Co jest specjalnego w tytułach dzieł Ostrowskiego? Jakie znaczenie ma tytuł sztuki „Burza z piorunami” Ostrowskiego? Burza w mowie bohaterów spektaklu

Dzisiejsza praca Ostrowskiego jest uwzględniona program nauczania, wielu naszych rodaków zna i kocha go. Aleksander Nikołajewicz Ostrowski to dramaturg pochodzący z Moskwy, syn prawnika i wnuk prawosławnego księdza. Studiował na Uniwersytecie Moskiewskim, Wydział Prawa(nie ukończył), służył na moskiewskich dworach, następnie został profesjonalną postacią teatralną i pisarzem-dramaturgiem.

W porównaniu ze sztukami Turgieniewa czy A.K. Tołstoja, które są przede wszystkim dziełami literackimi, dramaturgia Ostrowskiego ma inny charakter. Przeznaczona jest nie tyle do czytania, ile do realizacji scenicznej i należy ją studiować przede wszystkim w kontekście historii teatru. Historia literatury nie może jednak lekceważyć twórczości największego rosyjskiego dramaturga drugiej tercji XIX wieku.

Biorąc pod uwagę twórczość Ostrowskiego, zauważamy, że wśród jego młodzieńczych doświadczeń znajdują się eseje i wiersze. Przyniosła mu sławę komedia „Niewypłacalny dłużnik”, przemianowana na „Upadłość” (a później na „Upadłość”) Nasi ludzie - policzmy!”), ukazał się w czasopiśmie „Moskwitianin” (1850), choć wówczas nie pozwolono mu wystawiać. Fałszywe bankructwo, jakie ogłasza w tej sztuce kupiec Bolszow, jest konfliktem opartym na faktach prawdziwe życie(fala bankructw, która przetoczyła się przez kręgi biznesowe w przededniu napisania komedii). Jednak fabuła komedii, bliska anegdocie, w żaden sposób nie wyczerpuje jej treści. Fabuła przybiera niemal tragiczny obrót: fałszywy bankrut zostaje porzucony w więzieniu za długi przez zięcia Podchalyuzina i własną córkę Lipoczkę, którzy nie chcą wykupić za niego okupu. Aluzje Szekspira (los króla Leara) zostały zrozumiane przez wielu współczesnych.

Po sukces literacki„Bankrut” w twórczości Ostrowskiego w latach pięćdziesiątych XIX wieku rozpoczął się najciekawszy okres „słowianofilski”, który przyniósł wspaniałą komedię „ Nie wsiadaj na własne sanie„(1853) – wystawił natychmiast i z wielkim sukcesem swoją pierwszą sztukę – a także dramat” Nie żyj tak jak chcesz„(1855) i jedna z najlepszych sztuk dramaturga” Bieda nie jest wadą„(utworzony w 1854 r.). Występek (obrazy Wichoriewa, Korszunowa) niezmiennie zostaje w nich pokonany przez wysoką moralność, opartą na prawdach prawosławnych i narodowych patriarchalnych podstawach (obrazy Borodkina, Rusakowa, Małomalskiego). Pięknie napisana postać literacka - Kochamy Torcowa z „Ubóstwo nie jest wadą”, któremu udało się skłonić brata Gordeya do pokuty i zjednoczyć kochanków - urzędnika Mityę i Ljubow Gordeevnę (natychmiastowe duchowe odrodzenie Gordeya Torcowa nazwano „nieprawdopodobnym ”, ale autor wyraźnie nie zabiegał o wiarygodność w naiwnym sensie realistycznym - przedstawiającym chrześcijańską skruchę, która właśnie jest w stanie natychmiastowo uczynić grzesznika „innym człowiekiem”). Akcja „Ubóstwa to nie przywara” rozgrywa się w okresie Bożego Narodzenia, akcja „Nie żyj tak, jak chcesz” rozgrywa się w Maslenicy, a radosna zabawa, świąteczna atmosfera panuje w obu przedstawieniach (jednak w „Nie żyj jak chcesz” pojawia się także motyw diabelskiej pokusy, w którą błazen Eremka wplątał Piotra).

Stoi nieco osobno w con. 1850 - wcześnie Lata 60. XIX wieku trylogię „Balzamina”, poświęconą zderzeniom z życia prowincji: „ Sen wakacyjny - przed obiadem"(1857), " Twoje własne psy gryzą – nie dręcz innych„(napisane w 1861 r.) i” To, po co idziesz, to znajdziesz", lepiej znany jako " Małżeństwo Balzaminova„(1861).

Zbliżenie A.N. Ostrowskiego z obozem autorów „Sowremennika” Niekrasowa odznaczało się w jego twórczości natychmiastowym ostrym zaostrzeniem motywów społecznie oskarżycielskich. Powinno to obejmować przede wszystkim komedię „Miejsce dochodowe” (1857), dramat „ Przedszkole„ (1859) i „ Burza„(1859). Złożona kolizja ” Burze„, gdzie w centrum cudzołóstwo bohaterki, które miało miejsce w patriarchalnej rodzinie kupieckiej charakteryzującej się skrajną surowością zasad moralnych, kierowanej przez despotyczną teściową, zostało jednostronnie postrzegane w duchu „emancypacyjnego tezy ówczesnego „demokratycznego” dziennikarstwa. Samobójstwo głównego bohatera (z punktu widzenia ortodoksji, straszny grzech) zinterpretowano jako akt „szlachetnej dumy”, „protestu” i swego rodzaju duchowego zwycięstwa nad „bezwładnym” „domostrojewskim” moralnym i społecznym (jak sugerowano, religijne, chrześcijańskie) normy. Kiedy niezwykle utalentowany krytyk demokracji N.A. Dobrolyubov w artykule pod tym samym tytułem stwierdził, że główny bohater jest „promieniem światła”. ciemne królestwo„, ta jego metafora szybko zamieniła się w szablon, według którego sto lat później tę sztukę Ostrowskiego interpretowano w rosyjskich szkołach średnich. Jednocześnie pominięto, i do dziś często pomija się, równie ważny składnik problematyki „Burzy”: „odwieczny” dla literatury temat zderzenia miłości i obowiązku. Tymczasem to w dużej mierze dzięki obecności tego tematu w utworze sztuka zachowała wciąż swą dramatyczną żywość (jednak zawsze była rzadko wystawiana w teatrach poza Rosją).

Środowisko kupieckie, które w okresie slafianofilskich zainteresowań dramatopisarz przedstawiał jako jeden z najbardziej stabilnych moralnie i duchowo czystych elementów rosyjskiego organizmu społecznego, zostało w „Burzy” ukazane jako straszliwe „ciemne królestwo”, gnębiące młodzież, oparte na na bezsensowną tyranię starszych, złych i nieświadomych. Katerina czuje się tak prześladowana, że ​​przez cały spektakl wielokrotnie mówi o samobójstwie jako jedynym sposobie wyjścia. Z kolei ten dramat Ostrowskiego, wydany około dwa lata wcześniej niż Ojcowie i synowie I.S. Turgieniewa, skłania nas do stwierdzenia: temat „ojców i synów” w jego ostrym przełomie społecznym zdawał się wisieć w atmosferze literackiej tamtych czasów. Młodzi ludzie z kręgów kupieckich przedstawieni w „Burzy” (Katerina i Borys, Warwara i Kudryasz) nie bardziej niż Jewgienij Bazarow i Arkady Kirsanow rozumieją i akceptują wartości życiowe, w ogóle codzienną prawdę starszego pokolenia.

Główna bohaterka, Katerina Kabanova, została napisana przez dramaturga z wielką sympatią dla niej. To wizerunek poetyckiej, sentymentalnej i głęboko religijnej młodej kobiety, która nie wyszła za mąż z miłości. Mąż jest miły, ale nieśmiały i podporządkowany swojej dominującej matce-wdowie Marfie Kabanovej (Kabanikha). Znamienne jest jednak, że Katerina zakochuje się z woli autora, a nie w sposób wewnętrzny. silny mężczyzna, „prawdziwego mężczyzny” (co byłoby psychologicznie naturalne), ale w synu kupca Borysa, pod wieloma względami podobnego do męża jak kropla wody do drugiej (Borys jest nieśmiały i całkowicie podporządkowany swojemu dominującemu wujowi Dikiyowi - jednak , jest zauważalnie mądrzejszy Tichon Kabanova i nie jest pozbawiony wykształcenia).

Na początku lat 60. XIX w. Ostrowski stworzył rodzaj dramatycznej trylogii o Czasie Kłopotów, złożonej z poetyckich „kronik” „ Kozma Zacharyich Minin, Sukhoruk„(w 1862 r.)” Dmitrij Pretendent i Wasilij Szujski„(rok powstania - 1867) i „ Tushino„(1867). Mniej więcej w tym czasie w XVIII w. napisany przez A.P. Sumarokowa („Dymitr pretendent”) oraz w pierwszej połowie XIX wieku. JAK. Puszkina („Borys Godunow”), który wśród współczesnych wywołał wiele naśladowań w prozie, poezji i dramacie. Centralne dzieło tragedii Ostrowskiego („Dmitrij pretendent i Wasilij Szujski”) poświęcone jest okresowi chronologicznie na krótko przed zakończeniem fabuły „Borysa Godunowa” Puszkina. Ostrowski zdawał się podkreślać ich związek, wybierając dla swojego dzieła poetycką formę – w dodatku biały pentametr jambiczny, jak u „Borysa Godunowa”. Niestety, wielki dramaturg nie dał się poznać jako mistrz wiersza. Dokonanie „historycznego” zwrotu w kreatywności; Ostrovsky napisał także komedię „ Wojewoda„(1865) i dramat psychologiczny” Wasylisa Mielentiewa„(1868), a kilka lat później komedia” Komik z XVII wieku».

Ostrowski zdecydowanie powrócił na ścieżkę społecznie oskarżycielskiego dramatu w latach 60. XIX wieku, tworząc jedną po drugiej komedie, które do dziś pozostają w repertuarze teatralnym, takie jak „ Prostota wystarczy każdemu mądremu człowiekowi„(rok powstania - 1868), „ Ciepłe serce"(1869), " Szalone pieniądze"(1870), " Las"(1871), " Wilki i owce„(1875) itp. Od dawna zauważono, że pozytywni bohaterowie są tylko w jednej z wymienionych sztuk - w „ Lesia„(Aksyusha i aktor Giennadij Neschastlivtsev) – czyli są to dzieła ostro satyryczne. Ostrowski wystąpił w nich jako innowator, posługując się konwencjonalnymi technikami tzw. dramaturgii wodewilowej w dużych formach dramatycznych, za co był krytykowany przez recenzentów, którzy nie rozumieli sensu jego wysiłków. Próbował także wznowić twórczość w duchu swoich komedii, wydawanych w latach pięćdziesiątych XIX wieku przez słowianofila „Moskwitianina”. Są to na przykład sztuki takie jak „Maslenica nie jest dla wszystkich” (napisana w 1871 r.), „Prawda jest dobra, ale szczęście jest lepsze” (stworzona w 1876 r.) itp. Ale motywy „ludowe” nabrały tutaj pozornie ozdobnego charakteru , trochę sztuczny.

Oprócz „Lasu” niektóre inne najlepsze dzieła Ostrowskiego podejmują temat trudnych losów ludzi teatru. Oto jego późniejsze dramaty” Talenty i fani„ (1882) i „ Winny bez winy„(napisany w 1884 r.), w centrum każdego z nich znajduje się wizerunek utalentowanej aktorki, która w pewnym momencie życia zmuszona jest przekroczyć coś osobistego, ludzkiego (w pierwszym przedstawieniu Negina zrywa z ukochanym narzeczonym Meluzow, w drugiej Otradina-Kruchinina oddaje dziecko do wychowania Galczikha). Wiele problemów postawionych w tych sztukach ma niestety niewiele wspólnego z jakąkolwiek konkretną strukturą społeczną, chociaż XIX-wieczna publiczność może wydawać się aktualne. Z drugiej jednak strony ich wieczny charakter sprawia, że ​​sama fabuła spektakli pozostaje żywa i aktualna do dziś.

To ostatnie można również przypisać dramatowi Ostrowskiego „ Bez posagu„(rok powstania – 1878) – jeden z niekwestionowanych szczytów twórczości A.N. Ostrowski. Być może jest to jego najlepsze dzieło. Larisa to piękna dziewczyna, która jednak nie ma posagu (to znaczy poślubienie jej z punktu widzenia ludzi o określonej psychologii było ekonomicznie „nieopłacalne” i zgodnie z ówczesnymi koncepcjami było po prostu „nie prestiżowa” - nawiasem mówiąc, była też bez posagu Otradina zostanie wykonana w „Bez winy winnego”). Jednocześnie Larisa wyraźnie nie należy do tych, którzy rozwiązali ten problem, udając się do klasztoru. W efekcie budzi czysto cielesne i cyniczne zainteresowanie krążącymi wokół niej i rywalizującymi z nią mężczyznami. Jednak ona sama otwarcie gardzi biednym i niezbyt błyskotliwym Karandyszewem, który jest gotowy ją poślubić i uważany jest za jej narzeczonego. Ale Larisa, która prymitywnie opiera się na efektach Paratowa swoimi „szerkimi gestami”, jest dziewczęco naiwna przez długi czas z entuzjazmem uważa go za „mężczyznę idealnego” i mocno w niego wierzy. Kiedy rażąco ją oszukał, traci grunt pod nogami. Wybierając się na skandaliczną wycieczkę łodzią z Paratowem, Larisa żegna się w domu: „Albo jesteś szczęśliwa, mamo, albo szukaj mnie w Wołdze”. Larisa nie miała jednak szansy się utopić – ona, która z opóźnieniem rozczarowała się „idealnym mężczyzną”, została zastrzelona przez ostatecznie odrzuconego narzeczonego, żałosnego Karandyszewa, aby „do nikogo nie chodzić. ”

Jak wygląda ostre odejście od aktualnych „nowoczesnych” kwestii, jest pismem A.N. Bajka Ostrowskiego gra „ Królowa Śniegu„(1873) - pomyślany jako ekstrawagancja, ale pełna wysokiej symboliki (Ostrovsky napisał także baśń „ Iwan Carewicz„). Dążenie do symboli jest ogólnie charakterystyczne dla stylu Ostrowskiego. Już tytuły jego dzieł albo przypominają przysłowia („Nie żyj tak, jak chcesz”, „Prawda jest dobra, ale szczęście jest lepsze” itp.) Lub wyglądają jak wymowne symbole („Burza z piorunami”, „Las”, „ Wilki i owce” i inne). „Śnieżna Dziewica” przedstawia konwencjonalnie bajkowe królestwo Berendeyów - rodzaj fantazji na ten temat Mitologia słowiańska. Fabuła baśni ludowej uległa skomplikowanemu zwrotowi pod piórem mistrza. Skazana na roztopienie się wraz z nadejściem lata, Śnieżna Dziewica zdołała rozpoznać miłość, a jej śmierć okazuje się rodzajem „optymistycznej tragedii”.

„Śnieżna Panna” świadczy oczywiście nie tyle o głębokiej wiedzy merytorycznej autora na temat słowiańskiej mitologii, starożytnych rytuałów i folkloru, ile raczej o intuicyjnym, wnikliwym zrozumieniu ich ducha. Ostrovsky stworzył wspaniały artystyczny obraz słowiańskiej baśniowej starożytności, który wkrótce zainspirował N.A. Rimskiego-Korsakowa w swojej słynnej operze, a później wielokrotnie dawał impuls artystycznej wyobraźni innych autorów (na przykład balet „Święto wiosny” I.F. Strawińskiego). W „Śnieżnej Dziewicy”, podobnie jak w wielu innych sztukach („Ubóstwo nie jest wadą”, „Burza z piorunami”, „Posag” itp.), Na scenie słychać piosenki - prawdziwe pieśni ludowe lub napisane w „duchu ludowym” .

Ogromne znaczenie A.N. Ostrovsky dodał kolorytu mowie, okazując się zwolennikiem tego, co Dostojewski nazywał pisarstwem „esencjami”. Jego bohaterowie zwykle mówią, rozpraszając mnóstwo słów i zwrotów mających na celu zobrazowanie języka określonego środowiska społecznego, a także scharakteryzowanie osobistego poziomu kulturowego i edukacyjnego tej konkretnej postaci, cech jej psychologii i sfery zainteresowań życiowych. Stąd język pretensjonalnej i ignoranckiej bohaterki „Bankruta” Lipoczki, która na przykład robi wyrzuty swojej matce: „Dlaczego odmówiłaś panu młodemu? Co nie jest nieporównywalną imprezą? Dlaczego nie Capidon? Nazywa mantylę „mantella”, proporcję „porportia” itp. i tak dalej. Podkhalyuzin, którego dziewczyna poślubia, jest dla niej odpowiednikiem. Kiedy ona nieśmiało pyta go: „Dlaczego ty, Łazarze Elizarychu, nie mówisz po francusku?”, odpowiada bez ogródek: „A ponieważ nie mamy powodu”. W innych komediach święty głupiec nazywany jest „brzydkim”, w konsekwencji „oznacza”, kadrylem „kwadrylem” itp.

JAKIŚ. Ostrowski to największy rosyjski dramaturg XIX wieku, który dał teatrowi narodowemu pierwszorzędny repertuar i literaturę rosyjską dzieła klasyczne, ogromne oszczędności wartość artystyczna i na nasz czas.

Ostrowski to pierwszy rosyjski dramaturg klasyczny. Przed nim byli poeci. Pisarze... ale nie dramatopisarze

Ostrovsky napisał 48 własnych sztuk, kilka ze swoimi uczniami, i przetłumaczył kilka sztuk (Poskromienie złośnicy i Kawiarnia Goldoniego). W całkowity dał teatrowi 61 sztuk.

Przed Ostrowskim dwoje dzieci jego rodziców zmarło w niemowlęctwie. Cała ich rodzina była duchowa. Mój wujek jest księdzem, ojciec też ukończył seminarium duchowne i akademię teologiczną, ale został prawnikiem. A matka i córka, zróbcie trochę chleba. Wujek poradził mi, abym dał dziecku imię Aleksander (obrońca życia). Wszyscy bohaterowie sztuk Ostrowskiego mają kultowe nazwiska! Są wymyślone i są też zwykłe. Katerina (wiecznie czysta, nieskazitelna) wierzy w jej niewinność! Chociaż popełnia 2 grzechy śmiertelne. A w posagu nazwie bohaterkę Larisa (mewa). Tylko poprzez imiona można zrozumieć charakter bohaterów i stosunek autora do nich.

Kolejnym ważnym momentem w jego życiu była praca w sądach. Nie ukończył uniwersytetu i dążył do wolnego życia. Ojciec protestował. Był bogaty, kupował domy i chciał, aby jego syn poszedł w jego ślady. Ale Ostrowski marzył tylko o teatrze. A kiedy opuścił uniwersytet, ojciec nie pozwolił mu pozostać bezczynnym i załatwił mu pracę jako skryba w sądzie sumiennym (arbitrażowym) (wygrał ten, który najwięcej zapłacił). A potem jako drobny urzędnik w biurze handlowym. Widział wystarczająco dużo różnych rzeczy i to popchnęło go do kreatywności. „Bankrupt” to spektakl, który powstał w ten sposób.

„Obraz szczęścia rodzinnego” – pierwsza sztuka wydana w 1847 r

To szkic życia kupieckiego. Świat oszustwa i hipokryzji, na którym zbudowane jest całe społeczeństwo. Po dwutomowym zestawie sztuk Dobrolyubov powie, że wszystkie relacje w sztukach Ostrowskiego opierają się na dwóch zasadach - zasadzie rodzinnej (głowa jest prześladowcą) i materialnej (ten, kto jest właścicielem pieniędzy)

koniec wykładu 56.41

Ostrovsky nie jest taki, jak zwykliśmy go sobie wyobrażać w szacie z futrem. Mieli towarzystwo składające się z 5 osób (Apollo Grigoriew - poeta, prozaik, teoretyk; Tercy Filippow, Ałmazow, Edelson). Wszyscy pracowali dla Pogodina (profesora uniwersyteckiego) w czasopiśmie „Moskwitianin”. Apollo Grigoriew napisał fraszkę do Ostrowskiego: Pół Falstaff, pół Szekspir, rozrzutność i geniusz to ślepa kombinacja.

Był bardzo kochający. Agafia Iwanowna, niezamężna żona i niepiśmienna kobieta, nie chciała go poślubić, aby nie przynieść mu hańby. Mieli dzieci. Ale w tym czasie zakochał się w aktorce Nikulinie-Kositskiej. Nawet się jej oświadczył, ale ona odmówiła. Potem rozpoczął romans z młodą aktorką Wasiljewą. I ona też miała dzieci. Agafia Iwanowna nie mogła tego znieść i zmarła, a potem poślubił Wasiljewę.

I uwielbiał pić z przyjaciółmi i świetnie razem śpiewać. Odniósł sukces w tym

1849 napisał „Bankrupt”, sztukę o sztywnej tradycji szkoła naturalna. Jest bardziej ziemska niż sztuki Gogola. Odczytano go w domu Pogodina. To czytanie zostało zorganizowane przez hrabinę Rostopchinę i Gogol został tam zaproszony. Istnieje legenda, że ​​Gogol powiedział później, że talent można wyczuć we wszystkim. Wystąpiły pewne niedociągnięcia techniczne, ale to przyjdzie z praktyką, ale ogólnie wszyscy są utalentowani. Ale cenzura nie pozwoliła spektaklowi przejść, powołując się na fakt, że nie było ani jednej pozytywnej osoby. Wszyscy to łajdacy. – powiedział Pogodin. Aby Ostrovsky trochę to zmienił, zmienił nazwę i przesłał ponownie. Właśnie to zrobił. przemianował go na „Nasi ludzie, będziemy ponumerowani” i pięknie podpisał „Bankrupt” i rzeczywiście sztuka została dopuszczona. A w 1950 r. Opublikowano go w 5. numerze magazynu Moskwitianin. Natychmiast zaczęli wystawiać go w małym teatrze. Szumski – Podkholuzin, Prow Sadowski – Bolszow. Ale przed premierą przyszedł zakaz produkcji. Opóźniono go o 11 lat! Po raz pierwszy wystawiono go w 1961 roku. Skład się zmienił. Prow Sadowski grał Podkholuzina (Szumski zachorował), Tishkę grał jego syn Michał Prowowicz, Szczepkin grał Bolszoj.

Trzy obrazy Podcholuzina, Bolszowa i Tiszki - trzy różne etapy rozwoju kapitalizmu w Rosji

Bolszow, półpiśmienny, siwy, nie myślący o nikim, okazuje się ofiarą swojej ciemności

Podcholuzin rozumie, że nie można po prostu kraść (jak Bolszow) i aranżuje małżeństwo z Lipoczką i legalnie zawłaszcza stolicę Bolszoj.

Tishka jest chłopcem służącym. Ma 3 monety. I zarządza tymi monetami. Jedna na słodycze, druga do pożyczenia na procent, trzecia do ukrycia na wszelki wypadek. Tego rodzaju utylizacja monet to już odległa przyszłość Rosji

Ta sztuka wyróżnia się. To jedyny pikantny, w którym wszyscy są źli. Życie złamało autora i pisał różne sztuki. Zrozumiał, że człowiek zawiera zarówno dobro, jak i zło, i zaczął pisać obszerniej, wydobywając postacie z życia. Powie ci później. Nie ma potrzeby wymyślać historii, są one wszędzie wokół nas. Jego sztuki będą oparte na historiach aktorów, przyjaciół, spór w Kinesh mi Dwór w Moskwie, gdzie jest jego majątek Shchelyk O W. Tam napisał wszystkie swoje sztuki.

Zimą wymyślam fabułę, wiosną i latem ją przetwarzam, a jesienią przenoszę ją do teatru. Czasem więcej niż jedna sztuka rocznie. Burdin to jego przyjaciel ze szkoły średniej, który stał się złym aktorem, ale dobry polityk cenzurował jego sztuki w Petersburgu, tam grane główna rola a następnie sztukę wystawiono swobodnie w Moskwie. Jeśli wystawiano go w Petersburgu, nie ma potrzeby uzyskiwania cenzury w Moskwie.

Druga sztuka „Biedna panna młoda” również została objęta zakazem cenzury. Pisał to 2 lata.

Po wprowadzeniu zakazu „będziemy liczyć swoich ludzi” Ostrowski znalazł się pod podwójnym nadzorem (3 wydziały - Komitet Buturliński - nadzór polityczny i nadzór policyjny - monitorowały moralność Ostrowskiego). Był to czas panowania Mikołaja 1. Były to trudne lat, a jego sztuki nie pojawiały się na scenie.

53-55 to 3 lata, kiedy Ostrowski wykonał pewien ruch taktyczny, który uratował go jako dramaturga. Napisał 3 sztuki o takim słowianofilskim nastawieniu (słowianofile (Aksakow, Pogodin) i ludzie Zachodu (Herzen, Ogarev, Raevsky) - dwa ruchy, które w pierwszej połowie XIX wieku walczyły o przyszłość Rosji.)

„Nie wsiadaj na własne sanie”, „Bieda nie jest wadą”, „nie żyj tak, jak chcesz”. Te 3 sztuki nie są zbyt głębokie, ale dają autorowi drogę na scenę.

Ostrovsky ma 2 rodzaje sztuk - nazwy przysłów, a potem jest jasne, jak się rozwiną i jak wszystko się zakończy, i o nieprzewidywalnej nazwie, przez którą trudno od razu zrozumieć sztukę (Burza z piorunami, Posag, Szalony Pieniądze)

„Ubóstwo nie jest wadą”

Gordey Tortsov (dumny) - wstydzi się swojego brata

Kochamy Torcowa (ukochanego) - pijaka, ogrodnika, nie ma gdzie mieszkać.

