ÚVOD

KAPITOLA 1. ROZVOJ HUDOBNÉHO VKUSU NA HODINE HUDBY NA VŠEOBECNEJ ŠKOLE

1. Metodický základ pre formovanie hudobných preferencií medzi žiakmi
2. Jazz ako smer vo svetovej hudbe a jeho vzdelávací potenciál

KAPITOLA 2. METODIKA TVORENIA HUDOBNÉHO VKUSU ŠKOLÁKOV POMOCOU JAZZOVEJ HUDBY

2.1 Vlastnosti organizovania hudobnej hodiny v škole

2.2 Osnova lekcie

2.3 Analýza lekcie

ZÁVER

LITERATÚRA

ÚVOD

Dospievanie je charakterizované túžbou dospieť, presadiť sa, nájsť si svoje miesto v živote a po sebaúcte. V tomto veku je to isté hodnotové orientácie formujú sa umelecké a estetické preferencie, najmä hudobný vkus a preferencie.

V súčasnosti, vďaka rozvoju hudobného priemyslu, sa orientácie adolescentov v oblasti hudby formujú najmä pod vplyvom masmédií a komunikácie s rovesníkmi, čo vedie ku konzumácii hudobných vzoriek pochybnej estetickej kvality, určených pre nenáročné vkusy. kvôli ľahkosti vnímania (jednoduchá melódia, rytmus tanca, elementárna jednoduchosť harmonického jazyka, podobnosť tematiky textov).

V podmienkach modernej sociokultúrnej situácie, ktorej charakteristickými črtami sú pragmatizmus, ekonomické záujmy, ktoré sa dostali do popredia, kríza spirituality a strata morálnych zásad, by mala byť pre školy osobitnou prioritou starostlivosť o duchovný rozvoj. detí a dospievajúcich. Skutočná školská prax však svedčí o zameraní moderného všeobecného vzdelávania predovšetkým na rozvoj intelektových schopností žiakov na úkor ich duchovného, ​​mravného, ​​umeleckého a estetického rozvoja.

Zároveň je potrebné poznamenať, že hudba zaujíma vedúce postavenie vo sfére voľného času a umeleckých preferencií adolescentov. Tým, že je integrálnou súčasťou tínedžerskej subkultúry a plní viacero funkcií naraz (emocionálna, kompenzačná, interpersonálna komunikácia, sebapotvrdzovanie, osobné sebaurčenie), má významný vplyv na formovanie osobnostných kvalít adolescentov, ich estetických a hodnotových orientácií. A tento potenciál hudobného umenia by mal učiteľ využiť na vzdelávacie účely.

O tom už nie raz hovorili poprední učitelia a psychológovia, ale aj učitelia z praxe. Vedecké chápanie problematiky výchovy a rozvoja žiakov prostredníctvom počúvania hudby má pôvod v ruskej pedagogike v prvej polovici minulého storočia v dielach B.L. Yavorsky, B.V. Asafieva, L.A. Averbukha, N.Ya. Bryusova, A.A. Shenshin a ďalší, pokračovali takí vynikajúci vedci a učitelia-výskumníci ako V.N. Shatskaya, N.L. Grodzenskaya, D.B. Kabalevsky, T.E. Vendrová, V.D. Ostromenský, L.M. Kadtsyn, Yu.B. Aliev, E.B. Abdullin, L.G. Archazhnikova a ďalšie, ktoré sa odrážajú v dielach posledných rokov (L.V. Shkolyar, E.D. Kritskaya, M.S. Krasilnikova, L.A. Ezhova atď.).

Relevantnosť nášho výskumu spočíva v tom, že v súčasnosti je podľa nášho názoru urgentná potreba zásadných zmien v obsahu vyučovania hudobnej výchovy na škole. Na jednej strane musí spĺňať potreby moderných tínedžerov a na druhej strane na nich pôsobiť výchovne, prispievať k formovaniu umeleckého vkusu. A jazzová hudba sa sem dokonale hodí.

Jazzový štýl ako jeden z najstabilnejších hudobných trendov 20. storočia, ktorý má pôvod vo folklórnej tvorivosti, ktorá sa dostala na úroveň profesionálneho umenia, zaujíma v modernej hudobnej kultúre stredné postavenie medzi zábavou a akademickou hudbou. Vďaka tejto vlastnosti môže byť jazz efektívne využitý v procese hudobnej výchovy, pôsobí ako aktualizačný materiál a prepojenie medzi už sformovanými záujmami študentov a tými záujmami, ktoré je žiaduce pestovať u mladej generácie.

Predmetom štúdia v našej práci je teda vzdelávací proces na hodine hudobnej výchovy.

Predmet výskumu: vplyv prvkov jazzového štýlu na formovanie hudobného vkusu študentov.

Hlavným cieľom našej práce je rozvíjať teoretické základy a metódy na pestovanie pozorného vzťahu k hudbe a rozvíjanie schopnosti hlbokého pochopenia významu hudby na základe vnášania prvkov jazzového štýlu do procesu hudobno-teoretického vyučovania na hodinách hudobnej výchovy. .

Na základe cieľa boli určené nasledujúce úlohy:

Zvážte teoretické základy vyučovania hudby v stredná škola;

Identifikovať znaky jazzu ako hudobného štýlu a určiť jeho vzdelávací potenciál;

Sledujte, ako deti v triede vnímajú jazzovú hudbu;

Analyzujte účinnosť takejto lekcie.

Praktický význam našej práce spočíva podľa nášho názoru v teoretickom a praktickom zdôvodnení využívania jazzovej hudby na vyučovacích hodinách ako jedného z prostriedkov rozvoja všeobecnej umeleckej kultúry u adolescentov.

KAPITOLA 1. ROZVOJ HUDOBNÉHO VKUSU NA HODINE HUDBY NA VŠEOBECNEJ ŠKOLE

1.1 Metodický základ pre formovanie hudobných preferencií u žiakov

Významnú úlohu v rozvoji osobnosti adolescentov a stredoškolákov zohráva vzťah medzi hodnotovými orientáciami a hudobným a estetickým vkusom. Asi nie sám estetická kategória„šťastie“ nie je také „šťastné“ ako „chuť“, málokedy niekto nepozná výroky a príslovia, ktoré sa s tým spájajú: „O chuti sa neháda“, „Neexistujú súdruhovia podľa chuti“.

Samotný pojem „Chuť“ je pomerne mladá estetická kategória.

Napriek všetkým rozdielom v názoroch vedcov na pojem „chuť“ majú spoločné to, že chuť je spojená s hodnotením javu. Vo svojich významoch pôsobí ako hodnotiaca kategória

Chuť ľudí je mimoriadne rôznorodá. Zvyčajne, keď hovoríme o vkuse, majú na mysli toho alebo toho človeka, ale v každom individuálnom umeleckom vkuse sa vždy prejavuje všeobecný. Spoločný vkus je zasa vždy determinovaný sociálno-ekonomickými podmienkami života konkrétneho človeka alebo skupiny ľudí. Generál a jednotlivec sú neoddeliteľné v umeleckom vkuse človeka.

Umelecký vkus je vkus, ktorý sa prejavuje vo vzťahu k umeleckým dielam. Hudba je najrozšírenejšou formou umenia v spoločnosti. Na rozdiel od maľby a sochárstva nás hudba obklopuje všade, doma, v práci, vlastne všade.

Preto sa ukazuje, aká dôležitá je hudba pre mladú generáciu a pre učiteľa ako prostriedok výchovy.

Problémy formovania hudobnej kultúry boli zvážené vo vedeckých prácach Yu.B. Aliyeva (formovanie hudobnej kultúry dospievajúcich školákov), A.G. Bolgarsky (formovanie záujmu o ľudovú hudbu medzi tínedžermi počas vyučovania na VIA), N.V. Guziy (formovanie hudobnej a estetickej kultúry v podmienkach mimoškolskej základnej hudobnej výchovy), Z.K. Kalničenko (formovanie potreby hudobného sebavzdelávania medzi stredoškolákmi pomocou školských diskoték), L.G. Koval (interakcia učiteľa a žiakov v procese formovania estetických vzťahov prostriedkami hudobného umenia), A.N. Sokhora (vzťah hudobnej kultúry spoločnosti a jednotlivca), L.A. Khlebnikova (zložky hudobnej kultúry).

Hudobná výchova a výchova sa v pedagogike interpretujú ako proces organizovanej asimilácie základných prvkov spoločenskej skúsenosti, transformovanej do rôznych foriem hudobnej kultúry. V štúdii G.V. Šostak chápe hudobnú kultúru ako komplexné integračné vzdelávanie, vrátane schopnosti orientovať sa v rôznych hudobných žánrov, štýly a smery, znalosť hudobno-teoretického a estetického charakteru, vysoký hudobný vkus, schopnosť emocionálne reagovať na obsah určitého hudobných diel, ako aj tvorivé a interpretačné zručnosti – spev, hra na hudobné nástroje a pod.

Podľa akčného prístupu ku kultúre M.S. Kagan, kultúra, je projekciou ľudskej činnosti (ktorej predmetom môže byť jednotlivec, skupina alebo klan) a zahŕňa tri módy: kultúru ľudstva, kultúru sociálnej skupiny a kultúru jednotlivca. Hudobnú kultúru jednotlivca možno považovať za špecifickú subkultúru určitej sociálnej skupiny. Sú v ňom dve zložky:

• individuálna hudobná kultúra vrátane hudobného a estetického vedomia, hudobné vedomosti, zručnosti a schopnosti rozvíjané ako výsledok praktickej hudobnej činnosti;
• hudobná kultúra určitej spoločenskej vekovej skupiny, ktorá zahŕňa diela ľudového a profesionálneho hudobného umenia využívané pri práci s deťmi a rôzne inštitúcie regulujúce hudobné aktivity detí.

Koncept vekovo špecifickej hudobnej subkultúry možno prezentovať ako jedinečný súbor hudobných hodnôt, za ktorými sa riadia predstavitelia danej vekovej skupiny. Výskumníci poukazujú na také zložky ako: vnútorné akceptovanie alebo odmietanie určitých žánrov a druhov hudobného umenia; usmerňovanie hudobných záujmov a vkusu; detský hudobný a literárny folklór a pod.

Za základ individuálnej hudobnej kultúry dieťaťa možno považovať jeho hudobné a estetické vedomie, ktoré sa formuje v procese hudobnej činnosti. Hudobno-estetické vedomie je zložkou hudobnej kultúry, ktorá je hudobnou činnosťou uskutočňovanou na vnútornej ideálnej rovine.

Niektoré aspekty estetického vedomia boli skúmané v pedagogických a psychologických aspektoch S.N. Belyaeva-Ekzemplyarskaya, N.A. Vetlugina, I.L. Dzerzhinskaya, M. Nilsson, A. Katinene, O.P. Radynová, S.M. Sholomovich a kol.

Prvky hudobného a estetického vedomia identifikované O.P. Radynova:

• potreba hudby je východiskom pre formovanie estetického vzťahu dieťaťa k hudbe; vzniká skoro spolu s potrebou komunikovať s dospelými v hudobnom prostredí bohatom na pozitívne emócie; rozvíja sa získavaním hudobných skúseností a do 6. roku života sa môže formovať stabilný záujem o hudbu;
• estetické emócie a zážitky sú základom estetického vnímania; spája emocionálny a intelektuálny postoj k hudbe. Rozvinuté estetické emócie sú indikátorom rozvoja individuálnej hudobnej kultúry;
• hudobný vkus – schopnosť vychutnať si umelecky hodnotnú hudbu; nie je vrodená, formuje sa v hudobnej činnosti;
• Hudobné ocenenie je vedomý postoj k vlastným hudobným potrebám, zážitkom, postojom, vkusu a uvažovaniu.

Lyudmila Valentinovna Shkolyar, ktorá hovorí o hudobnej kultúre ako súčasti celej duchovnej kultúry, zdôrazňuje, že formovanie dieťaťa, školáka ako tvorcu, ako umelca (a to je rozvoj duchovnej kultúry) je nemožné bez rozvoja základných schopnosti - umenie počuť, umenie vidieť, umenie cítiť, umenie myslieť. Rozvoj ľudskej osobnosti je vo všeobecnosti nemožný bez harmónie jeho „individuálneho kozmu“ – vidím, počujem, cítim, myslím, konám.

Štruktúra pojmu „hudobná kultúra“ je veľmi rôznorodá, možno v nej identifikovať mnohé zložky a parametre hudobného rozvoja: úroveň rozvoja spevu, schopnosti vnímať modernú hudbu, úroveň tvorivej činnosti atď. Ale rozvoj a napredovanie detí v rôznych aspektoch porozumenia hudby stále neprispieva k hudobnej kultúre. Zložky musia byť zovšeobecnené, zmysluplne v nej vyjadrovať to najpodstatnejšie a stať sa všeobecnými vo vzťahu k jednotlivému. Takýmto základom môžu a mali by byť tie novotvary v duchovný svet dieťa, ktoré sa rozvíja refrakciou morálneho a estetického obsahu hudby v jeho myšlienkach a pocitoch a ktoré umožňujú zistiť, nakoľko je hudobná kultúra jednotlivca spojená s celou obrovskou hmotnou a duchovnou kultúrou ľudstva. .

Metodologická literatúra popisuje tieto črty formovania hudobnej kultúry u adolescentov prostredníctvom hudby rôznych žánrov, kam patrí aj jazz:

I. Etapa po etape, postupnosť.

Zoznámenie tínedžerov s akoukoľvek hudbou by sa malo uskutočniť v troch etapách:

1) prípravné, zahŕňajúce použitie hudobných ukážok (v našom prípade jazz). Ukážky masovej hudby je možné realizovať rôznymi formami organizácie vzdelávania a trávenia voľného času - od vyučovania až po školskú diskotéku. Ilustráciu hudobných diel je vhodné doplniť údajmi o danom autorovi, interpretovi, súbore a pod., ako aj rozborom (v rámci prednášky) historických, estetických a spoločenských koreňov a základov vzniku, vývoja resp. fungovanie rôznych hudobných žánrov, štýlov a smerov.

2) vzdelávacie (informačné a vzdelávacie), zabezpečujúce využitie na hodinách hudobnej výchovy, v mimoškolských aktivitách a počas školských diskoték a tematických večerov spolu s atraktívnymi ukážkami zložitejších diel vyžadujúcich vyššiu hudobnú pripravenosť poslucháča. V tejto fáze sa považuje za vhodné viesť tematické rozhovory o jazzovej hudbe so zaradením muzikálu komplexné príklady v jazzovom žánri.

3) vývojový (aktívny-kreatívny), ktorý zahŕňa podnecovanie záujmu študentov o tradičný a moderný jazz, rozvíjanie u dospievajúcich zručností samostatne určovať žánre, štýly a smery diel, ktoré počúvajú. Zároveň je mimoriadne dôležité odkrývať historické, estetické a spoločenské korene jazzovej hudby (ako sociokultúrneho fenoménu), jej vzťah k spoločenským javom prežívaným spoločnosťou.

II. Účtovníctvo pre jednotlivé a vekové charakteristiky dospievajúci - túžba po sebavyjadrení, sebaúcta; závislosť od názorov rovesníkov; zvýšená potreba komunikácie a zábavy.

III. Zohľadnenie záujmov tínedžerov môže slúžiť ako stimulačný faktor vo vnímaní jazzovej hudby študentmi. Zároveň je dôležité viesť spory a diskusie so študentmi o niektorých javoch vyskytujúcich sa v hudobnom živote, rozhlasových a televíznych programoch, publikáciách v tlači, počúvaných platniach, CD a koncertné programy, ktorá pomáha prebudiť u študentov schopnosti analytickej, kritickej a teoretickej činnosti.

Takto sa rozvíja kultúra počúvania tínedžerov. Jeho obsah pozostáva z niekoľkých komponentov:

Učitelia hudby opakovane nastoľovali otázku, aké dôležité je zabezpečiť, aby sa každý školák mohol spoľahnúť na príležitosť pochopiť význam hudby a nadviazať s ňou duchovný dialóg. Z nášho pohľadu je možné priblížiť žiakom pochopenie zložitých hudobných skladieb rozvíjaním ich skúsenosti so spôsobmi chápania hudby a identifikáciou významov v nej obsiahnutých. Vzhľadom na jedinečnosť každého z nich jazzový kúsok a každé jeho vnímanie, v najvšeobecnejšom zmysle, spôsoby poslucháčovho chápania hudobného diela sú podľa nás: poslucháčovo uvedomenie si pocitu okolitého sveta, ktorý autor zdieľa, odhalenie hodnotovej pozície prenášané v hudbe, vedomie zovšeobecneného myslenia diela.

Spomedzi rôznych existujúcich pedagogických technológií vyvinutých v posledných desaťročiach sa nám technológia produktívneho učenia javí ako najoptimálnejšia (A.N. Tubelsky, A.V. Khutorskoy atď.). Ide o osobnostne orientovanú pedagogickú technológiu, ktorej hlavným usmernením je osobnostný vzdelávací rast študenta, pozostávajúci z vonkajšieho (nápad, verzia, text) a vnútorného (zručnosti, osobné kvality) jej produkty vzdelávacie aktivity. Kľúčové pozície produktívne učenie, na ktorom môže byť založený proces formovania počúvacej hudobnej kultúry adolescentov na strednej škole, sú: vytváranie podmienok pre spoluprácu medzi učiteľom a žiakmi, v ktorej každá strana vystupuje ako rovnocenný nositeľ odlišných, no nevyhnutných skúseností; berúc do úvahy osobné sklony školákov; zameranie výchovno-vzdelávacieho procesu na žiakov vytvárajúcich si vlastné subjektívne nové vzdelávacie produkty; zabezpečenie výchovnej reflexie. Táto technológia je použiteľná pri štúdiu akéhokoľvek hudobného žánru, vrátane jazzu.

1.2 Jazz ako smer vo svetovej hudbe a jeho vzdelávací potenciál

Jazz je jedinečný hudobný smer, ktorý sa sformoval v USA na prelome 19. a 20. storočia a dal impulz rozvoju celej plejády rôznych hudobných žánrov. Z jazzu prišiel bebop, rock and roll, rhythm and blues, jazz rock, fusion a funk. Jazz možno nazvať pradedom takmer všetkých moderných hudobných žánrov. čo je jazz?

Pôvod jazzu treba hľadať v zmesi, alebo, ako sa hovorí, v syntéze európskych a afrických hudobných kultúr. Napodiv, jazz začal Krištofom Kolumbom. Samozrejme, veľký objaviteľ nebol prvým interpretom jazzovej hudby. Ale otvorením Ameriky Európanom Columbus znamenal začiatok vzájomného prenikania európskych a afrických hudobných tradícií. Môžete sa opýtať: čo s tým má spoločné Afrika? Faktom je, že pri objavovaní amerického kontinentu sem Európania začali privážať čiernych otrokov, ktorí ich prevážali cez Atlantik zo západného pobrežia Afriky. V rokoch 1600 až 1700 prekročil počet otrokov na americkom kontinente státisíce.

Európania netušili, že spolu s otrokmi prevezenými na americký kontinent tam priniesli africkú hudobnú kultúru, ktorá sa vyznačuje úžasnou pozornosťou k hudobnému rytmu. V domovine Afričanov bola hudba nevyhnutnou súčasťou rôznych rituálov. Rytmus tu mal obrovský význam, bol základom kolektívneho tanca, kolektívnej modlitby, inými slovami kolektívneho rituálu. Charakteristickými znakmi africkej ľudovej hudby sú polyrytmus, rytmická polyfónia a krížový rytmus. Melódia a harmónia sú tu takmer v plienkach. To znamená, že africká hudba je slobodnejšia a má väčší priestor na improvizáciu. Európania teda spolu s čiernymi otrokmi priniesli na americký kontinent to, čo sa stalo rytmickým základom jazzovej hudby.

Aká je úloha európskej hudobnej kultúry pri formovaní jazzu? Európa vniesla do jazzu melódiu a harmóniu, molové a durové štandardy a sólový melodický princíp.

Spojené štáty americké sa tak stali rodiskom jazzu. Historici jazzu sa stále hádajú o tom, kde presne bola jazzová hudba prvýkrát uvedená. V tejto veci existujú dva protichodné názory. Niektorí sa domnievajú, že jazz sa objavil na severe USA, kde už v 18. storočí začali anglickí a francúzski protestantskí misionári obracať černochov na kresťanskú vieru. Práve tu vznikol úplne špeciálny hudobný žáner „duchovne“ - to sú duchovné spevy, ktoré začali vystupovať severoamerickí černosi. Spevy boli mimoriadne emotívne a do značnej miery improvizačné. Z týchto chorálov následne vznikol jazz.

Zástancovia iného uhla pohľadu tvrdia, že jazz vznikol na juhu Spojených štátov amerických, kde drvivá väčšina Európanov boli katolíci. K Afričanom a ich kultúre sa správali obzvlášť pohŕdavo a pohŕdavo, čo zohralo pozitívnu úlohu pri zachovávaní originality afrického hudobného folklóru. Afroamerickú hudobnú kultúru otrokov tmavej pleti Európania odmietli, čím si zachovali svoju autentickosť. Jazz vznikol na základe autentických afrických rytmov.

Riaditeľ New York Institute of Jazz Research Marshall Stearns – autor monografie „The History of Jazz“ (1956) – ukázal, že situácia je oveľa komplikovanejšia. Poukázal na to, že základom jazzovej hudby je prelínanie západoafrických rytmov, pracovných piesní, náboženských spevov amerických černochov, bluesu, afrického folklóru minulosti, hudobných skladieb potulných hudobníkov a pouličných dychových kapiel. Čo s tým majú spoločné dychovky, pýtate sa? Po promócii Občianska vojna V USA bolo rozpustených veľa dychových kapiel a ich nástroje boli predané. Vo výpredajoch sa dychové nástroje dali kúpiť prakticky za nič. Na uliciach sa objavilo množstvo hudobníkov hrajúcich na dychové nástroje. To, že jazzové kapely majú svoju tradičnú zostavu: saxofón, trúbka, klarinet, trombón, kontrabas, sa spája s predajom dychových nástrojov. Základom sú samozrejme bicie.

Mesto New Orleans sa stalo centrom jazzovej hudby v Spojených štátoch. Žili v ňom veľmi voľnomyšlienkárski ľudia, nie cudzí avanturizmu. Mesto má navyše výhodnú geografickú polohu. To sú priaznivé podmienky pre syntézu hudobných kultúr. Vznikol dokonca aj špeciálny jazzový štýl, ktorý sa nazýva New Orleans jazz. 26. februára 1917 tu bola v štúdiu Victor nahraná prvá gramofónová platňa, na ktorej znela jazzová hudba. Bola to jazzová skupina s názvom Original Dixieland Jazz Band. Mimochodom, hudobníci skupiny neboli tmavej pleti. Boli to bieli Američania.

V nasledujúcich rokoch sa jazz zmenil z okrajového hudobného smeru na pomerne seriózne hudobné hnutie, ktoré zaujalo mysle a srdcia širokej verejnosti na americkom kontinente. Šírenie jazzu začalo po zatvorení zábavnej štvrte Storyville v New Orleans. To však neznamená, že jazz bol iba fenoménom New Orleans. Ostrovmi jazzovej hudby boli St. Louis, Kansas City a Memphis – rodisko ragtime, ktorý mal výrazný vplyv na formovanie jazzu. Zaujímavosťou je, že mnohí neskôr vynikajúci jazzoví hudobníci a orchestre boli obyčajnými miništrantmi, ktorí sa zúčastnili špeciálnych putovných koncertov: napríklad slávny hudobník Jelly Roll Morton, Thom Browne Orchestra, Creole Band Freddieho Kepparda. Orchestre koncertovali na lodiach, ktoré sa plavili po Mississippi. To určite prispelo k popularizácii jazzovej hudby. Z takýchto orchestrov vzišli brilantní jazzmani Bix Beiderbake a Jess Stacy. Budúca manželka Louisa Armstronga, Lil Hardin, hrala na klavíri v jazzovom orchestri.

V 20-30 rokoch minulého storočia sa mesto Chicago a potom New York stali centrom jazzu. S tým sú spojené mená veľkých jazzových majstrov Louisa Armstronga, Eddieho Condona, Jimmyho Mac Partlanda, Arta Hodesa, Barretta Deemsa a samozrejme Bennyho Goodmana, ktorý sa veľa pričinil o popularizáciu jazzovej hudby. Big bandy sa stali základom jazzu v 30-40-tych rokoch 20. storočia. Orchestre viedli Duke Ellington, Count Basie, Chick Webb, Benny Goodman, Charlie Barnett, Jimmy Lunsford, Glenn Miller, Woody Herman, Stan Kenton. „Súboje orchestrov“ boli ohromujúcou podívanou. Sólisti orchestra privádzali publikum do varu svojimi improvizáciami. Bolo to vzrušujúce. Odvtedy sú big bandy v jazze tradíciou. V súčasnosti medzi prominentné jazzové orchestre patria Jazz of Lincoln Center Orchestra, Carnegie Hall Jazz Orchestra, Chicago Jazz Ensemble a mnohé ďalšie.

Prečo práve jazz môže pôsobiť ako „vychovávateľ“ mladšej generácie, aký je jeho vzdelávací potenciál, jeho pozitívny vplyv na jednotlivca? Pokúsme sa pochopiť tento problém.

Jazz je skvelá kultúra. Afrika či Amerika s tým nemajú nič spoločné, pretože jazz je globálna kultúra. Fenomén „džezu“ zahŕňa oveľa viac, ako sme si mysleli. Umenie štýlu môžete nazvať jazzom, no nebude to celkom pravda. Jazz je skôr umenie bezchybne udržiavať daný štýl od začiatku do konca a bez toho, aby sa do niečoho viac zachádzalo. Hranice štýlu sa rozširujú pred prudkým náporom jazzu, samotný štýl v jazze sa stáva individuálnym a vytvára zdanie zmysluplnosti. Džez je individualita vonkajšieho a neosobnosť vnútorného. Preto „džez“ nie je len hudba; „džez“ je štýl tanca, štýl komunikácie, štýl literatúry a dokonca aj životný štýl.

V Rusku mal jazz vždy „špeciálne postavenie“: najprv bol považovaný za okrajovú, undergroundovú hudbu a teraz sa stal hudbou mnohých znalcov tejto hudby, ale nikdy sa nestal masovým trendom. V tomto ohľade jazz nadobudol črty „elitarizmu“, hudby nie pre každého. Preto nie je medzi tínedžermi obľúbený, málo sa o ňom vie. Ale toto je celá éra nielen v hudbe, ale aj vo verejnom živote - „džezová éra“. A to je potrebné vziať do úvahy aj pri používaní tohto smeru v triede. Pretože samotný „duch“ jazzu, duch doby, kedy sa táto hudba zrodila a spopularizovala, môže mať na tínedžerov určitý emocionálny vplyv a predstaviť im niečo viac, čo nie je v ich každodennom živote. A to bude mať aj pozitívny výchovný efekt, podnieti kognitívnu aktivitu detí, pretože sa budú chcieť dozvedieť viac o tomto hudobnom smere, pochopiť, čo sa skrýva za melódiami jazzu, pochopiť, čo je v tejto hudbe vyjadrené. Hudobné lekcie na túto tému sú navrhnuté tak, aby s tým pomohli.

KAPITOLA 2. METODIKA TVORENIA HUDOBNÉHO VKUSU ŠKOLÁKOV POMOCOU JAZZOVEJ HUDBY

2.1 Vlastnosti organizovania hudobnej hodiny v škole

Ako sme už uviedli, v modernej spoločnosti má hudba osobitné a v neposlednom rade miesto. Už starovekí filozofi popisovali pozitívny terapeutický účinok hudby na človeka. Platón tvrdil, že je to do neba poslaný spojenec v našom úsilí vniesť poriadok a harmóniu do akejkoľvek disharmónie mysle. Stúpenci Pytagoras vyvinuli metódu hudobnej psychoterapie, ktorá zahŕňala denný program piesní a hudobné kúsky pre lýry, ktoré ľuďom ráno dodali veselosť a následne uvoľnili stres z uplynulého dňa. príprava človeka na pokojný spánok s príjemnými a prorockými snami. V mysliach staroveku mala hudba tonizujúci a obnovujúci účinok, pretože bola schopná znovu spojiť odcudzeného jednotlivca s harmóniou Kozmu.

Od staroveku, keď hudba hrala zábavnú alebo upokojujúcu úlohu, sa jej miesto v spoločnosti výrazne zmenilo. S vynálezom zvukového záznamu sa hudba stala tovarom, ktorý bolo možné kúpiť alebo predať. Vznikom takéhoto produktu sa vytvoril vlastný trh, ktorý sa za posledné polstoročie rozvinul do gigantických rozmerov a začal generovať obrovské zisky (od 70. rokov príjmy z hudobného priemyslu vo Veľkej Británii prevyšovali ročné príjmy krajiny z viacerých odvetví) . Tento zvrat udalostí si vyžiadal rozvoj samotného hudobného priemyslu – vznik obrovského množstva rozhlasových staníc vysielajúcich výlučne hudbu a v roku 1981 sa v USA objavila hudobná televízia MTV, ktorá vysielala 24 hodín denne. Hudba tak vstúpila do každodenného života človeka, dnes už asi nie je veľa ľudí, ktorí by počas dňa nezažili vplyv tohto odvetvia.

