ფიქცია on ადრეული ეტაპებიხელოვნების ფორმირება, როგორც წესი, არ განხორციელდა: არქაული ცნობიერება არ განასხვავებდა ისტორიულ და მხატვრულ ჭეშმარიტებას. მაგრამ უკვე შევიდა ხალხური ზღაპრები, რომლებიც არასოდეს წარმოადგენენ თავს რეალობის სარკედ, ცნობიერი ფიქცია საკმაოდ მკაფიოდ არის გამოხატული. მხატვრული მხატვრული ლიტერატურის შესახებ განსჯას ვხვდებით არისტოტელეს „პოეტიკაში“ (თავი 9 - ისტორიკოსი საუბრობს იმაზე, რაც მოხდა, პოეტი საუბრობს შესაძლოზე, იმაზე, თუ რა შეიძლება მოხდეს), ასევე ელინისტური ეპოქის ფილოსოფოსების შემოქმედებაში.

მრავალი საუკუნის განმავლობაში, მხატვრული ლიტერატურა ჩნდებოდა ლიტერატურულ ნაწარმოებებში, როგორც საერთო საკუთრება, რომელიც მემკვიდრეობით მიიღეს მწერლებმა მათი წინამორბედებისგან. ყველაზე ხშირად, ეს იყო ტრადიციული პერსონაჟები და შეთქმულებები, რომლებიც რატომღაც გარდაიქმნებოდა ყოველ ჯერზე (ასე იყო (92), კერძოდ, რენესანსისა და კლასიციზმის დრამაში, რომელიც ფართოდ იყენებდა ძველ და შუა საუკუნეების შეთქმულებებს).

უფრო მეტად, ვიდრე ადრე ხდებოდა, მხატვრული ლიტერატურა გამოიხატებოდა, როგორც ავტორის ინდივიდუალური საკუთრება რომანტიზმის ეპოქაში, როდესაც წარმოსახვა და ფანტაზია აღიარებულ იქნა ყველაზე მნიშვნელოვან ასპექტად. ადამიანის არსებობა. "ფანტაზია<...>- წერდა ჟან-პოლი, - არის რაღაც უფრო მაღალი, ეს არის მსოფლიო სული და ძირითადი ძალების ელემენტარული სული (როგორიცაა ჭკუა, გამჭრიახობა და ა.შ. - ვ.ხ.)<...>ფანტაზია არის იეროგლიფური ანბანიბუნება." დამახასიათებელი წარმოსახვის კულტი XIX დასაწყისშისაუკუნეში, აღინიშნა ინდივიდის ემანსიპაცია და ამ თვალსაზრისით წარმოადგენდა კულტურის პოზიტიურად მნიშვნელოვან ფაქტს, მაგრამ ამავე დროს მას ჰქონდა უარყოფითი შედეგები(ამის მხატვრული დასტურია გოგოლის მანილოვის გამოჩენა, დოსტოევსკის "თეთრი ღამეების" გმირის ბედი).

პოსტრომანტიკულ ეპოქაში მხატვრულმა ლიტერატურამ რამდენადმე შეავიწრო მისი ფარგლები. წარმოსახვის ფრენები მწერლები XIXვ. ხშირად ამჯობინებდნენ ცხოვრებაზე პირდაპირ დაკვირვებას: პერსონაჟები და სიუჟეტები ახლოს იყო მათთან პროტოტიპები. ნ.ს. ლესკოვა, ნამდვილი მწერალი- ეს არის „ნოტების ამტანი“ და არა გამომგონებელი: „სადაც მწერალი წყვეტს ნოტების ამღებს და ხდება გამომგონებელი, ქრება მასსა და საზოგადოებას შორის ყოველგვარი კავშირი“. ასევე გავიხსენოთ დოსტოევსკის ცნობილი განსჯა, რომ დახურულ თვალს შეუძლია აღმოაჩინოს ყველაზე ჩვეულებრივ ფაქტში „სიღრმე, რომელიც შექსპირში არ არის ნაპოვნი“. რუსული კლასიკური ლიტერატურაუფრო ვარაუდების ლიტერატურა იყო, ვიდრე მხატვრული ლიტერატურა, როგორც ასეთი. მე-20 საუკუნის დასაწყისში. მხატვრული ლიტერატურა ზოგჯერ განიხილებოდა, როგორც რაღაც მოძველებული, უარყოფილი რეკონსტრუქციის სახელით რეალური ფაქტი, დოკუმენტირებული. ეს უკიდურესობა სადავოა. ჩვენი საუკუნის ლიტერატურა - როგორც ადრე - ფართოდ ეყრდნობა როგორც მხატვრულ, ისე არამხატვრულ მოვლენებსა და პიროვნებებს. ამავე დროს, მხატვრული ლიტერატურის უარყოფა ფაქტის ჭეშმარიტების მიყოლის სახელით, ზოგიერთ შემთხვევაში გამართლებული და ნაყოფიერი, ძნელად შეიძლება გახდეს მხატვრული შემოქმედების მთავარი ხაზი: გამოგონილ სურათებზე, ხელოვნებაზე და, კერძოდ, ლიტერატურაზე დაყრდნობის გარეშე. წარმოუდგენელია.

მხატვრული ლიტერატურის საშუალებით ავტორი აჯამებს რეალობის ფაქტებს, განასახიერებს თავის შეხედულებას სამყაროზე და ავლენს თავის შემოქმედებით ენერგიას. ზ. ფროიდი ამტკიცებდა, რომ მხატვრული მხატვრული ლიტერატურა ასოცირდება ნაწარმოების შემქმნელის დაუკმაყოფილებელ მისწრაფებებთან და დათრგუნულ სურვილებთან და უნებურად გამოხატავს მათ.