Spektakl wystawiany jest w okresie świąt Bożego Narodzenia. Korszunow przybywa, aby poślubić córkę Gordeja, a Lububim pomaga Ljubuszce uniknąć tego strasznego losu (Korshunow zabił swoją poprzednią żonę, kogo zrujnował?) Gordey jest tyranem. Na pytanie - komu oddasz swoją córkę? Odpowiada: Tak, przynajmniej dla Mitki! (To urzędnik, który łączy miłość z Lubuszką) To wydaje się być żartem, ale Lyubim pomaga młodym ludziom odnaleźć szczęście. Spektakl ten odniósł ogromny sukces.

„Nie wsiadaj na własne sanie” to pierwsza sztuka, która wyszła. Grali w dużym teatrze, przy licznym zgromadzeniu. Nikulina-Kositskaya grała Awdotyę Maksimovną, Prow Sadowski grał Bolszoj.

Niezwykłe było zobaczyć aktorkę w prostej perkalowej sukience. Zazwyczaj aktorki pojawiały się w luksusowych kreacjach. To był pełny sukces.

Następną premierą była „Ubóstwo nie jest wadą” (1854) i była to premiera ogłuszająca. Publiczności tak bardzo spodobał się P. Sadowskiemu, że Apollo Grigoriew napisał w swoim artykule: Szerszą drogą, nadchodzi Miłość Torcowa!

Ale napisał też cały wiersz o Sadowskim w tej roli.

W literaturze można znaleźć stwierdzenie. Że Szczepkin nie zaakceptował Ostrowskiego. Oni mieli trudne relacje. Iwanowa w to nie wierzy. Szczepkin w ogóle nie mógł być z nikim w złych stosunkach. Tutaj zderzyły się dwie epoki. Herzen napisał, że Szczepkin nie był teatralny w teatrze. Musimy zrozumieć. Że stopień nieteatralności jest dialektyczny i elastyczny. Kiedy dziś słuchamy nagrań Moskiewskiego Teatru Artystycznego, słyszymy teatralność i przesadę. Każde pokolenie przedstawia własną miarę prostoty. Szczepkin, choć nie jest osobą teatralną w teatrze, wciąż żyje w epoce romantycznej. A jego sposób postrzegania życia jest romantyczny.

P. Sadowski tworzy Torcowa w bardzo naturalistyczny sposób (brudny, pijany, niedobry) i za to chwali go Apollo Grigoriew. Ale Szczepkin nie akceptuje takiego Torcowa.

W 1954 r. Szczepkin jest u władzy i może powiedzieć młodszemu aktorowi, przesuń się, ja sam zagram Lyubima Torcowa. Ale on tego nie robi. Pisze do Niżnego Nowogrodu i prosi o wzięcie roweru. Opublikuj sztukę Ostrowskiego, naucz się jej, a ja przyjdę i zagram Lyubima Torcowa. Oto co się dzieje. Chodzi i gra. Dla P. Sadowskiego ważne jest społeczeństwo. Dla Szczepkina ważna jest pozycja Torcowa, jego brud, jego wzrost moralny i wewnętrzna czystość. Gra tę postać romantycznie. Wynosi go ponad świat, który odkrywa Sadowski.

Szczepkin grał także na Bolszoj. Łagodzi go i usprawiedliwia. W finale jest mi go szkoda. W 1961 roku cenzura, która pozwoliła na przedstawienie, żąda ukarania negatywnych postaci, a teatr wprowadza policjanta, który w finale przybywa, by aresztować Podkholuzina. I Sadowski bierze policjanta za łokieć, prowadzi na przód sceny i daje mu plik pieniędzy. To aktorska mise-en-scène, korygująca w ten sposób ingerencję cenzury, rządu i kierownictwa teatrów cesarskich, które chciały obniżyć wydźwięk spektaklu.

W 1855 roku zmarł Nikołaj-1, a Ostrowski na tym skorzystał. I ucisk jego panowania od 25 do 55 lat ustanie. Po powstaniu dekabrystów wszędzie i we wszystkim widział spisek. Aresztowania i ścisły nadzór już miną. Do władzy dochodzi jego syn Aleksander -2. Wiele się zmienia. Ostrowski zostaje zwolniony z nadzoru i udaje się do Petersburga. Spotykają go wszyscy pisarze (wśród nich Tołstoj i Kraewski, Niekrasow i Saltykow-Szczedrin) i organizowana jest uroczysta kolacja. Złożyli wieniec, którego wstążki trzymają Gonczarow i Turgieniew. Proponuje się mu publikację w „ Notatki krajowe", "Współczesny". Następnie Ostrowski wyrusza na wyprawę wzdłuż Wołgi, zorganizowaną przez Rosyjskie Towarzystwo Geograficzne (opracował słownik słów Wołgi, zebrał wątki i wymyślił trylogię, ale napisał tylko jedną sztukę „Sen nad Wołgą”). w wielu sztukach Ostrowskiego pojawia się Wołga (fikcja autorstwa pana Kalinova w Burza z piorunami, Posag i Ciepłe serce)

W XIX wieku było wielu dramaturgów, którzy stworzyli fabułę wokół trójkąta miłosnego. Wszystkie te sztuki były tego samego typu. Były skomponowane.

Ostrovsky dał materiałowi możliwość rozwoju, dał tom płynący z życia, nawet w przysłowiowych sztukach.

W sztuce „To nie wszystko Maslenitsa dla kotów” autor dokończy rozwój wizerunku kupca-tyrana. Wykazuje taką cechę charakteru. Po raz pierwszy mówi o tym w sztuce „Na czyimś uczcie, kac”. Tit Titovich Bruskov, główny bohater, niepiśmienny kupiec, który stał się bogaty, nie pozwala swojemu synowi Andriejowi studiować, bo nie widzieć taką potrzebę. O1.28.31 to w tej sztuce pojawi się właśnie ta koncepcja - tyran. Następnie Ostrovsky wykorzystuje ten motyw tyranii w różnych grupach społecznych. W „Uczeń” tyrana szlachcianka Ułanbekowa, w „Lasie” Gurmyżskiej, w „Miejscu dochodowym” Jusowa, w „Burzy z piorunami” Dikai. Ale głównymi tyranami są kupcy. W „Ciepłym sercu” Kuroslepow i Chłynow są wspaniałymi postaciami. Kuroslepow - zemsta na Prow. Sadowskim. W „Snie nad Wołgą” jest miejsce, w którym gubernator zasypia. I pewnego dnia Sadowski faktycznie zasnął w tym miejscu. Ostrowski wyśmiał go w Kuroslepowie i przypisał mu tę rolę. Kuroslepow tylko śpi i je.

Chłynow jest bogatym człowiekiem, pije, organizuje gry. Przebiera swój lud za rabusiów i wychodzi na autostradę, aby straszyć przechodniów.

Rozwijanie tego wizerunku takiego kupca prowadzi do sztuki „Nie wszystko jest Maslenitsą dla kota” 31.01.54

Jest kupiec-tyran Achow. To ostatni kupiec-tyran Ostrowskiego.

Zabiega o biedną Agnię, która odmawia i poślubia jego siostrzeńca Hipolita. A jego siostrzeniec, grożąc mu nożem, zabiera pieniądze, aby poślubić Agnię. A jego współlokator i pokojówka mówią, że zgubił się we własnym pokoju i zaczął się niewłaściwie zachowywać. To taka hiperbola, bardzo ważna. Wydaje się, że jest władcą i nie może niczego osiągnąć. Prosi młodych ludzi o zamiatanie podwórka. Jest gotowy zapłacić za ślub, po prostu podporządkuj się mi. Ale oni odmawiają. I jest zmieszany...

Następną sztuką jest „Mad Money” i kupiec Wasilkow, który swoją miłość do Lidii Czeboksarowej łączy z zyskiem. Ważne jest, aby się z nią ożenił, aby wznieść się do innego kręgu towarzyskiego (ona jest szlachcianką).

Knurow i Wozhewatow w „Posagu” bawią się z Larisą w rzucaniu, by zabrać ją do Paryża. To już nie są niepiśmienni kupcy. To już nie są tyrani, ale kapitaliści. Jadą na wystawę przemysłową do Paryża.

« Ostatnia ofiara„kupiec-kapitalista Pribytkow. Kolekcjonuje obrazy. Julia Tukina.

Jego obrazy to wyłącznie oryginały; będzie słuchał w operze Pati (włoskiej supergwiazdy sopranistki calarature). W latach 80. był to już poziom znany Rosji. 01.35.50

Tretiakow kolekcjonuje malarstwo rosyjskie. Shchukin kolekcjonuje obrazy impresjonistyczne. Ryabushinsky publikuje magazyn „Złote Runo” 1.36.51 W tej publikacji rosyjski. artyści malują portrety dramaturgów i aktorów (Sierow – portret Bloka, Uljanow – Meyerhold w roli Pierrota z „The Showcase”). Bakhrushin zbiera relikty teatralne. Mamontow stworzy prywatną rosyjską operę i będzie kształcił Chaliapina. Morozow związany jest z teatrem artystycznym. Jest udziałowcem teatru, który powstał dopiero w 1998 roku. W 1902 roku zbudował dla nich budynek przy Kamergersky Lane.

W Pribytkowie Ostrowski nakreślił cechy tych kupców i mecenasów sztuki. Wydają pieniądze mądrze. Oni konfigurują Rosję. Ostatecznie wszystko to trafia do państwa.

Większość sztuk Ostrowskiego opowiada o kupcach. Ale duże skupienie Koncentruje się na temacie – losach młodej kobiety. Począwszy od Biednej panny młodej Ostrovsky bada pozycję kobiet w rosyjskim społeczeństwie. Marya Andreevna jest tak biedna, że ​​w każdej chwili straci schronienie i żywność. Jest zakochana w Meriku. Ma słabą wolę, brakuje mu inicjatywy, kocha ją, ale nie może pomóc, nie ma pieniędzy. W rezultacie poślubia Benivalyavsky'ego, który wybiera na żonę dziewczynę, która nie ma nic. Oznacza to, że będzie całkowicie od niego zależna, a on będzie ją tyranizował. Marya Andreevna to rozumie, ale nie ma wyboru.

Nadia w Przedszkolu również zmuszona jest wyjść za mąż. Ulanbekova dała jej wszystko i dlatego pozbyła się jej jako własności. Tyranila. Przeznaczyła ją na żonę potwornego pijaka i uważa, że ​​wysoka moralność Nadii przyniesie mu korzyść i poprawi go. Ale Nadia biegnie na wyspę z synem Ułanbekowej i tam spędza noc. Potem mówi: nie będzie już dalszego życia. Wszystko skończone.

Następna na tej liście jest Katerina w Burzy z piorunami. Urodziła się z przyjaźni z Nikuliną-Kositską (o tym, jak odpłynęła łódką bez wioseł i jak zobaczyła anioły w słupie światła – to historie N-Kositskiej). Ale sama aktorka jest bardziej różnorodna niż Katerina. Jest w niej dużo Varwary. Śpiewa, ma poczucie humoru i ogromny talent. Ostrovsky napisał dla niej Katerinę. Varvara i Katerina to dwie strony tego samego charakteru. Katerina została oddana bez miłości. I trudno jej kochać męża. Tichon pod rządami Kabana I hej, brak mi słów. Gdyby było dziecko, Borys nie pojawiłby się w jej życiu. Ale nie mogła zajść w ciążę od pijaka i słabeusza. A Borys pojawia się z kłopotów i beznadziejności. Kabaniki to nazwa nadana ogromnym kamieniom umieszczanym na skrzyżowaniach dróg. Żeby trojaczki się nie zderzyły. Podobnie teściowa Kateriny. Po drodze nie możesz ominąć wszystkich, nie możesz ich ominąć. Naciska swoim ciężarem. Katerina rzuca się do wody nie pod naciskiem teściowej, ale ze zdrady Borysa. Zostawia ją, nie może pomóc, nie kocha jej.

Kto z miłością życzyłby swojej ukochanej szybkiej śmierci? I mówi, że powinna szybko umrzeć, żeby tak bardzo nie cierpiała.

Katerina jest osobą pobożną. Pada na kolana przed freskiem Dzień Sądu Ostatecznego podczas burzy i żałuje. A może popełniwszy pierwszy grzech śmiertelny, karze się popełniając drugi grzech śmiertelny, aby otrzymać pełną karę od Boga. Chociaż Ostrovsky nadaje jej imię oznaczające czystość.

Burza z piorunami to nazwa wielofunkcyjna. Ona jest obecna we wszystkim. Nie tylko w naturze.

Następna Larisa. Nie jest w stanie popełnić samobójstwa. Wybiera pomiędzy śmiercią a staniem się rzeczą. Karandyshev chce się ożenić, aby wybić się w oczach społeczeństwa. Zarówno Knurow, jak i Wożewatow grają jak coś. I w końcu podejmie decyzję - jeśli to coś, to droga rzecz. Ostrovsky ratuje Larisę, umierając z rąk Karandysheva. A kiedy ją zabija, traktuje ją jak rzecz (więc nie odbieraj tego nikomu).

Julia Tugina jest wdową, która poślubia Pribytkowa.

19 wiek - kobieta musi się ożenić, żeby przeżyć. Pod koniec XIX wieku miała okazję zostać guwernantką i zostać towarzyszką. Ale to też nie jest dobre... nędzna egzystencja. Zależność... to już tematy Czechowskie.

Ostrovsky znajduje inne wyjście teatr kobiet. W XIX wieku w teatrze pojawiały się już aktorki. Ale istnieje takie prawo - jeśli szlachcic zostanie aktorem, traci przynależność do szlachty. A kupiec opuszcza gildię kupiecką. A życie aktorki jest zawsze wątpliwe. Możesz to kupić. W „Talentach i wielbicielach” Ostrovsky pokaże w ten sposób życie Neginy.

To prawda, że ​​​​w swojej ostatniej sztuce „Winny bez winy” pisze melodramat ze szczęśliwym zakończeniem. Tam aktorka wznosi się ponad wszystkich. staje się wielki i dyktuje własne zasady. Ale to jest 84 koniec roku 19 wiek.

„Śnieżna Dziewica” urodziła się w Szczełykowie. Jest przyroda, nietknięty las. To sztuka o radości życia. O harmonii w życiu. O obiektywnym biegu życia. Harmonia powinna rozjaśnić wszelkie tragedie.Na końcu bohaterowie giną.Śnieżna Dziewica stopiła się, Mizgir rzucił się do jeziora,dysharmonia właśnie opuściła tę osadę. Śnieżna Panna była obcym, niezwykłym początkiem, który najechał osadę z bajki. A Mizgir jest zdrajcą, porzucił Kupawę. A kiedy umrą, nadejdzie harmonia, pokój i szczęście. Sztuka została napisana dla Fedotowej. Ostrovsky często pisał sztuki dla niektórych aktorów. Tołstoj wyśmiał go, a potem sam zaczął robić to samo.

Napisał także „Vasilisa Milentyev” dla Fedotovej 01.58.26

Spektakl ten wymyślił Gedeonow Jr. (dyrektor teatrów cesarskich). Ostrovsky pomógł mu przypomnieć sobie tę sztukę. Podobnie jak w „Weselu Belugina” i „Dzikusu” powinny być 2 nazwiska autorów. Są to sztuki pisane z uczniami. Głównie z Sołowiewem.

Ostrovsky ma linię młodego mężczyzny z wykształceniem uniwersyteckim. Które wchodzi w życie. To Żadow w „Dochodowym miejscu”. W „Biednej pannie młodej” Ostrovsky próbował stworzyć taki obraz Mericza. Ale to jest jego porażka. Ostrovsky próbował kiedyś żyć w dwóch projekcjach stworzonego przez siebie teatru realistycznego i poprzez Mericha spoglądał wstecz na teatr romantyczny. W grze zderzyły się dwa kierunki i zrobiło się ciężko.

Żadow to człowiek bez pieniędzy, podąża czystą ścieżką. Ostrovsky mówi o nim, że jest jak udekorowana choinka. On nie ma nic własnego. Wszystkie te ideały przywiózł z uniwersytetu, ale nie cierpiał dla nich. Dlatego robi głupie rzeczy. Po pierwsze, żeni się z Poliną bez posagu, nie mając nic przy sobie. W XIX wieku było to nawet przestępstwem. Urzędnicy otrzymali pozwolenie na zawarcie małżeństwa. Mąż musi wziąć odpowiedzialność za swoją żonę. A Żadow szczerze mówi Polinie, że uczciwie zarobią na chleb, ale ona nie wie jak. Stara się szybko opuścić opiekę matki i wyjść za mąż. I z tego rodzi się cała tragedia.

Czernyszewski i Dobrolubow zarzucali Ostrowskiemu, że uratował Żadowa, pisząc takie zakończenie - aresztowanie Jusowa i Wyszniewskiego.

W sztuce „The Deep” Ostrovsky kontynuuje temat takiego młodego człowieka. Kiselnikow, w przeciwieństwie do Żadowa, któremu udało się ożenić i mieć dzieci, zmuszony jest poświęcić się dla dobra swojej rodziny. Popełnia przestępstwo, za które otrzymuje pieniądze. Umrze, będzie uwięziony.

Kontynuując temat Głumowa z „Prostoty wystarczy każdemu mądremu”, człowiek jest proteusem - mądrym, złym. Wie, jak się bronić. Ale w tym przypadku wykształcenie uniwersyteckie zrobi mu okrutny żart. Gdyby był prostszy jak Żadow, ani taki zły i mądry, nie napisałby tego pamiętnika. A Głumow, rozumiejąc swoją sytuację i chcąc się z niej wydostać, opiekuje się ciotką, schlebia mu itd., aż w końcu zostaje przekłuty. I na zawsze porzuca marzenia o lepszym życiu. Nigdy więcej nie dokona tego oszustwa.

Ostrovsky pokaże nam ponownie Głumovą w „Mad Money” i rozumiemy, że nic nie osiągnął.

Ostrovsky wystawia sztukę „The Characters Did Not Mesh”, w której młody mężczyzna Paul poślubia żonę bogatego kupca w nadziei, że uda mu się zarządzać jej majątkiem. Szybko jednak daje do zrozumienia, że ​​pieniędzy nie otrzyma. I uciekają.

A żeby Głumow zaznał tego szczęścia, musi zostać Balzaminowem i poślubić głupią Belotelową, która zgadza się wykąpać go w złocie. Ale to jest wodewil. Gra fantasy. I to nie przypadek, że Ostrovsky wprowadza Głumowa w „Mad Money”, aby pokazać, że nie będzie szczęśliwy. I w przeciwieństwie do Wasilkowa, który proponuje pomnożyć pieniądze i sprawić, by działały, Głumow zamierza ożenić się z pieniędzmi i oczywiście nic dobrego go nie czeka.

I jest jeszcze jeden młody człowiek, Petya Meluzov w „talentach i wielbicielach” - nauczycielka Neginy. Zostaje z niczym i pozostaje niepokonany. Oświadczenie dla fanów. Że psujecie, a ja oświecam.

Mówiąc o Meluzowie, pamiętam Petyę Trofimow. Są bardzo podobni i takie jest wrażenie. Że Czechow cytuje Ostrowskiego. Petya Trofimov jest jak przyszłość Petyi Meluzova. Jest idealistą i dlatego nigdy nie osiągnie pozytywnego wyniku

Ostrovsky bawi się obrazami i pisząc nowe sztuki, można prześledzić rozwój tych obrazów.

„Wilki i owce” (1868) to sztuka z życia. Ostrowski wyniósł go z sali sądowej, gdzie toczyła się sprawa przełożonej Mitrofanii z domu baronowej Rosen. Ona, podobnie jak Murzavetskaya, zajmowała się fałszerstwem i praktycznie okradała głupich kupców. Sprawę tę rozpatrywał sąd cywilny, choć duchowieństwo zwykle nie pozwalało swoim sprawom trafiać do sądu państwowego. Mieli własny sąd duchowy. Sprawa była jednak tak głośna, że ​​nie można było zrobić inaczej. Ostrowski marzył o napisaniu o klasztorze, ale cenzura na to nie pozwoliła. Na scenę nie można wprowadzać duchownych. I zakłada taki klasztor w sensie przenośnym. Sama Murzavetskaya jest ubrana na czarno, podobnie jak jej wieszaki. A warunki tam są bardzo surowe i klasztorne.

Takie jest prawo życia. Ktoś jest wilkiem, ktoś jest owcą. I w pewnym momencie mogą zamienić się rolami (zmiany dialektyczne). Glafira zmienia się z owcy w wilka. Myślimy o Łyniajewie jak o owcy, ale w końcu odkrywa on całą zbrodnię Murzawieckiej i znajduje źródło wszystkich skandalów wokół Kupawiny. Spośród wszystkich wilków występujących w spektaklu pojawia się najważniejszy wilk, Złote Orły. Murzavetskaya zdaje sobie sprawę, że stała się owcą i prosi Berkutowa, aby ją zostawił, nawet jeśli jest złym wilkiem.

Ostrovsky ma wiele tematów. Jest wiele sztuk o teatrze. Na podstawie tych sztuk możemy ocenić teatr XIX wieku. Jak wygląda teatr na prowincji? („Las”, „Talenty i miłośnicy”, „Wini bez winy”)

Talent nie może się przebić, ponieważ fani go kupują, próbują go upokorzyć i uzależnić, i dopiero w melodramacie „Winny bez winy” Kruchinin zmienia się z młodej cierpiącej kobiety Ljubowa Iwanowna Otradiny w genialną aktorkę, ponieważ przejdzie drogę straty i tragedii, by ostatecznie zyskać talent aktorki, dla której nic nie jest straszne. I w końcu odnajdzie syna. Ostrovsky rozumie, że teatr jest w opłakanym stanie, że trzy próby to za mało na przedstawienie. Próbował jakoś pomóc. Komentujcie, ale to wszystko okruchy. Kiedyś poprosił o wymianę zniszczonej scenerii do spektaklu „Sen nad Wołgą” i w dniu premiery zobaczył tło z zimowym pejzażem, a w jego sztuce było lato...

Martynow (pierwszy wykonawca Tichona Kabanowej), Prow Sadowski (najbliższy przyjaciel Ostrowskiego) i Nikulina-Kositska to aktorzy, którzy ukształtowali się w pierwszej połowie XIX wieku i przybyli do teatru przed Ostrowskim. Uwielbiali go za jego sztuki.

Savina, Strepetova, Davydov, Varlamov, Lensky, Yuzhin, Shchepkin - zostają aktorami w teatrach cesarskich, będąc kiedyś aktorami prowincjonalnymi. Potem poprosili o debiut w teatrze (nie zapłacili za debiut) i zostali w stolicach.

Ostrowskiemu nie podoba się ta sytuacja. Ludzie bez szkoły nie są nawet przygotowani do tej roli. W 1738 r. otwarto szkołę (balet i chór). Szkoły takie powstają w Moskwie i Petersburgu. Przyjmowano tam dzieci w wieku od 8,9 lat i uczyły się baletu. Balet stał się podstawą szkoły cesarskiej (tą ścieżką poszli Ermolova, Fedotova, Semenova, Martynov). Potem można było wybrać 3 ścieżki – balet, aktorstwo dramatyczne lub zostać artystą teatralnym (były zajęcia z malarstwa)

Gruźlica była częstą chorobą aktorów XIX wieku. Kurz, otwarty ogień. Taniec w wodewilu... aktorzy umierają w wieku 40 lat.

Ostrovsky zauważył to i poświęcił swoje artykuły aktorkom. W jednym z nich porównuje Savinę i Strepetovą i pisze, że Savina, która może zagrać do 15 ról w sezonie, jest dość opłacalna dla teatru, podczas gdy Strepetova, która żyje na scenie i po przedstawieniu zostaje porwana, a następnie zajmuje 2 tygodnie, zanim opamięta się, nie jest to korzystne dla teatru cesarskiego. Publiczność w XIX wieku poszła zobaczyć aktora. A kiedy aktor zachorował, sztuka została nakręcona. Nie było żadnych zamienników. W 1865 roku Ostrovsky stworzył koło artystyczne. W tym kręgu będą wychowywani poseł Sadowski i jego żona Olga Osipowna Łazariewa (Sadowska). Będzie próbował uczyć aktorów, którzy wychowali się na jego dramaturgii. Ostrovsky walczy z monopolem teatralnym. Bierze udział w spotkaniach i szybko przekonuje się, że to wszystko nie ma sensu. Tam każdy szuka własnego dobra, nie dbając o teatr. I wpada na pomysł stworzenia własnego teatru.

W 1881 roku otrzymał pozwolenie na utworzenie teatru ludowego. Prywatny teatr nie można utworzyć. Monopol teatralny nie pozwala na to w Moskwie. Poszukuje sponsora. A w 1982 roku monopol został zniesiony, a teatry prywatne rozrosły się w ogromnej liczbie i stały się konkurentami Ostrowskiego, więc porzucił ideę teatru ludowego. A jedyny sposób, w jaki mógł pomóc teatrowi, to pójść tam do pracy. Zostaje kierownikiem szkoły repertuarowej i teatralnej. Ale to dla niego trudne. Nie lubią go, nie czuje się komfortowo, nie jest czuły, nie ma zasad. Ale wciąż zaczyna odbudowę teatru, ale latem 86 roku nagle umiera i teatr wraca do swoich starych zwyczajów. A powstały 12 lat później Moskiewski Teatr Artystyczny będzie w dużej mierze polegał na reformach, które zamierzał wdrożyć Ostrowski. Przede wszystkim marzył o teatrze repertuarowym. Chciał stworzyć Rosjanina teatr narodowy, ponieważ jest to oznaka dojrzewania narodu.

