მხატვრული მოტივი. თეორიული პოეტიკა: ცნებები და განმარტებები

ტერმინი "მოტივი" (ლათინური "მოძრავი") გადავიდა ლიტერატურის მეცნიერებაში მუსიკოლოგიიდან. იგი პირველად ჩაიწერა S. De Brossard-ის „მუსიკალურ ლექსიკონში“ (1703). ანალოგები მუსიკასთან, სადაც ეს ტერმინი საკვანძოა ნაწარმოების კომპოზიციის ანალიზისას, გვეხმარება ლიტერატურულ ტექსტში მოტივის ტიპიური თვისებების გაგებაში: მისი იზოლაცია მთლიანისგან და მისი განმეორება სხვადასხვა ვარიაციებში.

ტერმინი „მოტივი“ ლიტერატურულ გამოყენებაში შემოიტანეს I.V. Goethe-მ და I.F. შილერი, მისი გამოყენებით ნაკვეთის კომპონენტების დასახასიათებლად. სტატიაში „ეპიკური და დრამატული პოეზიის შესახებ“ (1797 წ.) გამოყოფილია ხუთი სახის მოტივი: „წინ მისწრაფება, რომელიც აჩქარებს მოქმედებას“; „უკან დახევა, ისინი, ვინც მოქმედებას აშორებს მის მიზანს“; „ანელებს, რომლებიც აფერხებენ მოქმედების პროგრესს“; „წარსულისადმი მიმართული“; ”მიმართულია მომავლისთვის, იმის მოლოდინით, თუ რა მოხდება შემდგომ ეპოქაში.”

რუსულ ლიტერატურულ კრიტიკაში მოტივი მე-20 საუკუნის დასაწყისიდან არის შესწავლილი. ეს ტერმინი პირველად გამოიყენა A.N. ვესელოვსკიმ, გამოიყენა იგი ფოლკლორული ტექსტების შედარებითი ანალიზის დროს. მეცნიერის თქმით, მოტივები ისტორიული სტაბილურობითა და მხატვრულ ლიტერატურაში განმეორებით გამოირჩევა. ფილოლოგმა მოტივი ფოლკლორული სიუჟეტის საფუძვლად მიიჩნია, იგი თხრობის განუყოფელ ერთეულად განსაზღვრა.

ა.ნ.ვესელოვსკიმ ასევე აღნიშნა მწერლების უნარი, „ბრწყინვალე პოეტური ინსტინქტის“ დახმარებით, გამოიყენონ უკვე პოეტურად დამუშავებული ნაკვეთები და მოტივები. მოტივის სემანტიკურ მნიშვნელობაზე საუბრისას, ლიტერატურათმცოდნე აყენებს შემოქმედებითი აქტის ღრმა გონებრივი კავშირის საკითხს მისი (მოტივი) მნიშვნელობების სტაბილურ წყობასთან: „ისინი სადღაც ჩვენი ცნობიერების ღრმა ბნელ რეგიონში არიან.<...>როგორც გაუგებარი გამოცხადება, როგორც სიახლე და ამავე დროს სიძველე, რომელიც ჩვენ არ ვიცით, რადგან ხშირად ვერ ვაცნობიერებთ იმ გონებრივი აქტის არსს, რომელმაც მოულოდნელად განაახლა ძველი მოგონებები ჩვენში“.

მოტივის სემანტიკური თეორიის განვითარებაში მნიშვნელოვანი წვლილი შეიტანა ო.მ. ფროიდენბერგი. მისი აზრით, მოტივის ცნება არ არის აბსტრაქტული, მაგრამ განუყოფლად არის დაკავშირებული პერსონაჟის ცნებასთან: „არსებითად, პერსონაჟზე საუბრისას, ამით უნდა გვესაუბრა იმ მოტივებზე, რომლებმაც მასში სტაბილიზაცია მიიღო; ყველა პერსონაჟის მორფოლოგია მორფოლოგიაა სიუჟეტის მოტივები(...) პერსონაჟის სახელში და, მაშასადამე, მის მეტაფორულ არსში გამოხატული მნიშვნელობა ვლინდება მოტივის შემადგენელ მოქმედებაში: გმირი აკეთებს მხოლოდ იმას, რასაც სემანტიკურად გულისხმობს“.

უძველესი შუა საუკუნეების ლიტერატურაც ცხადყოფს სტაბილური კავშირებიგმირი და მისი მოტივური რეპერტუარი და ეს კავშირები უკვე გარკვეული ჟანრისა და თემატური ტრადიციის ფარგლებში ხდება. დ.

ა.ნ.-ის კონცეპტუალური ძიების ხაზები. ვესელოვსკი და ო.მ. ფროიდენბერგი გაერთიანებულია მოტივის ესთეტიკის იდეის შემუშავებაში. ეს იდეა მოტივის ცნებას სცილდება მისი ვიწრო დისციპლინური ინტერპრეტაციის მიღმა და აკავშირებს მოტივის პრობლემებს ლიტერატურაში ესთეტიკური პრინციპის გენეზის ზოგად კითხვებთან, მათ შორის ნარატიულ ტრადიციაში მოტივის სტაბილურობის ფენომენის ახსნით. ორივე მკვლევარი განმარტავს მოტივის ესთეტიკის იდეას გამოსახულების შესაბამისი კონცეფციის საშუალებით. ამრიგად, მოტივის განმარტებებში A.N. ვესელოვსკი, შეიძლება დაინახოს, რომ თავად სიტყვა "ფიგურული" არის გასაღები, ტერმინოლოგიური მნიშვნელობა: მოტივი არის „ფორმულა, რომელიც ფიგურალურად პასუხობდა საზოგადოების ადრეულ დღეებში კითხვებს, რომლებსაც ბუნება ყველგან უსვამდა ადამიანს“; „მოტივის თვისებაა მისი ფიგურალური ერთპიროვნული სქემატიზმი“ და ა.შ.

იგივეს ვხედავთ O.M. ფროიდენბერგი: „სიუჟეტური სქემის გავრცელება და კონკრეტიზაცია აისახება მოტივის ხაზგასმით გამოსახულებაზე, რომელიც გადმოსცემს ამ სქემას ცხოვრების ფენომენებთან იდენტიფიცირებულ მთელ რიგ იზოლირებულ მსგავსებაში“; "მოტივი არის სიუჟეტის სქემის ფიგურალური ინტერპრეტაცია."

ამრიგად, მოტივს, როგორც ტრადიციაში ჩადებულ ფიგურალურ ნარატიულ ფორმულას, გააჩნია ესთეტიკური მნიშვნელობის თვისება, რაც საბოლოოდ განაპირობებს მის სტაბილურობას ლიტერატურულ ტრადიციაში.

ვესელოვსკის ნაშრომები ფუნდამენტურია რუსულ ლიტერატურულ კრიტიკაში მოტივის ფუნქციონირების შესწავლაში, მაგრამ ბევრი მათგანი მოგვიანებით გააკრიტიკეს. ამრიგად, ლიტერატურათმცოდნის პოზიცია მოტივის, როგორც სიუჟეტის ერთწევრიან ერთეულზე, გადაიხედა V.Ya. Propp-მა. მეცნიერი, რომელიც ამტკიცებს, რომ A.N. ვესელოვსკის მიერ გამოვლენილი მოტივები შეიძლება გაიყოს, აჩვენებს ამ განხეთქილებას ზოგიერთ მათგანზე. ვი.ია პროპის თქმით, სიუჟეტის ძირითადი ელემენტებია პერსონაჟების „ფუნქციები“ (მოქმედებები), „ისტორიულად მეორდება მხატვრულ ლიტერატურაში“. A.N. Afanasyev-ის კოლექციიდან ასი ზღაპრის ანალიზის საფუძველზე, V.Ya. Propp-მა შექმნა ამ ფუნქციების კლასიფიკაცია. სხვადასხვა სიუჟეტებით ზღაპრების დეტალური ანალიზის შემდეგ, მეცნიერი მიდის დასკვნამდე, რომ "ფუნქციების თანმიმდევრობა ყოველთვის ერთი და იგივეა" და რომ "ყველა ზღაპარი თავისი სტრუქტურით ერთი და იგივე ტიპისაა".

ვ.იას კრიტიკაში სემანტიკური კრიტერიუმის ლოგიკურად შეცვლა. პროპამ გამოიწვია მოტივის მთლიანად განადგურება. აღებული მხოლოდ როგორც ლოგიკური კონსტრუქცია, მოტივი დაიშალა გამოთქმის ლოგიკურ-გრამატიკული სტრუქტურის ტრივიალურ კომპონენტებად - საგნების, საგნების და პრედიკატების ერთობლიობაში, გამოხატული გარკვეული სიუჟეტური ვარიაციებით. მოპირდაპირედ ა.ნ. ვესელოვსკის თვალსაზრისი მოტივის არსზე შეიმჩნევა ბ.ი. იარჰო. პირველი, მკვლევარი უარყოფს მოტივს ნარატიული ერთეულის სტატუსს. "მოტივი", წერს ბ.ი. იარხო, „... არის ნაკვეთის გარკვეული დაყოფა, რომლის საზღვრებს თვითნებურად ადგენს მკვლევარი“. . მეორეც, მეცნიერი უარყოფს მოტივს სემანტიკურ სტატუსს: „მოტივის რეალური არეალის დადგენა შეუძლებელია“. შედეგად, ავტორმა უარყო რეალური ლიტერატურული მოტივის არსებობა და თავად მოტივი განმარტა, როგორც კონცეპტუალური კონსტრუქცია, რომელიც ეხმარება ლიტერატურათმცოდნეს დაადგინოს სხვადასხვა სიუჟეტების მსგავსების ხარისხი: „ნათელია, რომ მოტივი არ არის რეალური. ნაკვეთის ნაწილი, მაგრამ სამუშაო ტერმინი, რომელიც ემსახურება ნაკვეთების ერთმანეთთან შედარებას“.

ა.ი. ბელეტსკი თავის მონოგრაფიაში „სიტყვის მხატვრის სახელოსნოში“ (1964) ასევე ეხება მოტივის უცვლელი მნიშვნელობისა და მისი სპეციფიკური სიუჟეტური ვარიანტების სიმრავლეს შორის ურთიერთობის პრობლემას. ამავდროულად, მეცნიერი არ უარყოფს მოტივს საკუთარ ლიტერატურულ სტატუსს და არ უარყოფს თავად მოტივის კონცეფციას, არამედ ცდილობს მოტივის ცვალებადობის პრობლემა კონსტრუქციულად გადაჭრას.

სიუჟეტურ თხრობაში ის განასხვავებს მოტივის რეალიზაციის ორ დონეს - „სქემატურ მოტივს“ და „რეალურ მოტივს“. „რეალური მოტივი“ არის კონკრეტული ნაწარმოების სიუჟეტის სიუჟეტურ-მოვლენის კომპოზიციის ელემენტი. „სქემატური მოტივი“ აღარ არის კორელაციაში თავად ნაკვეთთან მისი სპეციფიკური სიუჟეტური ფორმით, არამედ უცვლელი „ნაკვეთის სქემასთან“. ეს სქემა შედგენილია ა.ი. ბელეცკი, "ურთიერთობები-მოქმედებები". მნიშვნელოვანია ხაზგასმით აღვნიშნოთ, რომ მეცნიერი, დაწყებული ა.ლ. ბემმა დააკავშირა ორი პოლარული პრინციპი მოტივის სტრუქტურაში ერთ სისტემაში, ანუ მან დააყენა მისი სიუჟეტური ვარიანტები მოტივის სემანტიკურ ინვარიანტთან შესაბამისობაში. ამრიგად, გადაიდგა ფუნდამენტური წინგადადგმული ნაბიჯი, რომელიც საფუძვლად დაედო მოტივის დიქოტომიური თეორიის შემუშავებას.

გაითვალისწინეთ, რომ მოტივის დიქოტომიური კონცეფცია საბოლოო სახე მე-20 საუკუნის მეორე ნახევარში მიიღო. ამავდროულად, მოტივის განზოგადებული მნიშვნელობის იდეა და, უპირველეს ყოვლისა, ფუნქციის ცნება, ინტერპრეტირებული, როგორც მოტივის უცვლელი ფორმა, სტრუქტურული ლინგვისტიკის დიქოტომიური იდეების კომბინაციაში, საშუალებას აძლევდა ლიტერატურას. მკვლევარებმა მიაღწიონ მკაცრ განსხვავებას ინვარიანტულ მოტივსა და მის სიუჟეტურ ვარიანტებს შორის.

დიქოტომიური იდეების პარალელურად, 1920-იან წლებში რუსულ მეცნიერებაში განვითარდა მოტივის თემატური კონცეფცია. ბ.ვ.-ის ნაშრომებში. ტომაშევსკი და ვ.ბ. შკლოვსკის თემატური იდეები მოტივის შესახებ განვითარდა მკაცრი განმარტებების დონეზე.

ტომაშევსკი პოეტიკის მონოგრაფიულ სახელმძღვანელოში ავითარებს მოტივის ორ ინტერპრეტაციას - ორიგინალურ ინტერპრეტაციას და მოტივის ინტერპრეტაციას A.N.-ის მიხედვით. ვესელოვსკი. ამავე დროს, ავტორი არ შედის წინააღმდეგობაში, რადგან იგი ამ ინტერპრეტაციებს აკავშირებს თეორიული და ისტორიული პოეტიკის სხვადასხვა მეთოდოლოგიურ საფუძვლებთან.

მკვლევარი მოტივს განმარტავს ექსკლუზიურად თემის კატეგორიის საშუალებით: „თემის ცნება არის შემაჯამებელი ცნება, რომელიც აერთიანებს ნაწარმოების სიტყვიერ მასალას. მთელ ნაწარმოებს შეიძლება ჰქონდეს თემა და ამავდროულად, ნაწარმოების თითოეულ ნაწილს ჰქონდეს თავისი თემა. (...) ნაწარმოების თემატურ ნაწილებად ამ დაშლის გზით საბოლოოდ მივაღწევთ დაურღვეველ ნაწილებს, თემატური მასალის უმცირეს დანაყოფებს. "საღამო დადგა", "რასკოლნიკოვმა მოკლა მოხუცი ქალი", "გმირი გარდაიცვალა", "წერილი მიიღეს" და ა. ნაწარმოების განუყოფელი ნაწილის თემას მოტივი ეწოდება. არსებითად, ყველა წინადადებას თავისი მოტივი აქვს“.

ამრიგად, მოტივის ცნება წარმოებულია B.V. ტომაშევსკი ნარატიული თემის კონცეფციიდან და აქვს უპირატესად სამუშაო ფუნქცია. მეცნიერი მიუთითებს ამ კონცეფციის "დამხმარე" ბუნებაზე. მკვლევარმა სწორად უნდა განსაზღვროს სიუჟეტისა და სიუჟეტის ურთიერთობა, რადგან ის აკავშირებს ამ ცნებებს: „სიუჟეტი არის მოტივების ერთობლიობა მათ ლოგიკურ მიზეზ-დროულ ურთიერთობაში, სიუჟეტი არის იგივე მოტივების ერთობლიობა თანმიმდევრობა და კავშირი, რომლითაც ისინი მოცემულია ნაწარმოებში.“ .

გარდა ამისა, უნდა აღინიშნოს, რომ არსებობს მნიშვნელოვანი განსხვავებები V.B.-ს მიერ მოტივის, როგორც თემის გაგებაში. შკლოვსკი და ბ.ვ. ტომაშევსკი. მოტივის თემატური ბუნების საერთო იდეით გაერთიანებული, ამ ავტორების ცნებები, ამავე დროს, პირდაპირ საპირისპიროა მოტივის ურთიერთობის თვალსაზრისით სიუჟეტისა და სიუჟეტის საწყისებთან. ვ.ბ.-სთვის შკლოვსკის მოტივი არის სიუჟეტის თემატური შედეგი ან მისი განუყოფელი ნაწილი და ამ მხრივ, მოტივი ხდება უკვე შეთქმულების ზემოთ - როგორც ნაწარმოების სიუჟეტის სემანტიკური „ატომი“. ანუ ვ.ბ. შკლოვსკის, მოტივი მნიშვნელოვანია არა თავისთავად, არა როგორც საწყისი „აგური“ ნაკვეთების ასაგებად, არამედ მნიშვნელოვანია, როგორც ნაკვეთების ტიპოლოგიური ანალიზის ერთეული. ლიტერატურული ეპოქაზოგადად.

ამრიგად, მოტივზე განხილული იდეები შეიძლება გაერთიანდეს ოთხ კონცეპტუალურ სერიად: სემანტიკური, მორფოლოგიური, დიქოტომიური (დაწყების ეტაპზე) და თემატური. ამ მიდგომებს შორის მთავარი განსხვავება ისაა, თუ როგორ არის მოტივის განუყოფლობის ყველაზე მნიშვნელოვანი კრიტერიუმი. ინტერპრეტირებული და როგორ არის გაგებული მთლიანობისა და ელემენტარულობის მომენტებს შორის ურთიერთობა თავად მოტივის სტატუსში.

ა.ნ.-სთვის ვესელოვსკი და ო.მ. ფროიდენბერგი - სემანტიკური მიდგომის მთავარი წარმომადგენლები - მოტივის კონსტიტუციური დასაწყისია სემანტიკური მთლიანობა, რომელიც საზღვრავს მოტივის ელემენტარულობას. ამავდროულად, მოტივის სემანტიკა ფიგურალური ხასიათისაა. თავად სურათი, რომელიც მოტივს უდევს საფუძვლად, არსებითად ესთეტიკურია, რაც ხსნის მოტივების სპონტანური წარმოშობის ფენომენს „თვით ცხოვრებიდან“ - მაგრამ დანახული და განცდილი ესთეტიკური პერსპექტივიდან.

მორფოლოგიური მიდგომა, ყველაზე ღრმად განვითარებული V.Ya. პროპი, მიმართული საპირისპირო მიმართულებით: არა სემანტიკური მთლიანობიდან მოტივის ელემენტარულობამდე, არამედ მთლიანობის გვერდის ავლით - მოტივის ელემენტარულობის ფორმალური საზომის დადგენამდე.

ასეთი „მთლიანობის დეკონსტრუქციის“ შედეგად, ვ.ია. პროპი მოტივს ამცირებს ელემენტარული ლოგიკურ-გრამატიკული კომპონენტების ერთობლიობამდე, მაგრამ ამავე დროს აწყდება მოტივის კომპონენტების ცვალებადობის პრობლემას კონკრეტულ ნაკვეთებში. მკვლევარი ხსნის მოტივის ცვალებადობის პრობლემას მისი სემანტიკური ინვარიანტის პოვნის გზით, რომელსაც ასახელებს ფუნქციის სახელს. მსახიობი.

ეს ფუნდამენტური ნაბიჯი აბრუნებს V.Ya-ს. პროპი მოტივის სემანტიკური ინტერპრეტაციის შესაბამისად, მაგრამ მნიშვნელოვნად განსხვავებულ დონეზე - მოტივის, როგორც ორმაგი სტატუსის ერთეულის - ერთდროულად ლინგვისტური და მეტყველების შესახებ დიქოტომიური იდეების განვითარების დონეზე.

თემატური მიდგომის წარმომადგენლებისთვის, მოტივის მთლიანობის კრიტერიუმია მისი უნარი გამოხატოს ჰოლისტიკური თემა, გაგებული, როგორც სემანტიკური შედეგი, ან სიუჟეტის სემანტიკური განვითარების შეჯამება. B.V.-ის ინტერპრეტაციაში. ტომაშევსკის მოტივი მოქმედებს როგორც მიკროთემის, როგორც სიუჟეტის თემის გამომხატველი; ბ.ვ.-ის ინტერპრეტაციებში. შკლოვსკი - მაკროთემის, როგორც ეპიზოდის ან მთლიანი სიუჟეტის თემა.

ცნობილი ისტორიულ-კულტურული მიზეზების გამო, 1930-იან წლებში შინაური თეორიული და ისტორიული ტრადიციები დიდი ხნით შეწყდა. ამ სერიაში გამონაკლისი არც მოტივის თეორია იყო. 1960-იან წლებშიც კი, ლიტერატურულ კრიტიკაში მოტივის კატეგორია ან არ იყო მიღებული თავისი არსით, ან საკმაოდ ფორმალურად იყო განმარტებული.