მხატვრული მხატვრული ლიტერატურის კონცეფცია ხსნის საზღვრებს (ზოგჯერ ძალიან ბუნდოვან) ნამუშევრებს შორის, რომლებიც აცხადებენ, რომ არიან ხელოვნება და დოკუმენტური ინფორმაცია. თუ დოკუმენტური ტექსტები (ვერბალური და ვიზუალური) თავიდანვე გამორიცხავს მხატვრული ლიტერატურის შესაძლებლობას, მაშინ ნამუშევრები, რომელთა მიზანია მათი მხატვრული ლიტერატურა აღქმა, ადვილად იძლევა ამის საშუალებას (იმ შემთხვევაშიც კი, როდესაც ავტორები შემოიფარგლებიან რეალური ფაქტების, მოვლენებისა და პიროვნებების ხელახალი შექმნით). ლიტერატურულ ტექსტებში შეტყობინებები, როგორც იქნა, სიმართლისა და ტყუილის მეორე მხარესაა. ამავდროულად, არტისტიზმის ფენომენი ასევე შეიძლება წარმოიშვას დოკუმენტური აზროვნებით შექმნილი ტექსტის აღქმისას: „...ამისთვის საკმარისია იმის თქმა, რომ ჩვენ არ გვაინტერესებს ამ ამბის სიმართლე, რომ ვკითხულობთ“ თითქოს ნაყოფი იყოს<...>წერა."

„პირველადი“ რეალობის ფორმებს (რომელიც ისევ არ არსებობს „სუფთა“ დოკუმენტურ ფილმში) მწერლის (და ზოგადად ხელოვანის) მიერ შერჩევითად და ასე თუ ისე ტრანსფორმირებულად არის რეპროდუცირებული, რის შედეგადაც დ.ს. ლიხაჩოვმა დაასახელა შიდანაწარმოების სამყარო: „ხელოვნების ყოველი ნაწარმოები ასახავს რეალობის სამყაროს მის შემოქმედებით პერსპექტივაში<...>. მსოფლიო ხელოვნების ნაწარმოებიასახავს რეალობას გარკვეული „შემოკლებით“, პირობითი ვერსიით<...>. ლიტერატურა იღებს მხოლოდ რეალობის ზოგიერთ ფენომენს და შემდეგ პირობითად ამცირებს ან აფართოებს მათ“.

არსებობს ორი ტენდენცია მხატვრული გამოსახულება, რომლებიც აღინიშნება ტერმინებით კონვენცია(ავტორის აქცენტი არაიდენტურობაზე, ან თუნდაც ოპოზიციაზე, რაც გამოსახულია და რეალობის ფორმებს შორის) და სიცოცხლისუნარიანობა(ასეთი განსხვავებების გათანაბრება, ხელოვნებისა და ცხოვრების იდენტურობის ილუზიის შექმნა). კონვენციურობასა და ცხოვრების მსგავსებას შორის განსხვავება უკვე გვხვდება გოეთეს (სტატია „სიმართლისა და ჭეშმარიტების შესახებ ხელოვნებაში“) და პუშკინის (შენიშვნები დრამის შესახებ) განცხადებებში. და მისი დაუჯერებლობა). მაგრამ მათ შორის ურთიერთობა განსაკუთრებით ინტენსიურად განიხილებოდა მე-19 საუკუნის დასასრული– (94) XX ს. ლ.ნ.-მ ფრთხილად უარყო ყველაფერი დაუჯერებელი და გაზვიადებული. ტოლსტოი თავის სტატიაში "შექსპირისა და მისი დრამის შესახებ". იყიდება კ.ს. სტანისლავსკის გამოთქმა „კონვენციურობა“ თითქმის სინონიმი იყო სიტყვებთან „სიყალბე“ და „ცრუ პათოსი“. ასეთი იდეები დაკავშირებულია ორიენტაციასთან რუსი გამოცდილებით რეალისტური ლიტერატურა XIX საუკუნე, რომლის გამოსახულება უფრო ცხოვრებისეული იყო, ვიდრე ჩვეულებრივი. მეორეს მხრივ, მე-20 საუკუნის დასაწყისის ბევრი მხატვარი. (მაგალითად, V.E. Meyerhold) უპირატესობას ანიჭებდა ჩვეულებრივ ფორმებს, ზოგჯერ აბსოლუტირებდა მათ მნიშვნელობას და უარყოფდა ცხოვრების მსგავსებას, როგორც რაღაც რუტინას. ამრიგად, სტატიაში P.O. იაკობსონი „ო მხატვრული რეალიზმი„(1921) მკითხველისთვის ჩვეულებრივი, დეფორმირებული და რთული ტექნიკები აწეულია ფარზე („გართულების გამოსაცნობად“) და უარყოფილია ჭეშმარიტება, რომელიც იდენტიფიცირებულია რეალიზმით, როგორც ინერტული და ეპიგონიური დასაწყისი. შემდგომში, 1930-1950-იან წლებში, პირიქით, ცხოვრების მსგავსი ფორმები კანონიზაცია მოხდა. ისინი ლიტერატურისთვის ერთადერთ მისაღებად ითვლებოდნენ სოციალისტური რეალიზმიდა კონვენცია იყო ეჭვმიტანილი, რომ დაკავშირებული იყო ოდიოზურ ფორმალიზმთან (უარი იყო როგორც ბურჟუაზიული ესთეტიკა). 1960-იან წლებში ხელახლა იქნა აღიარებული მხატვრული კონვენციის უფლებები. დღესდღეობით განმტკიცდა მოსაზრება, რომ სიცოცხლის მსგავსება და პირობითობა მხატვრული გამოსახულების თანაბარი და ნაყოფიერად ურთიერთქმედების ტენდენციებია: „ორი ფრთავით, რომელზედაც ის ეყრდნობა“. შემოქმედებითი ფანტაზიაცხოვრების სიმართლის გარკვევის დაუღალავ წყურვილში“.