Szczytem rosyjskiego dramatu omawianego okresu jest twórczość Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego (1823–1886). Pierwsza „wielka” komedia Ostrowskiego „Nasi ludzie - będziemy policzeni!” (1850) dał jasny obraz nowego oryginalnego teatru, Teatru Ostrowskiego. Oceniając tę ​​komedię, współcześni niezmiennie wspominali klasykę rosyjskiej komedii - „The Minor” Fonvizina, „Biada dowcipu” Gribojedowa, „Generał inspektor” Gogola. Tymi „przełomowymi” dziełami rosyjskiego dramatu dorównują komedii „Bankrut” („Nasi ludzie - będziemy policzeni!”).

Przyjęcie punktu widzenia Gogola na temat znaczenia komedia społeczna Zwracając uwagę na zakres tematów, jakie stawiał w dramaturgii i wątki, które wprowadzał do tego gatunku, Ostrowski od pierwszych kroków swojej literackiej drogi wykazywał się całkowitą niezależnością w interpretacji współczesnych zderzeń. Motywy, które Gogol zinterpretował jako drugorzędne, już istnieją wczesne prace Ostrovsky staje się nerwem determinującym akcję i wysuwa się na pierwszy plan.

Na początku lat 50. dramatopisarz uważał, że współczesne konflikty społeczne osiągnęły apogeum

stopnie naukowe dają o sobie znać w środowisku handlowym. Klasa ta wydawała mu się warstwą, w której przeszłość i teraźniejszość społeczeństwa zlały się w złożoną, sprzeczną jedność. Klasa kupiecka, która od dawna odgrywa znaczącą rolę w życiu gospodarczym kraju, a czasami bierze udział w konfliktach politycznych, jest połączona wieloma wątkami relacji rodzinnych i biznesowych, z jednej strony, z niższymi warstwami społeczeństwa ( chłopstwo, drobnomieszczaństwo), z drugiej z klasami wyższymi, w drugiej połowie XIX w. zmienił swój wygląd. Analizuje przywary nękające środowisko kupieckie, które pisarz demaskuje w swoich sztukach, odkrywając ich historyczne korzenie i antycypując ich możliwe przejawy w przyszłości. Już w tytule komedii „Nasi ludzie – będziemy policzeni!” wyraża się zasada jednorodności jej bohaterów. W komedii ciemięzcy i uciskani nie tylko tworzą jeden system, ale często zamieniają się w nim miejscami. Bogaty kupiec, mieszkaniec Zamoskworeczy (najbardziej patriarchalnej części patriarchalnej Moskwy), przekonany o swoim prawie do niewyjaśnionego kierowania losami członków rodziny, tyranizuje swoją żonę, córkę i pracowników swoich „instytucji”. Jednak jego córka Lipoczka i jej mąż Podchalyuzin, były urzędnik i faworyt Bolszowa, „nagradzają” go w całości. Zawłaszczają mu kapitał i po zrujnowaniu jego młodszego brata, okrutnie i z zimną krwią wysyłają go do więzienia. Podchalyuzin mówi o Bolszowach: „To im wystarczy – cuda dokonali w swoim życiu, teraz czas na nas!” Tak rozwijają się relacje między pokoleniami, między ojcami i dziećmi. Postęp jest tu mniej zauważalny niż ciągłość, a poza tym Bolszow, mimo całej swojej prymitywnej prostoty, okazuje się psychologicznie mniej prymitywny niż jego córka i zięć. Trafnie i żywo ucieleśniając w swoich bohaterach pojawienie się „nowoczesnych wad i niedociągnięć dostrzeżonych w stuleciu”, dramaturg starał się stworzyć typy o uniwersalnym znaczeniu moralnym. „Chciałem” – wyjaśnił – „aby społeczeństwo napiętnowało występek nazwiskiem Podchalyuzina w taki sam sposób, w jaki piętnuje się nazwiskami Harpagona, Tartuffe’a, Minora, Chlestakowa i innych”. Współcześni porównali Bolszowa do króla Leara, a Podchalyuzina nazywano „rosyjskim tartufem”.

Obcy wszelkiej przesadzie, stroniący od idealizacji, autor wyraźnie zarysowuje kontury przedstawianych przez siebie postaci i określa ich skalę. Horyzonty Bolszowa ograniczają się do Zamoskworieczy, w swoim ograniczonym świecie doświadcza on wszystkich uczuć, jakich doświadcza władca, którego władza jest nieograniczona, w innej skali. Władza, siła, honor, wielkość nie tylko zaspokajają jego ambicje, ale także przytłaczają jego uczucia i męczą go. Jest znudzony, obciążony swoją mocą. Nastrój ten, w połączeniu z głęboką wiarą w niezłomność fundamentów rodziny patriarchalnej, w jego autorytet jako głowy rodziny, rodzi nagły impuls hojności Bolszowa, który wszystko, co nabył, oddaje córce „do koszuli”. i Podkhalyuzin, który został jej mężem.

W tym zwrocie akcji komedia o złośliwym bankrucie i przebiegłym urzędniku zbliża się do tragedii Szekspira „Król Lear” – konflikt pogoni za zyskiem przeradza się w konflikt o zdradzone zaufanie. Widz nie może jednak współczuć rozczarowaniu Bolszowa, przeżyć go jako tragicznego, tak jak nie może współczuć rozczarowaniu swata i radcy prawnego, którzy odsprzedali swoje usługi Podchalyuzinowi i pomylili się w obliczeniach. Spektakl utrzymany jest w gatunku komedii.

Pierwsza komedia Ostrowskiego odegrała szczególną rolę zarówno w twórczym losie autora, jak i w historii rosyjskiego dramatu. Poddany surowemu zakazowi cenzury po opublikowaniu w czasopiśmie Moskwitianin (1850) przez wiele lat nie był wystawiany. Ale to właśnie ta komedia otworzyła nową erę w rozumieniu „praw sceny” i zwiastowała pojawienie się nowego zjawiska kultury rosyjskiej - teatru Ostrowskiego. Obiektywnie zawierał on ideę nowej zasady akcja sceniczna, zachowanie aktora, nowa forma odtwarzania prawdy życia na scenie i rozrywka teatralna. Ostrowski przemawiał przede wszystkim do masowego widza, „świeżej publiczności”, „która wymaga mocnego dramatu, świetnej komedii, wywołującej szczery, głośny śmiech, gorące, szczere uczucia, żywe i mocne postacie”. Natychmiastowa reakcja demokratycznego widza była dla dramatopisarza kryterium powodzenia jego sztuki.

Pierwsza komedia zadziwiła swoją nowością w większym stopniu niż kolejne sztuki Ostrowskiego, które weszły na scenę teatralną i wymusiły uznanie Ostrowskiego za „dramaturga repertuarowego”: „Biedna panna młoda” (1852), „Nie Wsiądź na sanie” (1853) i „Ubóstwo nie jest wadą” (1854).

„Biedna panna młoda” odzwierciedlała, jeśli nie zmianę stanowiska ideowego pisarza, to chęć nowego podejścia do problemu komedii społecznej. Dramatyczną jedność spektaklu tworzy fakt, że w jego centrum stoi bohaterka, której pozycja jest społecznie typowa. Wydaje się ucieleśniać ogólną ideę pozycji młodej damy bez posagu. Każda „linia” działania pokazuje postawę jednego z pretendentów do ręki i serca Maryi Andreevny

do niej i stanowi odmianę stosunku mężczyzny do kobiety i skutek takiej postawy kobiecy los. Ogólnie przyjęte tradycyjne formy relacji rodzinnych są nieludzkie. Zachowanie „zalotników” i ich pogląd na piękność pozbawioną posagu nie wróży jej szczęśliwego życia.

Zatem „Biedna panna młoda” należy również do oskarżycielskiego kierunku literatury, który Ostrowski uważał za najbardziej zgodny z charakterem i mentalnością rosyjskiego społeczeństwa. Jeśli Gogol uważał, że „wąskość” „fabuły miłosnej” stoi w sprzeczności z zadaniami komedii społecznej, to Ostrovsky dokładnie ocenia jej stan poprzez przedstawienie miłości we współczesnym społeczeństwie.

W „Biednej pannie młodej”, podczas pracy, nad którą Ostrowski, jak sam przyznaje, miał duże trudności twórcze, udało mu się opanować nowe techniki konstrukcyjne dramatyczna akcja, które później wykorzystywał głównie w sztukach o treści dramatycznej lub tragicznej. Patos spektaklu zakorzeniony jest w doświadczeniach bohaterki, obdarzonej umiejętnością silnego i subtelnego odczuwania, oraz w jej położeniu w środowisku, które nie może jej zrozumieć. Taka konstrukcja dramatu wymagała starannego opracowania kobiecej postaci i przekonującego przedstawienia typowych okoliczności, w jakich znajduje się bohater. W „Biednej pannie młodej” rozwiąż to twórcze zadanie Ostrowskiemu jeszcze się to nie udało. Jednak w drugiej linii komedii odnaleziono obraz oryginalny, niezależny od literackich stereotypów, ucieleśniający specyficzne cechy pozycji i mentalności prostej Rosjanki (Dunia). Pojemna, różnorodnie zarysowana postać tej bohaterki otworzyła w twórczości Ostrowskiego galerię wizerunków naiwnych kobiet, których bogactwo duchowego świata jest „dużo warte”.

Oddać głos przedstawicielowi niższych, „nieeuropeizowanych” warstw społecznych, uczynić z niego bohatera dramatycznego, a nawet tragicznego, wyrazić w jego imieniu patos przeżyć w formie odpowiadającej wymogom stylu realistycznego, czyli tak, aby jego mowa, gest i zachowanie były rozpoznawalne i typowe – takie było trudne zadanie, jakie stało przed autorem. W twórczości Puszkina, Gogola, a zwłaszcza pisarzy lat 40., zwłaszcza Dostojewskiego, zgromadziły się elementy artystyczne, które mogłyby być przydatne Ostrowskiemu w rozwiązaniu tego konkretnego problemu.

Na początku lat 50. wokół Ostrowskiego utworzył się krąg pisarzy, zagorzałych wielbicieli jego talentu. Zostali pracownikami, a z czasem „młodą redakcją” magazynu Moskwitianin. Neosłowiańskie teorie tego kręgu przyczyniły się do wzrostu zainteresowania dramaturga formami tradycyjnymi życie narodowe i kultura, skłoniły go do idealizowania stosunków patriarchalnych. Zmieniły się także jego poglądy na temat komedii społecznej, jej środków i struktury. Dlatego w liście do Pogodina deklaruje: „Lepiej dla Rosjanina cieszyć się, gdy widzi siebie na scenie, niż smucić się. Korektory znajdą się i bez nas” – pisarz sformułował bowiem nowe podejście do zadań komedii. Światowa tradycja komediowa, którą Ostrovsky dokładnie przestudiował, podała wiele przykładów wesołej komedii humorystycznej, która potwierdzała ideały bezpośrednich, naturalnych uczuć, młodości, odwagi, demokracji, a czasem wolnomyślicielstwa.

Ostrowski chciał na tym oprzeć komedię afirmującą życie motywy folklorystyczne i ludowe tradycje gier. Fuzję ludowej poezji, ballady i wątków społecznych można już zauważyć w komedii „Nie wsiadaj na własne sanie”. Fabuła o zniknięciu, „zniknięciu” dziewczyny, najczęściej córki kupca, i jej porwaniu przez okrutnego uwodziciela, została zapożyczona z folkloru i popularna wśród romantyków. W Rosji został opracowany przez Żukowskiego („Ludmiła”, „Swietłana”), Puszkina („Pan młody”, sen Tatyany w „Eugeniuszu Onieginie”, „Agencie stacji”). Sytuację „porwania” prostej dziewczyny przez osobę z innego środowiska społecznego – szlachcica – interpretowali ostro w kategoriach społecznych twórcy „szkoły naturalnej”. Ostrovsky wziął pod uwagę tę tradycję. Ale aspekt folklorystyczny i legendarny balladowy był dla niego nie mniej ważny niż towarzyski. W kolejnych przedstawieniach pierwszych pięciu lat lat 50. znaczenie tego elementu wzrasta. W „Bieda nie jest wadą” i „Nie żyj tak, jak chcesz” akcja rozgrywa się podczas święta kalendarzowe, któremu towarzyszą liczne rytuały, których geneza sięga starożytnych wierzeń pogańskich, a treść karmiona jest mitami, legendami i baśniami.

A jednak nawet w tych sztukach Ostrowskiego „wykiełkowała” legendarna lub baśniowa fabuła współczesne problemy. W „Don't Get in Your Own Sleigh” do kolizji dochodzi na skutek zewnętrznej inwazji na środowisko patriarchalne, pojmowane jako nieświadome znaczących wewnętrznych sprzeczności, szlachcica – „łowcy” kupieckich narzeczonych z bogaty posag. Już w „Ubóstwie nie jest występkiem” dramaturg ukazuje środowisko kupieckie jako świat niepozbawiony poważnych konfliktów wewnętrznych.

Obok poezji ludowych obrzędów i świąt widzi beznadziejną biedę robotników, gorycz zależności robotnika od właściciela, dzieci od rodziców, wykształconego biedaka od nieświadomej sakiewce. Ostrowski zauważa także zmiany społeczno-historyczne, które grożą zniszczeniem struktury patriarchalnej. W „Ubóstwo nie jest wadą” starsze pokolenie jest już krytykowane, żądając od dzieci bezwarunkowego posłuszeństwa, kwestionując jego prawo do niekwestionowanej władzy. Młodsze pokolenie występuje w roli przedstawicieli żywej i wciąż odnawiającej się tradycji życia ludowego, jego estetyki i etyki, a stary, skruszony grzesznik, zakłócacz spokoju w rodzinie, który roztrwonił kapitałowy „meteor” o wyrazistej nazwie „Miłość”. ”, pełni rolę zwiastuna słuszności młodości. Dramaturg „naucza” tego bohatera, aby mówił prawdę niegodnej głowie rodziny, wyznaczając mu rolę osoby, która w cudowny sposób rozwiązuje wszystkie ciasno zawiązane węzły konfliktów.

Apoteoza Lyubima Torcowa na zakończenie spektaklu, która wzbudziła zachwyt publiczności, wywołała u pisarza wiele wyrzutów, a nawet ośmieszeń krytycy literaccy. Dramaturg powierzył rolę nosiciela szlachetnych uczuć i głosiciela dobra człowiekowi nie tylko upadłemu w oczach społeczeństwa, ale także „klaunowi”. Dla autora niezwykle istotna była cecha „błazenstwa” Ljubima Torcowa. W akcji świątecznej, rozgrywającej się na scenie w czasie tragicznego kojarzenia nikczemnego bogacza, rozdzielającego kochanków, Lyubim Tortsov wciela się w tradycyjnego dziadka-żarciarza. W chwili, gdy w domu pojawiają się mumy i przyzwoity porządek życia w zamkniętym kupieckim gnieździe, nieprzenikniony dla wścibskich oczu, zostaje zakłócony, panem ulicy, świata zewnętrznego, tłumu staje się Lyubim Torcow, przedstawiciel ulicy, świata zewnętrznego, tłumu. sytuacja.

Wizerunek Lyubima Torcowa łączył z jednej strony dwa elementy dramatu ludowego - komedię z jej błaznami, dowcipem, technikami farsowymi - „pukaniem”, bufonadą z jednej strony i tragedią, wywołując emocjonalną eksplozję, pozwalając na żałosne tyrady kierowane do publiczności, bezpośredni, otwarty wyraz smutku i oburzenia – z drugiej.

Później sprzeczne elementy, wewnętrzny dramat zasady moralnej, prawda ludzi W wielu swoich dziełach Ostrovsky ucieleśniał „sparowane” postacie prowadzące kłótnię, dialog lub po prostu „równolegle” ustalające zasady surowej moralności i ascezy (Ilya - „Nie żyj tak, jak chcesz”; Afonya - „Na nikogo grzech i nieszczęście nie żyją” ) oraz przykazania ludowego humanizmu, miłosierdzia (Agaton – „Nie żyj tak…”, dziadek Arkhip – „Grzech i kłopoty…”). W komedii „Las” (1871) uniwersalna zasada moralna dobroci, kreatywności, fantazji, umiłowania wolności pojawia się również w podwójnej postaci: w postaci wysokiego tragicznego ideału, nosiciela prawdziwych, „ugruntowanych” przejawów którego jest prowincjonalny tragik Nieszastliwcew, a w jego tradycyjnie komediowych formach - zaprzeczenie, parodia, parodia, które ucieleśniają prowincjonalny komik Szastliwcew. Przekonanie, że sama moralność ludowa, najwyższe moralne koncepcje dobra, są przedmiotem sporu, że są mobilne i że istniejąc wiecznie, są stale aktualizowane, określa podstawowe cechy dramaturgii Ostrowskiego.

Akcja jego sztuk toczy się z reguły w jednej rodzinie, wśród bliskich lub w wąskim kręgu osób związanych z rodziną, do której należą bohaterowie. Jednocześnie od początku lat 50. w twórczości dramaturga konflikty determinowane są nie tylko relacjami wewnątrzrodzinnymi, ale także stanem społeczeństwa, miasta i ludzi. Akcja wielu, a może i większości spektakli rozgrywa się w pawilonie pokoju lub domu („Swoich ludzi policzymy!”, „Biedna panna młoda”). Ale już w spektaklu „Nie na moich saniach…” jeden z najbardziej dramatycznych epizodów zostaje przeniesiony w inną scenerię, rozgrywającą się w gospodzie, jakby ucieleśniając drogę, tułaczkę, na którą Dunya skazała się po opuszczeniu rodzinnego kraju dom. Zajazd w „Nie żyj tak, jak chcesz” ma to samo znaczenie. Spotyka się tu wędrowców przybywających do Moskwy i opuszczających stolicę, których „wypędza” z domu żal, niezadowolenie ze swojej sytuacji i troska o bliskich. Jednak zajazd jest przedstawiany nie tylko jako schronienie dla podróżników, ale także jako miejsce pokusy. Jest tu hulanka, lekkomyślna zabawa przeciwstawiona nudie przyzwoitego kupieckiego domu rodzinnego. Podejrzliwość mieszkańców miasta i nieprzenikniona izolacja ich domów i rodzin przeciwstawiona jest otwartej, smaganej wiatrem i świątecznej wolności. „Krążenie” Maslenicy w „Nie żyj tak…” i wróżenie bożonarodzeniowe w „Ubóstwo to nie występek” przesądzają o rozwoju fabuły. Spór między starożytnością a nowością, tj ważny aspekt dramatyczny konflikt w sztukach Ostrowskiego z początku lat 50., interpretuje go dwuznacznie. Tradycyjne formy życia uważane są za wiecznie odnawiane i tylko w tym dramaturg widzi ich żywotność. Gdy tylko tradycja traci zdolność „zaprzeczania sobie”, reagowania

Ilustracja:

Ilustracje P. M. Boklevsky'ego do komedii A. N. Ostrowskiego

Litografie. 1859

potrzeb życiowych współczesnego człowieka, przez co zamienia się w martwą, ograniczającą formę i traci swoją żywą treść. Stare wkracza w nowe, w życie współczesne, w którym może pełnić rolę albo elementu „krępującego”, utrudniającego jego rozwój, albo elementu stabilizującego, zapewniającego siłę powstającej nowości, w zależności od treści starego chroni życie ludzi.

Zderzenie bojowych obrońców tradycyjnych form życia z nosicielami nowych aspiracji, woli swobodnego wyrażania siebie, ugruntowania własnej, osobiście wypracowanej i z trudem wywalczonej koncepcji prawdy i moralności stanowi rdzeń dramatycznego konfliktu w „The Burza” (1859), dramat, który został oceniony przez współczesnych jako arcydzieło pisarza i najżywsze ucieleśnienie nastrojów społecznych epoki upadku pańszczyzny.

Dobrolubow w artykule „Mroczne królestwo” (1859) opisał Ostrowskiego jako zwolennika Gogola, krytycznie myślącego pisarza, który obiektywnie ukazał wszystkie ciemne strony życia współczesnej Rosji: brak świadomości prawnej, nieograniczoną władzę starszych w państwie. rodziny, tyranii bogatych i wpływowych, braku głosu ich ofiar i zinterpretował to jako obraz powszechnego niewolnictwa jako odzwierciedlenie dominującego w kraju systemu politycznego. Po ukazaniu się „Burzy” krytyk uzupełnił swoją interpretację twórczości Ostrowskiego znaczącym punktem o przebudzeniu protestu i duchowej niezależności wśród ludzi jako ważnego motywu twórczości dramaturga na nowym etapie („Promień światła w Mrocznym Królestwie”, 1860). W bohaterce „Burzy” Kateriny widział ucieleśnienie budzących się ludzi – twórczą, emocjonalną naturę i organicznie niezdolną do zniesienia zniewolenia myśli i uczuć, hipokryzji i kłamstw.

Spory o pozycję Ostrowskiego, o jego stosunek do życia patriarchalnego, do starożytności i nowych trendów w życiu ludzi rozpoczęły się podczas współpracy pisarza w Moskwitianinie i nie ustały po tym, jak Ostrowski został stałym współpracownikiem Sovremennika w 1856 roku. Jednak nawet zagorzały i konsekwentny zwolennik poglądu Ostrowskiego jako piosenkarza starożytne życie i patriarchalne relacje rodzinne A. Grigoriew w artykule „Sztuka i moralność” przyznał, że „artysta, odpowiadając na pytania czasu, najpierw zwrócił się ostro do swojego byłego

w sposób negatywny... Teraz nastąpił krok w stronę protestu. A protest o nowy początek życia ludzi, o wolność umysłu, woli i uczuć... ten protest wybuchł odważnie wraz z „Burzą”.

Dobrolyubov, podobnie jak A. Grigoriew, zwrócił uwagę na zasadniczą nowość „Burzy z piorunami”, kompletność ucieleśnienia cech systemu artystycznego pisarza i organiczny charakter całej jego ścieżki twórczej. Dramaty i komedie Ostrowskiego określił jako „sztuki życia”.

Sam Ostrowski, wraz z tradycyjnym określaniem gatunków swoich sztuk jako „komedia” i „dramat” (on, w odróżnieniu od współczesnego mu Pisemskiego, nie posługiwał się definicją „tragedii”), wskazywał na wyjątkowość ich gatunkowego charakteru: „obrazy z życia Moskwy” lub „obrazy z życia Moskwy”, „sceny z życie na wsi„, „sceny z życia buszu”. Podtytuły te sprawiały, że tematem obrazu nie była historia jednej postaci, ale epizod z życia całego środowiska społecznego, który został zdeterminowany historycznie i terytorialnie.

W „Burzy z piorunami” główna akcja toczy się pomiędzy członkami rodziny kupieckiej Kabanov i ich świtą. Wydarzenia tutaj zostają jednak podniesione do rangi zjawisk ogólnych, scharakteryzowani są bohaterowie, głównym bohaterom nadano jasne, indywidualne charaktery, a liczne postaci drugoplanowe biorą udział w wydarzeniach dramatu, tworząc szerokie tło społeczne.

Cechy poetyki dramatu: skala wizerunków jego bohaterów, kierujących się przekonaniami, namiętnościami i nieugiętymi w ich manifestacji, znaczenie „zasady chóralnej” w akcji, opinie mieszkańców miasta, ich koncepcje moralne i uprzedzenia, skojarzenia symboliczne i mitologiczne, fatalny bieg wydarzeń – nadają „Burzy” gatunkowe cechy tragedii.

Jedność i dialektyka relacji domu i miasta wyrażają się w dramacie plastycznie, poprzez zmianę, naprzemienność scen rozgrywających się na wysokim brzegu Wołgi, z którego widać odległe pola zawołżańskie, na bulwarze, oraz sceny przedstawiające zamknięte życie rodzinne, zamknięte w dusznych pokojach domu Kabanowskich, spotkania bohaterów w wąwozie niedaleko brzegu, pod rozgwieżdżonym nocnym niebem - i przy zamkniętych bramach domu. Zamknięte bramy, które nie wpuszczają obcych, oraz ogrodzenie ogrodu Kabanowów za wąwozem oddzielają wolny świat od życia rodzinnego domu kupieckiego.

Historyczny aspekt konfliktu, jego związek z problematyką narodowych tradycji kulturowych i kulturowych Postęp społeczny w „Burzy z piorunami” wyrażają się one szczególnie intensywnie. Dwa bieguny, dwa przeciwstawne trendy w życiu ludzi, pomiędzy którymi przebiegają „linie siły” konfliktu w dramacie, ucieleśniają żona młodego kupca Katerina Kabanova i jej teściowa Marfa Kabanova, przezwiska Kabanikha ze względu na jej twardą i surowe usposobienie. Marfa Kabanova jest przekonaną i pryncypialną strażniczką starożytności, raz na zawsze znalezionych i ustalonych norm i zasad życia. Legitymizuje zwyczajowe formy życia jako odwieczną normę i uważa za swoje najwyższe prawo karanie tych, którzy naruszyli jakiekolwiek zwyczaje, jako prawa egzystencji, gdyż dla niej nie ma nic dużego ani małego w tej jedynej i niezmiennej, doskonałej strukturze. Utraciwszy niezbędny atrybut życia - zdolność do zmiany i śmierci, wszystkie zwyczaje i rytuały w interpretacji Kabanowej zamieniły się w wieczną, zamrożoną, pozbawioną znaczenia formę. Natomiast jej synowa Katerina nie jest w stanie dostrzec żadnego działania poza jego treścią. Religia, relacje rodzinne i pokrewieństwa, a nawet spacer po Wołdze – wszystko to wśród Kalinowitów, a zwłaszcza w domu Kabanowów, stało się pozornie obserwowanym rytuałem, dla Kateriny albo pełnym znaczenia, albo nie do zniesienia. Katerina nosi w sobie twórczy początek rozwoju. Towarzyszy mu motyw latania i szybkiej jazdy. Chce latać jak ptak i marzy o lataniu, próbowała odpłynąć łódką wzdłuż Wołgi, a we śnie widzi siebie ścigającą się w trójce. Ta chęć poruszania się w przestrzeni wyraża jej chęć podejmowania ryzyka i odważnego akceptowania nieznanego.