V súčasnosti nie je možné určiť žiadny dominantný hudobný žáner – práve rozvoj priemyslu a komercializácia hudby zmazali hranice samotných hudobných trendov, a teda aj rozdiely v ich popularite. Rozdiely teda nie sú v hudbe samotnej, ale v jej poslucháčovi, presnejšie v jeho počúvaní práve tejto hudby.

V živote moderného človeka nehrá hudba len zábavnú rolu – je prostriedkom sebavyjadrenia, slúži ako prekážka pri oddeľovaní vlastného životného štýlu od všeobecne uznávaného, ​​pomáha identifikovať a nájsť medzi sebou ľudí podobných. všeobecná masa ľudí. Na to by mal byť smer a hodina hudobnej výchovy v škole.

Teoretický význam hodiny modernej hudby spočíva v doplnení hudobnej pedagogiky o nové prístupy k interpretácii pojmu a štruktúry hudobnej kultúry prostredníctvom vytvárania etáp hudobnej techniky; pri určovaní mechanizmu formovania hudobnej kultúry u adolescentov prostredníctvom hudby.

Praktický význam modernej lekcie je:

• štúdiom a zohľadňovaním záujmov študentov vytvárať situáciu, v ktorej je študent spoluautorom hodiny;
• využívanie cielených metód hudobnej výchovy, postavených na princípoch rozvojového vzdelávania, za pomoci hudobno-technických prostriedkov (počítače, CD prehrávače, stereo sústavy a pod.).

V pedagogike sa hudobná príprava a výchova interpretuje ako proces organizovanej asimilácie základných prvkov sociálnej skúsenosti, transformovaný do rôznych foriem hudobnej kultúry, kde sa hudobná kultúra chápe ako komplexná integračná výchova, vrátane schopnosti orientovať sa v rôznych hudobných žánroch. , štýly a smery, znalosť hudobno-teoretického a estetického charakteru, vysoký hudobný vkus, schopnosť emocionálne reagovať na obsah určitých hudobných diel, ako aj tvorivé a interpretačné schopnosti – spev, hra na hudobné nástroje a pod.

Moderná výchova si dala za úlohu plnšie využívať morálny potenciál umenia ako prostriedku formovania a rozvíjania etických princípov a ideálov za účelom duchovného rozvoja jednotlivca, vytvárania podmienok pre sebarealizáciu a sebaurčenie osobnosti žiaka. , výrazne mení kvalitu vzdelávania. Predtým sa vzdelávací proces na hodine hudobnej výchovy uskutočňoval podľa cieľového → výsledkového algoritmu. Moderná lekcia sa zameriava na iný model: výsledok → cieľ. Učiteľ musí jasne vidieť výsledok a potom si stanoviť cieľ, predstaviť model osobnosti v každej vekovej fáze a potom vybudovať cielené kreatívne ciele a úlohy (príklad: používanie CD prehrávačov na individuálne počúvanie hudby).

Jedným z kľúčových problémov modernej hudobnej výchovy je postoj k hodine hudobnej výchovy ako hodine výtvarnej výchovy, postavenej na princípoch rozvojového vzdelávania. Toto je lekcia, ktorá povyšuje študenta nad každodennosť, poskytuje neobmedzený priestor pre detskú tvorivosť, formuje morálne jadro jednotlivca, ktoré je založené na túžbe po kráse, dobrote a pravde.

Najmä v hudobnej pedagogike je problém formovania hudobnej kultúry medzi dospievajúcimi prostredníctvom hudby masových žánrov, ktorá je medzi tínedžermi veľmi populárna a plní tieto funkcie:

1) komunikatívne, súvisiace s komunikáciou o hudbe;

2) affiliate, čo znamená začlenenie do určitej skupiny alebo komunity (fanklub umelca alebo skupiny, rôzne neformálne združenia- punkeri, hippies atď.);

3) sugestívny, spojený so sugesciou;

4) pronologické, čo zahŕňa upevnenie určitého stereotypu správania;

5) fyziologické a psychické uvoľnenie (kričanie, dupanie atď.);

6) identifikácia s inými, ako je on sám, čo vedie k strate individuálnej osobnej istoty;

7) rekreačno-hedonický, spojený s prijímaním potešenia z počúvania hudby;

8) estetický, zahŕňajúci príjem estetického potešenia.

Zohľadňovanie záujmov tínedžerov môže slúžiť ako stimulačný faktor pri vnímaní hudby žiakmi. Zároveň je dôležité viesť spory a diskusie so študentmi o niektorých javoch vyskytujúcich sa v hudobnom živote, rozhlasových a televíznych programoch, publikáciách v tlači, počúvaných platniach, CD, magnetických albumoch a koncertných programoch, čo pomáha prebúdzať v schopnosť študentov analytickej, kritickej a teoretickej činnosti.

A hoci sa jazz v súčasnosti nepovažuje za masovú hudbu v presnom zmysle slova, dá sa naň aplikovať všetko, čo bolo uvedené vyššie. Ak sa deti zaujímajú o jazzovú hudbu, začnú vykonávať všetky uvedené funkcie.

jazzová hodina hudobná výchova

Keď už hovoríme o modernej hudobnej lekcii, musíme hovoriť o hudobnej technológii, ktorá by mala byť založená na nasledujúcich fázach:

1) prípravná - zahŕňa vytvorenie postoja študentov k vnímaniu hudby pomocou známeho hudobného materiálu;

2) vzdelávacie (informačné a kognitívne) - zahŕňa oboznámenie študentov s hlavnými hudobnými žánrami, štýlmi a smermi v rámci hodiny hudobnej výchovy; formovanie postoja k vnímaniu obsahu diel akademickej, ľudovej masovej hudby u študentov; formovanie emocionálneho a hodnotiaceho postoja k hudobným hodnotám u študentov a organizovanie hudobno-výchovných aktivít na hodinách hudobnej výchovy a v mimoškolských hodinách;

3) rozvíjajúca (aktívno-tvorivá) – zameraná na uvedenie žiakov do aktívnych hudobných činností na hodine aj mimo hodiny.

Komplex zložiek hudobno-výchovného procesu zameraných na rozvoj počúvania hudobnej kultúry dospievajúcich školákov možno opísať takto:

1. prežívanie citovo-hodnotového postoja - rozvoj komunikačných, duchovno-morálnych a umelecko-estetických potrieb a motívov v oblasti hudobného umenia, esteticky orientovaných postojov a hodnotových orientácií žiakov, rozvoj citového vnímania a citovo-estetického prežívania hudby;
2. skúsenosti so vzdelávacími a tvorivými aktivitami - tvorivá činnosťškolákov pri chápaní hudobných diel, osvojovanie si spôsobov chápania duchovného („duševného“) zmyslu hudby, z ktorých najčastejšie sú: „počúvanie“ svetonázoru sprostredkovaného hudbou, súhlas či nesúhlas s hodnotovou pozíciou autora, uvedomenie si postoj k svetu a jeho hodnotám vyjadreným v hudbe;
3. vedomosti - o duchovnom a sémantickom potenciáli hudby ako formy umeleckého poznania sveta, ako o najvšeobecnejšom umení, o špecifikách jazyka hudby a výrazových črtách jej prvkov, o špecifikách rôznych žánrov a štýlov , o znakoch lyrického, epického, dramatického, hrdinského, tragického, komického v hudobnom umení, o zákonitostiach hudobného pohybu, znalosť špeciálnych hudobných pojmov, ktoré prispievajú k pochopeniu hudby (kulminácia, aranžmán, súzvuk, disonancia a pod. .);
4. zručnosti - počuť výrazné, „hovoriace“ intonácie a zvukové komplexy, uvedomiť si ich sémantický význam, rozlíšiť prvky hudobného jazyka v konkrétnom diele a určiť ich výrazovú úlohu, zaznamenať kľúčové momenty hudobného pohybu (zmeny zvuku, kontrasty, rôzne druhy subita, vznik nových tém, kulminujúce momenty), schopnosť analyzovať a hodnotiť dielo z hľadiska jeho obsahovo-sémantického významu a estetickej charakteristiky, formulovať svoj postoj k hudbe, nájsť informácie súvisiace s hudbou, využívať a získavať hudobné vedomosti a zručnosti v samostatnej výchovno-vzdelávacej a voľnočasovej činnosti
5. Metódy - metóda formovania a hodnotenia „globálnej“ myšlienky diela, metóda hudobnej „abecedy významov“, metóda sémantického „obrazu“ štýlu/rodu, metóda figuratívneho videnia línie hudobného pohybu, metóda sémantického videnia;
6. Formy sú komunikatívne (hodiny so skupinovou a párovou prácou), kreatívne (hodina s „otvorenou úlohou“, lekcia o prekódovaní), heuristické (opakovanie lekcie, lekcia o práci s primárnymi zdrojmi, lekcia o kreatívnom zovšeobecnení);
7. Prostriedky - osobné audiokazety a CD, vzdelávacie produkty študentov (anotácia k dielu, pieseň, hudobná prezentácia a pod.).

Na základe tohto komplexu a berúc do úvahy všetko vyššie uvedené sme vypracovali súhrn hudobnej hodiny na jazzovú tému. Vybrali sme si prvú zo série lekcií o predstavovaní jazzovej hudby, keďže tu môžeme naplno ukázať využitie rôznych techník a foriem práce na lekcii. A to tiež umožňuje v analýze lekcie zaznamenať počiatočné vnímanie tohto hudobného smeru u tínedžerov, ich záujem o túto tému.

2.2 Osnova lekcie

TÉMA: „Počiatky jazzu“

Ciele :

1) predstaviť štýl „jazz“; história vzniku tohto hudobného hnutia; s charakteristickými znakmi štýlu; so známymi jazzovými interpretmi; vyzdvihnúť hudobno-výrazové prostriedky charakteristické pre jazz: synkopický rytmus, prevaha dychových a bicích hudobných nástrojov a pod.;

2) rozvíjať vokálne a zborové zručnosti: dikciu, artikuláciu, sluch pre intonáciu na základe materiálu piesne G. Gladkova „Mr. Beetle“;

3) vychovávať premysleného poslucháča, vzbudzovať záujem o hudobné umenie a estetický vkus.

Typ lekcie: formovanie nových vedomostí

Forma hodiny: kombinovaná hodina

Viditeľnosť:

• štylizovaný obraz pána Chrobáka;
• atribúty pre vytváranie imidžu Jazzu: vešiak, cylindr, trstina, frak, čižmy, motýlik;
• mapa USA (najlepšie na konci 19. storočia);
• obrazy duchov, Ragtime, Blues;
• obrázky s hudobnými nástrojmi;
• podpisové karty s pánom Jazzom;
• text piesne;
• fotografie prvej jazzovej skupiny na čele s Kingom Oliverom, prvých účinkujúcich - Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Duke Ellington a ďalší;
• hudobný text piesne.

• hudobné centrum,
• nahrávky so zvukovými záznamami,
• video karaoke.

• maracas,
• riad,
• trojuholníky.

1. ORGANIZAČNÝ MOMENT

Hudobný pozdrav od učiteľa.

Dnes som neprišiel do triedy sám. So mnou je tajomný pán, ktorého meno nepoznáme. Kto je on? Odkiaľ k nám prišiel? Aký je jeho charakter? To je pre nás stále záhadou. Navrhujem však určiť jeho meno na základe hudobného listu, ktorý vám adresoval. (Znie zreteľný jazzový hudobný fragment)

Pomôžte mi uhádnuť meno tajomného cudzinca.

Deti: Jazz.

Učiteľ: Čo vám dalo tento nápad? Akými prostriedkami hudobného vyjadrenia ste určili, že tento pán Jazz?

Deti (s pomocou učiteľa): Charakteristický zmätený (synkopický) rytmus, dôraz nie na silný, ale na slabý úder, prevaha bicích a dychových hudobných nástrojov.

2. TVORBA NOVÝCH POZNATKOV

Učiteľ: Ale aby sme si lepšie predstavili obraz jazzu, skúsme sledovať históriu jeho života.

Rýchly posun vpred do 20. rokov. XX storočia. Potom Nový a Starý svet (ako vtedy radi volali Ameriku a Európu) (ukázať na mape) kypeli rozhovormi o nejakej jazzovej kapele.

Aké zvláštne meno?

Nejaká prezývka?

Kto je on? - niektorí boli rozhorčení.

Kto je on!!! - obdivovali iní.

Tento divoch s gangsterským menom nepozná pravidlá slušnosti! - tie prvé kypeli.

Počuli ste ten hluk, ktorý to robí?

Videli ste, aký voľný je vo svojich pohyboch?

Je to správny chlap! - iní boli nadšení viac ako prví. - A správa sa tak, pretože nevie, ako predstierať! Ale hovorí, čo cíti. A ešte zaujímavejší ako ostatní gramotní ľudia!

Priatelia a nepriatelia Jazzu sa zhodli na jednej veci: každý chcel vedieť, odkiaľ sa táto škandalózna osobnosť vzala.

A Jazz nemal v tom čase viac ako 20 rokov. Narodil sa na juhu Spojených štátov a svoju zem s láskou nazval Dixieland. Obzvlášť vrúcne som si spomenul na New Orleans, mesto, kde sa veľká rieka Mississippi vlieva do oceánu (práca s mapou).

Tu, rovnako ako v celej Južnej Amerike, žilo veľa černochov, bývalých otrokov z plantáží.

Otázka: Myslíte si, že život bol pre černochov v tom čase ťažký?

Malé orchestre jazdili po nákladných autách a predvádzali skutočné hudobné bitky. Zhromaždený dav posúdil.

Otázka: Viete, aký osud čakal porazený orchester?

S hlučnou radosťou dav priviazal jeden nákladiak k druhému - porazení ťahali víťazov. Toto je druh pouličného vzdelávania, ktorý náš jazz dostal ako dieťa.

Chlapec z ulice vyrástol a asi vo veku 15 rokov opustil svoje rodné mesto, aby videl ľudí a ukázal sa. A okrem toho prišiel čas premýšľať o zarábaní peňazí. Ukázalo sa, že väčšina práce bola v dvoch amerických mestách – Chicagu a New Yorku. Práca sa mu páčila – zabávať verejnosť hudbou a tancom v kluboch a zábavných podnikoch.

Tak to šlo ranej mladosti náš jazz...

A o pár rokov neskôr mal Jazz už svetovú slávu. Džez cestoval po celej Amerike a Európe. Navštívil som aj našu krajinu. A všade sa mi podarilo nájsť skutočných priateľov. Talentovaní ľudia v rozdielne krajiny Jazz nielen napodobňovali, ale robili to po svojom.

Keď sa Jazz stal veľmi známym, všetci naokolo sa ho začali pýtať, kde zdedil svoje talenty. A presvedčili sa – od serióznych strýkov duchovných, smutného strýka Bluesa, veselého strýka Ragtimeho.

3. POČÚVANIE

Učiteľ: Pokúste sa určiť, aké povahové črty zdedil Jazz od každého zo svojich strýkov? (Po vypočutí názorných ukážok jazzových štýlov deti opisujú charakter jazzu. Od duchovna - zdvorilosť, nábožnosť, dôležitosť, hrdosť atď., od bluesu - romantika, zasnenosť, zmyselnosť, neha, od Ragtime - veselá povaha, veselosť, živosť charakteru, výraznosť a pod.)

PRÁCA V TERMINOLOGICKÝCH SLOVNÍKOCH

Spirituals – piesne severoamerických černochov s náboženským obsahom. Zborovo ich spievali otroci z plantáží, napodobňujúc duchovné hymny bielych osadníkov.

Blues je ľudová pieseň amerických černochov so smutným, žalostným tónom.

Ragtime je tanečná hudba špeciálneho rytmického charakteru. Pôvodne vytvorený ako klavírna skladba.

Učiteľ: A ešte jedna vec. Keď sa Jazz stal veľmi slávnym, skutočným hrdinom dňa, mnohí sa snažili zachytiť jeho mimoriadny vzhľad. „Vyzerá to podobne,“ zhodli sa ľudia pri pohľade na jeho portréty, „ale niečo veľmi dôležité sa nedá „chytiť“. V živote je oveľa zaujímavejší. Pokúste sa sprostredkovať, čo a ako hovorí, jeho pohľad, jeho chôdza. Možno potom pochopíš, aké je tajomstvo tohto úžasného človeka.“

Jazz dozrel. Bol unavený zo slávy neposedného veselého druha a tanečníka. Chcel, aby sa s ním zaobchádzalo pozorne a vážne, aby bol milovaný nielen vo chvíľach hlučnej zábavy. Jeho charakter sa stal premenlivým. Predtým bol chválený za jeho vrúcny temperament, ale teraz bol vnímaný ako príliš pokojný, niekedy až chladný. A niekedy bol akosi uťahaný a nervózny. A už sa nevyhýbal vznešenej spoločnosti – začali ho vídať vo filharmónii a opere.

Jazz však zostal jazzom a jeho oddaní priatelia ho poznali v každej podobe, milovali ho v každej nálade.

Jazz je v rovnakom veku ako 20. storočie a je jednou z jeho najväčších celebrít. Má už vyše 100 rokov. Podľa ľudských štandardov je to starý muž. A hudobne je jeho vek len maličkosť. Koniec koncov, veľa vecí v hudbe žije stáročia a dokonca tisícročia.

4. ZAISTENIE

HRA „Vyberte si nástroje“

Učiteľ: Skúsme teda nakresliť psychologický portrét jazzu. Aké má charakterové vlastnosti?

Teraz sa pokúsme vytvoriť obraz jazzu pomocou hudobných farieb. Aby sme to dosiahli, musíme vybrať nástroje, ktoré sú pre ňu charakteristické. (Učiteľ ukazuje nástroje, deti signalizujú kartičkami prítomnosť nástroja v jazzovej kapele).

Záver: obľúbené nástroje jazzu sú: trúbka, trombón, klarinet, klavír, kontrabas, saxofón, gitara, bicie - bicie, činely.

5. VOKÁLNO-ZBOROVÁ TVORBA

Učiteľ: Dnes vám predstavím novú pieseň. Vašou úlohou je určiť štýl, akým je napísaná.

Naučiť sa pieseň „Pán Chrobák“

Hudba G. Gladková, texty piesní. J. Ciardi

1. Raz som poznal červeného pána Chrobáka.

Stretli sme sa takto: Pán Chrobák je veľký excentrik!

Len úprimne a otvorene spadol večer do koryta.

Pán Chrobák je veľký čudák.

1. Spýtal som sa ho: „Kam ideš? Tak roztomilá zábava!

Pravdepodobne sa chcete stať parníkom v koryte?

Chrobák povedal a išiel dnu: "Vypadni, topím sa!"

Zlez zo mňa, topím sa!"

1. Tu som s pomocou konára musel získať Chrobáka.

Vyplazil sa a nahnevane reptal: „Kto ťa požiadal, aby si vliezol do žľabu?

Plavil som sa na kurze západ-západ-sever, milujem vodné športy,

Milujem vodné športy!

1. Poďakoval by som vám, ale prepáčte, som príliš hrdý

Od detstva, priznávam sa, som zvyknutý robiť všetko sám:

Som zvyknutý robiť všetko sám.

Plaziť sa a hrýzť sa, utopiť sa a zachrániť sa.

Som zvyknutý robiť všetko sám."

1) Účinkuje učiteľ (reinkarnácia - klobúk s palicou - hra s chrobákom)

Učiteľ: Takže, v akom štýle znela pieseň?

Deti: Jazz.

Učiteľ: Akými hudobnými prostriedkami ste rýchlo určili svoj hudobný štýl?

Deti (s pomocou učiteľa): Synkopický rytmus, dôraz na slabý úder, prevaha dychových a bicích hudobných nástrojov.

2) Hra „Hudobná ozvena“

Účel hry: aktivizácia procesu učenia sa piesne, rozvoj dynamického a timbrálneho sluchu žiakov.

Priebeh hry: Učiteľ hrá na nástroj a spieva krátku frázu z piesne, deti musia túto frázu zopakovať, pričom sa snažia napodobniť presne to isté, čo robí učiteľ. Okrem toho môžete počas vystúpenia zámerne meniť tempo, dynamiku a zafarbenie, čo prispieva k rozvoju hudobnej pozornosti pri učení. Pri hre deti nenudí opakované opakovanie tej istej frázy alebo verša ako celku.

Učenie sa fráz;

Spievanie z nôt;

Prvý verš so slovami;

3) spev cez video karaoke;

4) spev s DMI (v stoji, s pohybmi, s tlieskaním, hudobné nástroje sa prenášajú pozdĺž reťaze.

Po predstavení - pochvala:

Učiteľ: Videl som vo vás budúcich jazzových interpretov. Ukázalo sa, že je to skutočná jazzová kapela. Počujem medzi vašimi hlasmi hlavy jazzových hviezd - Louis Armstrong, Mile Davis, Bassie Smith, Leonid Utesov - jeden z prvých jazzových interpretov v Rusku, Larisa Dolina a Irina Otieva, ktoré začínali ako jazzové speváčky.

6. POČÚVANIE

Objaví sa teda obraz tajomného pána.

Doma si vyskúšate namaľovať portrét jazzu pomocou farieb. Som si istý, že každý bude iný, niektorí sú impulzívni, iní chladní, veselí, premýšľaví, láskaví, pedantskí. A aby boli vaše portréty autentickejšie, predstavím vám „zlatý hlas“ Ameriky. Zatvor oči. Rýchly posun vpred do starej kaviarne na 5. Avenue v New Yorku. Svetlá zhasli, patróni podniku prerušili rozhovor a obrátili svoj pohľad na neónmi osvetlené pódium. Kaviarňou sa rozlieha tichý, zamatový hlas, ktorý svojimi omamnými zvukmi zahaľuje návštevníkov ako hmla.

Áno, na pódiu je ňou samotná Ella Fitzgerald, černoška s nadváhou, no očarujúca a obklopená nespočetnými fanúšikmi. (Znie hudba)

Na konci lekcie, ako domáca úloha Chcem vás pozvať, aby ste vo svojich kresbách zobrazili dojmy, ktoré ste získali z počúvania jazzovej hudby. Všetky diela dôkladne zvážime a zistíme, či sa vám táto hudba páčila alebo nie. .

2.3 Analýza lekcie

Na základe výsledkov lekcie uvedenej vyššie je možné vyvodiť závery o jej účinnosti a reakcii študentov na lekcii. Aby sme to dosiahli, analyzujeme túto lekciu.

1. Vyučovacia hodina bola komplexnou hodinou s využitím rôznych technických prostriedkov a názorných pomôcok. Zameranie: lekcia o prezentovaní nového materiálu.
2. Štruktúra lekcie: pozostávala zo šiestich etáp, v každej z nich prebiehala individuálna, skupinová a spoločná triedna práca. Opakovanie a upevňovanie učiva prebiehalo formou hry.
3. Ciele lekcie boli plne splnené.
4. Posúdenie obsahu vyučovacej hodiny z hľadiska všeobecných didaktických zásad:
   • informatívny - počas hodiny bolo podaných veľa materiálu a informácií o jazzovej hudbe, interpretoch a bola vypracovaná aj terminológia na túto tému;
   • viditeľnosť - použitie rôznych ilustrácií a portrétov;
   • konzistentnosť - logická usporiadanosť prezentovaného materiálu, absencia vynechaní v prezentácii, cyklickosť štúdia zložitých konceptov;
   • prepojenie s praxou - teoretické informácie boli posilnené počúvaním hudby a učením sa piesne v štýle jazz.
5. Práca žiakov na hodine.

Deti táto téma veľmi zaujala. Vysvetľuje to predovšetkým skutočnosť, že takmer každý o takejto hudbe počul, ale takmer nikto ju nepočúval. Mnoho ľudí pozná Louisa Armstronga z počutia, ale len málokto počúval jeho hudbu. Preto deti už majú počiatočný záujem. Dôležité bolo stimulovať a podporovať ho počas hodiny. A okrem toho sa zdalo dôležité vyvolať u detí emocionálnu odozvu na diela tohto štýlu. Vzťah detí k jazzu bol viditeľný tak počas hodiny, ako aj v štádiu domácich úloh – kresby.

Počas hodiny deti pracujú veľmi aktívne, neexistujú žiadne ľahostajné pohľady. Nikoho nerozptyľujú cudzie záležitosti. Všetky úryvky sa počúvajú s veľkou pozornosťou, je cítiť, že deťom sa táto hudba páči. Napriek zdanlivej „detskosti“ zapamätanej piesne „Beetle“ ju tínedžeri spievajú s radosťou kvôli mierne parodickej povahe kompozície, ako aj neobvyklému jazzovému prostrediu. Veľkú úlohu tu zohráva aj učiteľ – jeho hudobné a herecké schopnosti, ako túto pesničku prednesie, ako ju zahrá. Učiteľ by sa mal snažiť sprostredkovať deťom nie útržkovité poznatky o histórii vzniku jazzu, ale sprostredkovať onoho „ducha jazzovej éry“, ktorý v skutočnosti predstavuje hlavnú hodnotu.

Vo fáze domácej úlohy deti dokončili kresby na základe výsledkov hodiny. Tu môžeme poznamenať nasledovné: deti najčastejšie uprednostňujú objektívne zobrazenie svojich emócií, to znamená, že v ich kresbách je vždy nejaký samostatný objekt spojený s jazzovou tematikou, okolo ktorého je postavená celá kompozícia kresby. Napríklad v strede kresby a okolo nôt je saxofón, stupnica je žlto-zeleno-hnedá, chlapec o svojej kresbe povedal, že sú to jeho dojmy z jazzovej hudby - teplá škála farieb naznačuje, že vyvoláva v ňom pozitívne emócie, najviac sa mi páči, ako hrá saxofón, preto je v strede obrazu. Mnoho ľudí zobrazovalo na svojich kresbách portréty jazzových interpretov alebo dokonca celých jazzových kapiel.

Vo všeobecnosti môžeme konštatovať, že hodina bola pre deti veľmi zaujímavá a užitočná, nielen posilnila ich predstavy o jazzovej hudbe, ale vyvolala aj pozitívne emócie a povzbudila ich, aby ich vyjadrili na papieri.

ZÁVER

Ak zhrnieme náš výskum, môžeme vyvodiť tieto závery:

1. Hudobná kultúra adolescentov sa formuje pod vplyvom dvoch faktorov – masmédií a komunikácie s rovesníkmi, čo v konečnom dôsledku vedie ku konzumácii hudobných produktov nízkej estetickej kvality, vzdialených od národných koreňov. Hlavnou úlohou hudobnej pedagogiky v súčasnosti je zabezpečiť cieľavedomosť procesu formovania vysokej hudobnej kultúry u adolescentov. Vytvoriť vysokú hudobnú kultúru znamená:

- pestovať hudobný vkus, schopnosť esteticky hodnotiť hudobné hodnoty;

— poskytnúť študentom poznatky hudobno-teoretického a estetického charakteru, naučiť ich samostatne sa orientovať v hlavných hudobných žánroch, štýloch a smeroch;

— rozvíjať zručnosti žiakov pre aktívnu a tvorivú činnosť.

2. Úroveň hudobnej kultúry študenta je určená úrovňou jeho všeobecného rozvoja - jeho intelektuálnymi schopnosťami, záujmom o beletriu a iné formy umenia. Na druhej strane hudobná kultúra pôsobí na celkový rozvoj žiaka inverzne.

3. Hudobná kultúra počúvania dospievajúcich školákov je integrujúca viacúrovňová kvalita osobnosti, ktorá sa prejavuje schopnosťou duchovného obohacovania sa prostredníctvom vnímanej a predvádzanej hudby vo vzdelávacích a voľnočasových aktivitách a obsahuje množstvo vzájomne závislých zložiek: motivačný, emocionálny, kognitívny -intelektuálna, hodnotiaca, činnosť.

4. Efektívnosť formovania hudobnej kultúry počúvania dospievajúcich školákov sa dosahuje v našom prípade za týchto podmienok:

zaradenie do obsahu hudobného vzdelávania takých zložiek, akými sú a) poznatky o výraznom duchovnom a sémantickom potenciáli hudobného umenia ako formy umeleckého poznania života a okolitého sveta; b) zvládnutie spôsobov chápania významu hudobných diel u školákov; c) široké využitie jazzovej hudby ako umeleckého materiálu ako epochálneho fenoménu svetovej hudobnej kultúry.

5. Jazzový štýl, ktorý v sebe spája vlastnosti zábavnej a akademickej hudby, je jedným z možných prostriedkov moderného vzdelávania, ktorým možno posunúť hudobné záujmy, vkus a kvalitu vnímania hudby na vyššiu úroveň rozvoja, prostriedok dosiahnutia uvedomelého postoja detí ku klasickým dielam - romantickému dedičstvu.

6. Jazzová hudba sa môže uplatniť ako faktor formovania hudobnej kultúry u adolescentov len pod podmienkou cieleného pedagogického ovplyvňovania.

