mieszkał, mieszka, jego wiek, płeć)

2. wygląd bohatera.

3. jakie działania wykonuje i czym go to charakteryzuje?

6. moje nastawienie.

Techniki pracy nad charakterystyką bohatera:

1. Nauczyciel wymienia cechy bohatera, dzieci potwierdzają tekstem.

2. Dzieci samodzielnie nazywają cechę charakteru i potwierdzają ją tekstem.

3. Porównuje się bohaterów tego samego dzieła lub dzieł pokrewnych.

6. Eksperyment językowy: wykluczenie z tekstu słów zawierających ocenę autora.

7. zakończenie (główną ideą jest sens dzieła)

w procesie analizy studenci muszą zrozumieć zarówno cechy charakterystyczne obrazu (bohater, pejzaż), jak i znaczenie tego obrazu, tj. ładunek, jaki niesie w ogólnej strukturze dzieła.

Typ czwarty: analiza stylistyczna (językowa) to analiza wizualnych środków języka, którymi posługuje się autor w tej pracy.

Cel analizy: pomoc dzieciom w zrozumieniu myśli i uczuć autora, wyrażonych przede wszystkim słowami przenośnymi, rozwój wyobraźni, ekspresyjne czytanie.

Metoda pracy:

1. podkreślenie słowa lub wyrażenia przenośnego.

2. określenie zawartych w nich myśli i uczuć (dlaczego poeta tak to nazywa...., jaki obraz sobie wyobrażasz? Jakiego uczucia doświadcza autor? Co autor porównuje z czym? Dlaczego?)

3. techniki analizy stylistycznej:

1. porównanie poezji i prozy poświęconych tej samej tematyce

2. porównanie różnych dzieł tego samego autora. Cel: podkreślenie charakterystycznych cech kreatywności.

Zatem praca nad słowem powinna mieć na celu pomoc dzieciom w zrozumieniu przenośnego znaczenia dzieła, myśli i uczuć pisarza, które wyrażają się w doborze słownictwa, w rytmie frazy, w każdym szczególe artystycznym. Dlatego do analizy językowej wybiera się słowa i wyrażenia, które pomagają lepiej zrozumieć figuratywny sens dzieła (rysują obrazy natury, ujawniają uczucia autora), a jednocześnie są najbardziej wyraziste i trafne. Po zaznaczeniu słowa lub wyrażenia uświadamiana jest ich rola w tekście i określa się, jakie uczucia (myśli) się w nich zawierają.

Główną techniką wszelkiego rodzaju analiz jest rozmowa nad tekstem.

To, którą analizę wybrać, zależy od charakteru (gatunku) pracy, możliwości uczniów, ale mimo to analizę obrazów artystycznych można uznać za bardziej powszechną i odpowiednią.

Analiza wizerunków postaci

W podstawowym wychowaniu literackim, analizując dzieło sztuki, uwaga młodszych uczniów skupia się na analizie wizerunku postaci. W szkole podstawowej nie używa się terminu „wizerunek”, zastępuje się go słowami „bohater dzieła”, „postać”, „postać”.

W krytyce literackiej nie ma szczegółowej definicji terminu „charakter”.

Postać to nie suma szczegółów tworzących wizerunek osoby, ale holistyczna osobowość, która ucieleśnia charakterystyczne cechy życia i wywołuje u czytelnika określoną postawę. Relację tę „ustala” wola twórcza autora. „Postacie w dziele sztuki to nie tylko sobowtóry żywych ludzi” – zauważył B. Brecht, „ale obrazy zarysowane zgodnie z plan ideologiczny autor

„Postać literacka, jak zauważa L. Ginzburg, to w istocie ciąg kolejnych przejawów jednej osoby w obrębie danego tekstu. W całym tekście... można go spotkać w różnych formach: wzmianki o nim przez inne postacie, narracja autora lub narratora o wydarzeniach związanych z bohaterem, analiza jego charakteru, przedstawienie jego przeżyć, myśli, przemówień, wygląd, sceny, w których bierze udział słowami, gestami, czynami.” E.V. Khalizev uważa, że ​​termin „bohater” podkreśla pozytywną rolę, jasność, niezwykłość i ekskluzywność przedstawianej osoby.

„Postać, postać” – według L.I. Timofiejew, - pojęcia, którymi określamy osobę przedstawioną w dziele...”

W książce „Wprowadzenie do literaturoznawstwa” pod red. G.N. Pospelov pisze: „Postacie w całości tworzące system są najwyraźniej tą stroną dzieła literackiego, która jest najściślej związana z treścią. A rozumiejąc ideę dzieła epickiego lub dramatycznego, ważne jest przede wszystkim zrozumienie funkcji systemu postaci - jego znaczenia i znaczenia. W tym miejscu naturalne jest rozpoczęcie rozważań nad opowiadaniem lub powieścią, komedią lub tragedią.

A.G. skupia się na niektórych aspektach systemu postaci. Tseitlin w książce „Dzieło pisarza”. Po pierwsze, bohaterowie dzieła fikcyjnego działają w jakiś sposób, to znaczy wykonują działania, a zatem znajdują się w określonych relacjach. Dalej: „Pisarz stara się... zadbać o to, aby stan psychiczny bohaterów wynikał z jego działań”. System postaci „ciągle się zmienia”, przy czym zachowana jest pewna „hierarchia postaci”. Ponadto następuje grupowanie, które „w obrębie systemu znaków każdorazowo odpowiada stosunkowi pewnych siły społeczne"; W ten sposób realizowana jest zasada „reprezentatywności” postaci.!

Pojęcie systemu znaków jest używane przez wielu badaczy bez specjalnej definicji, choć należy zaznaczyć, że mówimy głównie o systemie obrazów, jak u A.G. Tseitlin, gdzie obraz oznacza wizerunek osoby w dziele sztuki.

Nie używając terminu „system znaków”, Yu.V. Mann pisze o różnego rodzaju powiązaniach charakterów. Zwrócenie uwagi na wagę „motywu porzucenia, wyjazdu”. W jego twórczości należy zwrócić uwagę, po pierwsze, na identyfikację różnorodnych powiązań między bohaterami, a po drugie, na ustalenie związku między „konfrontacją ideologiczną” a szeroką gamą relacji, które tworzą eventowo-psychologiczną podstawę powieści. system znaków.

Analizując dzieła epickie i dramatyczne, dużą uwagę należy zwrócić na kompozycję systemu postaci, czyli postaci występujących w utworze. Dla wygody podejścia do tej analizy zwyczajowo rozróżnia się bohaterów głównych (którzy znajdują się w centrum fabuły, mają postacie niezależne i są bezpośrednio związani ze wszystkimi poziomami treści dzieła), postaci drugoplanowych (którzy są również dość aktywnie zaangażowani w fabułę, mający własną postać, ale którym poświęca się mniej uwagi autorskiej; w wielu przypadkach ich funkcją jest pomoc w ukazaniu wizerunków głównych bohaterów) i epizodyczny (pojawiający się w jednym lub dwóch odcinkach serialu) fabułę, często pozbawioną własnego charakteru i stojącą na peryferiach uwagi autora; ich główną funkcją jest nadanie dynamiki akcji fabularnej w odpowiednim momencie lub uwydatnienie pewnych innych cech głównych i drugoplanowych bohaterów).

Wstęp

Literatura jest jedną ze sztuk obok malarstwa, rzeźby, muzyki itp. Jednocześnie miejsce literatury wśród innych sztuk jest szczególnie znaczące, w szczególności dlatego, że istnieje nie tylko w formie opowiadań, powieści, wierszy, sztuk teatralnych przeznaczony do czytania, ale także stanowi podstawę przedstawienia teatralne, scenariusze filmowe, filmy telewizyjne.

Z dzieł literackich można dowiedzieć się wielu nowych i interesujących rzeczy na temat życia ludzi w epoce współczesnej i poprzedniej. Dlatego u wielu potrzeba czytania pojawia się bardzo wcześnie i trwa przez całe życie. Oczywiście dzieła sztuki można postrzegać na różne sposoby. W niektórych przypadkach, zapoznając się z losami innych ludzi, reprodukowanymi przez pisarza, czytelnicy aktywnie doświadczają tego, co się dzieje, ale nie starają się zrozumieć, a tym bardziej wyjaśniać sobie, dlaczego żywią określone emocje, a w dodatku dostrzegają postacie jako żywe osoby, a nie jako wynik artystycznej inwencji. W innych przypadkach konieczne jest zrozumienie źródła emocji i oddziaływania estetycznego konkretnego dzieła. W wiek szkolny kiedy powstają główne zasady moralne a także umiejętność myślenia, refleksji i zrozumienia badanego przedmiotu - czy to literatury, fizyki, biologii - szczególnie ważne jest przemyślane podejście do tego, co czytasz.

Pojęcie „literatury” w praktyce szkolnej oznacza zarówno sam przedmiot, jak i sposób jego studiowania. W tej pracy pod terminem literatura rozumiany jest tylko sam przedmiot, czyli całość dzieł sztuka werbalna do czytania i studiowania. Dyscyplina naukowa, pomagając je zrozumieć i sugerując sposoby ich zrozumienia, nazywa się krytyka literacka.

Fikcja w ogóle jest to bardzo szerokie pojęcie, obejmujące dzieła napisane w różnym czasie i w różnych językach: rosyjskim, angielskim, francuskim, chińskim itp. Wiele języków starożytnych znanych jest dzięki zachowanym zabytkom sztuki słownej, choć nie zawsze wysoce artystyczny. Aby wszystko zrozumieć i poznać literatura światoważaden naukowiec nie jest w stanie tego zrobić. Dlatego naukę literatury w szkole rozpoczyna się od studiowania literatury rodzimej, w naszym przypadku rosyjskiej, bardzo często w powiązaniu z innymi literaturami narodowymi.

Literatura rosyjska zaczęła się rozwijać w X wieku. Oznacza to, że istnieje od ponad dziesięciu stuleci. W tym czasie przeszedł przez różne etapy, z których pierwszy, najdłuższy w czasie (X-XVII w.), nazywany jest literaturą staroruską, następnie wyróżnia się literatura XVIII wieku, po której, oczywiście, następuje XIX-wieczna stulecia, którego literatura jest szczególnie bogata, różnorodna i przystępna dla każdego czytelnika. Dlatego poważna znajomość literatury rosyjskiej w szkole średniej zaczyna się od czytania wierszy V. L. Żukowskiego, sztuk A.S. Gribojedowa, a następnie różne dzieła naszego genialnego poety A.S. Puszkin.

Z powyższego wynika, że ​​istnienie literatury rosyjskiej jest procesem literackim rozwijającym się od X wieku do współczesności. W procesie tym biorą udział pisarze tworzący dzieła sztuki oraz czytelnicy, którzy je „konsumują”. W programie nauczania znajdują się dzieła, które nazywane są klasykami ze względu na wysoki poziom artystyczny i z reguły dostarczające czytelnikom przyjemności estetycznej. Ponieważ obowiązkiem uczniów jest uczyć się, rozumieć znaczenie tego, czego uczysz, zatem studiowanie na przykład literatury, a także fizyki zakłada znajomość pewnych podejść naukowych i zasad stosowanych w rozumieniu dzieł sztuki.

Podręcznik ten nie ma na celu ponownego przedstawienia pewnych faktów z historii literatury rosyjskiej w ich powiązaniu (są do tego specjalne podręczniki), wyjaśniane i demonstrowane są zasady i podejścia do badania poszczególnych dzieł, system Podczas analizy dzieła sztuki zarysowane zostaną pojęcia przydatne i potrzebne, co pomoże w przygotowaniu się do eseju i egzaminu ustnego z literatury. Wprowadzane pojęcia objaśniane są za pomocą określonego materiału literackiego, a przykłady ilustrujące tezy i zapisy zaczerpnięte są w zdecydowanej większości z dzieł programowych, a więc rozwinięte w stopniu niezbędnym do zrozumienia danego stanowiska.

Sposoby analizy dzieła sztuki

Która ścieżka jest najbardziej produktywna w badaniu dzieła sztuki i opanowaniu zasad jego analizy? Wybierając metodologię takich rozważań, należy przede wszystkim pamiętać: w rozległym świecie dzieł literackich wyróżnia się trzy typy - epicki, dramatyczny i liryczny. Tego typu dzieła literackie nazywane są rodzaje literatury.

W krytyce literackiej zaproponowano kilka wersji pochodzenia typów literatury. Dwa z nich wydają się najbardziej przekonujące. Jedna wersja należy do rosyjskiego naukowca A.N. Weselowskiego (1838–1906), który uważał, że epos, liryzm i dramat mają jedno wspólne źródło – ludową rytualną pieśń trochaiczną. Przykładem mogą być rosyjskie pieśni rytualne, które wykorzystywano podczas ceremonii kalendarzowych, weselnych, tańców okrągłych itp. i wykonywano je przez chór.

Według współczesnych badaczy „chór był aktywnym uczestnikiem obrzędów, pełnił rolę dyrygenta... Chór zwrócił się do jednego z uczestników obrzędu i w wyniku takiego przemówienia nastąpił dramatyczny powstała sytuacja: pomiędzy chórem a innymi uczestnikami obrzędu prowadzono żywy dialog, niezbędne czynności rytualne.” Rytuały łączyły pieśń lub recytatyw śpiewaka (śpiewaków, luminarzy) oraz chór jako całość, który poprzez swego rodzaju działania mimiczne lub liryczny refren nawiązał ze śpiewakiem dialog. Gdy partia śpiewaka wyłoniła się z chóru, pojawiła się okazja do opowiedzenia wydarzeń lub bohaterów, co stopniowo doprowadziło do powstania epopei; Teksty równie stopniowo wyrastały z refrenów chóru; a momenty dialogu i akcji przekształciły się z czasem w dramatyczny spektakl.

Według innej wersji dopuszcza się możliwość powstania eposu i tekstu w sposób niezależny, bez udziału w tym procesie pieśni trochaicznych. Dowodem na to mogą być prozaiczne opowieści o zwierzętach czy najprostsze, odkryte przez naukowców pieśni robocze, niemające nic wspólnego z pieśniami rytualnymi.

Ale bez względu na to, jak wyjaśnione zostanie pochodzenie eposu, liryki i dramatu, są one znane od czasów starożytnych. Już w starożytnej Grecji, a potem we wszystkich krajach Europy, spotykamy dzieła epickie, dramatyczne i liryczne, które już wtedy miały wiele odmian i przetrwały do ​​naszych czasów. Powodem przyciągania dzieł do tego lub innego rodzaju literatury jest potrzeba wyrażania różnych rodzajów treści, które z góry determinują inny sposób wyrażenia. Zacznijmy rozmowę od zastanowienia się nad dwoma pierwszymi rodzajami dzieł, czyli epickimi i dramatycznymi.

I

Dzieła epickie i dramatyczne

Z tego akapitu czytelnik dowie się, jaka jest specyfika dzieł epickich i dramatycznych oraz zapozna się z pojęciami stosowanymi przy analizie takich dzieł: charakter, bohater, charakter, postać pozasceniczna, narrator, charakter, typ, typizacja.

W dziełach epickich i dramatycznych spotyka się czytelnik lub widz aktorzy, które są również tzw bohaterowie, Lub postacie. W opowiadaniu może być ich tylko kilka (na przykład L.N. Tołstoj ma cztery postacie w opowiadaniu „Po balu”, a w powieści „Wojna i pokój” jest ich około 600). Bohaterami są ludzie, którzy, nawet okazjonalnie, biorą udział w akcji. Są też tzw postacie spoza sceny, o których wspomina się jedynie w wypowiedziach bohaterów lub narratora. Wśród tych postaci znajdują się te, o których wspominają bohaterowie sztuki A-C. Gribojedow „Biada dowcipu” Księżniczka Marya Aleksevna, Praskovya Fedorovna, Kuźma Pietrowicz, Maksym Pietrowicz. Odróżnia się od postaci lub bohatera narrator, który jednocześnie może być aktorem, głównym lub drugorzędnym, a tym samym uczestnikiem akcji. Tę rolę odgrywa Piotr Andriejewicz Grinev w opowiadaniu A.S. „Córka kapitana” Puszkina czy Grigorij Aleksandrowicz Pechorin w tej części powieści M.Yu. „Bohater naszych czasów” Lermontowa, w którym znajduje się jego dziennik. W innych przypadkach narrator nie jest postacią i nie bierze udziału w akcji, jak na przykład w powieściach I.S. Turgieniew „Ojcowie i synowie”, F.M. Dostojewski „Zbrodnia i kara”, L.N. „Wojna i pokój” Tołstoja i wiele innych. W tych przypadkach narrator wydaje się być bardzo bliski pisarzowi, ale nie jest z nim identyczny i nie można go utożsamiać z autorem biografii. Czasami narrator mówi, że zna bohaterów i jest w jakiś sposób zaangażowany w ich losy, ale jego główną misją jest opowiedzenie wydarzeń i okoliczności, które miały miejsce. Tę opcję odnajdujemy w opowiadaniu A.P. „Człowiek w sprawie” Czechowa, w którym nauczyciel Burkin opowiada historię małżeństwa innego nauczyciela, Bielikowa, odtwarzając tym samym atmosferę prowincjonalnego gimnazjum, w którym obaj uczyli.

Czytając dzieło epickie lub oglądając występ sceniczny, nie sposób nie zauważyć, że bohaterowie, czy postacie, mogą w jakiś sposób przypominać otaczających nas ludzi lub nas samych. Dzieje się tak dlatego, że bohaterowie dzieła literackiego kojarzą się nam z pewnymi postacie Lub typy. Dlatego postaramy się zrozumieć, jakie znaczenie i znaczenie zawierają pojęcia „charakterystyczny” i „typowy”.

Używanie pojęć Charakterystyka I Charakterystyka, zdając sobie z tego sprawę lub nie, zwracamy uwagę na obecność tego, co ogólne, powtarzalne, a zatem istotne w tym, co specyficzne, indywidualne, niepowtarzalne. Pojęcie cechy stosujemy do oceny określonego krajobrazu odtworzonego przez artystę lub fotografa, jeśli na jego rysunkach lub fotografiach widać określony rodzaj drzew i roślin charakterystycznych dla różnych części danego obszaru. Na przykład różnorodne krajobrazy Lewitana oddają krajobraz centralnej Rosji i są dla tego charakterystyczne, i pejzaże morskie Aiwazowski – pojawienie się żywiołu morza w jego różnych przejawach i stanach. Różne kościoły i katedry, takie jak Katedra Chrystusa Zbawiciela, Katedra św. Bazylego na Placu Czerwonym, Katedra Wniebowzięcia na Kremlu, przy całej oryginalności każdej z nich, zawierają w swoim projekcie coś wspólnego, charakterystycznego dla budynków kościelnych typ ortodoksyjny, w odróżnieniu od katolickiego czy muzułmańskiego. Tak więc specyfika ma miejsce, gdy generał jest postrzegany w czymś konkretnym (krajobraz, katedra, dom).