Poglądy etyczne ludzi w „Burzy” jawią się nie tylko jako dynamiczna, wewnętrznie sprzeczna sfera duchowa, ale jako podzielony, tragicznie rozdarty antagonizmem obszar walki nie do pogodzenia, pociągającej za sobą ludzkie ofiary, rodzącej nienawiść, która nie zapaść nawet nad grobem (Kabanova wypowiada się nad zwłokami Katarzyny: „Grzechem jest nad nią płakać!”).

Tragedię Katarzyny poprzedza monolog kupca Kuligina na temat okrutnej moralności, a jej epitafium stanowią jego wyrzuty wobec Kalinowitów i wezwanie do wyższego miłosierdzia. Powtarza mu się rozpaczliwy krzyk Tichona, syna Kabanowej, męża Kateriny, który zbyt późno zrozumiał tragizm sytuacji żony i własnej bezsilności: „Mamo, zniszczyłaś ją!.. Brawo, Katya! Dlaczego zostałam na świecie i cierpiałam!”

Spórowi między Kateriną i Kabaniką w dramacie towarzyszy spór między naukowcem-samoukiem Kuliginem a bogatym kupcem tyranem Dikiyem. Tym samym tragedię profanacji piękna i poezji (Katerina) uzupełnia tragedia zniewolenia

nauka poszukująca myśli. Dramatowi niewolniczej pozycji kobiety w rodzinie, deptaniu jej uczuć w świecie kalkulacji (stały temat Ostrowskiego - „Biedna panna młoda”, „Ciepłe serce”, „Posag”) w „Burzy z piorunami” towarzyszy przedstawienie tragedii umysłu w „ciemnym królestwie”. W „Burzy” motyw ten niesie ze sobą wizerunek Kuligina. Przed „Burzą” można go było usłyszeć w „Ubóstwo nie jest wadą” w roli samouka poety Mityi, w „Miejscu dochodowym” - w historii Żadowa i dramatycznych opowieściach o upadku prawnika Dosużewa , bieda nauczyciela Mykina, śmierć intelektualisty Lubimowa, a później w komedii „Prawda jest dobra”, ale szczęście jest lepsze” w tragicznej sytuacji uczciwego księgowego Platona Zybkina.

W „Miejscu dochodowym” (1857), podobnie jak w „Burzy z piorunami”, konflikt powstaje na skutek niezgodności, całkowitego wzajemnego odrzucenia dwóch sił nierównych w swoich możliwościach i potencjale: ustalonej siły, wyposażonej w oficjalną władzę, z jednej strony, a z drugiej strony nierozpoznaną siłą, ale wyrażającą z drugiej strony nowe potrzeby społeczeństwa i żądania osób zainteresowanych zaspokojeniem tych potrzeb.

Bohater spektaklu „Miejsce dochodowe” Żadow, student uniwersytetu, który wkracza w środowisko urzędników i wypiera się w imię prawa i, co najważniejsze, własnego poczucia moralności, relacji, które od dawna panują w tym środowisku staje się obiektem nienawiści nie tylko wuja, ważnego biurokraty, ale także szefa urzędu Jusowa, drobnego urzędnika Biełogubowa i wdowy po asesorze kolegialnym Kukuszkinie. Dla nich wszystkich jest śmiałym awanturnikiem, wolnomyślicielem, który wkracza w ich dobro. Nadużycia mające na celu osiągnięcie korzyści osobistej oraz łamanie prawa funkcjonariusze administracji interpretują jako działalność państwa, a wymóg przestrzegania litery prawa jako przejaw nierzetelności.

„Naukowiec”, uniwersytecka definicja znaczenia praw w życie polityczne zasymilowane przez Żadowa społeczeństwo i jego zmysł moralny, główny przeciwnik bohatera, Jusow, przeciwstawia wiedzę o faktycznym istnieniu prawa w ówczesnym społeczeństwie rosyjskim i postawę wobec prawa, „uświęconą” wiekiem – dawna codzienność i „moralność praktyczna”. „Praktyczna moralność” społeczeństwa wyraża się w grze naiwnych objawień Biełogubowa i Jusowa, wiary tego ostatniego w swoje prawo do molestowania. Urzędnik w rzeczywistości jawi się nie jako wykonawca czy nawet interpretator prawa, ale jako posiadacz nieograniczonej władzy, choć podzielonej między wielu. W swojej późniejszej sztuce „Ardent Heart” (1869) Ostrovsky w scenie rozmowy burmistrza Gradoboeva ze zwykłymi ludźmi wykazał oryginalność takiego podejścia do prawa: „Gradoboev: To wysokie dla Boga, ale daleko od cara... A ja jestem blisko ciebie, więc jestem z tobą i sędzią... Jeśli sądzimy cię według praw, mamy wiele praw... i wszystkie prawa są surowe.. Zatem, drodzy przyjaciele, według waszego uznania: czy mam was sądzić według praw, czy według mojej duszy, jak Bóg jest w moim sercu?

W 1860 roku Ostrowski wymyślił historyczną komedię poetycką „Wojewoda”, która według jego planu miała zostać włączona do cyklu dzieł dramatycznych „Noce nad Wołgą”, łączących sztuki współczesnego życia ludowego i kroniki historyczne. „Wojewoda” ukazuje korzenie współczesnych zjawisk społecznych, w tym „praktyczny” stosunek do prawa, a także historyczne tradycje oporu wobec bezprawia.

W latach 60. i 70. w twórczości Ostrowskiego nasilił się element satyryczny. Tworzy szereg komedii, w których dominuje satyryczne podejście do rzeczywistości. Najważniejsze z nich to „Prostota wystarczy każdemu mędrcowi” (1868) oraz „Wilki i owce” (1875). Wracając do gogolowskiej zasady „czystej komedii”, Ostrovsky ożywia i przemyślenia na nowo niektórych cech strukturalnych komedii Gogola. W komedii ogromne znaczenie zyskują cechy społeczeństwa i środowiska społecznego. „Obcy”, który moralnie i społecznie wnika w to środowisko, nie może przeciwstawić się społeczeństwu, do którego trafia przez nieporozumienie lub oszustwo („Dla każdego mądrego człowieka…” por. „Generalny Inspektor”). Autor posługuje się schematem fabularnym o „łotrzykach”, oszukanych przez „łotrzyka” lub wprowadzonych przez niego w błąd („Gracze” Gogola - por. „Dla każdego mędrca…”, „Wilki i owce”).

„Dla każdego mądrego człowieka…” ukazuje czas reform, kiedy nieśmiałym innowacjom w dziedzinie administracji publicznej i samemu zniesieniu pańszczyzny towarzyszyło powstrzymywanie, „zamrażanie” procesu postępowego. W atmosferze braku zaufania do sił demokratycznych i prześladowań radykalnych osobistości broniących interesów ludu powszechny stał się renegatyzm. Renegat i hipokryta staje się centralnym bohaterem komedii społecznej Ostrowskiego. Bohater jest karierowiczem, który infiltruje środowisko najważniejszych urzędników Głumowa. Kpi z głupoty, tyranii i obskurantyzmu „mężów stanu”, z pustki liberalnych frazesów oraz hipokryzji i rozpusty wpływowych pań. Ale zdradza i wykorzystuje swoich

przekonania, wypacza jego poczucie moralne. Chcąc zrobić błyskotliwą karierę, kłania się „panom społeczeństwa”, którymi gardzi.

System artystyczny Ostrowskiego zakładał równowagę zasad tragicznych i komediowych, negacji i ideału. W latach 50. taką równowagę osiągnięto poprzez ukazanie obok nosicieli ideologii „ciemnego królestwa” tyranów, młodych ludzi o czystych, ciepłych sercach i uczciwych starców – nosicieli ludowej moralności. W następnej dekadzie, gdy obraz tyranii w wielu przypadkach nabrał charakteru satyryczno-tragicznego, nasilił się patos bezinteresownej żądzy woli, poczucia wyzwolenia z konwencji, kłamstwa i przymusu (Katerina – „The Burza z piorunami”, Parasha - „Ciepłe serce” , Aksyusha - „Las”), poetyckie tło akcji nabrało szczególnego znaczenia: obrazy natury, przestrzenie Wołgi, architektura starożytnych rosyjskich miast, krajobrazy leśne, wiejskie drogi („Burza z piorunami ”, „Wojewoda”, „Ciepłe serce”, „Las”).

Przejaw w twórczości Ostrowskiego tendencji do intensyfikacji satyry i rozwijania wątków czysto satyrycznych zbiegł się z okresem jego zwrotu w stronę tematów historycznych i heroicznych. W kronikach historycznych i dramatach ukazywał powstawanie wielu zjawisk społecznych i instytucje państwowe, które uważał za stare zło współczesnego życia i realizował w komediach satyrycznych. Jednak główną treścią jego sztuk historycznych jest przedstawienie ruchów mas w okresach kryzysowych życia kraju. W ruchach tych widzi głęboki dramat, tragedię i wysoką poezję patriotycznego wyczynu, masowe przejawy bezinteresowności i bezinteresowności. Dramaturg oddaje patos transformacji „małego człowieka”, pogrążonego w zwykłych, prozaicznych troskach o swoje dobro, w obywatela świadomie podejmującego działania o znaczeniu historycznym.

Bohaterem kronik historycznych Ostrowskiego, czy to „Kozma Zacharyich Minin-Sukhoruk” (1862, 1866), „Dmitrij pretendent i Wasilij Szujski” (1867), „Tuszyno” (1867), są masy ludowe, cierpiące, szukanie prawdy, bojący się popadnięcia w „grzech” i kłamstwo, broniący swoich interesów i niepodległości narodowej, walczący i buntujący się, poświęcający swój majątek w imię wspólnych interesów. „Nieporządek na ziemi”, niezgoda i porażki militarne, intrygi żądnych władzy poszukiwaczy przygód i bojarów, nadużycia urzędników i gubernatorów – wszystkie te katastrofy wpływają przede wszystkim na losy ludzi. Tworząc kroniki historyczne przedstawiające „losy ludu”, Ostrowski kierował się tradycjami dramaturgii Szekspira, Schillera i Puszkina.

W przeddzień lat 60. ukazało się dzieło Ostrowskiego nowy temat, co wzmagało napięcie dramatyczne jego sztuk i zmieniało samą motywację rozgrywającej się w nich akcji. To jest temat pasji. W dramatach „Burza z piorunami”, „Grzech i nieszczęście” Ostrovsky uczynił głównego bohatera nosicielem integralnej postaci, osoby głęboko czującej, zdolnej osiągnąć tragiczne wyżyny w swojej emocjonalnej reakcji na kłamstwa, niesprawiedliwość, upokorzenie godności ludzkiej, oszustwo w miłości. Na początku lat 70. stworzył dramatyczną bajkę „Śnieżna dziewica” (1873), w której przedstawiając różne przejawy i „formy” namiętności miłosnej na tle fantastycznych okoliczności, porównuje ją z życiodajną i niszczycielską siły natury. Utwór ten był próbą pisarza – znawcy folkloru, etnografii i folklorystyki – oparcia dramatu na zrekonstruowanych fabułach starożytnych mitów słowiańskich. Współcześni zauważyli, że w tej sztuce Ostrowski świadomie podąża za tradycją Teatr szekspirowski, zwłaszcza takich spektakli jak „Sen nocy letniej”, „Burza”, których fabuła ma charakter symboliczno-poetycki i opiera się na motywach zaczerpniętych z podań i legend ludowych.

Jednocześnie „Śnieżna dziewczyna” Ostrowskiego była jedną z pierwszych w europejskim dramacie końca XIX wieku. próby interpretacji współczesnych problemów psychologicznych w dziele, którego treść odwołuje się do starożytnych idei ludowych, oraz strukturę artystyczną stanowi syntezę słowa poetyckiego, muzyki i sztuk plastycznych, tańca ludowego i rytuału (por. Peer Gynt Ibsena, dramaty muzyczne Wagnera, Zatopiony dzwon Hauptmanna).

Ostrovsky doświadczył pilnej potrzeby poszerzenia obrazu życia społeczeństwa, aktualizacji „zestawu” współczesnych typów i sytuacji dramatycznych z początku lat 70., kiedy zmieniła się sama rzeczywistość poreformacyjna. W tym czasie w twórczości dramaturga pojawiła się tendencja do komplikowania konstrukcji spektakli i cech psychologicznych bohaterów. Wcześniej bohaterowie dzieł Ostrowskiego wyróżniali się uczciwością, wolał ugruntowane postacie ludzi, których przekonania odpowiadały ich praktyce społecznej. W latach 70. i 80. w jego twórczości takie osoby zastępowały natury sprzeczne, złożone, doświadczające heterogenicznych wpływów, czasem zniekształcających ich wygląd wewnętrzny. Podczas wydarzeń przedstawionych w sztuce

zmieniają swoje poglądy, rozczarowują się w swoich ideałach i nadziejach. Pozostając jak dawniej bezlitosny wobec zwolenników rutyny, przedstawiając ich satyrycznie zarówno wtedy, gdy wykazują głupi konserwatyzm, jak i wtedy, gdy rości sobie reputację tajemniczych, oryginalnych osobistości, „tytułu” liberałów, Ostrovsky z głęboką sympatią ukazuje prawdziwych nosicieli idei oświecenie i człowieczeństwo. Jednak w późniejszych sztukach często przedstawia tych ukochanych bohaterów w ambiwalentnym świetle. Bohaterowie ci wyrażają wysokie „rycerskie”, „Schillerowskie” uczucia w komicznej, „poniżonej” formie, a ich prawdziwą, tragiczną sytuację łagodzi humor autora (Nieszastliwcew – „Las”, Korpiełow – „Chleb pracy”, 1874; Zybkin „Prawda jest dobra, ale szczęście jest lepsze”, 1877; Meluzow – „Talenty i wielbiciele”, 1882). Główne miejsce w późniejszych sztukach Ostrowskiego zajmuje wizerunek kobiety i jeśli wcześniej była przedstawiana jako ofiara tyranii rodzinnej lub nierówności społecznych, teraz jest osobą, która stawia społeczeństwu swoje żądania, ale podziela jego złudzenia i niedźwiedzie swoją część odpowiedzialności za stan moralności publicznej. Kobieta epoki poreformacyjnej przestała być „świątynną” samotniczką. Daremnie bohaterki sztuk „Ostatnia ofiara” (1877) i „Serce to nie kamień” (1879) próbują „odosobnić się” w ciszy swojego domu i tu dopada je współczesne życie w postać rozważnych, okrutnych biznesmenów i poszukiwaczy przygód, którzy postrzegają piękno i samą osobowość kobiety jako „aplikację” do kapitału. Otoczona biznesmenami odnoszącymi sukcesy i marzycielami przegranych, nie zawsze potrafi odróżnić wartości prawdziwe od wyimaginowanych. Dramatopisarka z protekcjonalną sympatią przygląda się nowym próbom usamodzielnienia się swoich współczesnych, zauważając ich błędy i codzienny brak doświadczenia. Jednak szczególnie upodobał sobie natury subtelne, duchowe, kobiety dążące do kreatywności, czystości moralnej, dumne i silne duchem Kruchinin - „Winny bez winy”, 1884).

W najlepszym dramacie pisarza tego okresu „Posag” (1878) nowoczesna kobieta, który czuje się jednostką, samodzielnie podejmuje ważne życiowe decyzje, staje w obliczu okrutnych praw społeczeństwa i nie może się z nimi pogodzić ani przeciwstawić nowym ideałom. Będąc pod urokiem silnego mężczyzny, bystrej osobowości, nie od razu zdaje sobie sprawę, że jego urok jest nierozerwalnie związany z władzą, jaką daje mu bogactwo, i z bezlitosnym okrucieństwem „zbieracza kapitału”. Śmierć Larisy jest tragicznym wyjściem z nierozwiązywalnych sprzeczności moralnych tamtych czasów. Tragedię sytuacji bohaterki pogłębia fakt, że w czasie ukazanych w dramacie wydarzeń, przeżywając gorzkie rozczarowania, ona sama się zmienia. Ukazuje się jej fałszywość ideału, w imię którego była gotowa ponieść wszelkie ofiary. W całej swojej brzydocie ujawnia się pozycja, na jaką jest skazana – rola drogiej rzeczy. Bogaci walczą o jej posiadanie, przekonani, że urodę, talent, bogatą duchowo osobowość – wszystko można kupić. Śmierć bohaterki „Posagu” i Kateriny w „Burzy” jest werdyktem dla społeczeństwa, które nie jest w stanie zachować skarbu natchnionej osobowości, piękna i talentu, jest skazane na zubożenie moralne, na triumf wulgaryzm i przeciętność.

W późniejszych sztukach Ostrowskiego stopniowo zanikały komediowe kolory, które pomagały odtworzyć oddzielone od siebie sfery społeczne, życie różnych klas, różniących się sposobem życia i sposobem mówienia. Bogaci kupcy, przemysłowcy i przedstawiciele kapitału handlowego, szlachcice ziemskie i wpływowi urzędnicy stanowili pod koniec XIX wieku jedno społeczeństwo. Zauważając to, Ostrowski jednocześnie widzi rozwój inteligencji demokratycznej, która w jego najnowszych dziełach przedstawiana jest już nie w postaci samotnych ekscentrycznych marzycieli, ale jako pewne ustalone środowisko z własnym sposobem życia zawodowego, własnymi ideałami i zainteresowania. Ostrovsky przywiązywał dużą wagę do moralnego wpływu przedstawicieli tego środowiska na społeczeństwo. Za wysoką misję inteligencji uważał służbę sztuce, nauce i oświacie.

Dramaturgia Ostrowskiego pod wieloma względami zaprzeczała kliszom i kanonom dramaturgii europejskiej, zwłaszcza współczesnej francuskiej, z jej ideałem „dobrze zrobionego” dramatu, skomplikowaną intrygą i tendencyjnie jednoznacznym rozwiązaniem prosto postawionych aktualnych problemów. Ostrowski negatywnie odnosił się do sztuk sensacyjnych i „aktualnych”, do oratorskich deklaracji ich bohaterów i efektów teatralnych.

Czechow słusznie uważał charakterystyczne dla Ostrowskiego wątki za „równe, gładkie, zwyczajne życie, takim, jakim jest naprawdę”. Sam Ostrowski niejednokrotnie zapewniał, że prostota i żywotność fabuły są największą godnością ze wszystkich Praca literacka. Miłość młodych ludzi, ich pragnienie zjednoczenia losów, przezwyciężanie kalkulacji materialnych i uprzedzeń klasowych, walka o byt i pragnienie duchowego

niezależność, potrzeba ochrony własnej osobowości przed wtargnięciem władzy i wyrzutami dumy upokorzonych”

(1843 – 1886).

Aleksander Nikołajewicz „Ostrowski to „gigant literatury teatralnej” (Łunaczarski), stworzył teatr rosyjski, cały repertuar, na którym wychowało się wiele pokoleń aktorów, umocniły się i rozwinęły tradycje sztuki scenicznej. Jego rola w historii rozwoju dramatu rosyjskiego i całej kultury narodowej jest nie do przecenienia. Dla rozwoju dramatu rosyjskiego zrobił tyle samo, co Szekspir w Anglii, Lope de Vega w Hiszpanii, Moliere we Francji, Goldoni we Włoszech i Schiller w Niemczech.

„Historia zastrzegła tytuł wielkich i genialnych tylko tym pisarzom, którzy umieli pisać dla całego narodu i tylko te dzieła przetrwały stulecia, które były w kraju naprawdę popularne; dzieła takie z czasem stają się zrozumiałe i cenne dla innych narodów i wreszcie, i dla całego świata.” Te słowa wielkiego dramaturga Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego można przypisać jego własnej twórczości.

Pomimo ucisku ze strony cenzury, komitetu teatralno-literackiego i dyrekcji teatrów cesarskich, pomimo krytyki środowisk reakcyjnych, dramaturgia Ostrowskiego z roku na rok zyskiwała coraz większą sympatię zarówno wśród demokratycznej publiczności, jak i wśród artystów.

Rozwijając najlepsze tradycje rosyjskiej sztuki dramatycznej, korzystając z doświadczeń postępowego dramatu zagranicznego, niestrudzenie poznając życie swojego rodzinnego kraju, stale komunikując się z ludźmi, ściśle komunikując się z najbardziej postępową współczesną publicznością, Ostrowski stał się wybitnym portretem życia swoich czasów, ucieleśniając marzenia Gogola, Bielińskiego i innych postępowych postaci w literaturze o pojawieniu się i triumfie rosyjskich postaci na rosyjskiej scenie.

Działalność twórcza Ostrowskiego wywarła ogromny wpływ na cały dalszy rozwój postępowego dramatu rosyjskiego. To od niego pochodzili nasi najlepsi dramatopisarze i od niego się uczyli. To do niego w swoich czasach ciągnęli aspirujący pisarze dramatyczni.

O sile wpływu Ostrowskiego na młodych pisarzy swoich czasów świadczy list do dramatopisarki poetki A.D. Mysowskiej. „Czy wiesz, jak wielki wpływ wywarłeś na mnie? To nie miłość do sztuki sprawiła, że ​​Cię zrozumiałam i doceniłam, ale wręcz przeciwnie, nauczyłaś mnie kochać i szanować sztukę. Tylko Tobie zawdzięczam, że oparłem się pokusie wpadnięcia na arenę żałosnej przeciętności literackiej i nie goniłem za tanimi laurami rzucanymi przez słodko-kwaśne ręce półwykształconych ludzi. Ty i Niekrasow sprawiliście, że zakochałem się w myśli i pracy, ale Niekrasow dał mi tylko pierwszy impuls, a ty dałeś mi kierunek. Czytając Twoje prace, uświadomiłem sobie, że rymowanie to nie poezja, a zbiór fraz to nie literatura i że tylko pielęgnując inteligencję i technikę, artysta będzie prawdziwym artystą.”

Ostrowski wywarł potężny wpływ nie tylko na rozwój dramatu krajowego, ale także na rozwój teatru rosyjskiego. Kolosalne znaczenie Ostrowskiego w rozwoju teatru rosyjskiego dobrze podkreśla wiersz poświęcony Ostrowskiemu, odczytany w 1903 roku przez M. N. Ermolową ze sceny Teatru Małego:

Na scenie samo życie, ze sceny wieje prawda,

A jasne słońce pieści nas i ogrzewa...

Brzmi żywa mowa zwykłych, żywych ludzi,

Na scenie nie ma „bohatera”, ani anioła, ani złoczyńcy,

Ale tylko człowiek... Szczęśliwy aktor

Spieszy się szybko zerwać ciężkie kajdany

Konwencje i kłamstwa. Słowa i uczucia są nowe,

Ale w zakamarkach duszy kryje się na nie odpowiedź, -

I wszystkie usta szepczą: błogosławiony poeta,

Oderwij wytarte, świecidełkowe osłony

I rzuć jasne światło na ciemne królestwo

O tym samym słynna artystka pisała w 1924 roku w swoich wspomnieniach: „Wraz z Ostrowskim na scenie pojawiła się sama prawda i samo życie… Rozpoczął się rozwój oryginalnego dramatu, pełnego odpowiedzi na nowoczesność… Zaczęli rozmawiać o biedni, upokorzeni i znieważeni”.

Kierunek realistyczny, przytłumiony teatralną polityką autokracji, kontynuowany i pogłębiany przez Ostrowskiego, sprowadził teatr na ścieżkę ścisłego związku z rzeczywistością. Dopiero to dało teatrowi życie jako teatr narodowy, rosyjski, ludowy.

„Przekazałeś literaturze całą bibliotekę dzieł sztuki i stworzyłeś dla sceny swój własny, szczególny świat. Ty sam ukończyłeś budowę, u której fundamentów założyłeś kamienie węgielne Fonwizin, Gribojedow, Gogol.” Ten wspaniały list otrzymał, między innymi gratulacje, w roku trzydziestej piątej rocznicy działalności literackiej i teatralnej Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego od innego wielkiego rosyjskiego pisarza, Goncharowa.

Ale znacznie wcześniej, o pierwszej pracy wciąż młodego Ostrowskiego, opublikowanej w „Moskwitianinie”, subtelny znawca eleganckiego i wrażliwego obserwatora V. F. Odojewskiego napisał: „Jeśli to nie jest chwilowy błysk, to nie grzyb wyciśnięty z zmielony sam, pocięty wszelkiego rodzaju zgnilizną, to ten człowiek ma ogromny talent. Myślę, że na Rusi są trzy tragedie: „Mała”, „Biada dowcipu”, „Generał Inspektor”. Na „Bankrupt” umieściłem numer cztery.”