LITERATÚRA

1. Abdullin E.B. Teória a prax hudobnej výchovy na stredných školách. - M., 1983.
2. Bezborodova L.A., Aliev Yu.B. Metódy vyučovania hudby vo vzdelávacích inštitúciách: Učebnica pre študentov hudobných odborov vysokých škôl pedagogického zamerania. - M.: Akadémia, 2002.
3. Gorvart I., Wasserberg I. Základy jazzovej interpretácie. - Kyjev: Hudobná Ukrajina, 1980.
4. Kogan L.N. Umelecký vkus. - M.: Vzdelávanie, 1981.
5. Konen V.Ts. Zrod jazzu. - M., 1984.
6. Lomakina N.S. Kultúra počúvania ako viaczložková kvalita osobnosti tínedžera // Kultúra. Vzdelávanie. Pedagogika umenia. Zborník vedeckých prác. Vydanie 3 / Rep. red.: lekár. ped. vedy, prof. L.G. Archazhniková, Dr. ped. Sci. L.A. Rapatskaja. - M., RIC MGOPU pomenovaný po. M.A. Sholokhova, 2006.
7. Lomakina N.S. Formovanie hudobnej kultúry počúvania u dospievajúcich školákov. Abstrakt dizertačnej práce pre vedeckú hodnosť kandidáta pedagogických vied. - M., 2006.
8. Markhasev L. V ľahkom žánri: Eseje a poznámky. - L., 1986.
9. Mozgot V.G. Formovanie umeleckého vkusu jednotlivca. - Rostov na Done: R.G.U., 1992.
10. Shkolyar L.V., Krasilnikova M.S., Kritskaya E.D., Usacheva V.O., Medushevsky V.V. Shkolyar V.A. Teória a metódy hudobnej výchovy detí. - M., FLINT - VEDA, 1998.

11. Šostak G.V. Hudba masových žánrov ako faktor formovania hudobnej kultúry adolescentov. Abstrakt dizertačnej práce pre vedeckú hodnosť kandidáta pedagogických vied. - Kyjev: Národná pedagogická univerzita pomenovaná po. M.P. Dragomanova, 1996.

1. Shubinsky V.S. Pedagogika tvorivosti študentov. M., 1988.
2. Encyklopédia pre mladých hudobníkov. - Petrohrad, 1997.
3. http://nietzsche.ru

Bezborodova L.A., Aliev Yu.B. Metódy vyučovania hudby vo vzdelávacích inštitúciách: Učebnica pre študentov hudobných odborov vysokých škôl pedagogického zamerania. - M.: Akadémia, 2002. S. 37.

Ako rukopis

KORNEV Petra Kazimiroviča Jazz v kultúrnom priestore 20. storočia

24.00.01 - teória a dejiny kultúry

Petrohrad 2009

Dielo zaznelo na Katedre varietného hudobného umenia Petrohradskej štátnej univerzity kultúry a umenia.

Vedecký poradca -

doktor kulturológie, a. O. Profesor E. L. Rybakov

I. A. Bogdanov, doktor dejín umenia, profesor

I. I. Travin, kandidát filozofie, docent

Oficiálni súperi:

Vedúca organizácia -

Petrohradská štátna univerzita

Obhajoba sa uskutoční 16. júna 2009 o 14:00 na zasadnutí rady pre dizertačnú prácu D 210.019.01 na Štátnej univerzite kultúry a umenia v Petrohrade na adrese:

191186, Petrohrad, nábrežie Dvorcovaja, 2.

Dizertačná práca sa nachádza v knižnici Petrohradskej štátnej univerzity kultúry a umenia.

Vedecký tajomník dizertačnej rady, doktor kulturológie, profesor

V. D. Leleko

Početné príručky, encyklopedické publikácie a kritická literatúra o jazze tradične rozlišujú dve etapy: éru swingu (koniec 20-tych rokov - začiatok 40-tych rokov) a formovanie moderného jazzu (polovica 40-tych - 50-tych rokov) a tiež poskytuje biografické informácie o každom účinkujúcom klaviristovi. . V týchto knihách však nenájdeme žiadne porovnávacie charakteristiky ani kultúrnu analýzu. Hlavné však je, že jedno z genetických jadier jazzu je v dvadsiatom storočí (1930-1949). Vzhľadom na to, že v modernom jazzovom umení pozorujeme rovnováhu medzi „včerajšími“ a „dnešnými“ interpretačnými črtami, vyvstala potreba študovať sled vývoja jazzu v prvej polovici 20. storočia, najmä v období r. 30-40 rokov. Počas týchto rokov sa zdokonalili tri štýly jazzu - stride, swing a bebop, čo umožňuje hovoriť o profesionalizácii jazzu a formovaní špeciálneho elitného poslucháčskeho publika do konca 40. rokov.

Stupeň rozvoja problému. K dnešnému dňu sa vyvinula určitá tradícia v štúdiu kultúrneho hudobného dedičstva, vrátane

hľadá štýl jazzovej hudby sledovaného obdobia. Základom výskumu bol materiál nahromadený v oblasti kulturológie, sociológie, sociálnej psychológie, hudobnej vedy, ako aj faktorologické štúdie pokrývajúce historiografiu danej problematiky. Dôležité pre štúdium boli práce S. N. Ikonnikovej o dejinách kultúry a perspektívach rozvoja kultúry, V. P. Boľšakova o zmysle kultúry, jej rozvoji, o kultúrnych hodnotách, V. D. Leleko, venovanej estetike a kultúre každodennosti. života, diela S. T. Machlina o dejinách umenia a semiotike kultúry, N. N. Suvorova o elitnom a masovom vedomí, o kultúre postmoderny, G. V. Skotnikovej o umeleckých štýloch a kultúrnej kontinuite, I. I. Travinu o sociológii mesta a životnom štýle, ktoré analyzovať črty a štruktúru modernej umeleckej kultúry, úlohu umenia v kultúre určitej doby. V prácach zahraničných vedcov J. Newtona, S. Finkelsteina, Fr. Bergerot skúma problémy kontinuity generácií, charakteristiky rôznych subkultúr odlišných od kultúry spoločnosti, vývoj a formovanie nového hudobného umenia vo svetovej kultúre.

K štúdiu jazzu významne prispeli práce domácich vedcov: E. S. Barban, A. N. Batashov, G. S. Vasyutochkin, Yu. T. Vermenich, V. D. Konen, V. S. Mysovsky, E. L. Rybakova, V. B. Feyertag. Spomedzi publikácií zahraničných autorov si osobitnú pozornosť zaslúžia I. Wasserberg, T. Lehmann, v ktorých sa podrobne rozoberá história, interpreti a prvky jazzu, ako aj knihy Y. Panasiera a W. Sargenta vydané v ruštine v r. 70. – 80. roky 20. storočia. Problematike jazzovej improvizácie a vývoju harmonického jazyka jazzu sa venujú diela I. M. Brila a Yu.N. Chugunova, ktoré vyšli v poslednej tretine 20. storočia. Od 90. rokov 20. storočia bolo v Rusku obhájených viac ako 20 dizertačných štúdií o jazzovej hudbe. Problémy hudobného jazyka D. Brubecka (A. R. Galitsky), improvizácia a kompozícia v jazze (Yu. G. Kinus), teoretické problémy štýlu v jazzovej hudbe (O. N. Kovalenko), fenomén improvizácie v jazze (D. R. Livshits), vplyv jazzu na profesionálnu kompozíciu západnej Európy v prvej polovici 20. storočia (M. V. Matyukhina), jazz ako sociokultúrny fenomén (F. M. Shak); Problémom moderného jazzového tanca v systéme choreografickej výchovy hercov sa zaoberá práca V. Yu. Niki-

Tina. Problémom formovania štýlu a harmónie sa zaoberá práca „Jazz Swing“ od I. V. Yurchenka a v dizertačnej práci A. N. Fishera „Harmónia v afroamerickom jazze obdobia modulácie štýlu - od swingu po bebop“. Veľký vecný materiál, zodpovedajúcej dobe chápania a úrovne rozvoja jazzu, je obsiahnutá v domácich publikáciách referenčného a encyklopedického charakteru.

Napriek rozsiahlosti materiálov o jazze skúmaného obdobia neexistujú prakticky žiadne štúdie venované kultúrnej analýze štylistiky. kultúrne črty jazzového prejavu v kontexte doby, ako aj subkultúry jazzu.

Predmetom štúdia je špecifickosť a sociokultúrny význam jazzu 3. (M0s 20. storočia.

Cieľ práce: študovať špecifiká a sociokultúrny význam jazzu 30-40 rokov v kultúrnom priestore 20. storočia.

Zaviesť koncept jazzovej subkultúry do vedeckého obehu; určiť používanie znakov a symbolov, termíny jazzovej subkultúry;

Identifikujte pôvod vzniku nových štýlov a pohybov: krok, swing, bebop v 30-40 rokoch 20. storočia;

Teoretickým základom dizertačnej rešerše je komplexný kultúrny prístup k fenoménu jazzu. Umožňuje vám systematizovať informácie nahromadené sociológiou, kultúrnou históriou, muzikológiou, semiotikou a na tomto základe určiť miesto jazzu vo svetovej umeleckej kultúre. Na vyriešenie problémov sme použili

tieto metódy: integratívne, ktoré zahŕňajú využitie materiálov a výsledkov výskumu komplexu humanitných disciplín; systémová analýza, ktorá nám umožňuje identifikovať štrukturálne vzťahy štýlových viacsmerných trendov v jazze; komparatívna metóda, ktorá podporuje zohľadnenie jazzových skladieb v kontexte umeleckej kultúry.

Vedecká novinka výskumu

Určuje sa originalita jazzu 30-40 rokov, študujú sa znaky klavírneho jazzu (krok, swing, bebop), inovácie interpretov, ktoré ovplyvnili formovanie hudobného jazyka modernej kultúry;

Význam tvorivých úspechov jazzových hudobníkov je podložený, bola zostavená originálna grafická tabuľka tvorivej činnosti popredných jazzových klaviristov, ktorí určovali vývoj hlavných trendov jazzu v 30. – 40. rokoch 20. storočia.

Štruktúra práce. Štúdia pozostáva z úvodu, dvoch kapitol, šiestich odsekov, záveru, dodatku a bibliografie.

„Úvod“ zdôvodňuje relevantnosť zvolenej témy, stupeň rozvoja témy, definuje predmet, predmet, účel a ciele štúdia; teoretické základy a metódy výskumu; Identifikovala sa vedecká novinka, určil sa teoretický a praktický význam a poskytli sa informácie o testovaní práce.

Prvá kapitola „Umenie jazzu: Od masy k elite“ pozostáva z troch odsekov.

Nový hudobné umenie vyvíjal sa v dvoch smeroch: v súlade so zábavným priemyslom, v rámci ktorého sa dodnes zdokonaľuje; a ako nezávislé umenie, nezávislé od komercie populárna hudba. Džez druhej polovice 40. rokov 20. storočia, prejavujúci sa ako elitné umenie, mal množstvo dôležitých čŕt, medzi ktoré patrí: individualita noriem, princípov a foriem správania členov elitnej komunity, čím sa stáva jedinečným; využitie subjektívnej, individuálnej a tvorivej interpretácie známeho; vytváranie zámerne komplikovanej kultúrnej sémantiky, vyžadujúcej špeciálne školenie od poslucháča. Problémom kultúry nie je jej rozdvojenie na „masu“ a „elitu“, ale ich vzťah. Dnes, keď sa jazz stal prakticky elitným umením, sa prvky jazzovej hudby môžu objaviť aj v produktoch medzinárodnej masovej kultúry.

Prvý odsek „Vývoj jazzu v prvej polovici 20. storočia“ skúma kultúrny svet začiatku 20. storočia, v ktorom sa umeleckých smerov a prúdy. Vznikol v koniec XIX storočia, impresionizmus v maliarstve, avantgarda v hudbe, moderna v architektúre a nová hudba si získali sympatie verejnosti.

Nasledujúci text ukazuje vytváranie kultúrnych a hudobných tradícií osadníkmi zo Starého sveta a Afriky, ktorí položili základ pre históriu jazzu. Európsky vplyv sa prejavil vo využívaní harmonického systému, notačného systému, súboru použitých nástrojov a zavádzania kompozičných foriem. New Orleans sa stáva mestom, kde sa rodí a rozvíja džez, uľahčený pórovitými kultúrnymi hranicami, ktoré poskytujú veľa príležitostí na multikultúrnu výmenu. Od konca 18. storočia existovala tradícia, podľa ktorej sa cez víkendy a náboženské sviatky otroci a slobodní ľudia všetkých farieb schádzali na námestie Kongo, kde Afričania tancovali a tvorili nevídanú hudbu. K etablovaniu jazzu prispeli aj: životaschopná hudobná kultúra, spájajúca lásku mešťanov k operným áriám, francúzskym salónnym piesňam, talianskym, nemeckým, mexickým a kubánskym melódiám; vášeň pre tanec, keďže tanec bol najdostupnejšou a najrozšírenejšou zábavou bez rasových hraníc a tried; pestovanie príjemnej predpro-

čas jazdy: tanec, kabarety, športové stretnutia, exkurzie a všade bol džez prítomný ako neodmysliteľný účastník; dominancia dychových hudieb, v ktorých sa účasť postupne stala výsadou černošských hudobníkov, a kúsky uvádzané na svadbách, pohreboch či tancovačkách prispeli k formovaniu budúceho jazzového repertoáru.

Ďalej v odseku sú analyzované kritické a výskumné práce európskych a amerických autorov publikované v období 30-40-tych rokov. Mnohé zo záverov a postrehov autorov sú aktuálne aj dnes. Zdôrazňuje sa úloha klavíra ako nástroja, ktorý vďaka svojim rozsiahlym schopnostiam „prilákal“ tých najvšestrannejších hudobníkov. Počas tohto obdobia: swingové orchestre naberali na sile (koniec 20. rokov) - začala sa „zlatá éra“ swingu (30. - začiatok 40. rokov) a v polovici 40. rokov. - éra swingu je na ústupe; do konca 30. rokov vychádzali gramofónové platne vynikajúcich klaviristov: T. F. Waller, D. R. Morton, D. P. Johnson, W. L. Smith a ďalší majstri štýlu „stride-piano“, objavujú sa nové mená; D. Yancey, M. L. Lewis, A. Ammons, P. Johnson - galaxia klaviristov-interpretov úspešne popularizuje „boogie-woogie“. Bezpochyby interpreti konca 30. a začiatku 40. rokov. koncentrujú vo svojom umení všetky výdobytky swingovej éry a jednotliví hudobníci poskytujú nápady novej plejáde interpretov." Rozširovanie limitov použitia každého nástroja a zvyšovanie zložitosti vystúpenia získava sofistikovanosť, prepracovanosť celkového zvuku a rozvíja sa technika vystupovania na vyššej úrovni. Vážnym krokom vo vývoji jazzu, popularizáciou najlepších interpretov sa zrodila séria koncertov „Jazz vo filharmónii“ alebo skrátene „JATP“.V roku 1944 bola táto myšlienka vynájdená a úspešne implementovaný jazzovým impresáriom Normanom Granzom. Hudba, ktorá donedávna slúžila ako „podpora“ tanca, sa presúva do kategórie koncertnej hudby a je potrebné, aby „mohli „počúvať. elitnej kultúry.

Druhý odsek „Črty jazzovej kultúry“ skúma formovanie jazzu, o ktorom diskutujú teoretici a výskumníci. Džez bol označovaný ako „primitívny“ aj „barbarský“. Tento odsek skúma rôzne uhly pohľadu na pôvod jazzu. Kultúra černochov prijala formu sebavyjadrenia, ktorá sa stala súčasťou každodenného života v americkom živote.

K osobitostiam jazzu patrí originálny charakter zvuku nástrojov. Objavila sa spoločná hudba pre tance a prehliadky, v ktorej mal každý nástroj svoj vlastný „hlas“. Súborové „tkanie“ melodických línií nástrojov sa neskôr podľa rodiska nazývalo „New Orleans music“. Prvým a najdôležitejším nástrojom v jazze je ľudský hlas. Každý výnimočný spevák vytvára svoj vlastný štýl. Bicie a perkusie pochádzajú z „africkej“ hudby, avšak jazzová hra na tieto nástroje sa líši od tradícií „afrického“ vystupovania. Nové črty jazzových bubnov sú prekvapenie, detinskosť a vážnosť.

komický duch, efekty – zastavenia, náhle ticho, návrat do rytmu. Jazzové bubny sú v konečnom dôsledku súborným nástrojom. Ostatné nástroje rytmickej sekcie – banjo, gitara, klavír a kontrabas – hojne využívajú dve úlohy: individuálnu a ansámblovú. Trúbka (kornet) je popredným nástrojom už od čias neworleanských „pochodových“ kapiel. Ďalším dôležitým nástrojom bol trombón. Klarinet bol „virtuóznym“ nástrojom hudby New Orleans. Saxofón, ktorý v hudbe New Orleans figuroval len nepatrne, si získal uznanie a obľubu v ére veľkých orchestrov. Úloha klavíra v dejinách hudby je obrovská. V jazze sa našli tri prístupy k zvuku tohto nástroja. Prvá je postavená na vynikajúcej zvukovej stránke, intenzite perkusív a využívaní hlasných disonancií; druhý prístup je tiež „perkusívny“ klavír, ale s dôrazom na čisté intervaly; a tretím je použitie pokračujúcich nôt a akordov. Vynikajúcimi interpretmi ragtime a hier v tomto štýle boli profesionálne vyškolení klaviristi (D. R. Morton, L. Hardin). Do jazzu priniesli veľa zo svetovej hudobnej kultúry. New Orleans jazz mal mnoho podôb, pretože hudba slúžila mnohým spoločenským a sociálne roly v mestskej kultúre. Inštrumentálny jazz dostal od ragtime virtuozitu, ktorá ľudovému blues chýbala. Správanie interpretov sa výrazne líšilo od zdržanlivého, klasického - krik, spev a honosné oblečenie sa stali neoddeliteľnou súčasťou raných jazzových interpretov. Veľa z toho, čo je v dnešnej hudbe, malo svoj pôvod v hudbe v New Orleans. Táto hudba dala svetu takých kreatívnych hudobníkov ako J. C. Oliver, D. R. Morton, L. Armstrong. Šírenie jazzu bolo uľahčené zatvorením Storyville, časti New Orleans, v roku 1917. Pohyb jazzových hudobníkov na sever umožnil, aby sa táto hudba stala majetkom celej Ameriky: čiernych a bielych, východného a západného pobrežia. Jazzová hudba mala silný vplyv nielen na populárnu a komerčnú hudbu, ale nadobudla aj črty komplexného umeleckého a hudobného umenia a stala sa neoddeliteľnou súčasťou modernej kultúry.

Nová hudba zahŕňala všetko, čo sa nazýva jazz, vrátane jeho rôznych interpretácií. Podľa anglického bádateľa F. Newtona možno hudbu, ktorú počúvali priemerní Američania a Európania v rokoch 1917 až 1935, nazvať hybridným jazzom. A to predstavovalo približne 97 % hudby, ktorá sa počúvala pod značkou jazz. Jazzoví interpreti sa snažili dosiahnuť serióznejší postoj k svojej práci. Vďaka móde pre všetko americké sa hybridný jazz šíril všade rýchlosťou warpu. A po kríze v rokoch 1929-1935 jazz opäť získal svoju popularitu. Súbežne s trendom k serióznosti v novej hudbe, popová hudba prijala takmer výlučne černošské inštrumentálne techniky a aranžmány, pričom používala názov „swing“. Medzinárodnosť a masový charakter jazzu dodali komerčný charakter. Jazz však bol

Bol tu silný duch profesionálnej rivality, ktorý nás nútil hľadať nové spôsoby. Jazz počas svojej histórie dokázal, že autentická hudba 20. storočia sa môže vyhnúť strate umeleckých kvalít nadviazaním kontaktu s verejnosťou. Jazz si vyvinul svoj vlastný jazyk a tradície.

Fenomenologický postoj má za cieľ odhaliť, ako sa nám jazz predstavuje, existuje pre nás. A, samozrejme, jazz je hudba interpretov, podriadená individualite hudobníka. Umenie jazzu je jedným z významných prostriedkov výchovy k kultúre všeobecne a k estetickej kultúre zvlášť. Najbystrejší jazzoví hudobníci si dokázali získať publikum a vyvolať širokú škálu pozitívnych emócií. Týchto hudobníkov možno klasifikovať ako osobitnú skupinu ľudí, vyznačujúcu sa vysokou spoločenskosťou, keďže v jazze sa duchovnosť stáva viditeľnou, počuteľnou a žiaducou.

Tretí odsek „Jazzová subkultúra“ skúma existenciu jazzu v spoločnosti.

Sociálne zmeny v živote Američanov sa začínajú prejavovať začiatkom 30. rokov. Úspešne spájajú usilovnú prácu s večerným relaxom. Tieto zmeny viedli k rozvoju nových inštitúcií – tanečných sál, kabaretov, formálnych reštaurácií, nočných klubov. V neslávnych oblastiach New Yorku, v bohémskych lokalitách San Francisca (Bary Coast) a černošských getách vždy existovali neformálne zábavné podniky. Z týchto prvých tanečných sál a kabaretov vyrástli nočné kluby. Kluby, ktoré sa rozmohli po prvej svetovej vojne, sa najviac podobali hudobným sálam. Rozvoju klubov a šíreniu jazzu pomohol aj zákaz pitia alkoholických nápojov v USA, ktorý trval od r. 1920 až 1933. Tieto salóniky na nelegálny predaj alkoholu (v angličtine - „speakeasies“) boli vybavené obrovskými barmi, množstvom zrkadiel, veľkými miestnosťami plnými stolov. K rastu popularity „speakeaies“ prispela dobrá kuchyňa, tanečný parket a hudobné vystúpenie. Mnohí návštevníci týchto podnikov považovali jazz za výborný doplnok takéhoto „relaxu“. Po zrušení zákazu bolo počas desaťročia (od roku 1933 do roku 1943) otvorených mnoho klubov s jazzovou hudbou. To už bol nový úspešný typ mestských kultúrnych inštitúcií. Popularita jazzu prešla v druhej polovici štyridsiatych rokov zmenami a stali sa jazzovými klubmi (z ekonomických dôvodov). pohodlná platforma na nahrávanie koncertov a na kombinovanie s inými formami zábavy. Atmosféru v kluboch zmenil aj fakt, že moderný jazz bol hudbou, ktorú treba skôr počúvať ako tancovať. Samozrejme, hlavnými americkými „klubovými“ centrami v 30. a 40. rokoch boli New Orleans, New York, Chicago a Los Angeles.

Po odchode z New Orleans v roku 1917 sa jazz stal majetkom celej Ameriky: Severnej a Južnej, východného a západného pobrežia. Svetová cesta, ktorou sa jazz uberal a získaval si stále viac nových fanúšikov, bola približne takáto: New Orleans a oblasti blízko mesta (1910); všetky mestá v Missi-

sipi, kam volali lode s hudobníkmi na palube (10. roky 20. storočia); Chicago, New York, Kansas City, mestá na západnom pobreží (1910-1920); Anglicko, Starý svet (1920-1930), Rusko (20. roky).

V odseku sú podrobne opísané mestá, v ktorých najintenzívnejšie prebiehal rozvoj jazzu. Následný rozvoj jazzu mal obrovský vplyv na celú sviatočnú mestskú kultúru. Súčasne s týmto širokým, všeobjímajúcim, oficiálnym hnutím novej hudby existovala aj iná, nie celkom legálna cesta, ktorá formovala aj záujem o jazz. Džezoví umelci pracovali pre „armádu“ pašerákov, hrali v podnikoch, niekedy aj celý deň, pričom si zdokonaľovali svoje zručnosti. Džezová hudba v týchto nočných kluboch a salónoch nevedomky pôsobila ako príťažlivá sila v týchto podnikoch, kde sa návštevníci tajne zoznamovali s alkoholom. Samozrejme, o mnoho rokov neskôr to viedlo k vzniku nejednoznačných asociácií okolo slova „džez“. Medzi úplne prvé kluby, ktoré sa v dejinách jazzu spomínajú, patria neworleanské kluby „Masonic Hall“, „The Funky Butt Hall“, v týchto kluboch hral legendárny trubkár B. Bolden, „Artisan Hall“, v „The Few-clothes Cabaret“. “, otvorili v roku 1902, rečníci F. Keppard, D. C. Oliver, B. Dodds. Klub Cadillac bol otvorený v roku 1914, The Bienville Roof Gardens sa otvorili na streche hotela Bienville (1922), najväčší nočný klub na juhu, The Gypsy Tea Room, otvorený v roku 1933, a nakoniec najznámejší klub Dixieland v New Orleans je Slávne dvere. V 90. rokoch 19. storočia sa v meste St. Louis a jeho okolí objavil raný klavírny štýl, ragtime, ktorého hranie bolo súčasťou domáceho hrania hudby a práce pre hudobníkov. Po roku 1917 sa Chicago stalo jedným z mestských centier jazzu, kde pokračoval štýl „New Orleans“, ktorý sa neskôr stal známym ako „Chicago“. Od dvadsiatych rokov sa Chicago stalo jedným z dôležitých centier jazzu. V jeho kluboch "Pekin Inn" "Athenia Cafe" "Lincoln Gardens" "Dreamland Ballroom" "Sunset Cafe" "Apex Club" hrali D.K. Oliver, L. Armstrong, E. Hines, Big -bandy F. Hendersona, B. Goodmana . A. Tatum rád vystupoval v malom klube „Swing Room“.

Na východe, vo Philadelphii, bol miestny klavírny štýl, založený na ragtime a gospelovom pokriku, súčasný so štýlmi neworleanských klaviristov (začiatok 20. storočia). Táto hudba tiež znie všade a dodáva mestskej kultúre zásadne novú chuť. V Los Angeles v roku 1915 miestni hudobníci objavili neworleanský jazz a vyskúšali si kolektívnu improvizáciu vďaka turné orchestra F. Kepparda. Už v 20. rokoch bolo viac ako 40 % černošskej populácie Los Angeles sústredených v niekoľkých blokoch na oboch stranách Central Avenue od 11. do 42. ulice. Sústredili sa tu aj obchodné prevádzky, reštaurácie, spoločenské kluby, rezidencie a nočné kluby. Jedným z prvých a slávnych klubov bol The Cadillac Cafe. V roku 1917 tam už vystupoval D. R. Morton. The Club Alabama, neskôr premenovaný na Apex Club, založil bubeník a kapelník K. Mosby začiatkom 20. rokov.

Dov a v 30. a 40. rokoch klub stále pokračoval v aktívnej jazzovej činnosti. O niečo ďalej bol Down Beat Club, kde vystupovali prví bebopoví interpreti západného pobrežia: kapela X. McGee, súbor C. Mingusa a B. Catletta „Swing Stars“. C. Parker hral v klube The Casa Blanca. Hoci Central Avenue stále zostala jazzovou dušou Los Angeles, dôležitú úlohu zohrali aj kluby v iných oblastiach. Hollywood Swing Club bol jedným z tých miest. Hrali tu swingové kapely aj bebopisti: L. Young, Orchester B. Cartera, D. Gillespie a C. Parker účinkovali do polovice 40. rokov. V roku 1949 bola otvorená kaviareň The Lighthouse. Tento klub neskôr preslávili hviezdy hnutia „kul“. Ďalším populárnym klubom na západnom pobreží bol „The Halg“: hrali tu R. Norvo, J. Mulligan, L. Almeida, B. Shank.

Jazzové hudobné štýly, ktoré sa objavili v týchto mestách, dodali atmosfére mestskej kultúry osobitnú príchuť. V tridsiatych rokoch 20. storočia džez vypĺňal voľný čas obyvateľov mesta „zdola“ (z nápojov) aj „zhora“ (z obrovských tanečných sál), čím sa stal súčasťou mestskej kultúry a spájal sa s masovou kultúrou na pozadí urbanizácie. Džez tohto obdobia sa stal ikonickým systémom, ktorý bol rovnako prístupný takmer všetkým členom spoločnosti. Tento odsek identifikuje rozsah použitia verbálnych termínov a neverbálnych symbolov a znakov, uvádza koncepciu a definuje kritériá a charakteristiky jazzovej subkultúry. Svet jazzu „zrodil“ subkultúry, z ktorých každá tvorí osobitný svet s vlastnou hierarchiou hodnôt, štýlu a životného štýlu, symbolov a slangu.

Tento odsek odhaľuje typologické charakteristiky rôznych subkultúr: slang, žargón, správanie, preferencie v oblečení a obuvi atď.

Subkultúra, ktorá dáva prednosť krokovej hudbe, používa frázy „po hodinách“ (po práci), „profesor“, „tykadlo“, „hviezda“ (hviezda). Správanie klaviristov na javisku sa zmenilo - od seriózneho, klasického, konzervatívneho, niekedy prvoplánového spôsobu, interpreti tanca (ragtime) a neworleanskej hudby prešli k umeniu baviť verejnosť (zábava). Stride performeri, nazývaní „profesori“ alebo „šteklisti“, zinscenovali celé predstavenia zo svojich vystúpení, počnúc vystúpením pred publikom a predstavením. Bolo to groteskné hereckú hru, schopnosť prezentovať sa na verejnosti. Špeciálne detaily vzhľadu zahŕňali: dlhý kabát, klobúk, biely šál, luxusný oblek, lakované čižmy, diamantovú sponku do kravaty a manžetové gombíky. Vzhľad dopĺňala masívna palica so zlatým alebo strieborným gombíkom (tŕstia bola „zásobníkom“ na koňak alebo whisky). Krok bol dobrý sprievod k sólovému alebo partnerskému tancu – stepu alebo stepu. V polovici 30-tych rokov sa objavovalo stále viac interpretov tohto typu jazzového tanca.