ამის მაგალითია მოტივის განმარტება ბრიფინგში ლიტერატურული ენციკლოპედია: ეს არის ლიტერატურული ტექსტის უმარტივესი შინაარსიანი (სემანტიკური) ერთეული მითსა და ზღაპარში. ამავე დროს, ავტორი ენციკლოპედიური სტატიაიძულებული გახდა მხოლოდ მე-20 საუკუნის დასაწყისისა და პირველი მეოთხედის მეცნიერთა ნაშრომებს ეხებოდეს - ა.ნ. ვესელოვსკი, ა.ლ. ბემი და სხვები.

მოტივის შესწავლის ახალ პერიოდზე და მის თანამედროვე ინტერპრეტაციაზე ვისაუბრებთ 1.2 პუნქტში.

„მოტივის“ ცნება და მისი ინტერპრეტაცია ლიტერატურისა და მუსიკის თეორიაში

S. G. შალიგინა

სტატია ეძღვნება მოტივის ცნების განხილვას და მის ინტერპრეტაციას ლიტერატურის თეორიაში მუსიკის ხელოვნებასთან შედარებით. განხილულია ამ კონცეფციის შესწავლის ძირითადი მიდგომები წამყვანი ლიტერატურის თეორეტიკოსების მიერ კვლევის კონტექსტში და იკვეთება ამ კონცეფციის გააზრების გზა მეცნიერული თეორიული აზროვნების პრაქტიკაში.

საკვანძო სიტყვები: მოტივი, მოტივის თეორია, მოტივის სტრუქტურა, მოტივის რეალიზაციის დონე.

მუსიკა და ლიტერატურა, ალბათ, ხელოვნების ყველაზე მეტად ამდიდრებელი და ურთიერთშემავსებელი სფეროა. ლიტერატურა და მუსიკა არის სიმღერა, ოპერა, თეატრი, კინო. მუსიკალური ნაწარმოები უხეშად შეიძლება შევადაროთ ლიტერატურულ ნაწარმოებს. თითოეულ ნამუშევარს აქვს კონკრეტული დიზაინი, იდეა და შინაარსი, რაც თანდათანობითი წარმოდგენით ცხადი ხდება. მუსიკალურ ნაწარმოებში შინაარსი წარმოდგენილია ბგერების უწყვეტ ნაკადში. მუშაობა მუსიკალური ხელოვნებაახასიათებს ისეთ ცნებებს, როგორიცაა სინტაქსი, პერიოდი, წინადადება, ცეზურა, დრამა, ლირიზმი, ეპოსი. როგორც მხატვრულ ლიტერატურაში, აზრები გამოიხატება ცალკეული სიტყვებისგან შემდგარ წინადადებებში, ასევე მელოდიაში წინადადებები იყოფა უფრო მცირე სტრუქტურებად - ფრაზებად და მოტივებად.

მუსიკაში მოტივი არის მელოდიის უმცირესი ნაწილი, რომელსაც აქვს სპეციფიკური გამომსახველობითი მნიშვნელობა და რომლის ამოცნობაც შესაძლებელია, როდესაც ის გამოჩნდება. მოტივს ჩვეულებრივ აქვს ერთი აქცენტი (როგორც ერთი ხაზგასმა სიტყვაში), ამიტომ მოტივის ყველაზე ტიპიური სიგრძე ერთი საზომია. ტემპიდან და რიტმიდან გამომდინარე, შეიძლება ჩამოყალიბდეს განუყოფელი ორი დარტყმის მოტივები.

პოეტური ფეხების სახელთან ანალოგიით, მოტივებს აქვთ სახელები - იამბიკი და ტროხი. იამბიკი არის მოტივი, რომელიც იწყება სუსტი დარტყმით. დამახასიათებელი ნიშანიიამბიკი - შემდგომი ძლიერი დარტყმის სურვილი. იამბიკურ მოტივებს აქვს ძლიერი დასასრული და ჟღერს აქტიური და ენერგიული.

ტროჩი არის მოტივი, რომელიც იწყება ძლიერი დარტყმით. ქორეას დამახასიათებელი ნიშანია ძლიერი დარტყმიდან სუსტზე გადასვლა. ქორეულ მოტივებს აქვს სუსტი დასასრული და ჟღერს უფრო რბილი და ლირიკული.

ამ კონცეფციას, მუსიკის ერთ-ერთ საყრდენს, საპასუხისმგებლო ადგილი უჭირავს ლიტერატურის მეცნიერებაშიც. ის თითქმის ყველაშია

თანამედროვე ევროპული ენები, უბრუნდება ლათინურ ზმნას „moveo“ (ვძვრები) და in თანამედროვე მეცნიერებააქვს მნიშვნელობების ძალიან ფართო სპექტრი.

ამ ლიტერატურული ტერმინის წამყვანი მნიშვნელობის განსაზღვრა რთულია. V. E. Khalizev-ის ნაშრომებში შეგიძლიათ იპოვოთ კონცეფციის შემდეგი განმარტება, რომელსაც ჩვენ ვაანალიზებთ: ”მოტივი არის ნაწარმოების კომპონენტი, რომელსაც აქვს გაზრდილი მნიშვნელობა (სემანტიკური სიმდიდრე). ის აქტიურად არის ჩართული ნაწარმოების თემასა და კონცეფციაში (იდეაში), მაგრამ არ არის მათი იდენტური“. მეცნიერის თქმით, მოტივი ასე თუ ისე ლოკალიზებულია ნამუშევარში, მაგრამ ამავე დროს ის არის ყველაზე მეტად სხვადასხვა ფორმები. მას შეუძლია აღნიშნოს ერთი სიტყვა ან ფრაზა, განმეორებითი და მრავალფეროვანი, ან გამოჩნდეს როგორც რაღაც აღმნიშვნელი სხვადასხვა ლექსიკური ერთეულების საშუალებით; იმოქმედეთ როგორც სათაური ან ეპიგრაფი, ან დარჩეთ მხოლოდ გამოსაცნობად, დაკარგული ქვეტექსტში. ზემოაღნიშნულზე ფოკუსირებული მკვლევარი აჯამებს: „მართალია იმის მტკიცება, რომ მოტივების სფერო შედგება ნაწარმოების რგოლებისგან, რომლებიც აღინიშნება შინაგანი, უხილავი დახრილებით, რაც უნდა იგრძნოს და აღიაროს მგრძნობიარე მკითხველმა და ლიტერატურულმა ანალიტიკოსმა. მოტივის ყველაზე მნიშვნელოვანი თვისება არის ტექსტში ნახევრად რეალიზებული, მასში არასრულად გამოვლენილი, იდუმალი უნარი“.

XIX - XX საუკუნეების მიჯნაზე ტერმინი „მოტივი“ ფართოდ გამოიყენება ნაკვეთების, განსაკუთრებით ისტორიულად ადრეული ფოლკლორის შესწავლაში. Ისე

ვესელოვსკი თავის დაუმთავრებელ "ნაკვთების პოეტიკაში" წერდა მოტივზე, როგორც თხრობის უმარტივეს, განუყოფელ ერთეულზე: "მოტივში ვგულისხმობ ფორმულას, რომელიც თავდაპირველად პასუხობდა საზოგადოების კითხვებს, რომელსაც ბუნება უსვამდა ადამიანს ყველგან, ან დაფიქსირდა განსაკუთრებით ნათელი, ერთი შეხედვით მნიშვნელოვანი ან განმეორებითი შთაბეჭდილებები

რეალობა." ვესელოვსკი მოტივების მთავარ მახასიათებელს წარმოგვიდგენს, როგორც „ფიგურულ ერთპიროვნულ სქემატურობას“. ესენია მეცნიერი მოტივების მაგალითებს, მზის ან მშვენიერების გატაცება, წყაროში წყლის გაშრობა, ბოროტი მოხუცი ქალის მიერ ლამაზი ქალის დევნა და ა.შ. ასეთი მოტივები, მეცნიერის აზრით, შეიძლება წარმოიშვას. დამოუკიდებლად სხვადასხვა ტომობრივ გარემოში; მათი ერთგვაროვნება ან მათი მსგავსება სესხის აღებით არ აიხსნება, ეს აიხსნება ცხოვრების პირობებისა და მათში დეპონირებული ფსიქიკური პროცესების ერთგვაროვნებით. ვესელოვსკის ნამუშევრებში მოტივი იზრდება სიუჟეტში, რითაც არის თხრობის ფუნდამენტური საფუძველი. მოტივები, ვესელოვსკის აზრით, ისტორიულად სტაბილურია და უსასრულოდ განმეორებადი. ვარაუდის სახით მეცნიერი ამტკიცებდა: „... განა პოეტური შემოქმედება არ შემოიფარგლება გარკვეული ფორმულებით, სტაბილური მოტივებით, რომელიც ერთმა თაობამ აიღო წინადან, ეს კი მესამედან?<...>? განა ყოველი ახალი პოეტური ეპოქა არ მუშაობს უხსოვარი დროიდან მინიჭებულ გამოსახულებებზე, რომლებიც აუცილებლად ტრიალებს მათ საზღვრებში, ნებას რთავს მხოლოდ ძველთა ახალ კომბინაციებს და მხოლოდ მათ ავსებს<.>ცხოვრების ახალი გაგება<...>?» .

მოტივის კონცეფცია, რომელიც შეიმუშავა ა.ნ. ვესელოვსკის მიერ "ნაკვთების პოეტიკაში", კატეგორიულად გააკრიტიკა ვ. ია. პროპმა "ზღაპრის მორფოლოგიაში". თუმცა, ამავდროულად, მკვლევარმა შეცვალა მოტივის განუყოფლობის კრიტერიუმი, ამიტომ მან გააკრიტიკა მოტივის კონცეფცია ინტერპრეტაციით, რომელიც არასოდეს ყოფილა ა.ნ. ვესელოვსკის ნაშრომებში.

თუ ა.ნ. ვესელოვსკისთვის მოტივის განუყოფლობის კრიტერიუმია მისი „ფიგურული ერთპიროვნული სქემატიზმი“ (მოტივი განუყოფელია მისი „გამოსახულების“, როგორც ჰოლისტიკური და ესთეტიურად მნიშვნელოვანი სემანტიკის თვალსაზრისით), მაშინ ვ. იასთვის. პროპ ასეთი კრიტერიუმი ლოგიკური მიმართებაა.

თავად ავტორი მსჯელობდა: „მოტივები, რომლებსაც ის (ა. ნ. ვესელოვსკი) მაგალითებად ასახელებს, ასახულია. თუ მოტივი არის რაღაც ლოგიკურად მთლიანი, მაშინ ზღაპრის ყოველი ფრაზა იძლევა მოტივს. ეს არც ისე ცუდი იქნებოდა, თუ მოტივები ნამდვილად არ გაფუჭებულიყო. ეს შესაძლებელს გახდის მოტივების ინდექსის შედგენას. მაგრამ ავიღოთ მოტივი „გველი იტაცებს მეფის ქალიშვილს“ (ვესელოვსკის მაგალითი არა). ეს მოტივი იყოფა 4 ელემენტად, რომელთაგან თითოეული შეიძლება ინდივიდუალურად შეიცვალოს.<... >ამრიგად, ვესელოვსკის საპირისპიროდ, უნდა ვამტკიცოთ, რომ მოტივი არ არის ერთწევრიანი, არ არის განუყოფელი. ბოლო რღვევა ერთეული, როგორც ასეთი, არ წარმოადგენს ლოგიკურ მთლიანობას“.

ამრიგად, V. Ya. Propp-ის კრიტიკაში სემანტიკური კრიტერიუმიდან ლოგიკურზე გადასვლამ გამოიწვია მოტივის მთლიანად განადგურება.

თუმცა, მოტივის ცნებას დაუქვემდებარა კრიტიკა განუყოფელობის ლოგიკური კრიტერიუმის პოზიციიდან,

პროპმა "ზღაპრის მორფოლოგიაში" მთლიანად მიატოვა ეს კონცეფცია და მიმოქცევაში შემოიტანა ფუნდამენტურად განსხვავებული, მისი აზრით, თხრობის ერთეული - "პერსონაჟის ფუნქცია": "ფუნქციების შესრულების გზა შეიძლება შეიცვალოს. : ის წარმოადგენს ცვლადი რაოდენობას.<...>მაგრამ ფუნქცია, როგორც ასეთი, არის მუდმივი რაოდენობა.<...>პერსონაჟების ფუნქციები წარმოადგენს იმ კომპონენტებს, რომლებსაც შეუძლიათ შეცვალონ ვესელოვსკის "მოტივები".

მეცნიერის მიერ შემოტანილმა მსახიობის ფუნქციის კონცეფციამ არათუ არ შეცვალა, არამედ მნიშვნელოვნად გააღრმავა მოტივის ცნება და სწორედ ამ უკანასკნელის სემანტიკური ინტერპრეტაცია. მოტივის სემანტიკისა და მთლიანობაში სიუჟეტის თვალსაზრისით, ფუნქცია სხვა არაფერია, თუ არა მოტივის ერთ-ერთი სემანტიკური კომპონენტი. არსებითად, პერსონაჟის ფუნქცია არის მოტივის განზოგადებული მნიშვნელობა, აღებული აბსტრაქციაში მისი სიუჟეტური ვარიანტების სიმრავლისგან. ამ მხრივ, V. Ya. Propp თეორიულად თანმიმდევრულად ახორციელებდა განზოგადების მოტივების ოპერაციას.

ი.ვ. სილანტიევმა ამასთან დაკავშირებით აღნიშნა, რომ „ფუნქცია არის ზოგადი სემე, ან ზოგადი სემების ერთობლიობა, რომელიც ცენტრალურ და უცვლელ პოზიციას იკავებს მოტივის ცვლადი მნიშვნელობის სტრუქტურაში. მაშასადამე, ფუნქცია, როგორც მოტივის ძირითადი კომპონენტი, როგორც მისი სემანტიკური უცვლელი, ვერ შეცვლის მოტივს, ისევე როგორც ნაწილი ვერ შეცვლის მთელს“.

ამიტომაც თანამედროვე მეცნიერთა მოსაზრებები მოტივისა და ფუნქციის ურთიერთმიმართების საკითხზე არ ემხრობა V. Ya. Propp-ის კატეგორიულ შეხედულებას.

ბი.ი.იარხო 1930-იან წლებში დაწერილ „ზუსტი ლიტერატურული კრიტიკის მეთოდოლოგიაში“ მოტივს განსაზღვრავს, როგორც „გამოსახულებას მოქმედებაში (ან მდგომარეობაში)“, რაც, ერთი შეხედვით, გარკვეულ საფუძველს იძლევა მეცნიერის ფიქრებში ინტერპრეტაციის შემდეგ. მოტივი, როგორც "ფიგურული ერთეული", A.N. Veselovsky-ის მიხედვით. თუმცა, ამ განმარტების შემდგომი შენიშვნები განასხვავებს ბ.ი.იარხოს და ა.ნ.ვესელოვსკის შეხედულებებს.

პირველი, მკვლევარი უარყოფს მოტივს ნარატიული ერთეულის სტატუსს. "მოტივი", წერს ბ.ი. იარხო, - ... ნაკვეთის გარკვეული დაყოფაა, რომლის საზღვრებს თვითნებურად ადგენს მკვლევარი“. მეორეც, მეცნიერი უარყოფს მოტივის სემანტიკურ სტატუსს.

ბ.ი.იარხოს განცხადებების შედეგია მოტივის რეალური ლიტერატურული არსებობის უარყოფა. კონცეფციის ფარგლებში მკვლევარი საუბრობს მოტივზე

მხატვრული კონსტრუქცია, რომელიც ეხმარება ლიტერატურათმცოდნეს დაადგინოს სხვადასხვა სიუჟეტების მსგავსების ხარისხი.

უნდა აღინიშნოს, რომ A. L. Bem მსგავს დასკვნამდე მიდის, თუმცა სემანტიკური მიდგომით. მოტივის სტრუქტურაში უცვლელი პრინციპის აღმოჩენის შემდეგ, მეცნიერი მოტივის სემანტიკურ მთლიანობას ამ ინვარიანტამდე ამცირებს და მოტივის ვარიანტულ სემანტიკას აკავშირებს ნაწარმოების კონკრეტულ შინაარსთან და ამის საფუძველზე უარყოფს მოტივის რეალობას. ლიტერატურული არსებობა: ”მოტივები არის მხატვრული ლიტერატურა, რომელიც მიღებულია კონკრეტული შინაარსისგან აბსტრაქციის შედეგად”.

ამრიგად, ბი.ი.იარხო და ა.ლ.ბემი, თითოეული თავისი პოზიციიდან, არ ეთანხმება მოტივის ორმაგი ბუნების პრინციპს, რომელიც სხვა ნაწარმოებებშია ახსნილი, როგორც განზოგადებული მნიშვნელობით დაჯილდოებული მხატვრული ენის ერთეულს და როგორც ერთეულს. სპეციფიკური სემანტიკით დაჯილდოებული მხატვრული მეტყველების.

ბელეტსკი თავის მონოგრაფიაში "სიტყვის მხატვრის სახელოსნოში" (1923) ასევე ეხება მოტივის უცვლელი მნიშვნელობისა და მისი სპეციფიკური სიუჟეტური ვარიანტების სიმრავლეს შორის ურთიერთობის პრობლემას. ამავდროულად, მეცნიერი არ უარყოფს მოტივს საკუთარ ლიტერატურულ სტატუსს (როგორც ამას აკეთებენ ა. მოტივის ცვალებადობის პრობლემა კონსტრუქციულად.

მეცნიერი სიუჟეტურ თხრობაში გამოყოფს მოტივის რეალიზაციის ორ დონეს - „სქემატურ მოტივსა“ და „რეალურ მოტივს“. „რეალური მოტივი“ არის კონკრეტული ნაწარმოების სიუჟეტის სიუჟეტურ-მოვლენის კომპოზიციის ელემენტი. „სქემატური მოტივი“ აღარ არის კორელაციაში თავად ნაკვეთთან მისი სპეციფიკური სიუჟეტური ფორმით, არამედ უცვლელი „ნაკვეთის სქემასთან“. ეს სქემა შედგება, A.I. Beletsky-ს მიხედვით, "ურთიერთობები-მოქმედებები".

თავისი იდეის საილუსტრაციოდ, ა.ი.ბელეცკი აშკარად ეყრდნობა A.L.Bem-ის დაკვირვებებს და მოჰყავს შემდეგი წყვილი რეალური და სქემატური მოტივები: „მაგალითად, „კავკასიის პატიმრის“ შეთქმულება დაყოფილია რამდენიმე მოტივად, რომელთაგან მთავარია. ერთი იქნება: „ჩერქეზ ქალს უყვარს რუსი პატიმარი“; სქემატური ფორმით: "უცხოელს უყვარს ტყვე".

ზემოაღნიშნული ვარაუდობს, რომ ა. , რომლის კონცეფცია ცოტა მოგვიანებით ჩამოაყალიბა A.I. Beletsky-მ.

სტრუქტურულ და სიუჟეტურ-კლასიფიკაციურ გეგმებში მოტივის ცნების დიფერენცირების აუცილებლობას თავის ნაშრომებში ხაზგასმით აღნიშნა ა.დუნდესი. პროპის პირდაპირი მემკვიდრე ზღაპრების შესწავლაში ა. დუნდესი განიხილავს მოტივის პრობლემას და გვთავაზობს მის გადაჭრას ორი ფუნდამენტურად განსხვავებული მიდგომის - ემიკურისა და ეტიკის საფუძველზე. იგი წარმოაჩენს პირველ მიდგომას, როგორც ცალსახად კონტექსტუალურ, სტრუქტურულ. „ემიკური ერთეულები“ ​​- „სისტემის წერტილები“ ​​- არ არსებობს იზოლირებულად, არამედ როგორც „ფუნქციური კომპონენტის სისტემის“ ნაწილები. ისინი არ არის გამოგონილი მკვლევარის მიერ, მაგრამ არსებობს ობიექტურ რეალობაში. დუნდსი გვთავაზობს ორ ემულ დონეს: მოტიფემი და ალომოტივი. მოტიფემის ცნება შეესაბამება J. Propp-ის ფუნქციას, მაგრამ იგი ტერმინოლოგიურად დაკავშირებულია ქვედა დონესთან. ალომოტივი არის მოტიფემის სპეციფიკური ტექსტური განხორციელება.