Od tak obiecującej pierwszej oceny po list rocznicowy Goncharowa - pełne życie, bogate w pracę; pracy, a co doprowadziło do takiego logicznego związku ocen, bo talent wymaga przede wszystkim wielkiej pracy nad sobą, a dramaturg nie zgrzeszył przed Bogiem – nie zakopał swojego talentu w ziemi. Opublikowawszy swoje pierwsze dzieło w 1847 r., Ostrowski napisał od tego czasu 47 sztuk i przetłumaczył ponad dwadzieścia sztuk z Języki europejskie. A w sumie w stworzonym przez niego teatrze ludowym jest około tysiąca postaci.

Na krótko przed śmiercią, w 1886 roku, Aleksander Nikołajewicz otrzymał list od L.N. Tołstoja, w którym genialny prozaik przyznał: „Wiem z doświadczenia, jak ludzie czytają, słuchają i zapamiętują Twoje dzieła, dlatego chciałbym pomóc zapewnić, że Szybko stałeś się teraz w rzeczywistości tym, kim niewątpliwie jesteś – pisarzem całego narodu w najszerszym tego słowa znaczeniu”.

Jeszcze przed Ostrowskim postępowy dramat rosyjski miał wspaniałe sztuki. Przypomnijmy „Mniejszego” Fonvizina, „Biada dowcipu” Gribojedowa, „Borysa Godunowa” Puszkina, „Generalnego Inspektora” Gogola i „Maskaradę” Lermontowa. Każda z tych sztuk mogłaby wzbogacić i ozdobić, jak słusznie napisał Bieliński, literaturę każdego kraju Europy Zachodniej.

Ale tych przedstawień było za mało. I nie określili stanu repertuaru teatralnego. Mówiąc obrazowo, wzniosły się ponad poziom masowego dramatu niczym samotne, rzadkie góry na bezkresnej pustynnej równinie. Zdecydowaną większość sztuk, które wypełniały ówczesną scenę teatralną, stanowiły tłumaczenia pustych, frywolnych wodewilów i rozdzierających serce melodramatów utkanych z horrorów i zbrodni. Zarówno wodewil, jak i melodramat, strasznie odległe od życia, nie były nawet jego cieniem.

W rozwoju rosyjskiego dramatu i teatru domowego pojawienie się sztuk A. N. Ostrowskiego stanowiło całą epokę. Ostro zwrócili dramat i teatr w stronę życia, w stronę jego prawdy, w stronę tego, co naprawdę poruszało i niepokoiło ludzi z nieuprzywilejowanej części społeczeństwa, ludzi pracy. Tworząc „sztuki życia”, jak je nazywał Dobrolubow, Ostrowski wystąpił w roli nieustraszonego rycerza prawdy, niestrudzonego bojownika przeciwko ciemnemu królestwu autokracji, bezlitosnego potępiacza klas rządzących – szlachty, burżuazji i biurokratów, którzy wiernie im służył.

Ale Ostrovsky nie ograniczył się do roli satyrycznego demaskatora. Żywo i ze współczuciem portretował ofiary despotyzmu społeczno-politycznego i rodzinnego, robotników, miłośników prawdy, wychowawców, serdecznych protestantów przeciwnych tyranii i przemocy.

Dramaturg nie tylko uczynił pozytywnych bohaterów swoich sztuk ludźmi pracy i postępu, nosicielami prawdy i mądrości ludowej, ale także pisał w imieniu ludu i dla ludu.

Ostrovsky przedstawił w swoich sztukach prozę życia, zwykłych ludzi w codziennych okolicznościach. Biorąc za treść swoich sztuk uniwersalne ludzkie problemy zła i dobra, prawdy i niesprawiedliwości, piękna i brzydoty, Ostrowski przetrwał swój czas i wkroczył w naszą epokę jako jej współczesny.

Twórcza ścieżka A.N. Ostrowskiego trwała cztery dekady. Pierwsze swoje dzieła napisał w 1846 r., a ostatnie w 1886 r.

W tym czasie napisał 47 sztuk oryginalnych i kilka sztuk we współpracy z Sołowjowem („Wesele Balzaminova”, „Dzikus”, „Świeci, ale nie grzeje” itp.); dokonał wielu tłumaczeń z języka włoskiego, hiszpańskiego, francuskiego, angielskiego, indyjskiego (Shakespeare, Goldoni, Lope de Vega – 22 sztuki). Jego sztuki mają 728 ról, 180 aktów; reprezentowana jest cała Ruś. W jego dramaturgii prezentowane są różnorodne gatunki: komedie, dramaty, kroniki dramatyczne, sceny rodzinne, tragedie, szkice dramatyczne. W swojej twórczości występuje jako pisarz romantyczny, codzienny, tragik i komik.

Oczywiście każda periodyzacja jest w pewnym stopniu warunkowa, ale aby lepiej poruszać się po całej różnorodności twórczości Ostrowskiego, podzielimy jego twórczość na kilka etapów.

1846 – 1852 – początkowy etap twórczości. Najważniejsze dzieła powstałe w tym okresie: „Notatki mieszkańca Zamoskworeckiego”, sztuki teatralne „Obraz szczęścia rodzinnego”, „Nasi ludzie – bądźmy ponumerowani”, „Biedna panna młoda”.

1853 – 1856 - okres tzw. „słowianofilski”: „Nie wsiadaj na własne sanie”. „Ubóstwo nie jest wadą”, „Nie żyj tak, jak chcesz”.

1856 – 1859 - zbliżenie z kręgiem Sovremennika, powrót do realistycznych stanowisk. Najważniejsze sztuki tego okresu: „Miejsce dochodowe”, „Uczeń”, „Na cudzej uczcie jest kac”, „Trylogia Balzaminova” i wreszcie powstała w okresie rewolucyjnym „Burza z piorunami” .

1861 – 1867 – pogłębiając studia nad historią narodową, efektem są dramatyczne kroniki Kozmy Zakharyicha Minina-Sukhoruka, „Dmitrij pretendenta” i „Wasilij Szuisky”, „Tuszyno”, dramat „Wasilisa Melentyevna”, komedia „Wojewoda lub sen nad Wołgą”.

1869 – 1884 – sztuki powstałe w tym okresie twórczości poświęcone są relacjom społecznym i codziennym, jakie rozwinęły się w życiu Rosjan po reformie z 1861 roku. Najważniejsze sztuki tego okresu: „Każdy mądry człowiek ma dość prostoty”, „Ciepłe serce”, „Szalone pieniądze”, „Las”, „Wilki i owce”, „Ostatnia ofiara”, „Późna miłość”, „Talenty” i Wielbiciele”, „Winny bez winy”.

Sztuki Ostrowskiego nie pojawiły się znikąd. Ich pojawienie się bezpośrednio nawiązuje do sztuk Griboedowa i Gogola, które wchłonęły wszystko, co cenne, co osiągnęła poprzedzająca je rosyjska komedia. Ostrowski dobrze znał starą rosyjską komedię z XVIII wieku, a szczególnie studiował dzieła Kapnista, Fonvizina i Plavilshchikova. Z drugiej strony mamy do czynienia z wpływem prozy „szkoły naturalnej”.

Ostrowski pojawił się w literaturze pod koniec lat 40., kiedy dramaturgię Gogola uznano za największe zjawisko literackie i społeczne. Turgieniew napisał: „Gogol pokazał, jak z biegiem czasu będzie się zmieniać nasza literatura dramatyczna”. Od pierwszych kroków swojej działalności Ostrowski uznawał się za kontynuatora tradycji Gogola, „szkoły naturalnej”, uważał się za jednego z autorów „nowego kierunku w naszej literaturze”.

Lata 1846–1859, kiedy Ostrowski pracował nad swoją pierwszą dużą komedią „Będziemy ponumerowani nasi ludzie”, to lata jego kształtowania się jako pisarza realistycznego.

Program ideowo-artystyczny dramaturga Ostrowskiego jest jasno określony w jego krytycznych artykułach i recenzjach. Artykuł „Błąd”, Historia pani Tour” („Moskwitianin”, 1850), niedokończony artykuł o powieści Dickensa „Dombej i syn” (1848), recenzja komedii Mienszykowa „Kaprysy” („Moskwitianin” 1850), „Notatka o sztuka dramatyczna sytuacyjna we współczesnej Rosji” (1881), „Rozmowa przy stole o Puszkinie” (1880).

Poglądy społeczne i literackie Ostrowskiego charakteryzują się następującymi podstawowymi zasadami:

Po pierwsze uważa, że ​​dramat powinien być odzwierciedleniem życia ludzi, ich świadomości.

Dla Ostrowskiego naród to przede wszystkim masy demokratyczne, klasy niższe, zwykli ludzie.

Ostrovsky zażądał, aby pisarz przestudiował życie ludzi, problemy, które ich dotyczą.

"Aby być pisarz narodowy„ – pisze – „sama miłość do ojczyzny nie wystarczy... trzeba dobrze poznać swój naród, szybko się z nim dogadać, upodobnić się do niego”. Najlepszą szkołą talentów jest nauka o własnej narodowości.”

Po drugie, Ostrovsky mówi o potrzebie tożsamości narodowej dla dramatu.

Narodowość literatury i sztuki Ostrovsky rozumie jako integralną konsekwencję ich narodowości i demokracji. „Tylko sztuka narodowa jest narodowa, gdyż prawdziwym nosicielem narodowości jest masa ludowa, demokratyczna”.

W „Słowie stołowym o Puszkinie” - przykładem takiego poety jest Puszkin. Puszkin jest poetą narodowym, Puszkin jest poetą narodowym. Puszkin odegrał ogromną rolę w rozwoju literatury rosyjskiej, ponieważ „dał rosyjskiemu pisarzowi odwagę bycia Rosjaninem”.

I wreszcie trzecia kwestia dotyczy społecznie oskarżycielskiego charakteru literatury. „Im utwór popularniejszy, tym więcej zawiera elementu oskarżycielskiego, gdyż „charakterystyczną cechą narodu rosyjskiego” jest „niechęć do wszystkiego, co zostało ostro określone”, niechęć do powrotu do „starych, już potępionych form” życia , chęć „szukania tego, co najlepsze”.

Publiczność oczekuje od sztuki obnażania wad i braków społeczeństwa, oceniania życia.

Potępiając te wady w swoich obrazach artystycznych, pisarz budzi w społeczeństwie wstręt do nich, zmusza do bycia lepszymi, bardziej moralnymi. Dlatego „kierunek społeczny, oskarżycielski można nazwać moralnym i publicznym” – podkreśla Ostrovsky. Mówiąc o kierunku społecznie oskarżycielskim czy moralno-społecznym, ma on na myśli:

oskarżycielska krytyka dominującego sposobu życia; ochrona pozytywnych zasad moralnych, tj. ochrona aspiracji zwykłych ludzi i ich pragnień sprawiedliwości społecznej.

Tym samym termin „kierunek moralno-oskarżycielski” w swoim obiektywnym znaczeniu zbliża się do koncepcji realizmu krytycznego.

Napisane przez niego na przełomie lat 40. i 50. dzieła Ostrowskiego „Obraz szczęścia rodzinnego”, „Notatki mieszkańca Zamoskvoreckiego”, „Nasz lud – będziemy ponumerowani”, „Biedna panna młoda” są organicznie związane z literaturą szkoła naturalna.

„Obraz szczęścia rodzinnego” ma w dużej mierze charakter udramatyzowanego eseju: nie jest podzielony na zjawiska, nie ma zakończenia fabuły. Ostrovsky postawił sobie za zadanie przedstawienie życia kupców. Bohatera interesuje Ostrowski wyłącznie jako przedstawiciel swojej klasy, swojego sposobu życia, swojego sposobu myślenia. Wychodzi poza szkołę naturalną. Ostrovsky ujawnia ścisły związek między moralnością swoich bohaterów a ich egzystencją społeczną.

Wiąże życie rodzinne kupców ze stosunkami pieniężnymi i materialnymi tego środowiska.

Ostrowski całkowicie potępia swoich bohaterów. Jego bohaterowie wyrażają swoje poglądy na temat rodziny, małżeństwa, edukacji, jakby demonstrując dzikość tych poglądów.

Technika ta była powszechna w literaturze satyrycznej lat 40. - technika samoeksponacji.

Najważniejsze dzieło Ostrowskiego z lat 40. - pojawiła się komedia „Nasi ludzie – dajmy się policzyć” (1849), która przez współczesnych była postrzegana jako główne osiągnięcie szkoły naturalnej w dramacie.

„Zaczął w niezwykły sposób” – pisze o Ostrowskim Turgieniew.

Komedia od razu przyciągnęła uwagę władz. Kiedy cenzura oddała sztukę carowi do rozpatrzenia, Mikołaj I napisał: „Próżno ją wydrukowano! W każdym razie gra jest zabroniona.

Nazwisko Ostrowskiego zostało wpisane na listę osób nierzetelnych, a dramaturg został objęty obserwacją tajnej policji na pięć lat. Otwarto „Sprawę pisarza Ostrowskiego”.

Ostrowski, podobnie jak Gogol, krytykuje same podstawy relacji dominujących w społeczeństwie. Jest krytyczny wobec współczesnego życia społecznego i w tym sensie jest naśladowcą Gogola. Jednocześnie Ostrovsky natychmiast przedstawił się jako pisarz i innowator. Porównując dzieła wczesnego etapu jego twórczości (1846–1852) z tradycjami Gogola, prześledzimy, jakie nowe rzeczy wniósł Ostrowski do literatury.

Akcja „wysokiej komedii” Gogola rozgrywa się jakby w świecie nieuzasadnionej rzeczywistości – „Generalnym Inspektorze”.

Gogol przetestował człowieka w jego stosunku do społeczeństwa, do obowiązku obywatelskiego – i pokazał – jacy są ci ludzie. To jest centrum wad. W ogóle nie myślą o społeczeństwie. W swoim zachowaniu kierują się wąsko egoistycznymi kalkulacjami i egoistycznymi interesami.

Gogol nie skupia się na życiu codziennym – śmiechu przez łzy. Dla niego biurokracja nie jest warstwą społeczną, ale siłą polityczną determinującą życie społeczeństwa jako całości.

Ostrowski ma coś zupełnie innego – dogłębną analizę życia społecznego.

Podobnie jak bohaterowie esejów szkoły naturalnej, bohaterowie Ostrowskiego są zwykłymi, typowymi przedstawicielami swojego środowiska społecznego, które łączy ich zwyczajna codzienność, wszystkie jej uprzedzenia.

a) W spektaklu „Nasi ludzie – będziemy ponumerowani” Ostrovsky tworzy typową biografię kupca, opowiada o tym, jak powstaje kapitał.

Bolszow jako dziecko sprzedawał placki na straganie, a następnie stał się jednym z pierwszych bogatych ludzi w Zamoskworeczi.

Podkhalyuzin zdobył kapitał, okradając właściciela, i wreszcie Tishka jest chłopcem na posyłki, ale jednak już wie, jak zadowolić nowego właściciela.

Podano tu niejako trzy etapy kariery kupca. Poprzez ich losy Ostrowski pokazał, jak zbudowany jest kapitał.

b) Specyfiką dramaturgii Ostrowskiego było to, że pokazał to pytanie – jak składa się kapitał w środowisku kupieckim – poprzez uwzględnienie relacji wewnątrzrodzinnych, codziennych, zwyczajnych.

To Ostrowski jako pierwszy w rosyjskim dramacie zbadał wątek po wątku sieć codziennych, codziennych relacji. To on jako pierwszy wprowadził w dziedzinę sztuki te wszystkie drobnostki życia, tajemnice rodzinne, drobne sprawy domowe. Ogromną ilość miejsca zajmują pozornie pozbawione znaczenia sceny z życia codziennego. Dużo uwagi poświęca się pozy, gestom bohaterów, ich sposobowi mówienia i samej mowie.

Pierwsze sztuki Ostrowskiego wydawały się czytelnikowi niezwykłe, nie sceniczne, bardziej przypominały dzieła narracyjne niż dramatyczne.

Krąg twórczości Ostrowskiego, bezpośrednio związany ze szkołą naturalną lat 40., zamyka sztuka „Biedna panna młoda” (1852).

Ostrovsky pokazuje w nim tę samą zależność człowieka od stosunków gospodarczych i monetarnych. Kilku zalotników szuka ręki Maryi Andreevny, ale ten, kto ją otrzyma, nie musi podejmować żadnego wysiłku, aby osiągnąć cel. Działa dla niego dobrze znane prawo ekonomiczne społeczeństwa kapitalistycznego, gdzie o wszystkim decydują pieniądze. Wizerunek Maryi Andreevny rozpoczyna się w twórczości Ostrowskiego nowym dla niego tematem dotyczącym pozycji biednej dziewczyny w społeczeństwie, w którym wszystko zależy od kalkulacji komercyjnej. („Las”, „Pielęgniarka”, „Posag”).

Tak więc po raz pierwszy u Ostrowskiego (w przeciwieństwie do Gogola) pojawia się nie tylko występek, ale także ofiara występku. Oprócz panów współczesnego społeczeństwa pojawiają się ci, którzy się im sprzeciwiają - aspiracje, których potrzeby są sprzeczne z prawami i zwyczajami tego środowiska. Wiązało się to z wprowadzeniem nowych kolorów. Ostrovsky odkrył nowe strony swojego talentu - satyrę dramatyczną. „Będziemy własnymi ludźmi” - satyryczny.

Styl artystyczny Ostrowskiego w tej sztuce jeszcze bardziej różni się od dramaturgii Gogola. Tutaj fabuła traci całą swą przewagę. Opiera się na zwykłym przypadku. Temat, który usłyszano w „Ślubie” Gogola i który doczekał się satyrycznego przekazu – przemiana małżeństwa w kupno i sprzedaż, tutaj nabrał tragicznego wydźwięku.

Ale jednocześnie jest to komedia pod względem bohaterów i sytuacji. Ale jeśli bohaterowie Gogola wywołują śmiech i potępienie ze strony opinii publicznej, to w Ostrowskim widz widział ich codzienne życie, dla niektórych odczuwał głębokie współczucie, a innych potępiał.

Drugi etap działalności Ostrowskiego (1853 – 1855) upłynął pod wpływem wpływów słowiańskich.

Przede wszystkim to przejście Ostrowskiego na stanowiska słowiańskie należy wytłumaczyć wzmocnieniem atmosfery, reakcją, która powstała w „ponurych siedmiu latach” 1848–1855.

Gdzie dokładnie pojawił się ten wpływ, jakie idee słowianofilów okazały się bliskie Ostrowskiemu? Przede wszystkim zbliżenie Ostrowskiego z tak zwaną „młodą redakcją” Moskwitianina, której zachowanie należy tłumaczyć charakterystycznym dla Ostrowskiego zainteresowaniem rosyjskim życiem narodowym, sztuką ludową i historyczną przeszłością narodu .

Ale Ostrowski nie dostrzegł w tym interesie głównej zasady konserwatywnej, która przejawiała się w istniejących sprzecznościach społecznych, we wrogim stosunku do koncepcji postępu historycznego, w podziwie dla wszystkiego, co patriarchalne.

W istocie słowianofile występowali w roli ideologów społecznie zacofanych elementów drobnomieszczaństwa i średniej burżuazji.

Jeden z najwybitniejszych ideologów „Młodej Redakcji” „Moskwitianina” Apollon Grigoriew przekonywał, że istnieje jeden „duch narodowy”, który stanowi organiczną podstawę życia ludzi. Dla pisarza najważniejsze jest uchwycenie ducha narodowego.

Sprzeczności społeczne, walka klas to warstwy historyczne, które zostaną przezwyciężone i które nie naruszają jedności narodu.

Pisarz musi ukazać odwieczne zasady moralne charakteru ludu. Nosicielem tych odwiecznych zasad moralnych, duchem ludu, jest klasa „średnia, przemysłowa, kupiecka”, ponieważ to ona zachowała patriarchat tradycji dawnej Rusi, zachowała wiarę, moralność i język swoich ojców. Na tę klasę nie wpływa fałsz cywilizacji.

Oficjalnym uznaniem tej doktryny Ostrowskiego jest jego list z września 1853 r. do Pogodina (redaktora „Moskwitianina”), w którym Ostrowski pisze, że stał się teraz zwolennikiem „nowego kierunku”, którego istotą jest odwoływanie się do pozytywnych zasady życia codziennego i charakteru narodowego.

Stary pogląd na sprawy wydaje mu się teraz „młody i zbyt okrutny”. Obnażanie wad społecznych nie wydaje się być głównym zadaniem.

„Korektory będą nawet bez nas. Aby mieć prawo poprawiać ludzi bez obrażania ich, trzeba im pokazać, że znasz w nich dobro” (wrzesień 1853), pisze Ostrovsky.

Cechą charakterystyczną narodu rosyjskiego Ostrowskiego na tym etapie wydaje się nie chęć wyrzeczenia się przestarzałych standardów życia, ale patriarchat, przywiązanie do niezmiennych, fundamentalnych warunków życia. Ostrovsky chce teraz łączyć w swoich sztukach „wzniosłość z komizmem”, rozumiejąc przez wzniosłość pozytywne cechy życia kupieckiego, a przez „komiks” - wszystko, co leży poza kręgiem kupieckim, ale wywiera na niego wpływ.

Te nowe poglądy na temat Ostrowskiego znalazły wyraz w trzech tzw. „słowianofilskich” sztukach Ostrowskiego: „Nie wsiadaj na własne sanie”, „Bieda nie jest wadą”, „Nie żyj tak, jak chcesz”.

Wszystkie trzy słowianofilskie sztuki Ostrowskiego mają jeden charakterystyczny początek – próbę idealizacji patriarchalnych podstaw życia i moralności rodzinnej kupców.

I w tych sztukach Ostrovsky zwraca się do rodziny i tematów codziennych. Ale za nimi nie ma już stosunków gospodarczych i społecznych.

Relacje rodzinne i codzienne interpretuje się w sensie czysto moralnym - wszystko zależy od cech moralnych ludzi, nie kryją się za tym żadne interesy materialne ani pieniężne. Ostrovsky próbuje znaleźć możliwość rozwiązania sprzeczności w kategoriach moralnych, w moralnej regeneracji bohaterów. (Oświecenie moralne Gordeja Torcowa, szlachetność duszy Borodkina i Rusakowa). Tyrania jest uzasadniona nie tyle istnieniem kapitału, powiązań ekonomicznych, ale osobistymi cechami człowieka.

Ostrovsky przedstawia te aspekty życia kupieckiego, w których, jak mu się wydaje, koncentruje się narodowy, tak zwany „duch narodowy”. Dlatego skupia się na poetyckich, jasnych stronach życia kupieckiego, wprowadza motywy rytualne i folklorystyczne, ukazując „ludowo-epicki” początek życia bohaterów ze szkodą dla ich pewności społecznej.

Ostrowski podkreślał w sztukach tego okresu bliskość swoich kupieckich bohaterów z ludem, ich społeczne i codzienne więzi z chłopstwem. Mówią o sobie, że są ludźmi „prostymi”, „źle wychowanymi”, że ich ojcowie byli chłopami.

Z artystycznego punktu widzenia spektakle te są wyraźnie słabsze od poprzednich. Ich kompozycja została celowo uproszczona, postacie są mniej wyraziste, a zakończenia mniej uzasadnione.

Sztuki tego okresu charakteryzują się dydaktyką, otwarcie przeciwstawiają jasne i ciemne zasady, ostro dzielą bohaterów na „dobrych” i „złych”, a występek karany jest w momencie rozwiązania. Sztuki „okresu słowiańskiego” cechuje otwarte moralizowanie, sentymentalizm i budowanie.

Jednocześnie należy powiedzieć, że w tym okresie Ostrowski w ogóle pozostawał na realistycznym stanowisku. Zdaniem Dobrolyubova „siła bezpośredniego uczucia artystycznego nie mogła tu porzucić autora, dlatego też poszczególne sytuacje i poszczególne postacie wyróżniają się prawdziwą prawdą”.

Znaczenie sztuk Ostrowskiego napisanych w tym okresie polega przede wszystkim na tym, że w dalszym ciągu ośmieszają i potępiają tyranię we wszelkich formach, w jakich się ona objawia / Kochamy Torcowa /. (Jeśli Bolszow jest niegrzecznym i bezpośrednim typem tyrana, to Rusakow jest łagodny i łagodny).

Dobrolubow: „U Bolszowa widzieliśmy naturę energiczną, poddaną wpływom życia kupieckiego, wydaje nam się, że u Rusakowa: ale tak wychodzą u niego nawet natury uczciwe i łagodne”.

Bolszow: „Po co ja i mój ojciec, jeśli nie wydaję rozkazów?”

Rusakow: „Nie oddam tego dla tego, którego ona kocha, ale dla tego, którego kocham”.

Pochwała życia patriarchalnego łączy się w tych sztukach przewrotnie z formułowaniem palących problemów społecznych i chęcią tworzenia obrazów ucieleśniających ideały narodowe (Rusakow, Borodkin), z sympatią dla młodych ludzi, którzy wnoszą nowe aspiracje, sprzeciwem wobec wszystkiego, co patriarchalne. i stary. (Mitya, Ljubow Gordeevna).

Sztuki te wyrażały pragnienie Ostrowskiego, aby znaleźć jasny, pozytywny początek u zwykłych ludzi.

Tak powstaje wątek humanizmu ludowego, szerokości natury zwykłego człowieka, która wyraża się w umiejętności odważnego i samodzielnego patrzenia na otoczenie oraz w umiejętności poświęcenia czasem własnych interesów na rzecz innych.

Temat ten można było następnie usłyszeć w takich centralnych sztukach Ostrowskiego, jak „Burza z piorunami”, „Las”, „Posag”.