Jeśli chodzi o ludzi, każdy człowiek jest wyjątkowy i indywidualny. Ale w jego wyglądzie, sposobie mówienia, gestykulacji, poruszania się z reguły pojawia się coś wspólnego, stałego, tkwiącego w nim i ujawniającego się w różnych sytuacjach. Cechy tego rodzaju mogą być determinowane przez dane naturalne, specyficzną mentalność, ale można je również nabyć, rozwinąć pod wpływem okoliczności, statusu społecznego człowieka, a tym samym społecznie znaczącego. Ujawniają się nie tylko w sposobie myślenia i osądzania innych, ale nawet w sposobie mówienia, chodzenia, siedzenia i patrzenia. O niektórych ludziach możemy powiedzieć: nie chodzi, ale chodzi, nie mówi, ale nadaje, nie siedzi, ale siedzi. Tego rodzaju działania, wypowiedzi, gesty, postawy są Charakterystyka.

Pojęcia typu i typowości najwyraźniej mają bardzo zbliżone znaczenie do pojęć „charakter” i „charakterystyka”, ale podkreślają większy stopień uogólnienia, koncentracji i nagości tej lub innej cechy osoby lub bohatera. Na przykład wokół nas jest mnóstwo ludzi flegmatycznych, pasywnych i pozbawionych inicjatywy, ale w zachowaniu ludzi takich jak Ilja Iljicz Obłomow z powieści I.A. W „Obłomowie” Goncharowa cechy te ujawniają się z taką siłą i nagością, że wrodzony im sposób życia określa się mianem oblomowizmu, nadając temu zjawisku znaczenie uogólniające.

Ujawnienie tego, co charakterystyczne, typowe, czyli ogółu poprzez jednostkę, podczas przedstawiania bohaterów jest istotą samej sztuki. Wielu pisarzy zdaje sobie sprawę z tej okoliczności dość wyraźnie, dlatego w ich wypowiedziach dość często pojawiają się pojęcia „charakter” i „typ”. Odwołując się do tych koncepcji, wyraźnie podkreślają potrzebę uogólniania zjawisk życiowych w sztuce: „W życiu rzadko spotyka się typy czyste, nieskazitelne” – zauważył I.S. Turgieniew. „Pisarze przez większą część próbują brać typy społeczeństwa i przedstawiać je w przenośni i artystycznie – typy, które niezwykle rzadko spotyka się w rzeczywistości w całości” – F.M. zdaje się kontynuować tę samą myśl. Dostojewski dodaje: „w rzeczywistości typowość twarzy jest jakby rozrzedzona wodą…” A jednocześnie „cała głębia, cała treść dzieła sztuki kryje się jedynie w typach i postaciach” .” A oto jeszcze dwa wyroki A.N. Ostrovsky: „Fikcja daje indywidualne typy i postacie z ich cechy narodowe, Ona rysuje Różne rodzaje i klasy społeczne... Dzieła fikcyjne, z ich prawdziwymi i mocno inscenizowanymi postaciami, dostarczają prawidłowych abstrakcji i uogólnień.

Pojęcie to wywodzi się od słowa „typ” pisanie na maszynie, czyli proces tworzenia obrazu świata lub jego poszczególnych fragmentów, który będzie niepowtarzalny i jednocześnie uogólniony. Uznając typizację za wewnętrzną potrzebę i prawo sztuki, zarówno pisarze, jak i badacze przekonują, że typowość sama w sobie rzadko jest obecna w życiu w formie, w jakiej sztuka tego potrzebuje. Pisarz wymaga zatem obserwacji oraz umiejętności analizowania i uogólniania. Ale najważniejsze jest to, że artysta potrafi nie tylko obserwować i uogólniać, ale potrafi stworzyć nowy świat, odtworzyć różne sytuacje, w którym bohaterowie działają ze wszystkimi swoimi cechami. Z tego powodu większość bohaterów to postacie fikcyjne, stworzone przez twórczą wyobraźnię artysty. Będąc podobni do prawdziwych osób, wyraźniej wykazują ogólne i istotne tendencje w swoim wyglądzie i zachowaniu. Jeśli tworząc konkretną postać pisarzem kieruje się jakaś realna osoba, wówczas nazywa się ją tą osobą prototyp. Przypomnijmy przedstawienie postaci historycznych, zwłaszcza Kutuzowa czy Napoleona w „Wojnie i pokoju” L.N. Tołstoj.

Wpatrując się w charaktery bohaterów i próbując ich zrozumieć, wkraczamy tym samym na ścieżkę analizy dzieła literackiego, czyli w pole krytyki literackiej. Ale to dopiero pierwszy krok w badaniach. Kontynuując i pogłębiając analizę, nieuchronnie dojdziemy do postawienia pytania o treść i formę dzieła sztuki, ich powiązanie i korelację.

Treść dzieł epickich i dramatycznych

W tym akapicie uzasadniono i wyjaśniono pojęcia: treść, temat, problematyka, idea, sprzeczność, konflikt, emocjonalny stosunek do rzeczywistości i jej rodzaje - dramatyczny, tragiczny, heroiczny, romantyczny, komiczny, humor, satyra, ironia, sarkazm.

Treść I formularz- są to pojęcia zapożyczone z filozofii i stosowane w krytyce literackiej do określenia dwóch stron dzieła: semantycznej, merytorycznej i formalnej, wizualnej. Oczywiście w realnym istnieniu dzieła treść i forma nie istnieją oddzielnie i niezależnie od siebie, lecz tworzą nierozerwalną jedność. Oznacza to, że każdy element dzieła jest bytem dwustronnym: będąc składnikiem formy, jednocześnie niesie obciążenie semantyczne. I tak na przykład przekaz o niezdarności Sobakiewicza jest zarówno szczegółem jego portretu, jak i dowodem jego powolności umysłowej. Z tego powodu naukowcy wolą mówić nie tylko o treści i formie jako takiej, ale o treści formy, czyli sensowną formę.

Jednak przy badawczym podejściu do dzieła prawie niemożliwe jest jednoczesne uwzględnienie obu. Implikuje to potrzebę logicznego rozróżnienia i identyfikacji dwóch poziomów (lub dwóch planów) w dziele. – planu treści I plan ekspresji. Kontynuujmy nasze rozumowanie, zwracając się do treści.

Omawiając postacie ukazane w dziele, pozostajemy w sferze treści. Dwa najważniejsze aspekty treści to temat i problem, a raczej tematyka I problematyczny.

Analiza tematyczna obejmuje uwzględnienie czasu akcji, miejsca akcji, szerokości lub wąskości ukazanego materiału życiowego, cech samych bohaterów i sytuacji, w których zostali umieszczeni przez autora. W niektórych pracach, na przykład w opowiadaniu „Asya”, opowiadaniach „Khor i Kalinich”, „Biryuk” I.S. Turgieniewa akcja ograniczona jest w czasie do dwóch, trzech tygodni, a nawet dni i umiejscowiona jest w przestrzeni poprzez spotkanie bohaterów we wsi, majątku czy kurorcie. W innych, na przykład w powieści L.N. „Wojny i pokoju” Tołstoja, sama akcja trwa około piętnastu lat, a miejsce akcji rozciąga się dość szeroko: bohaterowie spotykają się najczęściej różne miejsca- w Moskwie, Petersburgu, na majątkach, na polach bitew, w kampaniach zagranicznych. Poza tym czasami akcja dotyczy sfery osobistej i rodzinnej, czasami jest szersza, ale we wszystkich przypadkach ukazane sytuacje są charakterystyczne zarówno dla jednostek, jak i całych kręgów społecznych.

Zwróćmy uwagę na te przypadki, gdy bohaterami dzieł literackich nie są ludzie, ale zwierzęta, ryby, ptaki czy rośliny, które odgrywają rolę w fantastycznych sytuacjach. Dziełami tego typu są baśnie i baśnie. Najwyraźniej za motyw tutaj należy uznać także charakterystyczne cechy życia ludzi, odtworzone za pomocą fantastycznych postaci i sytuacji. W bajce I.A. „Małpę w okularach” Kryłowa można łatwo rozpoznać jako pewną osobę, która nabywszy coś nowego, czego nie rozumie lub czego nie potrzebuje, gotowa jest w gniewie i głupocie zniszczyć swój nabytek, zamiast pytać lub zastanawiać się, jak z niego skorzystać. W innej bajce - „Osioł i słowik” – odgaduje się sytuację życiową, w której utalentowana osoba(słowik) i głupca, który po wysłuchaniu jego penisa nie mógł zrozumieć, na czym polega jego urok, i poradził mu, aby uczył się od kogoś, kto w ogóle nie umiał śpiewać - od koguta.

Problematyka nazywana jest często zbiorem pytań postawionych w pracy. Wychodząc z tego rozumienia, ważne jest, aby zdać sobie sprawę i wziąć pod uwagę, że zazwyczaj pisarz nie deklaruje myśli i nie formułuje pytań, ale odtwarza życie w oparciu o swoje zrozumienie i wizję, jedynie sugerując, co go niepokoi, rysując zwrócenie uwagi na pewne cechy charakteru bohaterów lub całego otoczenia.

Jaki jest problem w odniesieniu do obecnego życia? Problemem jest przede wszystkim to, na czym od czasu do czasu się zatrzymujemy i na czym skupiamy naszą uwagę, gdyż nasza świadomość działa bardzo wybiórczo. Przykładowo, idąc ulicą, nie zauważamy wszystkiego, a jedynie pewne fakty, które przykuwają naszą uwagę. Myśląc o rodzinie i przyjaciołach, pamiętamy i analizujemy ich działania, które nas teraz zajmują. Łatwo założyć, że podobne operacje zachodzą w umysłach pisarzy.

Zastanawiając się nad tym, co łączy i dzieli takie osobowości jak Bezuchow i Bołkoński, jakie są podobieństwa i różnice między stylem życia moskiewskiego i petersburskiego społeczeństwa szlacheckiego, jaka jest atrakcyjność Nataszy dla Pierre'a i Andrieja, jaka jest różnica między dowódcy Kutuzow, Napoleon i Barclay de Tolly, L.N. Tołstoj zmusza w ten sposób czytelników do zastanowienia się nad tymi okolicznościami, nie odrywając się od życia konkretnych bohaterów. Słowo „odzwierciedlać” należy wziąć w cudzysłów, bo Tołstoj prawdopodobnie zastanawia się nad sobą, ale w powieści pokazuje na przykład, odtwarzając działania i dialogi księcia Andrieja i Pierre'a, jak blisko są i jak daleko od siebie nawzajem. Pisze szczególnie szczegółowo i starannie, to znaczy przedstawia atmosferę i życie z jednej strony petersburskich salonów Anny Pavlovny Scherer i Heleny Bezukhowej, z drugiej moskiewskich balów i przyjęć w Rostowie domu, w Klubie Angielskim, w wyniku czego odnosi się wrażenie odmienności i niezgodności kręgów szlacheckich w Moskwie i Petersburgu. Przedstawiając życie rodziny Rostowów, pisarz zwraca uwagę na prostotę, naturalność i życzliwość stosunków członków tej rodziny ze sobą, ze znajomymi (pamiętajcie, jak hrabina Rostowa daje pieniądze Annie Michajłownej Drubeckiej) i dopełnienie nieznajomi (hrabia Rostow i Natasza chętnie dają wozy do ratowania rannych żołnierzy). Inaczej jest w Petersburgu, gdzie wszystko podlega rytuałowi, gdzie akceptowane są tylko osoby z wyższych sfer, gdzie słowa i uśmiechy są ściśle dozowane, a opinie zmieniają się w zależności od sytuacji politycznej (książę Wasilij Kuragin zmienia swój stosunek do Kutuzowa w ciągu dnia w związku z jego nominacją na naczelnego wodza latem 1812 r.),

Z powyższego wynika, że problem nie jest kwestią, ale taką czy inną cechą życia indywidualna osoba, całe środowisko, a nawet ludzie, co prowadzi do pewnych uogólnień.

Analizując dzieło wraz z pojęciami „temat” i „problematyka”, pojęcie pomysł, co najczęściej oznacza odpowiedź na pytanie rzekomo postawione przez autora. Jednakże, jak już wspomniano, pisarz nie zadaje pytań, a zatem nie udziela odpowiedzi, jakby wzywając do zastanowienia się nad ważnymi z jego punktu widzenia cechami życia, na przykład o ubóstwie rodzin, takich jak Raskolnikowów, o poniżeniu biedy, o fałszywym wyjściu z obecnej sytuacji, które wymyślił Rodion Romanowicz w powieści F.M. Dostojewski „Zbrodnia i kara”.

Można rozważyć rodzaj odpowiedzi, którą czytelnik często chce znaleźć emocjonalna postawa autora do charakteru przedstawionych postaci i rodzaju ich zachowania. Rzeczywiście, pisarz może czasami ujawnić swoje upodobania do określonego typu osobowości, nie zawsze jednak jasno go oceniając. Zatem F.M. Dostojewski, potępiając pomysł Raskolnikowa, jednocześnie mu współczuje. JEST. Turgieniew przygląda się Bazarowowi ustami Pawła Pietrowicza Kirsanova, ale jednocześnie go docenia, podkreślając jego inteligencję, wiedzę i wolę: „Bazarow jest bystry i kompetentny” – mówi z przekonaniem Nikołaj Pietrowicz Kirsanow.

Podsumowując to, co zostało powiedziane, podkreślamy, że pisarz nie przemawia do czytelnika językiem racjonalnym, nie formułuje idei i problemów, ale przedstawia nam obraz życia i tym samym skłania do przemyśleń, które badacze nazywają ideami lub problemami. A ponieważ badacze posługują się tymi pojęciami w analizie dzieł sztuki, konieczne jest zrozumienie, jakie jest ich znaczenie.

Ile problemów może być w pracy? Tyle ważnych i znaczących aspektów i aspektów życia jest w nim przedstawionych i przykuwa naszą uwagę, ile nasza świadomość uchwyci. Na przykład, jeśli mówimy o literaturze rosyjskiej XIX wieku jako całości, możemy powiedzieć, że jednym z wiodących problemów literatury rosyjskiej ostatniego stulecia było przedstawienie świata wewnętrznego i potencjału duchowego rosyjskiej inteligencji , związek między różnymi typami myślenia, w szczególności badanie i identyfikacja najróżniejszych rodzajów sprzeczności w świadomości jednego bohatera (Oniegin, Pieczorin, Bazarow, Raskolnikow), w losach podobnych ludzi (Oniegin – Leński, Bezuchow – Bołkońskiego).

Niekonsekwencja i sprzeczność w zachowaniu Oniegina przejawia się w szczególności w tym, że on, zakochawszy się w Tatianie po spotkaniu w Petersburgu i nie znajdując dla siebie miejsca z powodu nadmiaru uczuć i emocji, uporczywie i natarczywie szuka z nią randki, chociaż widzi, że Tatiana nie chce odpowiadać na jego wiadomości, w jednym z nich pisze: „Gdybyś tylko wiedział, jak strasznie jest tęsknić z pragnienia miłości” – pisze to do kobieta, która cierpi niespełniona miłość już od kilku lat. W myślach i zachowaniu Rodiona Raskolnikowa obecne są sprzeczności. Będąc osobą wykształconą i dość wnikliwą w ocenie otaczającego go świata i chcąc nie tylko sprawdzić siebie, ale także pomóc swoim sąsiadom, Raskolnikow tworzy absolutnie fałszywą teorię i próbuje ją wcielić w życie, dopuszczając się morderstwa dwóch kobiet. Różnice między Onieginem a Leńskim w powieści „Eugeniusz Oniegin” są dobrze znane, ale są to różnice między ludźmi pod wieloma względami bliskimi duchem: obaj są oczytani, mają o czym myśleć i kłócić się, co dlatego to takie rozczarowujące, że ich związek zakończył się tragicznie. Bolkonsky i Bezukhov, pomimo całej różnicy wieku, są prawdziwymi przyjaciółmi (książę Andriej ufa Pierre'owi tylko swoimi myślami, tylko on wyróżnia go spośród ludzi świeckiego kręgu i powierza mu los panny młodej, wyjeżdżając na rok za granicą), ale nie we wszystkim są sobie bliscy i nie We wszystkim zgadzamy się w naszej ocenie wielu okoliczności tamtych czasów.

Zestawienie (czasami nazywane antytezą) różne postacie i typy zachowań, a także różne kręgi społeczne (szlachta moskiewska i metropolitalna u Puszkina i Tołstoja), różne warstwy społeczne (ludzie i szlachta w wierszach i wierszach Niekrasowa) wyraźnie pomagają zidentyfikować podobieństwa i różnice w świecie moralnym, życie rodzinne i warunki społeczne określonych postaci lub grupy społeczne. Na podstawie tych i wielu innych przykładów i faktów można stwierdzić, że źródłem problemów, a co za tym idzie przedmiotem uwagi wielu artystów, bardzo często są kłopoty, dysharmonia, czyli sprzeczności różnego typu i o różnych siłach.

Aby oznaczyć sprzeczności, które pojawiają się w życiu i są reprodukowane w literaturze, stosuje się to pojęcie konflikt. O konflikcie mówi się najczęściej w obecności ostrych sprzeczności, przejawiających się w starciu i walce bohaterów, jak na przykład w tragediach W. Szekspira czy powieściach A. Dumasa. Jeśli z tego punktu widzenia spojrzeć na sztukę A.S. Gribojedowa „Biada mądrości” łatwo zauważyć, że rozwój akcji tutaj wyraźnie zależy od konfliktu, który czai się w domu Famusowa i polega na tym, że Zofia jest zakochana w Mołchalinie i ukrywa to przed tatusiem. Zakochany w Sofii Czatski po przybyciu do Moskwy zauważa jej niechęć do siebie i próbując zrozumieć przyczynę, obserwuje wszystkich obecnych w domu. Zofia jest z tego niezadowolona i broniąc się, rzuca na balu uwagę na temat jego szaleństwa. Goście, którzy nie sympatyzują z nim, chętnie przyjmują tę wersję, ponieważ widzą w Chatskym osobę o odmiennych od nich poglądach i zasadach, a wtedy bardzo wyraźnie ujawnia się nie tylko konflikt rodzinny (sekretna miłość Zofii do Molchalina, prawdziwa obojętność Molchalina na Zofia, ignorancja Famusowa na temat tego, co dzieje się w domu), ale także konflikt między Chatskim a społeczeństwem. O wyniku akcji (rozwiązaniu) decyduje nie tyle relacja Chatsky'ego ze społeczeństwem, ile relacja Zofii, Molchalina i Lizy, dowiedziawszy się, który Famusow kontroluje ich los, a Chatsky opuszcza dom.

Należy zauważyć, że choć w literaturze rosyjskiej nieczęsto spotykamy się z bezpośrednimi przedstawieniami pozornie konfliktowych relacji między bohaterami, ich walką o jakieś prawa itp., dysharmonia, nieporządek i sprzeczności wypełniają i przenikają atmosferę życia bohaterów większości dzieł. Na przykład nie ma walki między Tatianą Lariną i jej rodziną, między Tatianą i Onieginem, ale ich relacje są dysharmonijne. Relacje A. Bolkońskiego z otoczeniem i własną żoną zabarwia dobrze znany konflikt. Sekretne małżeństwo Eleny w powieści I.S. Turgieniewa „W przeddzień” jest także konsekwencją sprzeczności w jej rodzinie, a liczbę takich przykładów można łatwo mnożyć.

Co więcej, sprzeczności mogą mieć nie tylko różną siłę, ale także różną treść i charakter. Od istoty i treści sprzeczności eksponowanych w dziele sztuki zależy jego wydźwięk emocjonalny. Aby określić orientację emocjonalną (niektórzy współcześni badacze, kontynuując tradycje V. Bielińskiego, mówią w tym przypadku patosu), stosuje się szereg pojęć, które od dawna są ugruntowane w nauce, takich jak dramat, tragedia, bohaterstwo, romans, humor , satyra.