„მოტივის“ ცნებას, დუნდესის მიხედვით, არ აქვს ემიკური მნიშვნელობა; ეს არის წმინდა კლასიფიკაციის კატეგორია, რომელიც საშუალებას აძლევს მკვლევარს იმოქმედოს მასალის კლასებთან და ერთეულებთან და მოსახერხებელია შედარებითი ანალიზისთვის.

დუნდესის იდეები ნაწილობრივ განვითარებულია ლ.პარპულოვას მიერ, მაგრამ იმ განსხვავებით, რომ მისთვის თანაბრად მნიშვნელოვანია როგორც ემიკური, ასევე ეთიკური მიდგომები. დანდესის შემდეგ იგი ტოვებს ტერმინებს „motifeme“ და „allomotif“ სტრუქტურულ მნიშვნელობებს და ეთიკურ დონეზე გვთავაზობს შემდეგ გრადაციას: 1) მოტივის შესაბამისი თემა; 2) თვით მოტივი, გამოხატული პრედიკატიული ფორმით; 3) ალომოტივის შესაბამისი მოტივის ვარიანტი, ანუ მოტივის კონკრეტული განხორციელების პრეზენტაცია ამ ტექსტს; 4) ეპიზოდი, ანუ ტექსტის რეალური ფრაგმენტი მისი რეალური სახით.

პუტილოვი, რომელიც აგრძელებს მოტივის თეორიას, თავის ნაშრომში „მოტივი, როგორც ნაკვეთის ფორმირების ელემენტი“ განსაზღვრავს მოტივს, როგორც „ერთ-ერთ კომპონენტს. ეპიკური შეთქმულება, ეპიკური სიუჟეტური სისტემის ელემენტი“. „მოტივი, - წერს მეცნიერი, - ფუნქციონირებს როგორც სისტემის ნაწილი, აქ ის პოულობს თავის სპეციფიკურ ადგილს, აქ სრულად ვლინდება მისი სპეციფიკური შინაარსი. სხვა მოტივებთან ერთად ეს მოტივი ქმნის სისტემას. ნებისმიერი მოტივი გარკვეულწილად კორელაციაშია მთლიანობასთან (ნაკვეთთან) და ამავე დროს სხვა მოტივებთან, ანუ ამ მთლიანის ნაწილებთან“.

თუმცა, B. N. Putilov აყენებს თავის მსჯელობას დუნდესის განცხადებებთან მოტივის, როგორც წმინდა კლასიფიკაციის კატეგორიის როლის შესახებ. პირველის მიხედვით, მოტივი, როგორც ინვარიანტული სქემა, რომელიც აზოგადებს მთელი რიგი ალომოტივების არსს, მხოლოდ ნაწილობრივ შეიძლება ჩაითვალოს მკვლევრის „გამოგონებად“. მოტივი მოქმედებს როგორც ელემენტი, რომელიც ობიექტურად არსებობდა და „აღმოაჩინა“ მკვლევარმა, რომელიც

დასტურდება როგორც მოტივებში საკუთარი სტაბილური სემანტიკის არსებობით, ასევე მოტივებსა და ეთნოგრაფიული რეალობის ფაქტებს შორის უდავო კავშირების არსებობით. ამასთან დაკავშირებით, პუტილოვი წერს იმის მტკიცების შესაძლებლობის შესახებ, რომ ეს არის მოტივები, რომლებიც პირდაპირ კავშირშია არქაულ იდეებთან და ინსტიტუტებთან, ხოლო ალომოტივები ჩნდება მათი შემდგომი გარდაქმნების სახით.

ის, ისევე როგორც A.N. Veselovsky, საუბრობს მოტივზე, უპირველეს ყოვლისა, სიუჟეტის კონტექსტში, ავითარებს მოტივის მამოძრავებელი, დინამიური როლის იდეას. არანაკლებ მნიშვნელოვანია პუტილოვის განცხადებები ნაწარმოებში მოტივის განხორციელების მეთოდთან დაკავშირებით (რაღაც ხალიზევის აზრებს თანხვედრაში), რომელიც წარმოგვიდგენს კონცეფციას, რომელსაც განვიხილავთ, როგორც სამი დონის ელემენტად: ლექსიკური, სინტაქსური და ასოცირებული დონე. „ეპოსის შემქმნელი და შემნახველი კოლექტივის ცნობიერების“ ფორმებით. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მოტივი შეიძლება იყოს ერთი სიტყვა ან სიტყვების ერთობლიობა, ის შეიძლება გამოიხატოს წინადადებაში, ან შეიძლება განხორციელდეს სულიერ და მორალურ სფეროში, რომელიც ემსახურება ერის ერთგვარ კულტურულ კოდს. თუმცა სემანტიკური სიმდიდრე ვლინდება მხოლოდ ყველა ზემოთ ჩამოთვლილ დონეზე მოტივის განხილვისას.

სიუჟეტისა და სიუჟეტის ცნების გასარკვევად, ბ.ვ.ტომაშევსკი შემოაქვს რამდენიმე დამხმარე ცნებას, რომელთა შორის გამოყოფს თემას და მოტივს. უფრო მეტიც, საბოლოო განმარტებაში ის გარკვეულწილად ასინთეზებს ბოლო ორ ცნებას. ის წერს: „ნაწარმოების განუყოფელი ნაწილის თემას მოტივი ეწოდება. არსებითად, ყველა წინადადებას თავისი მოტივი აქვს“. დათქმის გაკეთებისას მეცნიერი ყურადღებას ამახვილებს იმ ფაქტზე, რომ ტერმინი „მოტივი“, რომელიც გამოიყენება ისტორიულ პოეტიკაში - მოხეტიალე ნაკვეთების შედარებითი შესწავლისას (მაგალითად, ზღაპრების შესწავლისას), მნიშვნელოვნად განსხვავდება იმისგან, რაც მან თავად შემოიღო. , თუმცა, როგორც წესი, იგი განისაზღვრება იმავე გზით. ეს მოტივები მთლიანად გადადის ერთი ნაკვეთის სტრუქტურიდან მეორეზე. შედარებით პოეტიკაში არ აქვს მნიშვნელობა, შეიძლება თუ არა მათი დაშლა მცირე მოტივებად. „ერთადერთი მნიშვნელოვანი, – ხაზს უსვამს მკვლევარი, – არის ის, რომ შესწავლილ ჟანრში ეს „მოტივები“ ყოველთვის მთლიანობაში გვხვდება. შესაბამისად, შედარებით შესწავლაში სიტყვის „დაუხრწნელის“ ნაცვლად შეიძლება საუბარი ისტორიულად განუყოფელ რაღაცაზე, რომელიც ინარჩუნებს ერთიანობას სამუშაოდან სამსახურში ხეტიალისას. თუმცა, შედარებითი პოეტიკის მრავალი მოტივი ინარჩუნებს თავის მნიშვნელობას, როგორც მოტივებს თეორიულ პოეტიკაში“.

ტომაშევსკის აზრით, მოტივები, ერთმანეთთან შერწყმა, ქმნიან ნაწარმოების თემატურ კავშირს.

დენია. ამ თვალსაზრისით, სიუჟეტი არის მოტივების ერთობლიობა მათ ლოგიკურ მიზეზ-დროის ურთიერთობაში, სიუჟეტი არის იგივე მოტივების ერთობლიობა იმავე თანმიმდევრობითა და კავშირით, რომლითაც ისინი მოცემულია ნაწარმოებში. სიუჟეტისთვის არ აქვს მნიშვნელობა ნაწარმოების რომელ ნაწილში იგებს მკითხველი მოვლენის შესახებ. სიუჟეტში როლს თამაშობს მოტივების შეტანა მკითხველის ყურადღების ველში. ტომაშევსკის განცხადებით, შეთქმულებისთვის მხოლოდ დაკავშირებული მოტივებია მნიშვნელოვანი. სიუჟეტში ზოგჯერ თავისუფალი მოტივები თამაშობენ დომინანტურ როლს, რაც განსაზღვრავს ნაწარმოების სტრუქტურას. ეს „გვერდითი“ მოტივები შემოტანილია სიუჟეტის მხატვრული კონსტრუქციის მიზნით და ახორციელებს მრავალფეროვან ფუნქციებს. ასეთი მოტივების დანერგვა დიდწილად განისაზღვრება ლიტერატურული ტრადიციით და თითოეულ სკოლას აქვს მოტივების საკუთარი სია, ხოლო მონათესავე მოტივები ერთნაირი ფორმით გვხვდება მრავალფეროვან სკოლებში.

სკაფტიმოვის სტატიაში "რომანის "იდიოტის" თემატური კომპოზიცია (პირველად გამოქვეყნდა 1924 წელს; ხელახლა გამოქვეყნდა 1972 წელს), განლაგებულია ნარატიული ნაწარმოების ფიგურალური და ფსიქოლოგიური ანალიზის სისტემა. ეს ანალიზი ეფუძნება ნაწარმოების კომპოზიციის ავტორის მოდელს, რომელიც აგებულია პერსონაჟის - ეპიზოდის - მოტივის ხაზით.

A.P. Skaftymov წერს: ”შესწავლილი მთელი [ლიტერატურული ნაწარმოების] ანალიტიკური დაყოფის საკითხში ჩვენ ვხელმძღვანელობდით იმ ბუნებრივი კვანძებით, რომელთა გარშემოც გაერთიანებული იყო მისი შემადგენელი თემატური კომპლექსები.<...>რომანის გმირები გვეჩვენება, რომ მთლიანობის მთავარი, უდიდესი რგოლია. ჰოლისტიკური გამოსახულებების შიდა დაყოფა მოხდა რომანში ყველაზე იზოლირებული და გამოკვეთილი ეპიზოდების კატეგორიების მიხედვით, შემდეგ დავუბრუნდით უფრო მცირე განუყოფელ თემატურ ერთეულებს, რომლებიც პრეზენტაციაში აღვნიშნეთ ტერმინით „თემატური მოტივი“.

A.P. Skaftymov-ის მოდელი ირიბად მოიცავს, გმირთა სისტემასთან ერთად, კიდევ ერთი „ზედა“ დონე, რომელიც ურთიერთქმედებს „პერსონაჟების“ დონესთან - ნაწარმოების სიუჟეტთან. გმირი მთლიანობაში მკვლევარისთვის ვლინდება არა ამა თუ იმ ეპიზოდში, არამედ სიუჟეტში, როგორც ეპიზოდთა სისტემის სემანტიკური განზოგადება. საჭიროდ მიგვაჩნია მოვიყვანოთ მოტივების რამდენიმე მაგალითი, რომლებსაც A.P. Skaftmov ამოიცნობს რომანის გაანალიზებისას. ნასტასია ფილიპოვნასთან მიმართებაში ხაზგასმულია დანაშაულისა და უკმარისობის ცნობიერების მოტივი, იდეალისა და პატიების წყურვილის მოტივი, სიამაყის მოტივი და თვითგამართლების მოტივი. იპოლიტესთან მიმართებაში - შურიანი სიამაყის მოტივი, მიმზიდველი სიყვარულის მოტივი. როგოჟინთან მიმართებაში - სიყვარულში ეგოიზმის მოტივი. მიმართებაში

აგლაიას - ”ბავშვობის მოტივი აგლაიას ანიჭებს სიახლეს, სპონტანურობას და თავისებურ უმანკოებას გაბრაზებული გამოხტომების დროსაც კი”. განა ივოლგინთან მიმართებაში: ”იმპულსისთვის დანებების შეუძლებლობის მოტივი”.

A.P. Skaftymov-ის მოტივი არის თემატური და ამავე დროს ჰოლისტიკური და განუყოფელი, როგორც ფსიქოლოგიური მთლიანობის ფუნდამენტური მომენტი ნაწარმოების თემაში - მეცნიერის ტერმინოლოგიაში არსებული "პერსონაჟი". ამრიგად, სიამაყისა და თვითგამართლების მოტივები ყალიბდება ნასტასია ფილიპოვნას გამოსახულებაში "სიამაყის შერწყმისა და თვითგამართლებისკენ მიდრეკილების თემა". სხვაგან, ”ნასტასია ფილიპოვნას გამოსახულების აგება მთლიანად განისაზღვრება სიამაყისა და მორალური სიწმინდისა და მგრძნობელობის თემებით”.

ამასთან, მოტივის კონცეფციის ინტერპრეტაცია, რომელსაც სკაფტიმოვი აყენებს, ჩვენთვის სრულიად გაუგებარი და ლოგიკურად ბუნდოვანი ჩანს.

ჩვენი აზრით, ლიტერატურულ კრიტიკაში ისეთი ძირითადი ცნებების სინთეზი, როგორიცაა ნაწარმოების თემა და ნაწარმოების მოტივი, საკმაოდ ძლიერ არგუმენტს მოითხოვს. მეცნიერი, წარმოგიდგენთ სხვადასხვა სახის მოტივებს, რომლებიც მან აღმოაჩინა მსოფლიო ლიტერატურის ერთ-ერთი კლასიკოსის რომანში, ასახელებს სიამაყეს, როგორც ნაწარმოების თემას, ასევე მოტივად, ამ ცნებებს შორის განსხვავებების წრფის გამოკვეთის გარეშე. სიტყვა „მოტივის“ საკმაოდ ხშირი გამოყენება სკაფტიმოვის ნაწარმოებებში არა მხოლოდ არ იძლევა მისი განმარტების პრაქტიკულ დადასტურებას სიტყვა „სემანტიკური“ დატვირთვის გამო, არამედ აჩენს საკითხს ამ კონცეფციის შესაბამისობისა და დამაჯერებლობის შესახებ, რომელიც შემოიღო. მეცნიერი.

ლ.ე.ხვოროვა მოტივის ერთ-ერთ ყველაზე მნიშვნელოვან მახასიათებელს უწოდებს მობილურობის თვისებებს (გახსოვდეთ ლათინური თარგმანივადა). მისი აზრით, მნიშვნელოვანია, როგორც „მოძრავი, გარდამავალი (სიუჟეტიდან სიუჟეტზე ერთიან მხატვრულ მთელ ლიტერატურულ სივრცეში) ფორმალური სემანტიკური ბირთვი (გარკვეული მაკროსტრუქტურა), რომელიც წარმოადგენს სხვადასხვა რიგის თვისებების ჯგუფს, მათ შორის სულიერ და აქსიოლოგიურ თვისებებს. მოტივს შეიძლება ჰქონდეს ობიექტურ-სუბიექტური ინფორმაცია და შეიძლება ჰქონდეს ნიშნის ან მოქმედების მნიშვნელობა.

ამისთვის ბოლო ათწლეულებიმოტივებმა დაიწყო აქტიური კორელაცია ინდივიდუალურ შემოქმედებით გამოცდილებასთან და განიხილებოდა ცალკეული მწერლებისა და ნაწარმოებების საკუთრებად.

მინდა აღვნიშნო, რომ ტერმინი „მოტივი“ ასევე სხვა მნიშვნელობით გამოიყენება. ამრიგად, მწერლის შემოქმედების თემებსა და პრობლემებს ხშირად მოტივებს უწოდებენ (მაგალითად, ადამიანის მორალური აღორძინება, ადამიანების ალოგიკური არსებობა).

თანამედროვე ლიტერატურულ კრიტიკაში ასევე არსებობს მოტივის, როგორც ექსტრასტრუქტურული ელემენტის იდეა.

ჭალე - როგორც საკუთრება არა ტექსტისა და მისი შემქმნელის, არამედ ნაწარმოების აღმქმელის შეუზღუდავი აზრისა.

თუმცა, რაც არ უნდა სემანტიკური ტონები დაერთოს სიტყვა „მოტივს“ ლიტერატურულ კრიტიკაში, ამ ტერმინის უპირობო მნიშვნელობა და ნამდვილი აქტუალობა, რომელიც ასახავს ლიტერატურული ნაწარმოებების რეალურად (ობიექტურად) არსებულ სახეს, თავისთავად ცხადი რჩება.

ლიტერატურა

1. Beletsky A.I. სიტყვის მხატვრის სახელოსნოში // Beletsky A.I. შერჩეული ნამუშევრები ლიტერატურის თეორიაზე. მ., 1964 წ.

2. Bem A. ისტორიული და ლიტერატურული ცნებების გააზრებისკენ // რუსული ენისა და ლიტერატურის კათედრის სიახლეები. AN. 1918. T. 23. წიგნი. 1. პეტერბურგი, 1919 წ.

3. Veselovsky A. N. ნაკვეთების პოეტიკა. შესავალი და თავ. I. // Veselovsky A. N. ისტორიული პოეტიკა. ლ., 1940 წ.

4. Popova I. M., Khvorova L. E. პრობლემები თანამედროვე ლიტერატურა. ტამბოვი, 2004 წ.

5. Propp V. Ya. ზღაპრის მორფოლოგია. მ., 1969 წ.

6. პუტილოვი ბ. Ხელოვნება. V. Ya. Propp-ის ხსოვნას. მ., 1975 წ.

7. სილანტიევი I.V. მოტივის თეორია შიდა ლიტერატურულ კრიტიკასა და ფოლკლორში: ესე ისტორიოგრაფიაზე. მ., 1999 წ.

8. Skaftymov A.P. რომანის "იდიოტი" თემატური კომპოზიცია // Skaftymov A.P. სტატიები რუსული ლიტერატურის შესახებ. სარატოვი, 1958 წ.

9. Tomashevsky B.V. ლიტერატურის თეორია. პოეტიკა. მ., 1927 წ.

10. Khalizev V. E. ლიტერატურის თეორია. მ., 2002 წ.

11. იარხო ბ.ი ზუსტი ლიტერატურული კრიტიკის მეთოდოლოგია (მოხაზული გეგმა) // კონტექსტი. მ., 1983 წ.

12. Dandes A. From etic to emic untis in the structural study of Folktales // Journal of American Folklore. 1962. ტ. 75.

ცნება „მოტივი“ და მისი ინტერპრეტაცია ლიტერატურისა და მუსიკის თეორიაში

სტატია ეძღვნება მოტივის ცნებას და მის ინტერპრეტაციას ლიტერატურის თეორიაში მუსიკალურ ხელოვნებასთან მიმართებაში. განხილულია ამ კონცეფციის შესწავლის ძირითადი მიდგომები ლიტერატურის წამყვანი თეორეტიკოსების კვლევის კონტექსტში, რომელიც გავლებულია ცნებების გაგების გზაზე სამეცნიერო თეორიული აზროვნების პრაქტიკაში.

საკვანძო სიტყვები: მოტივი, მოტივის თეორია, მოტივის სტრუქტურა, მოტივის განხორციელების დონე.