Subkultúra fanúšikov swingového štýlu používa vo svojom prejave tieto slová a výrazy: „jazzman“, „kráľ“,

„skvelý“ (hral sa skvele), „blues“ (blues), „refrén“ (štvorec). Členovia orchestra na pódiu predvádzali nacvičené pohyby, rytmicky kývali zvony trombónov a saxofónov a dvíhali trúbky nahor. Účinkujúci boli oblečení v pekných elegantných oblekoch alebo smokingoch, zodpovedajúcich kravatách alebo motýlikoch a inšpektorských topánkach. Swing „sprevádzala“ čierna mládežnícka subkultúra „zooties“, ktorej názov pochádza z odevu „Zoot Suit“ – dlhé pruhované sako a úzke nohavice. Čierni hudobníci, podobne ako Zuti, si vlasy umelo upravovali a nemilosrdne pomádovali. Tento štýl predvádza spevák a dandy C. Calloway vo filme Búrlivé počasie (1943). Významná časť mládežníckej verejnosti sa stala fanúšikmi swingu: módu pre swing vytvorili bieli vysokoškoláci. Swingový dav väčšinou tancoval. Bola to však aj hudba pre ucho. Práve v tomto období vznikol medzi fanúšikmi swingu zvyk počúvať okolie javiska, na ktorom hrali jazzové orchestre, ktoré sa neskôr stali neoddeliteľnou súčasťou všetkých jazzových podujatí. Na základe odlišných postojov k hudbe a tancu v ére swingu vznikli: subkultúra „aligátorov“ – tak sa volala časť verejnosti, ktorá rada stála na pódiu a počúvala kapelu; subkultúrne „jitterbugs“ – časť verejnosti, tanečníci, ktorí sa vydali agresívnou, extrémnou cestou sebavyjadrenia. Éra swingu sa kryje so zlatým vekom stepu. Najlepší tanečníci sú sfilmovaní.

Hudobníci a fanúšikovia štýlu bebop používajú iné slová a výrazy: „dig“ (kopať, kopať), „ye, man“ (áno, chlap), „session“ (nahrávanie, relácia), „cookin““ (varenie, kuchyňa ), „jamovanie“, boxerské výrazy, „cats“ (mačky – adresa hudobníkov), „cool“ (cool). Hudobníci predvádzajú „protestné“ správanie – žiadne úklony, úsmevy, „ochladzovanie“ vzťahov s „publikom“ ". V odievaní sa objavilo popieranie totožnosti (sériovosti) siahajúce až do nedbanlivosti. Do módy sa stávajú čierne okuliare, barety, šiltovky, pribúdajú kozie briadky. Do módy prichádza zdravie a psychiku ničiaca závislosť na drogách. Jazzoví hudobníci - drogy, buduje sa nešťastný životný reťazec Pominuteľnosť zmien vedie k pocitu krehkosti, vytvára náladu neistoty a nestability Chýba psychická pohoda, pozitívne emócie z komunikácie, potreba kontemplácie. Mnoho talentovaných a bystrých postáv sa stratí alebo „vyhorí“, čím predčasne opustí profesionálnu jazzovú „cestu“.

Moderný jazz dokázalo trénované publikum pochopiť a oceniť. Časť tejto elitnej verejnosti už bola vytvorená. Boli to „bokovky“, špeciálna sociálna vrstva. Tento fenomén bol stredobodom záujmu výskumníkov a tlače v 40. a 50. rokoch. Anglický novinár a spisovateľ F. Newton píše: „Hipster je fenoménom novej generácie severských černochov. Jeho vývoj bol úzko spätý s históriou moderného jazzu.“

Jednotné, obscénne výrazy sa, žiaľ, stávajú módou a štandardom a často sú nimi nevhodne posypané v akejkoľvek každodennej konverzácii hudobníkov, ktorých je v bežných slovách málo. Táto spodina

Škaredý a chybný jazyk tak nápadne kontrastuje s úžasnou hudbou, ktorú títo ľudia vytvárajú, že sa mimovoľne vkráda myšlienka, že rečový obraz je vymysleným obrazom, ktorý si hudobníci „nasadzujú“ kvôli nechutnej móde byť ako ostatní, v pohybe. vo svete jazzu. Svet jazzu má ešte jednu vlastnosť – dávať prezývky (alebo prezývky) hudobníkom. Tieto prezývky „implantované“ do interpreta sa stávajú druhým a častejšie hlavným menom umelca. Nové mená existujú nielen v ústnych adresách, sú priradené hudobníkom na platniach, na koncertné vystúpenia, v televízii. Keď hovoríme o akomkoľvek jazzovom interpretovi, zvyčajne vyslovujeme jeho prezývku, ktorá sa časom objavila v jeho tvorivom živote. Tu je niekoľko príkladov mien a prezývok hudobníkov, ktorých prácu v našej práci zohľadňujeme: Edward Kennedy Ellington - „Vojvoda“, Thomas Waller – „Fats“, William Basie – „Gróf“ “), Willie Smith – „Lev“ („“ Lion"), Ferdinand Joseph La Mente Morton - "Jelly-Roll" ("Jelly Roll"), Earl Powell - "Bud", Joe Turner - "Big Joe" ("Big Joe"), Earl Hines - "Fatha" ( "Ocko") - klaviristi; Roland Bernard Berigan (trúbka) - "Bunny", Charles Bolden (trúbka) - "Buddy", John Burks Gil-lespie (trúbka) - "Dizzy", Warren Dodds (bicie) - "Baby" , Kenny Clark (bicie) - "Klook", Joseph Oliver (kornet) - "King", Charlie Christophe Parker (alt saxofón) - "Bird", William Webb (bicie) - "Chick", Wilbor Clayton (trúbka) - "Buck", Joe Nanton (trombón ) - "Tricky Sam" . Tradícia prezývok je úzko spätá s históriou jazzu a pochádza od prvých bluesových interpretov. „Premenovávanie“ umelcov pokračuje aj v nasledujúcich desaťročiach.

Druhá kapitola „Dynamika vývoja jazzu v umeleckej kultúre 20. storočia“ pozostáva z troch odsekov.

Prvý odsek „Historická zmena štýlov (krok, swing, bebop)“ skúma prechodné obdobie 30-40-tych rokov v histórii jazzu. Vývoj Stride bol založený na ragtime. Tento štýl – energický, naplnený pulzom – bol v súlade so vznikom čoraz väčšieho počtu mechanizmov a rôznych zariadení (autá, lietadlá, telefóny), ktoré menili životy ľudí, a odrážal nový rytmus mesta, podobne ako iné typy moderných umenie (maľba, sochárstvo, choreografia). Klaviristický prejav tohto obdobia bol pestrý: hra v dixielandových skladbách, vo veľkých orchestroch, sólová hra (krok, blues, boogie-woogie), účasť v prvých triách (klavír, kontrabas, gitara či bicie). Newyorskí klaviristi sa v 20. rokoch 20. storočia stali priekopníkmi štýlu „Harlem Stride Piano“, ktorého „kráčajúca“ ľavá ruka pochádza z ragtime. Najlepší interpreti naplnili svoju hru tými najoslnivejšími efektmi. Krok možno zhruba rozdeliť na „skorý“ a „neskorý“. Jedným z priekopníkov raného stry-da je newyorský klavirista a skladateľ D. P. Johnson (James Price Johnson)

kombinoval vo svojom štýle ragtime, blues a všetky formy populárnej hudby, pričom vo svojej hre používal techniku ​​„parafrázy“. V „neskorom“ kroku dominoval T. F. Waller (Thomas „Fats“ Waller), pokračovateľ Johnsonových myšlienok, no svoju hru sústredil skôr na kompozíciu než na improvizáciu. Práve hra T. F. Wallera posunula vývoj swingového štýlu. T. F. Waller sa vo svojej skladateľskej tvorbe spoliehal viac na populárnu hudbu ako na ragtime či raný jazz.

V tridsiatych rokoch minulého storočia sa stal mimoriadne populárny aj štýl „boogie-woogie“. Najvýraznejšími účinkujúcimi boli Jimmy Yancey, Lucky Roberts, Mid Lake Lewis a Albert Ammons. Počas týchto rokov spájala zábavný biznis, tanečníkov, rozhlasových poslucháčov, zberateľov a profesionálov hudba veľkých orchestrov. Na pozadí veľkého množstva veľkých kapiel zažiarili „hviezdne“ orchestre. Ide o orchester F. Hendersona, ktorého repertoár bol založený na rag, blues a stomp, a orchester B. Goodmana. Goodmanovo meno bolo synonymom pre „swing“. K tejto úrovni prispeli aj klaviristi jeho orchestra: D. Stacy, T. Williams. K vynikajúcim big bandom swingovej éry patrili aj: C. Calloway Orchestra, A. Shaw Orchestra, Jimmy a Tommy Dorsey Orchestra, L. Milinder Orchestra, B. Eckstine Orchestra, C. Webb Orchestra, D Ellington Orchestra, C. Basie Orchestra.

V polovici 40. rokov sa objavila plejáda mladých hudobníkov, ktorí začali hrať novým spôsobom. Bol to „moderný jazz“ alebo „be-bop“. „Revolučná“ mládež priniesla iné chápanie harmónie, novú logiku konštruovania fráz a nové rytmické figúry. Nový štýl začína strácať na zábavnej hodnote. Bol to obrat k vážnosti, uzavretosti a elitárstvu jazzu.

Jedným zo zakladateľov bebopu bol Thelonious Monk. Spolu s ďalšími interpretmi tohto štýlu vyvinul nový harmonický systém. Ďalší klavirista Bud Powell študoval Monkov hlas a skombinoval ho s Parkerovým melodickým prístupom vo svojej hre. Rytmus je kľúčovým prvkom bebopu. Bebop hudobníci hrali s „ľahkým swingovým pocitom“. Hudobný jazyk bebopu je naplnený charakteristickými melodickými figúrami zloženými z fráz, pohybov a dekorácií. Teória režimov, ktoré bebopoví interpreti začali používať, je v jazze niečo nové. Repertoár týchto hudobníkov zahŕňal bluesové témy, populárne štandardy a autorské skladby. Štandardy slúžia ako kľúčový materiál pre bebopových hudobníkov.

Druhý odsek „Vynikajúci jazzoví hudobníci prvej polovice 20. storočia“ predstavuje portréty vynikajúcich hudobníkov obdobia 30. rokov a ich prínos pre kultúru. Jednou z priekopníckych osobností v transformácii zvuku veľkého orchestra je Claude Thomhill. Klavirista, aranžér a líder big bandu, jeden z tvorcov „cool“ jazzu. Najvýznamnejšou postavou medzi bebopovými klaviristami bol Bud Powell (“Bad” Earl Rudolph Powell). Tento klavirista pod vplyvom Charlesa Parkera úspešne uplatnil poznatky a objavy tohto saxofonistu v hre na klavíri. hudba-

Zručnosť B. Powella vychádzala aj z jeho predchodcov – A. Tatum, T. Wilson a dielo velikána J. S. Bacha. Najoriginálnejší klavirista tohto obdobia, inovátor Thelonious Sphere Monk, vytvoril jedinečný štýl. Monkove melódie boli zvyčajne hranaté, s nezvyčajnými rytmickými a harmonickými ohybmi. T. Monk bol vynikajúci skladateľ. Vytvoril miniatúrne kompozičné štruktúry, ktoré sú porovnateľné s akýmikoľvek klasickými dielami. Medzi prvých bopových klaviristov patril Al Haig (Alan Warren Haig). V druhej polovici 40. rokov sa veľa hrával s tvorcami bebopu C. Parkerom a D. Gillespie. E. Haig zohral významnú úlohu vo vývoji modernej jazzovej klavírnej hry. Ďalší hudobník Elmo Hope (St. Elmo Sylvester Nore) na začiatku svojho kreatívna cesta bol ovplyvnený hrou Buda Powella. Svoju kariéru začal vo vojenskom orchestri G. Millera tvorivý životopis Louis Stein. Eklektický klavirista s nádychom dotyku sa koncom 40. rokov stal štúdiovým hudobníkom. Klavirista a aranžér Tadley Ewing Peake Dameron bol jedným z prvých významných skladateľov bebopu, spájajúceho swing a orchestrálnu krásu. Duke Jordan („Duke“ Irving Sidney Jordan) začal svoju klaviristickú kariéru hraním v swingových orchestroch a v polovici 40. rokov sa presťahoval do „tábora bopperov“. Lyrický, vynaliezavý hudobník je známy aj ako plodný skladateľ. Kreatívny, aktívny klavirista Hank Henry Jones bol štýlovo ovplyvnený E. Hinesom, F. Wallerom, T. Wilsonom, A. Tatumom. H. Jones mal vo svojej hre vynikajúce „touché“ a „utkané“ nezvyčajne flexibilné melodické linky. Ďalším účinkujúcim je Dodo Marmarosa (Michael „Dodo“ Marmarosa), začiatkom a v polovici 40. rokov hrával v najznámejších orchestroch: J. Krupa, T. Dorsey a A. Shaw.

Ak zhrnieme prácu najvýznamnejších klaviristov troch štýlov (stride, swing a bebop), je potrebné osobitne poznamenať tvorivé objavy a prínosy do hudobnej kultúry osobitného počtu hudobníkov. Jedným z prvých v tejto sérii bol určite Art Tatum (Artthur Jr. Tatum), najžiarivejšia „hviezda“ klasického jazzového klavíra. Vznikajúci swingový štýl spojil s najvirtuóznejšími prvkami kroku. Klavirista Nathaniel Adams "King" Cole nahral v štyridsiatych rokoch skvelé triá (klavír, gitara, kontrabas); čierny virtuózny klavirista Oscar Emmanuel Peterson, ktorý vyrastal v tradíciách kroku, vyvinul tento štýl a doplnil ho elastickou, štipľavou frázou; klavirista-samouk Erroll Louis Garner sa objavuje v New Yorku v roku 1944 a čoskoro dobyje jazzový Olymp, žiari jedinečným štýlom hry akordov; White, slepý anglický hudobník George Albert Shearing, inšpirovaný štýlom F. Wallera a T. Wilsona, sa preslávil na jazzovej scéne, keď sa v roku 1947 presťahoval do New Yorku. Poslední traja zo spomínaných interpretov priniesli divákovi neskutočne radostnú nálož energie pochádzajúcej zo známych skladieb a hudby.

lodies lámané týmito klaviristami cez hranol individuálnym spôsobom každý z nich. Koncom 40. rokov vzišla jasná hviezda mladého Davea Brubecka (David Warren Brubeck), ktorý študoval kompozíciu pod vedením D. Milhauda a hudobnú teóriu u A. Schoenberga. Klavirista D. Brubeck hrá expresívnym a „útočným“ štýlom, má silný nádych, experimentuje s harmóniou a v kombinácii metrov originálny subtílny melodista.

Tretí odsek skúma „Vzájomné prenikanie a vzájomné ovplyvňovanie jazzu a iných foriem umenia“.

Prvé desaťročia 20. storočia sú charakteristické zavádzaním jazzovej hudby do iných foriem umenia (maľba, literatúra, akademická hudba, choreografia) a do všetkých sfér spoločenského života. Tak bola ruská balerína Anna Pavlova v roku 1910 v San Franciscu potešená tancom „Turkey Trot“ v podaní čiernych tanečníkov. Veľký umelec mal horúcu túžbu stelesniť niečo podobné v ruskom balete. Nová hudba vo svojich hĺbkach formovala tvorcov nových smerov jazzu, schopných ho izolovať ako umenie naplnené hlbokou inteligenciou, popierajúce jeho prístupnosť. Kultúrni avantgardisti oslavovali jazz ako hudbu budúcnosti. Atmosféra „džezovej éry“ bola umelcom obzvlášť blízka. americkí spisovatelia ktorí vytvorili množstvo svojich diel na „zvuky“ jazzu – Ernest Hemingway, Francis Scott Fitzgerald, Dos Passos, Gertrude Stein, básnik Ezra Pound, Thomas Stearns Eliot. Jazz vytvoril minimálne dva druhy literatúry – bluesovú poéziu a autobiografiu vo forme poviedok. Módni spisovatelia, literárni kritici a novinári publikovali v jazzových recenziách pre mestských intelektuálov.

E. Ansermet a D. Milhaud vo svojich vyjadreniach o jazze demonštrovali šírku názorov. Najdlhším zoznamom umeleckých diel vytvorených pod vplyvom jazzu sú diela akademických skladateľov: „Dieťa a očarenie“ a klavírne koncerty M. Ravela, „Stvorenie sveta“ od D. Milhauda, ​​„Dejiny a Vojak“, „Ragtime for Eleven Instruments“ od I. Stravinského, „Johnny Plays“ od E. Ksheneka, hudba K. Weilla pre inscenácie B. Brechta. Od začiatku 30. rokov 20. storočia džez a hybridný džez, ktoré plnili aplikované funkcie hudby (rekreácia, sprevádzanie stretnutí, tanec), prepracovali všetky populárne melódie a piesne z muzikálov, broadwayských produkcií, predstavení a dokonca aj niektoré klasické témy.

V roku 1938 vyšiel jazzový román Dorothy Bakerovej Young Man With a Horn. Toto dielo bolo mnohokrát dotlačené a jeho námet tvoril základ rovnomenného filmu. Diela básnikov a spisovateľov éry „harlemskej renesancie“ boli naplnené nekontrolovateľnými, kypiacimi, tvorivými vášňami, ktoré odhalili nových autorov: Kl. МакКэя (novella «Банджо»), К. В. Вэчтена («Nigger Heaven» - роман о Гарлеме), У. Турмана jari (»»Infэя , Kallena. V Európe pod vplyvom jazzu vzniklo niekoľko diel J. Cocteaua, báseň „Elégia pre Hershela Evansa“, „Piano Poem in Prose“.

Spisovateľ D. Kerwalk vytvoril román „On the Road“ napísaný v duchu „cool jazzu“. Najsilnejší vplyv jazzu sa prejavil medzi černošskými spisovateľmi. Teda básnické diela JI. Hughesa pripomínajú texty bluesových piesní.

V centre pozornosti módy sa ocitli aj jazzoví hudobníci. Javiskový obraz jazzových umelcov (dokonale oblečených „dandies“, pomádovaných pekných mužov) sa aktívne dostal do povedomia, stal sa príkladom hodným nasledovania a skopírovali sa štýly koncertných šiat sólistov. Bebop hudobníci v polovici 40. rokov sa stali revolucionármi v móde. Ich črty v spôsobe obliekania a správania si okamžite osvojili davy mladých fanúšikov a „hipsterská“ kasta.

Spolu s touto hudbou sa rozvíjalo aj umenie jazzových plagátov. Taktiež aktívny predaj platní od 20. rokov dal vznik profesii dizajnéra obalov platní (najskôr pri 78 ot./min, neskôr pri 33,3 ot./min. kreativita hudobníkov spolu s nočným koncertným životom, počet nahrávacích spoločností neustále pribúdal, kvalita nahrávok sa zlepšovala, predaj platní rástol, mali o ne záujem fanúšikovia jazzu, zberatelia, výskumníci, kritici. Súťažili návrhári rukávov, ktorí našli nové, chytľavé, originálne metódy dizajnu, nové hudobné umenie a nový obraz, pretože na prednej strane obálky bol často abstraktne štylizovaný obraz kompozície hudobníkov alebo diela súčasný umelec. Džezové platne sa vždy vyznačovali dizajnom na vysokej úrovni a dnes tieto diela nemožno obviňovať z „prínosu“ masovej kultúry alebo gýča.

Vymenujme ďalšie umenie, ktoré pocítilo vplyv jazzu – fotografiu. Vo svetovom fotoarchíve je uložené obrovské množstvo informácií o jazze: portréty, momenty hrania, reakcie publika, hudobníci mimo javiska. To všetko nám dáva zamrznuté bleskové náčrty takmer všetkých období formovania jazzu. Úspešné bolo aj spojenie jazzu a kinematografie. Všetko sa to začalo 6. októbra 1927 uvedením prvého hudobného zvukového filmu The Jazz Singer. A potom, v 30. rokoch, vyšli filmy za účasti bluesového speváka B. Smitha, orchestrov F. Hendersona, D. Ellingtona, B. Goodmana, D. Krupu, T. Dorseyho, C. Callowaya a mnohých ďalších. Patria sem príbehové filmy, koncertné filmy a kreslené filmy s jazzovou „zvukovou stopou“. V 40. rokoch klaviristi A. Ammons a O. Peterson bodovali animovanými filmami svojou sólovou hrou. Počas vojnových rokov (v 40. rokoch) sa big bandy G. Millera a D. Dorseyho zapájali do natáčania, aby pozdvihli morálku vojenského personálu plniaceho si povinnosť voči vlasti.

Osobitnú pozornosť si zasluhuje prepojenie tanca a jazzového umenia. Rýchle tance, a teda tanečné sály, boli medzi mladými ľuďmi v 30. a 40. rokoch mimoriadne obľúbené. Vznikla móda trávenia večerov vo veľkých plesových sálach, kde sa konali tanečné maratóny. černosi-

Ruskí umelci ukázali široké možnosti scénického tanca, predviedli akrobatické figúry a miešanie (alebo stepovanie). Legendárny tanečník B. Robinson, choreograf B. Bradley, taneční inovátori D. Barton, F. Sondos, vytvárajúci na javisku majstrovské diela, boli vynikajúcim príkladom pre tancujúce masy a povzbudzovali ich k kopírovaniu. V polovici 30. rokov znamenal výraz „džezový tanec“. rôzne druhy tanec na swingovú hudbu. Na začiatku mohlo byť slovo „džez“ prídavné meno, ktoré odrážalo určitú kvalitu pohybu a správania: živý, improvizovaný, často zmyselný a s rozmarným rytmom. Jazzový tanec bol pôvodne zredukovaný na niekoľko najviac synkopovaných populárnych tancov, ktoré vznikli pod vplyvom afroamerických tradícií, ktoré boli charakteristické pre juh Spojených štátov. Veľký úspech revue „Shuffle Along“ („Shuffling Alone“), inscenovanej na Broadwayi v roku 1921, na ktorej sa zúčastnili iba černošskí umelci, ukázal široké možnosti scénického tanca a predstavil divákom celú plejádu talentovaných jazzových tanečníkov. Účinkujúci predviedli opatrné „prehadzovanie“ nohami („Thar Dancing“ alebo stepovanie) aj akrobatické tance. Stepovanie je čoraz populárnejšie a mnohé z jeho kľúčových postáv tanečníci začleňujú do svojich vystúpení. Tridsiate a štyridsiate roky 20. storočia sa nazývajú „zlatý vek tapovania“. Výrazne rastie obľuba stepu a tanec sa presúva na filmové plátna.

Väčšinu rozdielov medzi tanečnými tradíciami, medzi hudbou a tancom zároveň zmazala čoraz väčšia komercializácia veľkých kapiel a premena tejto hudby na šoubiznis. Po druhej svetovej vojne sa nový štýl bebopu ozýval nie v tanečných sálach, ale v nočných kluboch. Nová generácia stepařských majstrov B. Buffalo, B. Lawrence, T. Hale vyrástla na boperských rytmoch. Postupne vznikal choreografický obraz jazzu. Majstri stepu (bratia Nicholsovci, F. Astaire, D. Rogers) vychovávali a vštepovali publiku vkus svojim vycibreným umením a brilantnou profesionalitou. Černošské tanečné skupiny svojou plastickosťou, akrobaciou a inovatívnymi objavmi formovali budúce choreografie, úzko späté s jazzom, ktoré dokonale zapadajú do energického swingu.

Dynamika kultúry dostala impulz na realizáciu pluralitného modelu rozvoja. Nová vlna jazzovej kultúry, vpádajúca do tradičného kultúrneho priestoru, priniesla výrazné zmeny, ktoré zmenili hodnotový systém. Vplyv a prienik jazzu do maliarstva, sochárstva, literatúry a kultúry viedol k neustálemu rozširovaniu kultúrneho priestoru a vzniku zásadne novej kultúrnej syntézy.

„Záver“ naznačuje cestu vývoja jazzu od fenoménu masovej kultúry k elitnému umeniu a sumarizuje tvorbu klaviristov z 30. – 40. rokov 20. storočia. Prezentujú sa výsledky štúdie štýlov stride, swing a bebop a sú naznačené subkultúry zrodené z týchto štýlov. Pozornosť je venovaná vzťahu jazzu a iných foriem umenia – procesu formovania jazyka modernej kultúry. Jazz sa v priebehu 20. storočia vyvíja

storočia, zanechávajúc svoju stopu v celom kultúrnom priestore. Ukazuje sa potreba pokračovať v cielenom štúdiu interakcie medzi jazzovou hudbou a inými formami umenia.

1. Jazzové klavírne vystúpenie 30-40-tych rokov XX storočia // Novinky Ruskej štátnej pedagogickej univerzity pomenovanej po. A. I. Herzen: aspir. tetr. : vedecký časopis - 2008. - Číslo 25 (58). - s. 149-158. -1,25 p.l.

2. K výročiu jazzu // Novinky Ruskej štátnej pedagogickej univerzity pomenovanej po. A. I. Herzen: aspir. tetr. : vedecký časopis - 2009. -№96.-S. 339-345.- 1 p.l.

3. Džez ako zdroj inovácií v umení 20. storočia // Novinky Ruskej štátnej pedagogickej univerzity. A. I. Herzen: aspir. tetr.: vedecký. časopis - 2009. - Číslo 99. - S. 334-339. - 0,75 p.l.

V iných publikáciách:

4. Stretnutie troch umení = Stretnutie troch umení: jazz, art & wine. - Petrohrad: Typ. Radius Print, 2005. - 4 s.

5. [Stretnutie troch umení] = Stretnutie troch umení: jazz, umenie & víno: venované 10. stretnutiu troch umení. - Petrohrad: Typ. Radius Print, 2006. - 1 str.

6. Štýlové znaky v tvorbe vynikajúcich jazzových klaviristov 30. rokov: sólová improvizácia a sprievod: učebnica. príspevok. Petrohrad: SPbGUKI, 2007. - 10 s.

7. Tradície jazzového klavíra 30-40 rokov XX storočia // Moderné problémy kultúrneho výskumu: vedecké materiály. konferencia 10. apríla 2007: so. články. - Petrohrad: SPbGUKI, 2007. - 0,5 b.l.

8. O jazzovej majstrovskej triede na Bavorskej hudobnej akadémii // Materiály z konferencie Bavorskej hudobnej akadémie. - Markt-Oberdorf, 2007. - 0,5 p.l. - Na neho. Jazyk

9. Umenie jazzu v Rusku od 30. rokov // Materiály z konferencie Bavorskej hudobnej akadémie. - Markt-Oberdorf, 2007. - 0,5 p.l. - Na neho. Jazyk

10. Vynikajúci interpreti v jazze: program kurzu. - St. Petersburg. : SPbGUKI, 2008. - 1 s.

11. Vplyv kurzu „vynikajúci interpreti v jazze“ na proces formovania a rozširovania odborného záujmu študenta o vybranú špecialitu // Paradigmy kultúry XXI storočia: zbierka. články na základe materiálov konferencie absolventov a študentov 18.-21.4.2008. - Petrohrad: SPbGUKI, 2009. - 0,5 b.l.

Podpísané na zverejnenie 30.04.2009 191186, Petrohrad, nábrežie Dvortsovaya, SPbGUKI. 05/04/2009. Strelecká galéria 100. Zákon 71

Kapitola I. Umenie jazzu: od masy k elite.

1.1. Vývoj jazzu v prvej polovici 20. storočia.

1.2. Vlastnosti jazzovej kultúry.

1.3. Jazzová subkultúra.

Závery k prvej kapitole.

Kapitola II. Dynamika vývoja jazzu v umeleckej kultúre 20. storočia.

2.1. Historická zmena štýlov (krok, swing, bebop).

2.2. Jazzoví hudobníci prvej polovice 20. storočia.

2.3. Prelínanie a vzájomné ovplyvňovanie jazzu a iných umení.

Závery k druhej kapitole.

Úvod dizertačnej práce 2009, abstrakt o kultúrnych štúdiách, Kornev, Petr Kazimirovič

Relevantnosť výskumu. Počas celého 20. storočia vyvolal jazz vo svetovej umeleckej kultúre obrovské množstvo kontroverzií a diskusií. Pre lepšie pochopenie a adekvátne vnímanie špecifík miesta, úlohy a významu hudby v modernej kultúre je potrebné študovať formovanie a vývoj jazzu, ktorý sa stal zásadne novým fenoménom nielen v hudbe, ale aj v duchovný život niekoľkých generácií. Jazz ovplyvnil vznik nového umelecká realita v kultúre 20. storočia.

Početné príručky, encyklopedické publikácie a kritická literatúra o jazze tradične rozlišujú dve etapy: éru swingu (koniec 20-tych rokov - začiatok 40-tych rokov) a formovanie moderného jazzu (polovica 40-tych - 50-tych rokov) a tiež poskytuje biografické informácie o každom účinkujúcom klaviristovi. . V týchto knihách však nenájdeme žiadne porovnávacie charakteristiky ani kultúrnu analýzu. Hlavné však je, že jedno z genetických jadier jazzu je v dvadsiatom storočí (1930-1949). Vzhľadom na to, že v modernom jazzovom umení pozorujeme rovnováhu medzi „včerajšími“ a „dnešnými“ interpretačnými črtami, vyvstala potreba študovať sled vývoja jazzu v prvej polovici 20. storočia, najmä v období r. 30.-40. Počas týchto rokov sa zdokonalili tri štýly jazzu - stride, swing a bebop, čo umožňuje hovoriť o profesionalizácii jazzu a formovaní špeciálneho elitného poslucháčskeho publika do konca 40. rokov.