Dominującą tonacją w treści zdecydowanej większości dzieł sztuki jest niewątpliwie tonacja dramatyczny. Kłopoty, nieporządek, niezadowolenie człowieka w sferze psychicznej, w relacjach osobistych” w statusie społecznym – to są prawdziwe oznaki dramatu w życiu i literaturze. Nieudana miłość Tatyany Lariny, księżniczki Marii, Kateriny Kabanovej, siostrzenicy Rostowów Sonyi, Lisy Kalitiny i innych bohaterek słynnych dzieł świadczy o dramatycznych momentach ich życia.

Moralne i intelektualne niezadowolenie oraz niezrealizowany potencjał osobisty Czackiego, Oniegina, Bazarowa, Bołkońskiego i innych; społeczne upokorzenie Akakiego Akakievicha Bashmachkyana z opowiadania N.V. „Płaszcz” Gogola, a także rodzina Marmeladowów z powieści F.M. „Zbrodnia i kara” Dostojewskiego, wiele bohaterek z wiersza N. Niekrasowa „Kto dobrze żyje na Rusi”, prawie wszystkie postacie ze sztuki M. Gorkiego „Na końcu” - wszystko to służy jednocześnie jako źródło i czas wskaźnik dramatycznych sprzeczności i dramatycznej tonacji w treści tego czy innego dzieła.

Rzeczą najbliższą dramatowi jest tragiczny klucz. Z reguły jest ona widoczna i obecna tam, gdzie dochodzi do konfliktu wewnętrznego, czyli zderzenia przeciwstawnych zasad w umyśle jednego bohatera. Takie konflikty obejmują sprzeczności między osobistymi impulsami a ponadosobowymi ograniczeniami - kastowymi, klasowymi, moralnymi. Z takich sprzeczności zrodziła się tragedia Romea i Julii, którzy kochali się, ale należeli do różnych klanów ówczesnego społeczeństwa włoskiego („Romeo i Julia” W. Szekspira); Katerina Kabanova, która zakochała się w Borysie i zrozumiała grzeszność swojej miłości do niego („Burza z piorunami” A. N. Ostrowskiego); Anna Karenina, dręczona świadomością dwoistości swojej pozycji i obecności przepaści między nią, społeczeństwem i synem („Anna Karenina” L.N. Tołstoja).

Do tragicznej sytuacji może dojść także wówczas, gdy pojawi się sprzeczność pomiędzy pragnieniem szczęścia, wolności a świadomością bohatera o swojej słabości i bezsilności w ich osiągnięciu, co niesie ze sobą motywy sceptycyzmu i zagłady. Na przykład takie motywy można usłyszeć w mowie Mtsyriego, który wylał swą duszę przed starym mnichem i próbował mu wytłumaczyć, jak marzył o zamieszkaniu w swoim aul, ale zmuszony był spędzić całe życie, z wyjątkiem trzech dni, w klasztorze, wewnętrznie

obcy mu („Mtsyri” M.Yu. Lermontowa). Tragiczne nastroje panują w Pieczorinie, który wmawia sobie, że czuje się jak gość na cudzym balu, który nie wyszedł tylko dlatego, że nie dostał powozu. Naturalnie myśli o niemożności realizacji swoich duchowych impulsów - jego zdanie z pamiętnika ma charakter orientacyjny: „Moje ambicje są tłumione przez okoliczności” („Bohater naszych czasów” M.Yu. Lermontowa). Tragiczny los Eleny Stachowej z powieści I.S. Turgieniew „W przeddzień”, który zaraz po ślubie stracił męża i wyjechał z trumną do obcego kraju.

W dziele literackim można łączyć zasady tragiczne i dramatyczne heroiczny. Bohaterstwo pojawia się i jest odczuwalne tam, gdzie ludzie podejmują lub wykonują aktywne działania na rzecz innych, w imię ochrony interesów plemienia, klanu, państwa lub po prostu grupy osób potrzebujących pomocy. Najczęściej takie sytuacje mają miejsce w okresach wojen lub ruchów narodowo-wyzwoleńczych. Na przykład momenty bohaterstwa znajdują odzwierciedlenie w „Opowieści o kampanii Igora” w decyzji księcia Igora o przystąpieniu do walki z Połowcami. Obecność tonu heroicznego niewątpliwie widać w dwóch ostatnich książkach „Wojny i pokoju” L.N. Tołstoj. Taki patos przenika wiele dzieł, zarówno domowych, jak i Literatura zachodnioeuropejska, poświęcony przedstawieniu życia różnych narodów w okresie walki z hitleryzmem. W takich przypadkach bohaterstwo szczególnie często splata się z tragedią. Przykładem takiego połączenia mogą być historie V.V. Bykova („Ballada alpejska”, „Sotnikov”, „Wataha wilków”, „We mgle”) i B.L. Wasilijewa („A tu świt jest cichy”). Jednocześnie sytuacje bohatersko-tragiczne mogą mieć miejsce także w czasie pokoju, w ciągu chwil klęski żywiołowe powstałe z „winy” natury (powodzie, trzęsienia ziemi) lub samego człowieka (osławiony Czarnobyl, różnego rodzaju katastrofy komunikacyjne).

Ponadto bohaterstwo można łączyć z romans. Romans to entuzjastyczny stan osobowości spowodowany pragnieniem czegoś wzniosłego, pięknego i znaczącego moralnie. Źródłem romantyzmu jest umiejętność odczuwania piękna natury, bycia częścią świata, potrzeba odpowiadania na cudzy ból i cudzą radość. Zachowanie Nataszy Rostowej często daje powód, by postrzegać je jako romantyczne, ponieważ wszyscy bohaterowie powieści „Wojna i pokój” tylko ona ma żywy charakter, pozytywny ładunek emocjonalny i odmienność od świeckich młodych dam, które racjonalny Andriej Bolkoński natychmiast zauważył.

To nie przypadek, że Pierre Bezukhov wielokrotnie nazywa swoją miłość jej romantyczną miłością.

Romans przejawia się przede wszystkim w sferze życia osobistego, objawiając się w chwilach oczekiwania lub nadejścia szczęścia. Ponieważ szczęście w świadomości ludzi kojarzy się przede wszystkim z miłością, postawa romantyczna najprawdopodobniej daje o sobie znać w momencie, gdy zbliża się miłość lub nadzieja na nią. Wizerunki romantycznie myślących bohaterów odnajdujemy w pracach I.S. Turgieniew na przykład w swoim opowiadaniu „Asja”, w którym bohaterowie (Asja i pan N.), bliscy sobie duchem i kulturą, doświadczają radości, wzniesienia emocjonalnego, co wyraża się w ich entuzjastycznym postrzeganiu natury, sztuki i siebie, w radosnej komunikacji ze sobą. Jednak w końcu, choć bardzo nieoczekiwanie, rozstają się, co pozostawia dramatyczny ślad w duszy i losach każdego z nich. A to po raz kolejny dowodzi, że tonacja dramatyczna rzadko kiedy umyka losowi człowieka i dlatego bardzo często daje się odczuć w dziełach sztuki.

Połączenie bohaterstwa i romansu jest możliwe w tych przypadkach, gdy bohater dokonuje lub chce dokonać wyczynu, a to jest dla niego postrzegane jako coś wzniosłego, szlachetnego, podnoszącego go w jego oczach, wywołującego impuls i inspirację. Takie splot bohaterstwa i romantyzmu można zaobserwować w „Wojnie i pokoju” w zachowaniu Petyi Rostowa, który miał obsesję na punkcie chęci osobistego wzięcia udziału w walce z Francuzami, co doprowadziło do jego śmierci. Innym przykładem jest powieść A.A. „Młoda gwardia” Fadejewa, w której pisarz próbował pokazać, jak duchowo traktowali życie jego bohaterowie – licealiści, którzy swoją walkę z nazistami oceniali nie jako ofiarę, ale jako naturalny wyczyn.

Podkreślanie romantycznych, dramatycznych, tragicznych i oczywiście heroicznych momentów z życia bohaterów oraz ich nastrojów w większości przypadków staje się formą wyrażenia współczucia dla bohaterów sposób, w jaki autor je wspiera i chroni. Nie ulega wątpliwości, że W. Szekspir wraz z Romeem i Julią martwi się okolicznościami utrudniającymi ich miłość, A.S. Puszkin lituje się nad Tatianą, której Oniegin nie rozumie, F.M. Dostojewski opłakuje los takich dziewcząt jak Dunya i Sonya, A.P. Czechow współczuje cierpieniom Gurowa i Anny Siergiejewnej, którzy zakochali się w sobie bardzo głęboko i poważnie, ale nie mają nadziei na zjednoczenie swoich losów.

Zdarza się jednak, że staje się przedstawieniem romantycznych nastrojów sposób na obalenie bohatera, czasem nawet jego potępienie. Na przykład niejasne wiersze Leńskiego przywołują lekką ironię A.S. Puszkin, romantyczna winorośl Grusznikowa - żrąca kpina z M.Yu. Lermontow. Zdjęcie: F.M. Dramatyczne przeżycia Dostojewskiego z Raskolnikowem są pod wieloma względami formą potępienia bohatera, który wpadł na potworną możliwość naprawienia swojego życia i pogubił się w swoich myślach i uczuciach. Tragiczne zderzenie Borysa Godunowa pokazane przez A.S. Puszkin w tragedii „Borys Godunow” ma także na celu potępienie bohatera – inteligentnego, utalentowanego, ale niesprawiedliwie przyjętego na tron ​​królewski.

Znacznie częściej humor i satyra pełnią rolę dyskredytującą. Pod humor I satyra w tym przypadku sugeruje się inny wariant orientacji emocjonalnej lub rodzaju problemu. Zarówno w życiu, jak i w sztuce humor i satyra są generowane przez takie postacie i sytuacje, które są nazywane komiczny. Istotą komiksu jest wykrycie i ujawnienie niespójności realne możliwości ludzie (i odpowiednio postacie) i ich roszczenia lub rozbieżność między ich istotą a wyglądem.

Wyobraźmy sobie ucznia, który nie ma wiedzy z zakresu literatury i matematyki, a zachowuje się tak, jakby znał je lepiej niż ktokolwiek inny. Nie może to nie wywołać szyderczego stosunku do niego, ponieważ chęć sprawiania wrażenia kompetentnego nie ma podstaw w rzeczywistości. Albo inny przykład. Wyobraźmy sobie osobę publiczną, która nie ma ani inteligencji, ani zdolności, ale twierdzi, że kieruje społeczeństwem. Takie zachowanie najprawdopodobniej wywoła gorzki uśmiech. Nazywa się to kpiącą i wartościującą postawą wobec postaci i sytuacji komicznych ironia. Ironia może być lekka i nie złośliwa, ale może też stać się niemiła i osądzająca. Nazywa się głęboką ironią, która nie wywołuje uśmiechu i śmiechu w zwykłym znaczeniu tego słowa, ale gorzkie przeżycie sarkazm.

Reprodukcja postaci i sytuacji komicznych, której towarzyszy ironiczna ocena, prowadzi do powstania dzieł sztuki o charakterze humorystycznym lub satyrycznym. Co więcej, nie tylko dzieła sztuki słownej (parodie, anegdoty, bajki, opowiadania, opowiadania, sztuki teatralne), ale także rysunki, rzeźby i mimika mogą mieć charakter humorystyczny i satyryczny.Przyjrzyjmy się kilku przykładom.

Występy klaunów cyrkowych mają przeważnie charakter humorystyczny, wywołując śmiech publiczności, gdyż z reguły naśladują występy zawodowych akrobatów, żonglerów, trenerów i celowo podkreślają różnicę w wykonaniu tych występów przez mistrzów i klaunów . W opowiadaniu S.Ya. Marshak o tym, jak „roztargniony człowiek z ulicy Basiejnej” wsiadł do złego wagonu i w żaden sposób nie mógł dostać się do Moskwy, przedstawia także komiczną sytuację błędu” mającą na celu dobry śmiech. W powyższych przykładach ironia nie służy potępieniu kogoś, ale odsłania naturę zjawisk komicznych, które opierają się, jak już powiedziano, na rozbieżności między tym, co jest, a tym, co powinno być.

W opowiadaniu A, P. „Śmierć urzędnika” Czechowa przejawia się w absurdalnym zachowaniu Iwana Dmitriewicza Czerwiakowa, który w teatrze przypadkowo kichnął na łysinę generała i przestraszył się tak, że zaczął go dręczyć przeprosinami i ścigał go, aż wzbudził w generałze prawdziwy gniew i doprowadził urzędnika do śmierci. Absurd polega na rozbieżności pomiędzy popełnionym czynem (kichnięcie) a reakcją, jaką wywołał (wielokrotne próby wyjaśnienia generałowi, że on, Czerwiakow, nie chciał go obrazić). W tej historii zabawność miesza się ze smutkiem, gdyż taki strach przed osobą wysokiej rangi jest oznaką dramatycznej pozycji drobnego urzędnika w systemie stosunków oficjalnych.

Strach może powodować nienaturalność ludzkich zachowań. Sytuację tę odtworzył N.V. Gogola w komedii „Generał Inspektor”, która pokazuje, jak gubernator i inni „władcy miasta” w obawie przed inspektorem dopuszczają się czynów, które nie mogą nie wywołać śmiechu publiczności. Nacisk na absurdy w tym dziele świadczy o braku sympatii do bohaterów, podobnie jak w historii AP. Czechowa, ale drogą ich potępienia. Faktem jest, że w osobie Prezydenta i jego otoczenia pojawiają się osoby znaczące, powołane do odpowiedzialności za życie miasta, ale nie odpowiadające ich stanowisku i dlatego bojące się zdemaskowania swoich grzechów - przekupstwa, chciwości, obojętności na los swoich poddanych. Identyfikacja poważnych sprzeczności w zachowaniu bohaterów, powodujących wyraźnie negatywny stosunek do nich, staje się cechą charakterystyczną satyry.

Klasycznych przykładów satyry dostarcza twórczość M.E. Saltykov-Shchedrin, w którego dziełach – baśniach i opowiadaniach – pojawia się obraz głupich właścicieli ziemskich, którzy chcieliby pozbyć się chłopów, ale nieprzystosowani do żadnego zajęcia, szaleją („Dziki właściciel ziemski”); głupi generałowie, którzy podobnie jak wspomniani właściciele ziemscy nie umieją nic zrobić, myśląc, że bułki rosną na drzewach i dlatego są w stanie umrzeć z głodu, gdyby nie człowiek, który je nakarmił („Jak człowiek nakarmiony dwóch generałów”); tchórzliwi intelektualiści, którzy boją się wszystkiego, ukrywają się przed życiem i tym samym przestają być intelektualistami („Mądra płotka”); bezmyślni burmistrzowie, których misją jest dbanie o miasto i ludzi, ale żaden z przedstawionych w tej historii nie jest w stanie tej misji ze względu na swoją głupotę i ograniczenia („Historia miasta”) wypełnić – jednym słowem, postacie zasługujące na złą ironię i surowe potępienie. Przykładem satyry w literaturze rosyjskiej XX wieku jest dzieło M.A. Bułhakowa, gdzie przedmiotem kpin i demaskowania są różne aspekty życia Rosjan lat 20. i 30., w tym biurokratyczny porządek instytucji sowieckich, ukazany w opowiadaniu „Diaboliada”; lub atmosfera życie literackie w Moskwie, gdzie mierni pisarze i krytycy są gotowi prześladować utalentowani artyści, a ich własne interesy skupiają się wyłącznie na pieniądzach, mieszkaniach i wszelkiego rodzaju korzyściach, jakie zapewnia członkostwo w MASSOLIT („Mistrz i Małgorzata”), ciasnocie i agresywności ludzi takich jak Szarikow, którzy stają się niebezpieczni, gdy zdobywają władzę ( „Psie serce”).

Oczywiście rozróżnienie między humorem a satyrą nie jest absolutne. Bardzo często są one ze sobą splecione, uzupełniając się i podtrzymując ironiczną kolorystykę tego, co jest przedstawiane. Na przykład, kiedy mówiąc o Maniłowie, N.V. Gogol zwraca uwagę na absurdalne położenie swojego domu, cudowne imiona swoich dzieci (Alcydes i Temistokl), przesadnie uprzejmą formę komunikacji z żoną i gościem, co wywołuje dobroduszny uśmiech czytelników. Kiedy jednak doniesiono, że ani Maniłow, ani jego menadżer nie wiedzą, ilu chłopów zginęło w majątku i jak ten sam Maniłow, zdumiony pomysłem Cziczikowa, zgadza się jednak na zawarcie transakcji i sprzedaż „umarłych”, uśmiech nie znika bądź dobroduszny: humor przekształca się w satyrę.

Pragnienie zrozumienia niedoskonałości i absurdów życia nie zawsze prowadzi do powstania wielkich dzieł literackich i artystycznych, może znaleźć wyraz w innych formach, na przykład w bardzo powszechnych dziś miniaturach satyrycznych, słyszanych ze sceny, przykładów z nich są przemówienia M. Żwaneckiego, M. Zadornego i kilku innych autorów. Widzowie aktywnie reagują na humorystyczny i satyryczny wydźwięk ich przedstawień, rozpoznając bowiem w swoich postaciach i sytuacjach absurdalne, czasem brzydkie, a przez to komiczne cechy naszej codzienności.

Prace satyryczne mogą zawierać elementy fantazji, czyli niewiarygodności w przedstawianiu świata. Fantastyczne postacie i sytuacje spotykamy nie tylko w baśniach. Fantastyczny początek występuje chociażby w słynnej powieści angielskiego pisarza D. Swifta „Podróże Guliwera”, a nawet w komedii N.V. „Generał Inspektor” Gogola: trudno uwierzyć, że każdy urzędnik został oszukany i uwierzył Chlestakowowi jako audytorowi. W literaturze i sztuce w ogóle tak specjalny kształt fikcja, w której proporcje życia są szczególnie mocno naruszone, a obraz opiera się na ostrych kontrastach i przesady, nazywa się groteskowy. Przykładem groteski w malarstwie są obrazy Artysta hiszpański Goya, wiele obrazów współczesnej awangardy, w literaturze – dzieła M.E. Saltykowa-Szczedrina, a w szczególności „Historia miasta”.

Omówione powyżej pojęcia – dramat, tragedia, bohaterstwo, romans, humor, satyra – nie obejmują wszystkich odmian problematycznej i emocjonalnej orientacji dzieł literackich. Ponadto wiele rodzajów orientacji emocjonalnej można przeplatać i nakładać na siebie, tworząc rodzaj stopu. W rezultacie problematyka dzieła jest często bardzo bogata i wieloaspektowa.

A teraz przejdźmy do rozważenia, co stanowi formę, czyli stronę figuratywną i wyrazową dzieła. Mając na uwadze pewną bliskość dzieł epickich i dramatycznych, którą można było odczuć analizując treść, w tym przypadku nie będziemy ich zasadniczo rozdzielać, choć pokażemy także różnice w ich organizacji artystycznej.