თემა 15. სიუჟეტი და მოტივი: „თემასა“ და ტექსტს შორის. „მოტივების კომპლექსი“ და ნაკვეთის სქემების ტიპები

ᲛᲔ. ლექსიკონები

საგანი 1) სიეროტვინსკი ს.საგანი. მკურნალობის საგანი, ლიტერატურულ ნაწარმოებში ან სამეცნიერო დისკუსიაში განვითარებული მთავარი იდეა. ნაწარმოების მთავარი თემა. მთავარი არსებითი მომენტი ნაწარმოებში, რომელიც საფუძველს უქმნის გამოსახული სამყაროს აგებას (მაგალითად, ყველაზე ზოგადი პრინციპებიიდეოლოგიური ნაწარმოების მნიშვნელობა, იგავ-არაკში - გმირის ბედი, დრამატულ ნაწარმოებში - კონფლიქტის არსი, ლირიკულ ნაწარმოებში - დომინანტური მოტივები და ა.შ.). ნაწარმოების უმნიშვნელო თემა. ნაწარმოების ნაწილის თემა, დაქვემდებარებული მთავარი თემა. უმცირესი აზრიანი მთლიანობის თემას, რომელშიც ნაწარმოები შეიძლება დაიყოს, მოტივი ეწოდება“ (ს. 278). 2) Wilpert G. von. საგანი(ბერძნული - სავარაუდო), ნაწარმოების მთავარი წამყვანი იდეა; განსახილველი საგნის კონკრეტულ განვითარებაში. ზოგადად მიღებულია სპეციალურად ლიტერატურის კონცეფცია გერმანულ ტერმინოლოგიაში მატერიალური ისტორია(Stoffgeschichte), რომელიც განასხვავებს მხოლოდ მასალას (Stoff) და მოტივს, ინგლისურისგან განსხვავებით. და ფრანგული, ჯერ არ შედის. შემოთავაზებულია ისეთი ხარისხის აბსტრაქციის მოტივებით, რომ ისინი არ შეიცავდეს მოქმედების მარცვლებს: შემწყნარებლობა, ჰუმანურობა, პატივი, დანაშაული, თავისუფლება, იდენტობა, წყალობა და ა. (S. 942-943). 3) ლიტერატურულ ტერმინთა ლექსიკონი. ა) ზუნდელოვიჩ ია.საგანი. სტლბ. 927-929 წწ. " საგანი- მთავარი იდეა, ნაწარმოების მთავარი ხმა. წარმოადგენს იმ განუყრელ ემოციურ-ინტელექტუალურ ბირთვს, რომლის დაშლასაც პოეტი თითქოს ცდილობს თავისი ყოველი ნაწარმოებით, თემის ცნებას არავითარ შემთხვევაში არ ფარავს ე.წ. შინაარსი. თემა სიტყვის ფართო გაგებით არის სამყაროს ის ჰოლისტიკური გამოსახულება, რომელიც განსაზღვრავს მხატვრის პოეტურ მსოფლმხედველობას.<...>მაგრამ იმის მიხედვით, თუ რა მასალის მეშვეობით ხდება ამ გამოსახულების გარდატეხა, ჩვენ გვაქვს მისი ამა თუ იმ ასახვა, ანუ ერთი ან სხვა იდეა (კონკრეტული თემა), რომელიც განსაზღვრავს ამ კონკრეტულ ნაწარმოებს“. ბ) ეიხენჰოლცი მ.საგანი. სტლბ. 929-937 წწ. " საგნები- ლიტერატურული ფენომენების ერთობლიობა, რომლებიც ქმნიან სუბიექტურ-სემანტიკურ მომენტს პოეტური ნაწარმოები. განმარტებას ექვემდებარება საგნის ცნებასთან დაკავშირებული შემდეგი ტერმინები: მხატვრული და ლიტერატურული ნაწარმოების თემა, მოტივი, სიუჟეტი, სიუჟეტი“. 4) აბრამოვიჩ გ. თემა // ლიტერატურული ტერმინების ლექსიკონი. გვ 405-406. " საგანი<...> რა არის ლიტერატურული ნაწარმოების საფუძველი, მთავარი იდეა, მთავარი პრობლემა, რომელსაც მწერალი აყენებს მასში“. 5) მასლოვსკი V.I.თემა // LES. გვ. 437. საგანი<...>, მოვლენათა წრე, რომლებიც ქმნიან ეპოსის ცხოვრებისეულ საფუძველს. ან დრამატული პროდ. და ამავე დროს ემსახურება ფილოსოფიური, სოციალური, ეთიკური ფორმულირების. და სხვა იდეოლოგიური პრობლემები." მოტივი 1) სიეროტვინსკი ს. Słownik terminów literrackich. S. 161. ” მოტივი.თემა არის ერთ-ერთი ყველაზე პატარა შინაარსიანი მთლიანობა, რომელიც გამოირჩევა ნაწარმოების ანალიზისას“. " მოტივი დინამიურია.მოტივი, რომელიც ახლავს სიტუაციის ცვლილებას (მოქმედების ნაწილი) არის სტატიკური მოტივის საპირისპირო“. " მოტივი თავისუფალია.მოტივი, რომელიც არ შედის მიზეზ-შედეგობრივი შეთქმულების სისტემაში, არის დაკავშირებული მოტივის საპირისპირო“. 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. " მოტივი(ლათ . მოტივი -მოტივაცია),<...>3. შინაარსობრივ-სტრუქტურული ერთიანობა, როგორც ტიპიური, შინაარსიანი ვითარება, რომელიც მოიცავს ზოგად თემატურ იდეებს (განსხვავებით განსაზღვრული და ჩარჩოებით განსაზღვრული კონკრეტული მახასიათებლებისგან. მასალა , რომელიც, პირიქით, შეიძლება მოიცავდეს ბევრ მ.) და შეიძლება გახდეს ამოსავალი წერტილი პიროვნების შინაარსისთვის. გამოცდილება ან გამოცდილება სიმბოლურში ფორმა: მიუხედავად იმისა, ვინც იცის მასალის ჩამოყალიბებული ელემენტი, მაგალითად, მოუნანიებელი მკვლელის განმანათლებლობა (ოიდიპოსი, ივიკი, რასკოლნიკოვი). აუცილებელია განვასხვავოთ მუდმივი სიტუაციით სიტუაციური მ. (შეცდენილი უდანაშაულობა, დაბრუნებული მოხეტიალე, სამკუთხედის ურთიერთობები) და მ.-ტიპები მუდმივი პერსონაჟებით (ძუნწი, მკვლელი, ინტრიგანი, მოჩვენება), ასევე სივრცითი მ. (ნანგრევები). , ტყე, კუნძული) და დროებითი მ (შემოდგომა, შუაღამე). მ.-ს საკუთარი შინაარსის მნიშვნელობა ხელს უწყობს მის გამეორებას და ხშირად მის დიზაინს კონკრეტულ ჟანრში. ძირითადად არის ლირიკულები. მ. (ღამე, დამშვიდობება, მარტოობა), დრამატული მ. (ძმების შუღლი, ნათესავის მკვლელობა), ბალადის მოტივები (ლენორა-მ.: გარდაცვლილი შეყვარებულის გამოჩენა), ზღაპრის მოტივები(ბეჭდის ტესტი), ფსიქოლოგიური მოტივები (ფრენა, ორმაგი) და ა.შ., მათთან ერთად მუდმივად ბრუნდება მ. (მ.-მუდმივები) ინდივიდუალური პოეტი, ერთი და იგივე ავტორის შემოქმედების ცალკეული პერიოდები, მთელი ლიტერატურული ეპოქის თუ მთელი ერების ტრადიციული მ. ასევე ერთდროულად ერთმანეთისგან დამოუკიდებლად მ. (მ. თემი). მ-ის ისტორია (პ. მერკერი და მისი სკოლა) იკვლევს ტრადიციული მ-ის ისტორიულ განვითარებას და სულიერ და ისტორიულ მნიშვნელობას და არსებითად ადგენს განსხვავებული მნიშვნელობახოლო ერთი და იგივე მ-ის განსახიერება სხვადასხვა პოეტებისა და სხვადასხვა ეპოქაში. დრამასა და ეპოსში ისინი გამოირჩევიან მოქმედების მიმდინარეობისთვის მნიშვნელობის მიხედვით: ცენტრალური ან ძირითადი ელემენტები (ხშირად იდეის ტოლფასი), გამდიდრებელი. მხარე მ. ან ესაზღვრება მ. ლეიტენანტი, დაქვემდებარებული, დეტალიზაცია შევსება-და „ბრმა“ მ. (ე.ი. გადახრილი, მოქმედების მიმდინარეობასთან შეუსაბამო)...“ (ს. 591). 3) მö lk U. Motiv, Stoff, Thema // Das Fischer Lexicon. ლიტერატურა. ბ. 2. „სახელი, რომელსაც თარჯიმანი ანიჭებს მოტივს, რომელსაც ის ამოიცნობს, გავლენას ახდენს მის ნამუშევარზე, სურს თუ არა მას ტექსტების კონკრეტული კორპუსის მოტივების ინვენტარის შედგენა, თუ გეგმავს კონკრეტული ტექსტის მოტივების ანალიტიკურ შესწავლას, ა. მათი შედარებითი თუ ისტორიული შესწავლა. ხანდახან გარკვეულ ეპოქაში გავრცელებული ფორმულის მოტივები მალავს იმ ფაქტს, რომ ისინი აერთიანებს სრულიად განსხვავებულ ფენომენებს: „ange-femme“ (ქალი ანგელოზი) აღნიშნავს, მაგალითად, ფრანგულ რომანტიკაში როგორც ანგელოზად სტილიზებული შეყვარებულს, ასევე ქალი ანგელოზს; მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ ორივე ფენომენი აღიარებულია ორ განსხვავებულ მოტივად, ისინი მიიღებენ წინაპირობას შემდგომი გაგებისთვის. რამდენად მნიშვნელოვანი შედეგები შეიძლება მოჰყვეს სათანადო სახელს მოტივის იდენტიფიცირებაში, ნაჩვენებია კითხვის მაგალითით, არის თუ არა ეს უკეთესი " უბრალო გულიფლობერი საუბრობს „ქალსა და თუთიყუშზე“ ან „ქალსა და ჩიტზე“; აქ მხოლოდ უფრო ფართო აღნიშვნა უხსნის თარჯიმანს თვალებს გარკვეულ მნიშვნელობებზე და მათ ვარიანტებზე, მაგრამ არა ვიწრო“ (S. 1328). 4) ბარნეტ ს., ბერმან მ., ბურტო ვ.ლიტერატურული, დრამატული და კინემატოგრაფიული ტერმინების ლექსიკონი. ბოსტონი, 1971 წელი. მოტივი- განმეორებადი სიტყვა, ფრაზა, სიტუაცია, ობიექტი ან იდეა. ყველაზე ხშირად, ტერმინი „მოტივი“ გამოიყენება სიტუაციის აღსანიშნავად, რომელიც მეორდება სხვადასხვა ლიტერატურულ ნაწარმოებებში, მაგალითად, ღარიბი კაცის სწრაფად გამდიდრების მოტივი. ამასთან, მოტივი (იგულისხმება „ლაიტმოტივი“ გერმანულიდან „წამყვანი მოტივი“) შეიძლება წარმოიშვას ერთი ნაწარმოების ფარგლებში: ეს შეიძლება იყოს ნებისმიერი გამეორება, რომელიც ხელს უწყობს ნაწარმოების მთლიანობას, მოცემული ელემენტის წინა ნახსენების გახსენებით და ყველაფერი, რაც დაკავშირებულია. ის“ (გვ 71). 5) მსოფლიო ლიტერატურული ტერმინების ლექსიკონი / J. Shipley. " მოტივი. სიტყვა ან გონებრივი ნიმუში, რომელიც მეორდება ერთსა და იმავე სიტუაციებში ან გარკვეული განწყობის გამოწვევის მიზნით ერთი ნაწარმოების ფარგლებში, ან ერთი და იმავე ჟანრის სხვადასხვა ნაწარმოებებში“ (გვ. 204). 6) პოეტური ტერმინების ლონგმენის ლექსიკონი / J. Myers, M. Simms. " მოტივი(ლათინურიდან „გადაადგილება“; ასევე შეიძლება დაიწეროს „ტოპოსად“) - თემა, სურათი ან პერსონაჟი, რომელიც ვითარდება სხვადასხვა ნიუანსებითა და გამეორებებით“ (გვ. 198). 7) ლიტერატურული ტერმინების ლექსიკონი / H. Shaw. " ლაიტმოტივი. გერმანული ტერმინი სიტყვასიტყვით ნიშნავს "წამყვან მოტივს". იგი აღნიშნავს თემას ან მოტივს, რომელიც დაკავშირებულია მუსიკალურ დრამაში კონკრეტულ სიტუაციასთან, პერსონაჟთან ან იდეასთან. ტერმინი ხშირად გამოიყენება მხატვრული ნაწარმოების ცენტრალური შთაბეჭდილების, ცენტრალური სურათის ან განმეორებადი თემის აღსანიშნავად, როგორიცაა ფრანკლინის ავტობიოგრაფიის „პრაქტიკალიზმი“ ან თომას პაინის „რევოლუციური სული“ (გვ. 218-219). ). 8) ბლაგოი დ.მოტივი // ლიტერატურული ტერმინების ლექსიკონი. T. 1. Stlb. 466 - 467 წწ. მ.(მოძრაობიდან - ვმოძრაობ, ვმოძრაობ), სიტყვის ფართო გაგებით, არის მთავარი ფსიქოლოგიური თუ ხატოვანი მარცვალი, რომელიც საფუძვლად უდევს ყველა ხელოვნების ნაწარმოები" „...მთავარი მოტივი ემთხვევა თემას. მაგალითად, ლეო ტოლსტოის "ომი და მშვიდობის" თემა არის ისტორიული ბედის მოტივი, რომელიც არ უშლის ხელს რომანში პარალელურ განვითარებას რიგი სხვა, ხშირად მხოლოდ შორს დაკავშირებული თემასთან, მეორეხარისხოვანი მოტივებით ( მაგალითად, კოლექტიური ცნობიერების ჭეშმარიტების მოტივი - პიერი და კარატაევი...)“. „მოტივების მთელი ნაკრები, რომლებიც ქმნიან ხელოვნების მოცემულ ნაწარმოებს, აყალიბებს იმას, რასაც ე.წ ნაკვეთიმისი". 9) ზახარკინი ა.მოტივი // ლიტერატურული ტერმინების ლექსიკონი. გვ.226-227. " მ. (ფრანგული მოტივიდან - მელოდია, მელოდია) - გამოუყენებელი ტერმინი, რომელიც აღნიშნავს თხრობის მინიმალურ მნიშვნელოვან კომპონენტს, ხელოვნების ნაწარმოების სიუჟეტის უმარტივეს კომპონენტს. 10) ჩუდაკოვი A.P.მოტივი. KLE. T. 4. Stlb. 995. ” მ. (ფრანგული მოტივი, ლათინური motivus - მოძრავი) - ხელოვნების უმარტივესი აზრიანი (სემანტიკური) ერთეული. ტექსტი შევიდა მითიდა ზღაპარი; საფუძველზე, M-ის ერთ-ერთი წევრის (a+b გადაიქცევა a+b1+b2+b3) ან რამდენიმე კომბინაციით განვითარებაზე. მოტივები იზრდება ნაკვეთი (ნაკვეთი), რომელიც წარმოადგენს განზოგადების უფრო დიდ დონეს“. „როგორც ეს ეხება ხელოვნებას. თანამედროვეობის ლიტერატურას ყველაზე ხშირად უწოდებენ აბსტრაქტს კონკრეტული დეტალებისგან და გამოიხატება უმარტივესი ვერბალური ფორმულით, სქემატური. ნაკვეთის (ნაკვეთის) შექმნაში ჩართული ნაწარმოების შინაარსის ელემენტების წარმოდგენა. თავად მ-ის შინაარსი, მაგალითად, გმირის სიკვდილი ან გასეირნება, პისტოლეტის ყიდვა ან ფანქრის ყიდვა, არ მიუთითებს მის მნიშვნელობაზე. მ-ის მასშტაბი დამოკიდებულია ნაკვეთში მის როლზე (მთავარი და მეორადი მ.). ძირითადი მ. შედარებით სტაბილურია ( სიყვარულის სამკუთხედი, ღალატი – შურისძიება), მაგრამ მ-ის მსგავსებაზე ან სესხებაზე საუბარი მხოლოდ სიუჟეტურ დონეზე შეიძლება – როცა ბევრი მცირე მ-ის ერთობლიობა და მათი განვითარების მეთოდები ერთმანეთს ემთხვევა“. თერთმეტი) ნეზვანკინა ლ.კ., შჩემელევა ლ.მ.მოტივი // LES. გვ. 230: მ. (გერმანული მოტივი, ფრანგული მოტივი, ლათ. moveo - ვმოძრაობ), სტაბილური ფორმალურ-შეიცავს. კომპონენტი განათებულია. ტექსტი; ერთი ან რამდენიმე ფარგლებში შეიძლება გამოიყოს მ. პროდ. მწერალი (მაგალითად, გარკვეული ციკლი) და მთელი მისი შემოქმედების კომპლექსში, ასევე კ.-ლ. განათებული. მიმართულება ან მთელი ეპოქა“. "ტერმინის "მ" უფრო მკაცრი მნიშვნელობა. იღებს, როდესაც შეიცავს სიმბოლიზაციის ელემენტებს (გზა ნ.ვ. გოგოლის, ბაღი ჩეხოვის, უდაბნო მ.იუ. ლერმონტოვის მიერ.<...>). მაშასადამე, მოტივს, თემისგან განსხვავებით, უშუალო სიტყვიერი (და ობიექტური) ფიქსაცია აქვს თავად ნაწარმოების ტექსტში; პოეზიაში მისი კრიტერიუმი უმეტეს შემთხვევაში არის საკვანძო, დამხმარე სიტყვის არსებობა, რომელიც ატარებს განსაკუთრებულ სემანტიკურ დატვირთვას (კვამლი ტიუტჩევში, გადასახლება ლერმონტოვში). ლექსებში<...>მ-ის წრე ყველაზე მკაფიოდ არის გამოხატული და განსაზღვრული, ამიტომ განსაკუთრებით ნაყოფიერი შეიძლება იყოს მ-ის შესწავლა პოეზიაში. მოთხრობისთვის. და დრამატული ნაწარმოებებს, რომლებიც უფრო მოქმედებითაა დატვირთული, ხასიათდება სიუჟეტური მელოდრამა; ბევრ მათგანს აქვს ისტორიული უნივერსალურობა და განმეორებადობა: აღიარება და გამჭრიახობა, გამოცდა და ანგარიშსწორება (სასჯელი).

II. სახელმძღვანელოები, სასწავლო საშუალებები

1) ტომაშევსკი ბ.ვ.ლიტერატურის თეორია. პოეტიკა. (თემა). „თემა (რაც ითქვა) არის ნაწარმოების ცალკეული ელემენტების მნიშვნელობის ერთიანობა. თქვენ შეგიძლიათ ისაუბროთ როგორც მთელი ნაწარმოების თემაზე, ასევე თემებზე ცალკეული ნაწილები. მნიშვნელობის მქონე ენაზე დაწერილ ყველა ნაწარმოებს აქვს თავისი თემა.<...>იმისათვის, რომ ვერბალურმა სტრუქტურამ წარმოადგინოს ერთი ნაწარმოები, მას უნდა ჰქონდეს გამაერთიანებელი თემა, რომელიც ვითარდება მთელი ნაწარმოების განმავლობაში“. „...მხატვრული ნაწარმოების თემა, როგორც წესი, ემოციურად დატვირთულია, ანუ აღშფოთების ან სიმპათიის განცდას იწვევს და შეფასებითი გზით ვითარდება“ (გვ. 176-178). „თემის კონცეფცია არის კონცეფცია შემაჯამებელი, ნაწარმოების სიტყვიერი მასალის გაერთიანება.<...>განშორება ნაწილების პროდუქტებითითოეულ ნაწილს განსაკუთრებით თემატური ერთიანობით აერთიანებს, ნაწარმოების დაშლა ეწოდება.<...>ნაწარმოების ამ გზით თემატურ ნაწილებად დაშლით საბოლოოდ მივდივართ ნაწილებამდე არადეგრადირებადი, თემატური მასალის უმცირეს ფრაგმენტაციამდე.<...>ნაწარმოების განუყრელი ნაწილის თემა ე.წ მოტივი <...>ამ თვალსაზრისით, სიუჟეტი არის მოტივების ერთობლიობა მათ ლოგიკურ მიზეზ-დროის ურთიერთობაში, სიუჟეტი არის იგივე მოტივების ერთობლიობა იმავე თანმიმდევრობითა და კავშირით, რომელშიც ისინი მოცემულია ნაწარმოებში.<...>ნაწარმოების სიუჟეტის მარტივი გადმოცემით, მაშინვე აღმოვაჩენთ, რომ ეს შესაძლებელია ქვედა <...>გამორიცხული მოტივები ე.წ დაკავშირებული; მოტივები, რომლებიც შეიძლება აღმოიფხვრას მოვლენების მიზეზობრივი-დროითი მიმდინარეობის მთლიანობის დარღვევის გარეშე, არის უფასო". „სიტუაციას ცვლის მოტივები დინამიური მოტივები,მოტივები, რომლებიც არ ცვლის სიტუაციას - სტატიკური მოტივები” (გვ. 182-184). 2) შესავალი ლიტერატურულ კრიტიკაში / რედ. გ.ნ. პოსპელოვი. ჩ. IX. ეპიკური და დრამატული ნაწარმოებების ფორმის ზოგადი თვისებები.<Пункт>მოთხრობები ქრონიკულია და კონცენტრული (ავტორი - ვ.ე. ხალიზევი). „მოვლენები, რომლებიც ქმნიან სიუჟეტს, შეიძლება სხვადასხვაგვარად იყოს დაკავშირებული ერთმანეთთან. ზოგიერთ შემთხვევაში ისინი ერთმანეთთან მხოლოდ დროებით კავშირში არიან (B მოხდა A-ს შემდეგ). სხვა შემთხვევაში, მოვლენებს შორის, გარდა დროებითისა, არსებობს მიზეზ-შედეგობრივი კავშირებიც (B მოხდა A-ს შედეგად). დიახ, ფრაზაში მოკვდა მეფე და მოკვდა დედოფალიპირველი ტიპის კავშირები ხელახლა შეიქმნა. ფრაზაში მეფე მოკვდა და დედოფალი მწუხარებისგან გარდაიცვალაჩვენს წინაშეა მეორე ტიპის კავშირი. შესაბამისად, არსებობს ორი სახის ნაკვეთი. ნაკვეთები მოვლენებს შორის წმინდა დროებითი კავშირების უპირატესობით არის ქრონიკული.სიუჟეტებს მოვლენებს შორის მიზეზ-შედეგობრივი კავშირის უპირატესობით ეწოდება ერთიანი მოქმედების შეთქმულება, ან კონცენტრული” (გვ. 171-172). 3) გრეხნევი V.A.ვერბალური გამოსახულება და ლიტერატურული ნაწარმოები. „თემას ჩვეულებრივ უწოდებენ მწერლის მიერ განსახიერებულ რეალობის ფენომენთა წრეს. ეს უმარტივესი, მაგრამ ასევე საერთო განმარტება, როგორც ჩანს, გვაიძულებს იმ აზრამდე, რომ თემა მთლიანად განლაგებულია მხატვრული შემოქმედების ხაზის მიღმა, თავად რეალობაში. თუ ეს მართალია, ეს მხოლოდ ნაწილობრივ მართალია. ყველაზე მნიშვნელოვანი ის არის, რომ ეს არის ფენომენების წრე, რომელსაც უკვე შეეხო მხატვრული აზროვნება. ისინი მისთვის არჩევანის ობიექტი გახდნენ. და ეს არის ყველაზე მნიშვნელოვანი, თუნდაც ეს არჩევანი ჯერ კიდევ არ იყოს დაკავშირებული ფიქრთან კონკრეტული სამუშაო” (გვ. 103-104). ”თემის არჩევის მიმართულება განისაზღვრება არა მხოლოდ მხატვრის ინდივიდუალური პრეფერენციებითა და მისი ცხოვრებისეული გამოცდილებით, არამედ ლიტერატურული ეპოქის ზოგადი ატმოსფეროთი, ლიტერატურული მოძრაობებისა და სკოლების ესთეტიკური პრეფერენციებით.<...>დაბოლოს, თემის არჩევანს ჟანრის ჰორიზონტები თუ არა ყველა სახის ლიტერატურაში, მაშინ მაინც ლირიკულ პოეზიაში განსაზღვრავს“ (გვ. 107-109).