Pomysł stworzenia spektaklu ludowego – spektaklu dydaktycznego – nie był obcy Ostrowskiemu, gdy stworzył „Ubóstwo nie jest wadą” i „Nie żyj tak, jak chcesz”.

Ostrovsky starał się przekazać zasady etyczne ludzi, estetyczną podstawę ich życia, aby wywołać reakcję demokratycznego widza na poezję ich rodzimego życia, narodową starożytność.

Ostrowskiemu kierowało szlachetne pragnienie „zapewnienia demokratycznemu widzowi wstępnego zaszczepienia kulturowego”. Kolejną rzeczą jest idealizacja pokory, posłuszeństwa i konserwatyzmu.

Ciekawa jest ocena słowiańskich zabaw w artykułach Czernyszewskiego „Ubóstwo nie jest wadą” i Dobrolubowa „Mroczne królestwo”.

Czernyszewski napisał swój artykuł w 1854 r., kiedy Ostrowski był blisko słowianofilów i istniało niebezpieczeństwo, że Ostrowski odejdzie od stanowisk realistycznych. Czernyszewski nazywa sztuki Ostrowskiego „Ubóstwo nie jest wadą” i „Nie siedź we własnych saniach” „fałszywymi”, ale dalej kontynuuje: „Ostrowski nie zrujnował jeszcze swojego wspaniałego talentu, musi wrócić do realistycznego kierunku”. „Tak naprawdę siła talentu, zły kierunek niszczy nawet najsilniejszy talent” – podsumowuje Czernyszewski.

Artykuł Dobrolubowa powstał w 1859 r., kiedy Ostrowski uwolnił się od wpływów słowiańskich. Nie było sensu przywoływać wcześniejszych błędnych wyobrażeń, a Dobrolyubov, ograniczając się do niejasnej podpowiedzi na temat tej partytury, skupia się na ujawnieniu realistycznego początku tych samych sztuk.

Oceny Czernyszewskiego i Dobrolubowa wzajemnie się uzupełniają i stanowią przykład zasad krytyki rewolucyjno-demokratycznej.

Na początku 1856 roku rozpoczął się nowy etap w twórczości Ostrowskiego.

Dramaturg zbliża się do redaktorów „Sovremennika”. Zbliżenie to zbiega się z okresem powstania postępowych sił społecznych, z dojrzewaniem sytuacji rewolucyjnej.

On, jakby za radą Niekrasowa, powraca na ścieżkę badania rzeczywistości społecznej, ścieżkę tworzenia zabawy analityczne, które dają obrazy współczesnego życia.

(W recenzji sztuki „Nie żyj tak, jak chcesz” Niekrasow poradził mu, porzucając wszelkie z góry przyjęte pomysły, aby poszedł drogą, którą poprowadzi jego własny talent: „aby dać swojemu talentowi swobodny rozwój” - droga ukazywania prawdziwego życia).

Czernyszewski podkreśla „cudowny talent Ostrowskiego, silny talent. Dobrolyubov – „siła artystycznego talentu” dramatopisarza.

W tym okresie Ostrovsky stworzył tak znaczące sztuki, jak „Uczeń”, „Miejsce dochodowe”, trylogię o Balzaminovie i wreszcie w sytuacji rewolucyjnej – „Burza z piorunami”.

Ten okres twórczości Ostrowskiego charakteryzuje się przede wszystkim poszerzeniem zakresu zjawisk życiowych i poszerzeniem tematów.

Po pierwsze, w obszarze swoich badań, obejmujących właściciela ziemskiego, środowisko pańszczyźniane, Ostrovsky wykazał, że właścicielka ziemska Ułanbekowa („Uczeń”) drwi ze swoich ofiar równie okrutnie, jak niepiśmienni, podejrzani kupcy.

Ostrovsky pokazuje, że w środowisku ziemiańsko-szlacheckim, podobnie jak w środowisku kupieckim, toczy się ta sama walka między bogatymi i biednymi, starszymi i młodszymi.

Ponadto w tym samym okresie Ostrovsky poruszył temat filistynizmu. Ostrowski był pierwszym pisarzem rosyjskim, który zauważył i odkrył artystycznie filistynizm jako grupę społeczną.

Dramaturg odkrył w filistynie dominujące i przyćmiewające wszelkie inne zainteresowania zainteresowanie rzeczami materialnymi, co Gorki określił później jako „potwornie rozwinięte poczucie własności”.

W trylogii o Balzaminowie („Wakacyjny sen - przed obiadem”, „Wasze psy gryzą, nie dręcz innych”, „Po co idziesz, to znajdziesz”) /1857-1861/ Ostrowski potępia mieszczański sposób istnienia, z jego mentalnością i ograniczeniami, wulgarnością, żądzą zysku, absurdalnymi marzeniami.

Trylogia o Balzaminowie ujawnia nie tylko ignorancję i ciasnotę umysłową, ale pewien rodzaj intelektualnej nędzy, niższości burżuazji. Obraz zbudowany jest na opozycji tej mentalnej niższości, moralnej nieistotności - i samozadowolenia, wiary w swoje prawa.

Trylogia ta zawiera elementy wodewilu, bufonady i elementy komedii zewnętrznej. Przeważa jednak w nim komedia wewnętrzna, gdyż postać Balzaminova jest wewnętrznie komiczna.

Ostrovsky pokazał, że królestwo filistynów to to samo mroczne królestwo nieprzeniknionej wulgarności, dzikości, które ma jeden cel - zysk.

Kolejna sztuka „Miejsce zyskowne” wskazuje na powrót Ostrowskiego na ścieżkę dramaturgii „moralnej i oskarżycielskiej”. W tym samym okresie Ostrowski był odkrywcą innego ciemnego królestwa - królestwa urzędników, królewskiej biurokracji.

W latach zniesienia pańszczyzny potępianie zarządzeń biurokratycznych miało szczególne znaczenie polityczne. Biurokracja była najpełniejszym wyrazem systemu autokratyczno-poddaniowego. Uosabiał wyzyskową i drapieżną istotę autokracji. To już nie była zwykła dowolność, ale naruszenie wspólnych interesów w imię prawa. To w związku z tą sztuką Dobrolyubov rozszerza pojęcie „tyranii”, rozumiejąc przez nią autokrację w ogóle.

„Miejsce dochodowe” swoją tematyką nawiązuje do komedii N. Gogola „Generał Inspektor”. Ale jeśli w Generalnym Inspektorze urzędnicy dopuszczający się bezprawia czują się winni i boją się zemsty, to urzędnicy Ostrowskiego przepojeni są świadomością swojej słuszności i bezkarności. Przekupstwo i molestowanie wydają się im i ich otoczeniu normą.

Ostrowski podkreślił, że zniekształcenie wszelkich norm moralnych w społeczeństwie jest prawem, a samo prawo jest czymś iluzorycznym. Zarówno urzędnicy, jak i osoby od nich zależne wiedzą, że prawo stoi zawsze po stronie tego, kto ma władzę.

Tak więc Ostrovsky po raz pierwszy w literaturze ukazuje urzędników jako swego rodzaju handlarzy prawem. (Urzędnik może zmienić prawo tak, jak chce).

Przyszedł także na sztukę Ostrowskiego nowy bohater– młody urzędnik Żadow, który właśnie ukończył studia. Konflikt przedstawicieli starej formacji z Żadowem nabiera siły sprzeczności nie do pogodzenia:

a/ Ostrovsky potrafił wykazać niespójność złudzeń co do uczciwego urzędnika jako siły zdolnej do powstrzymania nadużyć administracji.

b/ walka z „Jusowizmem” albo kompromis, zdrada ideałów – Żadow nie miał innego wyjścia.

Ostrovsky potępił system, czyli warunki życia, w których rodzą się chętni na łapówki. Postępowe znaczenie komedii polega na tym, że nieprzejednane zaprzeczenie starego świata i „jusowizmu” połączyło się z poszukiwaniem nowej moralności.

Żadow jest słabym człowiekiem, nie może znieść walki, idzie też prosić o „lukratywne stanowisko”.

Czernyszewski uważał, że sztuka byłaby jeszcze mocniejsza, gdyby zakończyła się na czwartym akcie, czyli na krzyku rozpaczy Żadowa: „Idziemy do wujka prosić o intratne stanowisko!” W piątym Żadow staje w obliczu otchłani, która niemal zniszczyła go moralnie. I choć koniec Wyszymirskiego nie jest typowy, w ocaleniu Żadowa jest element przypadku, w jego słowach, w jego wierze, że „gdzieś są inni, bardziej wytrwali, godni ludzie”, którzy nie pójdą na kompromis, nie pogodzą się, nie ulegną , mówić o perspektywie dalszego rozwoju nowych stosunków społecznych. Ostrowski przewidział nadchodzący wzrost społeczny.

Gwałtowny rozwój realizmu psychologicznego, jaki obserwujemy w drugiej połowie XIX w., przejawiał się także w dramacie. Sekret pisarstwa dramatycznego Ostrowskiego nie leży w jednowymiarowości typy ludzkie, ale w dążeniu do stworzenia pełnokrwistych postaci ludzkich, których wewnętrzne sprzeczności i zmagania stanowią potężny impuls dla ruchu dramatycznego. G.A. Towstonogow dobrze wypowiadał się na temat tej cechy stylu twórczego Ostrowskiego, odnosząc się w szczególności do Głumowa z komedii „Prostota wystarczy dla każdego mędrca”, postaci dalekiej od idealnej: „Dlaczego Głumow jest uroczy, chociaż popełnia wiele podłych czynów W końcu, jeśli „On nie okazuje nam współczucia, to nie ma przedstawienia. To, co czyni go czarującym, to jego nienawiść do tego świata, a my wewnętrznie usprawiedliwiamy jego sposób, w jaki to odpłaca”.

Zainteresowanie osobowością ludzką we wszystkich jej stanach zmusiło pisarzy do poszukiwania środków dla jej wyrazu. W dramacie głównym takim środkiem była indywidualizacja stylistyczna języka bohaterów, a wiodąca rola w rozwoju tej metody przypadła Ostrowskiemu. Ponadto Ostrovsky podjął próbę pójścia dalej w psychologii, drogą zapewnienia swoim bohaterom maksymalnej możliwej swobody w ramach autorskiego planu - efektem takiego eksperymentu był wizerunek Kateriny w „Burzy z piorunami”.

W Burzy Ostrowski doszedł do poziomu ukazania tragicznego zderzenia żywych ludzkich uczuć z ogłuszającym życiem Domostrojewskiego.

Pomimo różnorodności typów dramatycznych konfliktów prezentowanych we wczesnych utworach Ostrowskiego, o ich poetyce i ogólnej atmosferze decydował przede wszystkim fakt, że tyrania była w nich przedstawiana jako naturalne i nieuniknione zjawisko życia. Nawet tzw. zabawy „słowiańskie”, poszukujące jasnych i dobrych zasad, nie zniszczyły i nie zakłóciły opresyjnej atmosfery tyranii. Tą ogólną kolorystyką charakteryzuje się także sztuka „Burza z piorunami”. A jednocześnie jest w niej siła, która zdecydowanie przeciwstawia się okropnej, ogłuszającej rutynie - to element ludu, wyrażający się zarówno w postaciach ludowych (Katerina, przede wszystkim Kuligin, a nawet Kudryash), jak i po rosyjsku natury, która staje się istotnym elementem akcji dramatycznej.

Sztuka „Burza z piorunami”, która stawiała złożone pytania dotyczące współczesnego życia i ukazała się w prasie i na scenie tuż przed tzw. „Wyzwoleniem” chłopów, świadczyła, że ​​Ostrowski był wolny od wszelkich złudzeń co do ścieżek rozwoju społecznego w Rosji .

Jeszcze przed publikacją „Burza z piorunami” pojawiła się na rosyjskiej scenie. Premiera odbyła się 16 listopada 1859 roku w Teatrze Małym. W przedstawieniu wystąpili znakomici aktorzy: S. Wasiliew (Tichon), P. Sadowski (Dikoj), N. Rykalova (Kabanova), L. Nikulina-Kositskaya (Katerina), W. Lenski (Kudryash) i inni. Spektakl wyreżyserował sam N. Ostrovsky. Premiera okazała się ogromnym sukcesem, a kolejne występy triumfem. Rok po genialnej premierze „Burzy” spektakl otrzymał najwyższą nagrodę naukową – Wielką Nagrodę Uvarov.

W „Burzy z piorunami” ostro potępia porządek społeczny Rosji, a śmierć głównej bohaterki dramatopisarka ukazuje jako bezpośrednią konsekwencję jej beznadziejnej sytuacji w „ciemnym królestwie”. Konflikt w „Burzy z piorunami” opiera się na niemożliwym do pogodzenia starciu między miłującą wolność Kateriną a straszny świat dziki i dziki, z prawami zwierzęcymi opartymi na „okrucieństwie, kłamstwie, kpinie i poniżaniu osoby ludzkiej”. szczęście i miłość. Według słusznej uwagi Dobrolyubova „czuje możliwość zaspokojenia naturalnego pragnienia swojej duszy i nie może dalej pozostać w bezruchu: dąży do nowego życia, nawet jeśli w tym impulsie będzie musiała umrzeć”.

Katerina od dzieciństwa wychowywała się w wyjątkowym środowisku, które rozwinęło się w jej romantycznych marzeniach, religijności i pragnieniu wolności. Te cechy charakteru zadecydowały później o tragizmie jej sytuacji. Wychowana w duchu religijnym, rozumie „grzeszność” swoich uczuć do Borysa, jednak nie może oprzeć się naturalnemu pociągowi i całkowicie oddaje się temu impulsowi.

Katerina wypowiada się nie tylko przeciwko „koncepcjom moralności Kabanowa”. Otwarcie protestuje przeciwko niezmiennym dogmatom religijnym, które potwierdzają kategoryczną nienaruszalność małżeństwa kościelnego i potępiają samobójstwo jako sprzeczne z nauką chrześcijańską. Mając na uwadze tę pełnię protestu Katarzyny, Dobrolyubov napisał: „To jest prawdziwa siła charakteru, na której w każdym razie można polegać! Oto szczyt, do jakiego w swym rozwoju dochodzi nasze życie narodowe, a na który w naszej literaturze niewielu zdołało się wznieść i nikt nie potrafił się na nim utrzymać równie dobrze jak Ostrowski”.

Katerina nie chce znosić otaczającego ją ogłuszającego środowiska. „Nie chcę tu mieszkać, nie będę, nawet jeśli mnie potniesz!” – mówi do Varwary. I popełnia samobójstwo. „Smutne, gorzkie jest takie wyzwolenie” – zauważył Dobrolubow – „ale co zrobić, gdy nie ma innego wyjścia” Postać Kateriny jest złożona i wieloaspektowa. O tej złożoności najwymowniej świadczy chyba fakt, że wielu wybitnych aktorów, wychodząc od pozornie zupełnie przeciwstawnych dominujących cech charakteru głównej bohaterki, nigdy nie było w stanie całkowicie go wyczerpuje. Wszystkie te różne interpretacje nie odsłoniły w pełni tego, co najważniejsze w charakterze Katarzyny: jej miłości, której poddaje się z całą spontanicznością swojej młodej natury. Jej doświadczenie życiowe jest nieznaczne, przede wszystkim w jej naturze sens piękna, rozwija się poetyckie postrzeganie natury.Jednak jej charakter jest dany w ruchu, w rozwoju. Sama kontemplacja natury, jak wiemy ze spektaklu, jej nie wystarcza.Potrzebne są inne obszary zastosowania sił duchowych. Modlitwa, służba, mity są także środkami zaspokojenia poetyckich uczuć głównego bohatera.

Dobrolyubov napisał: „To nie rytuały zajmują ją w kościele: ona nawet nie słyszy, co tam śpiewają i czytają; ma w duszy inną muzykę, inne wizje, dla niej nabożeństwo kończy się niepostrzeżenie, jakby w ciągu jednej sekundy. Zajmują ją drzewa, dziwnie narysowane na obrazach, i wyobraża sobie całą krainę ogrodów, gdzie wszystkie drzewa są takie, a wszystko kwitnie, pachnie, wszystko jest pełne niebiańskiego śpiewu. W przeciwnym razie w słoneczny dzień zobaczy, jak „taki jasny słup schodzi z kopuły, a dym unosi się w tym filarze jak chmury” i teraz widzi „jakby aniołowie latali i śpiewali w tym filar." Czasem sama się zaprezentuje – dlaczego nie miałaby polecieć? A kiedy stoi na górze, ciągnie ją do latania: po prostu podbiega, podnosi ręce i lata...”

Nową, niezbadaną jeszcze sferą manifestacji jej duchowych mocy była miłość do Borysa, która ostatecznie stała się przyczyną jej tragedii. „Pasja nerwowej, namiętnej kobiety i walka z długiem, upadek, skrucha i trudne odkupienie winy – wszystko to przepełnione jest najżywszym zainteresowaniem dramatycznym, prowadzone z niezwykłą sztuką i wiedzą serca” – I. A. Goncharov słusznie zauważył.

Jak często potępiana jest pasja i spontaniczność natury Kateriny, a jej głęboka duchowa walka jest postrzegana jako przejaw słabości. Tymczasem we wspomnieniach artysty E. B. Piunowej-Schmidthof znajdujemy ciekawą historię Ostrowskiego o jego bohaterce: „Katerina” – powiedział mi Aleksander Nikołajewicz – „jest kobietą o namiętnej naturze i silny charakter. Udowodniła to swoją miłością do Borysa i samobójstwem. Katerina, choć przytłoczona otoczeniem, przy pierwszej okazji oddaje się swojej pasji, mówiąc wcześniej: „Niech będzie, co będzie, zobaczę Borysa!” Przed obrazem piekła Katerina nie wścieka się i nie krzyczy, lecz jedynie twarzą i całą postacią musi przedstawiać śmiertelny strach. W scenie pożegnania z Borysem Katerina mówi cicho, jak pacjentka i tylko ostatnie słowa: „Mój przyjacielu! Moja radość! Do widzenia!" - wymawia tak głośno, jak to możliwe. Sytuacja Kateriny stała się beznadziejna. Nie możesz mieszkać w domu męża... Nie ma dokąd pójść. Do rodziców? Tak, wtedy by ją związali i przyprowadzili do męża. Katerina doszła do wniosku, że nie da się żyć tak, jak żyła wcześniej, i mając silną wolę, utopiła się...”

„Nie obawiając się oskarżenia o przesadę” – napisał I. A. Goncharov – „z całym sumieniem mogę powiedzieć, że w naszej literaturze nie było takiego dzieła jak dramat. Bez wątpienia zajmuje i prawdopodobnie jeszcze długo będzie zajmować pierwsze miejsce wśród piękności o wysokiej klasyce. Z dowolnej strony, czy to od strony planu kreacji, czy ruchu dramatycznego, czy wreszcie postaci, wszędzie uchwycona jest siła kreatywności, subtelność obserwacji i wdzięk dekoracji”. Według Goncharowa w „Burzy z piorunami” „ustabilizował się szeroki obraz życia i moralności narodowej”.

Ostrovsky wymyślił Burzę jako komedię, a następnie nazwał ją dramatem. N. A. Dobrolyubov bardzo ostrożnie wypowiadał się na temat gatunkowego charakteru „Burzy z piorunami”. Pisał, że „wzajemne relacje tyranii i braku głosu doprowadzają do najtragiczniejszych konsekwencji”.

Już w połowie XIX wieku Dobrolubowowska definicja „gry w życie” okazała się bardziej pojemna niż tradycyjny podział sztuki dramatycznej, która wciąż odczuwała ciężar klasycystycznych norm. W dramacie rosyjskim nastąpił proces zbliżania poezji dramatycznej do rzeczywistości codziennej, co w naturalny sposób wpłynęło na jej gatunkowy charakter. Ostrowski napisał na przykład: „Historia literatury rosyjskiej ma dwie gałęzie, które ostatecznie się połączyły: jedna gałąź jest zaszczepiona i jest potomkiem obcego, ale dobrze zakorzenionego nasienia; biegnie od Łomonosowa przez Sumarokowa, Karamzina, Batiuszkowa, Żukowskiego i innych. do Puszkina, gdzie zaczyna zbiegać się z innym; drugi - od Kantemira, przez komedie tego samego Sumarokowa, Fonvizina, Kapnista, Gribojedowa po Gogola; obaj całkowicie się w nim połączyli; koniec dualizmu. Z jednej strony: godne pochwały ody, tragedie francuskie, naśladownictwo starożytnych, wrażliwość końca XVIII wieku, Niemiecki romantyzm, szalona literatura młodzieżowa; a z drugiej: satyry, komedie, komedie i „ Martwe dusze„Rosja zdawała się jednocześnie, w osobie swoich najlepszych pisarzy, żyć, okres po okresie, życiem literatury zagranicznej i podnosić swoją do uniwersalnego znaczenia”.

Komedia okazała się zatem najbliższa codziennym zjawiskom rosyjskiego życia, z wyczuciem reagowała na wszystko, co niepokoiło rosyjską publiczność, reprodukowała życie w jego dramatycznych i tragicznych przejawach. Dlatego Dobrolyubov tak uparcie trzymał się definicji „gry w życie”, widząc w niej nie tyle konwencjonalne znaczenie gatunkowe, ile samą zasadę odtwarzania współczesnego życia w dramacie. W rzeczywistości Ostrowski również mówił o tej samej zasadzie: „Wiele konwencjonalnych zasad zniknęło, a niektóre znikną. Obecnie dzieła dramatyczne to nic innego jak udramatyzowane życie. Zasada ta wyznaczyła rozwój gatunków dramatycznych na przestrzeni kolejnych dziesięcioleci XIX wieku. „Burza” gatunkowa jest tragedią społeczną i codzienną.

A. I. Revyakin słusznie zauważa, że ​​główna cecha tragedii – „przedstawienie niemożliwych do pogodzenia sprzeczności życiowych, które decydują o śmierci głównego bohatera, który jest wybitną osobą” – jest widoczna w „Burzy z piorunami”. Przedstawienie tragedii narodowej wiązało się oczywiście z nowymi, oryginalnymi konstruktywnymi formami jej realizacji. Ostrowski wielokrotnie wypowiadał się przeciwko bezwładnemu, tradycyjnemu sposobowi konstruowania dzieł dramatycznych. „Burza z piorunami” była także pod tym względem nowatorska. Mówił o tym nie bez ironii w liście do Turgieniewa z 14 czerwca 1874 r., w odpowiedzi na propozycję opublikowania „Burzy” w przekładzie na język Francuski: „Nie zaszkodzi wydrukować „Burzę” w dobrym tłumaczeniu na język francuski, może zaimponować oryginalnością; ale czy należy to wystawić na scenę, jest czymś do przemyślenia. Bardzo cenię Francuzów za umiejętność odgrywania ról i boję się ich urazić wybredny gust swoją straszliwą nieudolnością. Z francuskiego punktu widzenia konstrukcja „Burzy z piorunami” jest brzydka i trzeba przyznać, że wcale nie jest zbyt spójna. Kiedy pisałem „Burzę”, dałem się ponieść wykończeniu głównych ról i „traktowałem formę z niewybaczalną frywolnością, a jednocześnie spieszyłem się, aby zdążyć na benefis śp. Wasiliewa .”

Interesująca jest argumentacja A.I. Zhuravlevej dotycząca wyjątkowości gatunkowej „Burzy”: „Przy analizie tego spektaklu najważniejszy jest problem interpretacji gatunkowej. Jeśli sięgniemy do naukowo-krytycznych i teatralnych tradycji interpretacji tego spektaklu, możemy wyróżnić dwa dominujące nurty. Jedna z nich podyktowana jest rozumieniem „Burzy” jako dramatu społecznego i codziennego, przywiązuje szczególną wagę do życia codziennego. Uwaga reżyserów, a co za tym idzie publiczności, rozkłada się równo pomiędzy wszystkich uczestników akcji, każda osoba otrzymuje jednakową wagę.”

Inną interpretację wyznacza rozumienie „Burzy” jako tragedii. Żurawlewa uważa, że ​​taka interpretacja jest głębsza i ma „większe oparcie w tekście”, mimo że interpretacja „Burzy” jako dramatu opiera się na definicji gatunkowej samego Ostrowskiego. Badacz słusznie zauważa, że ​​„ta definicja jest hołdem złożonym tradycji”. Rzeczywiście, cała dotychczasowa historia rosyjskiego dramatu nie dostarczała przykładów tragedii, w których bohaterami były osoby prywatne, a nie postacie historyczne, choćby legendarne. „Burza” pozostała pod tym względem zjawiskiem wyjątkowym. Kluczowym punktem dla zrozumienia gatunku dzieła dramatycznego w tym przypadku nie jest „status społeczny” bohaterów, ale przede wszystkim charakter konfliktu. Jeśli śmierć Kateriny rozumiemy jako skutek zderzenia z teściową i postrzegamy ją jako ofiarę ucisku rodzinnego, to skala bohaterów wydaje się rzeczywiście zbyt mała na tragedię. Jeśli jednak zobaczyć, że o losie Kateriny zadecydowało zderzenie dwóch epok historycznych, wówczas tragiczny charakter konfliktu wydaje się całkiem naturalny.

Cechą charakterystyczną budowli tragicznej jest uczucie katharsis, jakiego doświadcza widz podczas rozwiązania. Przez śmierć bohaterka zostaje uwolniona zarówno od ucisku, jak i dręczących ją wewnętrznych sprzeczności.