Koncom 40. rokov 20. storočia sa jazz stal neoddeliteľnou súčasťou svetovej kultúry, ovplyvnil akademickú hudbu, literatúru, maľbu, kinematografiu, choreografiu, obohatil výrazové prostriedky tanca a pozdvihol talentovaných interpretov a choreografov na vrchol tohto umenia. . Vlna celosvetového záujmu o jazzovo-tanečnú hudbu (hybrid jazz) nezvyčajne rozvinula nahrávací priemysel a prispela k vzniku hudobných dizajnérov, scénických výtvarníkov a kostýmových výtvarníkov.

Početné štúdie venované štýlu jazzovej hudby tradične skúmajú obdobie 20-30-tych rokov a potom jazz 40-50-tych rokov. Najdôležitejšie obdobie – 30. – 40. roky – sa ukázalo ako medzera vo výskumných prácach. Presýtenosť zmien dvadsiatych rokov (30.-40. roky) je hlavným faktorom zdanlivého „nemiešania“ štýlov na oboch stranách tejto časovej „viny“. Spomínaných dvadsať rokov nebolo špecificky skúmané ako obdobie v dejinách umeleckej kultúry, v ktorom sa položili základy štýlov a hnutí, ktoré sa stali zosobnením hudobnej kultúry 20. – 21. storočia, ako aj obratom bod vo vývoji jazzu od fenoménu masovej kultúry k elitnému umeniu. Treba tiež poznamenať, že štúdium jazzu, štylistiky a kultúry prednesu a vnímania jazzovej hudby je nevyhnutné na vytvorenie čo najúplnejšieho pochopenia kultúry našej doby.

Stupeň rozvoja problému. Dodnes sa vytvorila určitá tradícia v štúdiu kultúrneho hudobného dedičstva, vrátane štýlu jazzovej hudby sledovaného obdobia. Základom výskumu bol materiál nahromadený v oblasti kulturológie, sociológie, sociálnej psychológie, hudobnej vedy, ako aj faktorologické štúdie pokrývajúce historiografiu danej problematiky. Dôležité pre štúdium boli práce S. N. Ikonnikovej o dejinách kultúry a perspektívach rozvoja kultúry, V. P. Boľšakova o zmysle kultúry, jej rozvoji, o kultúrnych hodnotách, V. D. Leleko, venovanej estetike a kultúre každodennosti. života, diela S. T. Machlina o dejinách umenia a semiotike kultúry, N. N. Suvorova o elitnom a masovom vedomí, o kultúre postmoderny, G. V. Skotnikovej o umeleckých štýloch a kultúrnej kontinuite, I. I. Travinu o sociológii mesta a životnom štýle, ktoré analyzovať črty a štruktúru modernej umeleckej kultúry, úlohu umenia v kultúre určitej doby. V prácach zahraničných vedcov J. Newtona, S. Finkelsteina, Fr. Bergerot skúma problémy kontinuity generácií, charakteristiky rôznych subkultúr odlišných od kultúry spoločnosti, vývoj a formovanie nového hudobného umenia vo svetovej kultúre.

Štúdiu umeleckej činnosti sa venujú diela M. S. Kagana, Yu. U. Fokht-Babushkina a N. A. Khrenova. O jazzovom umení sa uvažuje v zahraničnej tvorbe L. Fizera, J. L. Colliera. Hlavné etapy vývoja jazzu v obdobiach 20-30-tych a 40-50-tych rokov. študoval J. E. Hasse a ďalšie podrobnejšie štúdium tvorivého procesu vo vývoji jazzu uskutočnili J. Simon, D. Clark. Publikácie J. Hammonda, W. Connovera a J. Glasera v periodikách 30. a 40. rokov: časopisy „Metronome“ a „Down Beat“ sa zdajú byť veľmi významné pre pochopenie „éry swingu“ a moderného jazzu.

K štúdiu jazzu významne prispeli práce domácich vedcov: E. S. Barban, A. N. Batashov, G. S. Vasyutochkin, Yu. T. Vermenich, V. D. Konen, V. S. Mysovsky, E. L. Rybakova, V. B. Feyertag. Spomedzi publikácií zahraničných autorov si osobitnú pozornosť zaslúžia I. Wasserberg, T. Lehmann, v ktorých sa podrobne rozoberá história, interpreti a prvky jazzu, ako aj knihy Y. Panasiera a W. Sargenta vydané v ruštine v r. 70. – 80. roky 20. storočia. Problematike jazzovej improvizácie a vývoju harmonického jazyka jazzu sa venujú diela I. M. Brila a Yu.N. Chugunova, ktoré vyšli v poslednej tretine 20. storočia. Od 90. rokov 20. storočia bolo v Rusku obhájených viac ako 20 dizertačných štúdií o jazzovej hudbe. Problémy hudobného jazyka D. Brubecka (A. R. Galitsky), improvizácia a kompozícia v jazze (Yu. G. Kinus), teoretické problémy štýlu v jazzovej hudbe (O. N. Kovalenko), fenomén improvizácie v jazze (D. R. Livshits), vplyv jazzu na profesionálnu kompozíciu západnej Európy v prvej polovici 20. storočia (M. V. Matyukhina), jazz ako sociokultúrny fenomén (F. M. Shak); Problémy moderného jazzového tanca v systéme choreografickej výchovy hercov sa zaoberali v diele V. Yu.Nikitina. Problémy štýlovej výchovy a harmónie sa zaoberajú dielami „Jazz Swing“ od I. V. Yurchenka a v dizertačnej práci A. N. Fishera „Harmónia v afroamerickom jazze obdobia modulácie štýlu - od swingu po bebop“. Veľké množstvo faktografického materiálu zodpovedajúceho dobe chápania a úrovne rozvoja jazzu obsahujú domáce publikácie referenčného a encyklopedického charakteru.

Jedna zo základných referenčných publikácií, The Oxford Encyclopedia of Jazz (2000), poskytuje podrobný popis všetkých historických období jazzu, štýlov, hnutí, práce inštrumentalistov, vokalistov, vyzdvihuje črty jazzovej scény a šírenie jazz v rôznych krajinách. Niekoľko kapitol v Oxfordskej encyklopédii jazzu je venovaných 20. až 30. a potom 40. až 50. rokom, pričom 30. až 40. roky nie sú dostatočne zastúpené: napríklad neexistujú žiadne porovnávacie charakteristiky jazzových klaviristov tohto obdobia. .

Napriek množstvu materiálov o jazze skúmaného obdobia neexistujú prakticky žiadne štúdie venované kultúrnej analýze štylistické črty jazzový prejav v kontexte doby, ako aj jazzovej subkultúry.

Predmetom štúdia je umenie jazzu v kultúre 20. storočia.

Predmetom štúdia sú špecifiká a sociokultúrny význam jazzu 30-40-tych rokov XX storočia.

Cieľ práce: študovať špecifiká a sociokultúrny význam jazzu 30-40 rokov v kultúrnom priestore 20. storočia.

Na dosiahnutie tohto cieľa je potrebné vyriešiť nasledujúce výskumné problémy:

Uvažovať o histórii a črtách jazzu v kontexte dynamiky kultúrneho priestoru 20. storočia;

Identifikujte dôvody a podmienky, vďaka ktorým sa jazz pretransformoval z fenoménu masovej kultúry na elitné umenie;

Zaviesť koncept jazzovej subkultúry do vedeckého obehu; určiť rozsah použitia znakov a symbolov, termíny jazzovej subkultúry;

Identifikujte pôvod vzniku nových štýlov a pohybov: krok, swing, bebop v 30. – 40. rokoch 20. storočia;

Zdôvodniť význam tvorivých úspechov jazzových hudobníkov, najmä klaviristov, v 30. – 40. rokoch 20. storočia pre svetovú umeleckú kultúru;

Charakterizujte jazz 30. a 40. rokov ako faktor, ktorý ovplyvnil formovanie modernej umeleckej kultúry.

Teoretickým základom dizertačnej rešerše je komplexný kultúrny prístup k fenoménu jazzu. Umožňuje vám systematizovať informácie nahromadené sociológiou, kultúrnou históriou, muzikológiou, semiotikou a na tomto základe určiť miesto jazzu vo svetovej umeleckej kultúre. Na riešenie problémov boli použité nasledovné metódy: integratívne, ktoré zahŕňajú využitie materiálov a výsledkov výskumu komplexu humanitných disciplín; systémová analýza, ktorá nám umožňuje identifikovať štrukturálne vzťahy štýlových viacsmerných trendov v jazze; komparatívna metóda, ktorá podporuje zohľadnenie jazzových skladieb v kontexte umeleckej kultúry.

Vedecká novinka výskumu

Bol určený rozsah vonkajších a vnútorných podmienok pre vývoj jazzu v kultúrnom priestore 20. storočia; odhalila sa špecifickosť jazzu prvej polovice 20. storočia, ktorý tvoril základ nielen všetkej populárnej hudby, ale aj nových, komplexných umeleckých a hudobných foriem (jazzové divadlo, hrané filmy s jazzovou hudbou, jazzový balet, jazzové dokumentárne filmy, koncerty jazzovej hudby v prestížnych koncertné sály, festivaly, show programy, dizajn platní a plagátov, výstavy jazzových hudobníkov - umelcov, literatúra o jazze, koncertný jazz - jazzová hudba napísaná v r. klasické formy(apartmány, koncerty);

Vyzdvihuje sa úloha jazzu ako najdôležitejšej zložky mestskej kultúry 30-40 rokov (mestské tanečné parkety, pouličné sprievody a vystúpenia, sieť reštaurácií a kaviarní, zatvorené jazzové kluby);

Jazz 30. a 40. rokov je charakterizovaný ako hudobný fenomén, ktorý do značnej miery určoval črty modernej elitnej a masovej kultúry, zábavného priemyslu, kina a fotografie, tanca, módy a každodennej kultúry;

Do vedeckého obehu sa dostal pojem jazzová subkultúra, identifikovali sa kritériá a znaky tohto spoločenského fenoménu; vymedzuje sa rozsah používania verbálnych termínov a neverbálnych symbolov a znakov jazzovej subkultúry;

Zisťovala sa originalita jazzu WSMY rokov, skúmali sa znaky klavírneho jazzu (krok, swing, bebop), inovácie interpretov, ktoré ovplyvnili formovanie hudobného jazyka modernej kultúry;

Význam tvorivých úspechov jazzových hudobníkov je podložený, bola zostavená originálna diagram-tabuľka tvorivej činnosti popredných jazzových klaviristov, ktorí určovali vývoj hlavných trendov jazzu v 30. a 40. rokoch 20. storočia.

Hlavné ustanovenia predložené na obhajobu

1. Džez sa v kultúrnom priestore 20. storočia vyvíjal dvoma smermi. Prvý sa vyvinul v rámci komerčného zábavného priemyslu, v rámci ktorého jazz existuje dodnes; druhý smer je ako nezávislé umenie, nezávislé od komerčnej populárnej hudby. Tieto dva smery umožnili určiť cestu vývoja jazzu od fenoménu masovej kultúry k elitnému umeniu.

2. V prvej polovici 20. storočia sa jazz stal súčasťou záujmov takmer všetkých spoločenských vrstiev spoločnosti. V 30-40 rokoch sa jazz konečne etabloval ako jedna z najdôležitejších zložiek mestskej kultúry.

3. Uvažovanie o jazze ako o špecifickej subkultúre vychádza z prítomnosti špeciálnej terminológie, znakov scénických kostýmov, štýlov oblečenia, obuvi, doplnkov, dizajnu jazzových plagátov, obalov na gramofónové platne a jedinečnosti verbálnej a neverbálnej komunikácie. v jazze.

4. Džez 30. – 40. rokov 20. storočia mal vážny vplyv na tvorbu umelcov, spisovateľov, dramatikov, básnikov a na formovanie hudobného jazyka modernej kultúry, vrátane každodennej a sviatočnej. Na báze jazzu sa udial zrod a rozvoj jazzového tanca, stepu, muzikálov, nových foriem filmového priemyslu.

5. 30-40-te roky 20. storočia boli časom zrodu nových štýlov jazzovej hudby: stride, swing a bebop. Komplikácia harmonického jazyka, technických techník, aranžmánov a zdokonaľovanie interpretačných schopností vedie k evolúcii jazzu a ovplyvňuje vývoj jazzového umenia v nasledujúcich desaťročiach.

6. Úloha interpretačných schopností a osobností klaviristov v štýlových premenách jazzu a ich dôslednej obmene je veľmi významná. jazzové štýly sledované obdobie: krok - J.P.Johnson, L. Smith, F. Waller, swing - A. Tatum, T. Wilson, J. Stacy až bebop - T. Monk, B. Powell, E. Haig.

Teoretický a praktický význam výskumu

Materiály dizertačného výskumu a získané výsledky nám umožňujú rozširovať poznatky o vývoji umeleckej kultúry 20. storočia. Dielo sleduje prechod od masových veľkolepých tanečných vystúpení pred tisícovým davom k elitnej hudbe, ktorá môže znieť niekoľkým desiatkam ľudí, pričom zostáva úspešná a úplná. Časť venovaná charakteristike štýlových znakov kroku, swingu a bebopu nám umožňuje uvažovať o celom komplexe nových komparatívnych a analytických prác o jazzových interpretoch podľa desaťročí a podľa etapového smerovania k hudbe a kultúre našej čas.

Výsledky dizertačnej rešerše je možné využiť pri výučbe vysokoškolských predmetov „dejiny kultúry“, „Jazzová estetika“, „Výnimoční interpreti jazzu“.

Práca bola testovaná v správach na medziuniverzitných a medzinárodných vedeckých konferenciách „Moderné problémy kultúrneho výskumu“ (Petrohrad, apríl 2007), na Bavorskej hudobnej akadémii (Marktoberdorf, október 2007), „Paradigmy kultúry 21. storočia v r. výskum mladých vedcov“ (Petrohrad, apríl 2008), na Bavorskej hudobnej akadémii (Marktoberdorf, október 2008). Dizertačné materiály autor použil pri výučbe kurzu „Vynikajúci interpreti v jazze“ na Katedre varietného hudobného umenia Štátnej univerzity kultúry a kultúry v Petrohrade. Text dizertačnej práce bol prerokovaný na stretnutiach Katedry varietného hudobného umenia a Katedry teórie a dejín kultúry Štátnej univerzity kultúry a kultúry v Petrohrade.

Záver vedeckej práce dizertačná práca na tému „Jazz v kultúrnom priestore 20. storočia“

Záver

Začiatok 20. storočia bol poznačený vznikom novej umeleckej reality v kultúre. Džez, jeden z najvýznamnejších a najživších fenoménov celého 20. storočia, ovplyvnil nielen vývoj umeleckej kultúry, rôznych druhov umenia, ale aj každodenný život spoločnosti. Výsledkom štúdie prichádzame k záveru, že jazz sa v kultúrnom priestore 20. storočia vyvíjal dvoma smermi. Prvý sa vyvinul v rámci komerčného zábavného priemyslu, v rámci ktorého jazz existuje dodnes; druhý smer je ako nezávislé umenie, nezávislé od komerčnej populárnej hudby. Tieto dva smery umožnili určiť cestu vývoja jazzu od fenoménu masovej kultúry k elitnému umeniu.

Jazzová hudba, ktorá prekonala všetky rasové a sociálne bariéry, nadobudla koncom 20. rokov masový charakter a stala sa neoddeliteľnou súčasťou mestskej kultúry. V období 30-40-tych rokov, v súvislosti s rozvojom nových štýlov a hnutí, sa jazz rozvíjal a nadobudol črty elitného umenia, ktoré prakticky pokračovalo počas celého 20. storočia.

Dnes sú živé všetky jazzové hnutia a štýly: tradičný jazz, veľké orchestre, boogie-woogie, stride, swing, bebop (neobop), feauge, latin, jazz-rock. Základy týchto trendov však boli položené na začiatku 20. storočia.

Výsledkom štúdie sme dospeli k záveru, že jazz nie je len určitým štýlom v hudobnom umení, svet jazzu dal vzniknúť spoločenským fenoménom - subkultúram, v ktorých sa vytvoril zvláštny svet s vlastnými hodnotami. , štýl a životný štýl, správanie, preferencie v oblečení a obuvi . Svet jazzu žije podľa vlastných zákonitostí, kde sa akceptujú určité slovné spojenia, používa sa špecifický slang, kde muzikanti dostávajú originálne prezývky, ktoré neskôr dostávajú status mena, ktoré je zverejnené na plagátoch a platniach. Mení sa samotný spôsob vystupovania a správanie hudobníkov na pódiu. Uvoľňuje sa aj atmosféra v sále medzi poslucháčmi. Každý pohyb jazzu, napríklad krok, swing, bebop, teda zrodil svoju vlastnú subkultúru.

V štúdiu bola osobitná pozornosť venovaná štúdiu tvorby jazzových hudobníkov, ktorí ovplyvnili vývoj ako samotnej jazzovej hudby, tak aj iných umení. Ak sa predtým výskumníci venovali tvorbe známych interpretov a hudobníkov, tak v tomto dizertačnom výskume sa špecificky študuje tvorba málo známych klaviristov (D. Guarnieri, M. Buckner, D. Stacy, K. Thornhill, JI. Tristano), poukazujúc na významnú úlohu ich kreativity pri formovaní trendov a štýlov moderného jazzu.

Osobitná pozornosť sa v štúdiu venuje prelínaniu a vzájomnému ovplyvňovaniu jazzu a iných umení, akými sú akademická hudba, literatúra, umenie jazzových plagátov a obálky, fotografia a kinematografia. Symbióza tanca a jazzu viedla k vzniku stepu, jazzového tanca a ovplyvnila tanečné umenie 20. storočia. Džez bol základom nových foriem umenia - muzikálov, filmových muzikálov, hudobný film, filmová revue, programy prehliadok.

Džez prvých desaťročí 20. storočia sa aktívne dostával aj do iných foriem umenia (maľba, literatúra, akademická hudba, choreografia) a do všetkých sfér spoločenského života. Vplyv jazzu neunikol:

Akademická hudba. „Dieťa a čaro“ od M. Ravela, jeho klavírne koncerty, „Stvorenie sveta“ od D. Milhauda, ​​„História vojaka“, „Ragtime pre jedenásť nástrojov“ od I. Stravinského, „Johnny Plays ” E. Kschenek, hudba C. Weilla k inscenáciám Vo všetkých týchto dielach je evidentný vplyv B. Brechta na jazz.

Literatúra. V roku 1938 teda vyšiel román Dorothy Bakerovej o jazze Young Man With a Roh. Diela básnikov a spisovateľov éry „harlemskej renesancie“ boli plné aktívnych, kypiacich, tvorivých vášní, odhaľujúcich nových autorov. Jedným z neskorších diel o jazze je román Jacka Kerwalka On the Road, napísaný v duchu cool jazzu. Najsilnejší vplyv jazzu sa prejavil medzi černošskými spisovateľmi. Básnické diela L. Hughesa pripomínajú texty bluesových piesní. Džezový plagát a dizajn obalu na platňu sa vyvíjali spolu s hudbou. Do kultúry sa dostávalo nové hudobné umenie a nová maľba, pretože na prednú stranu obálky sa často umiestňoval abstraktný štylizovaný obraz kompozície hudobníkov alebo diela moderného umelca.

Fotografia, pretože vo svetovom fotoarchíve je uložené obrovské množstvo informácií o jazze: portréty, momenty hrania, reakcie publika, hudobníci mimo javiska.

Kino, kde sa to všetko začalo 6. októbra 1927 uvedením prvého hudobného zvukového filmu The Jazz Singer. A potom, v 30. rokoch, vyšli filmy za účasti bluesového speváka B. Smitha, orchestrov F. Hendersona, D. Ellingtona, B. Goodmana, D. Krupu, T. Dorseyho, C. Callowaya a mnohých ďalších. Počas vojnových rokov (v 40. rokoch) sa veľké kapely G. Millera a D. Dorseyho podieľali na natáčaní filmov na zvýšenie morálky vojenského personálu. tance, ktoré sú neodmysliteľné v tvorivom spolurozvoji s jazzom najmä v období 30-^S. V polovici tridsiatych rokov 20. storočia pojem „jazzový tanec“ označoval rôzne druhy tancov na swingovú hudbu. Umelci odhalili široké možnosti scénického tanca, predvádzali akrobatické figúry a miešanie (alebo stepovanie). Obdobie 30. – 40. rokov 20. storočia, nazývané „zlatý vek tapu“, predstavilo divákom celú plejádu talentovaných jazzových tanečníkov. Výrazne rastie obľuba stepu a tanec sa presúva na filmové plátna. Na bopperských rytmoch vyrástla nová generácia stepařov. Postupne vznikal choreografický obraz jazzu. Majstri stepu svojím vycibreným umením a brilantnou profesionalitou vychovávali a vštepovali publiku vkus. Tanečné skupiny svojou plastickosťou, akrobaciou a novátorskými objavmi tvorili budúce choreografie, úzko späté s jazzom, ktoré dokonale zapadajú do energického swingu.

Džez je neoddeliteľnou súčasťou modernej kultúry a môže byť konvenčne reprezentovaný ako pozostávajúci z rôznych úrovní. Najvyššie je hudobné umenie pravého jazzu a jeho tvorby, hybridný jazz a deriváty komerčnej hudby vytvorené pod vplyvom jazzu. Toto nové hudobné umenie organicky zapadá do mozaikového panelu kultúry a ovplyvňuje iné formy umenia. Samostatnú úroveň tvoria „tvorcovia jazzu“ - skladatelia, inštrumentalisti, vokalisti, aranžéri a fanúšikovia a znalci tohto umenia. Sú medzi nimi zavedené väzby a vzťahy, ktoré sú založené na hudobnej kreativite, hľadaní a úspechoch. Interná komunikácia interpreti hrajúci v súboroch, orchestroch, kombách sú založené na jemnom vzájomnom porozumení, jednote rytmu a pocitov. Jazz je spôsob života. Za „nižšiu“ úroveň jazzového sveta považujeme jeho osobitú subkultúru, ukrytú v zložitých vzťahoch medzi hudobníkmi a „near-jazzovou“ verejnosťou. Rôzne formy konvenčnej „nižšej“ úrovne tohto umenia patria buď výlučne k jazzu, alebo sú súčasťou módnych mládežníckych subkultúr (hipsteri, zuti, Teddy boys, karibský štýl a pod.) Pomerne úzka privilegovaná „trieda“ jazzových hudobníkov , je však medzinárodné bratstvo, spoločenstvo ľudí, ktorých spája rovnaká estetika jazzovej hudby a komunikácie.

Na záver vyššie uvedeného sme dospeli k záveru, že jazz sa v priebehu 20. storočia vyvinul a zanechal stopu v celom kultúrnom priestore.

Zoznam vedeckej literatúry Kornev, Petr Kazimirovič, dizertačná práca na tému "Teória a dejiny kultúry"

1. Agapitov V. A. v jazzovej nálade / Vjačeslav Agapitov. Petrozavodsk: Škandinávia, 2006. - 108 s. : chor., portrét

2. Americký charakter: impulz reformy: eseje o kultúre USA / RAS. M.: Nauka, 1995. - 319 s.

3. Americký charakter: eseje o kultúre USA: tradícia v kultúre / RAS. M.: Nauka, 1998. - 412 s.

4. Artanovský S. N. Pojem kultúry: prednáška / S. N. Artanovský; SPbGUKI. St. Petersburg : SP6GUKI, 2000. - 35 s.

5. Barban E. Jazzové experimenty / Efim Barban. SPb.: Skladateľ - Petrohrad, 2007. - 334 s. : chor., portrét

6. Barban E. Jazzové portréty / Efim Barban. St. Petersburg : Skladateľ, 2006. - 302 s.

7. Batashev A. N. Sovietsky jazz: história. hlavný článok. / A. N. Batašev. M.: Hudba, 1972. - 175 s.

8. Bergereau F. Dejiny jazzu od bopu / Frank Bergereau, Arno Merlin. M.: AST-Astrel, 2003. - 160 s.

9. Bogatyreva E. D. Interpretka a text: k problému formovania interpretačnej kultúry v hudbe 20. storočia / E. D. Bogatyreva // Mikstura verborum "99: ontológia, estetika, kultúra: zborník článkov Samara: Vydavateľstvo Samar. Humanitné vedy Akadémia, 2000. - s. 95-116.

10. Bolshakov V.P. Kultúra ako forma ľudskosti: učebnica. príspevok / V. P. Boľšakov. Veliky Novgorod: Vydavateľstvo Novgorod, štát. Univerzita pomenovaná po Yaroslav Mudrova, 2000. - 92 s.

11. Bolshakov V.P. Princípy rozvoja moderného chápania kultúry / V.P. Bolshakov // First Russian Cultural Congress = The First Russian Congress in Cultural Research: prog., abstrakty správ. -SPb. : Eidos, 2006. s. 88-89.

12. Bolshakov V.P. Kultúrne hodnoty a čas / V.P. Bolshakov. -Veliky Novgorod: Novgorodské vydavateľstvo, Štátna univerzita pomenovaná po. Jaroslav Múdry, 2002. -112 s.

13. Skvelá encyklopédia jazz: Elektronický zdroj. / Obchodný softvér. M.: Businesssoft, 2007. - 1 elektrón, veľkoobchod. disk (CD-ROM). - Čiapka. z etikety disku.

14. Borisov A. A. Multikulturalizmus: Americká skúsenosť a Rusko /

15. A. A. Borisov // Multikulturalizmus a etnokultúrne procesy v meniacom sa svete: skúmané. prístupy a interpretácie. M.: Aspect Press: Vydavateľstvo otvorenej spoločnosti, 2003. - S. 8-29.

16. Bykov V.I. Dva hlavné problémy kurzu jazzovej harmónie /

17. V. I. Bykov // Vedecké a metodologické problémy prípravy odborníkov v oblasti kultúry a umenia / Štátna univerzita kultúry a kultúry v Petrohrade. Petrohrad, 2000. - s. 206-214.

18. Vermenich Yu. T. Jazz: história, štýly, majstri / Yuri Vermenich. -SPb atď.: Lan: Planéta hudby, 2007. 607, 1. s. : portrét - (Svet kultúry, histórie a filozofie).

19. Galitsky A. R. Hudobný jazyk jazzovej kreativity Davea Brubecka: dis. . Ph.D. dejiny umenia: 17.00.02 / A. R. Galitsky. Petrohrad, 1998. - 171 s. - Bibliografia: s. 115-158.

20. Gershwin D. Najlepšie jazzové melódie: pre fp. / D. Gershwin. -SPb. : Skladateľ, 200-. 28 str. : poznámky - (Zlatý repertoár klaviristu).

21. Jazz v novom storočí: vedecké a praktické materiály. conf. učitelia a postgraduálni študenti, marec 2000 / redakčná rada: Yu.D. Sergin (hlavný redaktor) a ďalší - Tambov: Vydavateľstvo TSU, 2000. 36, . s.

22. Jazz štyri ruky. 2. vydanie /komp. V. Dulová. St. Petersburg : Únia umelcov, 2003. - 30 s. : poznámky

23. Jazzová kapela a moderná hudba / kolekcia. čl. P. O. Granger (Austrália), JI. Grunberg (New York), Darius Milo (Paríž), S. Searchinger (Londýn); upravil a s predslovom. S. Ginzburg. JI. : Academia, 1926. - 47 s. : chorý.

24. Jazzová mozaika/ komp. Yu. Chugunov // Mládežnícka etapa. -1997.-č.1.-S. 3-128.

25. Jazzové portréty. Hviezdy ruského jazzu // Odroda mládeže. 1999. - č. 5. - S. 3-175.

26. Jazz Petersburg. XX storočie: sprievodca / Vasyutochkin Georgy Sergeevich. SPb.: YUVENTA, 2001. - 102, 1. s.: il., portrét.

27. Disk Suematsu. Prečo Američania nenávidia jazz? / Diske Suematsu // Nový svet umenia. 2007. - č. 2. - S. 2-3.

28. Doshchechko N. A. Harmónia v jazze a pop music: učebnica. príspevok / N. A. Doshchechko. M.: IPCC, 1983. - 80 s.

29. Zaitsev G. B. Dejiny jazzu: učebnica. príspevok / G. B. Zaitsev; Ministerstvo školstva Ros. Federácia, Ural. štát Univerzita pomenovaná po A. M. Gorkij. Jekaterinburg: Vydavateľstvo Ural, Univerzita, 2001. - 117.2. p.: schémy.

30. Zapesotsky A. S. Formation of the Cultural paradigm / A. S. Zapesotsky, A. P. Markov. St. Petersburg : St. Petersburg State Unitary Enterprise Publishing House, 2007. - 54 s. - (Univerzitný diskusný klub; číslo 10).

31. Evans JI. Technika hry jazzového klaviristu: Váhy a cvičenia / JI. Evans; pruh V. Sergeeva. Kyjev: Muz. Ukrajina, 1985. - 27 s. : poznámky

32. Ikonnikova S. N. Globalizmus a multikulturalizmus: nové paradigmy 21. storočia / S. N. Ikonnikova // Svetová politika a ideologické paradigmy doby: zbierka. vedecký tr. / SPbGUKI. Petrohrad, 2004. - T. 161:. - S. 3-8.