III. სპეციალური კვლევები

მოტივი , საგანი და ნაკვეთი 1) ვესელოვსკი ა.ნ.ნაკვეთების პოეტიკა // ვესელოვსკი ა.ნ.ისტორიული პოეტიკა. „სიტყვა „ნაკვეთი“ უფრო მჭიდრო განმარტებას მოითხოვს<...>წინასწარ უნდა შევთანხმდეთ, რა იგულისხმება სიუჟეტში, განვასხვავოთ მოტივი სიუჟეტისგან, როგორც მოტივების კომპლექსი“. "ქვეშ მოტივივგულისხმობ ფორმულას, რომელიც საზოგადოებრივი აზრის ადრეულ ეტაპზე პასუხობდა კითხვებს, რომლებიც ბუნებას ყველგან უსვამდა ადამიანს, ან რომელიც აერთიანებდა რეალობის განსაკუთრებით ნათელ, ერთი შეხედვით განსაკუთრებით მნიშვნელოვან ან განმეორებით შთაბეჭდილებებს. მოტივის დამახასიათებელი ნიშანია მისი ფიგურალური, ერთწევრიანი სქემატურობა; ეს არის ქვედა მითოლოგიისა და ზღაპრების ელემენტები, რომელთა შემდგომი დაშლა შეუძლებელია: ვიღაც იპარავს მზეს.<...>ცხოველებთან ქორწინება, გარდაქმნები, ბოროტი მოხუცი ქალი ტანჯავს სილამაზეს, ან ვინმე იტაცებს მას და ის უნდა მოიპოვოს ძალით და ოსტატობით და ა.შ.“ (გვ. 301). 2) პროპ V.Ya.ზღაპრის მორფოლოგია. „მოროზკო ბაბა იაგასგან განსხვავებულად მოქმედებს. მაგრამ ფუნქცია, როგორც ასეთი, არის მუდმივი რაოდენობა. ზღაპრის შესასწავლად მნიშვნელოვანია კითხვა Რაზღაპრის გმირები ამას აკეთებენ, მაგრამ საკითხავია Ჯანმოაკეთებს და Როგორაკეთებს - ეს მხოლოდ შემთხვევითი შესწავლის კითხვებია. პერსონაჟების ფუნქციები წარმოადგენს იმ კომპონენტებს, რომლებსაც შეუძლიათ შეცვალონ ვესელოვსკის „მოტივები...“ (გვ. 29). 3) Freidenberg O.M.სიუჟეტისა და ჟანრის პოეტიკა. მ., 1997. „სიუჟეტი არის მეტაფორების სისტემა, რომელიც გამოიყენება სიტყვიერ მოქმედებაში; მთელი საქმე იმაშია, რომ ეს მეტაფორები არის მთავარი გამოსახულების ალეგორიების სისტემა“ (გვ. 223). „ჩემ მიერ წამოყენებული თვალსაზრისი ხომ აღარ მოითხოვს მოტივების გათვალისწინებას ან შედარებას; იგი წინასწარ ამბობს, სიუჟეტის ბუნებიდან გამომდინარე, რომ მოცემული შეთქმულების ყველა მოტივის ქვეშ ყოველთვის არის ერთი სურათი - ამიტომ ისინი ყველა ტავტოლოგიურია მათი არსებობის პოტენციური ფორმით; და რომ დიზაინში ერთი მოტივი ყოველთვის განსხვავებული იქნება მეორისგან, რაც არ უნდა ერთად იყოს შეკრებილი...“ (224-225). 4) კაველტი ჯ.გ.ლიტერატურული ფორმულების შესწავლა. გვ 34-64. „ლიტერატურული ფორმულა არის ნარატიული ან დრამატული კონვენციების სტრუქტურა, რომელიც გამოიყენება ნაწარმოებების ძალიან დიდ რაოდენობაში. ეს ტერმინი გამოიყენება ორი მნიშვნელობით, რომელთა გაერთიანებით მივიღებთ ლიტერატურული ფორმულის ადეკვატურ განმარტებას. პირველ რიგში, ეს არის გარკვეული კონკრეტული ობიექტების ან ადამიანების აღწერის ტრადიციული გზა. ამ გაგებით, ჰომეროსის ზოგიერთი ეპითეტი შეიძლება ჩაითვალოს ფორმულებად: „ფლოტიანი აქილევსი“, „ზევსი ჭექა-ქუხილი“, ისევე როგორც მისთვის დამახასიათებელი შედარებებისა და მეტაფორების მთელი სერია (მაგალითად, „მოლაპარაკე თავი მიწაზე ეცემა. ”), რომლებიც აღიქმება მოხეტიალე მომღერლების ტრადიციულ ფორმულებად, ადვილად ჯდება დაქტილურ ჰექსამეტრში. ვრცელი მიდგომით, ნებისმიერი კულტურულად განსაზღვრული სტერეოტიპი, რომელიც ხშირად გვხვდება ლიტერატურაში - წითურთმიანი ცხარე ირლანდიელები, ექსცენტრიული დეტექტივები შესანიშნავი ანალიტიკური უნარ - ჩვევები, სქელი ქერა, ვნებიანი შავგვრემანი - ფორმულად შეიძლება ჩაითვალოს. მნიშვნელოვანია მხოლოდ აღინიშნოს, რომ ამ შემთხვევაში საუბარია გარკვეული დროის კონკრეტული კულტურის მიერ განსაზღვრულ ტრადიციულ კონსტრუქტებზე, რომლებსაც ამ კონკრეტული კონტექსტის მიღმა შეიძლება ჰქონდეს განსხვავებული მნიშვნელობა.<...>. მეორეც, ტერმინი „ფორმულა“ ხშირად გამოიყენება ნაკვეთების ტიპებზე. სწორედ ეს არის მისი ინტერპრეტაცია, რომელსაც ვიპოვით დამწყებ მწერლების სახელმძღვანელოებში. სადაც შეგიძლიათ იპოვოთ მკაფიო ინსტრუქციები იმის შესახებ, თუ როგორ უნდა შეასრულოთ ოცდაერთი მომგებიანი ნაკვეთი: ბიჭი ხვდება გოგონას, მათ არ ესმით ერთმანეთის, ბიჭი იძენს გოგონას. ასეთი ზოგადი ნიმუშები სულაც არ არის მიბმული კონკრეტულ კულტურასა და დროის პერიოდთან<...>როგორც ასეთი, ისინი შეიძლება ჩაითვალოს, როგორც მაგალითები იმისა, რასაც ზოგიერთი მკვლევარი უწოდებს არქეტიპებს, ან ნიმუშებს, რომლებიც გავრცელებულია კულტურებში.<...>ვესტერნის დაწერა მოითხოვს უფრო მეტს, ვიდრე უბრალოდ იმის გაგებას, თუ როგორ უნდა ავაშენოთ დამაჯერებელი სათავგადასავლო ამბავი. ასევე მე-19 და მე-20 საუკუნეებისთვის დამახასიათებელი გარკვეული სურათებისა და სიმბოლოების გამოყენების შესაძლებლობა, როგორიცაა კოვბოები, პიონერები, კანონგარეშეები, სასაზღვრო ციხესიმაგრეები და სალონები, შესაბამის კულტურულ თემებთან და მითოლოგიასთან ერთად: ბუნებისა და ცივილიზაციის წინააღმდეგობა, მორალური კოდექსი. ამერიკული დასავლეთი ან კანონი - უკანონობა და თვითნებობა და ა.შ. ეს ყველაფერი საშუალებას გაძლევთ გაამართლოთ ან გაიაზროთ ქმედება. ამრიგად, ფორმულები არის მეთოდები. რომლის მეშვეობითაც კონკრეტული კულტურული თემები და სტერეოტიპები ხორცდება უფრო უნივერსალურ ნარატიულ არქეტიპებში“ (გვ. 34-35). 5) ჟოლკოვსკი A.K., Shcheglov Yu.K.მუშაობს ექსპრესიულობის პოეტიკაზე. (დანართი. „თემა - PV - ტექსტი“ მოდელის ძირითადი ცნებები). „1.2. საგანი. ფორმალურად რომ ვთქვათ, თემა არის გამომავალი წყაროს ელემენტი. შინაარსობრივად, ეს არის გარკვეული მნიშვნელობის პარამეტრი, PV-ს დახმარებით ("გამომსახველობის ტექნიკა" - ნ.ტ.) ტექსტში „დაშლილი“ არის მისი დონეების, ფრაგმენტების და სხვა კომპონენტების მთელი სიმრავლის სემანტიკური ინვარიანტობა. თემების მაგალითებია: ძველი ბაბილონის თემა „უფლისა და მონის დიალოგი ცხოვრების მნიშვნელობის შესახებ“: (1) ყველა მიწიერი სურვილის ამაოება; „ომი და მშვიდობის“ თემა: (2) ადამიანის ცხოვრებაში უდავო, მარტივი, რეალური და არა ხელოვნური, შორს წასული ღირებულებები, რომელთა მნიშვნელობა კრიზისულ სიტუაციებში ცხადი ხდება...<...>ყველა ეს თემა წარმოადგენს გარკვეულ განცხადებებს ცხოვრების (= სიტუაციების) შესახებ. მოდით ვუწოდოთ მათ პირველი ტიპის თემები. მაგრამ თემები ასევე შეიძლება იყოს ღირებულებითი დამოკიდებულებები არა "ცხოვრების" შესახებ, არამედ თავად მხატვრული შემოქმედების ინსტრუმენტების შესახებ - ერთგვარი განცხადება. ლიტერატურის ენაჟანრების, სიუჟეტური სტრუქტურების, სტილის და ა.შ. მათ მეორე ტიპის თემები ვუწოდოთ.<...>როგორც წესი, ლიტერატურული ტექსტის თემა შედგება I და II ტიპის თემების ამა თუ იმ კომბინაციისგან. კერძოდ, ეს ეხება ნაწარმოებებს, რომლებიც არა მხოლოდ ასახავს "ცხოვრებას", არამედ რეზონანსს უწევს მისი ასახვის სხვა გზებს. "ევგენი ონეგინი" არის რუსული ცხოვრების ენციკლოპედია, რუსული მეტყველების სტილები და ამავე დროს მხატვრული აზროვნების სტილი. Ისე, თემა არის აზროვნება ცხოვრებაზე და/ან ხელოვნების ენაზე, რომელიც გაჟღენთილია მთელ ტექსტში, რომლის ფორმულირებაც ემსახურება.აღწერა-დასკვნის ამოსავალი წერტილი. ამ ფორმულირებაში, ტექსტის ყველა სემანტიკური უცვლელი უნდა იყოს ცალსახად ჩაწერილი, ანუ ყველაფერი, რასაც მკვლევარი თვლის, რომ არის მნიშვნელოვანი სიდიდეები, რომლებიც არის ტექსტში და, უფრო მეტიც, არ შეიძლება გამოიტანოს PV-ს გამოყენებით თემაში უკვე შეტანილი სხვა რაოდენობებიდან. (გვ. 292) . 6) თამარჩენკო ნ.დ.დანაშაულისა და სასჯელის მოტივები რუსულ ლიტერატურაში (პრობლემის შესავალი). „ტერმინი „მოტივი“ ში კვლევითი ლიტერატურაშეესაბამება ლიტერატურული ნაწარმოების ორ განსხვავებულ ასპექტს. ერთის მხრივ, ამით ნაკვეთის ელემენტი(მოვლენა ან სიტუაცია) რომელიც მეორდება მის შემადგენლობაშიდა/ან ცნობილია ტრადიციიდან. მეორე მხრივ, ამ შემთხვევაში არჩეულთან სიტყვიერი აღნიშვნაასეთი სახის ღონისძიებები და დებულებები, რომელიც შედის როგორც ელემენტიაღარ არის ნაკვეთის ნაწილი, არამედ ტექსტის შემადგენლობა. სიუჟეტის შესწავლისას ამ ასპექტების გარჩევის აუცილებლობა, როგორც ვიცით, პირველმა აჩვენა ვ. პროპპომი. სწორედ მათმა შეუსაბამობამ აიძულა მეცნიერი შემოეტანა "ფუნქციის" ცნება. მისი აზრით, ზღაპრის გმირების ქმედებებს, მოქმედების პროცესში მათი როლის იდენტური, შეიძლება ჰქონდეს მრავალფეროვანი სიტყვიერი აღნიშვნა.<...>ამრიგად, კონკრეტული ნაკვეთის გარე ფენის ქვეშ ვლინდება შიდა ფენა. ფუნქციები აუცილებელია და ყოველთვის ერთნაირია, ვ.იას თქმით. ასე რომ, თანმიმდევრობები ქმნიან სხვა არაფერი, თუ არა ერთი ნაკვეთი სქემა. მისი შემადგენელი „კვანძების“ სიტყვიერი აღნიშვნები (როგორიცაა გაგზავნა, გადაკვეთა, რთული ამოცანებიდა ასე შემდეგ.); მთხრობელი (მთხრობელი) ირჩევს ამა თუ იმ ვარიანტს ტრადიციული ფორმულების საერთო არსენალიდან“. „ძირითადი სიტუაციაპირდაპირ გამოხატულია ნაკვეთის სქემის ტიპში. როგორ უკავშირდება მას ყველაზე მნიშვნელოვანი მოტივების კომპლექსები, რომლებიც ცვალებადია ამ სქემის, სხვადასხვა ჟანრისთვის დამახასიათებელი: მაგალითად, ზღაპარისთვის (დეფიციტი და გამგზავრება - გადაკვეთა და მთავარი გამოცდა - დაბრუნება და დეფიციტის აღმოფხვრა) ან ეპოსი (გაქრობა - ძებნა - პოვნა)? ეს პრობლემა ჩვენს მეცნიერებაში დასვა და გადაჭრა ძალიან მკაფიო ფორმით O.M. ფროიდენბერგი. მისი აზრით, „სიუჟეტი არის მოქმედებაში განლაგებული მეტაფორების სისტემა<...>როდესაც გამოსახულება განვითარებულია ან სიტყვიერად არის გამოხატული, ამით ის უკვე ექვემდებარება გარკვეულ ინტერპრეტაციას; გამოხატვა არის ფორმაში ჩადება, გადმოცემა, ტრანსკრიფცია და, შესაბამისად, უკვე კარგად ცნობილი ალეგორია“. რა სახის „მთავარი სურათი“ არის აღიარებული აქ სიუჟეტი ინტერპრეტაციად? ცოტა დაბლა ნათქვამია, რომ ეს არის „იმიჯი სიცოცხლე-სიკვდილი-სიცოცხლის ციკლი“: გასაგებია ჩვენ ვსაუბრობთციკლური ნაკვეთის სქემის შინაარსის შესახებ. მაგრამ ამ სქემას შეიძლება ჰქონდეს სხვადასხვა ვარიაციები და განსხვავებები მოტივებში, რომლებიც მას ახორციელებენ, არ უარყოფს იმ ფაქტს, რომ "ყველა ეს მოტივი ტავტოლოგიურია მათი არსებობის პოტენციური ფორმით". განსხვავება არის „მეტაფორული ტერმინოლოგიის დიფერენცირების შედეგი“, ასე რომ, „სიუჟეტის შემადგენლობა მთლიანად დამოკიდებულია მეტაფორების ენაზე“. ვ.იას მიერ წარმოდგენილი აშკარად დამატებითი იდეების შედარება. პროპი და ო.მ. ფროიდენბერგის, შეიძლება დაინახოს „სამ ფენა“ ან „სამ დონის“ სტრუქტურა: (1) „მთავარი სურათი“ (ანუ სიუჟეტის შემქმნელი სიტუაცია მის შინაარსში); (2) ამ სურათის ინტერპრეტაცია სქემის შემქმნელი მოტივების კომპლექსის ამა თუ იმ ვერსიაში და, ბოლოს და ბოლოს, (3) სიუჟეტის სქემის ამ ვერსიის ინტერპრეტაცია ამა თუ იმ "მეტაფორების სისტემის" დამახასიათებელ მრავალ სიტყვიერ აღნიშვნებში. მოტივის, სიუჟეტისა და მისი საფუძვლის (სიტუაციის) პრობლემისადმი ეს მიდგომა შეიძლება შევადაროთ გერმანული ტრადიციის დამახასიათებელ განსხვავებას ცნებებს „მოტივი“, „სტოფი“ (ნაკვეთი) და „თემა“ აბსტრაქციის მზარდი ხარისხის მიხედვით. ” (გვ. 41-44). მოტივების კომპლექსი და სიუჟეტის სქემა 1) ვესელოვსკი ა.ნ.ნაკვეთების პოეტიკა // ისტორიული პოეტიკა. „უმარტივესი ტიპის მოტივი შეიძლება გამოიხატოს ფორმულით a+b: ბოროტ მოხუც ქალს არ უყვარს სილამაზე - და აყენებს მას სიცოცხლისთვის საშიშ ამოცანას. ფორმულის თითოეული ნაწილი შეიძლება შეიცვალოს, განსაკუთრებით ექვემდებარება მატებას b; შეიძლება იყოს ორი, სამი (პოპულარული საყვარელი ნომერი) ან მეტი დავალება; იქნება შეხვედრა გმირის გზაზე, მაგრამ შეიძლება იყოს რამდენიმე მათგანი. ასე გადაიზარდა მოტივი ნაკვეთი. <..>” (გვ. 301). „მაგრამ სიუჟეტის სქემატურობა უკვე ნახევრად ცნობიერია, მაგალითად, ამოცანებისა და შეხვედრების არჩევანი და თანმიმდევრობა სულაც არ არის განსაზღვრული მოტივის შინაარსით მოცემული თემით და გულისხმობს უკვე ცნობილ თავისუფლებას; ზღაპრის სიუჟეტი, გარკვეული გაგებით, უკვე შემოქმედებითი აქტია.<...>რაც უფრო ნაკლებია წინამორბედის მიერ მომზადებული მონაცვლეობითი დავალება და შეხვედრები, მით უფრო სუსტია მათი შინაგანი კავშირი, ისე, რომ, მაგალითად, თითოეულ მათგანს შეეძლოს ნებისმიერ რიგზე დგომა, მით უფრო დარწმუნებით შეგვიძლია ვამტკიცოთ, რომ თუ სხვადასხვა ხალხში გარემოში ვხვდებით ფორმულას თანაბრად შემთხვევითი თანმიმდევრობით<...>ჩვენ გვაქვს უფლება ვისაუბროთ სესხებაზე...“ (გვ. 301-302). " საგნები- ეს არის რთული სქემები, რომელთა გამოსახულებაში განზოგადებულიადამიანის ცხოვრებისა და ფსიქიკის ცნობილი აქტები ყოველდღიური რეალობის მონაცვლეობით ფორმებში. მოქმედების შეფასება, დადებითი თუ უარყოფითი, ასევე დაკავშირებულია განზოგადებასთან.<...>” (გვ. 302). „ზღაპარსა და მითს შორის მონახაზების მსგავსება აიხსნება არა მათი გენეტიკური კავშირით და ზღაპარი იქნება უსისხლო მითი, არამედ მასალების, ტექნიკისა და სქემების ერთიანობით, მხოლოდ განსხვავებულ დროში“ (გვ. 302). . „იგივე თვალსაზრისი შეიძლება გამოვიყენოთ პოეტურის განხილვისას მოთხრობებიდა მოტივები; მათ აქვთ იგივე ნიშნები საზოგადოებადა განმეორებადობამითიდან ეპოსამდე, ზღაპარამდე, ადგილობრივ საგამდე და რომანამდე; და აქ დასაშვებია ტიპიური სქემებისა და დებულებების ლექსიკონზე საუბარი...“ „ქვემოთ ნაკვეთივგულისხმობ თემას, რომელშიც სხვადასხვა სიტუაციები-მოტივები ტრიალებს...“ (გვ. 305) / „ამით არ მინდა ვთქვა, რომ პოეტური აქტი გამოიხატება მხოლოდ გამეორებით ან ტიპიური სიუჟეტების ახლებური შერწყმით. არის ანეგდოტური ისტორიები, რომლებიც გამოწვეულია რაღაც შემთხვევითი შემთხვევით...“ (გვ. 305-306). 2) ზელინსკი F.F.კომედიის წარმოშობა // ზელინსკი ფ.იდეების ცხოვრებიდან. „როგორც ხედავთ, არ არსებობს საერთო, ცენტრალური დრამატული მოტივი, რომელიც დომინირებდა მთელ სპექტაკლში (იგულისხმება არისტოფანეს კომედია „ახარნელები“ ​​- ნ.ტ.), როგორც ჩვეულია ჩვენს კომედიაში; მოკლედ რომ ვთქვათ, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ არისტოფანეში გვაქვს სიმებიანიდრამატული, განსხვავებით ცენტრალიზებათანამედროვე კომედიის დრამა. უნდა გავაკეთო დათქმა, რომ თანამედროვე კომედიას ცენტრალიზებული დრამატიზმის მინიჭებისას არ ვფიქრობ ძველთაგან მის უარყოფაზე: განვითარებული სახით ვხვდებით პლაუტუსსა და ტერენტში...“ (გვ. 365-366). 3) შკლოვსკი ვ.ნაკვეთის კომპოზიციის ტექნიკის კავშირი ზოგადი სტილის ტექნიკასთან // შკლოვსკი ვ.პროზის თეორიის შესახებ. გვ 26-62. „... სრულიად გაუგებარია, რატომ უნდა იყოს დაცული მოტივების შემთხვევითი თანმიმდევრობა სესხის აღებისას“. „დამთხვევები აიხსნება მხოლოდ ნაკვეთის ფორმირების სპეციალური კანონების არსებობით. სესხის აღების ვარაუდიც კი არ ხსნის იდენტური ზღაპრების არსებობას ათასობით წლისა და ათიათასობით მილის მანძილზე“ (გვ. 29). „a+ (a=a) + (a (a + a)) + ... და ა.შ. ტიპის კონსტრუქციები, ანუ არითმეტიკული პროგრესიის ფორმულის მიხედვით მსგავსი ტერმინების მოყვანის გარეშე. არის ზღაპრები აგებული ერთგვარი სიუჟეტური ტავტოლოგიაზე, როგორიცაა a+ (a+a) (a+ (a+a) + a2) და ა.შ.“. (შემდეგი მაგალითი: "ჯაჭვის" ზღაპარი "გახეხილი ქათამი" - ნ.ტ.) (გვ. 44). „ლიტერატურული ნაწარმოების მოქმედება ხდება გარკვეულ სფეროში; ჭადრაკის ფიგურები შეესაბამება ნიღბის ტიპებს, თანამედროვე თეატრის როლებს. ნაკვეთები შეესაბამება გამბიტებს, ანუ ამ თამაშის კლასიკურ თამაშებს, რომლებსაც მოთამაშეები იყენებენ ვარიანტებში. ამოცანები და პერიპეტიები შეესაბამება მტრის სვლების როლს“ (გვ. 62). 4) პროპ V.Ya.ზღაპრის მორფოლოგია. "ფუნქცია გაგებულია, როგორც აქტორის მოქმედება, რომელიც განისაზღვრება მოქმედების მიმდინარეობისთვის მისი მნიშვნელობის თვალსაზრისით." „... რა დაჯგუფებაში და რა თანმიმდევრობით ხდება ეს ფუნქციები?<...>ვესელოვსკი ამბობს: „არჩევანი და რუტინულიამოცანები და შეხვედრები (მოტივების მაგალითები) ვარაუდობს უკვე ცნობილ თავისუფლება» <...>“. "ფუნქციების თანმიმდევრობა ყოველთვის ერთი და იგივეა"(გვ. 30-31) . “ მორფოლოგიურად, ნებისმიერი განვითარება საბოტაჟიდან (A) ან დეფიციტიდან (ა) შუალედური ფუნქციების ქორწილამდე (C*) ან სხვა ფუნქციების დასრულებამდე შეიძლება ეწოდოს ზღაპარს“ (გვ. 101). „...იოლად შეიძლება წარმოიდგინო სრულიად სხვაგვარად აგებული ჯადოსნური, მომხიბვლელი, ფანტასტიკური ზღაპარი (შდრ. ანდერსენის, ბრენტანოს ზოგიერთი ზღაპარი, გოეთეს ზღაპარი გველისა და შროშანის შესახებ და სხვ.). მეორე მხრივ, არაზღაპრების აგება შესაძლებელია მოცემული სქემის მიხედვით“ (გვ. 108). „...ერთნაირი კომპოზიცია შეიძლება იყოს სხვადასხვა ნაკვეთის საფუძველი. გველი იტაცებს პრინცესას თუ ეშმაკი გლეხის თუ მღვდლის ქალიშვილს, კომპოზიციის თვალსაზრისით გულგრილია. მაგრამ ეს შემთხვევები შეიძლება განსხვავებულ ამბებად მივიჩნიოთ“ (გვ. 125). 5) Freidenberg O.M.სიუჟეტისა და ჟანრის პოეტიკა. „სიუჟეტის შემადგენლობა მთლიანად მეტაფორების ენაზეა დამოკიდებული...“ (გვ. 224-225). „რაც არის მზის კომპოზიციებში არის მოცილება და დაბრუნება, მცენარეულ კომპოზიციებში არის სიკვდილი და კვირა; არის ექსპლუატაციები, აქ არის ვნებები, არის ბრძოლა, აქ არის სიკვდილი.” „ამგვარად, ნებისმიერ არქაულ ნაკვეთში აუცილებლად ვიპოვით ბიფურკაცია-ანტითეზის ფიგურას, ან, როგორც შეიძლება ეწოდოს, სიმეტრიულ-უკუ გამეორების ფიგურას“ (გვ. 228-229). 6) ბახტინ მ.მ.დროის ფორმები და ქრონოტოპი რომანში // ბახტინ მ.ლიტერატურისა და ესთეტიკის კითხვები. „ყველა ამ რომანის სიუჟეტი<...>ისინი ავლენენ უზარმაზარ მსგავსებას და, არსებითად, ერთი და იგივე ელემენტებისაგან (მოტივებისაგან) შედგენილი; ცალკეულ რომანებში იცვლება ამ ელემენტების რაოდენობა, მათი შედარებითი წონა მთლიან სიუჟეტში და მათი კომბინაციები. მარტივია შემაჯამებელი ტიპიური სიუჟეტის სქემის შედგენა...“ (გვ. 237). „მოტივები, როგორიცაა შეხვედრა-განშორება (განშორება), წაგება-მოგება, ძიება-პოვნა, აღიარება-არასწორი აღიარება და ა.შ. შემადგენელი ელემენტები, სხვადასხვა ეპოქის არა მარტო რომანების სიუჟეტებში და განსხვავებული ტიპები, არამედ სხვა ჟანრის ლიტერატურული ნაწარმოებებიც (ეპიკური, დრამატული, თუნდაც ლირიკული). ეს მოტივები ბუნებით ქრონოტოპიურია (თუმცა სხვადასხვა ჟანრში)“ (გვ. 247). „მაგრამ მოტივების მთავარი კომპლექსი არის შეხვედრა - განშორება - ძიება - პოვნა- მხოლოდ ერთი და იგივე ადამიანური იდენტობის კიდევ ერთი, ასე ვთქვათ, ასახული სიუჟეტური გამოხატულებაა“ (გვ. 256). " ზღაპრული კაცის გამოსახულება- ზღაპრული ფოლკლორის მთელი უზარმაზარი მრავალფეროვნებით - ის ყოველთვის ეფუძნება მოტივებს გარდაქმნებიდა ვინაობა(არც, თავის მხრივ, ამ მოტივების სპეციფიკური შინაარსი არ არის ცვალებადი)“ (გვ. 262-263).<О романе “Золотой осел”>„ამგვარად, სათავგადასავლო სერია თავისი შემთხვევითობით აქ მთლიანად ექვემდებარება ყოვლისმომცველ და შინაარსობრივ სერიას: დანაშაული - სასჯელი - გამოსყიდვა - ნეტარება. ეს სერიალი სულ სხვა, არაავანტიურული ლოგიკით იმართება“ (გვ. 269). 7) თოდოროვი ცვ.პოეტიკა / ტრანს. ა.კ. ჟოლკოვსკი // სტრუქტურალიზმი: დადებითი და უარყოფითი მხარეები. „მიზეზობრიობა მჭიდროდ არის დაკავშირებული მოვლენათა დროებით თანმიმდევრობასთან; მათი დაბნევაც კი ძალიან ადვილია ერთმანეთთან. ასე ასახავს ფორსტერი მათ შორის განსხვავებას, თვლის, რომ ყველა რომანში ორივე წარმოდგენილია და მიზეზობრივი კავშირებიქმნიან მის შეთქმულებას, დროებითები კი თავად თხრობას: „მეფე მოკვდა და მის შემდეგ მოკვდა დედოფალი“ - ეს არის ნარატივი; ”მეფე გარდაიცვალა და მის შემდეგ დედოფალი გარდაიცვალა მწუხარებით” - ეს არის შეთქმულება. „დროებითი, ქრონოლოგიური ორგანიზაცია, ყოველგვარ მიზეზობრიობას მოკლებული, ჭარბობს ისტორიული ქრონიკა, მატიანე, პირადი დღიური და გემის ჟურნალი<...>ლიტერატურაში მიზეზობრიობის მაგალითი სუფთა ფორმაპორტრეტის ჟანრი და სხვა აღწერითი ჟანრები, სადაც დროის დაყოვნება სავალდებულოა, შეიძლება გამოვიდეს (ტიპიური მაგალითია კაფკას მოთხრობა „პატარა ქალი“). ხანდახან. პირიქით, დროებით ორგანიზაციაზე აგებული ლიტერატურა, ერთი შეხედვით მაინც, არ ემორჩილება მიზეზობრივ დამოკიდებულებებს. ასეთმა ნაწარმოებმა შეიძლება უშუალოდ ქრონიკის ან „საგის“ სახე მიიღოს, როგორიცაა „ბუდენბროკი““ (გვ. 79-80). 8) ლოტმანი იუ.მ.ნაკვეთის წარმოშობა ტიპოლოგიურ შუქზე // ლოტმანი იუ.მ.საყვარელი სტატიები: B 3 ტომი T. I. P. 224-242. „ტიპოლოგიურად საწყისი სიტუაციისთვის შეიძლება ვივარაუდოთ ორი ფუნდამენტურად საპირისპირო ტიპის ტექსტი. კულტურული მასის ცენტრში მითების წარმომქმნელი ტექსტური მოწყობილობაა. მის მიერ წარმოქმნილი ტექსტების მთავარი მახასიათებელია მათი დაქვემდებარება დროის ციკლურ მოძრაობასთან“ (გვ. 224). „ტექსტის გენერირების ეს ცენტრალური მოწყობილობა ასრულებს ყველაზე მნიშვნელოვან ფუნქციას - ქმნის სამყაროს სურათს<...> <Порождаемые тексты>„მათ ზედმეტობებისა და ანომალიების სამყარო, რომელიც აკრავს ადამიანს, ნორმამდე და სტრუქტურამდე შეამცირეს“. „ისინი ეპყრობოდნენ არა ერთჯერად და ბუნებრივ მოვლენებს, არამედ უსასრულოდ რეპროდუცირებულ და, ამ თვალსაზრისით, უმოძრაო მოვლენებს“. ”როგორც კონტრაგენტის მექანიზმი, ის (ეს მოწყობილობა - ნ.ტ.) სჭირდებოდა ტექსტის გენერირების მოწყობილობა, ორგანიზებული ხაზოვანი დროითი მოძრაობის შესაბამისად და ჩაწერდა არა შაბლონებს, არამედ ანომალიებს. ეს იყო ზეპირი სიუჟეტები „ინციდენტების“, „ამბების“, სხვადასხვა სასიხარულო და უბედურ ექსცესებზე. თუ იქ პრინციპი დაფიქსირდა, მაშინ აქ არის უბედური შემთხვევა“ (გვ. 225).