W ten sposób dramat społeczny i codzienny z życia klasy kupieckiej przeradza się w tragedię. Poprzez miłość i codzienny konflikt Ostrovsky potrafił pokazać epokowe zmiany zachodzące w powszechnej świadomości. Budzące się poczucie osobowości i nowy stosunek do świata, nie oparty na indywidualnym wyrażaniu woli, okazały się w niemożliwym do pogodzenia antagonizmie nie tylko z rzeczywistym, na co dzień niezawodnym stanem współczesnego patriarchalnego stylu życia Ostrowskiego, ale także z ideałem idea moralności nieodłącznie związana z wysoką bohaterką.

To przekształcenie dramatu w tragedię nastąpiło także dzięki triumfowi pierwiastka lirycznego w „Burzy”.

Ważna jest symbolika tytułu spektaklu. Przede wszystkim słowo „burza” ma w swoim tekście bezpośrednie znaczenie. Tytułowy bohater zostaje przez dramaturga włączony w rozwój akcji i bezpośrednio w niej uczestniczy, jako zjawisko naturalne. Motyw burzy rozwija się w spektaklu od pierwszego do czwartego aktu. Jednocześnie Ostrovsky odtworzył także obraz burzy jako krajobrazu: ciemne chmury wypełnione wilgocią („jakby chmura zwijała się w kłębek”), czujemy duszność w powietrzu, słyszymy grzmot , zamarzamy przed światłem błyskawicy.

Tytuł spektaklu ma także znaczenie przenośne. Burza szaleje w duszy Kateriny, objawia się w walce twórczych i niszczycielskich zasad, zderzeniu jasnych i ciemnych przeczuć, dobrych i grzesznych uczuć. Sceny z Grokhą wydają się popychać do przodu dramatyczną akcję spektaklu.

Burza w spektaklu nabiera także znaczenia symbolicznego, wyrażając ideę całego dzieła jako całości. Pojawienie się w mrocznym królestwie ludzi takich jak Katerina i Kuligin to burza z piorunami nad Kalinowem. Burza w spektaklu oddaje katastrofalny charakter istnienia, stan rozdzielenia świata na dwie części. Różnorodność i wszechstronność tytułu spektaklu staje się swoistym kluczem do głębszego zrozumienia jego istoty.

„W sztuce pana Ostrowskiego, noszącej tytuł „Burza z piorunami” – napisał A.D. Galachow – „akcja i atmosfera są tragiczne, choć w wielu miejscach wywołują śmiech”. „Burza z piorunami” łączy w sobie nie tylko tragizm i komizm, ale co szczególnie ważne, epos i liryzm. Wszystko to decyduje o oryginalności kompozycji spektaklu. Znakomicie pisał o tym V.E. Meyerhold: „Oryginalność konstrukcji „Burzy” polega na tym, że Ostrowski najwyższy punkt napięcia podaje w akcie czwartym (a nie w drugiej scenie aktu drugiego), a intensyfikacja odnotowana w scenariusz nie jest stopniowany (od drugiego aktu przez trzeci do czwartego), ale z pchnięciem, a raczej z dwoma pchnięciami; pierwsze wzniesienie sygnalizowane jest w akcie drugim, w scenie pożegnania Katarzyny z Tichonem (wzrost jest mocny, ale jeszcze nie bardzo mocny), drugie wzniesienie (bardzo mocne – to najwrażliwszy szok) w akcie czwartym , w chwili pokuty Katarzyny.

Pomiędzy tymi dwoma aktami (inscenizowanymi jakby na szczytach dwóch nierównych, ale ostro wznoszących się wzgórz) akt trzeci (z obiema scenami) leży jakby w dolinie”.

Nietrudno zauważyć, że wewnętrzny schemat konstrukcji „Burzy”, subtelnie ujawniony przez reżysera, wyznaczają etapy rozwoju postaci Kateriny, etapy rozwoju jej uczuć do Borysa.

A. Anastasiew zauważa, że ​​sztuka Ostrowskiego ma swoje szczególne przeznaczenie. Przez wiele dziesięcioleci „Burza z piorunami” nie schodziła ze sceny rosyjskich teatrów; N. A. Nikulina-Kositskaya, S. V. Vasiliev, N. V. Rykalova, G. N. Fedotova, M. N. Ermolova zasłynęli z grania głównych ról. P. A. Strepetova, O. O. Sadovskaya, A. Koonen , V. N. Pashennaya. A jednocześnie „historycy teatru nie byli świadkami przedstawień pełnych, harmonijnych i wybitnych”. Nierozwiązana zagadka tej wielkiej tragedii kryje się, zdaniem badacza, „w jej wieloideowym charakterze, w najsilniejszym stopieniu niezaprzeczalnej, bezwarunkowej, konkretnej prawdy historycznej i poetyckiej symboliki, w organicznym połączeniu realnej akcji i głęboko ukrytych zasad lirycznych .”

Zwykle mówiąc o liryzmie „Burzy” mają na myśli przede wszystkim system światopoglądowy głównego bohatera spektaklu, który ma charakter liryczny, ale także Wołgę, która w swoim najbardziej ogólnym ujęciu forma przeciwstawia się „stodołowemu” sposobowi życia i przywołuje na myśl liryczne wylewy Kuligina. Ale dramatopisarz nie mógł – ze względu na prawa gatunku – włączyć Wołgi, pięknych pejzaży Wołgi, ani przyrody w ogóle, do systemu akcji dramatycznej. Pokazał jedynie, w jaki sposób przyroda staje się integralnym elementem akcji scenicznej. Natura jest tu nie tylko przedmiotem podziwu i zachwytu, ale także głównym kryterium oceny wszystkiego, pozwalającym dostrzec nielogiczność i nienaturalność współczesnego życia. „Czy Ostrovsky napisał Burzę z piorunami? Wołga napisała „Burzę z piorunami”!” - wykrzyknął słynny znawca i krytyk teatralny S. A. Yuryev.

„Każdy prawdziwy, codzienny człowiek jest jednocześnie prawdziwym romantykiem” – powiedział później słynna postać teatralna A. I. Juzhin-Sumbatow, odnosząc się do Ostrowskiego. Romantyk w szerokim tego słowa znaczeniu, zaskoczony poprawnością i surowością praw natury oraz łamaniem tych praw w życiu publicznym. Dokładnie o tym Ostrowski wspomniał w jednym ze swoich pierwszych wpisów w dzienniku po przybyciu do Kostromy: „A po drugiej stronie Wołgi, bezpośrednio naprzeciw miasta, są dwie wsie; „Jeden jest szczególnie malowniczy, od którego rozciąga się najbardziej kędzierzawy gaj aż do Wołgi; słońce o zachodzie słońca jakimś cudem wspięło się na niego, z korzeni, i stworzyło wiele cudów”.

Wychodząc od tego szkicu krajobrazu, Ostrovsky rozumował:

„Byłem zmęczony, patrząc na to. Natura - jesteś wiernym kochankiem, tylko strasznie pożądliwym; bez względu na to, jak bardzo cię kocham, nadal jesteś niezadowolony; w Twoim spojrzeniu kipi niezaspokojona namiętność i niezależnie od tego, jak bardzo przysięgasz, że nie jesteś w stanie zaspokoić swoich pragnień, nie złościsz się, nie odsuwasz, ale patrzysz na wszystko swoimi namiętnymi oczami, a te spojrzenia są pełne oczekiwanie jest dla człowieka egzekucją i męką.”

Liryzm „Burzy z piorunami”, tak specyficzny w formie (Ap. Grigoriew subtelnie o tym wspomniał: „...jakby to nie poeta, ale cały naród tu tworzył...”), powstał właśnie na podstawą bliskości świata bohatera i autora.

Orientacja na zdrowy, naturalny początek stała się w latach 50. i 60. zasadą społeczną i etyczną nie tylko Ostrowskiego, ale całej literatury rosyjskiej: od Tołstoja i Niekrasowa po Czechowa i Kuprina. Bez tej osobliwej manifestacji głosu „autorskiego” w utworach dramatycznych nie jesteśmy w stanie w pełni zrozumieć psychologizmu „Biednej panny młodej”, natury lirycznej „Burzy z piorunami” i „Posagu” oraz poetyki nowego dramatu z końca XIX wieku.

Pod koniec lat sześćdziesiątych twórczość Ostrowskiego niezwykle się rozwinęła tematycznie. Pokazuje, jak nowe miesza się ze starym: w znanych obrazach jego kupców widzimy polskę i światowość, wykształcenie i „miłe” maniery. Nie są już głupimi despotami, ale drapieżnymi nabywcami, trzymającymi w garści nie tylko rodzinę czy miasto, ale całe prowincje. W konflikcie z nimi znajduje się bardzo wielu różnych ludzi, a ich krąg jest nieskończenie szeroki. A oskarżycielski patos spektakli jest silniejszy. Najlepsze z nich: „Ciepłe serce”, „Szalone pieniądze”, „Las”, „Wilki i owce”, „Ostatnia ofiara”, „Posag”, „Talenty i wielbiciele”.

Zmiany w twórczości Ostrowskiego w ostatnim okresie jego twórczości są bardzo wyraźnie widoczne, jeśli porównamy na przykład „Warm Heart” z „Thunderstorm”. Kupiec Kuroslepow jest znanym kupcem w mieście, ale nie tak groźnym jak Dikoj, jest raczej ekscentrykiem, nie rozumie życia i jest zajęty swoimi marzeniami. Jego druga żona, Matryona, najwyraźniej ma romans z urzędnikiem Narkisem. Oboje okradają właściciela, a Narkis sam chce zostać kupcem. Nie, „ciemne królestwo” nie jest już monolityczne. Sposób życia Domostrojewskiego nie uratuje już samowoly burmistrza Gradobojewa. Nieokiełznane hulanki bogatego kupca Chłynowa są symbolami zmarnowanego życia, rozkładu i nonsensu: Chłynow nakazuje polewanie ulic szampanem.

Parasha to dziewczyna o „gorącym sercu”. Jeśli jednak Katerina w „Burzy z piorunami” okaże się ofiarą nieodwzajemnionego męża i kochanka o słabej woli, to Parasza jest świadoma swojej potężnej siły duchowej. Ona też chce „polecieć w górę”. Kocha i przeklina słaby charakter i niezdecydowanie kochanka: „Co to za facet, co za beksa się na mnie narzuciła… Najwyraźniej muszę pomyśleć o własnej głowie”.

Rozwój miłości Julii Pawłownej Tuginy do niegodnego młodego biesiadnika Dulchina w „Ostatniej ofierze” ukazany jest z wielkim napięciem. W późniejszych dramatach Ostrowskiego występuje połączenie pełnych akcji sytuacji ze szczegółową charakterystyką psychologiczną głównych bohaterów. Duży nacisk położony jest na koleje przeżywanej przez nich męki, w której duże miejsce zaczyna zajmować walka bohatera lub bohaterki z samym sobą, z własnymi uczuciami, błędami i założeniami.

Pod tym względem „posag” jest typowy. Tutaj, być może po raz pierwszy, uwaga autorki skupia się na samym uczuciu bohaterki, która uciekła spod opieki matki i dawnego trybu życia. W tym spektaklu nie ma walki światła z ciemnością, ale walka samej miłości o jej prawa i wolność. Sama Larisa wolała Paratovę od Karandyshevy. Ludzie wokół niej cynicznie gwałcili uczucia Larisy. Była molestowana przez matkę, która chciała „sprzedać” swoją „bez posagu” córkę za zamożnego mężczyznę, który zarozumiały, że będzie właścicielem takiego skarbu. Była molestowana przez Paratowa, który ją oszukał najlepsze nadzieje i uważał miłość Larisy za jedną z ulotnych radości. Zarówno Knurow, jak i Wożewatow znęcali się nad sobą, grając w piłkę.

Ze spektaklu „Wilki i owce” dowiadujemy się, w jakich cyników zamienili się właściciele ziemscy w poreformacyjnej Rosji, gotowi uciekać się do fałszerstwa, szantażu i przekupstwa w egoistycznych celach. „Wilki” to właściciel ziemski Murzavetskaya, właściciel ziemski Berkutow, a „owce” to młoda bogata wdowa Kupavina, starszy pan Łyniajew o słabej woli. Murzavetskaya chce poślubić swojego rozpustnego siostrzeńca z Kupaviną, „strasząc” ją starymi rachunkami zmarłego męża. W rzeczywistości rachunki zostały sfałszowane przez zaufanego prawnika Czugunowa, który służy również jako Kupavina. Z Petersburga przybył Berkutow, ziemianin i biznesmen, bardziej podły niż miejscowi łajdacy. Od razu zrozumiał, co się dzieje. Wziął w swoje ręce Kupavinę wraz z jej ogromnym kapitałem, nie mówiąc o swoich uczuciach. Zręcznie „przestraszywszy” Murzawiecką demaskując fałszerstwo, natychmiast zawarł z nią sojusz: ważne było dla niego wygranie wyborów na przywódcę szlachty. To prawdziwy „wilk”, wszyscy obok niego to „owce”. Jednocześnie w spektaklu nie ma ostrego podziału na łajdaków i niewinnych. Wydaje się, że istnieje jakiś rodzaj podłego spisku pomiędzy „wilkami” i „owcami”. Wszyscy toczą ze sobą wojny, a jednocześnie łatwo zawierają pokój i znajdują wspólne korzyści.

Najwyraźniej jedną z najlepszych sztuk w całym repertuarze Ostrowskiego jest sztuka „Winny bez winy”. Łączy w sobie motywy wielu wcześniejszych dzieł. Główna bohaterka, aktorka Kruchinina, kobieta o wysokiej kulturze duchowej, przeżyła w swoim życiu wielką tragedię. Jest miła i hojna, ciepła i mądra.Na szczycie dobroci i cierpienia stoi Kruchinina. Jak kto woli, jest „promieniem światła” w „ciemnym królestwie”, jest „ostatnią ofiarą”, jest „ciepłym sercem”, jest „posagiem”, wokół niej są „fani”, czyli drapieżne „wilki”, karczowicze i cynicy. Kruchinina, nie zakładając jeszcze, że Nieznamow jest jej synem, poucza go o życiu, odkrywa swoje nieutwardzone serce: „Jestem bardziej doświadczona od ciebie i więcej przeżyłam na świecie; Wiem, że jest w ludziach dużo szlachetności, dużo miłości, bezinteresowności, zwłaszcza u kobiet.”

Spektakl ten jest panegirykiem na cześć Rosjanki, apoteozą jej szlachetności i poświęcenia. To także apoteoza rosyjskiego aktora, którego prawdziwą duszę Ostrowski dobrze znał.

Ostrovsky pisał dla teatru. Na tym polega specyfika jego talentu. Tworzone przez niego obrazy i obrazy życia przeznaczone są na scenę. Dlatego tak ważna jest mowa bohaterów Ostrowskiego, dlatego jego dzieła brzmią tak żywo. Nic dziwnego, że Innokenty Annensky nazwał go „realistą słuchowym”. Bez wystawiania swoich dzieł na scenie wydawało się, że jego dzieła nie są dokończone, dlatego Ostrowski tak ostro zniósł zakaz wystawiania swoich sztuk przez cenzurę teatralną. (Komedię „Będziemy ponumerowani nasi ludzie” pozwolono wystawić w teatrze dopiero dziesięć lat po tym, jak Pogodinowi udało się ją opublikować w czasopiśmie.)

Z uczuciem nieskrywanej satysfakcji A. N. Ostrovsky napisał 3 listopada 1878 roku do swojego przyjaciela, artysty Teatru Aleksandryjskiego A. F. Burdina: „Czytałem już moją sztukę w Moskwie pięć razy, wśród słuchaczy byli ludzie wrogo nastawieni do mnie i to wszystko.” jednomyślnie uznała „Posag” za najlepsze ze wszystkich moich dzieł.”

Ostrowski żył z „posagu”, czasem tylko z niego, już czterdziestą swoją rzecz z rzędu, kierował „swoją uwagą i siłami”, chcąc go „dokończyć” jak najdokładniej. We wrześniu 1878 roku pisał do jednego ze znajomych: „Z całych sił pracuję nad swoją sztuką i wygląda na to, że nie wyjdzie to źle”.

Już dzień po premierze, 12 listopada, Ostrowski mógł i niewątpliwie dowiedział się od Russkiego Wiedomosti, jak udało mu się „zmęczyć całą publiczność, aż do najbardziej naiwnych widzów”. Ona bowiem – publiczność – wyraźnie „wyrosła” z okularów, które jej proponuje.

W latach siedemdziesiątych relacje Ostrowskiego z krytykami, teatrami i publicznością stawały się coraz bardziej złożone. Okres, w którym cieszył się powszechnym uznaniem, który zdobył na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, zastąpił kolejny, coraz bardziej narastający w różnych kręgach ochłodzenia wobec dramaturga.

Cenzura teatralna była surowsza niż cenzura literacka. To nie przypadek. Sztuka teatralna w swej istocie jest demokratyczna, adresowana jest do ogółu społeczeństwa bardziej bezpośrednio niż literatura. Ostrowski w „Nocie o stanie sztuki dramatycznej w Rosji w czasach obecnych” (1881) napisał, że „poezja dramatyczna jest bliższa ludowi niż inne gałęzie literatury. Wszystkie inne dzieła pisane są dla ludzi wykształconych, a dramaty i komedie pisze się dla całego ludu, dzieła dramatyczne „Pisarze muszą zawsze o tym pamiętać, muszą być jasne i mocne. Ta bliskość ludu w najmniejszym stopniu nie degraduje poezji dramatycznej, ale wręcz przeciwnie, podwaja jej siłę i nie nie pozwól, aby stało się wulgarne i zmiażdżone”. Ostrowski w swojej „Nocie” opowiada o powiększeniu się widowni teatralnej w Rosji po 1861 roku. Ostrovsky pisze o nowym, niedoświadczonym w sztuce widzu: „Literatura piękna jest dla niego wciąż nudna i niezrozumiała, muzyka także, tylko teatr sprawia mu pełną przyjemność, tam przeżywa jak dziecko wszystko, co dzieje się na scenie, sympatyzuje z dobrem i rozpoznaje zło, jasno przedstawione.” Dla „świeżej publiczności” – napisał Ostrovsky – „wymagany jest mocny dramat, wielka komedia, wyzywający, szczery, głośny śmiech, gorące, szczere uczucia”. To teatr, zdaniem Ostrowskiego, wywodzący się z farsy ludowej, ma zdolność bezpośredniego i silnego oddziaływania na dusze ludzi. Dwie i pół dekady później Alexander Blok, mówiąc o poezji, napisze, że jej istota leży w głównych, „chodzących” prawdach, w umiejętności przekazania ich sercu czytelnika.

Jedźcie dalej, żałobne zrzędy!

Aktorzy, opanujcie swoje rzemiosło,

To tyle z chodzącej prawdy

Wszyscy poczuli ból i światło!

(„Balagan”; 1906)

Ogromne znaczenie, jakie Ostrowski przywiązywał do teatru, jego myśli o sztuce teatralnej, o pozycji teatru w Rosji, o losach aktorów - wszystko to znalazło odzwierciedlenie w jego sztukach.

W życiu samego Ostrowskiego teatr odegrał ogromną rolę. Brał udział w realizacji swoich sztuk teatralnych, współpracował z aktorami, z wieloma z nich przyjaźnił się i korespondował. Wiele wysiłku włożył w obronę praw aktorów, zabiegając o utworzenie w Rosji szkoły teatralnej i własnego repertuaru.

Ostrovsky dobrze znał wewnętrzne, zakulisowe życie teatru, ukryte przed oczami publiczności. Począwszy od „Lasu” (1871) Ostrowski rozwija temat teatru, tworzy wizerunki aktorów, przedstawia ich losy - po tej sztuce następuje „Komik XVII wieku” (1873), „Talenty i wielbiciele” (1881 ), „Winny bez winy” (1883).

Teatr ukazany przez Ostrowskiego żyje według praw świata znanego czytelnikowi i widzowi z innych jego sztuk. O tym, jak rozwijają się losy artystów, decydują moralność, relacje i okoliczności „ogólnego” życia. Zdolność Ostrowskiego do odtworzenia dokładnego, żywego obrazu czasu w pełni przejawia się w sztukach o aktorach. To Moskwa za czasów cara Aleksieja Michajłowicza („Komik XVII wieku”), prowincjonalne miasto współczesne Ostrowskiemu („Talenty i wielbiciele”, „Winny bez winy”), majątek szlachecki („Las”).

W życiu rosyjskiego teatru, który Ostrowski tak dobrze znał, aktor był osobą wymuszoną, wielokrotnie uzależnioną. „Wówczas nastał czas faworytów, a wszystkie zarządzenia inspektora repertuaru składały się z poleceń dla głównego reżysera, aby przy układaniu repertuaru dołożył wszelkich starań, aby faworyci, otrzymujący za spektakl duże wynagrodzenie, grali codziennie i, jeśli to możliwe, w dwóch teatrach” – napisał Ostrowski w „Nocie w sprawie projektu regulaminu teatrów cesarskich dla dzieł dramatycznych” (1883).

W roli Ostrowskiego aktorzy mogli okazać się niemal żebrakami, jak Nieszczastliwcew i Szastliwcew w „Lasie”, upokorzeni, tracący ludzki wygląd z powodu pijaństwa, jak Robinson w „Posagu”, jak Szmaga w „Winnym bez winy”, jak Erast Gromiłow w „Talentach” i fanach”, „My, artyści, nasze miejsce jest przy bufecie” – mówi Shmaga z wyzwaniem i złą ironią.

Teatr, życie aktorek prowincjonalnych końca lat 70., mniej więcej w czasie, gdy Ostrowski pisał sztuki o aktorach, pokazał także M.E. Saltykov-Shchedrin w powieści „Gołowlewowie”. Siostrzenice Juduszki, Lyubinka i Anninka, zostają aktorkami, uciekając przed Gołowlewem, ale trafiają do jaskini. Nie mieli ani talentu, ani wykształcenia, nie byli wyszkoleni w aktorstwie, ale to wszystko nie było wymagane na scenie prowincjonalnej. Życie aktorów jawi się we wspomnieniach Anninki jako piekło, jako koszmar: „Oto scena z zadymioną, uchwyconą i śliską od wilgoci scenerią; tutaj ona sama kręci się na scenie, po prostu kręci się, wyobrażając sobie, że gra… Pijane i zadziorne noce, przechodnie, właściciele ziemscy pospiesznie wyciągający zielone monety z chudych portfeli, kupcy trzymający się za ręce, zachęcający „aktorów” niemal z biczem w dłoni. A życie za kulisami jest brzydkie i to, co rozgrywa się na scenie, jest brzydkie: „...I księżna Gerolstein, oszałamiająca w husarskiej czapce, i Cleretta Ango w sukni ślubnej, z rozcięciem z przodu po prawej stronie do pasa i Piękna Helena, z rozcięciem z przodu, z tyłu i ze wszystkich stron… Tylko bezwstydność i nagość… tak się żyło!” To życie doprowadza Łubinkę do samobójstwa.

Podobieństwa Szczedrina i Ostrowskiego w sposobie przedstawiania teatru prowincjonalnego są naturalne – obaj piszą o tym, co dobrze znają, piszą prawdę. Ale Szczedrin jest bezlitosnym satyrykiem, zagęszcza kolory tak bardzo, że obraz staje się groteskowy, podczas gdy Ostrowski daje obiektywny obraz życia, jego „ciemne królestwo” nie jest beznadziejne - nie bez powodu N. Dobrolyubov pisał o „ promień światła".

Ta cecha Ostrowskiego została zauważona przez krytyków nawet wtedy, gdy pojawiły się jego pierwsze sztuki. „…Umiejętność przedstawienia rzeczywistości taką, jaka jest – „matematyczna wierność rzeczywistości”, brak jakiejkolwiek przesady… To wszystko nie jest cechą wyróżniającą poezję Gogola, wszystko to jest cechą charakterystyczną nowej komedia” – napisał B. Ałmazow w artykule „Sen według okazji komedii”. Już w naszych czasach krytyk literacki A. Skaftymov w swoim dziele „Belinsky and the Drama of A.N. Ostrovsky” zauważył, że „najbardziej uderzającą różnicą między sztukami Gogola i Ostrowskiego jest to, że Gogol nie ma ofiary występku, podczas gdy w Ostrowskim zawsze jest jakaś cierpiąca ofiara występek... Portretując występek, Ostrowski coś przed nim chroni, chroni kogoś... Tym samym zmienia się cała treść spektaklu. Spektakl zabarwiony jest cierpiącym liryzmem, wkracza w rozwój świeżej, uczucia moralnie czyste lub poetyckie; wysiłki autora zmierzają w tym kierunku, aby „ostro podkreślić wewnętrzną legalność, prawdę i poezję prawdziwego człowieczeństwa, uciskanego i wypędzanego w środowisku panującego egoizmu i oszustwa”. Odmienne od Gogola podejście Ostrowskiego do przedstawiania rzeczywistości tłumaczy się oczywiście oryginalnością jego talentu, „naturalnymi” właściwościami artysty, ale także (nie można tego również przeoczyć) zmieniającymi się czasami: zwiększoną uwagą na jednostki, jej praw, uznania jej wartości.

W I. Niemirowicz-Danczenko w książce „Narodziny teatru” pisze o tym, co czyni sztuki Ostrowskiego szczególnie scenicznymi: „atmosfera dobroci”, „wyraźne, zdecydowane współczucie ze strony obrażonych, na które sala teatralna jest zawsze niezwykle wrażliwa .”