Forma treści dzieł epickich i dramatycznych

W tym akapicie czytelnik zapozna się z pojęciami: portret, wnętrze, fabuła, krajobraz, dygresje liryczne, kompozycja, fabuła, rozwiązanie, kulminacja, odcinek, scena, dialog, monolog.

Bohaterowie biorący udział w dziele epickim zwykle są w jakiś sposób zarysowani. Opis ich wyglądu zewnętrznego, obejmujący ubiór, maniery, postawę, gesty, mimikę, podany przez narratora lub samych bohaterów, jest portret. Na przykład w powieści M.Yu. Lermontowa „Bohater naszych czasów”, portret Beli dał Maksym Maksimycz („A była na pewno piękna: wysoka, szczupła, oczy miała czarne jak u kozicy górskiej i patrzyła w twoją duszę”), portret Pieczorina podany jest słowami narratora („Był średniego wzrostu; jego smukła, szczupła sylwetka i szerokie ramiona świadczyły o mocnej budowie, zdolnej znieść wszelkie trudności życia koczowniczego i zmiany klimatyczne, nie pokonanej ani przez zepsucie życia metropolitalnego lub burze duchowe...”) oraz Grusznicki i księżna Maria - Pechorin („Grusznicki to kadet… Jest dobrze zbudowany, ciemnoskóry i czarnowłosy, wygląda na około dwadzieścia pięć lat, choć ma ledwie dwadzieścia jeden lat…”; „Ta księżna Maria jest bardzo ładna… Ma takie aksamitne oczy… Jej dolne i górne rzęsy są tak długie, że promienie słońca nie odbijają się w jej źrenicach „).

Pewne miejsce, mniej więcej, w zależności od charakteru bohaterów i sytuacji, zajmują wnętrze, czyli opis życia codziennego, który obejmuje wygląd domu, jego wyposażenie, meble, jednym słowem jego dekorację. Jako przykład podamy opis biura Oniegina: „Czy przedstawię na prawdziwym obrazie // Samotny gabinet, // Gdzie student mody jest wzorowy // Ubrany, rozbierany i znowu ubrany? // Bursztyn na fajkach Konstantynopola, // Porcelana i brąz na stole, // I radość wypielęgnowanych uczuć, // Perfumy w szlifowanym krysztale; // Grzebienie, pilniki stalowe, // Nożyczki proste i zakrzywione, // Oraz trzydzieści rodzajów szczoteczek // Do paznokci i zębów.

Wnętrze N.V. jest przedstawione ze szczególną szczegółowością. Gogol w wierszu „Martwe dusze”: „Był pewien rodzaj pokoju; bo hotel też był znanego typu, czyli dokładnie taki sam, jak są hotele w prowincjonalnych miasteczkach, gdzie za dwa ruble dziennie podróżni dostają cichy pokój z karaluchami wystającymi ze wszystkich stron jak śliwki i drzwiami do następnego pokoju, zawsze wypełnionego komodą, gdzie sąsiad, osoba cicha i spokojna, ale niezwykle ciekawa” lub: „Rozglądając się po pokoju, Chichikov rzucił dwa szybkie spojrzenia: pokój był obwieszony starą tapetą w paski ; między oknami znajdują się stare lusterka z ciemnymi ramkami w kształcie poskręcanych liści; Za każdym lustrem znajdował się albo list, albo stara talia kart, albo pończocha; zegar ścienny z namalowanym zegarem na tarczy...”; Kontynuując oględziny wnętrza domu Koroboczki, „Cziczikow zauważył, że nie wszystkie obrazy przedstawiają ptaki: między nimi wisiał portret Kutuzowa i obraz olejny przedstawiający starca z pięknymi mankietami w mundurze, wyhaftowany przez Pawła Pietrowicza .”

Dotyczący krajobraz, wówczas może pełnić funkcję wnętrza, sceny akcji, może też być obiektem obserwacji lub przeżyć emocjonalnych bohaterów. Dając obraz nocy na początku opowieści „Taman” i uwzględniając pewne szczegóły z życia codziennego, M.Yu. Lermontow pomaga wyobrazić sobie okoliczności, w jakich Peczorin musiał się znaleźć w tym mieście: „Księżyc w pełni świecił na trzcinowy dach i białe ściany mojego nowego domu;... na podwórzu, otoczonym brukowaną rozkoszą, stała kolejna chata , mniejszy i starszy od pierwszego. Brzeg opadał do morza niemal tuż przy jego ścianach, a poniżej z nieustannym szumem pluskały ciemnoniebieskie fale. Księżyc spokojnie patrzył na niespokojny, ale uległy żywioł, a ja w jego świetle, daleko od brzegu, mogłem rozpoznać dwa statki.

A „Księżniczka Maria” zaczyna się od opisu widoku z okna domu Peczorina w Piatigorsku, dającego możliwość zobaczenia otoczenia, w którym toczy się akcja: „Widok z trzech stron jest cudowny. Na zachodzie pięciogłowy Beshtu zmienia kolor na niebieski, jak „ostatnia chmura rozproszonej burzy”; Mashu wznosi się na północy niczym perska czapka i zakrywa całą tę część nieba; Zabawniej jest patrzeć na wschód: pode mną czyste, nowiutkie miasto jest kolorowe, źródła lecznicze są hałaśliwe, wielojęzyczny tłum jest hałaśliwy”. Na kartach tej samej historii nieco później Pechorin (tutaj jest narratorem) odwołuje się do momentów krajobrazowych, aby oddać swój stan: „Wracając do domu, usiadłem na koniu i galopowałem w step; Uwielbiam jeździć na gorącym koniu po wysokiej trawie pod pustynnym wiatrem; Chciwie połykam pachnące powietrze i kieruję wzrok w błękitną dal... Jakakolwiek gorycz kryje się w moim sercu, jakikolwiek niepokój dręczy moje myśli, wszystko rozproszy się w ciągu minuty; dusza stanie się lekka, zmęczenie ciała przezwycięży niepokój umysłu. Nie ma spojrzenia kobiety, którego nie zapomnę na widok kręconych gór oświetlonych południowym słońcem, na widok błękitnego nieba lub słuchając szumu strumienia spadającego z klifu na klif.

W dramatycznym dziele szczegóły portretu, wnętrze czy pejzaż zarysowane są w uwagach autora poprzedzających rozpoczęcie akcji lub w uwagach bohaterów, a realizują je aktorzy, charakteryzatorzy, scenografowie i reżyserzy. Jednocześnie możesz dowiedzieć się o wyglądzie bohaterów z uwag innych bohaterów lub ich samych.

Niezbędną zasadą przedstawiania bohaterów w dziełach epickich i dramatycznych jest odtworzenie wydarzeń wynikających z działań bohaterów, co stanowi działka. Fabuła składa się z wydarzeń, a wydarzenia z działań bohaterów.

Pojęcie działać obejmuje zarówno namacalne działania zewnętrzne, wyrażane w szczególności za pomocą czasowników (przybył, wszedł, usiadł, spotkał, przemówił, skierował się), jak i wewnętrzne intencje, myśli, doświadczenia. To z działań jednostek lub grup powstają wydarzenia osobiste lub historyczne. W ten sposób odtworzony L.N. Tołstoja Wojna 1812 r. to wydarzenie składające się z tysięcy akcji, a co za tym idzie, mikroakcji jego uczestników - żołnierzy, generałów, marszałków, ludności cywilnej. Zbiór działań w ich ruchu i rozwoju tworzy łańcuch epizodów lub fabuły dzieła literackiego.

Wyznaczenie działań jako pewnego łańcucha może wydawać się niewystarczająco trafne, gdyż w niektórych przypadkach tzw pojedyncza linia fabuła, czyli fabuła, którą można przedstawić graficznie w postaci kolejno połączonych ogniw jednego łańcucha, w innych - wieloliniowy, czyli taki, który powinien być przedstawiony w postaci złożonej sieci i przecinających się linii. Co więcej, odcinki mogą mieć różny plan czy tom, to znaczy z udziałem różnej liczby bohaterów i różnej ilości czasu przeznaczonego na dany odcinek. Dlatego czasami rozróżniają epizod I scena, który jest bardziej rozbudowanym odcinkiem.

Pierwszą, czyli jednowierszową, wersję fabuły łatwiej sobie wyobrazić, pamiętając jakieś opowiadanie, na przykład „Blizzard” A.S. Puszkina Fabuła zaczyna się od wiadomości, że szlachcianka Marya Gavrilovna i chorąży wojskowy Władimir Nikołajewicz, którzy mieszkali w sąsiednich majątkach, są zakochani. Z powodu zakazu rodziców korespondowali potajemnie, przysięgali sobie wieczną miłość, aż w końcu wpadli na pomysł potajemnego zawarcia związku małżeńskiego. Ślub odbył się w małym kościółku pewnego zimowego dnia 1812 roku. Fabuła szczegółowo odtwarza wszystkie działania obu bohaterów, czyli to, jak ktoś się przygotował i dostał do kościoła. Marya Gavrilovna przybyła na czas, Władimirowi przeszkodziła burza śnieżna. Gdy tam docierał, przeszedł obok „odważnego” funkcjonariusza, który znalazł się obok panny młodej w ciemnym kościele, a ksiądz, nie zauważając zamiany, poślubił mu Maryę Gawriłownę. Natychmiast zdając sobie sprawę z tego, co się stało, Marya Gavrilovna zachorowała. Włodzimierz poszedł do wojska i wziął udział w bitwie pod Borodino. Po pewnym czasie Marya

Gavrilovna i dziwny oficer spotkali się przypadkowo (mieszkali w tej samej dzielnicy), zakochali się w sobie i każdy podzielił się swoim sekretem. Nadeszło szczęśliwe zakończenie.

Aby odtworzyć fabułę, konieczne jest odtworzenie wszystkich następujących po sobie odcinków. W każdym odcinku jest jakaś akcja, czy to otrzymanie listu, decyzja o ślubie, przyjście do kościoła itp. Dlatego wymieniając niektóre z nich, użyliśmy słów oznaczających pewne czynności, czyli czasowników. W ta historia Epizody te są krótkie i nierozwinięte, ale stanowią ciąg wydarzeń dzieła, czyli fabuły. Jednocześnie to właśnie fabuła zajmuje w tej historii, podobnie jak w innych opowieściach Belkina, bardzo duże miejsce.

Rozważmy bardziej złożony przypadek na przykładzie powieści A.S. Puszkin „Eugeniusz Oniegin”.

Już pierwsze słowa, od których rozpoczyna się powieść, a które należą do Oniegina („Mój wujek miał najuczciwsze zasady, // Kiedy był poważnie chory, // Zmusił się do szacunku // I nie mógł o tym myśleć coś lepszego”) faktycznie wyznaczają początek akcji, która rozegra się później. Po słowach bohatera zamiast opowieści o przybyciu do wsi autor opowiada o swoim ojcu, jego wychowaniu i bardzo szczegółowo o sposobie życia 18-letniego młodzieńca w społeczeństwie petersburskim . Odtworzono niemal jeden dzień takiego życia, o którym mówi się: „Obudzi się po południu i znowu // Do rana jego życie będzie gotowe. // Monotonne i kolorowe. // A jutro będzie takie samo jak wczoraj.” Jednocześnie szkicowany jest jego portret zewnętrzny, zarysowuje się jego garnitur, sposób ubierania się i wystrój jego gabinetu. W 52. zwrotce pierwszego rozdziału ponownie pojawia się komunikat: „Nagle faktycznie otrzymał // od kierownika raport // że jego wujek umiera w łóżku // i chętnie się z nim pożegna. Informacja ta poprzedza przytoczone słowa bohatera. Zmusza go do udania się do wsi, gdzie po pochowaniu wuja Oniegin pozostaje do życia, przypadkowo spotyka Lenskiego, a następnie okresowo się z nim spotyka; Dzięki Lenskiemu trafia do rodziny Larinów, wzbudza zainteresowanie wszystkich i emocje Tatyany, w wyniku czego otrzymuje list i po chwili wpada, aby wszystko wyjaśnić Tatyanie. Kolejny duży odcinek, a właściwie scena: Imieniny Tatiany – z kłótnią, wyzwaniem na pojedynek. Potem pojedynek, wyjazd Oniegina ze wsi i jego zniknięcie przed pojawieniem się w Petersburgu. Wydarzenia te trwają kilka miesięcy – od lata do zimy, a dokładniej do końca stycznia, kiedy obchodzony jest Dzień Tatiany. Larinowie nadal mieszkają we wsi, poślubiają Olgę, beznadziejnie próbują wydać za mąż Tatianę, a następnej zimy jadą do Moskwy. Po ślubie Tatiana przeprowadza się do Petersburga, osiedlając się w jednym z arystokratycznych domów w stolicy. W chwili, gdy Oniegin pojawia się w tym domu, okazuje się, że jest mężatką od około dwóch lat. Od ich nowego spotkania mija kolejne pół roku. Tym samym od rozpoczęcia akcji minęły ponad cztery lata.

Zwróciliśmy uwagę na ten przykład, aby pokazać, że akcja (fabuła) tutaj rozwija się i porusza w jednym kierunku, tworząc swego rodzaju łańcuch odcinków i scen. Oczywiście nie wymieniono tu wszystkich epizodów składających się na ten łańcuch, ale ukazano, co dokładnie stanowi wydarzenie, czyli sferę fabularną powieściowej konstrukcji.

Zapisowi wydarzeń towarzyszy opis różnych atrybutów Petersburga, życia prowincji i Moskwy, codziennego życia, portrety bohaterów, a także przyrody. Czas trwania akcji można dokładnie obliczyć na podstawie zmiany krajobrazów, czyli pór roku. Ponadto w tej powieści znajduje się wiele bezpośrednich wypowiedzi autora, tzw dygresje liryczne. Dygresje liryczne czasami wydaje się, że wynikają z historii lub opisu. Relacjonując wizytę Oniegina w teatrze, poeta nie może powstrzymać się od włączenia do tekstu swoich przemyśleń na temat tej „magicznej krainy”, w której błyszczał „Fonvizin, przyjaciel wolności”, wystawiano sztuki Knyazhnina, Ozerowa, Katenina, Szachowskiego, gdzie tańczyła Semenova, a słynny reżyser baletowy zyskał sławę Didlo. Opisując atmosferę balu w Petersburgu, Puszkin nie może powstrzymać się od wykrzyknięcia: „W czasach zabawy i pożądania // szalałem na punkcie piłek”. I tak jest w większości przypadków. Bardzo często opisy przyrody, bez których ta powieść jest nie do pomyślenia, ponieważ poza naturą (pola uprawne, pola, łąki, lasy) życie rosyjskiej rodziny właścicieli ziemskich jest nie do pomyślenia, zamieniają się w jego własne refleksje: „Kwiaty, miłość, wieś , bezczynność, // Pola! Oddaję się Tobie całą duszą.” Obfitość takich dygresji jest cechą tej powieści, w której poeta chciał bezpośrednio wyrazić wiele swoich myśli, a poetycka forma wypowiedzi w ogromnym stopniu się do tego przyczyniła.

Mówiąc o różnych elementach tekstu (fabuła, krajobraz, portret), weszliśmy w ten obszar kompozycje, które mogą zawierać różne elementy, ale w dziele epickim integralność budynku, który nazywamy dziełem sztuki, opiera się na działce. Fabuła jest główną obowiązującą zasadą spajającą tekst dzieła.

W odcinkach i scenach fabularnych może być obecna różna liczba postaci różne kształty realizacja i interakcja postaci: refleksje do siebie lub na głos, samodzielnie lub w obecności słuchaczy (monolog) lub rozmowy między dwojgiem ( dialog) lub więcej (polilogowych) bohaterów, a także spotkania innego rodzaju, w tym bójki, pojedynki, starcia w bitwach, w życiu codziennym itp. Jednocześnie należy komunikacja werbalna i wyrażanie siebie bohaterów najważniejsze miejsce zarówno w utworach epickich, jak i dramatycznych, a zatem dialogach i monologach, będących jednym z nich najważniejsze sposoby przedstawienia postaci są w większości zawarte w fabule jako jej elementy.

Spróbujmy przedstawić inną wersję fabuły i organizacji kompozycyjnej dzieła epickiego w oparciu o materiał opowiadania A.S. Puszkin „Córka kapitana”.

Ta historia, podobnie jak „Zamieć”, jest niezwykle bogata w elementy wydarzeń, czyli działania i działania postaci tworzących fabułę. Obejmuje to odcinki z życia osobistego bohaterów i wydarzenia historyczne, których są uczestnikami. Szkice krajobrazowe są w większości wplecione w historię wydarzeń: przypomnijmy sobie, jak śnieżyca na stepie spowodowała spotkanie głównych bohaterów – Grinewa i Pugaczowa.

Fabuła odtwarza sytuację życiową, ujawniając charaktery zaangażowanych bohaterów i ich zrozumienie przez autora. Sytuacja życiowa „Córki Kapitana” obejmuje wiele postaci, a akcja fabularna, pomimo niewielkiej objętości tekstu, obejmuje duży okres czasu. Przedstawione tu wydarzenia mają miejsce od zimy 1772–1773, kiedy Grinew po raz pierwszy spotkał Pugaczowa, aż do jesieni 1774 r., kiedy po podróży do Petersburga jego narzeczonej Marii Iwanowna i spotkaniu z cesarzową Grinew zostaje zwolniony po aresztowaniu Pugaczow zostaje stracony, a Marya Iwanowna wraca do rodziców Grinewa. Opowieść kończy się informacją wydawcy, że po uwolnieniu Grinev poślubił Marię Iwanownę i „ich potomstwu prosperowało się w guberni symbirskiej. Trzydzieści mil od *** znajduje się wieś, której właścicielem jest dziesięciu właścicieli ziemskich. – Na jednym ze skrzydeł mistrza widnieją za szkłem i w ramce odręczny list Katarzyny II. Został napisany do ojca Piotra Andriejewicza i zawiera usprawiedliwienie dla jego syna oraz pochwałę umysłu i serca córki kapitana Mironowa. wnuki, które dostarczyły wydawcy rękopis jego dziadka

Piotr Andriejewicz Grinev. Taki epilog w zasadzie nie jest częścią fabuły.

Na czym polega wyjątkowość tego typu fabuły?

Losy młodego szlachcica były częstym tematem powieści i opowiadań literatury rosyjskiej lat 20. i 30. XIX wieku. Niezwykłe i nowe było przedstawienie wydarzeń historycznych, takich jak ruch chłopski. Włączenie bohaterów w sytuację historyczną pozwoliło nam inaczej spojrzeć na tradycyjnych bohaterów, takich jak Grinev, i przedstawić ich takim jak Pugaczow i jego współpracownicy. Jeśli według oficjalnej wersji Pugaczow jest złoczyńcą i zdrajcą, to dla A.S. Puszkin jest postacią bardziej złożoną. Ale jak to pokazać? A S. Puszkin znalazł taką okazję, prezentując swój esej w formularz notatki świadka– PA Grinev, osoba uczciwa i prawdomówna, szczera i moralna.

Już w pierwszych rozdziałach dowiadujemy się, że Grinev jest przyzwoity (stosunki z Zurinem), szlachetny (pojedynek w obronie Maszy Mironowej), wrażliwy i uważny na nieznajomego, nawet o randze nieszlacheckiej (wdzięczność doradcy), a także bardzo uważny. Począwszy od rozdziału VI pojawia się jako uczestnik „dziwnych”, jak to określił, wydarzeń, które rozpoczęły się jesienią 1773 r., wraz z powstaniem Kozaków.