Ადრე ისტორიული ეტაპებიხელოვნებაში ჭარბობდა წარმოდგენის ფორმები, რომლებიც ახლა აღიქმება როგორც ჩვეულებრივი. ეს, პირველ რიგში, სახალხო და საზეიმო რიტუალით არის წარმოქმნილი ჰიპერბოლის იდეალიზებატრადიციული მაღალი ჟანრები (ეპოსი, ტრაგედია), რომელთა გმირები თავს იჩენდნენ პათეტიკური, თეატრალურად ეფექტური სიტყვებით, პოზებით, ჟესტებით და ჰქონდათ განსაკუთრებული გარეგნობის თვისებები, რომლებიც განასახიერებდნენ მათ ძალასა და ძალას, სილამაზესა და ხიბლს. (დაიმახსოვრე ეპიკური გმირებიან გოგოლის ტარას ბულბა). და მეორეც, ეს გროტესკული,რომელიც ჩამოყალიბდა და განმტკიცდა კარნავალის ზეიმების ფარგლებში, ასრულებდა პაროდიას, სიცილის „ორმაგს“ საზეიმო-პათეტიკურისა და მოგვიანებით რომანტიკოსებისთვის პროგრამული მნიშვნელობა შეიძინა. ცხოვრების ფორმების მხატვრულ ტრანსფორმაციას, რომელიც იწვევს რაიმე სახის მახინჯ შეუსაბამობას, შეუთავსებელი საგნების შერწყმას, გროტესკს ჩვეულებრივ ვუწოდებთ. გროტესკი ხელოვნებაში პარადოქსს ჰგავს (95) ლოგიკაში. მმ. ბახტინი, რომელიც სწავლობდა ტრადიციულ გროტესკულ გამოსახულებებს, მას თვლიდა სადღესასწაულო და მხიარული თავისუფალი აზრის განსახიერებად: „გროტესკი გვათავისუფლებს ყოველგვარი არაადამიანური აუცილებლობისგან, რომელიც გაჟღენთილია სამყაროს შესახებ გაბატონებულ იდეებში.<...>უარყოფს ამ აუცილებლობას, როგორც ფარდობით და შეზღუდულს; გროტესკული ფორმა ხელს უწყობს განთავისუფლებას<...>მოსიარულე ჭეშმარიტებიდან, საშუალებას გაძლევთ შეხედოთ სამყაროს ახლებურად, იგრძნოთ<...>სრულიად განსხვავებული მსოფლიო წესრიგის შესაძლებლობა“. თუმცა, ბოლო ორი საუკუნის ხელოვნებაში გროტესკი ხშირად კარგავს ხალისიანობას და გამოხატავს სამყაროს სრულ უარყოფას, როგორც ქაოტურ, საშიშ, მტრულად განწყობილს (გოია და ჰოფმანი, კაფკა და აბსურდის თეატრი, დიდწილად გოგოლი. და სალტიკოვ-შჩედრინი).

ხელოვნება თავდაპირველად შეიცავს ცხოვრებისეულ პრინციპებს, რომლებიც იგრძნობოდა ბიბლიაში, ანტიკურ კლასიკურ ეპოსსა და პლატონის დიალოგებში. თანამედროვეობის ხელოვნებაში ცხოვრების მსგავსება თითქმის დომინირებს (ამის ყველაზე ნათელი მტკიცებულება რეალისტური ნარატივია. პროზა XIXგ., განსაკუთრებით ლ.ნ. ტოლსტოი და A.P. ჩეხოვი). არსებითია ავტორებისთვის, რომლებიც აჩვენებენ ადამიანს მის მრავალფეროვნებაში და რაც მთავარია, ცდილობენ, რაც გამოსახულია მკითხველთან მიახლოებას, მინიმუმამდე დაიყვანონ მანძილი პერსონაჟებსა და აღმქმელ ცნობიერებას შორის. თუმცა, in მე -19 საუკუნის ხელოვნება- XX საუკუნე პირობითი ფორმები გააქტიურდა (და ამავდროულად განახლდა). დღეს ეს არის არა მხოლოდ ტრადიციული ჰიპერბოლა და გროტესკული, არამედ ყველა სახის ფანტასტიკური ვარაუდი (ლ. ბრეხტი), ტექნიკის ექსპოზიცია ("ევგენი ონეგინი" A.S. პუშკინის მიერ), ეფექტები სამონტაჟო კომპოზიცია(მოქმედების ადგილისა და დროის არამოტივირებული ცვლილებები, მკვეთრი ქრონოლოგიური „შესვენებები“ და ა.შ.).

3. მხატვრული ლიტერატურა. პირობითობა და სიცოცხლის მსგავსება

ფიქციახელოვნების განვითარების ადრეულ ეტაპებზე, როგორც წესი, არ იყო რეალიზებული: არქაული ცნობიერება არ განასხვავებდა ისტორიულ და მხატვრულ ჭეშმარიტებას. მაგრამ უკვე ხალხურ ზღაპრებში, რომლებიც არასოდეს წარმოაჩენენ თავს რეალობის სარკედ, ცნობიერი ფიქცია საკმაოდ მკაფიოდ არის გამოხატული. მხატვრული მხატვრული ლიტერატურის შესახებ განსჯას ვხვდებით არისტოტელეს „პოეტიკაში“ (თავი 9 - ისტორიკოსი საუბრობს იმაზე, რაც მოხდა, პოეტი საუბრობს შესაძლოზე, იმაზე, თუ რა შეიძლება მოხდეს), ასევე ელინისტური ეპოქის ფილოსოფოსების შემოქმედებაში.

მრავალი საუკუნის განმავლობაში, მხატვრული ლიტერატურა ჩნდებოდა ლიტერატურულ ნაწარმოებებში, როგორც საერთო საკუთრება, რომელიც მემკვიდრეობით მიიღეს მწერლებმა მათი წინამორბედებისგან. ყველაზე ხშირად, ეს იყო ტრადიციული პერსონაჟები და შეთქმულებები, რომლებიც რატომღაც გარდაიქმნებოდა ყოველ ჯერზე (ასე იყო (92), კერძოდ, რენესანსისა და კლასიციზმის დრამაში, რომელიც ფართოდ იყენებდა ძველ და შუა საუკუნეების შეთქმულებებს).