33. Ikonnikova S. N. „Masová kultúra“ a mládež: fikcia a realita / S. N. Ikonnikova. M.: nar. i., 1979. - 34 s.

34. Ikonnikova S. N. Svetové civilizácie: kolízia alebo spolupráca / S. N. Ikonnikova // Moderné problémy medzikultúrnej komunikácie: zbierka. vedecký tr. / SPbGUKI. Petrohrad, 2003. - T. 158. - S. 26-33.

35. Kagan M. S. Hudba vo svete umenia / M. S. Kagan. St. Petersburg : Ut, 1996.-231 s. : chorý.

36. Kinus Yu. G. Improvizácia a kompozícia v jazze: dis. . Ph.D. dejiny umenia: 17.00.02 / Yu. G. Kinus. Rostov n/d, 2006. - 161 s.

37. Kirillova N. B. Mediálna kultúra: od moderny k postmodernite / N. B. "Kirillova. M.: Academ, projekt, 2005. - 445 s. - (Technológie kultúry).

38. Clayton P. Jazz: vydávať sa za odborníka: prekl. z angličtiny. / Peter Clayton, Peter Gammond. St. Petersburg : Amfora, 2000. - 102.1. s.

39. Kovalenko O. N. Teoretické problémy štýlu v jazzovej hudbe: dis. . Ph.D. dejiny umenia: 17.00.02 / O. N. Kovalenko. M., 1997 -204 s. - Bibliografia: s. 147-159.

40. Kovalenko S. B. Moderní hudobníci: pop, rock, jazz: brief, biogr. slová / S. B. Kovalenko. M.: RIPOL classic, 2002. - 605,1. s. : chorý. -(Séria „Krátke biografické slovníky“), - (300 biografií)

41. Kozlov A. S. Jazz, rock a medené fajky / Alexey Kozlov. M.: Eksmo, 2005. - 764, 2. e., . l. ochor., portrét

42. Collier D. JI. Duke Ellington: prekl. z angličtiny / J.JI. Collier. M.: Raduga, 1991.-351 s. : chorý.

43. Collier D. JI. Louis Armstrong. Americký génius: trans. z angličtiny / D. L. Collier. -M. : Pressverk, 2001. 510.1. e., 8. l. chorý.

44. Collier D. L. Formácia jazzu: popul. ist. esej: preklad z angličtiny / J. L. Collier. -M. : Raduga, 1984. 390 s.

45. Konen V. D. Blues a 20. storočie / V. D. Konen. M.: Hudba, 1981,81 s.

46. ​​​​Konen V. D. The Birth of Jazz / V. D. Konen. 2. vyd. - M.: Sov. skladateľ, 1990. - 320 s.

47. Kononenko B. I. Kulturológia v termínoch, konceptoch, názvoch: referenčné knihy, učebnica. príspevok / B. I. Kononenko. M.: Shield-M, 1999. - 405 s.

48. Korolev O.K. Stručný encyklopedický slovník jazzu, rocku a populárnej hudby: pojmy a pojmy / O.K. Korolev. M.: Hudba, 2002. -166,1. p.: poznámky.

49. Kostina A. V. Ľudová, elitná a masová kultúra v modernom sociokultúrnom priestore: štrukturálno-typologický prístup / A. V. Kostina // Observatórium kultúry. 2006. - č. 5. - S.96-108

50. Kruglova L.K. Základy kulturológie: učebnica. pre vysoké školy / L. K. Kruglova; St. Petersburg štát University of Waters komunikácie. St. Petersburg : Vydavateľstvo Petrohrad, Univerzita vodných komunikácií, 1995. - 393 s.

51. Kuznecov V. G. Pop a jazzové vzdelávanie v Rusku: história, teória, odborná príprava: dis. . Dr ped. Vedy: 13.00.02, 13.00.08 / V. G. Kuznecov. M., 2005. - 601 s. : chorý. - Bibliografia: s. 468-516.

52. Americká kultúra: prog. priebeh prednášok / SPbGAK, SPbGAK, Katedra. teória a dejiny kultúry. St. Petersburg :SP6GAK, 1996. - 7 s.

53. Kunin E. Tajomstvá rytmu v jazze, rocku a pop music / E. Kunin. -B. M.: Synkopa, 2001. 56 s. :poznámky

54. Kurilchenko E. M. Jazzové umenie ako prostriedok rozvoja tvorivej činnosti študentov hudobného odboru pedagogické univerzity: dis. . Ph.D. ped. Vedy: 13.00.02 / E. M. Kurilchenko. M., 2005. - 268 s. -Bibliografia: s. 186-202.

55. Kucheruk I. V. Kultúrna difúzia v modernom svete a vzdelávanie: (na príklade interakcie medzi ruskou a severoamerickou kultúrou) / I. V. Kucheruk // Problematika kulturológie. 2007. - č. 3. - S. 44-50.

56. Leleko V. D. Priestor každodenného života v európskej kultúre / V. D. Leleko; vyd. S. N. Ikonnikova; Ministerstvo kultúry Ruskej federácie, Štátna univerzita kultúry a kultúry v Petrohrade. -SPb. : SPbGUKI, 2002. 320 s.

57. Leontovič O. A. Rusi a Američania: paradoxy medzikultúrna komunikácia/ O. A. Leontovič. M.: Gnosis, 2005. - 351 s.

58. Livshits D. R. Fenomén improvizácie v jazze: dis. . Ph.D. dejiny umenia: 17.00.02 / D. R. Lifshits. Nižný Novgorod, 2003. - 176 s. : chorý. -Bibliografia: s. 149-158.

59. Lyrický jazz: produkcia. Amer. skladatelia / komp. E. V. Levin. -Rostov n/d: Phoenix, 1999. 62 s. : poznámky

60. Markhasev L. „Šialene ťa milujem“ / L. Markhasev // Hudobný život. 1999. - č. 4. - S. 37-39. - O jazzovom skladateľovi a interpretovi Dukovi Ellingtonovi.

61. Matyukhina M.V. Vplyv jazzu na profesionálne zloženie západnej Európy v prvých desaťročiach 20. storočia: dis. . Ph.D. dejiny umenia: 17.00.02 / M. V. Matyukhina. M., 2003. - 199 s. : chorý. - Bibliografia: s. 148-161.

62. Machlina S. T. Semiotika kultúry a umenia: slová a referenčné knihy. : v 2 knihách. / S. T. Machlina. 2. vydanie, rozšírené. a kor. - St. Petersburg. : Skladateľ, 2003. -Kniha. 1. : A-L. - 268 s. ; Kniha 2. : M-Ya. - 339 s.

63. Machlina S. T. Jazyk umenia v kontexte kultúry / S. T. Makhlina; SPbGAK. St. Petersburg : SPbGAK, 1995. - 216 s.

64. Menshikov L. A. Postmoderná kultúra: metóda, manuál / L. A. Menshikov; SPbGUKI, odd. teória a dejiny kultúry. St. Petersburg : SPbGUKI, 2004.-51 s.

65. Miller G. New York a späť: román: „skutočná kronika jazzovej kultúry 30. rokov“. / Henry Miller; [prekl. z angličtiny Yu. Moiseenko]. M.: ACT, 2004. - 141,1. s.

66. Michajlov A.V. Jazyky kultúry: učebnica. príručka o kultúrnych štúdiách / A. V. Michajlov. M.: Ruské jazyky. kultúra, 1997. - 912 s.

67. Molotkov V. Jazzová improvizácia na šesťstrunovej gitare /

68. B. Molotkov. Kyjev: Hudobná Ukrajina, 1989. - 149 s.

69. Mordasov N.V. Zbierka jazzových skladieb pre klavír / N.V. Mordasov. 2. vydanie, rev. - Rostov n/d: Phoenix, 2001. - 54 s. : poznámky

70. Moshkov K. V. Jazzový priemysel v Amerike / K. Moshkov. - Petrohrad atď.: Lan: Planéta hudby, 2008. 510 s. : chorý.,

71. Hudobný prejav a pedagogika: zborník. Art.. Vol. 2. Jazz / Vol. regiónu výchovná metóda. centrum kultúry a umenia; [pod vedeckou. vyd. L. A. Moskalenko]. Tomsk: Tomské regionálne vzdelávacie a metodické centrum pre kultúru a umenie, 2007. - 107 s.

72. Hudobný encyklopedický slovník. M.: Sov. encyklopédia, 1990. - 671 s.: ill., pozn.

73. Mukherjee Ch. Nový vzhľad o popkultúre / Ch. Mukherjee, M. Schudson // Polygnosis. 2000. - č. 3. - S. 86-105.

74. Nazarova V. T. Dejiny domácej hudobnej kultúry: kurz prednášok / V. T. Nazarova; Ministerstvo kultúry Ruskej federácie, Štátna univerzita kultúry a kultúry v Petrohrade, Katedra. teória a dejiny hudby. St. Petersburg : SPbGUKI, 2003. - 255 s.

75. Nazarova L. Hudobná kultúra: základ spoločnosti alebo vyvrheľ? / L. Nazarova // Hudobná akadémia. 2002. - Číslo 2. - S. 73-76.

76. Najdorf M. K črtám hudobnej kultúry masového teIa-priestoru / M. Najdorf // Otázky kulturológie. 2007. - č. 6.1. s. 70-72.

77. Naydorf M.I. Dav, masová a masová kultúra / M.I. Naydorf // Otázky kultúrnych štúdií. 2007. - Číslo 4. - S. 27-32.

78. Nielsen K. Živá hudba: prel. zo švédčiny / K. Nielsen; pruh M. Miščenko. Petrohrad: Kult-inform-press, 2005. - 126 s. :il.

79. Newton F. Jazzová scéna / Francis Newton. Novosibirsk: Sibírska univerzita, vydavateľstvo, 2007. - 224 s.

80. Ovchinnikov E.V. Archaický jazz: prednáška o kurze „Masová hudba. žánrov“ (Špeciálne č. 17.00.02 „Muzikológia“) / Štát. učiteľ hudby Inštitút pomenovaný po Gnesins. M.: GMPI, 1986. - 55, 1. s.

81. Ovchinnikov E.V. Jazz ako fenomén hudobného umenia: k histórii problému. : prednáška o kurze „Masová hudba. žánre“: (Špeciálne č. 17.00.02 „Muzikológia“). M.: GMPI, 1984. - 66 s.

82. Panasier Y. História autentického jazzu / Y. Panasier. - Stavropol: Kniha. vydavateľstvo, 1991.-285 s.

83. Pereverzev J1. Improvizácia verzus kompozícia: vokálno-inštrumentálne archetypy a kultúrny dualizmus jazzu / JI. Pereverzev // Hudobná akadémia. 1998. - Číslo 1. - S. 125-133.

84. Petrov JI. B. Komunikácia v kultúre. Procesy a javy / L. V. Petrov. St. Petersburg : Nestor, 2005. - 200 s.

85. Peterson O. Jazz Odyssey: Autobiografia / Oscar Peterson; pruh z angličtiny M. Musina. St. Petersburg : Scythia, 2007. - 317 s. : chor., portrét - (Jazzový Olymp).

86. Popova O. V. Jazzová zložka v systéme hudobno-teoretickej prípravy: na základe materiálu akademická práca v Detskej hudobnej škole: dis. . Ph.D. ped. Vedy: 13.00.02/ O. V. Popova. M., 2003.- 190 e.: ill.- Bibliografia: s. 138-153.

87. Populárna hudba v zahraničí: ilustrovaná. bio-bibliogr. odkaz 1928-1997 / Uljanov, štát. regiónu vedecký jebnúť ich. V.I. Lenin. Uljanovsk: Simbvestinfo, 1997. - 462 s.

88. Provozina N. M. Dejiny jazzu a pop music: učebnica. príspevok / N. M. Provozina; Ministerstvo školstva a vedy Ruska. Federácia, Yugor. štát univ. Chanty-Mansijsk: YuGU, 2004. - 195 s. : portrét

89. Program kurzu „Populárna hudba: umenie improvizácie v hudbe populárnych žánrov 20. storočia“: špec. 05.15.00 Zvuková technika / komp.

90. E. B. Shpakovskaya; St. Petersburg štát humanista Vysoká škola odborov. St. Petersburg : Vedas, 2000. -26 s.

91. Pchelintsev A. V. Obsah a metódy prípravy študentov na zvládnutie princípov aranžovania jazzovej hudby pre súbory ľudových nástrojov: dis. . Ph.D. ped. Vedy: 13.00.01 / A. V. Pchelintsev. M., 1996. -152 s.

92. Razlogov K. E. Globálne a/alebo masové? / K. E. Razlogov // Spoločenské vedy a modernita. 2003. - Číslo 2. - S. 143-156.

93. Rogachev A. G. Systematický kurz jazzovej harmónie: teória a prax: učebnica. manuál / A. G. Rogačev. M.: Vladoš, 2000. - 126 s. : poznámky

94. Rybakova E. L. Vplyv pop-jazzovej hudby na hudobnú kultúru Ruska v 20. storočí / E. L. Rybakova // Rusko v kontexte svetovej kultúry: zbierka. vedecký tr. / SPbGUKI. Petrohrad, 2000. - T. 152. - S. 305-311

95. Rybakova E. L. Hudobné umenie pop artu v domácej vede: tradície a perspektívy výskumu / E. L. Rybakova // Moderné problémy interkultúrnej komunikácie: zbierka. vedecký tr. / SPbGUKI. Petrohrad, 2003.-T. 158.-S. 136-145.

96. Simon D. Veľké orchestre swingovej éry / George Simon.-SPb.: Scythia, 2008. 616 s.

97. Sargent W. Jazz: genéza, hudba. jazyk, estetika: prekl. z angličtiny / W. Sargent. M.: Muzika, 1987. - 294 s. : poznámky

98. Svetlakova N.I. Jazz v dielach európskych skladateľov prvej polovice 20. storočia: k problému vplyvu jazzu na akademickú hudbu: dis. . Ph.D. dejiny umenia: 17.00.02/ N. I. Svetlakova. M., 2006,152 s. : chorý.

99. Simonenko V. Melódie jazzu / Vladimir Simonenko. Kyjev: Hudobná Ukrajina, 1970. - 272 s.

100. Simonenko V. S. Lexikón jazzu / V. S. Simonenko. Kyjev: Muz. Ukrajina, 1981.-111 s.

101. Skotnikova G.V. Obrazný začiatok v kultúrnom výskume: Apollo a Dionýz // Kultúra. Človek tvorivý. Všeruská konf. Samara, 1991. - s. 78-84.

102. Skotnikova G.V. Albert Schweitzer: od muzikológie k filozofii života // Medzinárodné sympózium k 125. výročiu jeho narodenia. A. Schweitzer. Petrohrad: SPbGUKI, 2000. - s. 55-61.

103. Sovietsky jazz: problémy, udalosti, majstri: zbierka. čl. / komp. a vyd. A. Medvedev, O. Medvedeva. M.: Sov. skladateľ, 1987. - 591 s. : chorý.

104. Moderná hudba: dejiny jazzu a populárnej hudby. M.: Izd-voMGIK, 1993.-38 s.

105. Sofronov F. M. Jazz a príbuzné formy v kultúrnom priestore strednej Európy v 20. rokoch 20. storočia: dis. . Ph.D. dejiny umenia: 17.00.02 / F. M. Sofronov. M., 2003. - 215 s. - Bibliografia: s. 205-215.

106. Sofronov F. M. Divadlo a hudba. Ako divadlo 20. rokov počulo a videlo jazz / F. M. Sofronov // Literárna revue. 1998. - č.5-6. -S. 103-108.

107. Spector G. Mister Jazz / G. Spector // Hudobný život. -2006. č. 12. - str. 37-39.

108. Srodnykh N. L. Jazzová improvizácia v štruktúre odbornej prípravy učiteľov hudby: dis. . Ph.D. ped. Vedy: 13.00.08 / N. L. Srodnykh. Jekaterinburg, 2000 - 134 s.

109. Stroková E. V. Jazz v kontexte masového umenia: k problému klasifikácie a typológie umenia: dis. . Ph.D. dejiny umenia: 17.00.09/E. V. Stroková.-M., 2002.-211 s. Bibliografia: p. 197-211.

110. Suvorov N. N. Elita a masové vedomie v kultúre postmoderny / N. N. Suvorov; vyd. S. N. Ikonnikova; SPbGUKI. St. Petersburg : SPbGU-KI, 2004. - 371 s.

111. Tatarintsev S. B. Improvizácia ako základ profesionálneho jazzového muzicírovania / S. B. Tatarintsev // Rusko v kontexte svetovej kultúry: zbierka. vedecký tr. / SPbGUKI. -SPb., 2000. T. 152. - S. 312-314.

112. Teória kultúry; p/r S. N. Ikonniková, V. P. Boľšaková. Petrohrad: Peter, 2008. - 592 s.

113. Teplyakov S. Duke Ellington: sprievodca pre poslucháča / Sergey Teplyakov. M.: Agraf, 2004. - 490 rub.

114. Ushakov K. A. Rysy evolúcie jazzu a jeho vplyv na proces inovácie v ruskej hudobnej kultúre: dis. . Ph.D. kultúrne Vedy: 24.00.02 / K. A. Ušakov. Kemerovo, 2000. - 187 s.

115. Feyertag V.B. Jazz: encyklopédia. referenčná kniha / Vladimír Feyer-tag. 2. vyd., prepracované. a ďalšie.. - Petrohrad: Scythia, 2008. - 675, s. ochor., portrét

116. Feiertag V. B. Jazz v Petrohrade. Kto je kto / Vladimír Feyertag. Petrohrad: Skifia, 2004. - 480 s. : chor., portrét

117. Feyertag V. B. Jazz z Leningradu do Petrohradu: Čas a osud. Jazzové festivaly. Kto je kto / Vladimír Feiertag. St. Petersburg : Kult-Inform-Press, 1999. - 348 s. : chorý.

118. Feiertag V. B. Jazz. XX storočia: encyklopédia. odkaz / V. B. Feyertag. -SPb. : Scythia, 2001. 564 s.

119. Fitzgerald F. S. Echoes of the Jazz Age, November 1931 // Fitzgerald F. S. The Last Tycoon. Príbehy. Esej. M.: Pravda, 1990.

120. Fisher A. N. Harmony v afroamerickom jazze obdobia štýlovej modulácie - od swingu po bebop: dis. . Ph.D. dejiny umenia: 17.00.02/ A. N. Fisher. Jekaterinburg, 2004. - 188 s. : chorý. - Bibliografia: s. 152-168.

121. Tseitlin Yu. V. Vzostupy a pády veľkého trubkára Eddieho Rosnera. -M. : Onyx: Ves, 1993. 84 e., 6. l. chorý.

122. Chernyshov A. V. Obrazy jazzu v dielach umeleckej hudby / A. V. Chernyshov // Observatórium kultúry. 2007. - Číslo 2. - S. 49-53.

123. Chugunov Yu Harmónia v jazze: výchovná metóda. manuál pre klavír / Yu.Chugunov. M.: Sov. skladateľ, 1985. - 144 s.

124. Shapiro N. “Listen to what I tell you” (jazzmani o histórii jazzu) / Nat Shapiro, Nat Hentoff. M.: Synkopa, 2000. - 432 s.

125. Shapiro N. Tvorcovia jazzu / Nat Shapiro, Nat Hentoff. Novosibirsk: Sibir. Univ. vydavateľstvo, 2005. - 392 s.

126. Shapovalová O.A. Hudobný encyklopedický slovník / O. A. Shapovalova. M.: Ripol Classic, 2003. - 696 s. - (Encyklopedické slovníky).

127. Schmitz M. Mini Jazz/ M. Schmitz. M.: Klasika XXI, 2004.-Tetr. 1. - 37 s. : poznámky ; Tetr. 2. - 32 s. : poznámky ; Tetr. 3. - 28, 13 s. : poznámky

128. Shcherbakov D. „Nášmu Louisovi“ 100!/ D. Shcherbakov // Hudobný život. - 2000. - č. 8. - S. 37-38. - Armstrong L., hudobník.

129. Jurčenko I.V. Jazzový swing: fenomén a problém: dis. . Ph.D. dejiny umenia: 17.00.02 / I. V. Jurčenko. M., 2001 - 187 s. - Bibliografia: s. 165-187.

130. Sudový a boogie klavír. New York: Eric Kriss. Oak Publications, 1973.- 112 s.

131. Clarke D. Penguin encyklopédia populárnej hudby / D. Clarke. - Anglicko: Penguin books, 1990. 1378 s.

132. Chodby kultúry = Corridors of culture: fav. čl.: vybrané čítania. Washington: USA, 1994. - 192 s.

133. Zbierka Gróf Basie. Austrália: Hal Leonard corporation, 19-.104 s.

134. Tuky Waller Th. Veľké sóla 1929-1941 / Th. Fats Waller. Austrália: Hal Leonard Corporation, 19-. - 120 str.

135. Feather L. The biographical encyclopedia of jazz / L. Feather, I. Gitler. -New York: Oxford University Press, 1999. 718 s.

136. Finkelstein S. W. Jazz: A People's Music / Sidney Walter Finkelstein.-New-York: Citadel Press, 1948. 180 s.

137. Hasse J. E. Jazz: Prvé storočie / John Edward Hasse. New York: William Morrow, Harper Collins Publishers, Inc. - 1999. - 246 s.

138. Jazzové klavírne skladby = Jazzové klavírne skladby. Londýn: Assoc. Rada Kráľovských hudobných škôl, 1998. - Zv. 1-3. - 30 s. ; Vol. 4. - 38 s. ; Vol. 5.-40 s.

139. Jazz ART: časopis. St. Petersburg : Snipe, 2004. - Číslo 1. - 2004. - 80 s. ; č. 2. -2004-2005. - 80 s. ; č. 3. - 2005. - 80 s. ; č. 4. - 2006. - 80 s.

140. Kirchner V. Oxfordský spoločník jazzu / V. Kirchner. New York: Oxford University Press, 2000. - 852 s.

141. Larkin C. The Virgin encyklopédia jazzu / C. Larkin. Londýn: Muze UK Ltd, 1999.-1024 s.

142. Lehmann T. “Blues and trouble” / Theo Lehmann. Berlín: Verlagsrechte bei Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1966. - 191 S.

143. Mikstura verborum "99: Ontológia, estetika, kultúra: zborník článkov / ed. S. A. Lishaev; Samara Humanitarian Academy. Samara: Samara Humanitarian Academy Publishing, 2000. - 200 s.

144. Miles Davis s Quincy Troupe. Miles. Autobiografia. New York: A touchstone book, vydavateľstvo Simon&Schuster, 1990. - 448 s.

145. Miscellanea Humanitaria Philosophiae = Eseje o filozofii a kultúre: k 60. výročiu prof. Jurij Nikiforovič Solonin / Štátna univerzita v Petrohrade, Petrohrad. Filozof o. St. Petersburg : Vydavateľstvo Petrohrad, filozofia. ostrovy, 2001. - 328 s. - (Myslitelia; číslo 5)

146. Morton J. R. The piano rolls / Jelly Roll Morton. Austrália: Hal Leonard corporation, 1999. - 72 s.

147. Znovuobjavený Ellington. USA: Warner Bros. publikácie, 1999. - 184 s.

148. Spoerri B. Jazz in der Schweiz = Jazz vo Švajčiarsku: Geschichte und

149. Geschichten / B. Spoerri. Zürich: Chronos Verl., 2006. - 462 s. + CD-ROM.

150. Zbierka Art Tatum. Umelecké prepisy klavír. Austrália: Hal Leonard corporation, 1996. - 136 s.

151. Zbierka Buda Powella. Umelecké prepisy klavír. Austrália: Hal Leonard Corporation, 19-. - 96 str.

152. Zbierka Teddyho Wilsona. Austrália: Hal Leonard Corporation, 19-. - 88 str.

153. Najlepšie svetové klavírne aranžmány Miami, Florida, USA: publikácie Warner bros, 1991. - 276 s.

154. Thelonious Monk hrá štandardky. Austrália: Hal Leonard corporation, 19-.-88 s.

155. Valerio J. Bebop jazz piano / J. Valerio. Austrália: Hal Leonard corporation, 2003.-96 s.

156. Valerio J. Stride&swing piano / J. Valerio. - Austrália: Hal Leonard corporation, 2003. 96 s.

157. Wasserberger I. Jazzový slovnik/ I. Wasserberger. Bratislava; Praha: Statnue hudobue vydavatelstvo, 1966. - 375 s.

158. Kedy, kde, prečo a ako sa to stalo / London: The Reader's Digest Association Limited, 1993. 448 s.

159. Áno! Jazzové kúsky pre každého/komp. I. Roganovej. St. Petersburg : Únia umelcov, 2003. - Zv. 1. - 28 s. : poznámky ; Vol. 2. - 26 s. : poznámky

Džez je forma hudobného umenia, ktorá vznikla začiatkom 20. storočia v USA ako výsledok syntézy afrických a európskych kultúr a následne sa rozšírila.

Jazz je úžasná hudba, živá, neustále sa vyvíjajúca, zahŕňa rytmickú genialitu Afriky, poklady tisícročného umenia bubnovania, rituálov a ceremoniálnych spevov. Pridajte zborový a sólový spev baptistických a protestantských kostolov - opačné veci sa spojili a dali svetu úžasné umenie! História jazzu je nezvyčajná, dynamická, plná úžasných udalostí, ktoré ovplyvnili svetový hudobný proces.

čo je jazz?

Charakterové rysy:

• polyrytmus založený na synkopických rytmoch,
• bit - pravidelná pulzácia,
• swing - odchýlka od rytmu, súbor techník na vykonávanie rytmickej textúry,
• improvizácia,
• farebný harmonický a timbrový rozsah.

Tento typ hudby sa objavil na začiatku dvadsiateho storočia ako výsledok syntézy afrických a európskych kultúr ako umenie založené na improvizácii kombinovanej s vopred premyslenou, ale nie nevyhnutne napísanou formou kompozície. Improvizovať môže viacero interpretov súčasne, aj keď v súbore zreteľne zaznieva sólový hlas. Dokončené umelecký obraz práca závisí od interakcie členov súboru medzi sebou a s publikom.

Ďalší rozvoj nového hudobného smeru nastal vďaka zvládnutiu nových rytmických a harmonických modelov skladateľmi.

Okrem osobitnej výrazovej úlohy rytmu sa dedili aj ďalšie znaky africkej hudby – interpretácia všetkých nástrojov ako bicích, rytmických; prevaha hovorových intonácií v speve, napodobňovanie hovorového prejavu pri hre na gitare, klavíri a bicích nástrojoch.

História jazzu

Pôvod jazzu spočíva v tradíciách africkej hudby. Za jeho zakladateľov možno považovať národy afrického kontinentu. Otroci privezení do Nového sveta z Afriky nepochádzali z jednej rodiny a často si nerozumeli. Potreba interakcie a komunikácie viedla k zjednoteniu a vytvoreniu jedinej kultúry vrátane hudby. Charakterizujú ju zložité rytmy, tance s dupaním a tlieskaním. Spolu s bluesovými motívmi dali nový hudobný smer.

Procesy miešania africkej hudobnej kultúry a európskej, ktorá prešla veľkými zmenami, nastali od osemnásteho storočia av devätnástom storočí viedli k vzniku nového hudobného smeru. Preto sú svetové dejiny jazzu neoddeliteľné od dejín amerického jazzu.

História vývoja jazzu

História zrodu jazzu pochádza z New Orleans na americkom juhu. Toto štádium charakterizuje kolektívna improvizácia niekoľkých verzií tej istej melódie v podaní trubkára (hlavný hlas), klarinetistu a trombonistu na pozadí pochodového sprievodu dychovej basy a bicích. Významný deň – 26. február 1917 – vtedy v newyorskom štúdiu firmy Victor nahralo päť bielych hudobníkov z New Orleans prvú gramofónovú platňu. Pred vydaním tejto nahrávky zostal jazz okrajovým fenoménom, hudobný folklór a potom to v priebehu niekoľkých týždňov ohromilo a šokovalo celú Ameriku. Nahrávka patrila legendárnej „Original Dixieland Jazz Band“. Takto začal americký jazz svoj hrdý pochod svetom.

V 20. rokoch sa našli hlavné črty budúcich štýlov: rovnomerné pulzovanie kontrabasu a bicích, ktoré prispelo k swingu, virtuózne sólovanie a spôsob vokálnej improvizácie bez slov s použitím jednotlivých slabík („scat“). Blues zaujalo významné miesto. Neskôr obe etapy – New Orleans, Chicago – spája pojem „Dixieland“.

V americkom jazze 20. rokov sa objavil harmonický systém nazývaný „swing“. Swing je charakteristický vznikom nového typu orchestra – big bandu. S nárastom orchestra sme museli opustiť kolektívnu improvizáciu a prejsť k realizácii aranžmánov nahratých na noty. Aranžmán sa stal jedným z prvých prejavov skladateľových začiatkov.

Big band sa skladá z troch skupín nástrojov - sekcií, z ktorých každá môže znieť ako jeden viachlasný nástroj: saxofónová sekcia (neskôr s klarinetmi), "dychová" sekcia (trúbky a trombóny), rytmická sekcia (klavír, gitara, kontrabas, bicie).