Będąc uczestnikiem wszystkich wydarzeń, oficer Grinev, który złożył przysięgę cesarzowej, stara się zachować obiektywizm i stara się zrozumieć Pugaczowa, przeniknąć jego myśli, ocenić jego działania. Z obserwacji Grinewa okazuje się, że złoczyńca Pugaczow jest bystry, ma poparcie ogromnej części ludności kozackiej, cechuje go pragnienie sprawiedliwości, trzeźwe zrozumienie sytuacji i naturalne pragnienie przynajmniej na chwilę, żeby to poczuć wolny człowiek. Z opowieści Grinewa wyłaniają się inni bohaterowie – współpracownicy Pugaczowa, kapitan Mironow, Marya Iwanowna, Szwabrin, dowódca generalny wojsk carskich w Orenburgu. Całość działań i działań bohaterów w ich powiązaniu i sekwencji stanowi fabułę, której początek i koniec wspomniano powyżej. W wyznaczonym terminie przebieg czynności nie ulega zakłóceniu chronologicznemu.

Jednocześnie narrator zdaje sobie sprawę i podkreśla dystans pomiędzy czasem wydarzeń, które miały miejsce, a czasem ich opisu. Opowiada więc historię w czasie przeszłym i uzupełnia ją komentarzami będącymi efektem jego osobistej analizy tamtych wydarzeń. Uwagi te są nieliczne, ale istotne, choćby w tej części, w której bohater wspomina, że ​​„zajmował się literaturą; Jego eksperymenty były jak na tamte czasy znaczne, a kilka lat później Aleksander Pietrowicz Sumarokow bardzo je chwalił. Szczególnie istotne są rozważania Grinewa na początku rozdziału VI, który mówi, że początek powstania Pugaczowa i pojawienie się Kozaków pod murami twierdzy Biełogorsk poprzedziło oburzenie Kozaków w ich głównym mieście. „Powodem tego były rygorystyczne środki podjęte przez generała Traubenberga w celu doprowadzenia armii do należytego posłuszeństwa. Konsekwencją było barbarzyńskie morderstwo Traubenberga, umyślna zmiana rządu i w końcu pacyfikacja buntu grotem i okrutnymi karami”. Dowodem okrucieństwa ze strony władzy są także tortury, które wówczas były powszechnie stosowane w przeciwieństwie do „łagodnych rządów cesarza Aleksandra”, w związku z czym Grinev pisze: „Młody człowieku! Jeśli moje notatki wpadną w wasze ręce, pamiętajcie, że najlepsze i najtrwalsze zmiany to te, które wynikają z poprawy moralności, bez gwałtownych wstrząsów”.

Tym samym oryginalność zarówno treści, jak i formy przedstawienia w tym dziele zależy nie tylko od samego materiału, ale także od wyboru narratora. Oprócz obiektywnego przedstawienia wydarzeń, bohater-narrator włącza do narracji listy i notatki różnych postaci, aby pokazać, jak wyglądała ówczesna komunikacja pisemna. Co więcej, wszyscy tutaj piszą po rosyjsku, chociaż korespondencja w ówczesnym społeczeństwie szlacheckim często prowadzona była po francusku. Wszystkie czternaście rozdziałów opatrzono epigrafami. Znaczenie epigrafów polega ponadto na wzbogaceniu tekstu autora o przysłowia, powiedzenia, fragmenty pieśni znani poeci tamtych czasów i folkloru.

Jak już wspomniano, szczegóły fabuły, portretu, wnętrza, krajobrazu itp. są ułożone, ułożone, powiązane w określony sposób, tworząc kompozycja Pracuje. Bezpośrednim „winowajcą” danej kompozycji jest narrator. Nie należy go utożsamiać z autorem, który jest inicjatorem i twórcą wszystkiego, co się dzieje, ale w tekście mamy do czynienia z narratorem, który w niektórych przypadkach jest bardzo bliski autorowi lub identyczny („Eugeniusz Oniegin”), w inni są od niego inni („Bracia Karamazow”). To autor powierza rolę narratora Grinevowi (w „Córce kapitana”), dwóm bohaterom (Varenka i Makar w „Biednych ludziach”), kilku bohaterom (przechodzący oficer Maksym Maksimycz, Peczorin w „Bohaterze Nasz czas”) lub wyjątkową osobą, która nie uczestniczy w akcji, ale obserwuje bohaterów lub słyszy ich historię (przechodzący urzędnik w „Agencie stacji”).

O roli narratora decyduje fakt, że to on relacjonuje działania bohaterów, ich spotkania, wydarzenia pomiędzy spotkaniami itp. Na przykład w „Eugeniuszu Onieginie” narrator informuje o Onieginie przybyciu do wsi, o jego przyjaźni z Leńskim, o ich wizycie u Łarinów, o pojedynku, o wyjeździe Łarinów do Moskwy itp. W tej samej powieści narrator odtwarza losy Oniegina, opisując jego życie w Petersburgu przed przybyciem do wsi. Jego słowa oddają scenerię akcji, zarysowują wygląd większości bohaterów i wyrażają oceny w toku opowieści, zwane dygresjami lirycznymi.

Dotyczący dzieła dramatyczne, to nie mają narratorów, praktycznie nie ma tekstu łączącego, z wyjątkiem przypadków, gdy pojawiają się uwagi na temat bohaterów i miejsca akcji. Tutaj wszystkie informacje pochodzą od samych bohaterów, wypowiadających monologi, dialogi i indywidualne uwagi. Brak narratora i jego mowy rekompensują możliwości sceniczne, w wyborze których decydującą rolę odgrywa reżyser. Dlatego tekst literacki, tworzący werbalną tkankę przyszłego spektaklu, podczas procesu produkcyjnego uzupełniany jest gestami i ruchami aktorów (mimika i pantomima), ich kostiumami i wyglądem, stworzoną przez projektanta scenografią, dźwiękiem efektów i innych czynników, często określonych w planie dramaturga, ale realizowanych przez reżysera spektaklu. W związku z tym analiza spektakli scenicznych jest przedmiotem zainteresowania nie tylko krytyka literackiego, ale także teatrologa. Jednak struktura fabularna dzieła dramatycznego daje nam prawo do jego analizy, podobnie jak w utworze epickim.

Jeśli więc czytelnik dzieła epickiego ma do czynienia z autorem-narratorem, który przedstawia postacie i wydarzenia z własnego punktu widzenia, to w dramacie takiego pośrednika nie ma. W dramacie bohaterowie działają na scenie samodzielnie, a widz sam wyciąga wnioski, jakie wynikają z ich działań i doświadczeń. Czas akcji przedstawionej w dramacie musi pokrywać się z czasem występu scenicznego. A występ z reguły trwa nie dłużej niż trzy do czterech godzin. Ma to wpływ na długość tekstu dramatycznego i fabuły. Fabuła spektakli powinna być zwarta, a konflikty mniej lub bardziej nagie. W odróżnieniu od eposu, w przedstawieniach dramatycznych nikt nie opowiada o fabule, czyli o akcji. Akcje prezentowane są przez samych bohaterów w dialogach i monologach. Dlatego mowa nabiera „dramatu” specjalne znaczenie, a głównym tekstem dramatycznym jest ciąg uwag dialogicznych i monologów samych bohaterów.

Spróbujmy rozważyć struktura fabuły utworu dramatycznego, To znaczy charakter dialogów i monologów, z którego ułożona jest fabuła, nawiązująca do sztuki A.N. Ostrowskiego „Burza z piorunami”. W niektórych przypadkach, jak dialog Kateriny i Varvary w pierwszym akcie spektaklu czy monolog Kateriny „z kluczem”, należy je uznać za elementy dynamiczne lub napędowe fabuły, gdyż stają się pewnym momentem rozwoju akcji. Inną wersję relacji słowa i czynu można zaobserwować w scenach zwierzeń Borysa przed samym sobą z miłości do Katarzyny czy wyznania Katarzyny Barwarze z miłości do Borysa, gdzie monologi odsłaniają stan wewnętrzny bohaterów i tym samym nie ujawnić wyraźną dynamikę. Odcinki takie jak ten, w którym Borys opowiada Kuliginowi i Katerinie Varvara o swoim dotychczasowym życiu, okazują się istotne przede wszystkim z punktu widzenia zrozumienia charakterów bohaterów, stanowiąc tło wydarzeń i stanowiąc ekspozycję akcji.

Kontynuując rozmowę na temat fabuły, trzeba to w niektórych dodać dzieła literackie, zwłaszcza w omawianej sztuce A.N. Ostrovsky'ego napotykamy fabułę, w której dość wyraźnie wskazany jest początek (przesłanie o miłości Kateriny i Borysa) i koniec (śmierć Kateriny). Takie punkty lub momenty na działce nazywane są krawat I rozwiązanie. Oczywiście w fabule każdego dzieła jest początek i punkt kulminacyjny, ale nie zawsze wskazane jest oznaczanie ich za pomocą wskazanych terminów. O fabule powinniśmy mówić wtedy, gdy sprzeczności i konflikty będące źródłem biegu wydarzeń, swoistym motorem fabuły, zarysowują się i splatają na oczach czytelnika. Na przykład w „Burzy” takim źródłem okazuje się miłość Kateriny i Borysa oraz okoliczności, które ją utrudniają.

Rozważmy jeszcze raz pod tym kątem komedię A.S. Gribojedow „Biada dowcipu”. Po przybyciu z zagranicy Chatsky nieoczekiwanie zauważa, że ​​Sophia nie jest z niego zadowolona, ​​że ​​​​skrywa w sobie jakiś sekret, który determinuje jej działania. Próbując zrozumieć przyczyny jej zachowania i trafiając do domu Famusowa, spotyka się z domownikami i gośćmi, w wyniku czego powstaje ciąg epizodów. Rozwiązanie następuje, gdy zarówno Chatsky, jak i Famusov dowiadują się, jaki jest sekret Sophii i jakie relacje rozwinęły się w domu.

W tej sztuce jest jeszcze jedna sprzeczność - niechęć Czackiego nie tylko ze strony Zofii, ale także innych postaci i niechęć Czackiego do nich nie z powodów osobistych, ale ideologicznych i moralnych, co wzmacnia i przyspiesza starcie Zofii i Czackiego, pozwalając jej przyciągnąć go, aby zaalarmować swoich gości i nazwać go szaleńcem. Sprzeczność ta jednak, w odróżnieniu od podanej powyżej, nie ma w przedstawieniu rozwiązania, wywołuje jedynie pogorszenie relacji między bohaterami. Rozwiązanie polega na ujawnieniu osobistych relacji Zofii, Famusowa, Molchalina i Lizy, które zostają ujawnione spojrzeniu Chatskiego, który słyszy ostatnią rozmowę Lizy, Molchalina i Sophii, wypowiada ostatni monolog i opuszcza dom Famusowa.

Weźmy trzeci przypadek i przekonajmy się, że początek i koniec akcji nie zawsze stają się początkiem i końcem. Tak więc w sztuce A.P. „Wiśniowy sad” Czechowa, oczekiwanie na przyjazd Ranevskiej, a nawet powiadomienie Łopakhina o sprzedaży jej majątku trudno nazwać początkiem. Według samej Ranevskiej wróciła do Rosji z powodu niepowodzeń w życiu osobistym, tęsknoty za córką i złego nastroju. Nawet w ratowaniu majątku nie może brać realnego udziału i nie przejmuje się tym zbytnio. Największe zmiany w przypadku sprzedaży majątku grożą Varyi i Firsom, którzy mieszkają w dworku. Reszta, jak można przypuszczać, opuści dom, nie odczuwając drastycznych zmian w swoim losie i nie przeżywając szczególnie negatywnych emocji związanych z rozstaniem. Za rozwiązanie można uznać ogólny nastrój emocjonalny związany z faktem, że sad wiśniowy znika z powierzchni ziemi jako pewna wartość historyczna i kulturowa, której nie ma już kogo ratować. Możliwe, że widzowie czy czytelnicy odczuwają to jeszcze silniej niż sami uczestnicy akcji scenicznej.

Tak więc w każdym z rozważanych dzieł przedstawiona jest pewna sytuacja życiowa, która rozwija się i zmienia na oczach czytelników. Jednak charakter zmian jest różny w zależności od zagadnienia, czyli od autorskiego rozumienia sytuacji, które determinuje rodzaj działki. Jak widać, wątki „Burzy z piorunami” i „Biada dowcipu” mają coś wspólnego w zasadzie rozwoju akcji, a mianowicie obecność fabuły, związek przyczynowo-czasowy pomiędzy epizodami i ich rozwiązaniem. Tutaj akcja toczy się wokół relacji kilku postaci, a same relacje budowane są pod wpływem wewnętrznego impulsu, jakim jest złożona relacja między bohaterami.

W pozostałych przypadkach, zwłaszcza w Wiśniowym sadzie, akcja nie skupia się na dwóch czy trzech bohaterach; W akcji bierze udział kilka praktycznie równych postaci, w których losach z reguły nie zachodzą zauważalne zmiany. W efekcie nie ma tu oczywistego powiązania, dominuje tymczasowe powiązanie pomiędzy epizodami, to znaczy nie następują one jeden po drugim, lecz zdają się być ze sobą powiązane na zasadzie kolejności chronologicznej.

Można w nim prześledzić wskazane wzorce organizacji fabuły oraz relacji słów i czynów dzieła epickie. Wśród opowiadań i opowiadań (o powieści będzie mowa poniżej) są takie, które pod względem fabuły przypominają „Biada dowcipu” czy „Burza z piorunami”, oraz te, które bliższe są „Wiśniowemu sadowi”.

Przykładem opowiadań o dość przejrzystej fabule są „Opowieści Belkina” A.S. Puszkina, a zwłaszcza „Strzał”, którego fabułą jest spotkanie pułku Silvio i hrabiego, które zapoczątkowało ich rywalizację, a następnie pojedynek, podczas którego padł tylko jeden strzał, a drugi – Silvio - pozostał za nim. Rozwiązaniem jest nowe spotkanie bohaterów, które miało miejsce sześć lat później, kiedy Silvio po przybyciu do domu hrabiego w końcu oddał strzał, widząc zamieszanie właściciela i wyszedł, realizując swój plan. Opowiadanie to zawiera krótką relację o dalszych losach Silvia, która stanowi epilog.

Fabuła innego typu – pozbawiona jasno określonej fabuły, z osłabionymi powiązaniami przyczynowymi pomiędzy epizodami, z przewagą chwilowych motywacji w rozwoju akcji – prezentowana jest w wielu opowiadaniach A.P. Czechowa, I.A. Bunina i innych pisarzy. Weźmy jako przykład historię I.A. „Zimna jesień” Bunina, w której na zaledwie dwóch i pół stronie tekstu odtworzono życie bohaterki na przestrzeni trzydziestu lat. W fabule opowieści można wyróżnić kilka epizodów - scenę zaręczyn bohaterów, scenę ich pożegnania dzień po zaręczynach w zimny jesienny wieczór, wyjazd pana młodego na front (mówimy o Pierwszym Wojna Światowa) i otrzymanie wiadomości o jego śmierci; następnie w imieniu bohaterki wymieniane są tylko i wymieniane główne momenty jej życia - małżeństwo, śmierć męża, wyjazd z Rosji i ostatecznie samotna egzystencja w Nicei. Tutaj zasada kroniki wyraźnie dominuje w organizacji akcji, a poczucie integralności narracji buduje dramatyczny ton, który zabarwia losy bohaterki, począwszy od utraty narzeczonego, a skończywszy na utracie Rosji i wszystkich jej bliscy.

AP Czechow opracował zupełnie nową jak na tamte czasy i bardzo produktywną zasadę organizacji akcji, co widać w wielu opowiadaniach i opowiadaniach pisarza. Jedną z najbardziej charakterystycznych i doskonałych w swoim rodzaju jest jego opowieść „Ionych”. Sądząc po tytule, fabuła skupia się na losach głównego bohatera Dmitrija Ionycha Startseva, ukazanych na przestrzeni około dziesięciu lat, choć narracja tej historii zajmuje tylko 18 stron. Jednak oprócz opowieści o losach bohatera, podczas której odnotowuje się, jak z lekarza oddanego leczeniu pacjentów w zemstvo, czyli bezpłatnym szpitalu, zamienia się w praktykującego lekarza, który ma już trzy domy i kontynuuje zdobywania nowych, tutaj bardzo dużą uwagę zwraca się na cechy atmosfery mentalno-moralnej w mieście S., która w dużej mierze determinowała charakter ewolucji bohatera, ale która jest też ważna sama w sobie jako przejaw Ogólny stan życia prowincji rosyjskiej pod koniec ubiegłego wieku.

Atmosferę miasta wyjaśnia się przede wszystkim na przykładzie „najbardziej wykształconej i utalentowanej” rodziny Turkinów, w skład której wchodzą tata Iwan Pietrowicz, mamusia Wiera Iosifowna i córka Katenka, a następnie na przykładzie innych mieszkańców, których zawsze nazywa się zwykłych ludzi zarówno przez bohatera, jak i autora. Talent córki polegał na tym, że potrafiła głośno grać na pianinie (o czym kilka lat później wstydziła się pamiętać), talent matki polegał na pisaniu przeciętnych piosenek i nikomu o tym nie mówieniu ciekawe powieści; a niezbędność tatusia jako właściciela ciekawego i kulturalnego domu polega na jego „umiejętności” zabawiania gości głupimi anegdotami, pretensjonalnie śmiesznymi dowcipami i słowami w stylu: „Witam, proszę”; „Bonjourte”; „Nie macie prawa rzymskiego... To jest bardzo prostopadłe z waszej strony”, powtarzane z roku na rok.

Jeśli chodzi o pozostałych mieszkańców miasta, ich poziom był poniżej jakiejkolwiek krytyki. „Startsev odwiedzał różne domy i spotykał wielu ludzi... Mieszkańcy irytowali go rozmowami, poglądami na życie, a nawet swoim wyglądem. Doświadczenie nauczyło go stopniowo, że jeśli grasz w karty ze zwykłym człowiekiem lub jesz z nim przekąskę, to jest to osoba spokojna, dobroduszna, a nawet inteligentna, ale gdy tylko porozmawiasz z nim o czymś niejadalnym, np. , o polityce czy nauce, staje się ślepym zaułkiem lub rozwija taką filozofię, głupią i złą, że wystarczy machnąć ręką i odejść. Kiedy Startsew próbował na przykład porozmawiać nawet z liberalnym człowiekiem na ulicy, że ludzkość, dzięki Bogu, idzie do przodu i że z czasem obejdzie się bez paszportów i kary śmierci, mężczyzna na ulicy patrzył na niego z ukosa i z niedowierzaniem zapytał: „W takim razie każdy może dźgnąć każdego na ulicy?” A Startsev unikał rozmów.

Potrzeba oddania atmosfery prowincjonalnego miasteczka zdaje się przyćmiewać romantyczne wydarzenia z życia Startseva, który już w pierwszym roku pobytu w mieście zakochał się w Katence i oświadczył się jej, lecz jej przekonanie o jej talencie i chęć pójścia do oranżerii zmusiła ją do odrzucenia propozycji i tak zakończył się ich związek.powieść. Po powrocie kilka lat później oferta nie została powtórzona. Ograniczało to na zewnątrz zauważalne wydarzenia i zmiany w życiu bohatera.