ბევრად უფრო, ვიდრე ადრე ხდებოდა, მხატვრული ლიტერატურა გამოიხატა, როგორც ავტორის ინდივიდუალური საკუთრება რომანტიზმის ეპოქაში, როდესაც წარმოსახვა და ფანტაზია აღიარებული იყო ადამიანის არსებობის ყველაზე მნიშვნელოვან ასპექტად. "ფანტაზია<...>- წერდა ჟან-პოლი, - არის რაღაც უფრო მაღალი, ეს არის მსოფლიო სული და ძირითადი ძალების ელემენტარული სული (როგორიცაა ჭკუა, გამჭრიახობა და ა.შ. - ვ.ხ.)<...>ფანტაზია არის იეროგლიფური ანბანიბუნება" 1. XIX საუკუნის დასაწყისისთვის დამახასიათებელი წარმოსახვის კულტი ნიშნავდა ინდივიდის ემანსიპაციას და ამ თვალსაზრისით კულტურის პოზიტიურად მნიშვნელოვან ფაქტს წარმოადგენდა, მაგრამ ამავე დროს მას უარყოფითი შედეგებიც მოჰყვა (ამის მხატვრული დასტურია გოგოლის მანილოვის გამოჩენა, დოსტოევსკის თეთრი ღამეების გმირის ბედი).

პოსტრომანტიკულ ეპოქაში მხატვრულმა ლიტერატურამ რამდენადმე შეავიწრო მისი ფარგლები. XIX საუკუნის მწერლების ფანტაზიის ფრენები. ხშირად ამჯობინებდნენ ცხოვრებაზე პირდაპირ დაკვირვებას: პერსონაჟები და სიუჟეტები ახლოს იყო მათთან პროტოტიპები. ნ.ს. ლესკოვა, ნამდვილი მწერალი არის „ნოტების ამტანი“ და არა გამომგონებელი: „სადაც მწერალი წყვეტს შენიშვნების ამღებს და ხდება გამომგონებელი, ქრება მასსა და საზოგადოებას შორის ყოველგვარი კავშირი“ 2. ასევე გავიხსენოთ დოსტოევსკის ცნობილი განსჯა, რომ დახურულ თვალს შეუძლია აღმოაჩინოს ყველაზე ჩვეულებრივ ფაქტში „სიღრმე, რომელიც შექსპირში არ არის ნაპოვნი“ 3 . რუსული კლასიკური ლიტერატურა უფრო ვარაუდის ლიტერატურა იყო, ვიდრე მხატვრული, როგორც ასეთი 4 . მე-20 საუკუნის დასაწყისში. მხატვრული ლიტერატურა ზოგჯერ განიხილებოდა, როგორც რაღაც მოძველებული და უარყოფილი იყო რეალური ფაქტის ხელახალი შექმნის სახელით, რომელიც დოკუმენტირებული იყო. ეს უკიდურესობა სადავოა 5 . ჩვენი საუკუნის ლიტერატურა - როგორც ადრე - ფართოდ ეყრდნობა როგორც მხატვრულ, ისე არამხატვრულ მოვლენებსა და პიროვნებებს. ამავდროულად, მხატვრული ლიტერატურის უარყოფა ფაქტის ჭეშმარიტების მიყოლის სახელით, რიგ შემთხვევებში გამართლებული და ნაყოფიერი 6, ძნელად შეიძლება გახდეს მხატვრული შემოქმედების მთავარი ხაზი: გამოგონილ სურათებზე, ხელოვნებაზე დაყრდნობის გარეშე. კერძოდ, ლიტერატურა წარმოუდგენელია.

მხატვრული ლიტერატურის საშუალებით ავტორი აჯამებს რეალობის ფაქტებს, განასახიერებს თავის შეხედულებას სამყაროზე და ავლენს თავის შემოქმედებით ენერგიას. ზ.ფროიდი ამტკიცებდა, რომ მხატვრული ფანტასტიკა ასოცირდება ნაწარმოების შემქმნელის დაუკმაყოფილებელ მისწრაფებებთან და დათრგუნულ სურვილებთან და უნებურად გამოხატავს მათ 7.

მხატვრული მხატვრული ლიტერატურის კონცეფცია ხსნის საზღვრებს (ზოგჯერ ძალიან ბუნდოვან) ნამუშევრებს შორის, რომლებიც აცხადებენ, რომ არიან ხელოვნება და დოკუმენტური ინფორმაცია. თუ დოკუმენტური ტექსტები (ვერბალური და ვიზუალური) თავიდანვე გამორიცხავს მხატვრული ლიტერატურის შესაძლებლობას, მაშინ ნამუშევრები, რომელთა მიზანია მათი მხატვრული ლიტერატურა აღქმა, ადვილად იძლევა ამის საშუალებას (იმ შემთხვევაშიც კი, როდესაც ავტორები შემოიფარგლებიან რეალური ფაქტების, მოვლენებისა და პიროვნებების ხელახალი შექმნით). ლიტერატურულ ტექსტებში შეტყობინებები, როგორც იქნა, სიმართლისა და ტყუილის მეორე მხარესაა. ამავდროულად, არტისტიზმის ფენომენი ასევე შეიძლება წარმოიშვას დოკუმენტური აზროვნებით შექმნილი ტექსტის აღქმისას: „...ამისთვის საკმარისია იმის თქმა, რომ ჩვენ არ გვაინტერესებს ამ ამბის სიმართლე, რომ ვკითხულობთ“ თითქოს ნაყოფი იყოს<...>წერა" 1.

„პირველადი“ რეალობის ფორმებს (რომელიც ისევ არ არსებობს „სუფთა“ დოკუმენტურ ფილმში) მწერლის (და ზოგადად ხელოვანის) მიერ შერჩევითად და ასე თუ ისე ტრანსფორმირებულად არის რეპროდუცირებული, რის შედეგადაც დ.ს. ლიხაჩოვმა დაასახელა შიდანაწარმოების სამყარო: „ხელოვნების ყოველი ნაწარმოები ასახავს რეალობის სამყაროს მის შემოქმედებით პერსპექტივაში<...>. ხელოვნების ნაწარმოების სამყარო რეალობას ასახავს გარკვეულ „შემოკლებულ“, პირობით ვერსიაში<...>. ლიტერატურა იღებს მხოლოდ რეალობის ზოგიერთ ფენომენს და შემდეგ პირობითად ამცირებს ან აფართოებს მათ“ 2.