Objavila sa sólová improvizácia založená na „námestí“ („refrén“). „Square“ je jedna variácia, ktorá má rovnakú dĺžku trvania (počet taktov) k téme, hrá sa na pozadí rovnakého akordového sprievodu ako hlavná téma, ktorému improvizátor prispôsobuje nové melodické obraty.

V tridsiatych rokoch sa americký blues stal populárnym a 32-taktová forma piesne sa rozšírila. Vo swingu sa začal široko používať „riff“ – dvoj- až štvortaktové rytmicky flexibilné tágo. Hrá ju orchester, zatiaľ čo sólista improvizuje.

Medzi prvé veľké kapely patrili orchestre pod vedením známych jazzových hudobníkov – Fletcher Henderson, Count Basie, Benny Goodman, Glen Miller, Duke Ellington. Ten sa už v 40. rokoch preorientoval na veľké cyklické formy vychádzajúce z černošského a latinskoamerického folklóru.

Americký jazz v tridsiatych rokoch sa komercializoval. Preto medzi milovníkmi a znalcami histórie vzniku jazzu vzniklo hnutie za oživenie skorších, autentických štýlov. Rozhodujúcu úlohu zohrali malé černošské súbory 40. rokov, ktoré zavrhli všetko, čo bolo určené na vonkajší efekt: pestrosť, tanec, spev. Téma bola zahraná unisono a takmer vôbec nezaznela v pôvodnej podobe, sprievod si už nevyžadoval tanečnú pravidelnosť.

Tento štýl, ktorý predznamenal modernú éru, sa nazýval „bop“ alebo „bebop“. Experimenty talentovaných amerických hudobníkov a jazzových interpretov – Charlieho Parkera, Dizzyho Gillespieho, Theloniousa Monka a ďalších – vlastne položili základ pre rozvoj samostatnej umeleckej formy, len navonok súvisiacej so žánrom pop-dance.

Od konca 40. do polovice 60. rokov sa vývoj uberal dvoma smermi. Prvý zahŕňal štýly "cool" - "cool" a "west coast" - "west coast". Vyznačujú sa širokým využitím skúseností klasickej i modernej vážnej hudby – rozvinuté koncertné formy, polyfónia. Druhý smer zahŕňal štýly „hardbop“ - „horúci“, „energický“ a jemu blízky „soul-jazz“ (v preklade z anglického „duša“ - „duša“), spájajúci princípy starého bebopu s tradíciami černošský folklór, temperamentné rytmy a intonačné spirituály.

Oba tieto smery majú veľa spoločného v túžbe oslobodiť sa od delenia improvizácie na samostatné štvorce, ako aj swingovať valčík a zložitejšie metre.

Uskutočnili sa pokusy o tvorbu veľkých foriem – symfonický jazz. Napríklad „Rhapsody in Blue“ od J. Gershwina, množstvo diel I.F. Stravinského. Od polovice 50. rokov. experimenty na spojenie princípov jazzu a modernej hudby sa opäť rozšírili, už pod názvom „tretia časť“ aj medzi ruskými interpretmi („Koncert pre orchester“ od A. Ya. Eshpaia, diela M. M. Kazhlaeva, 2. koncert pre klavír s orchestrom R.K. Shchedrina, 1. symfónia A.G. Schnittkeho). Vo všeobecnosti je história vzniku jazzu bohatá na experimenty a je úzko spätá s vývojom klasickej hudby a jej inovatívnych smerov.

Od začiatku 60. rokov. aktívne experimenty začínajú spontánnou improvizáciou, ktorá sa neobmedzuje ani len na konkrétnu hudobnú tému – freejazz. Princíp režimu je však ešte dôležitejší: zakaždým sa séria zvukov vyberie nanovo - režim a nie jasne rozlíšiteľné štvorce. Pri hľadaní takýchto spôsobov sa hudobníci obracajú na kultúry Ázie, Afriky, Európy atď. V 70. rokoch. prichádzajú elektrické nástroje a rytmy mládežníckej rockovej hudby, založené na menších úderoch ako predtým. Tento štýl sa najskôr nazýva „fusion“, t.j. „zliatina“.

Dejiny jazzu sú skrátka príbehom o hľadaní, jednote, odvážnych experimentoch a zanietenej láske k hudbe.

Ruskí hudobníci a milovníci hudby sú určite zvedaví na históriu vzniku jazzu v Sovietskom zväze.

V predvojnovom období sa u nás jazz rozvíjal v rámci popových orchestrov. V roku 1929 zorganizoval Leonid Utesov popový orchester a nazval svoju skupinu „Tea-jazz“. Štýly „Dixieland“ a „swing“ sa praktizovali v orchestroch A.V. Varlamová, N.G. Minha, A.N. Tsfasman a ďalší. Od polovice 50. rokov. Začínajú sa rozvíjať malé amatérske skupiny ("Eight TsDRI", "Leningrad Dixieland"). Štart do života tam dostalo množstvo významných interpretov.

V 70. rokoch sa začalo školenie v popových oddeleniach hudobných škôl, vychádzali učebné pomôcky, noty, platne.

Od roku 1973 klavirista L.A. Chizhik začal vystupovať na „večeroch jazzovej improvizácie“. Pravidelne vystupujú súbory pod vedením I. Brila, „Arsenal“, „Allegro“, „Kadans“ (Moskva) a kvinteto D.S. Goloshchekin (Leningrad), skupiny V. Ganelin a V. Čekasin (Vilnius), R. Raubishko (Riga), L. Vintskevič (Kursk), L. Saarsalu (Tallinn), A. Ljubčenko (Dnepropetrovsk), M. Yuldybaeva ( Ufa), orchester O.L. Lundstrem, tímy K.A. Orbelyan, A.A. Kroll ("Súčasný").

Jazz v modernom svete

Dnešný svet hudby je rôznorodý, dynamicky sa rozvíja a vznikajú nové štýly. Aby ste sa v ňom mohli voľne pohybovať a porozumieť prebiehajúcim procesom, potrebujete znalosti minimálne stručná história jazz! Dnes vidíme zmes všetkého viac svetových kultúr, neustále nás približuje k tomu, čo sa už v podstate stáva „world music“ (world music). Dnešný jazz zahŕňa zvuky a tradície takmer zo všetkých kútov sveta. Prehodnocuje sa aj africká kultúra, ktorou to všetko začalo. Európsky experimentalizmus s klasickým podtextom naďalej ovplyvňuje hudbu mladých priekopníkov, akými sú Ken Vandermark, avantgardný saxofonista známy svojou prácou s takými významnými súčasníkmi, ako sú saxofonisti Mats Gustafsson, Evan Parker a Peter Brotzmann. Medzi ďalších mladých hudobníkov tradičnejšej orientácie, ktorí pokračujú v hľadaní vlastnej identity, patria klaviristi Jackie Terrasson, Benny Green a Braid Meldoa, saxofonisti Joshua Redman a David Sanchez a bubeníci Jeff Watts a Billy Stewart. Stará tradícia zvuku pokračuje a aktívne ju udržiavajú umelci ako trubkár Wynton Marsalis, ktorý spolupracuje s tímom asistentov, hrá vo vlastných malých skupinách a vedie Lincoln Center Orchestra. Pod jeho patronátom vyrástli klaviristi Marcus Roberts a Eric Reed, saxofonista Wes „Warmdaddy“ Anderson, trubkár Marcus Printup a vibrafonista Stefan Harris na veľkých majstrov.

Veľkým objaviteľom mladých talentov je aj basgitarista Dave Holland. Medzi jeho mnohé objavy patria saxofonisti Steve Coleman, Steve Wilson, vibrafonista Steve Nelson a bubeník Billy Kilson.

Ďalšími skvelými mentormi mladých talentov sú legendárny klavirista Chick Corea a zosnulý bubeník Elvin Jones a speváčka Betty Carter. Potenciál ďalšieho rozvoja tejto hudby je v súčasnosti veľký a pestrý. Napríklad saxofonista Chris Potter vydáva mainstreamové vydanie pod vlastným menom a zároveň sa podieľa na nahrávkach s ďalším skvelým avantgardným bubeníkom Paulom Motianom.

Stále si musíme užiť stovky nádherných koncertov a odvážnych experimentov, byť svedkami vzniku nových smerov a štýlov – tento príbeh ešte nie je dopísaný do konca!

Ponúkame školenia v našej hudobnej škole:

• hodiny klavíra - rôzne skladby od klasických až po moderná populárna hudba, viditeľnosť. Dostupné pre každého!
• gitara pre deti a tínedžerov - pozorní učitelia a vzrušujúce hodiny!

480 rubľov. | 150 UAH | 7,5 $, MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Dizertačná práca - 480 RUR, dodávka 10 minút 24 hodín denne, sedem dní v týždni a sviatky

Kornev Petr Kazimirovič. Džez v kultúrnom priestore 20. storočia: dizertačná práca... kandidát kultúrnych štúdií: 24.00.01 / Kornev Petr Kazimirovič; [Miesto ochrany: Petrohrad. štát Univerzita kultúry a umenia] - Petrohrad, 2009. - 191 s.: chorý. RSL OD, 61 09-24/77

Úvod

Kapitola I. Umenie jazzu: od masy k elite 11

1.1. Vývoj jazzu v prvej polovici 20. storočia 11

1.2. Rysy jazzovej kultúry 27

1.3. Jazzová subkultúra 49

Závery k prvej kapitole 67

Kapitola II. Dynamika vývoja jazzu v umeleckej kultúre 20. storočia 71

2.1. Historická zmena štýlov (krok, swing, bebop) 71

2.2. Jazzoví hudobníci prvej polovice 20. storočia 84

2.3. Prelínanie a vzájomné ovplyvňovanie jazzu a iných umení 122

Závery k druhej kapitole 136

Záver 138

Zoznam použitej literatúry 142

Prihlášky 156

Úvod do práce

Relevantnosť výskumu. Počas celého 20. storočia vyvolal jazz vo svetovej umeleckej kultúre obrovské množstvo kontroverzií a diskusií. Pre lepšie pochopenie a adekvátne vnímanie špecifík miesta, úlohy a významu hudby v modernej kultúre je potrebné študovať formovanie a vývoj jazzu, ktorý sa stal zásadne novým fenoménom nielen v hudbe, ale aj v duchovný život niekoľkých generácií. Džez ovplyvnil formovanie novej umeleckej reality v kultúre 20. storočia.

Početné príručky, encyklopedické publikácie a kritická literatúra o jazze tradične rozlišujú dve etapy: éru swingu (koniec 20-tych rokov - začiatok 40-tych rokov) a formovanie moderného jazzu (polovica 40-tych - 50-tych rokov) a tiež poskytuje biografické informácie o každom účinkujúcom klaviristovi. . V týchto knihách však nenájdeme žiadne porovnávacie charakteristiky ani kultúrnu analýzu. Hlavné však je, že jedno z genetických jadier jazzu je v dvadsiatom storočí (1930-1949). Vzhľadom na to, že v modernom jazzovom umení pozorujeme rovnováhu medzi „včerajšími“ a „dnešnými“ interpretačnými črtami, vyvstala potreba študovať sled vývoja jazzu v prvej polovici 20. storočia, najmä v období r. 30.-40. Počas týchto rokov sa zdokonalili tri štýly jazzu - stride, swing a bebop, čo umožňuje hovoriť o profesionalizácii jazzu a formovaní špeciálneho elitného poslucháčskeho publika do konca 40. rokov.

Koncom 40. rokov 20. storočia sa jazz stal neoddeliteľnou súčasťou svetovej kultúry, ovplyvnil akademickú hudbu, literatúru, maľbu, kinematografiu, choreografiu, obohatil výrazové prostriedky tanca a pozdvihol talentovaných interpretov a choreografov na vrchol tohto umenia. . Vlna celosvetového záujmu o jazzovo-tanečnú hudbu (hybrid jazz) nezvyčajne rozvinula nahrávací priemysel a prispela k vzniku hudobných dizajnérov, scénických výtvarníkov a kostýmových výtvarníkov.

Početné štúdie venované štýlu jazzovej hudby tradične skúmajú obdobie 20-30-tych rokov a potom jazz 40-50-tych rokov. Najdôležitejšie obdobie – 30. – 40. roky – sa ukázalo ako medzera vo výskumných prácach. Presýtenosť zmien dvadsiatych rokov (30.-40. roky) je hlavným faktorom zdanlivého „nemiešania“ štýlov na oboch stranách tejto časovej „viny“. Spomínaných dvadsať rokov nebolo špecificky skúmané ako obdobie v dejinách umeleckej kultúry, v ktorom boli položené základy štýlov a hnutí, ktoré sa stali zosobnením hudobnej kultúry storočí XX-XXI. zlom vo vývoji jazzu od fenoménu masovej kultúry k elitnému umeniu. Treba tiež poznamenať, že štúdium jazzu, štylistiky a kultúry prednesu a vnímania jazzovej hudby je nevyhnutné na vytvorenie čo najúplnejšieho pochopenia kultúry našej doby.

Stupeň rozvoja problému. Dodnes sa vytvorila určitá tradícia v štúdiu kultúrneho hudobného dedičstva, vrátane štýlu jazzovej hudby sledovaného obdobia. Základom výskumu bol materiál nahromadený v oblasti kulturológie, sociológie, sociálnej psychológie, hudobnej vedy, ako aj faktorologické štúdie pokrývajúce historiografiu danej problematiky. Dôležité pre štúdium boli práce S. N. Ikonnikovej o dejinách kultúry a perspektívach rozvoja kultúry, V. P. Boľšakova o zmysle kultúry, jej rozvoji, o kultúrnych hodnotách, V. D. Leleko, venovanej estetike a kultúre každodennosti. života, diela S. T. Machlina o dejinách umenia a semiotike kultúry, N. N. Suvorova o elitnom a masovom vedomí, o kultúre postmoderny, G. V. Skotnikovej o umeleckých štýloch a kultúrnej kontinuite, I. I. Travinu o sociológii mesta a životnom štýle, ktoré analyzovať črty a štruktúru modernej umeleckej kultúry, úlohu umenia v kultúre určitej doby. V prácach zahraničných vedcov J. Newtona, S. Finkelsteina, Fr. Bergerot uvažuje najmä o problémoch kontinuity generácií

význam rôznych subkultúr odlišných od kultúry spoločnosti, rozvoj a formovanie nového hudobného umenia vo svetovej kultúre.

Štúdiu umeleckej činnosti sa venujú diela M. S. Kagana, Yu. U. Fokht-Babushkina a N. A. Khrenova. O jazzovom umení sa uvažuje v zahraničnej tvorbe L. Fizera, J. L. Colliera. Hlavné etapy vývoja jazzu v obdobiach 20-30-tych a 40-50-tych rokov. študoval J. E. Hasse a ďalšie podrobnejšie štúdium tvorivého procesu vo vývoji jazzu uskutočnili J. Simon, D. Clark. Publikácie J. Hammonda, W. Connovera a J. Glasera v periodikách 30. a 40. rokov: časopisy „Metronome“ a „Down Beat“ sa zdajú byť veľmi významné pre pochopenie „éry swingu“ a moderného jazzu.

K štúdiu jazzu významne prispeli práce domácich vedcov: E. S. Barban, A. N. Batashov, G. S. Vasyutochkin, Yu. T. Vermenich, V. D. Konen, V. S. Mysovsky, E. L. Rybakova, V. B. Feyertag. Spomedzi publikácií zahraničných autorov si osobitnú pozornosť zaslúžia I. Wasserberg, T. Lehmann, v ktorých sa podrobne rozoberá história, interpreti a prvky jazzu, ako aj knihy Y. Panasiera a W. Sargenta vydané v ruštine v r. 70. – 80. roky 20. storočia. Problematike jazzovej improvizácie a vývoju harmonického jazyka jazzu sa venujú diela I. M. Brila a Yu.N. Chugunova, ktoré vyšli v poslednej tretine 20. storočia. Od 90. rokov 20. storočia bolo v Rusku obhájených viac ako 20 dizertačných štúdií o jazzovej hudbe. Problémy hudobného jazyka D. Brubecka (A. R. Galitsky), improvizácia a kompozícia v jazze (Yu. G. Kinus), teoretické problémy štýlu v jazzovej hudbe (O. N. Kovalenko), fenomén improvizácie v jazze (D. R. Livshits), vplyv jazzu na profesionálnu kompozíciu západnej Európy v prvej polovici 20. storočia (M. V. Matyukhina), jazz ako sociokultúrny fenomén (F. M. Shak); Problémy moderného jazzového tanca v systéme choreografickej výchovy hercov sa zaoberali v diele V. Yu.Nikitina. Problémom štýlovej výchovy a harmónie sa zaoberá práca „Jazz Swing“ od I. V. Yurchenka a dizertačná práca A. N. Frisher „Harmony in African American Jazz

obdobie modulácie štýlu – od swingu po bebop.“ Veľké množstvo faktografického materiálu zodpovedajúceho dobe chápania a úrovne rozvoja jazzu obsahujú domáce publikácie referenčného a encyklopedického charakteru.

Jedna zo základných referenčných publikácií, The Oxford Encyclopedia of Jazz (2000), poskytuje podrobný popis všetkých historických období jazzu, štýlov, hnutí, práce inštrumentalistov, vokalistov, vyzdvihuje črty jazzovej scény a šírenie jazz v rôznych krajinách. Niekoľko kapitol Oxfordskej encyklopédie jazzu je venovaných 20. až 30. a potom 40. až 50. rokom, pričom 30. až 50. roky nie sú dostatočne zastúpené: napríklad neexistujú žiadne porovnávacie charakteristiky jazzu. klaviristov tohto obdobia.

Napriek rozsiahlosti materiálov o jazze sledovaného obdobia neexistujú prakticky žiadne štúdie venované kultúrnej analýze štýlových čŕt jazzového prejavu v kontexte doby, ako aj jazzovej subkultúry.

Predmet štúdia je umenie jazzu v kultúre 20. storočia.

Predmet štúdia- špecifickosť a sociokultúrny význam jazzu 30-40-tych rokov XX storočia.

Cieľ práce: študovať špecifiká a sociokultúrny význam jazzu 30-40 rokov v kultúrnom priestore 20. storočia.

Na dosiahnutie tohto cieľa je potrebné vyriešiť nasledujúce výskumné problémy:

zvážiť históriu a črty jazzu v kontexte dynamiky kultúrneho priestoru 20. storočia;

identifikovať dôvody a podmienky, vďaka ktorým sa jazz pretransformoval z fenoménu masovej kultúry na elitné umenie;

uviesť do vedeckého obehu pojem jazzová subkultúra; určiť rozsah použitia znakov a symbolov, termíny jazzovej subkultúry;

identifikovať počiatky vzniku nových štýlov a pohybov: krok, swing, bebop v 30. rokoch 20. storočia;

zdôvodniť význam tvorivých úspechov jazzových hudobníkov, najmä klaviristov, v 30. – 40. rokoch 20. storočia pre svetovú umeleckú kultúru;

charakterizujú jazz 30. a 40. rokov ako faktor, ktorý ovplyvnil formovanie modernej umeleckej kultúry.

Teoretický základ dizertačný výskum je komplexný kultúrny prístup k fenoménu jazzu. Umožňuje vám systematizovať informácie nahromadené sociológiou, kultúrnou históriou, muzikológiou, semiotikou a na tomto základe určiť miesto jazzu vo svetovej umeleckej kultúre. Na riešenie problémov boli použité nasledovné metódy: integratívne, ktoré zahŕňajú využitie materiálov a výsledkov výskumu komplexu humanitných disciplín; systémová analýza, ktorá nám umožňuje identifikovať štrukturálne vzťahy štýlových viacsmerných trendov v jazze; komparatívna metóda, ktorá podporuje zohľadnenie jazzových skladieb v kontexte umeleckej kultúry.

Vedecká novinka výskumu

bol určený okruh vonkajších a vnútorných podmienok pre vývoj jazzu v kultúrnom priestore 20. storočia; odhalila sa špecifickosť jazzu prvej polovice 20. storočia, ktorý tvoril základ nielen všetkej populárnej hudby, ale aj nových, komplexných umeleckých a hudobných foriem (jazzové divadlo, hrané filmy s jazzovou hudbou, jazzový balet, džezové dokumentárne filmy, koncerty džezovej hudby v prestížnych koncertných sálach, festivaly, show programy, dizajn platní a plagátov, výstavy džezových hudobníkov - umelcov, literatúra o džeze, koncertná džezová - džezová hudba písaná v klasických formách (suity, koncerty);

vyzdvihuje sa úloha jazzu ako najdôležitejšej zložky mestskej kultúry 30. – 40. rokov (mestské tanečné parkety, pouličné sprievody a vystúpenia, sieť reštaurácií a kaviarní, uzavreté jazzové kluby);

jazz 30. a 40. rokov je charakterizovaný ako hudobný fenomén, ktorý do značnej miery určoval črty modernej elitnej a masovej kultúry, v r.

odvetvia zábavy, kina a fotografie, tanca, módy, každodennej kultúry;

Do vedeckého obehu sa dostal pojem jazzová subkultúra, identifikovali sa kritériá a znaky tohto spoločenského fenoménu; vymedzuje sa rozsah používania verbálnych termínov a neverbálnych symbolov a znakov jazzovej subkultúry;

bola určená originalita jazzu 30. storočia, skúmali sa znaky klavírneho jazzu (krok, swing, bebop), inovácie interpretov, ktoré ovplyvnili formovanie hudobného jazyka modernej kultúry;

význam tvorivých úspechov jazzových hudobníkov je podložený, bola zostavená originálna diagram-tabuľka tvorivej činnosti popredných jazzových klaviristov, ktorí určovali vývoj hlavných trendov jazzu v 30. – 40. rokoch 20. storočia.

Hlavné ustanovenia predložené na obhajobu

Džez sa v kultúrnom priestore 20. storočia vyvíjal dvoma smermi. Prvý sa vyvinul v rámci komerčného zábavného priemyslu, v rámci ktorého jazz existuje dodnes; druhý smer je ako nezávislé umenie, nezávislé od komerčnej populárnej hudby. Tieto dva smery umožnili určiť cestu vývoja jazzu od fenoménu masovej kultúry k elitnému umeniu.

V prvej polovici 20. storočia sa jazz stal súčasťou záujmov takmer všetkých spoločenských vrstiev spoločnosti. V 30-40 rokoch sa jazz konečne etabloval ako jedna z najdôležitejších zložiek mestskej kultúry.

Uvažovanie o jazze ako o špecifickej subkultúre je založené na prítomnosti špeciálnej terminológie, charakteristike scénických kostýmov, štýlov oblečenia, obuvi, doplnkov, dizajnu jazzových plagátov, obalov na gramofónové platne, originality verbálnej a neverbálnej komunikácie. v jazze.

Džez 30. – 40. rokov 20. storočia mal vážny vplyv na tvorbu umelcov, spisovateľov, dramatikov, básnikov a na formovanie hudobného jazyka modernej kultúry, vrátane každodennej a sviatočnej. Na OS-

Nový jazz videl zrod a rozvoj jazzového tanca, stepu, muzikálov a nových foriem filmového priemyslu.

30-40-te roky 20. storočia boli časom zrodu nových štýlov jazzovej hudby: stride, swing a bebop. Komplikácia harmonického jazyka, technických techník, aranžmánov a zdokonaľovanie interpretačných schopností vedie k evolúcii jazzu a ovplyvňuje vývoj jazzového umenia v nasledujúcich desaťročiach.

Úloha interpretačných schopností a osobností klaviristov na štýlových premenách jazzu a dôslednej zmene jazzových štýlov skúmaného obdobia je veľmi významná: krok - J. P. Johnson, L. Smith, F. Waller, swing - A. Tatum , T. Wilson, J. Stacy to bebop - T. Monk, B. Powell, E. Haig.

Teoretický a praktický význam výskumu

Materiály dizertačného výskumu a získané výsledky nám umožňujú rozširovať poznatky o vývoji umeleckej kultúry 20. storočia. Dielo sleduje prechod od masových veľkolepých tanečných vystúpení pred tisícovým davom k elitnej hudbe, ktorá môže znieť niekoľkým desiatkam ľudí, pričom zostáva úspešná a úplná. Časť venovaná charakteristike štýlových znakov kroku, swingu a bebopu nám umožňuje uvažovať o celom komplexe nových komparatívnych a analytických prác o jazzových interpretoch podľa desaťročí a podľa etapového smerovania k hudbe a kultúre našej čas.

Výsledky dizertačnej rešerše je možné využiť pri výučbe vysokoškolských predmetov „dejiny kultúry“, „Jazzová estetika“, „Výnimoční interpreti jazzu“.

Schválenie práce sa uskutočnilo v správach na medziuniverzitných a medzinárodných vedeckých konferenciách „Moderné problémy kultúrneho výskumu“ (Petrohrad, apríl 2007), na Bavorskej hudobnej akadémii (Marktoberdorf, október 2007), „Paradigmy kultúry 21. storočia vo výskume mladých vedcov“ (St. Petrohrad, apríl 2008), na Bavorskej hudobnej akadémii (Marktoberdorf, október 2008). Dizertačné materiály

použil autor pri výučbe kurzu „Vynikajúci interpreti v jazze“ na Katedre hudobného umenia Petrohradskej štátnej univerzity kultúry a kultúry. Text dizertačnej práce bol prerokovaný na stretnutiach Katedry varietného hudobného umenia a Katedry teórie a dejín kultúry Štátnej univerzity kultúry a kultúry v Petrohrade.

Vývoj jazzu v prvej polovici 20. storočia

Kreatívny nárast mnohých foriem umenia „privítal“ prístup 20. storočia. Inštrumentálny jazz vznikol v hlbinách černošského pesničkárstva, no koniec odchádzajúceho 19. storočia sa niesol v znamení symbiózy ohnivého, pulzujúceho tortového tanca a hudby, ktorá sa mu neobyčajne hodila – prvé ragtimey. Medzitým sa v maliarstve aj v klasickej hudbe, ktorá mala dlhšiu históriu a skúsenosti, všetko vyvinulo nečakane a revolučne. Všetky druhy umenia sa začínajú oslobodzovať od spútaných klasických kánonov.

V roku 1874 v Paríži zorganizovala skupina mladých inovatívnych umelcov výstavu. Vystavené diela využívali špeciálnu techniku ​​samostatných ťahov, poltónov a farebných tieňov, ktoré sprostredkúvali nestálosť a prchavosť dojmov. Nový smer v umení sa nazýval „impresionizmus“ a jeho najvýznamnejší predstavitelia – Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Camille Pizarro, Edgar Degas, Alfred Sisley a Paul Cezanne – sa nazývali „impresionisti“. Diela Holanďana Vincenta Van Gogha, Oskara Kokoschku (Rakúsko), Edvarda Muncha (Nórsko) vydláždili cestu „expresionizmu“. Čoskoro sa začali objavovať nové trendy v sochárstve, literatúre, architektúre a hudbe. Ale bola tam aj spätná väzba. Odklon od klasických zákonov harmónie sa spájal s menom francúzskeho skladateľa Clauda Debussyho, o ktorom sa v hudobnom svete začalo rozprávať v 90. rokoch 19. storočia. Diela Clauda Debussyho a Mauricea Ravela sprostredkovali jemné, vzdušné, bez špecifík citov a niesli estetiku impresionizmu. Aj ďalší skladatelia rozvíjali tento smer a experimentovali s rytmom - Arnold Schoenberg, Igor Stravinskij, Bela Bartok. Sochári sa vo svojich dielach zo začiatku 20. storočia podobne ako maliari snažili odkloniť od konkrétneho k abstraktnému (Constantin Brancusi, Henry Moore). Estetika modernistickej architektúry, ktorú Frank Lloyd Wright (1869-1959) implementoval do svojich budov, bola založená na štýle „organickej architektúry“, úplnej jednote s okolitou krajinou.

Ako všetko nové, aj jazz bol v období svojho rastu mobilný a komunikatívny, ovplyvňoval iné formy umenia a absorboval akékoľvek tvorivé impulzy. Mnohé umelecké diela zo začiatku 20. storočia sú presiaknuté jazzom. Tieto „džezové“ nálady cítime v maľbe – línie, kontúry, hra farieb (napr. dielo P. Picassa sa odráža v kompozíciách D. Ellingtona; kubizmus a abstraktné umenie s dielami „ladí“ T. Monk, C. Mingus, O. Colman); v literatúre – rytmus fráz E. Hemingwaya „tlačí“ k pochopeniu štýlu bebop, luxus a bohatosť fráz F. S. Fitzgeralda tvoria jeden celok s hudbou „zlatého veku“ jazzu – swing. Vzniká celá kohorta európskych a amerických skladateľov, súčasníkov vývoja jazzu, inklinujúcich k hľadaniu nového jazyka a techník. Džez nepriamo ovplyvňuje akademickú hudbu (napríklad C. Debussy) a klasický balet. Vznik nových výtvarných umení a hnutí je „tlačený“ skrytým prepojením týchto umení (v diele Václava Nižinského – „Faunovo popoludnie“). Džezové motívy sa objavujú aj v kostýmoch podľa náčrtov Leva Baksta - v líniách, farebných kombináciách; v prvých jazzových plagátoch, reklame a dizajne nových nôt. Surrealizmus S. Dalího, R. Magritta a H. Mirra, ako aj mdlé zvuky a texty blues sú zapletené do podvedomej sexuálnej motivácie, ktorú celému svetu hlásali v štúdiách zo začiatku 20. storočia od psychoanalytika a vedca Z. Freuda. Vznik jazzu a vznik „freudizmu“ sa prekvapivo časovo zhodujú.