Dlatego też znaczna część epizodów fabularnych, zarówno przed, jak i po romantycznych wyjaśnieniach Startsewa i Katenki, to takie, które w formie codziennych spotkań, rozmów i wieczorów w domu Turkinów ukazują ustaloną, ustaloną strukturę życie w mieście S. z jego inercją, ograniczeniami umysłowymi i prawdziwym brakiem kultury. Doktor Startsev doskonale rozumie, ile warte jest to życie, nadal leczy pacjentów, ale z nikim się nie komunikuje i ogranicza się do otrzymywania banknotów, chociaż nie jest z tego zadowolony, ale nie wyobraża sobie innej opcji życiowej, bo w tym celu konieczna byłaby zmiana całego sposobu codziennego życia miasta Nacisk na ukazanie życia codziennego, a dokładniej sposobu życia, stwarza wrażenie statyczności i braku zauważalnej dynamiki w rozwoju akcji. Ale napięcie narracji nie słabnie przez to, „żywi się” nastrojem, jaki rodzi się w czytelniku, nastrojem najczęściej zabarwionym tonami dramatycznymi, choć czasem z domieszką humoru.

Podobne sytuacje życiowe reprodukowane są w innych dziełach Czechowa, na przykład w opowiadaniu „Nauczyciel literatury”. Jest tu także historia miłosna, której głównym bohaterem jest nauczyciel gimnazjum Siergiej Wasiljewicz Nikitin. Zakochuje się w Maszy, najmłodszej córce rodziny Szelestowów, uważanej za jedną z najbardziej inteligentnych, otwartych i gościnnych w mieście. Początek opisywanych wydarzeń przypada na maj, kiedy kwitną bzy i akacje, a koniec na marzec następnego roku. Nikitin, podobnie jak Startsev, jest zadowolony z komunikacji z tą rodziną, zafascynowany Maszą-Manusją - Marią Godefroy. I choć autor-narrator nieustannie zwraca uwagę na dziwactwa życia w tym domu, Nikitin nie postrzega ich jeszcze krytycznie. I jest wiele dziwnych rzeczy.

Po pierwsze, w domu jest pełno kotów i psów, które denerwują gości, na przykład brudząc spodnie lub uderzając po nogach ogonem twardym jak kij. Tata ciągle mówi: „To niegrzeczność! Chamstwo i nic więcej!” Siostra Waria wszczyna kłótnię przy każdej okazji, nawet jeśli chodzi o pogodę, wytyka błędy każdemu słowu i wszystkim komentuje, powtarzając: „To jest stare!”; „Jest płasko!”; „Armia ostrości!” Pozostali mieszkańcy miasta również są bardzo osobliwi. Nauczyciel gimnazjum Ippolit Ippoliticch potrafi myśleć tylko truizmami. Ale dyrektor towarzystwa kredytowego, niejaki Szebaldin, chcąc wykazać się swoją erudycją, dowiedziawszy się, że Nikitin nie czytał „Hamburskiej dramaturgii niemieckiego naukowca Lessinga”, wpadł w nieopisane przerażenie: „Machał rękami, jakby poparzył sobie palce i odsunął się od Nikitina. Moja ukochana Manyusya ma trzy krowy, ale na jego prośbę nie daje mężowi szklanki mleka.

Dlatego wystarczyło kilka miesięcy, aby Nikitin zrozumiał, że jego szczęście w małżeństwie z Manyusyą było nie tylko efemeryczne, ale po prostu niemożliwe, i marzy o ucieczce, ale dokąd?.. Jego myśli ograniczają się do marzenia o kilkudniowym życiu w hotelu na Neglinnaya w Moskwie, gdzie kiedyś wydawało mu się to bardzo niewygodne.

Epizody fabularne różnią się także stopniem intensywności akcji. Akcja może rozwijać się energicznie i dynamicznie, niczym w spektaklu A.S. Gribojedowa; może znacznie spokojniej, jak w sztukach A.P. Czechow. Podobny obraz występuje w utworach narracyjnych. Na przykład w powieściach F.M. Akcja Dostojewskiego jest intensywna, dramatyczna, często tajemnicza, wręcz detektywistyczna; w L.N. Tołstoj - na zewnątrz spokojny i gładki. We wszystkich przypadkach podczas trwania akcji momenty kulminacyjne, czyli punkty szczególnie silnego przejawu sprzeczności i możliwego obrotu wydarzeń. Tym samym pojedynek Leńskiego z Onieginem mógł doprowadzić nie tylko do odejścia Oniegina, ale i do zakończenia akcji. Ale okazało się, że był to jeden z punktów kulminacyjnych, po którym, zgodnie z planem autora, akcja rozwijała się dalej, aż do czasu, gdy miały miejsce nowe, intensywne emocjonalnie spotkania Oniegina i Tatyany, które zadecydowały o rozwiązaniu ich związku i zakończeniu akcji , czyli dokończenie działki. Na tym zakończymy nasze rozważania na temat fabuły i kompozycji dzieł epickich i dramatycznych, zapraszając do zastanowienia się nad cechami mowy artystycznej w takich dziełach.

Mowa artystyczna w dziełach epickich i dramatycznych

W tym akapicie wyjaśniono pojęcia: dialog, monolog, uwaga, mowa narratora, a następnie scharakteryzowano cechy językowe stosowane w mowie artystycznej, nadając jej taki czy inny wygląd: słowa nacechowane emocjonalnie (neologizmy, historyzmy, slawizmy, dialektyzmy); rodzaje alegorii werbalnych (metafory, metonimie, epitety, hiperbole, litoty), różne struktury syntaktyczne (inwersje, powtórzenia, pytania retoryczne, wykrzykniki, apele itp.).

W poprzedniej części powiedziano już, że dialogi i monologi, będące wypowiedziami postaci i jednocześnie epizodami z życia bohaterów, z reguły wchodzą w skład fabuły jako jej elementy. Co więcej, w epopei wypowiedziom bohaterów towarzyszy mowa autora-narratora, w dramacie stanowią one ciągły łańcuch dialogiczno-monologiczny. Dlatego w epopei obserwujemy złożoną strukturę mowy, w której znajdują się wypowiedzi postaci odzwierciedlające charakter każdego z nich oraz mowę narratora, kimkolwiek jest. Wynika z tego, że przedmiotem analizy może i powinna być także sama mowa.

Mowa bohaterów pojawia się najczęściej w formie dialogów, szczegółowych, rozbudowanych lub w formie replik. Funkcje dialogów mogą być różne: są to komunikaty o tym, co się dzieje, a także wymiana opinii i sposoby wyrażania siebie przez bohaterów. Jeśli słowa jednej postaci w komunikacji z inną lub nawet innymi postaciami wyraźnie się rozszerzają, wydają się przekształcać w monolog. Są to na przykład wypowiedzi Raskolnikowa w „Zbrodni i karze” F.M. Dostojewski”, gdy zostaje sam na sam z Porfirym Pietrowiczem lub Sonią. W takich przypadkach Raskolnikow ma słuchacza, którego obecność wpływa na jego mowę, nadając jej emocjonalnie perswazyjny charakter:

„Potrzebuję Cię, dlatego do Ciebie przyszedłem.

– Nie rozumiem – szepnęła Sonya.

- Wtedy zrozumiesz. Czy nie zrobiłeś tego samego? Ty też przeszedłeś... byłeś w stanie przejść. Popełniłeś samobójstwo, zrujnowałeś sobie życie... (wszystko jedno!). Duchem i umysłem mógłbyś żyć, ale wylądujesz na Sennayi... Ale nie możesz tego znieść, a jeśli zostaniesz sam, zwariujesz, tak jak I. Już jesteś szalony; Dlatego musimy iść razem tą samą drogą. Chodźmy do!"

Duże miejsce w tej samej powieści zajmują monologi Raskolnikowa, które wygłasza sam do siebie lub na głos, ale sam na sam ze sobą: leżąc w swojej szafie, błąkając się po Petersburgu i pojmując swoje myśli i czyny. Takie monologi są bardziej emocjonalne i mniej logicznie zorganizowane. Oto tylko jeden przykład jego przemyśleń po scenie na moście, gdzie był świadkiem samobójstwa kobiety. „No cóż, taki jest wynik! – pomyślał, idąc cicho i ospale wzdłuż nasypu rowu. – I tak dojdę, bo chcę… Czy jednak taki jest wynik? Ale nadal! Będzie arshin przestrzeni - heh! Ale co za koniec! Czy to naprawdę koniec? Mam im powiedzieć czy nie? Ech... cholera! I jestem zmęczony: chciałbym się szybko położyć lub usiąść! Najbardziej wstydliwe jest to, że jest to bardzo głupie. Mnie też to nie obchodzi. Uch, co za bzdury przychodzą mi do głowy…”

Mowa monologowa jest typowa dla bohaterów „Wojny i pokoju” L.N. Tołstoja, zwłaszcza dla Bołkońskiego i Bezuchowa. Ich monologi są różne, w zależności od sytuacji, ale z reguły nie są tak emocjonalne: „Nie, życie nie kończy się w wieku trzydziestu jeden lat” – zdecydował nagle książę Andriej, ostatecznie i bez zmian. Nie tylko wiem wszystko, co jest we mnie, ale wszyscy muszą to wiedzieć: zarówno Pierre, jak i ta dziewczyna, która chciała polecieć w niebo, wszyscy muszą mnie poznać, aby moje życie nie toczyło się dalej tylko dla mnie, żeby nie żyli jak ta dziewczyna, niezależnie od mojego życia, żeby to miało wpływ na wszystkich i żeby wszyscy żyli ze mną!”

Bohaterowie „Martwych trupów” Gogola zajmują się zupełnie innymi problemami, a ich rozmowy są typowe dla środowiska prowincjonalnej szlachty, o której A.S. Puszkin napisał w swojej powieści: „Ich roztropna rozmowa // O sianokosach, o winie, // O hodowli, o swoich bliskich, // Oczywiście nie świeciła żadnym uczuciem, // Ani ogniem poetyckim, // Ani dowcipem ani inteligencji, //Żadnego internatu dla sztuki.” Są tacy bohaterowie w Eugeniuszu Onieginie. Ale są też tacy, w których duszach są impulsy na lepsze. I te impulsy owocują mglistymi wersetami Leńskiego („Świat mnie zapomni; ale ty // Przyjdziesz, piękna dziewico, // Wylejesz łzę nad wczesną urną // I pomyśl: on mnie kochał, // Poświęcił to tylko dla mnie // Świt smutnego życia burzliwego życia!…”), a Tatiana ma pełen romantycznych wzruszeń list do ukochanej osoby, w którym ona w szczególności mówi: „Kolejny!.. Nie, na nie jedyny na świecie // Nie oddałbym swojego serca! // Jest to postanowione w najwyższej radzie... / Aż do woli nieba: Jestem Twój; // Całe moje życie było gwarancją // wiernego spotkania z Tobą; // Wiem, że zostałeś wysłany do mnie przez Boga; //Do grobu jesteś moim stróżem...”

Mowa bohaterów jest zatem bardzo różnorodna, jednak jej głównym zadaniem jest przedstawienie bohaterowi jego charakteru i mentalności. Mowa narratora jest bardziej wieloaspektowa. Jak wspomniano powyżej, to narrator informuje o wszystkim, co się dzieje, bardzo często sam wprowadza sytuację akcji, wygląd bohaterów, przekazuje także myśli bohaterów, czasem w bezpośredniej mowie, cytując ich dialogi i monologi, a czasem w formie niewłaściwie bezpośredniej mowy, koloryzującej mowę bohaterów swoją intonacją, czasem dzieli się własnymi przemyśleniami. W zależności od znaczenia tego, co jest przedstawiane i stosunku autora-narratora do tego, jego mowa może być różna – mniej lub bardziej neutralna i wyrazista. W większości przypadków emocjonalność narratora jest ukryta, ukryta, zauważalna dopiero przy uważnej lekturze. A powodem tego jest specyfika dzieł o charakterze epickim, która polega na odtworzeniu figuratywnego obrazu życia, czyli obiektywny świat, na który składa się wygląd zewnętrzny bohaterów, ich relacje, czyli działania, czyny, otaczająca ich przyroda czy sytuacja, którą stworzyli. Ekspresyjność mowy narratora nie powinna przesłaniać wyrazistości samego świata przedstawionego. Czytelnik śledzi, jak żyją bohaterowie, jak wyglądają, co myślą itp. Słowa autora – narratora-narratora – powinny pomóc w realizacji tego właśnie zadania. Ale dzieła są różne, podobnie jak zadania i autor. Podajmy kilka przykładów, które pozwalają nam wyobrazić sobie inaczej rodzaje mowy narratora a jednocześnie ilustrują sposoby interakcji pomiędzy obiektywnymi szczegółami o różnym znaczeniu emocjonalnym a ich werbalnym oznaczeniem.

„Księżniczka Helena uśmiechnęła się; wstała z tym samym niezmiennym uśmiechem całkiem pięknej kobiety, z którą weszła do salonu. Szerząc lekko błyszczącą szatą, ozdobioną bluszczem i mchem, mieniąc się bielą niewoli, połyskiem włosów i diamentami, przeszła pomiędzy rozstającymi się mężczyznami.(„Wojna i pokój” L.N. Tołstoja). Portret bohaterki zostaje tu odtworzony za pomocą detali figuratywnych, w wyznaczeniu których epitety odgrywają znaczącą rolę, pełniąc funkcję opisową i pozbawione dodatkowej wyrazistości, w tym alegorii.

„Olga Iwanowna powiesiła wszystkie ściany w całości szkicami własnymi i cudzymi, oprawione i nieoprawione, a przy fortepianie i meblach ułożyła piękny tłum chińskich parasolek, sztalug, kolorowych szmat, sztyletów, popiersi... W jadalni… Powiesiłem łykowe buty i sierpy, a kosy i grabie położyłem w kącie.(„Skoczek” A.P. Czechowa). Ironiczną kolorystykę tego obrazu tworzy po pierwsze specyficzny rodzaj detali, nietypowy dla miejskiego salonu, po drugie użycie wyrazistego słownictwa (szmaty, popiersia, piękna ciasnota).

„Podczas gdy wszyscy ludzie przeskakiwali z jednej służby do drugiej, towarzysz Korotkow służył w Glavtsentrbazspimat (Głównej Centralnej Bazie Materiałów Zapałkowych) jako urzędnik. Po rozgrzewce w spimacie łagodny, spokojny blondyn Korotkow całkowicie wymazał z duszy myśl, że na świecie są zmienne losy, a zamiast tego zaszczepił w jej miejsce pewność, że on, Korotkow, będzie służył w bazie aż do koniec swego życia na ziemi.”(„Diaboliada” M.A. Bułhakowa). Dominująca w tym fragmencie intonacja ironiczna wynika w szczególności z modnych wówczas skrótów (Glavtsentrbazpimat), osobliwych metafor (ludzie jeździli, wykorzenili myśl, wpajali pewność siebie) i znanej wówczas (do końca życia na glob).

„Te lata zacierają się w pamięci, pędzą niczym ryczący wodospad. Spuściwszy na nas swój pienisty wir, przenieśli nas do spokojnego jeziora, a na jego sennej powierzchni stopniowo zapominamy pieśni burzy. Pamięć upuszcza ogniwa wspomnień, zdarzenia odpływają w zapomnienie jak woda przelana przez sito„(„Hrabia Puzyrkin” B.A. Ławreniewa). Ton smutno-romantyczny pojawia się tu głównie ze względu na metaforyczny charakter wypowiedzi. Pierwsze półtora frazy to rozbudowana metafora, której głównym pojęciem są „lata”. Towarzyszą im inne metafory (pieśni burzy, wspomnienia upuszczają ogniwa wspomnień, odpływające wydarzenia), epitety (ryczący wodospad, spieniony wir, senna powierzchnia), porównania. Wrażenie dopełniają cechy syntaktyczne – swoiste powtórzenia, w których ujawnia się sposób mówienia narratora.

Zatem mowa artystyczna, czy to mowa postaci w eposach i dramatach, czy mowa narratora w dziełach epickich, występuje w różnorodnych formach i odmianach. Zakłada to i warunkuje uwzględnienie pewnych cech językowych, które tworzą ten lub inny charakter mowy. Do cech tych należą: dobór słów, które mogą być neutralne i emocjonalne, ich użycie w znaczeniach dosłownych i przenośnych, nadanie im różnej barwy dźwiękowej, a także umiejętność tworzenia określonych struktur syntaktycznych. Przyjrzyjmy się niektórym przypadkom na przykładach z różnych typów dzieł.

I. Słowa użyte w dosłownym znaczeniu są neutralne (dziecko, dom, oczy, palce) i naładowane emocjonalnie (dziecko, dom, oczy, palce). Kolorowanie emocjonalne osiąga się na różne sposoby:

a) użycie słów z przyrostkami zdrobnieniowymi i powiększającymi: żołnierz, synowa, dom („Nawiasem mówiąc: Larina jest prosta, // Ale bardzo słodka starsza pani” - A.S. Puszkin);

b) przyciąganie slawizmy, czyli słowa, jednostki frazeologiczne i poszczególne elementy w składzie wyrazu pochodzenia staro-cerkiewno-słowiańskiego, czego wyznacznikiem jest użycie form niepełnych („Piękno, grad Pietrow i stój // Niezachwiany jak Rosja”; „Gdzie, dokąd odszedłeś, // Moja wiosna złoto dni” – A.S. Puszkin; "Ty Fajny przyciskasz do moich warg swoje srebrne pierścienie”; „Teraz pójdź za mną, mój czytelniku, // Do chorej stolicy północy, // Do dalekich Finlandii br» – AA Blok);

d) konsumpcja dialektyzmy, czyli cechy językowe charakterystyczne dla dialektów terytorialnych („ Dożżok teraz zieleń jest na pierwszym miejscu”; „Pospieszyła się uruchomić» – I.A. Bunina);

e) włączenie słów przestarzałych, czyli słów, które wyszły z czynnego użycia, istnieją w zasobie pasywnym i są w większości zrozumiałe dla native speakerów, wśród których występują różnice historyzm, które wyszły z użycia z powodu utraty pojęć, które oznaczają, oraz archaizmy, lub słowa, które nazywają istniejącą rzeczywistość, ale z jakiegoś powodu są wypierane z aktywnego użycia przez synonimy („Wówczas ukazało się na

na drodze hałaśliwa i błyskotliwa kawalkada: panie w czerni i błękicie Amazonki, panowie w strojach będących mieszanką czerkieskiego i niżnego nowogrodu” – M.Yu.Lermontow; „No cóż, zdecydowałeś się w końcu na coś? Straż Kawalerii będziesz czy dyplomatą?” – L.N. Tołstoj; „Karmistrzowi towarzyszyła... dziewczyna około piętnastoletnia” przebrana za panienka, V krynolina, V mantylka, w rękawiczkach” – F.M. Dostojewski; " Palce lekki jak sen // Mój zenity on dotknął. // Otwarte proroczy jego oczko w głowie, // Jak przestraszony orzeł” – A.S. Puszkin);

f) użycie i włączenie w tekście słów zapożyczonych, słów i wyrażeń potocznych (put, zdanie, kilometr, reticulit, biznes), żargonu (vidak, fajnie, impreza) itp.