კითხვები

1. ცნების „თემა“ მოცემული განმარტებებიდან რომელი ხაზს უსვამს ა) ობიექტურობას, რომლისკენაც არის მიმართული ავტორის შემოქმედებითი კონცეფცია და შეფასებები; ბ) სუბიექტურობა, ანუ ზუსტად შეფასებები და განზრახვები; გ) ორივეს კომბინაცია? გთხოვთ გაითვალისწინოთ, რომ ამ უკანასკნელ შემთხვევაში აუცილებელია განვასხვავოთ სხვადასხვა მიდგომების ეკლექტიკური, გაუაზრებელი ნაზავი და პრობლემის გააზრებული გადაწყვეტა, ცალმხრივობის შეგნებული თავიდან აცილება. თქვენ მიერ განხილული რომელი განსჯა ხაზს უსვამს თემის „ობიექტურობას“ (მის არსებობას ტრადიციაში და თუნდაც ხელოვნების საზღვრებს მიღმა) და სად, პირიქით, ტერმინი ახასიათებს თავად ნაწარმოებს ან შემოქმედებითი ცნობიერების სპეციფიკას? 2. შეეცადეთ დაუკავშიროთ „მოტივის“ მოცემული განმარტებები პრობლემის სამ თეორიულად შესაძლო გადაწყვეტას: მოტივი - თემის ელემენტი (გააზრებული, როგორც მკითხველის მახასიათებელი გამოსახულების ან განცხადების სუბიექტისთვის); მოტივი - ტექსტის ელემენტი, ანუ ცალკეული მოვლენის ან სიტუაციის ავტორის სიტყვიერი აღნიშვნა; დაბოლოს, მოტივი არის მოვლენათა სერიის ან სიტუაციების სერიის ელემენტი, ანუ ის არის სიუჟეტის (ან შეთქმულების) ნაწილი. 3. არის თუ არა შერჩეულ მასალებში რაიმე განსჯა, რომელიც განასხვავებს მოტივის სიტყვიერ აღნიშვნას (სიტყვიერი ფორმულა) სიუჟეტში ამგვარად განსაზღვრული მოქმედების ან მოვლენის როლისაგან; განასხვავებენ ისინი მოტივს, როგორც მოქმედებას ან პოზიციას პიროვნების ან სამყაროს გამოსახულებისგან, რომლის ასახვა ან თუნდაც ინტერპრეტაცია არის მთელი რიგი მოტივები? 4. იპოვეთ და შეადარეთ სხვადასხვა ავტორის მოსაზრებები, რომ სიუჟეტი, არსებითად, მოტივების კომპლექსია. მათ შორის შეარჩიეთ ისინი, ვინც ითვალისწინებს მოტივების თანმიმდევრობას: ა) მათ შემთხვევით კომბინაციას; ბ) ინდივიდუალური, საავტორო, შეგნებული შერწყმის შედეგი; გ) ტრადიციაში თანდაყოლილი აუცილებლობის გამოვლინება, ტრადიციულად ჩამოყალიბებული მნიშვნელობის გამოხატვა და, შესაბამისად, გარკვეული სიუჟეტი „ენა“. 5. ჩამოთვლილთაგან რომელი ხაზს უსვამს და განასხვავებს ნაკვეთების სქემების ტიპებს? კონკრეტულად როგორია მათი ტიპები და რის საფუძველზე ხდება მათი დიფერენცირება? შეადარეთ პრობლემის გადაწყვეტა სხვადასხვა ავტორის მიერ.

მოტივი არის ტერმინი, რომელიც ლიტერატურაში შევიდა მუსიკათმცოდნეობიდან. იგი პირველად ჩაიწერა S. de Brossard-ის „მუსიკალურ ლექსიკონში“ 1703 წელს. ანალოგიები მუსიკასთან, სადაც ეს ტერმინიმთავარია ნაწარმოების კომპოზიციის გაანალიზებისას, ისინი ხელს უწყობენ ლიტერატურულ ნაწარმოებში მოტივის თვისებების გაგებას: მის იზოლირებას მთლიანისაგან და მისი გამეორება სხვადასხვა სიტუაციებში.

ლიტერატურულ კრიტიკაში მოტივის ცნება გამოიყენებოდა გოეთესა და შილერის სიუჟეტის კომპონენტების დასახასიათებლად. მათ გამოავლინეს ხუთი სახის მოტივი: მოქმედების დაჩქარება, მოქმედების შენელება, მოქმედების დაშორება მიზნისგან, წარსულთან შეხედვა, მომავლის წინასწარმეტყველება.

მოტივის, როგორც უმარტივესი ნარატიული ერთეულის ცნება პირველად თეორიულად დასაბუთდა ნაკვეთების პოეტიკაში. ვესელოვსკი. მას აინტერესებდა სხვადასხვა ჟანრის მოტივების გამეორება სხვადასხვა ხალხში. ვესელოვსკი მოტივებს მიიჩნევდა უმარტივეს ფორმულებად, რომლებიც შეიძლება წარმოიშვას სხვადასხვა ტომებში ერთმანეთისგან დამოუკიდებლად (ძმების მემკვიდრეობისთვის ბრძოლა, პატარძლისთვის ბრძოლა და ა. რომელიც იძლევა ამა თუ იმ შეთქმულებას (ზღაპარში არის არა ერთი დავალება, არამედ ხუთი და ა.შ.)

შემდგომში, მოტივების კომბინაციები გადაკეთდა სხვადასხვა კომპოზიციებად და გახდა ისეთი ჟანრების საფუძველი, როგორიცაა რომანები, მოთხრობები და ლექსები. თავად მოტივი, ვესელოვსკის თქმით, დარჩა სტაბილური და განუყოფელი; მოტივების კომბინაციები ქმნიან შეთქმულებას. ნაკვეთი შეიძლება იყოს ნასესხები, გადაეცეს ხალხიდან ხალხზე, ან გახდეს მოხეტიალე. სიუჟეტში ყოველი მოტივი შეიძლება იყოს მთავარი, მეორეხარისხოვანი, ეპიზოდური... ბევრი მოტივი შეიძლება განვითარდეს მთლიან სიუჟეტებად და პირიქით.