ამ შემთხვევაში, მხატვრული გამოსახულების ორი ტენდენცია არსებობს, რომლებიც მითითებულია ტერმინებით კონვენცია(ავტორის აქცენტი არაიდენტურობაზე, ან თუნდაც ოპოზიციაზე, რაც გამოსახულია და რეალობის ფორმებს შორის) და სიცოცხლისუნარიანობა(ასეთი განსხვავებების გათანაბრება, ხელოვნებისა და ცხოვრების იდენტურობის ილუზიის შექმნა). კონვენციურობასა და ცხოვრების მსგავსებას შორის განსხვავება უკვე გვხვდება გოეთეს (სტატია „სიმართლისა და ჭეშმარიტების შესახებ ხელოვნებაში“) და პუშკინის (შენიშვნები დრამის შესახებ) განცხადებებში. და მისი დაუჯერებლობა). მაგრამ მათ შორის ურთიერთობა განსაკუთრებით ინტენსიურად განიხილებოდა მე-19 - (94) მე-20 საუკუნეების მიჯნაზე. ლ.ნ.-მ ფრთხილად უარყო ყველაფერი დაუჯერებელი და გაზვიადებული. ტოლსტოი თავის სტატიაში "შექსპირისა და მისი დრამის შესახებ". იყიდება კ.ს. სტანისლავსკის გამოთქმა „კონვენციურობა“ თითქმის სინონიმი იყო სიტყვებთან „სიყალბე“ და „ცრუ პათოსი“. ასეთი იდეები დაკავშირებულია ორიენტაციასთან რუსული რეალისტური ხელოვნების გამოცდილებასთან. XIX საუკუნის ლიტერატურაგ., რომლის გამოსახულება უფრო ცხოვრების მსგავსი იყო, ვიდრე ჩვეულებრივი. მეორეს მხრივ, მე-20 საუკუნის დასაწყისის ბევრი მხატვარი. (მაგალითად, V.E. Meyerhold) უპირატესობას ანიჭებდა ჩვეულებრივ ფორმებს, ზოგჯერ აბსოლუტირებდა მათ მნიშვნელობას და უარყოფდა ცხოვრების მსგავსებას, როგორც რაღაც რუტინას. ამრიგად, სტატიაში P.O. იაკობსონის „მხატვრული რეალიზმის შესახებ“ (1921) ხაზს უსვამს მკითხველისთვის ჩვეულებრივ, დეფორმირებულ და რთულ ტექნიკებს („გაართულებს მის გამოცნობას“) და უარყოფს ნამდვილობას, რომელიც იდენტიფიცირებულია რეალიზმით, როგორც ინერტული და ეპიგონურის დასაწყისი 3 . შემდგომში, 1930-1950-იან წლებში, პირიქით, ცხოვრების მსგავსი ფორმები კანონიზაცია მოხდა. ისინი მიიჩნიეს ერთადერთ მისაღებად სოციალისტური რეალიზმის ლიტერატურისთვის და კონვენცია ეჭვმიტანილი იყო ოდიოზურ ფორმალიზმთან დაკავშირებაში (უარი იყო როგორც ბურჟუაზიული ესთეტიკა). 1960-იან წლებში ხელახლა იქნა აღიარებული მხატვრული კონვენციის უფლებები. დღესდღეობით გაძლიერდა შეხედულება იმის შესახებ, რომ სიცოცხლის მსგავსება და პირობითობა არის მხატვრული გამოსახულების თანაბარი და ნაყოფიერი ურთიერთქმედება ტენდენციები: „როგორც ორი ფრთა, რომლებზეც შემოქმედებითი წარმოსახვა ეყრდნობა დაუოკებელ წყურვილს ცხოვრების ჭეშმარიტების გასარკვევად“ 4.

ხელოვნების ადრეულ ისტორიულ ეტაპებზე ჭარბობდა წარმოდგენის ფორმები, რომლებიც ახლა აღიქმება როგორც ჩვეულებრივი. ეს, პირველ რიგში, სახალხო და საზეიმო რიტუალით არის წარმოქმნილი ჰიპერბოლის იდეალიზებატრადიციული მაღალი ჟანრები (ეპოსი, ტრაგედია), რომელთა გმირები თავს იჩენდნენ პათეტიკური, თეატრალურად ეფექტური სიტყვებით, პოზებით, ჟესტებით და ჰქონდათ განსაკუთრებული გარეგნობის თვისებები, რომლებიც განასახიერებდნენ მათ ძალასა და ძალას, სილამაზესა და ხიბლს. (გაიხსენეთ ეპიკური გმირები ან გოგოლის ტარას ბულბა). და მეორეც, ეს გროტესკული,რომელიც ჩამოყალიბდა და განმტკიცდა კარნავალის ზეიმების ფარგლებში, მოქმედებდა როგორც პაროდიული, საზეიმო-პათეტიკური სიცილის „ორმაგი“ და მოგვიანებით რომანტიკოსებისთვის პროგრამული მნიშვნელობა შეიძინა 1 . ცხოვრების ფორმების მხატვრულ ტრანსფორმაციას, რომელიც იწვევს რაიმე სახის მახინჯ შეუსაბამობას, შეუთავსებელი საგნების შერწყმას, გროტესკს ჩვეულებრივ ვუწოდებთ. გროტესკი ხელოვნებაში პარადოქსს ჰგავს (95) ლოგიკაში. მმ. ბახტინი, რომელიც სწავლობდა ტრადიციულ გროტესკულ გამოსახულებებს, მას თვლიდა სადღესასწაულო და მხიარული თავისუფალი აზრის განსახიერებად: „გროტესკი გვათავისუფლებს ყოველგვარი არაადამიანური აუცილებლობისგან, რომელიც გაჟღენთილია სამყაროს შესახებ გაბატონებულ იდეებში.<...>უარყოფს ამ აუცილებლობას, როგორც ფარდობით და შეზღუდულს; გროტესკული ფორმა ხელს უწყობს განთავისუფლებას<...>მოსიარულე ჭეშმარიტებიდან, საშუალებას გაძლევთ შეხედოთ სამყაროს ახლებურად, იგრძნოთ<...>სრულიად განსხვავებული მსოფლიო წესრიგის შესაძლებლობა“ 2. თუმცა, ბოლო ორი საუკუნის ხელოვნებაში გროტესკი ხშირად კარგავს ხალისიანობას და გამოხატავს სამყაროს სრულ უარყოფას, როგორც ქაოტურ, საშიშ, მტრულად განწყობილს (გოია და ჰოფმანი, კაფკა და აბსურდის თეატრი, დიდწილად გოგოლი. და სალტიკოვ-შჩედრინი).