2 Używając słów i znaczeń przenośnych, powstają różne formy alegorii, wśród których najważniejsze to:

A) metafora lub słowo w znaczeniu przenośnym. Powstaje wtedy, gdy w świadomości poety lub jakiejkolwiek osoby następuje porównanie, korelacja różnych, choć w pewnym stopniu podobnych przedmiotów, zjawisk, stanów i ze względu na ich podobieństwo zastąpienie imienia jednego imieniem drugiego. W wersecie z wiersza A.S. Puszkina „Pszczoła z komórki woskowej leci po daninę”), plaster miodu nazywa się komórką, a zbiór pyłku nazywa się hołdem. Jednym z rodzajów metafor jest uosobienie, gdzie zjawiska nieożywione porównuje się do żywych („Październik już nadszedł”, „Niebo już oddychało jesienią” - A.S. Puszkin);

B) metonimia. Powstaje w wyniku zastąpienia czegoś czymś, ale w przeciwieństwie do metafory nie na podstawie podobieństwa, ale na zasadzie powiązania, zależności, przyległości obiektów, ich części oraz zjawisk i stanów. Podajmy przykłady z dzieł A.S. Puszkina: „Wszystkie flagi nas odwiedzą” oznacza wszystkie kraje i statki. Lub: „I blask, i hałas, i rozmowa balów, a w godzinie jednej uczty, syk spienionych kieliszków i ponczu, niebieski płomień” - oczywiście hałas i rozmowy ludzi i chodzi o syczenie wina;

V) hiperbola, czyli przesada („Na środek Dniepru poleci rzadki ptak” – N.V. Gogol;

G) litotes, czyli niedopowiedzenie („Mały człowieczek z paznokciem” - N. Niekrasow);

D) ironia, czyli użycie słowa lub wyrażenia w odwrotnym znaczeniu („Tutaj jednak był kolor stolicy; // I szlachta, i modelki, // Wszędzie spotykane twarze, // Niezbędni głupcy” – A.S. Puszkin ) i itp.

3. Konstrukcje składniowe skrywają także szereg możliwości wyrazowych. Pomiędzy nimi:

A) inwersja, tj. naruszenie zwykłej kolejności słów („W tym czasie Jewgienij wrócił do domu od gości młody"; „Świt wschodzi w ciemności zimno" - JAK. Puszkin);

B) powtórki to samo słowo, grupa słów lub całe okresy składniowe („Kocham szaloną młodość, // I ciasnotę, i blask, i radość, // I dam przemyślany strój”; Pewnym krokiem, cicho, równomiernie // Przeszedł cztery kroki, // Cztery etapy śmiertelne” – A.S. Puszkin);

V) pytania retoryczne, apele, wykrzykniki(„Marzenia, sny! Gdzie jest twoja słodycz?; „Wrogowie! Jak długo byli osobno // Oddzieliło ich pragnienie krwi?” - A.S. Puszkin).

4. Rolę ekspresyjną pełni epitety, czyli definicje artystyczne. Różnią się od logicznych, które oznaczają niezbędną cechę oddzielającą jeden przedmiot lub zjawisko od drugiego („Kto tam w szkarłatnym berecie rozmawia z ambasadorem Hiszpanii?”), Tym, że podkreślają i podkreślają jakąś cechę w celach emocjonalnych („ A wcześniej Młodszy stolica osłabła stary Moskwa"; " Pokorny grzesznik, Dmitrij Łarin”).

Dzieła narracyjne i dramatyczne można pisać wierszem, czyli rytmicznie zorganizowaną mową („Borys Godunow”, „Eugeniusz Oniegin”, „Biada dowcipu”, tragedie Szekspira), ale nie zdarza się to często.

Artystyczny obraz

W akapicie tym uzasadniono pojęcie „obrazu artystycznego” w odniesieniu do pojęć „bohater”, „postać” i „charakter”, a także ukazano jego specyfikę.

Na zakończenie rozmowy o dziełach epickich i dramatycznych spróbujmy wprowadzić jeszcze jedno pojęcie - obraz artystyczny– i wyjaśnij, co ono oznacza i w jakim przypadku jest stosowane w analizie dzieł. Wskazane jest rozważenie tej koncepcji, umieszczając ją w rzędzie z koncepcjami postaci (bohatera) - postaci (typu) - obrazu. Te trzy słowa tak naprawdę oznaczają różne oblicza tego samego zjawiska, dlatego w praktyce naukowej i pedagogicznej często używa się ich jako synonimów, co nie zawsze jest uzasadnione. Postać może chodzić, rozmawiać, zakochiwać się - to całkiem naturalne. Jednak w odniesieniu do obrazu takie użycie słów jest niedopuszczalne. Jeśli chodzi o charakter, często zastępuje się go pojęciem obrazu, gdy mówią na przykład „wizerunek Peczorina”, co oznacza postać Peczorina lub innego bohatera. To zastąpienie jest bardziej rozsądne, ponieważ użycie zarówno obrazu, jak i postaci podkreśla ogólność właściwą bohaterowi lub charakterowi artystycznemu. Jednak taka zamiana pojęć nie zawsze jest uzasadniona i oto dlaczego.

Pojęcia „charakteru” i „odrębności”, jak wspomniano powyżej, mają oznaczać i rejestrować obecność pewnych wspólnych, powtarzających się cech w wyglądzie ludzi i bohaterów, które manifestują się lub ujawniają w ich wyglądzie, zachowaniu, sposobie bycia. mówienia i myślenia. Dostępność w słownik literacki Pojęcie „obrazu” zakłada, że ​​​​ten lub inny bohater (postać), czy to Pieczorin, Bezuchow, Obłomow, Raskolnikow czy Mielechow, będący uogólnioną, a jednocześnie konkretną osobą, którą można sobie wyobrazić i wyobrazić, został stworzony przez artystę za pomocą środków artystycznych. Dla malarza takimi mediami są ołówek, akwarela, gwasz, olej, płótno, papier, tektura itp., dla rzeźbiarza – gips, kamień, marmur, drewno, cięcie, młotek itp., dla pisarza – słowo. W tym przypadku słowo występuje w trzech funkcjach. Po pierwsze, słowo, jak już widzieliśmy, jest składnikiem dialogów i monologów, czyli wypowiedzi bohaterów; po drugie, sposób odtworzenia wyglądu zewnętrznego i wewnętrznego postaci, ich zachowania, portretu, otoczenia codziennego, krajobrazu; po trzecie, sposób przekazania komentarzy i uwag autora.

Pojęcie obrazu odnosi się przede wszystkim do postaci występujących w dziełach epickich i dramatycznych (o utworach lirycznych będzie mowa w następnym rozdziale). Nie powinniśmy zapominać, że postacie takie nie są prawdziwe twarze, i podobne do nich lub bardzo im bliskie (jeśli mówimy o literaturze historycznej i pamiętnikowej), ukształtowały się w umyśle i wyobraźni artysty i zostały ukazane w dziele za pomocą środków artystycznych dostępnych literaturze, o czym mowa w rozdziale o specyfice formy merytorycznej dzieł epickich i dramatycznych.

Jeśli zwierzęta, ptaki i rośliny pojawiają się jako postacie, to z reguły uosabiają ludzi i ich indywidualne właściwości. Dlatego, jak już wspomniano, w baśniach Kryłowa brane są pod uwagę zwyczaje zwierząt (przebiegłość lisów, ciekawość małp, zwyczaj wilków do atakowania jagniąt itp.), Ale przekazywana jest specyfika relacji międzyludzkich, a tym samym tworzy alegorycznie figuratywny obraz ludzkich słabości.

Często mówi się o obrazach zbiorowych: obrazie Rosji, wizerunku narodu, wizerunku miasta itp. Jest to możliwe, ale trzeba pamiętać, że idea miasta, kraju itp. jest Składa się z wrażeń, które rodzą się w wyniku postrzegania poszczególnych bohaterów, a także scenerii, atmosfery, którą tworzą ci sami bohaterowie przez narratora. Zatem obraz artystyczny to konkretna, a zarazem uogólniona osoba lub obraz całościowy, mający znaczenie emocjonalne i reprodukowany za pomocą słów.

Pytania testowe

Wymień rodziny literackie i wyjaśnij, w jaki sposób wyjaśnia się ich pochodzenie.

Co jest charakterystyczne i czym różni się od typowego?

W jaki sposób tematy, problemy i pomysły różnią się i odwrotnie, są podobne?

Jakie są rodzaje orientacji emocjonalnej? Opisz kategorie: dramatyczny, tragiczny, bohaterski, romantyczny, komiczny i ironia.

Jaka jest specyfika humoru i satyry?

Co to jest obraz artystyczny? Jakie są oznaki obrazu artystycznego w dziełach epickich i dramatycznych?

Co to jest forma treści?

Jakich pojęć używa się w odniesieniu do różnych stron formę artystyczną Praca literacka?

Opisz fabułę, portret, wnętrze, krajobraz.

Jakie formy wypowiedzi bohaterów znasz?

Jaki jest związek między dialogami, monologami i akcją fabularną?

Jaka jest kompozycja dzieła epickiego?

Kto może być narratorem w dziele epickim?

Jaka jest różnica między strukturą dzieł narracyjnych i dramatycznych?

Jaka jest różnica tekst literacki utwór dramatyczny ze sztuki?

Jakie techniki werbalne decydują o specyfice wypowiedzi mówiącego?

Jak świat obiektywny i tkanka werbalna korelują w dziele epickim?

II

Praca liryczna

W paragrafie tym uzasadniono specyfikę utworu lirycznego, w związku z którą wprowadzone zostały pojęcia: świat podmiotowy, bohater liryczny, przeżycie liryczne, motyw liryczny, rodzaje dzieł lirycznych.

Innym (trzecim) rodzajem literatury są dzieła liryczne, które często utożsamiane są z wierszami, natomiast poezja jest tylko jednym z przejawów dzieła lirycznego. Ponadto poetycki rodzaj mowy występuje zarówno w dziełach epickich, jak i dramatycznych, a teksty mogą istnieć w formie prozy (na przykład „Język rosyjski” I.S. Turgieniewa).

Utwory liryczne różnią się od dzieł epickich i dramatycznych objętością i wyglądem strukturalnym. Główna osoba, którą spotykamy w utworach lirycznych, nazywa się bohater liryczny. Bohater liryczny ma także charakter, ale jego charakter objawia się nie w działaniach i czynach, jak w dziele epickim, ale w myślach i emocjach. Głównym celem i oryginalnością tekstów jest to, że przekazują nam myśli, uczucia, emocje, nastroje, myśli, doświadczenia, jednym słowem wewnętrzny, subiektywny stan jednostki, który używając uogólnionej koncepcji często nazywany jest doświadczenie liryczne.

Stan wewnętrzny, subiektywny bohater liryczny może objawiać się na różne sposoby. W niektórych przypadkach (nazwijmy to pierwszy typ tekstów) Czytelnik od razu doświadcza strumienia emocji lub refleksji lirycznego bohatera, bliskiego autorowi lub adekwatnego do niego, jak w wierszach „Duma” czy „Nudne i smutne” M.Yu. Lermontowa, „Miłość, nadzieja cichej chwały” czy „Wzniosłem sobie pomnik nie wykonany rękami” A.S. Puszkina, „Miałem głos” czy „Nie byłem z tymi, którzy opuścili ziemię” A.A. Achmatowa. W wymienionych wierszach nie ma widocznych ani wyimaginowanych obrazów, prawie nie ma przekazów na temat faktów osobistych lub życie publiczne. Liryczny bohater „Dumy” dzieli się swoimi naładowanymi emocjonalnie refleksjami, które zastępują się nawzajem, kierując się logiką myślenia. Niepokoi go mentalny i moralny charakter swojego pokolenia, a najwyraźniej jego najlepszej części, do której najwyraźniej zalicza się poeta:

Dlatego modlę się podczas waszej liturgii

Po tylu nudnych dniach.

Tak więc chmura nad ciemną Rosją

Stał się obłokiem w chwale promieni.

Wspólne z poprzednim wierszem Lermontowa jest to, że tutaj wypowiedź bohatera lirycznego jest monologiem, opisem stanu psychicznego, a nie faktami i zdarzeniami zewnętrznymi.

Pamiętajmy o wierszach drugi typ, takie jak „Wioska”, „Wolność”, „Prorok”, „Jesień” AS. Puszkin, „Żagiel”, „Na śmierć poety”, „Sztylet” M.Yu. Lermontowa, „O męstwie, o wyczynach, o chwale” A.A. Blok, „List do matki” S.A. Jesienina i wielu innych. W każdym z nich znajdują się fakty, wydarzenia, opisy przyrody. Na początek zwróćmy uwagę na „Sail” M.Yu. Lermontowa, w którym pierwsze dwa wersy każdej zwrotki odtwarzają jakiś obraz („Żagiel bieleje…”, „Fale igrają – wiatr gwiżdże…”, „Pod spodem płynie strumień jaśniejszy lazur...”), a dwa drugie oddają stan ducha („Czego szuka, czy on jest w dalekim kraju?”, „Niestety! Szczęścia nie szuka…”, „A on, zbuntowany, prosi o burzę…”). Tutaj zasady wizualne i liryczne łączą się rytmicznie. W innych przypadkach związek między tymi zasadami jest bardziej złożony.

W wierszu „Śmierć poety” przywołuje się i wspomina różne fakty związane ze śmiercią poety (złośliwe oszczerstwo, morderca wrzucony do Rosji z woli losu, poeta wysławiany przez Puszkina i pokonany, podobnie jak on, społeczeństwo, które nie toleruje cudzej chwały i wolności), jednak wszystkie te fakty nie tworzą pełnego obrazu, czyli fabuły, wydają się podarte, fragmentaryczne i są w istocie powodem, bodźcem, materiałem do myśl i doświadczenie liryczne. „Poeta nie żyje!” – wykrzykuje M.Yu. Lermontow powtarza kilka linijek później: „Zabity, dlaczego teraz szlocha” - w żadnym wypadku nie wyszczególniając okoliczności śmierci Puszkina, ale widząc jego cel w przekazaniu stanu emocjonalnego i psychicznego, który powstał w związku ze śmiercią poety.

Trzeci typ utwory liryczne, w tym „Borodino” M.Yu. Lermontow, „Anchar” A.S. Puszkina, „Refleksje przy głównym wejściu” N.A. Niekrasowa, „Towarzyszce Netcie, okrętowi i człowiekowi” V.V. Majakowski powstaje, gdy w wierszu zostaje odtworzony mniej lub bardziej pełny obraz. Jednak i tutaj główny ładunek emocjonalny niosą nie same fakty, ale myśli i nastroje, jakie one wywołują, dlatego też nie warto widzieć w rozmowie żołnierzy przed bitwą pod Borodino, w niewolniku posłani po truciznę, u mężczyzn stojących u wejścia do petersburskiego domu szlacheckiego, u Teodora Netta, od którego imienia pochodzi nazwa parowca, postacie i próbują zrozumieć ich charaktery jako takie. Należy zatem pamiętać, że za bohatera lirycznego należy uważać nie tę osobę, o której się mówi, ale tę, która zdaje się mówić, myśleć (pamiętać). Weźmy inny przykład – wiersz N.A. Niekrasowa „Pamięci Dobrolubowa”, który odtwarza wizerunek ascety, patrioty, oddanego swojej pracy, czystego i uczciwego pracownika - Dobrolubowa i wyraża stosunek samego poety do niego. Bohaterem lirycznym nie jest tu Dobrolubow Niekrasow, który poprzez podziw dla życia swojego przyjaciela i towarzysza broni zdołał przekazać postawę i sposób myślenia ówczesnej inteligencji demokratycznej.

A oto przykład z dzieła A. A. Achmatowej - wiersz „O wierszach”:

W tym tekście nie ma żadnych zewnętrznych wskazówek na temat stanu emocjonalnego lirycznej bohaterki, jednak za wszystkim, co zostało powiedziane, można wyczuć najwyższe napięcie psychiczne i duchowe, które powstaje w momencie twórczości poetyckiej.

Tak więc w tekstach trzeba zobaczyć myśli, uczucia, emocje, nastroje, doświadczenia, refleksje, jednym słowem stan wewnętrzny człowieka. Taką osobą jest najczęściej poeta, który dzieli się swoimi doświadczeniami, które powstały w związku z pewnymi okolicznościami jego życia. To nie przypadek, że badacze biografii starają się poznać lub odgadnąć te okoliczności. Ale nawet jeśli doświadczenie zrodziło się na bazie wzlotów i upadków życia osobistego poety, może okazać się bliskie i zrozumiałe dla innych ludzi. Na przykład uczucie radości i zarazem smutku w wierszu A.S. Puszkin „Mój pierwszy przyjaciel, mój bezcenny przyjaciel”, poświęcony przybyciu jego przyjaciela I. Puszczyna do Michajłowskiego, a także wspomnienia dawnej miłości w wierszach „Kochałem cię”, „Pamiętam cudowny moment” A.S. Puszkina czy „Poznałem cię” F.I. Tyutczew jest w zgodzie z wieloma ludźmi. A to oznacza, że w doświadczeniach poetyckich istnieje ogólność, czyli specyfika.

Podajmy inny przykład z wiersza A.A. Achmatowej „Mój mąż mnie wychłostał wzorowo”, udowadniając, że bohater liryczny i autor niekoniecznie są identyczni.

Mąż mnie bił wzorzystą,

Podwójnie składany pasek.

Dla Ciebie w oknie skrzydłowym

Całą noc siedzę przy ogniu.

Treść utworu lirycznego

Paragraf ten wyjaśnia koncepcję istoty dzieła lirycznego poprzez wyjaśnienie struktury treści lirycznej, w szczególności znaczenia motywu jako źródła doświadczenia lirycznego; główne postanowienia potwierdza analiza poszczególnych wierszy różnych poetów, w szczególności N.A. Niekrasowa.

Uwzględnienie dzieła lirycznego, a także epickiego, zakłada podejście analityczne i warunkowy dobór treści i formy. Stan umysłu odtwarzany w tekstach jest zawsze przez coś generowany, prowokowany lub uwarunkowany. Innymi słowy, emocjonalna refleksja lub nastrój ma jakąś przyczynę lub źródło, wskazane w samym dziele lub ukryte w świadomości poety. Po przeczytaniu wiersza A.S. Puszkina „Kwiat?” można sobie wyobrazić mechanizm powstawania doświadczenia lirycznego. Przypomnijmy jego pierwsze wersety:

Jeśli chodzi o istotę tematów i motywów, obejmują one różnorodne myśli i aspekty życia ludzi, przyrody i społeczeństwa jako całości. Na przykład wydarzenia historyczne („Borodino” M.Yu. Lermontowa), stan kraju („Ojczyzna” M.Yu. Lermontowa, „Rosja” A.A. Bloka, „Miłość, nadzieja, cicha chwała” A.S. Puszkina), losy poezji („Prorok” A.S. Puszkina, „Prorok” M.Yu. Lermontowa, „Poeta i obywatel” N.A. Niekrasowa, „Muza” A.A. Achmatowej), minęły lub prawdziwa miłość(„Kochałem cię”, „Pamiętam cudowną chwilę” A.S. Puszkina, „Jestem smutny, bo cię kocham” M.Yu. Lermontowa, „O męstwie, wyczynach, chwale” A.A. Blok ), przyjaźń („Mój pierwszy przyjaciel, mój bezcenny przyjaciel”, „W głębinach rud syberyjskich” A.S. Puszkina, „Pamięci A.I. Odoevsky’ego” M.Yu. Lermontowa), życie natury („Jesień” A.S. Puszkin, „Jesień” S.A. Jesienina) itp.