ვესელოვსკის პოზიცია მოტივზე, როგორც თხრობის განუყოფელ ერთეულზე, გადაიხედა 20-იან წლებში. პროპ : მოტივები იშლება, ბოლო რღვევადი ერთეული არ წარმოადგენს ლოგიკურ მთლიანობას. პროპი უწოდებს ძირითად ელემენტებს მსახიობების ფუნქციები - პერსონაჟების მოქმედებები, განსაზღვრული მათი მნიშვნელობის მიხედვით მოქმედების მიმდინარეობისთვის.. შვიდი ტიპის პერსონაჟი, 31 ფუნქცია (აფანასიევის კრებულზე დაყრდნობით)

განსაკუთრებით რთულია ლიტერატურაში მოტივების ამოცნობა ბოლო საუკუნეები: მათი მრავალფეროვნება და რთული ფუნქციონალური დატვირთვა.

სხვადასხვა ეპოქის ლიტერატურაში ბევრია მითოლოგიური მოტივები. მუდმივად განახლებადი ისტორიულ და ლიტერატურულ კონტექსტში, ისინი ინარჩუნებენ არსს (ქალის გამო გმირის შეგნებული სიკვდილის მოტივი, როგორც ჩანს, ეს შეიძლება ჩაითვალოს ვესელოვსკის მიერ ხაზგასმული პატარძლისთვის ბრძოლის ტრანსფორმაციად (ლენსკი პუშკინში, რომაშოვი კუპრინი).

მოტივის ზოგადად მიღებული მაჩვენებელია მისი განმეორებადობა .

წამყვანი მოტივი მწერლის ერთ ან ბევრ ნაწარმოებში შეიძლება განისაზღვროს როგორც ლაიტმოტივი . ის შეიძლება განიხილებოდეს ნაწარმოების თემისა და ფიგურალური სტრუქტურის დონეზე. ჩეხოვის ალუბლის ბაღში ბაღის მოტივი სახლის, სილამაზისა და სიცოცხლის მდგრადობის სიმბოლოა... შეიძლება ვისაუბროთ როგორც ლაიტმოტივის როლზე, ასევე ნაწარმოების მეორე, საიდუმლო მნიშვნელობის ორგანიზებაზე - ქვეტექსტი, ქვეტექსტი (ფრაზა: "ცხოვრება დაკარგულია" - ბიძია ვანიას ლაიტმოტივი. ჩეხოვი)

ტომაშევსკი: ეპიზოდები იყოფა კიდევ უფრო მცირე ნაწილებად, რომლებიც აღწერს ინდივიდუალურ ქმედებებს, მოვლენებსა და საგნებს. თემები ნაწარმოების ისეთ პატარა ნაწილებს, რომელთა შემდგომი დაყოფა შეუძლებელია, ეწოდება მოტივები .

IN ლირიკული ნაწარმოებში მოტივი არის მხატვრულ მეტყველებაში გამოხატული გრძნობებისა და იდეების განმეორებითი კომპლექსი. ლირიკულ პოეზიაში მოტივები უფრო დამოუკიდებელია, რადგან ისინი არ ექვემდებარება მოქმედების განვითარებას, როგორც ეპიკასა და დრამაში. ზოგჯერ პოეტის შემოქმედება მთლიანობაში შეიძლება მივიჩნიოთ როგორც ურთიერთქმედება, მოტივების კორელაცია.(ლერმონტოვში: თავისუფლების მოტივები, ნება, მეხსიერება, გადასახლება და ა.შ.) ერთი და იგივე მოტივი შეიძლება სხვადასხვა ეპოქის ლირიკულ ნაწარმოებებში მიიღოს სხვადასხვა სიმბოლური მნიშვნელობა. ხაზს უსვამს პოეტების სიახლოვესა და ორიგინალურობას (პუშკინის გზა ბესიში და გოგოლის გზა დ.დ., ლერმონტოვისა და ნეკრასოვის სამშობლო, ესენინისა და ბლოკის რუსეთი და ა.შ.)

თავის ლექციებზე სტეპანოვმა მხოლოდ შემდეგი თქვა:

ტომაშევსკის აზრით, მოტივები იყოფა

თავისუფალი და შეკრული მოტივები:

ის, რისი გამოტოვებაც შესაძლებელია (დეტალები, დეტალები, რომლებსაც ისინი თამაშობენ მნიშვნელოვანი როლინაკვეთში: არ გააკეთოთ სამუშაო სქემატური.)

ის, რისი გამოტოვებაც არ შეიძლება გადათხრობისას, რადგან მიზეზ-შედეგობრივი კავშირი ირღვევა... სიუჟეტის საფუძველს ქმნის.

დინამიური და სტატიკური მოტივები:

1. სიტუაციის შეცვლა. ბედნიერებიდან უბედურებაზე გადასვლა და პირიქით.

პერიპეტეია (არისტოტელე: „მოქმედების მის საპირისპიროდ გარდაქმნა) სიუჟეტის გართულების ერთ-ერთი არსებითი ელემენტია, რაც ნიშნავს ყოველ მოულოდნელი შემობრუნებანაკვეთის განვითარებაში.

2. სიტუაციის არ შეცვლა (ინტერიერის, ბუნების, პორტრეტის, ქმედებებისა და ქმედებების აღწერილობები, რომლებიც არ იწვევს მნიშვნელოვან ცვლილებებს)

თავისუფალი მოტივები შეიძლება იყოს სტატიკური, მაგრამ ყველა სტატიკური მოტივი არ არის თავისუფალი.

არ ვიცი რომელი წიგნია ეს ტომაშევსკის, რადგან „ლიტერატურის თეორიაში. პოეტიკა“. ის წერს:

Მოტივაცია.მოცემული ნაწარმოების თემატიკის შემადგენელი მოტივების სისტემა გარკვეულ მხატვრულ ერთობას უნდა წარმოადგენდეს. თუ ნაწარმოების ყველა ნაწილი ცუდად არის მორგებული ერთმანეთზე, ნამუშევარი „იშლება“. ამიტომ, თითოეული ინდივიდუალური მოტივის ან მოტივების თითოეული ნაკრების დანერგვა უნდა იყოს გაამართლა(მოტივირებული). ამა თუ იმ მოტივის გამოჩენა მკითხველს საჭიროდ უნდა მოეჩვენოს მოცემულ ადგილას. ტექნიკის სისტემა, რომელიც ამართლებს ინდივიდუალური მოტივების და მათი კომპლექსების დანერგვას, ე.წ მოტივაცია. მოტივაციის მეთოდები მრავალფეროვანია და მათი ბუნება არაერთგვაროვანია. ამიტომ აუცილებელია მოტივაციის კლასიფიკაცია.

TO ოპოზიციური მოტივაცია.

მისი პრინციპი ეკონომიურობასა და მოტივების მიზანშეწონილობაში მდგომარეობს. ცალკეულ მოტივებს შეუძლიათ დაახასიათონ მკითხველის ხედვის ველში შეტანილი ობიექტები (აქსესუარები) ან პერსონაჟების მოქმედებები („ეპიზოდები“). სიუჟეტში არც ერთი აქსესუარი არ უნდა დარჩეს გამოუყენებელი, არც ერთი ეპიზოდი არ უნდა დარჩეს სიუჟეტურ სიტუაციაზე გავლენის გარეშე. სწორედ კომპოზიციურ მოტივაციაზე ლაპარაკობდა ჩეხოვმა, როცა ამტკიცებდა, რომ თუ მოთხრობის დასაწყისში ამბობენ, რომ ლურსმანი კედელშია ჩაჭედილი, მაშინ მოთხრობის ბოლოს გმირი ამ ლურსმანზე უნდა ჩამოიხრჩო. (ოსტროვსკის „მზიტი“ იარაღის მაგალითზე. „დივნის ზემოთ არის ხალიჩა, რომელზეც იარაღია ჩამოკიდებული“.

თავდაპირველად იგი წარმოდგენილია, როგორც პარამეტრის დეტალი. მეექვსე სცენაში რეპლიკაში ამ დეტალზეა მიპყრობილი ყურადღება. მოქმედების დასასრულს კარანდიშევი, გაქცეული, მაგიდიდან პისტოლეტს ართმევს. მე-4 მოქმედებაში ის ესვრის ლარისა ამ პისტოლეტით. იარაღის მოტივის დანერგვა აქ კომპოზიციურად მოტივირებულია. ეს იარაღი აუცილებელია შედეგისთვის. იგი ემსახურება როგორც მომზადება ბოლო მომენტიდრამა.) კომპოზიციური მოტივაციის მეორე შემთხვევაა მოტივების დანერგვა როგორც დახასიათების ტექნიკა . მოტივები უნდა შეესაბამებოდეს სიუჟეტის დინამიკას.(ამგვარად, იმავე „მზითობაში“ ყალბი ღვინის ვაჭრის მიერ იაფად შესრულებული „ბურგუნდიის“ მოტივი ახასიათებს კარანდიშევის ყოველდღიური გარემოს უბედურებას და ემზადება. ლარისას წასვლა).

ეს დამახასიათებელი დეტალები შეიძლება შეესაბამებოდეს მოქმედებას:

1) ფსიქოლოგიური ანალოგიით ( რომანტიკული პეიზაჟი: მთვარის ღამეამისთვის სიყვარულის სცენა, ქარიშხალი და ჭექა-ქუხილი სიკვდილის ან დანაშაულის ადგილისთვის),

2) პირიქით („გულგრილი“ ბუნების მოტივი და ა.შ.).

იმავე „მზითობაში“, როცა ლარისა კვდება, რესტორნის კარებიდან ბოშათა გუნდის სიმღერა ისმის. ასევე უნდა გავითვალისწინოთ შესაძლებლობა ცრუ მოტივაცია . აქსესუარები და ინციდენტები შეიძლება შემოგთავაზოთ მკითხველის ყურადღების გადატანის რეალური სიტუაციიდან. ეს ძალიან ხშირად ჩნდება დეტექტივებში, სადაც მოცემულია არაერთი დეტალი, რომელიც მკითხველს არასწორ გზაზე მიჰყავს. ავტორი გვაიძულებს ვივარაუდოთ, რომ შედეგი არ არის ის, რაც სინამდვილეში არის. მოტყუება ბოლოს იხსნება და მკითხველი დარწმუნდება, რომ ყველა ეს დეტალი მხოლოდ მოსამზადებლად იქნა გაცემული. სიურპრიზები დასრულებაზე.

რეალისტური მოტივაცია

თითოეული ნაწარმოებისაგან ვითხოვთ ელემენტარულ „ილუზიას“, ე.ი. რაც არ უნდა იყოს ჩვეულებრივი და ხელოვნური ნამუშევარი, მის აღქმას უნდა ახლდეს განცდა იმისა, რაც ხდება. გულუბრყვილო მკითხველისთვის ეს გრძნობა უაღრესად ძლიერია და ასეთ მკითხველს შეუძლია სჯერა წარმოდგენის ავთენტურობაში, შეიძლება დარწმუნდეს გმირების რეალურ არსებობაში. ამრიგად, პუშკინმა, ახლახან გამოსცა "პუგაჩოვის აჯანყების ისტორია", აქვეყნებს " კაპიტნის ქალიშვილიგრინევის მემუარების სახით შემდეგი სიტყვებით: ”პეტერ ანდრეევიჩ გრინევის ხელნაწერი გადმოგვეცა მისი ერთ-ერთი შვილიშვილისგან, რომელმაც შეიტყო, რომ ჩვენ დაკავებული ვიყავით ბაბუის მიერ აღწერილი დროიდან.

ჩვენ გადავწყვიტეთ, ჩვენი ახლობლების ნებართვით, ცალკე გამოგვექვეყნებინა." იქმნება ილუზია გრინევისა და მისი მემუარების რეალობის შესახებ, განსაკუთრებით მხარს უჭერს საზოგადოებისთვის ცნობილი პუშკინის პირადი ბიოგრაფიის მომენტებს (მისი ისტორიული კვლევები პუგაჩოვის ისტორიის შესახებ. ), და ილუზიას მხარს უჭერს ის ფაქტიც, რომ გრინევის მიერ გამოთქმული შეხედულებები და შეხედულებები ბევრ რამეში განსხვავდება პუშკინის მიერ გამოთქმული შეხედულებებისგან. უფრო გამოცდილ მკითხველში რეალისტური ილუზია გამოიხატება როგორც „სიცოცხლისუნარიანობის“ მოთხოვნა. ”

მტკიცედ იცის ნაწარმოების გამოგონილი ბუნება, მკითხველი მაინც ითხოვს გარკვეულ შესაბამისობას რეალობასთან და ამ მიმოწერაში ხედავს ნაწარმოების ღირებულებას. მხატვრული კონსტრუქციის კანონებში კარგად მცოდნე მკითხველიც კი ფსიქოლოგიურად ვერ გათავისუფლდება ამ ილუზიისგან. ამასთან დაკავშირებით, თითოეული მოტივი მოტივად უნდა დაინერგოს სავარაუდოდ ამ სიტუაციაში.

ჩვენ ვერ ვამჩნევთ, სათავგადასავლო რომანის ტექნიკასთან შეგუება, აბსურდი, რომ გმირის ხსნა ყოველთვის მის გარდაუვალ სიკვდილამდე ხუთი წუთით ადრე ხდება, ანტიკური კომედიის მაყურებელმა ვერ შეამჩნია ის აბსურდი, რომ ბოლო მოქმედებაში ყველა პერსონაჟი მოულოდნელად ახლო ნათესავები აღმოჩნდნენ. თუმცა, რამდენად მტკიცეა ეს მოტივი დრამაში, გვიჩვენებს ოსტროვსკის პიესა "დამნაშავე დანაშაულის გარეშე", სადაც პიესის ბოლოს ჰეროინი ცნობს თავის დაკარგულ შვილს გმირში). ნათესაობის აღიარების ეს მოტივი უკიდურესად მოსახერხებელი იყო დაშლისთვის (ნათესაობამ შეათანხმა ინტერესები, რადიკალურად შეცვალა სიტუაცია) და, შესაბამისად, მტკიცედ დაიმკვიდრა ტრადიცია.

ასე რომ, რეალისტურ მოტივაციას ან გულუბრყვილო ნდობა აქვს, ან ილუზიის მოთხოვნა. ეს ხელს არ შეგიშლით განვითარებაში. ფანტასტიკური ლიტერატურა. თუ ხალხური ზღაპრები ჩვეულებრივ წარმოიქმნება პოპულარულ გარემოში, რომელიც იძლევა ჯადოქრებისა და გობლინების რეალურ არსებობას, ისინი განაგრძობენ არსებობას, როგორც ერთგვარი შეგნებული ილუზია, სადაც მითოლოგიური სისტემა ან ფანტასტიკური მსოფლმხედველობა (რეალისტურად გაუმართლებელი „შესაძლებლობების“ ვარაუდი) არის. წარმოადგინოს როგორც ერთგვარი ილუზორული ჰიპოთეზა.

საინტერესოა, რომ ფანტასტიკური ნარატივები განვითარებულ ლიტერატურულ გარემოში, რეალისტური მოტივაციის მოთხოვნების გავლენის ქვეშ, ჩვეულებრივ იძლევა ორმაგი ინტერპრეტაცია სიუჟეტი: ეს შეიძლება გავიგოთ როგორც რეალურ მოვლენად, ასევე როგორც ფანტასტიკურ მოვლენად. ნაწარმოების აგების რეალისტური მოტივაციის თვალსაზრისით, ადვილი გასაგებია ხელოვნების ნაწარმოების შესავალი. ექსტრალიტერატურული მასალა, ე.ი. თემები, რომლებსაც რეალური მნიშვნელობა აქვთ მხატვრული ლიტერატურა.

ასე რომ, შიგნით ისტორიული რომანებიმოჰყავთ სცენაზე ისტორიული ფიგურები, შემოტანილია ამა თუ იმ ინტერპრეტაცია ისტორიული მოვლენა. იხილეთ ლ.ტოლსტოის რომანში „ომი და მშვიდობა“ მთელი სამხედრო-სტრატეგიული მოხსენება ბოროდინოს ბრძოლასა და მოსკოვის ხანძრის შესახებ, რამაც გამოიწვია კამათი სპეციალიზებულ ლიტერატურაში. IN თანამედროვე ნამუშევრებიწარმოდგენილია მკითხველისთვის ნაცნობი ყოველდღიური ცხოვრება, დასმულია მორალური, სოციალური, პოლიტიკური და ა.შ. შეკვეთა, ერთი სიტყვით, შემოდის თემები, რომლებიც მხატვრული ლიტერატურის მიღმა ცხოვრობენ საკუთარი ცხოვრებით.

მხატვრული მოტივაცია

მოტივების დანერგვა რეალისტურ ილუზიასა და მხატვრული კონსტრუქციის მოთხოვნებს შორის კომპრომისის შედეგია. რეალობიდან ნასესხები ყველაფერი არ არის შესაფერისი ხელოვნების ნაწარმოებისთვის.

მხატვრული მოტივაციის საფუძველზე, ჩვეულებრივ, კამათი წარმოიქმნება ძველსა და ახალს შორის ლიტერატურული სკოლები. ძველი, ტრადიციული მიმართულებაჩვეულებრივ უარყოფს არტისტიზმის არსებობას ახალ ლიტერატურულ ფორმებში. ეს აისახება, მაგალითად, პოეტურ ლექსიკაში, სადაც ცალკეული სიტყვების გამოყენება უნდა შეესაბამებოდეს მყარ ლიტერატურულ ტრადიციებს („პროზაიზმების“ წყარო - პოეზიაში აკრძალული სიტყვები). როგორც მხატვრული მოტივაციის განსაკუთრებული შემთხვევა, არსებობს ტექნიკა დეფაილიარიზაცია. არალიტერატურული მასალის შეტანა ნაწარმოებში, რათა ის არ ამოვარდეს მხატვრული ნაწარმოებიდან, უნდა იყოს გამართლებული მასალის გაშუქების სიახლით და ინდივიდუალურობით.

ჩვენ უნდა ვისაუბროთ ძველზე და ნაცნობზე, როგორც ახალზე და უჩვეულოზე. ჩვეულებრივზე უცნაურად საუბრობენ. ჩვეულებრივი ნივთების გაცნობის ეს მეთოდები, როგორც წესი, თავისთავად მოტივირებულია ამ თემების რეფრაქციის შედეგად გმირის ფსიქოლოგიაში, რომელიც არ იცნობს მათ. ლ. ტოლსტოის დეფაილიარიზაციის ტექნიკა ცნობილია, როდესაც „ომი და მშვიდობა“ ფილიში სამხედრო საბჭოს აღწერისას, ის პერსონაჟად წარმოაჩენს გლეხ გოგონას, რომელიც აკვირდება ამ საბჭოს და თავისი ბავშვური გზით, არ ესმის რა არის. ხდება, განმარტავს საბჭოს წევრების ყველა ქმედებას და გამოსვლას.

მოტივი არის ტერმინი, რომელიც ლიტერატურაში შევიდა მუსიკათმცოდნეობიდან. იგი პირველად ჩაიწერა S. de Brossard-ის „მუსიკალურ ლექსიკონში“ 1703 წელს. ანალოგები მუსიკასთან, სადაც ეს ტერმინი საკვანძოა ნაწარმოების კომპოზიციის გაანალიზებისას, ხელს უწყობს ლიტერატურულ ნაწარმოებში მოტივის თვისებების გაგებას: მისი იზოლაცია მთლიანისგან და მისი განმეორება სხვადასხვა სიტუაციებში.

ლიტერატურულ კრიტიკაში მოტივის ცნება გამოიყენებოდა გოეთესა და შილერის სიუჟეტის კომპონენტების დასახასიათებლად. მათ გამოავლინეს ხუთი სახის მოტივი: მოქმედების დაჩქარება, მოქმედების შენელება, მოქმედების დაშორება მიზნისგან, წარსულთან შეხედვა, მომავლის წინასწარმეტყველება.