ხელოვნება თავდაპირველად შეიცავს ცხოვრებისეულ პრინციპებს, რომლებიც იგრძნობოდა ბიბლიაში, ანტიკურ კლასიკურ ეპოსსა და პლატონის დიალოგებში. თანამედროვეობის ხელოვნებაში თითქმის დომინირებს სიცოცხლის მსგავსება (ამის ყველაზე ნათელი მტკიცებულებაა მე-19 საუკუნის რეალისტური ნარატიული პროზა, განსაკუთრებით ლ.ნ. ტოლსტოი და ა.პ. ჩეხოვი). არსებითია ავტორებისთვის, რომლებიც აჩვენებენ ადამიანს მის მრავალფეროვნებაში და რაც მთავარია, ცდილობენ, რაც გამოსახულია მკითხველთან მიახლოებას, მინიმუმამდე დაიყვანონ მანძილი პერსონაჟებსა და აღმქმელ ცნობიერებას შორის. ამავე დროს, მე-19 - მე-20 საუკუნეების ხელოვნებაში. პირობითი ფორმები გააქტიურდა (და ამავდროულად განახლდა). დღეს ეს არის არა მხოლოდ ტრადიციული ჰიპერბოლა და გროტესკული, არამედ ყველა სახის ფანტასტიკური ვარაუდი (ლ. ბრეხტი), ტექნიკის ექსპოზიცია ("ევგენი ონეგინი" A.S. პუშკინის მიერ), მონტაჟის კომპოზიციის ეფექტები (მოქმედების ადგილისა და დროის არამოტივირებული ცვლილებები, მკვეთრი ქრონოლოგიური "შესვენებები" და ა.შ.).

მხატვრული ფანტასტიკა.

პირობითობა და სიცოცხლის მსგავსება

ფიქციახელოვნების განვითარების ადრეულ ეტაპებზე, როგორც წესი, არ იყო რეალიზებული: არქაული ცნობიერება არ განასხვავებდა ისტორიულ და მხატვრულ ჭეშმარიტებას. მაგრამ უკვე ხალხურ ზღაპრებში, რომლებიც არასოდეს წარმოაჩენენ თავს რეალობის სარკედ, ცნობიერი ფიქცია საკმაოდ მკაფიოდ არის გამოხატული. მხატვრული მხატვრული ლიტერატურის შესახებ განსჯას ვხვდებით არისტოტელეს „პოეტიკაში“ (თავი 9 - ისტორიკოსი საუბრობს იმაზე, რაც მოხდა, პოეტი საუბრობს შესაძლოზე, იმაზე, თუ რა შეიძლება მოხდეს), ასევე ელინისტური ეპოქის ფილოსოფოსების შემოქმედებაში.

მრავალი საუკუნის განმავლობაში, მხატვრული ლიტერატურა ჩნდებოდა ლიტერატურულ ნაწარმოებებში, როგორც საერთო საკუთრება, რომელიც მემკვიდრეობით მიიღეს მწერლებმა მათი წინამორბედებისგან. ყველაზე ხშირად, ეს იყო ტრადიციული პერსონაჟები და შეთქმულებები, რომლებიც ყოველ ჯერზე ერთგვარად გარდაიქმნებოდა (ეს იყო საქმე, კერძოდ, რენესანსისა და კლასიციზმის დრამაში, სადაც ფართოდ გამოიყენებოდა უძველესი და შუა საუკუნეების შეთქმულებები).

ბევრად უფრო, ვიდრე ადრე ხდებოდა, მხატვრული ლიტერატურა გამოიხატა, როგორც ავტორის ინდივიდუალური საკუთრება რომანტიზმის ეპოქაში, როდესაც წარმოსახვა და ფანტაზია აღიარებული იყო ადამიანის არსებობის ყველაზე მნიშვნელოვან ასპექტად. "ფანტაზია<…>- წერდა ჟან-პოლი, - არის რაღაც უფრო მაღალი, ეს არის მსოფლიო სული და ძირითადი ძალების ელემენტარული სული (როგორიცაა ჭკუა, გამჭრიახობა და ა.შ. - ვ.ხ.)<…>ფანტაზია არის იეროგლიფური ანბანიბუნება." XIX საუკუნის დასაწყისისთვის დამახასიათებელი წარმოსახვის კულტი ნიშნავდა ინდივიდის ემანსიპაციას და ამ თვალსაზრისით კულტურის პოზიტიურად მნიშვნელოვან ფაქტს წარმოადგენდა, მაგრამ ამავე დროს მას უარყოფითი შედეგებიც მოჰყვა (ამის მხატვრული დასტურია გოგოლის მანილოვის გამოჩენა, დოსტოევსკის "თეთრი ღამეების" გმირის ბედი).