Ale tematy i motywy zawsze powodują ten czy inny stan emocjonalny lub refleksję. Dzięki temu treść liryczna stanowi fuzję motywów z generowaną przez nie emocjonalną myślą, refleksją i nastrojem lirycznym.

Oczywiście motywy mogą się przeplatać i powodować złożone, niejednoznaczne myśli i nastroje. I tak we wspomnianym wierszu M.Yu. W „O śmierci poety” Lermontowa uchwyciliśmy zarówno ból i cierpienie spowodowane śmiercią poety, jak i jawną nienawiść do zabójcy, który nie widział w Puszkinie geniuszu narodowego, i podziw dla talentu wielkiego poety, i złość na reakcję na śmierć konserwatywnej części społeczeństwa. Podajmy inny przykład – wiersz S.A. Jesienin „List do matki”; gdzie poeta pamięta swoją matkę, wyobraża sobie jej wygląd („Dlaczego często wyruszasz w drogę // W staromodnym, zniszczonym shushun”), rozumie powód jej smutku, niepokoju, troski, budzi uczucie spokoju, przypomina swojej czułości i miłości do niej („Ja wciąż tak delikatny”), opowiada o pragnieniu powrotu do domu, ale zdaje sobie sprawę, że to tylko sen, że on sam stał się inny – zmieniony, stracił wiarę, samotny i pełen nadziei jedynie o „pomoc i radość” z miłości matki. Naturalnie podczas czytania wiersza pojawia się emocjonalny stan goryczy, melancholii, rozczarowania, połączony z ciepłem, czułością i poczuciem wewnętrznej troski o ukochaną osobę.

Spróbujmy wyobrazić sobie oryginalność lirycznego bohatera oraz jego charakterystyczne motywy i nastroje, wykorzystując materiał twórczości N.A. Niekrasowa.

Specyfika poezji N.A Niekrasowa jest jej najlepszym obrazem. Osoby i obrazy, które stają się przedmiotem lirycznych przeżyć, ukazują się czytelnikowi bardzo wyraźnie, wyraźnie, niemal jak w dziełach epickich. Dlatego też, analizując poezję Niekrasowa, często pojawia się pytanie: co jest ważniejsze i znaczące – reprodukcja różnych obrazów i sytuacji, podobnych do tych podanych w „Refleksjach przy wejściu głównym” i „Koleju”, czy przeżycia bohater liryczny? Zarówno fakty opisane tutaj, jak i reakcja emocjonalna na nich. Jednak to nie przypadek, że N.A. Niekrasow nazywa wiersz nie „Przy głównym wejściu”, ale „Refleksje przy głównym wejściu”, kierując w ten sposób uwagę czytelnika na liryczny typ treści.

Co niepokoi lirycznego bohatera N.A. Niekrasowa? Po pierwsze, życie samego autora, jego osobiste cierpienia i myśli o trudnym dzieciństwie, śmierci matki („Ojczyzna”), trudnym losie poetyckim („Moje wiersze, żywi świadkowie”), samotności u schyłku lat ( „Wkrótce umrę”). , zwątpienie („Rycerz na godzinę”).

Ale w większości innych dzieł liryczny bohater poety jest zajęty myślami nie o sobie, ale o otaczających go ludziach. Jednocześnie swą główną uwagę poświęca biednym, pokrzywdzonym i nieszczęśliwym spośród swoich współczesnych, których los staje się przedmiotem jego ciągłych myśli. Są wśród nich bezsilni mężczyźni, budowniczowie kolei, biedna matka, która nie ma czym pochować dziecka („Jadę nocą ciemną ulicą”); wiejski dziadek skazany na ponury los („Trojka”), chory chłop, który nie może zebrać plonów ze swojego pola („Nieskompresowany Pas”).

Troska o poniżonych i współczucie dla nich skierowało jego spojrzenie na współczesnych, których nazywał orędownikami ludu i którzy poświęcili swoje życie trosce o dobro ludu. Tak powstają wiersze, w których N.A. Niekrasow wspomina losy Bielińskiego, podziwiającego jego zasługi („Dusza naiwna i namiętna, // W którym kipiały piękne myśli”) i cierpiącego na zapomnienie o swojej pamięci; wyraża szacunek Czernyszewskiemu, który według jego słów „widzi niemożność służenia dobru bez poświęcenia się”. Poświęca także Dobrolyubovowi głęboko czułe wersety („Matko Naturo, gdybyś czasem nie wysyłała takich ludzi na świat, // Pole życia wymarłoby”). Poeta uważał, że można zaliczyć siebie do orędowników ludu: „Poświęciłem lirę mojemu ludowi. // Być może umrę nieznana mu. // Ale służę mu i moje serce jest spokojne.”

N.A. nie pozostało niezauważone. Niekrasow i temat poezji („Poeta i obywatel”, „Wczoraj o szóstej” i inne). Odtwarzając obraz Muzy, porównuje ją z wieśniaczką torturowaną przez katów: „I powiedziałem Muzie: spójrz! // Twoja droga siostra.”

Refleksja nad motywami poezji N.A Niekrasowa należy powiedzieć, że oprócz tekstów obywatelskich ma także wiersze poświęcone przyjaciołom, kobietom, które poznał i kochał („Ty i ja jesteśmy głupimi ludźmi”, „Nie podoba mi się twoja ironia”).

Nastroje, jakie towarzyszy lirycznemu bohaterowi, rzadko są radosne i optymistyczne, jego teksty są pełne goryczy i smutku. To właśnie ten nastrój wywołują myśli o głodnej rodzinie, o niesprzątanym polu, o nieszczęśliwych ludziach, o robotnikach torturowanych na kolei, o innych intelektualistach, którzy zmarli z powodu chorób, jak Bieliński i Dobrolubow, lub zostali oderwani od normalności. życia, jak Czernyszewski i Szewczenko.

Jednocześnie to Niekrasow próbował znaleźć powód, aby zaszczepić radość i nadzieję swoim współczesnym. Najczęściej wtedy jego myśli kierowały się w stronę dzieci – mądrych, utalentowanych, spragnionych wiedzy („Uczeń”, „Dzieci chłopskie”) lub tych, którzy całą swoją energię poświęcili sztuce – Gogola, Turgieniewa, Szewczenko i innych.

Forma treściowa utworu lirycznego

W akapicie tym ukazana jest specyfika obrazu artystycznego w utworze lirycznym, wyjaśniona jest jego specyfika, ogólność oraz jakie środki artystyczne tworzą strukturę dzieła lirycznego. W związku z tym wyjaśniono pojęcie kompozycji, organizacji werbalnej, wprowadzono pojęcie organizacji rytmicznej i jej składników - rodzaj wersetu (toniczny, sylabiczny, sylabiczno-toniczny, wolny, dolnik), stopa, rozmiar (trochee, jambiczny, daktyl, amfibrach, anapest), rym, rym, zwrotka.

Po zrozumieniu specyfiki dzieła lirycznego, w szczególności pytania o jego znaczenie i treść, zastanówmy się, jaka jest specyfika obrazu w tekście i w jaki sposób jest on tworzony?

W dziełach epickich i dramatycznych obraz jest kojarzony z postacią, a niezbędnymi cechami obrazu są ogólność, emocjonalność i specyfika. Zobaczmy, czy te cechy przejawiają się w tekstach, a jeśli tak, to w jaki sposób. Specyfika, czyli ogólność przeżyć lirycznych została omówiona powyżej. Oto kolejny fragment wiersza A. S. Puszkina, który może służyć jako przykład ogólność przeżycia zawarte w tekście, gdyż obecna tutaj emocjonalna wypowiedź jest niewątpliwie bliska wielu osobom:

Dwa uczucia są nam cudownie bliskie -

Piszę w nich, co moje serce odnajduje:

W tekstach. Jak już wspomniano, wewnętrznego świata człowieka nie można zobaczyć ani nawet sobie wyobrazić. Tymczasem myśli czy stany emocjonalne zawsze należą do jakiejś osoby – i w tym sensie możemy mówić o konkretności. Nie jest więc przypadkiem, że oglądając wiele wierszy ma się poczucie bezpośredniości przeżyć, jakie nawiedziły lirycznego bohatera, jak np. w wierszu A. A Feta:

Wylegując się na krześle, patrzę w sufit,

Gdzie, ku uciesze wyobraźni.

Nad lampą zawieszony jest okrąg

Wiruje jak upiorny cień.

Wszystko powyższe wskazuje, że teksty również mają swój własny wizerunek - obraz-myśl, obraz-doświadczenie, obraz-stan. W jaki sposób jest reprodukowany?

W utworze lirycznym nie należy szukać imienia bohatera lirycznego, miejsca i czasu wystąpienia myśli i doświadczenia.

W tekście poemat liryczny mogą istnieć szkice portretowe, jak na przykład w wierszach A.S. Puszkina: „Pojawiłeś się przede mną, // Jak ulotna wizja, // Jak geniusz czystego piękna” lub „Przyjaciel moich trudnych dni, // Mój zgrzybiały gołąbku” – ale odnoszą się do twarzy, która powstała we wspomnieniach lub chwilowych myślach lirycznego bohatera i stała się źródłem myśli i przeżyć.

Jak już zauważono, w utworach lirycznych rzadko spotykamy szczegółowy przebieg zdarzeń, często wymieniane są tu pojedyncze fakty, czasem zdarzenia, które nie zawsze są ze sobą powiązane zewnętrznie i często nie układają się w spójną linię. Jednocześnie pewne fakty, zdarzenia, okoliczności, działania, wspomnienia i wrażenia wspomniane w tekście wiersza z reguły przeplatają się z myślami i emocjami, co staraliśmy się ukazać na przykładzie wiersza M. Yu. Lermontowa „Żagiel”. Zmiana takich warstw wskazuje na ruch, dynamikę i tym samym kompozycje tekst liryczny. Kompozycja opiera się zwykle na toku myśli lub przeżyciach lirycznego bohatera, na łańcuchu myśli i emocji, na których nawleczone są fakty i wrażenia.

Spójrzmy na to na innym przykładzie, pamiętając wiersz A.S. Puszkin „Czy wędruję hałaśliwymi ulicami”. Składa się z ośmiu czterowierszy. Główną ideą, która przenika cały tekst, jest myśl o skończoności życia („Wszyscy zejdziemy pod wieczne sklepienia”). Definiuje sekwencję następujących po sobie obrazów („Pieszczę słodkie dzieciątko”, „Patrzę na samotny dąb”), a następnie refleksje na temat „gdzie los ześle śmierć”, o tym, co „bliższe słodkiego limit //chciałabym jeszcze odpocząć” oraz o tym, że odejście jednej osoby nie oznacza w ogóle końca życia („A u wejścia do grobu niech młode życie igra, // A przyroda wieczna // świeci wiecznym pięknem”).

O kompozycji utworu lirycznego decydują w dużej mierze aspekty werbalne, takie jak rytm, rym, cechy syntaktyczne i organizacja stroficzna.

Jak już wspomniano, każda mowa, w tym mowa artystyczna, składa się ze słów w ich dosłownym znaczeniu, ze słów i wyrażeń w znaczeniu przenośnym; słowa łączą się w struktury syntaktyczne, które mają określone cechy, a jeśli mamy przed sobą poezję, w rytmicznie zorganizowanych okresach. Z uwagi na to, że utwór liryczny jest odzwierciedleniem emocjonalno-psychicznego, wewnętrznego stanu bohatera lirycznego, jego organizacja słowna jest niezwykle emocjonalna. Zilustrujmy to na przykładzie wiersza A.S. „Zimowy wieczór” Puszkina, który oddaje smutny stan osoby żyjącej na pustyni, odciętej od Duży świat i pociesza się pracą i komunikacją z nianią. Wiersz napisany jest w formie apelacje do niani, które powtarza się czterokrotnie w czterech zwrotkach - czterowierszach. Obecny tutaj słownictwo naładowane emocjonalnie(chatka, starsza pani, dziewczyna), opisując przyrodę, pojawiają się personifikacje(„Burza zakrywa niebo ciemnością, // Wirujące trąby śnieżne”, „Serce będzie weselsze”) i personifikacja porównania(„Jak zwierzę zawyje, // Potem zapłacze jak dziecko, // Potem zaszeleści na zniszczonym dachu, // Jak spóźniony podróżnik, // Zapuka do naszego okna”). Ponadto istnieją epitety, w tym personifikacje (biedna młodzież, zniszczona chata, dobra dziewczyna).

Bogactwo emocjonalne tekstu tworzą także cechy składniowe, do których zalicza się użycie powtórzenia jednego słowa(„wylewamy”), powtórzenia całej konstrukcji(„Wtedy zawyje jak zwierzę, // Wtedy będzie płakać jak dziecko”), powtórzenia na początku wersów, czyli anafora(„Wtedy jak zwierzę… To jak podróżnik… To na dachu…”), inwersje(„na zniszczonym dachu”, „spóźniony podróżnik”, „wicher śnieżny”, „wyjące burze”), pytania retoryczne i apele(„Dlaczego milczysz, moja starsza pani, przy oknie?” lub „Napijmy się ze smutku, gdzie jest kubek?”). Pytania te nie wymagają odpowiedzi ani nie sugerują, ale pozwalają wzmocnić konkretną myśl lub nastrój.

Nasila się emocjonalny charakter mowy i jej organizacja rytmiczna: użyte w tym przypadku trochęe– metrum dwusylabowe z akcentem na sylaby nieparzyste w zwrotce:

Nasz obiekt jest siedzibą biblioteki. Na podstawie ustawy federalnej Federacji Rosyjskiej „O prawie autorskim i prawach pokrewnych” (zmienionej ustawą federalną z dnia 19 lipca 1995 r. N 110-FZ, z dnia 20 lipca 2004 r. N 72-FZ), kopiowanie, zapisywanie na dysku twardy dysk lub inna metoda zapisywania utworów zamieszczonych w tej bibliotece jest surowo zabroniona . Wszystkie materiały prezentowane są wyłącznie w celach informacyjnych.

ANALIZA EPIZODU DZIEŁA DRAMATYCZNEGO

1. Granice epizodu wyznacza już sama konstrukcja dramatu (zjawisko jest oddzielone od pozostałych składników dramatu); nadaj tytuł odcinka.

2. Scharakteryzuj wydarzenie leżące u podstaw odcinka: jakie miejsce zajmuje w rozwoju akcji? (Czy to ekspozycja, kulminacja, rozwiązanie, epizod w rozwoju akcji całego dzieła?)

3. Wymień głównych (lub jedynych) uczestników odcinka i krótko wyjaśnij:

· Kim oni są?

· jakie jest ich miejsce w systemie bohaterów (głównym, tytułowym, drugoplanowym, pozascenicznym)?

4. Odkryj cechy początku i końca odcinka.

5. Sformułuj pytanie, problem, który jest w centrum uwagi:

· autor; postacie.

6. Zidentyfikuj i scharakteryzuj temat i sprzeczność (innymi słowy minikonflikt) leżącą u podstaw odcinka.

7. Opisz postacie biorące udział w odcinku:

· ich stosunek do wydarzenia;

· na pytanie (problem);

· do siebie;

· krótko przeanalizuj mowę uczestników dialogu;

· analizować uwagi autora (wyjaśnienia mowy, gestów, mimiki, pozy bohaterów);

· określić cechy zachowania bohaterów, motywację ich działań (autora lub czytelnika);

· określić równowagę sił, grupowanie lub przegrupowywanie bohaterów w zależności od przebiegu wydarzeń w odcinku.

8. Charakteryzować dynamiczna kompozycja epizod (jego ekspozycja, fabuła, punkt kulminacyjny, rozwiązanie; innymi słowy, według jakiego schematu rozwija się napięcie emocjonalne w odcinku).

9. Opisz dialogiczną kompozycję odcinka: jaka zasada jest stosowana do omówienia tematu?

10. Zrozumieć stosunek autora do wydarzenia; skorelować to z kulminacją i ideą całego dzieła jako całości; określić stosunek autora do problemu.

11. Sformułuj główną ideę (pomysł autora) odcinka.

12. Przeanalizuj fabułę, powiązania figuratywne i ideologiczne tego odcinka z innymi odcinkami dramatu.

KOMPLEKSOWA ANALIZA DZIEŁA DRAMATYCZNEGO

1. Czas powstania dzieła, historia koncepcji, krótki opis era.

2. Związek spektaklu z dowolnym ruchem literackim lub epoką kulturową (starożytność, renesans, klasycyzm, oświecenie, sentymentalizm, romantyzm, realizm krytyczny, symbolika itp.).Jak cechy tego kierunku pojawiły się w pracy? 1

3. Rodzaj i gatunek utworu dramatycznego: tragedia, komedia (o manierach, postaciach, pozycjach, płaszczu i mieczu; satyryczna, codzienna, liryczna, slapstickowa itp.), dramat (społeczny, codzienny, filozoficzny itp.), wodewil, farsa, itp.Aby zapoznać się ze znaczeniem tych terminów, należy zapoznać się z literaturą referencyjną.

4. Specyfika organizacji akcji dramatycznej: podział na akcje, sceny, akty, zjawiska itp. Oryginalne elementy dramatu autora (np. „Sny” zamiast czynów lub działań w dramacie M. Bułhakowa „Biegnij”).

5. Playlist (znaki). Cechy imion (na przykład „mówiące” imiona). Postacie główne, poboczne i pozasceniczne.

6. Cechy konfliktu dramatycznego: tragiczny, komiczny, dramatyczny; społeczne, codzienne, filozoficzne itp.

7. Cechy akcji dramatycznej: zewnętrzna - wewnętrzna; „na scenie” - „za sceną”, dynamiczny (aktywnie rozwijający się) - statyczny itp.

8. Cechy kompozycji spektaklu. Obecność i specyfika głównych elementów: ekspozycja, wzrost napięcia emocjonalnego, konflikt i jego rozwiązanie, nowy wzrost napięcia emocjonalnego, kulminacje itp. Jak powiązane są ze sobą wszystkie „ostre punkty” (zwłaszcza sceny emocjonalne) dzieła? Jaki jest skład poszczególnych elementów spektaklu (aktów, akcji, zjawisk)? W tym miejscu musimy wymienić konkretne epizody, które są tymi „ostrymi punktami” akcji.

9. Specyfika tworzenia dialogu w spektaklu. Cechy brzmienia tematu każdej postaci w dialogach i monologach. ( Krótka analiza kompozycja dialogowa jednego wybranego odcinka).

10. Temat spektaklu. Wiodące tematy. Kluczowe epizody (sceny, zjawiska), które pomagają odsłonić temat dzieła.

11. Problemy pracy. Problemy wiodące i kluczowe epizody (sceny, zjawiska), w których problemy są szczególnie dotkliwe. Autorska wizja rozwiązania postawionych problemów.

12. Specyfika uwag autora wyjaśniających:

· działania bohaterów (aktorstwo);

· oprawa sceniczna, kostiumy i scenografia;

· nastrój i pomysł na scenę lub zjawisko.

· Specyfika stanowiska autora wyrażona w uwagach.