მოტივის, როგორც უმარტივესი ნარატიული ერთეულის ცნება პირველად თეორიულად დასაბუთდა ნაკვეთების პოეტიკაში. ვესელოვსკი. მას აინტერესებდა სხვადასხვა ჟანრის მოტივების გამეორება სხვადასხვა ხალხში. ვესელოვსკი მოტივებს მიიჩნევდა უმარტივეს ფორმულებად, რომლებიც შეიძლება წარმოიშვას სხვადასხვა ტომებში ერთმანეთისგან დამოუკიდებლად (ძმების მემკვიდრეობისთვის ბრძოლა, პატარძლისთვის ბრძოლა და ა. რომელიც იძლევა ერთ ან განსხვავებულ სიუჟეტს (ზღაპარში არის არა ერთი დავალება, არამედ ხუთი და ა.შ.)

შემდგომში, მოტივების კომბინაციები გადაკეთდა სხვადასხვა კომპოზიციებად და გახდა ისეთი ჟანრების საფუძველი, როგორიცაა რომანები, მოთხრობები და ლექსები. თავად მოტივი, ვესელოვსკის თქმით, დარჩა სტაბილური და განუყოფელი; მოტივების კომბინაციები ქმნიან შეთქმულებას. ნაკვეთი შეიძლება იყოს ნასესხები, გადაეცეს ხალხიდან ხალხზე, ან გახდეს მოხეტიალე. სიუჟეტში თითოეული მოტივი შეიძლება იყოს პირველადი, მეორადი ან ეპიზოდური. ბევრი მოტივი შეიძლება განვითარდეს მთელ ნაკვეთებად და პირიქით.

ვესელოვსკის პოზიცია მოტივზე, როგორც თხრობის განუყოფელ ერთეულზე, გადაიხედა 20-იან წლებში. პროპ: მოტივები იშლება, ბოლო რღვევადი ერთეული არ წარმოადგენს ლოგიკურ მთლიანობას. პროპი უწოდებს ძირითად ელემენტებს მსახიობების ფუნქციები- პერსონაჟების მოქმედებები, განსაზღვრული მათი მნიშვნელობის მიხედვით მოქმედების მიმდინარეობისთვის.. შვიდი ტიპის პერსონაჟი, 31 ფუნქცია (აფანასიევის კრებულზე დაყრდნობით)

განსაკუთრებით რთულია ბოლო საუკუნეების ლიტერატურაში მოტივების ამოცნობა: მათი მრავალფეროვნება და რთული ფუნქციონალური დატვირთვა.

სხვადასხვა ეპოქის ლიტერატურაში ბევრია მითოლოგიურიმოტივები. მუდმივად განახლებადი ისტორიულ და ლიტერატურულ კონტექსტში, ისინი ინარჩუნებენ არსს (ქალის გამო გმირის შეგნებული სიკვდილის მოტივი, როგორც ჩანს, ეს შეიძლება ჩაითვალოს ვესელოვსკის მიერ ხაზგასმული პატარძლისთვის ბრძოლის ტრანსფორმაციად (ლენსკი პუშკინში, რომაშოვი კუპრინი)

მოტივის ზოგადად მიღებული მაჩვენებელია მისი განმეორებადობა.

წამყვანი მოტივი მწერლის ერთ ან ბევრ ნაწარმოებში შეიძლება განისაზღვროს როგორც ლაიტმოტივი. ის შეიძლება განიხილებოდეს ნაწარმოების თემისა და ფიგურალური სტრუქტურის დონეზე. ჩეხოვის ალუბლის ბაღში, ბაღის მოტივი, როგორც სახლის სიმბოლო, სილამაზე და სიცოცხლის მდგრადობა... შეიძლება ვისაუბროთ როგორც ლაიტმოტივის როლზე, ასევე ნაწარმოების მეორე, საიდუმლო მნიშვნელობის ორგანიზებაზე - ქვეტექსტი, ქვეტექსტი.. (ფრაზა: „ცხოვრება დაკარგულია“ - ბიძია ვანიას ლაიტმოტივი. ჩეხოვი)

ტომაშევსკი: ეპიზოდები იყოფა კიდევ უფრო მცირე ნაწილებად, რომლებიც აღწერს ინდივიდუალურ ქმედებებს, მოვლენებსა და საგნებს. თემებინაწარმოების ისეთ პატარა ნაწილებს, რომელთა შემდგომი დაყოფა შეუძლებელია, ეწოდება მოტივები.

IN ლირიკულინაწარმოებში მოტივი არის მხატვრულ მეტყველებაში გამოხატული გრძნობებისა და იდეების განმეორებითი კომპლექსი. ლირიკულ პოეზიაში მოტივები უფრო დამოუკიდებელია, რადგან ისინი არ ექვემდებარება მოქმედების განვითარებას, როგორც ეპიკასა და დრამაში. ზოგჯერ პოეტის შემოქმედება მთლიანობაში შეიძლება მივიჩნიოთ როგორც ურთიერთქმედება, მოტივების კორელაცია.(ლერმონტოვში: თავისუფლების მოტივები, ნება, მეხსიერება, გადასახლება და ა.შ.) ერთი და იგივე მოტივი შეიძლება სხვადასხვა ეპოქის ლირიკულ ნაწარმოებებში მიიღოს სხვადასხვა სიმბოლური მნიშვნელობა. ხაზს უსვამს პოეტების სიახლოვესა და ორიგინალურობას (პუშკინის გზა ბესიში და გოგოლის გზა დ.დ., ლერმონტოვისა და ნეკრასოვის სამშობლო, ესენინისა და ბლოკის რუსეთი და ა.შ.)

ტომაშევსკის აზრით, მოტივები იყოფა

თავისუფალი და შეკრული მოტივები:

• - ის, რისი გამოტოვებაც შესაძლებელია (დეტალები, დეტალები, ისინი მნიშვნელოვან როლს ასრულებენ სიუჟეტში: ისინი არ ქმნიან სამუშაოს სქემატურს.)
• - ის, რისი გამოტოვებაც არ შეიძლება გადაცემისას, რადგან წყდება მიზეზ-შედეგობრივი კავშირი... ისინი ქმნიან სიუჟეტის საფუძველს.

დინამიური და სტატიკური მოტივები:

1. სიტუაციის შეცვლა. ბედნიერებიდან უბედურებაზე გადასვლა და პირიქით.

პერიპეტეია (არისტოტელე: „მოქმედების მის საპირისპიროდ გადაქცევა“) სიუჟეტის გართულების ერთ-ერთი არსებითი ელემენტია, რომელიც აღნიშნავს სიუჟეტის განვითარებაში რაიმე მოულოდნელ შემობრუნებას.

2. სიტუაციის არ შეცვლა (ინტერიერის, ბუნების, პორტრეტის, მოქმედებების და საქციელის აღწერა, რომლებიც არ იწვევს მნიშვნელოვან ცვლილებებს)

თავისუფალი მოტივები შეიძლება იყოს სტატიკური, მაგრამ ყველა სტატიკური მოტივი არ არის თავისუფალი.

არ ვიცი რომელი წიგნია ეს ტომაშევსკის, რადგან „ლიტერატურის თეორიაში. პოეტიკა“. ის წერს:

Მოტივაცია.მოცემული ნაწარმოების თემატიკის შემადგენელი მოტივების სისტემა გარკვეულ მხატვრულ ერთობას უნდა წარმოადგენდეს. თუ ნაწარმოების ყველა ნაწილი ცუდად არის მორგებული ერთმანეთზე, ნამუშევარი „იშლება“. ამიტომ, თითოეული ინდივიდუალური მოტივის ან მოტივების თითოეული ნაკრების დანერგვა უნდა იყოს გამართლებული (მოტივირებული). ამა თუ იმ მოტივის გამოჩენა მკითხველს საჭიროდ უნდა მოეჩვენოს მოცემულ ადგილას. ტექნიკის სისტემას, რომელიც ამართლებს ინდივიდუალური მოტივების და მათი კომპლექსების დანერგვას, ეწოდება მოტივაცია. მოტივაციის მეთოდები მრავალფეროვანია და მათი ბუნება არაერთგვაროვანია. ამიტომ აუცილებელია მოტივაციის კლასიფიკაცია.

1. კომპოზიციური მოტივაცია.

მისი პრინციპი ეკონომიურობასა და მოტივების მიზანშეწონილობაში მდგომარეობს. ცალკეულ მოტივებს შეუძლიათ დაახასიათონ მკითხველის ხედვის ველში შეტანილი ობიექტები (აქსესუარები) ან პერსონაჟების მოქმედებები („ეპიზოდები“). სიუჟეტში არც ერთი აქსესუარი არ უნდა დარჩეს გამოუყენებელი, არც ერთი ეპიზოდი არ უნდა დარჩეს სიუჟეტურ სიტუაციაზე გავლენის გარეშე. სწორედ კომპოზიციურ მოტივაციაზე ლაპარაკობდა ჩეხოვმა, როცა ამტკიცებდა, რომ თუ მოთხრობის დასაწყისში ამბობენ, რომ ლურსმანი კედელშია ჩაჭედილი, მაშინ მოთხრობის ბოლოს გმირი ამ ლურსმანზე უნდა ჩამოიხრჩო. (ოსტროვსკის „მზითვი“ იარაღის მაგალითზე. „დივანის ზემოთ არის ხალიჩა, რომელზედაც იარაღია ჩამოკიდებული“. თავდაპირველად ეს სიტუაციის დეტალად არის შემოღებული. მეექვსე სცენაში ყურადღება ამ დეტალზეა მიპყრობილი. შენიშვნებში. აქციის დასასრულს კარანდიშევი, გაქცეული, აიღებს პისტოლეტს მაგიდიდან. ამ პისტოლეტიდან მე-4 მოქმედებაში ის ესვრის ლარისას. იარაღის მოტივის დანერგვა აქ კომპოზიციურად მოტივირებულია. ეს იარაღი აუცილებელია. დრამის ბოლო მომენტისთვის მზადება.) კომპოზიციური მოტივაციის მეორე შემთხვევა არის მოტივების შემოღება, როგორც დახასიათების ტექნიკა. მოტივები უნდა შეესაბამებოდეს სიუჟეტის დინამიკას.(ამგვარად, იმავე „მზითობაში“ ყალბი ღვინის ვაჭრის მიერ იაფად შესრულებული „ბურგუნდიის“ მოტივი ახასიათებს კარანდიშევის ყოველდღიური გარემოს უბედურებას და ემზადება. ლარისას წასვლა). ეს დამახასიათებელი დეტალები შეიძლება შეესაბამებოდეს მოქმედებას: 1) ფსიქოლოგიური ანალოგიით (რომანტიკული პეიზაჟი: მთვარის ღამე სასიყვარულო სცენაზე, ქარიშხალი და ჭექა-ქუხილი სიკვდილის ან დანაშაულის სცენაზე), 2) განსხვავებით (მოტივი "გულგრილი". ”ბუნება და ა.შ.). იმავე „მზითობაში“, როცა ლარისა კვდება, რესტორნის კარებიდან ბოშათა გუნდის სიმღერა ისმის. ასევე უნდა გავითვალისწინოთ შესაძლებლობა ცრუ მოტივაცია. აქსესუარები და ინციდენტები შეიძლება შემოგთავაზოთ მკითხველის ყურადღების გადატანის რეალური სიტუაციიდან. ეს ძალიან ხშირად ჩნდება დეტექტივებში, სადაც მოცემულია არაერთი დეტალი, რომელიც მკითხველს არასწორ გზაზე მიჰყავს. ავტორი გვაიძულებს ვივარაუდოთ, რომ შედეგი არ არის ის, რაც სინამდვილეში არის. მოტყუება ბოლოს იხსნება და მკითხველი დარწმუნდება, რომ ყველა ეს დეტალი მხოლოდ მოსამზადებლად იქნა გაცემული. სიურპრიზებიდასრულებაზე.

2. რეალისტური მოტივაცია

თითოეული ნაწარმოებისაგან ვითხოვთ ელემენტარულ „ილუზიას“, ე.ი. რაც არ უნდა იყოს ჩვეულებრივი და ხელოვნური ნამუშევარი, მის აღქმას უნდა ახლდეს განცდა იმისა, რაც ხდება. გულუბრყვილო მკითხველისთვის ეს გრძნობა უაღრესად ძლიერია და ასეთ მკითხველს შეუძლია სჯერა წარმოდგენის ავთენტურობაში, შეიძლება დარწმუნდეს გმირების რეალურ არსებობაში. ამრიგად, პუშკინმა, ახლახან გამოაქვეყნა "პუგაჩოვის აჯანყების ისტორია", აქვეყნებს "კაპიტნის ქალიშვილს" გრინევის მემუარების სახით შემდეგი სიტყვებით: "პეტერ ანდრეევიჩ გრინევის ხელნაწერი გადმოგვეცა მისი ერთ-ერთი შვილიშვილისგან, რომელმაც შეიტყო. რომ დაკავებული ვიყავით „ბაბუის მიერ აღწერილ დროსთან დაკავშირებული საქმით. გადავწყვიტეთ, ახლობლების ნებართვით, ცალკე გამოგვექვეყნებინა“. იქმნება გრინევისა და მისი მემუარების რეალობის ილუზია, განსაკუთრებით ამყარებს საზოგადოებისთვის ცნობილი პუშკინის პირადი ბიოგრაფიის მომენტებს (მისი ისტორიული კვლევები პუგაჩოვის ისტორიის შესახებ), ასევე ილუზიას ამყარებს ის ფაქტი, რომ შეხედულებები და შეხედულებები გრინევის მიერ გამოთქმული დიდწილად განსხვავდება პუშკინის მიერ გამოთქმული შეხედულებებისგან. რეალისტურ ილუზიას უფრო გამოცდილი მკითხველი „სიცოცხლის“ მოთხოვნად გამოხატავს. მტკიცედ იცის ნაწარმოების გამოგონილი ბუნება, მკითხველი მაინც ითხოვს გარკვეულ შესაბამისობას რეალობასთან და ამ მიმოწერაში ხედავს ნაწარმოების ღირებულებას. მხატვრული კონსტრუქციის კანონებში კარგად მცოდნე მკითხველიც კი ფსიქოლოგიურად ვერ გათავისუფლდება ამ ილუზიისგან. ამასთან დაკავშირებით, თითოეული მოტივი მოტივად უნდა დაინერგოს სავარაუდოდამ სიტუაციაში. ჩვენ ვერ ვამჩნევთ, სათავგადასავლო რომანის ტექნიკასთან შეგუება, აბსურდი, რომ გმირის ხსნა ყოველთვის მის გარდაუვალ სიკვდილამდე ხუთი წუთით ადრე ხდება, ანტიკური კომედიის მაყურებელმა ვერ შეამჩნია ის აბსურდი, რომ ბოლო მოქმედებაში ყველა პერსონაჟი მოულოდნელად ახლო ნათესავები აღმოჩნდნენ. თუმცა, რამდენად მტკიცეა ეს მოტივი დრამაში, გვიჩვენებს ოსტროვსკის პიესა "დამნაშავე დანაშაულის გარეშე", სადაც პიესის ბოლოს ჰეროინი ცნობს თავის დაკარგულ შვილს გმირში). ნათესაობის აღიარების ეს მოტივი უკიდურესად მოსახერხებელი იყო დაშლისთვის (ნათესაობამ შეათანხმა ინტერესები, რადიკალურად შეცვალა სიტუაცია) და, შესაბამისად, მტკიცედ დაიმკვიდრა ტრადიცია.

ასე რომ, რეალისტურ მოტივაციას ან გულუბრყვილო ნდობა აქვს, ან ილუზიის მოთხოვნა. ეს ხელს არ უშლის ფანტასტიკური ლიტერატურის განვითარებას. თუ ხალხური ზღაპრები ჩვეულებრივ წარმოიქმნება პოპულარულ გარემოში, რომელიც იძლევა ჯადოქრებისა და გობლინების რეალურ არსებობას, ისინი განაგრძობენ არსებობას, როგორც ერთგვარი შეგნებული ილუზია, სადაც მითოლოგიური სისტემა ან ფანტასტიკური მსოფლმხედველობა (რეალისტურად გაუმართლებელი „შესაძლებლობების“ ვარაუდი) არის. წარმოადგინოს როგორც ერთგვარი ილუზორული ჰიპოთეზა.

საინტერესოა, რომ ფანტასტიკური ნარატივები განვითარებულ ლიტერატურულ გარემოში, რეალისტური მოტივაციის მოთხოვნების გავლენის ქვეშ, ჩვეულებრივ იძლევა ორმაგი ინტერპრეტაციასიუჟეტი: ეს შეიძლება გავიგოთ როგორც რეალურ მოვლენად, ასევე როგორც ფანტასტიკურ მოვლენად. ნაწარმოების აგების რეალისტური მოტივაციის თვალსაზრისით, ადვილი გასაგებია ხელოვნების ნაწარმოების შესავალი. ექსტრალიტერატურულიმასალა, ე.ი. თემები, რომლებსაც რეალური მნიშვნელობა აქვთ მხატვრული ლიტერატურის სფეროს მიღმა. ამრიგად, ისტორიულ რომანებში სცენაზე გამოდიან ისტორიული ფიგურები და შემოდის ისტორიული მოვლენების ამა თუ იმ ინტერპრეტაცია. იხილეთ ლ.ტოლსტოის რომანში „ომი და მშვიდობა“ მთელი სამხედრო-სტრატეგიული მოხსენება ბოროდინოს ბრძოლასა და მოსკოვის ხანძრის შესახებ, რამაც გამოიწვია კამათი სპეციალიზებულ ლიტერატურაში. თანამედროვე ნაწარმოებები ასახავს მკითხველისთვის ნაცნობ ყოველდღიურ ცხოვრებას, აჩენს მორალურ, სოციალურ, პოლიტიკურ და ა.შ. შეკვეთა, ერთი სიტყვით, შემოდის თემები, რომლებიც მხატვრული ლიტერატურის მიღმა ცხოვრობენ საკუთარი ცხოვრებით.

3. მხატვრული მოტივაცია

მოტივების დანერგვა რეალისტურ ილუზიასა და მხატვრული კონსტრუქციის მოთხოვნებს შორის კომპრომისის შედეგია. რეალობიდან ნასესხები ყველაფერი არ არის შესაფერისი ხელოვნების ნაწარმოებისთვის.

მხატვრული მოტივაციის საფუძველზე, როგორც წესი, ჩნდება დავა ძველ და ახალ ლიტერატურულ სკოლებს შორის. ძველი, ტრადიციული მოძრაობა ჩვეულებრივ უარყოფს მხატვრულობის არსებობას ახალ ლიტერატურულ ფორმებში. ეს აისახება, მაგალითად, პოეტურ ლექსიკაში, სადაც ცალკეული სიტყვების გამოყენება უნდა შეესაბამებოდეს მყარ ლიტერატურულ ტრადიციებს („პროზაიზმების“ წყარო - პოეზიაში აკრძალული სიტყვები). როგორც მხატვრული მოტივაციის განსაკუთრებული შემთხვევა, არსებობს ტექნიკა დეფაილიარიზაცია.არალიტერატურული მასალის შეტანა ნაწარმოებში, რათა ის არ ამოვარდეს მხატვრული ნაწარმოებიდან, უნდა იყოს გამართლებული მასალის გაშუქების სიახლით და ინდივიდუალურობით. ჩვენ უნდა ვისაუბროთ ძველზე და ნაცნობზე, როგორც ახალზე და უჩვეულოზე. ჩვეულებრივზე უცნაურად საუბრობენ. ჩვეულებრივი ნივთების გაცნობის ეს მეთოდები, როგორც წესი, თავისთავად მოტივირებულია ამ თემების რეფრაქციის შედეგად გმირის ფსიქოლოგიაში, რომელიც არ იცნობს მათ. ლ. ტოლსტოის დეფაილიარიზაციის ტექნიკა ცნობილია, როდესაც „ომი და მშვიდობა“ ფილიში სამხედრო საბჭოს აღწერისას, ის პერსონაჟად წარმოაჩენს გლეხ გოგონას, რომელიც აკვირდება ამ საბჭოს და თავისი ბავშვური გზით, არ ესმის რა არის. ხდება, განმარტავს საბჭოს წევრების ყველა ქმედებას და გამოსვლას.