პოსტრომანტიკულ ეპოქაში მხატვრულმა ლიტერატურამ რამდენადმე შეავიწრო მისი ფარგლები. XIX საუკუნის მწერლების ფანტაზიის ფრენები. ხშირად ამჯობინებდნენ ცხოვრებაზე პირდაპირ დაკვირვებას: პერსონაჟები და სიუჟეტები ახლოს იყო მათთან პროტოტიპები. ნ.ს. ლესკოვა, ნამდვილი მწერალი არის „ნოტების ამტანი“ და არა გამომგონებელი: „სადაც მწერალი წყვეტს შენიშვნების ამღებს და ხდება გამომგონებელი, ქრება მასსა და საზოგადოებას შორის ყოველგვარი კავშირი“. ასევე გავიხსენოთ დოსტოევსკის ცნობილი განსჯა, რომ დახურულ თვალს შეუძლია აღმოაჩინოს ყველაზე ჩვეულებრივ ფაქტში „სიღრმე, რომელიც შექსპირში არ არის ნაპოვნი“. რუსული კლასიკური ლიტერატურა უფრო ვარაუდის ლიტერატურა იყო, ვიდრე მხატვრული ლიტერატურა, როგორც ასეთი. მე-20 საუკუნის დასაწყისში. მხატვრული ლიტერატურა ზოგჯერ განიხილებოდა, როგორც რაღაც მოძველებული და უარყოფილი იყო რეალური ფაქტის ხელახალი შექმნის სახელით, რომელიც დოკუმენტირებული იყო. ეს უკიდურესობა სადავოა. ჩვენი საუკუნის ლიტერატურა - როგორც ადრე - ფართოდ ეყრდნობა როგორც მხატვრულ, ისე არამხატვრულ მოვლენებსა და პიროვნებებს. ამავე დროს, მხატვრული ლიტერატურის უარყოფა ფაქტის ჭეშმარიტების მიყოლის სახელით, ზოგიერთ შემთხვევაში გამართლებული და ნაყოფიერი, ძნელად შეიძლება გახდეს მხატვრული შემოქმედების მთავარი ხაზი: გამოგონილ სურათებზე, ხელოვნებაზე და, კერძოდ, ლიტერატურაზე დაყრდნობის გარეშე. წარმოუდგენელია.

მხატვრული ლიტერატურის საშუალებით ავტორი აჯამებს რეალობის ფაქტებს, განასახიერებს თავის შეხედულებას სამყაროზე და ავლენს თავის შემოქმედებით ენერგიას. ზ. ფროიდი ამტკიცებდა, რომ მხატვრული მხატვრული ლიტერატურა ასოცირდება ნაწარმოების შემქმნელის დაუკმაყოფილებელ მისწრაფებებთან და დათრგუნულ სურვილებთან და უნებურად გამოხატავს მათ.

მხატვრული მხატვრული ლიტერატურის კონცეფცია ხსნის საზღვრებს (ზოგჯერ ძალიან ბუნდოვან) ნამუშევრებს შორის, რომლებიც აცხადებენ, რომ არიან ხელოვნება და დოკუმენტური ინფორმაცია. თუ დოკუმენტური ტექსტები (ვერბალური და ვიზუალური) თავიდანვე გამორიცხავს მხატვრული ლიტერატურის შესაძლებლობას, მაშინ ნამუშევრები, რომელთა მიზანია მათი მხატვრული ლიტერატურა აღქმა, ადვილად იძლევა ამის საშუალებას (იმ შემთხვევაშიც კი, როდესაც ავტორები შემოიფარგლებიან რეალური ფაქტების, მოვლენებისა და პიროვნებების ხელახალი შექმნით). ლიტერატურულ ტექსტებში შეტყობინებები, როგორც იქნა, სიმართლისა და ტყუილის მეორე მხარესაა. ამავდროულად, არტისტიზმის ფენომენი ასევე შეიძლება წარმოიშვას დოკუმენტური აზროვნებით შექმნილი ტექსტის აღქმისას: „...ამისთვის საკმარისია იმის თქმა, რომ ჩვენ არ გვაინტერესებს ამ ამბის სიმართლე, რომ ვკითხულობთ“ თითქოს ნაყოფი იყოს<…>წერა."

„პირველადი“ რეალობის ფორმებს (რომელიც ისევ არ არსებობს „სუფთა“ დოკუმენტურ ფილმში) მწერლის (და ზოგადად ხელოვანის) მიერ შერჩევითად და ასე თუ ისე ტრანსფორმირებულად არის რეპროდუცირებული, რის შედეგადაც დ.ს. ლიხაჩოვმა დაასახელა შიდანაწარმოების სამყარო: „ხელოვნების ყოველი ნაწარმოები ასახავს რეალობის სამყაროს მის შემოქმედებით პერსპექტივაში<…>. ხელოვნების ნაწარმოების სამყარო რეალობას ასახავს გარკვეულ „შემოკლებულ“, პირობით ვერსიაში<…>. ლიტერატურა იღებს მხოლოდ რეალობის ზოგიერთ ფენომენს და შემდეგ პირობითად ამცირებს ან აფართოებს მათ“.

ამ შემთხვევაში, მხატვრული გამოსახულების ორი ტენდენცია არსებობს, რომლებიც მითითებულია ტერმინებით კონვენცია(ავტორის აქცენტი არაიდენტურობაზე, ან თუნდაც ოპოზიციაზე, რაც გამოსახულია და რეალობის ფორმებს შორის) და სიცოცხლისუნარიანობა(ასეთი განსხვავებების გათანაბრება, ხელოვნებისა და ცხოვრების იდენტურობის ილუზიის შექმნა). პირობითობასა და ცხოვრების მსგავსებას შორის განსხვავება უკვე გვხვდება გოეთეს (სტატია „ხელოვნებაში ჭეშმარიტებისა და ჭეშმარიტების შესახებ“) და პუშკინის (შენიშვნები დრამის და მისი დაუჯერებლობის შესახებ) განცხადებებში. მაგრამ მათ შორის ურთიერთობა განსაკუთრებით ინტენსიურად განიხილებოდა XIX - XX საუკუნეების მიჯნაზე. ლ.ნ.-მ ფრთხილად უარყო ყველაფერი დაუჯერებელი და გაზვიადებული. ტოლსტოი თავის სტატიაში "შექსპირისა და მისი დრამის შესახებ". იყიდება კ.ს. სტანისლავსკის გამოთქმა „კონვენციურობა“ თითქმის სინონიმი იყო სიტყვებთან „სიყალბე“ და „ცრუ პათოსი“. ასეთი იდეები დაკავშირებულია ორიენტაციასთან მე-19 საუკუნის რუსული რეალისტური ლიტერატურის გამოცდილებისკენ, რომლის გამოსახულება უფრო ცოცხალი იყო, ვიდრე ჩვეულებრივი. მეორეს მხრივ, მე-20 საუკუნის დასაწყისის ბევრი მხატვარი. (მაგალითად, V.E. Meyerhold) უპირატესობას ანიჭებდა ჩვეულებრივ ფორმებს, ზოგჯერ აბსოლუტირებდა მათ მნიშვნელობას და უარყოფდა ცხოვრების მსგავსებას, როგორც რაღაც რუტინას. ამრიგად, სტატიაში P.O. იაკობსონის „მხატვრული რეალიზმის შესახებ“ (1921) ხაზს უსვამს მკითხველისთვის ჩვეულებრივ, დეფორმირებულ და რთულ ტექნიკებს („უფრო რთული გამოსაცნობი“) და უარყოფს ჭეშმარიტებას, რომელიც იდენტიფიცირებულია რეალიზმით, როგორც ინერტული და ეპიგონიური დასაწყისი. შემდგომში, 1930-1950-იან წლებში, პირიქით, ცხოვრების მსგავსი ფორმები კანონიზაცია მოხდა. ისინი მიიჩნიეს ერთადერთ მისაღებად სოციალისტური რეალიზმის ლიტერატურისთვის და კონვენცია ეჭვმიტანილი იყო ოდიოზურ ფორმალიზმთან დაკავშირებაში (უარი იყო როგორც ბურჟუაზიული ესთეტიკა). 1960-იან წლებში ხელახლა იქნა აღიარებული მხატვრული კონვენციის უფლებები. დღესდღეობით განმტკიცდა შეხედულება, რომ სიცოცხლის მსგავსება და პირობითობა მხატვრული გამოსახულების თანაბარი და ნაყოფიერი ურთიერთქმედების ტენდენციებია: „როგორც ორი ფრთა, რომლებზეც შემოქმედებითი წარმოსახვა ეყრდნობა დაუოკებელ წყურვილს ცხოვრების ჭეშმარიტების გასარკვევად“.