Prvé kroky jazzu charakterizovala excentricita, ľahkomyseľnosť a tanečný charakter. Džezová hudba sa rýchlo rozšírila do rôznych krajín a stala sa rozšírenou. Tak sa jazz v prvých desaťročiach stal produktom širokej spotreby. A ukázalo sa, že jazz je fenomén, ktorý tak chýbal k plnosti života.

Počas 20. – 30. rokov 20. storočia sa jazz stal svetovým favoritom, „dieťaťom“, prejavom masovej kultúry. Zástupcovia všetkých spoločenských vrstiev boli fanúšikmi jazzovej hudby, a to nám umožňuje považovať jazz za fenomén so znakmi univerzálnosti. Táto hudba sa stáva neoddeliteľnou súčasťou umelecký život spoločnosť na úrovni akademickej, komornej, ľudovej hudby, baletu.

Vkus más následne diktoval špecifiká (masová účasť, tanečný charakter, vonkajšie atribúty, štýl správania) vývoja a rozširovania jazzového repertoáru. V 30. rokoch boli teda populárne rýchle tance a orchestre súťažili v ohnivých prevedeniach tých istých melódií. Alebo druhý extrém – unavení tanečníci si potrebovali zahrať niečo pokojnejšie, v tomto prípade boli v repertoári big bandu balady – pomalé kúsky, v ktorých spevák najčastejšie vystupoval sólo. Bolo tam aj veľa orchestrov, ktoré hrali salónnu sladkú hudbu – „sladké kapely“. Obrovské množstvo týchto kapiel upadlo do zabudnutia. Toto bol skutočný fenomén masovej kultúry v 30. a 40. rokoch.

Tajomstvo úspechu jazzu je v jeho mimoriadnom pulze, jase zvuku, zložení nástrojov, meniacej sa úlohe každého z nich, novým spôsobom vedúci speváci. Pôsobenie veľkého orchestra na diváka je úžasné nielen kvalitou hudobného materiálu, ale aj nezvyčajným aranžmánom hudobníkov na pódiu. Najčastejšie ide o polkruh a divák sa cíti v epicentre pozornosti a zvukového napätia, kde pre publikum pracujú všetci umelci jazzového orchestra. To je uľahčené špeciálnymi pózami umelcov. Inscenované sú „ťahané“ pohyby zvonov dychových nástrojov – krídla trombónov sa synchrónne s rytmom kývajú zo strany na stranu, trubači dvíhajú nástroje k nebu, saxofonisti kombinujú rôzne obraty a „kroky“, klavirista gestikuluje a usmieva sa, kontrabasista hrá zámerne demonštratívne a bubeník, sediaci „nad všetkými“ členmi orchestra, robí zázraky v rytme a občas aj žonglovaní.

Etablovaný masový, tanečný charakter jazzovej hudby tlačil biznismenov zo zábavného biznisu k vytvoreniu celého jazzového priemyslu. Na základe úspešných a osvedčených samplov (hitov) boli vytvorené a replikované ich „dvojičky“: melódie, piesne, melódie, usporiadané do rytmických vzorov. Bolo to klišé jazzového repertoáru. Obdobie od konca 20. do začiatku 40. rokov je akýmsi rekordom trvania záujmu o jazzovú hudbu nielen pre Ameriku, ale aj pre európske krajiny. Uľahčila to úspešná kombinácia nasledujúcich faktorov, prítomnosť akéhosi „reťazca“: orchestre (vystupujúce „prepojenie“) – tanečníci (aktívne „spojenie“ spotrebiteľov) – gramofónové platne („odkaz“, ktorý výrazne zvyšuje počet fanúšikov - obrovské množstvo predaných platní v obchodoch po celom svete) - rozhlasové vysielanie („odkaz“, ktorý šíri jazzovú hudbu okamžite a na akúkoľvek vzdialenosť a rozširuje publikum poslucháčov ako technické vylepšenia) – reklama (tento „odkaz“ “ bol široko používaný a zapojil talentovaných dizajnérov do umenia tvorby plagátov a plagátov). Tento rekord za dobu záujmu prekoná len rocková hudba 60. a 90. rokov.

V období 30-40-tych rokov medzi stovkami orchestrov vynikli lídri a aranžéri big bandov, ktorí si hľadali vlastnú cestu a snažili sa zbaviť komerčnej záhuby repertoáru. Tieto orchestre vypadli zo zoznamu tanečných big bandov (napríklad D. Ellington). Aj „kráľ“ swingu konca 30. rokov B. Goodman vo svojich memoároch poznamenal, že hranie vo veľkom orchestri neprináša tvorivé uspokojenie, aké sa dosahovalo pri hraní s malým súborom. Hrať s veľkým orchestrom znamenalo „hrať pre tanec“. Vzhľadom na činnosť veľkých orchestrov v priebehu 30-40 rokov je potrebné poznamenať jeho hlavné smery: hranie v obrovských tanečných sálach; vystúpenia vo veľkých kluboch s javiskom a príslušným vybavením a výzdobou; práca v malých kaviarňach a reštauráciách, kde bolo ťažké umiestniť orchester; koncerty v prestížnych sálach, filharmonických spoločnostiach; turné po Amerike a ísť na turné do európske krajiny.

Vlastnosti jazzovej kultúry

Vznik jazzu bol silne vnímaný teoretikmi a výskumníkmi, ktorí verili, že vysoké cnosti jazzu sú poškodené inteligenciou a civilizáciou. Bol nazývaný ako „primitívny“ aj „barbarský“ s náznakom chvály, hoci v skutočnosti jazz vytvorili najmä černosi v podmienkach otroctva. Ďalšou mylnou predstavou bola teória, že vysoká úroveň inštrumentálnej techniky alebo skladateľského umenia škodí skutočnému jazzu. Všeobecne sa tiež uznávalo, že jazz bol „úplným prelomom“ medzi všetkou predchádzajúcou, alebo presnejšie, celou západnou hudbou.

Medzi odborníkmi na jazz je bežný názor, že od jazzu sa ťahá cesta k africkej hudbe. Mnohí z tých, ktorí si vypočuli množstvo nahrávok afrických bubnov a spevov, v nich vidia podobnosti s jazzom a budujú rôzne teórie bez toho, aby si všimli rozdiel. Môžeme teda povedať, že aj európska hudba sa vracia ku gregoriánskym chorálom, ktoré majú svoje korene v ázijskej, gréckej a hebrejskej hudbe.

„Jazz nie je africká hudba“, ako môže povedať každý, kto pozná „Joe Turner Blues“ od Johnnyho Dodsa, „Knocking a Jug“ od Louisa Armstronga alebo „High Society“ od Kida Oryho a ako tieto skladby súvisia s africkým bubnovaním alebo černošským vokálom. nápady?

Výraz „afroameričan“ je populárny najmä medzi jazzovými teoretikmi. Použitie takéhoto hybridného výrazu znamená, že existujú dve Ameriky. Okrem Afroameričanov sú to Anglo-Američania, Írsko-Američania, Žido-Američania, Taliani-Američania a ďalší. Džezová hudba spája prvky prevzaté z iných kultúr: európske hymny, francúzske ľudové piesne, španielske piesne a tance, horské piesne a tance. A v dôsledku zjednotenia sa zrodilo nové, svieže hudobné umenie, odrážajúce citový, spoločenský život, smútok a hnev ľudí presídlených na americký kontinent ako otroci. Po zrušení otroctva boli černosi obmedzovaní v získavaní základných povolaní, vzdelania, slobody pohybu a občianskych práv, „za prácu“, nízke mzdy a sťahovanie do get. V procese boja za slobodu vznikali dejiny, tradície a kultúra ľudí. Hudba vytvorená černochmi (duchovné, blues a jazz) sa rozšírila ako originálna hudba. Teóriu, že jazz je „primitívna“ hudba, tak rozšírená v 40. rokoch, dnes nemôžu akceptovať nielen poslucháči, ale ani hudobníci. Slovo „primitívny“ výskumníci vo väčšine prípadov nesprávne interpretujú ako synonymum pre primitívnu spoločnosť. Pračlovek bol tvorcom vďaka okolnostiam, vďaka ktorým sme dostali základy jazykovej komunikácie, začiatky hudobnej a umeleckej komunikácie a prvé nástroje.

Nezvyčajné sú aj niektoré diela z 20. rokov, napríklad „História vojaka“ od I. Stravinského, napísaná počas vojny. V tejto práci, ako aj v iných, povojnových, je vedomé naliehanie na dosiahnutie „primitívnej“ podobnosti s africkými bubnami. Vďaka tomu sa skladateľovi darí byť bližšie k „beatu“ pôvodného zdroja, ako sa to robí v jazze.

„Podvedomá“ teória je ďalším zavádzajúcim postulátom. Jazz nie je produktom len jednej mysle. „Jazz je rast emócií na hudobnej ceste vedomých zručností, vkusu, umenia a inteligencie. Jazz však nemožno nazvať čistou improvizáciou, už len preto, že ho v niekoľkých výnimkách tvorili hudobníci, ktorí nevedeli čítať noty. Proces improvizácie je v jazze zásadný a nie je až tak výrazne odlišný od procesov, ktoré prebiehajú v mysli skladateľa. Písanie hudby má dôležité miesto v dejinách jazzu, vo vývoji jazzových hudobníkov a rozvoji ich tvorivých schopností. Dosahovanie vysokého majstrovstva v tomto umení dnes výrazne napreduje.“

Jazz sa počas svojej histórie neustále menil. A v každom období vývoja je to naďalej vynikajúca hudba. Keď sa na ceste jazzového tvorcu objavili nové životné problémy a prekážky, spôsobilo to zmeny aj v hudbe. Ale proces vývoja, zmien, skúmania nových materiálov a emócií je základom nielen jazzu, ale celej existujúcej hudby.

„Pod tlakom mnohých zákazov a obmedzení sa černochom podarilo vytvoriť umenie, ktoré v prvom rade odpútavalo pozornosť od ťažkostí života, umenie „pre seba“. Neočakávane sa toto umenie ukázalo ako hotová zábava „pre každého“. Ľudia vytvorili hudbu fenomenálnej nevšednosti a krásy. Mnoho ľudí na svete začalo túto hudbu obdivovať.“ Džez treba považovať za veľký prínos do svetového kultúrneho dedičstva.

Jednou z vlastností jazzu je jeho nezvyčajný zvuk. Negro hudba XIX storočia bol nezrelý. Černošský hudobník, tvorca úžasných amerických foriem hudby, takmer vždy opustený a osamotený, neprikladal veľkú dôležitosť obvineniam, ktoré padli na jeho hlavu, bol nazývaný rozpustilým „géniom svojej rasy“. Po občianskej vojne boli nové nástroje prispôsobené novej kvalite hudby. V pouličných orchestroch sa objavili nástroje z konfederačnej armády: trúbky, kornety, trombóny, klarinety, tuby, kontrabasy, banjo (neskôr gitara), bicie. Klavír sa vďaka rytmicko-perkusívnym vlastnostiam tohto nástroja začal používať v estrádach. Objavila sa spoločná hudba pre tance a prehliadky, v ktorej mal každý nástroj svoj vlastný „hlas“, ale všetky boli prepletené melodickými linkami a neskôr sa to začalo nazývať „hudba New Orleans“.

Historická zmena štýlov (krok, swing, bebop)

Keď už hovoríme o vzniku kroku, budeme sa musieť vrátiť o desaťročie späť - do 20. rokov. Tento štýl vďačí za svoj zrod New Yorku. Práve tu bola postava jedného klaviristu žiadaná na každej „párty“, v reštaurácii, bare, hoteli. Hudobník mohol predviesť akúkoľvek novú pieseň, módnu melódiu, často premieňajúc materiál piesne podľa svojho vkusu. Tento klavirista bol v podstate „orchester jedného muža“. Ľavá ruka slúžila ako rytmická sekcia a pravá ruka rôznymi technikami zdobila a dopĺňala melódiu a jej interpretáciu. Technika "Striding" v ľavej ruke ("walking bass") pochádza z ragtime (bas - akord - bas - akord), ale hra pravej ruky sa výrazne zmenila. Tento štýl hry bol neskôr nazvaný „Harlem Stride Piano“ alebo jednoducho „krok“.

Počnúc vývojom od ragtime, krok začal svoju formáciu počas prvej svetovej vojny, ale najmä po jej skončení. Tento štýl – energický, naplnený pulzom – ladil s výskytom čoraz väčšieho počtu mechanizmov a rôznych zariadení (autá, lietadlá, telefóny), ktoré menili životy ľudí, a odrážal nový rytmus mesta, podobne ako iné typy moderných umenie (maľba, sochárstvo, choreografia).

Rýchle tempá a intenzita (hustota zvuku) viedli krokových klaviristov k hustej, aktívnej interakcii rúk. Technika pravej ruky posunula rytmus sprievodu v ľavej ruke. Tento štýl sa vyznačoval inou úrovňou rytmickej intenzity, rýchlymi zmenami akordov a lineárnejším metrom. Zatiaľ čo základom pre pravú ruku bolo zachovanie figúr a všestrannosť, stále viac sa používala jednohlasá melodická linka, ktorá sa stala normou. Stride klaviristi tiež pridali bluesové tóny do svojej hry, zatiaľ čo táto technika bola v ragtime extrémne zriedkavá. Tieto štýlové zmeny hovorili o uvedomelosti a vzdelanosti hudobníkov. Stride absorboval veľa od svojich „predchodcov“ - ragtime a štýl New Orleans. Podmienečne rozdeľme krok na „skorý“, ktorého významným predstaviteľom bol J. P. Johnson, a „neskorý“, v ktorom bol vedúcou osobnosťou F. Waller. Bol to Wallerov štýl, ktorý posunul vývoj štýlu „swing“ a prispel k vzniku takých majstrov ako T. Wilson a A. Tatum.

Najlepší umelci v tempe boli sústredení na východe Spojených štátov, v New Yorku a tento štýl sa častejšie nazýval „harlemský“ krok. Ústrednou postavou bol J. P. Johnson a medzi jeho predchodcov patrili Luckey Roberts, Eubie Blake, Richard „Abba Labba“ McLean.

Všimnime si niektoré charakteristické črty týchto období. Takže v ranom období mali najlepší klaviristi „neuveriteľnú“ ľavú ruku a boli schopní hrať vo veľmi rýchlych tempách. Akordy a harmonické postupy sa zlepšili a improvizácia sa stala štandardom tohto štýlu, na rozdiel od ragtime. Technika ľavej ruky je podobná tej, ktorá sa používa v klasickom reggu, ale akordy a progresie sú úplnejšie a rafinovanejšie. Použitie bluesových efektov odlíšilo krokový klavír od ragtime. Raní klaviristi hrali s intenzívnym rytmickým pohybom - "drive", ako interpreti z New Orleans. Ich improvizácia bola postavená na ozdobách a variáciách.

Najpopulárnejšou postavou „neskorého“ obdobia bol Fats Waller. Jeho dotyk na nástroji (dotyk) bol ľahší ako u J. P. Johnsona a F. Waller bol prechodnou postavou od štýlu kroku k swingu.

F. Waller stavia svoju hru a kompozície na „motívoch“. Motívmi sú krátke melodické, rytmické alebo melodicko-rytmické nápady, ktoré je potom možné mnohokrát obmieňať. Motívy boli pre svoju stručnosť ľahko zapamätateľné. To bolo typické nielen pre bluesové tradície, ale aj pre klasickú hudbu. K znakom kroku patrí aj: súvislé sprevádzanie v ľavej ruke; rytmická línia ľavej ruky sa stala zložitejšou; technika používania bluesových nôt v melodickej línii; používanie opakovaných fráz - klavírne riffy a trilky v pravej ruke; akordová improvizácia cez niekoľko taktov; hranie akordov ľavou rukou na každej štvrtine bez použitia samostatných basových nôt v rýchlom tempe; Neskorí umelci, ktorí komplikujú klavírnu techniku, boli nútení odľahčiť dotyk; konštantná dynamika počas celej hry.

Tridsiate roky boli tiež začiatkom štýlu „boogie-woogie“, ktorý vytvorili klaviristi, ktorí hrali bluesový štvorec, jednoduchý vo forme a harmónii, s bohatými, rytmicky sa opakujúcimi riffovými figúrami v ľavej ruke. Štýl „boogie-woogie“, ktorý je odvodený od tanca bežného na juhu medzi černochmi, pochodoval na sever Spojených štátov so silnou migráciou černošského obyvateľstva po prvej svetovej vojne. Už v polovici 20. rokov sa „boogie-woogie“ začalo šíriť na „race Records“ (záznamy pre černochov). Tu sú mená prvých účinkujúcich: Clay Custer, Jimmy Blyth, Pine Top Smith. Záznam mohol prísť aj s tanečnými pokynmi.

Vzhľadom na formovanie štýlu swing v ranom jazze je potrebné zaznamenať jeho vývoj v dvoch rovinách - v malom súbore av sólovej klavírnej hudbe. V polovici 30. rokov sa menili súbory. Jazzové súbory sa rozrástli a stali sa orchestrami. Bola to fúzia, „hybrid“ jazzového komba a veľkého tanečného orchestra 20. rokov. V období prechodu od malých skupín k veľkým, kým v hudbe prebiehal proces „zmäkčovania“, vznikol aj nový klavírny štýl.

Príkladom swingovej rytmickej sekcie bol orchester C. Basieho. Hudobníci rytmickej sekcie (gitara, kontrabas, klavír, bicie) zahrali všetky štyri takty každého taktu na jeden nádych a s takým pulzom, že akoby zneli ako jeden nástroj.

Swingoví klaviristi akoby boli rozpoltení medzi dvoma svetmi. Hojdačka vyžadovala mierny dotyk a pocit oneskorenia; šteklivé akcenty krokového klavíra boli vyhladené. Pri štúdiu vlastností swingu na základe práce T. Wilsona si všimneme nasledovné. Rovnako ako v skorých štýloch, ľavá ruka do značnej miery udržiavala rytmus a hrala na každý štvrťrok. Silné pulzovanie krokovej ľavej ruky klaviristov vystriedal stabilne uvoľnený meter. Rozdiel bol aj v spôsobe, akým si swingoví klaviristi upravili techniku ​​ľavej ruky. Väčšina línií chôdze bola predĺžená počas doby, ale existovali aj dlhé sekvencie natiahnuté na dve alebo viac taktov. T. Wilson sa vyznačoval náklonnosťou k hladkým, vyhladeným líniám, tenším a elegantnejším ako u klaviristov. Ešte v 20. rokoch pripravil pôdu pre tento prístup k improvizácii L. Armstrong, rovnako ako E. Hines. Hoci Teddy Wilson najlepšie reprezentoval swingový štýl, Art Tatum (1910-1956) vo svojej hre zhrnul všetky štýly jazzového klavíra a inšpiroval ďalšiu generáciu bebopových jazzových hudobníkov. Jeden z najpozoruhodnejších hudobníkov, ktorí kedy žili, A. Tatum bol takmer slepý, ale mal takú brilantnú techniku, že vzbudzoval úctu v mnohých slávnych klasických klaviristoch. Nečakaným spôsobom transformoval harmónie skladieb a často zapisoval alebo improvizoval priame akordové postupy, ktoré sú dodnes prekvapivo moderné. Tatumova hra stále zostala trochu v ragtimeovej forme, ale „išiel hlboko“ a skúmal jazzový klavír viac ako ktokoľvek pred ním. Vrchol improvizácie v hre A. Tatuma je dosť kontroverzný. Niektorí kritici považujú jeho stvárnenie pôvodného hudobného materiálu za príliš zdobené a ornamentálne. Napriek týmto výčitkám je pravdou väčšinou to, že Tatum bol pozoruhodným improvizátorom aj preto, že s ponúkaným materiálom manipuloval jedinečným a kreatívnym spôsobom. Nebol taký okázalý, lineárny improvizátor ako T. Wilson, ale improvizoval oveľa viac ako T. F. Waller.

Koniec swingovej éry prinútil lídrov orchestrov vážne prehodnotiť svoj repertoár. Mnohé orchestre, ktoré sa objavili v štýle „rhythm and blues“, využili všetky objavy zakladateľov boogie-woogie. Ohnivé rytmické hry zaviedli do svojho repertoáru nielen nováčikovia, ale aj známe veľké kapely (D. Ellington, C. Basie, L. Milinder, C. Calloway, W. Bradley atď.). Ku koncu swingovej éry (začiatok 40. rokov) začali klaviristi objavovať nové prístupy k hraniu. Kam by sa po nebývalej virtuozite Arta Tatuma mohla uberať jazzová klavírna tvorba? Čas čakal na nových interpretov. Títo jazzoví revolucionári začiatku 40. rokov hrali s oveľa menším rytmickým dôrazom v sprievodnej línii a hranatejšou, nepredvídateľnejšou improvizačnou líniou. Jazzoví klaviristi v 40. rokoch našli novú cestu: zmenila sa hra správnych rúk v zostave s bicími a kontrabasom. Slávni interpreti Stride teraz nahradili moderné jazzové klavírne triá.

Jazz– jedinečný fenomén vo svetovej hudobnej kultúre. Táto mnohostranná forma umenia vznikla na prelome storočí (XIX a XX) v USA. Džezová hudba sa stala duchovným dieťaťom kultúr Európy a Afriky, jedinečným spojením trendov a foriem z dvoch oblastí sveta. Následne sa jazz rozšíril za hranice Spojených štátov a stal sa populárnym takmer všade. Táto hudba má svoj základ v afrických ľudových piesňach, rytmoch a štýloch. V histórii vývoja tohto smeru jazzu je známych veľa foriem a typov, ktoré sa objavili pri osvojovaní nových modelov rytmov a harmonických.

Charakteristika jazzu

Syntéza dvoch hudobných kultúr urobila z jazzu radikálne nový fenomén svetového umenia. Špecifické vlastnosti tejto novej hudby boli:

• Synkopické rytmy spôsobujúce polyrytmy.
• Rytmická pulzácia hudby je rytmus.
• Komplexná odchýlka od rytmu - swing.
• Neustála improvizácia v kompozíciách.
• Množstvo harmonických, rytmov a timbrov.

Základom jazzu, najmä v prvých fázach vývoja, bola improvizácia kombinovaná s premyslenou formou (zároveň forma skladby nebola nevyhnutne niekde zafixovaná). A z africkej hudby si tento nový štýl prevzal tieto charakteristické črty:

• Pochopenie každého nástroja ako bicieho nástroja.
• Populárne konverzačné intonácie pri hraní skladieb.
• Podobné napodobňovanie rozhovoru pri hre na nástroje.

Vo všeobecnosti sa všetky smery jazzu vyznačujú vlastnými lokálnymi charakteristikami, a preto je logické ich posudzovať v kontexte historického vývoja.

Vznik jazzu, ragtime (1880-1910)

Predpokladá sa, že jazz vznikol medzi čiernymi otrokmi privezenými z Afriky do Spojených štátov amerických v 18. storočí. Keďže Afričanov v zajatí nezastupoval jediný kmeň, museli hľadať spoločnú reč so svojimi príbuznými v Novom svete. Takáto konsolidácia viedla k vzniku jednotnej africkej kultúry v Amerike, ktorá zahŕňala hudobnú kultúru. Až v 80. a 90. rokoch 19. storočia sa ako výsledok objavila prvá jazzová hudba. Tento štýl bol poháňaný celosvetovým dopytom po populárnej tanečnej hudbe. Keďže africké hudobné umenie oplývalo takýmito rytmickými tancami, práve na ich základe sa zrodil nový smer. Tisíce Američanov zo strednej triedy, ktorí sa nedokázali naučiť aristokratické klasické tance, začali tancovať na ragtime klavíroch. Ragtime zaviedol do hudby niekoľko budúcich základov jazzu. Hlavný predstaviteľ tohto štýlu Scott Joplin je teda autorom prvku „3 versus 4“ (krížovo znejúce rytmické patterny s 3 a 4 jednotkami).

New Orleans (1910 – 1920)

Klasický jazz sa objavil na začiatku dvadsiateho storočia v južných štátoch Ameriky a konkrétne v New Orleans (čo je logické, pretože práve na juhu bol rozšírený obchod s otrokmi).

Hrali tu africké a kreolské orchestre, ktoré svoju hudbu tvorili pod vplyvom ragtime, blues a piesní černošských robotníkov. Po tom, čo sa v meste objavilo množstvo hudobných nástrojov z vojenských kapiel, amatérske skupiny. Legendárny neworleanský hudobník, tvorca vlastného orchestra King Oliver, bol tiež samouk. Dôležitým dátumom v histórii jazzu bol 26. február 1917, kedy Original Dixieland Jazz Band vydal svoj prvý gramofónová platňa. Hlavné črty štýlu boli stanovené v New Orleans: úder bicích nástrojov, majstrovské sóla, vokálna improvizácia so slabikami - scat.

Chicago (1910 – 1920)

V 20. rokoch 20. storočia, ktorú klasici nazývali „huráckymi dvadsiatimi rokmi“, sa jazzová hudba postupne dostávala do masovej kultúry a strácala prívlastky „hanebné“ a „neslušné“. Orchestre začínajú vystupovať v reštauráciách a presúvajú sa z južných štátov do iných častí USA. Chicago sa stáva centrom jazzu na severe krajiny, kde sa stávajú populárnymi bezplatné nočné vystúpenia hudobníkov (počas takýchto vystúpení boli časté improvizácie a vonkajší sólisti). V hudobnom štýle sa objavujú zložitejšie aranžmány. Jazzovou ikonou tejto doby bol Louis Armstrong, ktorý sa do Chicaga presťahoval z New Orleans. Následne sa štýly oboch miest začali spájať do jedného žánru jazzovej hudby – Dixieland. Hlavnou črtou tohto štýlu bola kolektívna masová improvizácia, ktorá povýšila hlavnú myšlienku jazzu na absolútnu.

Swing a big bandy (30. – 40. roky 20. storočia)

Pokračujúci nárast popularity jazzu vyvolal dopyt po veľkých orchestroch, ktoré by hrali tanečné melódie. Takto sa objavil swing, predstavujúci charakteristické odchýlky v oboch smeroch od rytmu. Hlavným štýlovým smerom tej doby sa stal swing, ktorý sa prejavil v práci orchestrov. Predvedenie harmonických tanečných skladieb si vyžadovalo koordinovanejšiu hru orchestra. Od jazzových hudobníkov sa očakávala rovnomerná účasť, bez väčšej improvizácie (okrem sólistu), a tak sa kolektívna improvizácia Dixielandu stala minulosťou. V 30. rokoch prekvitali podobné skupiny, ktoré sa nazývali big bandy. Charakteristickou črtou orchestrov tej doby bola súťaživosť medzi skupinami nástrojov a sekciami. Tradične boli tri: saxofóny, trúbky, bicie. Najznámejšími jazzovými hudobníkmi a ich orchestrami sú: Glenn Miller, Benny Goodman, Duke Ellington. Posledný hudobník je povestný svojou oddanosťou černošskému folklóru.

Bebop (1940)

Odklon swingu od tradícií raného jazzu a najmä klasických afrických melódií a štýlov vyvolal medzi odborníkmi na históriu nespokojnosť. Proti big bandom a swingovým interpretom, ktorí stále viac pôsobili pre verejnosť, sa začala stavať džezová hudba malých súborov černošských hudobníkov. Experimentátori zaviedli superrýchle melódie, vrátili dlhú improvizáciu, zložité rytmy a virtuózne ovládanie sólového nástroja. Nový štýl, ktorý sa umiestnil ako exkluzívny, sa začal nazývať bebop. Ikonami tohto obdobia boli poburujúci jazzoví hudobníci: Charlie Parker a Dizzy Gillespie. Kľúčovým bodom sa stala vzbura čiernych Američanov proti komercializácii jazzu, túžba vrátiť tejto hudbe intimitu a jedinečnosť. Od tohto momentu a od tohto štýlu sa začína história moderného jazzu. Zároveň do malých orchestrov prichádzajú aj lídri veľkých kapiel, ktorí si chcú oddýchnuť od veľkých sál. V súboroch nazývaných kombá sa takíto hudobníci držali swingového štýlu, ale dostali slobodu improvizovať.

Cool jazz, hard bop, soul jazz a jazz-funk (1940 – 1960)

V 50. rokoch sa hudobný žáner ako jazz začal rozvíjať dvoma opačnými smermi. Priaznivci klasickej hudby „vychladli“ bebop a vrátili do módy akademickú hudbu, polyfóniu a aranžmán. Cool jazz sa stal známym pre svoju zdržanlivosť, suchosť a melanchóliu. Hlavnými predstaviteľmi tohto smeru jazzu boli: Miles Davis, Chet Baker, Dave Brubeck. Ale druhý smer, naopak, začal rozvíjať myšlienky bebopu. Štýl hard bopu hlásal myšlienku návratu ku koreňom čiernej hudby. Do módy sa vrátili tradičné folklórne melódie, jasné a agresívne rytmy, výbušné sólovanie a improvizácia. V štýle hard bopu sú známi: Art Blakey, Sonny Rollins, John Coltrane. Tento štýl sa organicky vyvinul spolu so soul jazzom a jazz-funkom. Tieto štýly sa posunuli bližšie k blues, čím sa rytmus stal kľúčovým aspektom výkonu. Najmä jazz-funk predstavili Richard Holmes a Shirley Scott.