ხელოვნების ადრეულ ისტორიულ ეტაპებზე ჭარბობდა წარმოდგენის ფორმები, რომლებიც ახლა აღიქმება როგორც ჩვეულებრივი. ეს, პირველ რიგში, სახალხო და საზეიმო რიტუალით არის წარმოქმნილი ჰიპერბოლის იდეალიზებატრადიციული მაღალი ჟანრები (ეპოსი, ტრაგედია), რომელთა გმირები თავს იჩენდნენ პათეტიკური, თეატრალურად ეფექტური სიტყვებით, პოზებით, ჟესტებით და ჰქონდათ განსაკუთრებული გარეგნობის თვისებები, რომლებიც განასახიერებდნენ მათ ძალასა და ძალას, სილამაზესა და ხიბლს. (გაიხსენეთ ეპიკური გმირები ან გოგოლის ტარას ბულბა). და მეორეც, ეს გროტესკული,რომელიც ჩამოყალიბდა და განმტკიცდა კარნავალის ზეიმების ფარგლებში, ასრულებდა პაროდიას, სიცილის „ორმაგს“ საზეიმო-პათეტიკურისა და მოგვიანებით რომანტიკოსებისთვის პროგრამული მნიშვნელობა შეიძინა. ცხოვრების ფორმების მხატვრულ ტრანსფორმაციას, რომელიც იწვევს რაიმე სახის მახინჯ შეუსაბამობას, შეუთავსებელი საგნების შერწყმას, გროტესკს ჩვეულებრივ ვუწოდებთ. გროტესკი ხელოვნებაში ლოგიკაში პარადოქსის მსგავსია. მმ. ბახტინი, რომელიც სწავლობდა ტრადიციულ გროტესკულ გამოსახულებებს, მას თვლიდა სადღესასწაულო და მხიარული თავისუფალი აზრის განსახიერებად: „გროტესკი გვათავისუფლებს ყოველგვარი არაადამიანური აუცილებლობისგან, რომელიც გაჟღენთილია სამყაროს შესახებ გაბატონებულ იდეებში.<…>უარყოფს ამ აუცილებლობას, როგორც ფარდობით და შეზღუდულს; გროტესკული ფორმა ხელს უწყობს განთავისუფლებას<…>მოსიარულე ჭეშმარიტებიდან, საშუალებას გაძლევთ შეხედოთ სამყაროს ახლებურად, იგრძნოთ<…>სრულიად განსხვავებული მსოფლიო წესრიგის შესაძლებლობა“. თუმცა, ბოლო ორი საუკუნის ხელოვნებაში გროტესკი ხშირად კარგავს ხალისიანობას და გამოხატავს სამყაროს სრულ უარყოფას, როგორც ქაოტურ, საშიშ, მტრულად განწყობილს (გოია და ჰოფმანი, კაფკა და აბსურდის თეატრი, დიდწილად გოგოლი. და სალტიკოვ-შჩედრინი).

ხელოვნება თავდაპირველად შეიცავს ცხოვრებისეულ პრინციპებს, რომლებიც იგრძნობოდა ბიბლიაში, ანტიკურ კლასიკურ ეპოსსა და პლატონის დიალოგებში. თანამედროვეობის ხელოვნებაში თითქმის დომინირებს სიცოცხლის მსგავსება (ამის ყველაზე ნათელი მტკიცებულებაა მე-19 საუკუნის რეალისტური ნარატიული პროზა, განსაკუთრებით ლ.ნ. ტოლსტოი და ა.პ. ჩეხოვი). არსებითია ავტორებისთვის, რომლებიც აჩვენებენ ადამიანს მის მრავალფეროვნებაში და რაც მთავარია, ცდილობენ, რაც გამოსახულია მკითხველთან მიახლოებას, მინიმუმამდე დაიყვანონ მანძილი პერსონაჟებსა და აღმქმელ ცნობიერებას შორის. ამავე დროს, მე-19-20 საუკუნეების ხელოვნებაში. პირობითი ფორმები გააქტიურდა (და ამავდროულად განახლდა). დღეს ეს არის არა მხოლოდ ტრადიციული ჰიპერბოლა და გროტესკული, არამედ ყველა სახის ფანტასტიკური ვარაუდი (ლ. ბრეხტი), ტექნიკის ექსპოზიცია ("ევგენი ონეგინი" A.S. პუშკინის მიერ), მონტაჟის კომპოზიციის ეფექტები (მოქმედების ადგილისა და დროის არამოტივირებული ცვლილებები, მკვეთრი ქრონოლოგიური "შესვენებები" და ა.შ.).