W sztukach o teatrze i aktorach Ostrowski z pewnością ma wizerunek prawdziwego artysty i Wspaniała osoba. W prawdziwym życiu Ostrovsky znał wielu znakomitych ludzi w świecie teatralnym, wysoko ich cenił i szanował. Dużą rolę w jego życiu odegrała L. Nikulina-Kositskaya, która znakomicie zagrała Katerinę w „Burzy z piorunami”. Ostrowski przyjaźnił się z artystą A. Martynowem, niezwykle cenił grane w jego sztukach N. Rybakowa, G. Fiedotowa i M. Ermołowa; P. Strepetova.

W sztuce „Winny bez winy” aktorka Elena Kruchinina mówi: „Wiem, że w ludziach jest dużo szlachetności, dużo miłości, bezinteresowności”. A sama Otradina-Kruchinina należy do takich pięknych szlachetni ludzie, to wspaniała artystka, mądra, znacząca, szczera.

"Och, nie płacz, nie są warci twoich łez. Jesteś białą gołębicą w czarnym stadzie gawronów, więc cię dziobią. Twoja biel, twoja czystość jest dla nich obraźliwa" - mówi Narokov w "Talentach i Wielbiciele” do Sashy Neginy.

Najbardziej uderzającym wizerunkiem szlachetnego aktora stworzonym przez Ostrowskiego jest tragik Nieszastliwcew w „Lasie”. Ostrovsky portretuje „żywą” osobę, o trudnym losie, ze smutną historią życia. Nieszastliwcewa, który dużo pije, nie można nazwać „białym gołębiem”. Ale zmienia się w trakcie gry, sytuacja fabularna daje mu możliwość pełnego ujawnienia najlepszych cech swojej natury. Jeśli z początku w zachowaniu Nieszczastlewcewa widać postawę właściwą prowincjonalnemu tragikowi, uzależnienie od pompatycznych deklamacji (w takich momentach jest śmieszny); jeśli grając mistrza, znajdzie się w absurdalnych sytuacjach, to zdając sobie sprawę, co dzieje się na majątku Gurmyżskiej, jakim śmieciem jest jego kochanka, bierze gorący udział w losie Aksyushy i wykazuje doskonałe cechy ludzkie. Okazuje się, że rola szlachetnego bohatera jest dla niego organiczna, to naprawdę jego rola – i to nie tylko na scenie, ale także w życiu.

Jego zdaniem sztuka i życie są ze sobą nierozerwalnie związane, aktor nie jest pretendentem, nie pretendentem, jego sztuka opiera się na autentycznych uczuciach, autentycznych przeżyciach, nie powinna mieć nic wspólnego z pozorami i kłamstwami w życiu. Taki jest sens uwagi, jaką Gurmyżska rzuca pod adresem niej i całej jej kompanii Nieszczastlewcewa: „...My jesteśmy artystami, szlachetnymi artystami, a wy jesteście komediantami”.

Głównym komikiem w życiowym przedstawieniu rozgrywanym w „Lasie” okazuje się Gurmyżska. Wybiera dla siebie atrakcyjną, sympatyczną rolę kobiety o rygorystycznych zasadach moralnych, hojnej filantropki, która poświęca się dobre uczynki(„Panowie, czy ja naprawdę żyję dla siebie? Wszystko, co mam, wszystkie moje pieniądze należą do biednych. Jestem tylko urzędnikiem ze swoimi pieniędzmi, a ich właścicielem jest każdy biedak, każdy nieszczęśnik” – inspiruje otaczających ją ludzi jej). Ale to wszystko jest aktorstwem, maską ukrywającą jej prawdziwe oblicze. Gurmyżska oszukuje, udaje życzliwą, nawet nie pomyślała o zrobieniu czegokolwiek dla innych, pomaganiu komukolwiek: "Dlaczego się wzruszyłem! Grasz i odgrywasz rolę, a potem dajesz się ponieść emocjom". Gurmyżska nie tylko odgrywa zupełnie jej obcą rolę, ale także zmusza innych do wspólnej zabawy, narzuca im role, które powinny ją przedstawić w jak najlepszym świetle: Nieszastliwcew ma pełnić rolę wdzięcznego siostrzeńca, który kocha jej. Aksyusha jest rolą panny młodej, Bulanov jest panem młodym Aksyushy. Ale Aksyusha nie chce wystawić dla niej komedii: „Nie wyjdę za niego, więc po co ta komedia?” Gurmyżska, nie ukrywając już, że jest reżyserką wystawianego spektaklu, brutalnie stawia Aksyuszę na swoim miejscu: "Komedia! Jak śmiecie? Nawet jeśli to komedia, nakarmię cię i ubiorę, i ja" sprawię, że zagrasz komedię.

Komik Schastlivtsev, który okazał się bardziej przenikliwy niż tragik Nieszastliwcew, który jako pierwszy przyjął na wiarę występ Gurmyżskiej, rozpracował stojącą przed nim prawdziwą sytuację, mówi Nieszastliwcewowi: „Uczeń liceum jest najwyraźniej mądrzejszy, odgrywa tutaj rolę lepszy od twojego... On jest kochankiem, a ty jesteś... prostakiem.

Widz widzi prawdziwą Gurmyżską, bez ochronnej maski faryzejskiej – chciwą, samolubną, kłamliwą, zdeprawowaną damę. Performance, który wykonywała, służył celom niskim, podłym i brudnym.

Wiele sztuk Ostrowskiego przedstawia taki kłamliwy „teatr” życia. Podkhalyuzin w pierwszej sztuce Ostrowskiego „Nasi ludzie – bądźmy numerowani” wciela się w rolę najbardziej oddanej i wiernej właścicielowi osoby i w ten sposób osiąga swój cel – oszukawszy Bolszowa, sam staje się właścicielem. Glumov w komedii „Każdy mądry człowiek ma dość prostoty” buduje swoją karierę w złożonej grze, zakładając tę ​​czy inną maskę. Tylko przypadek nie pozwolił mu osiągnąć celu w zapoczątkowanej przez siebie intrydze. W „Posagu” nie tylko Robinson, zabawiając Wożewatowa i Paratowa, przedstawia się jako lord. Zabawny i żałosny Karandyshev stara się wyglądać na ważnego. Stając się narzeczonym Larisy, "... podniósł głowę tak wysoko, że właśnie na kogoś wpadł. Co więcej, z jakiegoś powodu założył okulary, ale nigdy ich nie nosił. Kłania się i ledwo kiwa głową" - mówi Wożewatow . Wszystko, co robi Karandyszew, jest sztuczne, wszystko jest na pokaz: żałosny koń, którego dostał, dywan z tanią bronią na ścianie i obiad, który rzuca. Paratow to człowiek – wyrachowany i bezduszny – odgrywa rolę gorącej, niekontrolowanie szerokiej natury.

Teatr w życiu, efektowne maski rodzą się z chęci zamaskowania, ukrycia czegoś niemoralnego, wstydliwego, udawania czerni za biel. Za takim działaniem kryje się zazwyczaj kalkulacja, hipokryzja i egoizm.

Nieznamow w spektaklu „Wina bez winy”, znajdując się ofiarą intrygi zapoczątkowanej przez Korinkinę i wierząc, że Kruchinina tylko udaje miłą i szlachetną kobietę, mówi z goryczą: „Aktorka! Aktorko! Po prostu graj na scenie. Tam płacą za dobre pozory.” „I igranie w życiu z prostymi, łatwowiernymi sercami, które nie potrzebują gry, które proszą o prawdę… za to trzeba nas rozstrzelać… nie potrzebujemy oszustwo! Daj nam prawdę, czystą prawdę!” Bohater spektaklu wyraża tutaj bardzo ważną dla Ostrowskiego ideę dotyczącą teatru, jego roli w życiu, natury i celu aktorstwa. Ostrovsky kontrastuje życiową komedię i hipokryzję ze sztuką sceniczną pełną prawdy i szczerości. Prawdziwy teatr i spektakl inspirowany przez artystę są zawsze moralne, przynoszą dobro i oświecają ludzi.

W sztukach Ostrowskiego o aktorach i teatrze, trafnie oddających okoliczności rosyjskiej rzeczywistości lat 70. i 80. ubiegłego wieku, zawarte są wciąż żywe myśli o sztuce. Są to myśli o trudnym, czasem tragicznym losie prawdziwego artysty, który realizując się, wyniszcza i wypala się, o szczęściu twórczości, jakie odnajduje, o całkowitym poświęceniu, o wysokiej misji sztuki, która afirmuje dobro i ludzkość. Sam Ostrowski wyrażał się, objawiał swoją duszę w tworzonych przez siebie sztukach, a może szczególnie otwarcie w sztukach o teatrze i aktorach. Wiele w nich jest zgodnych z tym, co poeta naszego stulecia pisze w cudownych wierszach:

Kiedy linia jest podyktowana uczuciem,

Wysyła niewolnika na scenę,

I tu kończy się sztuka,

A gleba i los oddychają.

(B.Pasternak” Och, chciałbym wiedzieć

że tak się dzieje…”).

Całe pokolenia wspaniałych rosyjskich artystów wychowały się na przedstawieniach Ostrowskiego. Oprócz Sadowskich są też Martynow, Wasiljewa, Strepetowa, Ermołowa, Massalitinova, Gogoleva. Mury Teatru Małego ujrzały żyjącego wielkiego dramatopisarza, a jego tradycje na scenie wciąż są multiplikowane.

Mistrzostwo dramatyczne Ostrowskiego jest własnością współczesnego teatru i przedmiotem dokładnych badań. Nie jest wcale przestarzały, pomimo nieco staromodnego charakteru wielu technik. Ale ta staromodność jest dokładnie taka sama, jak w teatrze Szekspira, Moliera, Gogola. To stare, prawdziwe diamenty. Sztuki Ostrovsky'ego kryją w sobie nieograniczone możliwości występów scenicznych i rozwoju aktorskiego.

Główną siłą dramaturga jest zwycięska prawda, głębia typizacji. Dobrolyubov zauważył również, że Ostrovsky przedstawia nie tylko typy kupców i właścicieli ziemskich, ale także typy uniwersalne. Przed nami wszystkie znaki najwyższej sztuki, która jest nieśmiertelna.

Oryginalność dramaturgii Ostrowskiego i jej innowacyjność szczególnie wyraźnie przejawiają się w typizacji. Jeśli pomysły, tematy i fabuły ujawniają oryginalność i nowatorstwo treści dramaturgii Ostrowskiego, to zasady typizacji postaci dotyczą także jej artystycznego przedstawienia i formy.

A. N. Ostrowskiego, który kontynuował i rozwijał realistyczne tradycje dramatu zachodnioeuropejskiego i rosyjskiego, z reguły pociągały nie wyjątkowe osobowości, ale zwykłe, zwyczajne postacie społeczne o większej lub mniejszej typowości.

Prawie każda postać Ostrowskiego jest wyjątkowa. Jednocześnie jednostka w jego sztukach nie zaprzecza temu, co społeczne.

Indywidualizując swoich bohaterów, dramaturg odkrywa dar najgłębszej penetracji ich psychologicznego świata. Wiele odcinków sztuk Ostrowskiego to arcydzieła realistycznego przedstawienia ludzkiej psychologii.

„Ostrovsky” – słusznie napisał Dobrolyubov – „umie zajrzeć w głąb duszy człowieka, umie odróżnić naturę od wszystkich zewnętrznie akceptowanych deformacji i narośli; Dlatego ucisk zewnętrzny, ciężar całej sytuacji, która przygnębia człowieka, odczuwany jest w jego utworach znacznie silniej niż w wielu opowiadaniach, strasznie oburzających w treści, ale z zewnętrzną, oficjalną stroną sprawy całkowicie przyćmiewającą wewnętrzną, ludzką. strona." W umiejętności „dostrzegania natury, wnikania w głąb duszy człowieka, uchwycenia jego uczuć, niezależnie od przedstawienia jego zewnętrznych oficjalnych relacji”, Dobrolyubov rozpoznał jedną z głównych i najlepszych cech talentu Ostrowskiego.

W swojej pracy nad postaciami Ostrovsky stale doskonalił techniki swojego psychologicznego mistrzostwa, poszerzając gamę stosowanych kolorów, komplikując kolorystykę obrazów. W jego pierwszym dziele mamy jasne, ale mniej więcej jednoliniowe postacie bohaterów. Dalsze prace dostarczają przykładów bardziej dogłębnego i skomplikowanego ujawniania ludzkich wizerunków.

W rosyjskim dramacie szkoła Ostrowskiego jest dość naturalnie wyznaczona. Obejmuje I. F. Gorbunowa, A. Krasowskiego, A. F. Pisemskiego, A. A. Potekhina, I. E. Czernyszewa, posła Sadowskiego, N. Ja. Sołowjowa, P. M. Niewieżina, I. A. Kupczyńskiego. Studiując u Ostrowskiego, I. F. Gorbunow stworzył wspaniałe sceny z życia burżuazyjnego kupca i rzemieślnika. Idąc za Ostrowskim, A. A. Potekhin ujawniał w swoich sztukach zubożenie szlachty („Najnowsza wyrocznia”), drapieżną istotę bogatej burżuazji („Winny”), przekupstwo, karierowiczostwo biurokracji („Lablich”), duchowe piękno chłopstwa („Owcze futro – dusza ludzka”), pojawienie się nowych ludzi o nastawieniu demokratycznym („Odcięty kawał”). Pierwszy dramat Potekhina „Dwór ludzki nie jest Bogiem”, który ukazał się w 1854 roku, przypomina sztuki Ostrowskiego, napisane pod wpływem słowianofilizmu. Pod koniec lat 50. i na początku lat 60. w Moskwie, Petersburgu i na prowincji dużym powodzeniem cieszyły się sztuki I. E. Czernyszewa, artysty Teatru Aleksandryjskiego, stałego współpracownika pisma „Iskra”. Sztuki te, napisane w duchu liberalno-demokratycznym, wyraźnie naśladujące styl artystyczny Ostrowskiego, imponowały ekskluzywnością głównych bohaterów i ostrym przedstawieniem zagadnień moralnych i codziennych. Na przykład w komedii „Pan młody z oddziału długów” (1858) opowiadała o biednym mężczyźnie próbującym poślubić bogatego właściciela ziemskiego, w komedii „Szczęścia nie można kupić za pieniądze” (1859) przedstawiono bezdusznego drapieżnego kupca; w dramacie „Ojciec rodziny” (1860) tyrańskim właścicielu ziemskim oraz w komedii „Zepsute życie” (1862) przedstawiają niezwykle uczciwego, życzliwego urzędnika, jego naiwną żonę i nieuczciwie zdradzieckiego głupca, który naruszył ich szczęście.

Pod wpływem Ostrowskiego później, na przełomie XIX i XX wieku, powstali tacy dramatopisarze, jak A.I. Sumbatow-Yuzhin, Vl.I. Niemirowicz-Danczenko, S. A. Naydenov, E. P. Karpow, P. P. Gnedich i wielu innych.

Niekwestionowany autorytet Ostrowskiego jako pierwszego dramaturga w kraju docenili wszyscy postępowi literaci. Bardzo ceniąc dramaturgię Ostrowskiego jako „narodową”, słuchając jego rad, L. N. Tołstoj wysłał mu w 1886 roku sztukę „Pierwszy gorzelnik”. Nazywając Ostrowskiego „ojcem rosyjskiego dramatu”, autor „Wojny i pokoju” poprosił go w towarzyszącym liście o przeczytanie sztuki i wyrażenie na jej temat „ojcowskiego wyroku”.

Najbardziej postępowe dramaturgie Ostrowskiego drugiej połowy XIX wieku stanowią krok naprzód w rozwoju światowej sztuki dramatycznej, samodzielny i ważny rozdział.

Ogromny wpływ Ostrowskiego na dramaturgię narodów rosyjskich, słowiańskich i innych jest niezaprzeczalny. Ale jego twórczość związana jest nie tylko z przeszłością. Aktywnie żyje teraźniejszością. Pod względem wkładu w repertuar teatralny, będący wyrazem aktualnego życia, wielki dramatopisarz jest naszym współczesnym. Uwaga poświęcona jego pracy nie maleje, ale wzrasta.

Ostrovsky przez długi czas będzie przyciągał umysły i serca widzów krajowych i zagranicznych humanistycznym i optymistycznym patosem swoich pomysłów, głębokim i szerokim uogólnieniem swoich bohaterów, dobra i zła, ich uniwersalnych właściwości ludzkich oraz wyjątkowości jego oryginału umiejętność dramatyczna.

1. Krótka informacja biograficzna.
2. Najsłynniejsze sztuki Ostrowskiego; postacie i konflikty.
3. Znaczenie twórczości Ostrowskiego.

Przyszły dramaturg A. N. Ostrovsky urodził się w 1823 roku. Jego ojciec służył w sądzie miejskim. W wieku ośmiu lat Ostrovsky stracił matkę. Ojciec ożenił się po raz drugi. Pozostawiony sam sobie chłopiec zainteresował się czytaniem. Po ukończeniu szkoły średniej A. N. Ostrovsky przez kilka lat studiował na Wydziale Prawa Uniwersytetu Moskiewskiego, a następnie pracował w sądownictwie. Należy zaznaczyć, że zdobyte doświadczenie zawodowe odegrało rolę duża rola w późniejszej twórczości literackiej Ostrowskiego. Głęboka znajomość życia ludowego, jaką odnajdujemy w sztukach Ostrowskiego, kojarzona jest z wrażeniami z dzieciństwa; Najwyraźniej dramaturg zawdzięcza znaczną część swojego rozwoju pomysłów na temat życia Moskali swojej niezamężnej żonie Agafii Iwanowna, z którą poznał się w połowie lat 50. Po jej śmierci Ostrowski ożenił się ponownie (1869).

W ciągu swojego życia Ostrovsky osiągnął nie tylko sławę, ale także bogactwo materialne. W 1884 roku został powołany na stanowisko kierownika działu repertuarowego teatrów moskiewskich. A. N. Ostrovsky zmarł w 1886 roku w swojej posiadłości Szczelykowo. Jednak zainteresowanie twórczością Ostrowskiego nie osłabło po jego śmierci. I do dziś wiele jego sztuk z powodzeniem wystawia się na scenach rosyjskich teatrów.

Jaki jest sekret popularności sztuk Ostrowskiego? Prawdopodobnie faktem jest, że bohaterowie jego bohaterów, mimo posmaku pewnej epoki, przez cały czas pozostają w swej istocie, w swej głębokiej istocie, nowocześni. Spójrzmy na to na przykładach.

Jedną z pierwszych sztuk, które przyniosły Ostrowskiemu szeroką sławę, jest sztuka „Nasi ludzie - będziemy ponumerowani”, pierwotnie nazywana „Bankrupt”. Jak już wspomniano, Ostrovsky kiedyś służył w sądzie. Fabuła „Bankruta” została opracowana na podstawie rzeczywistych przypadków z praktyki sądowej: oszustwa kupca Bolszowa, który ogłosił niewypłacalność, aby nie spłacać swoich długów, oraz odwetowego oszustwa jego zięcia i córki , który nie zgodził się wykupić swojego „tatusia” z długów. Ostrowski w tej sztuce wyraźnie ukazuje patriarchalne życie i moralność moskiewskich kupców: „Mama ma siedem piątków w tygodniu; Tatuś, nawet jeśli nie jest pijany, milczy, ale jeśli będzie pijany, zabije go bez względu na wszystko. Dramaturg wykazuje głęboką wiedzę z zakresu psychologii człowieka: portrety tyrana Bolszowa, oszusta Podchalyuzina, Lipoczki, która wyobraża sobie siebie jako „wykształconą młodą damę”, oraz inne postacie są bardzo realistyczne i przekonujące.

Należy zauważyć, że w sztuce „Nasi ludzie – będziemy ponumerowani” Ostrovsky poruszył temat, który stał się przekrojowy dla całej jego twórczości: jest to temat zniszczenia tradycyjnego patriarchalnego stylu życia, zmiana istoty relacji międzyludzkich, zmiana priorytetów wartości. Zainteresowanie życiem ludowym przejawiło się także w szeregu sztuk Ostrowskiego: „Nie siedź na własnych saniach”, „Bieda nie jest wadą”, „Nie żyj tak, jak chcesz”.

Należy zauważyć, że nie wszystkie sztuki Ostrowskiego mają wiarygodne, realistyczne zakończenie. Szczęśliwe rozwiązanie konfliktu czasami wygląda na przemyślane, nie do końca spójne z charakterami bohaterów, jak na przykład w sztukach „Ubóstwo nie jest wadą” i „Jabłka nalewane”. Takie utopijne „happy endy” nie umniejszają jednak wysokiego poziomu artystycznego sztuk Ostrowskiego. Jednak jednym z najsłynniejszych dzieł Ostrowskiego był dramat „Burza z piorunami”, który można nazwać tragedią. W rzeczywistości sztuka ta jest głęboko tragiczna nie tylko ze względu na śmierć głównego bohatera w finale, ale także z powodu nierozwiązywalności konfliktu pokazanego przez Ostrowskiego w Burzy. Można nawet powiedzieć, że w „Burzy z piorunami” mamy do czynienia nie z jednym, ale z dwoma konfliktami: antagonizmem Kateriny i jej teściowej Marfy Ignatievny (Kabanikhy) oraz konfliktem wewnętrznym Kateriny. Zwykle literaturoznawcy, za N.A. Dobrolyubowem, nazywają Katerinę „promieniem światła w ciemnym królestwie”, kontrastując ją z Kabaniką i innymi postaciami w sztuce. Nie ma wątpliwości, że postać Kateriny ma godne cechy. Jednak te cechy stają się przyczyną wewnętrznego konfliktu bohaterki Ostrowskiego. Katerina nie potrafi ani pokornie pogodzić się ze swoim losem, cierpliwie czekając na moment, w którym będzie mogła stać się drugą Kabaniką i dać upust swojemu charakterowi, ani cieszyć się tajnymi spotkaniami z ukochanym, okazując na zewnątrz przykład posłuszeństwa mężowi i matce- teść. Główna bohaterka „Burzy” poddaje się jej uczuciom; jednak w głębi serca uważa to za grzech i dręczą ją wyrzuty sumienia. Katerina nie ma siły oprzeć się krokowi, który sama uważa za grzeszny, ale dobrowolne przyznanie się do winy w oczach teściowej wcale nie umniejsza jej winy.

Czy jednak charaktery Kateriny i jej teściowej rzeczywiście aż tak się od siebie różnią? Kabanikha jest oczywiście typem kompletnego tyrana, który pomimo swojej ostentacyjnej pobożności uznaje tylko swoją wolę. Można jednak powiedzieć o Katerinie, że w swoich działaniach nie bierze pod uwagę niczego - ani przyzwoitości, ani rozwagi, ani nawet praw religii. „Ech, Varya, nie znasz mojego charakteru! Oczywiście, nie daj Boże, żeby tak się stało! A jeśli znudzi mi się tu przebywanie, nie powstrzymają mnie żadną siłą” – wyznaje szczerze siostrze męża. Główną różnicą między Kateriną jest to, że nie chce ukrywać swoich działań. „Jesteś trochę podstępny, niech cię Bóg błogosławi! Ale moim zdaniem: rób, co chcesz, byle było uszyte i zakryte” – zdziwiła się Varvara. Ale jest mało prawdopodobne, że dziewczyna sama to wymyśliła. Tę światową „mądrość” najwyraźniej uchwyciła w obłudnej atmosferze domu swojej matki. Temat upadku tradycyjnego stylu życia w „Burzy z piorunami” brzmi szczególnie dotkliwie – zarówno w złowieszczych przeczuciach Kateriny, jak i w melancholijnych westchnieniach Kabanikhy poświęconej przemijającym „dawnym czasom”, a także w groźnych proroctwach szalona dama oraz w ponurych opowieściach wędrowca Feklushiego o zbliżającym się końcu świata. Samobójstwo Kateriny jest także przejawem upadku wartości patriarchalnych, które zdradziła.

Temat upadku wartości „dawnych czasów” w wielu sztukach Ostrowskiego przeradza się w temat karierowicza i żądzy zysku. Bohater sztuki „Każdemu mądremu człowiekowi wystarczy prostoty”, przebiegły cynik Głumow, jest nawet czarujący na swój sposób. Ponadto nie można nie docenić jego inteligencji i pomysłowości, co oczywiście pomoże mu się wydostać nieprzyjemna sytuacja w wyniku ujawnienia jego machinacji. W sztukach Ostrowskiego wielokrotnie pojawiają się obrazy wyrachowanych biznesmenów. To Wasilkow z „ Szalone pieniądze" i Berkutow z "Wilków i owiec".

W spektaklu „Las” ponownie pojawia się temat upadku, ale nie patriarchalnego kupieckiego stylu życia, ale stopniowego niszczenia podstaw życia szlachty. Szlachcica Gurmyżskiego widzimy na obrazie prowincjonalnego tragika Nieszczastlewcewa, a jego ciotka, zamiast zadbać o los swojego siostrzeńca i siostrzenicy, bezmyślnie wydaje pieniądze na temat swojej zmarłej miłości.

Należy zwrócić uwagę na sztuki Ostrowskiego, które słusznie można nazwać dramatami psychologicznymi, na przykład „Posag”, „Talenty i wielbiciele”, „Winny bez winy”. Bohaterowie tych dzieł to osobowości niejednoznaczne, wieloaspektowe. Na przykład Paratow z „Posagu” to genialny dżentelmen, świecki mężczyzna, który z łatwością potrafi zawrócić głowę romantycznej młodej damie, „idealny mężczyzna” w oczach Larisy Ogudalovej, ale jednocześnie wyrachowany biznesmen i cynik, dla którego nie ma nic świętego: „U Ja, Mokij Parmenych, nie mam niczego cennego; Jeśli znajdę zysk, sprzedam wszystko, cokolwiek. Karandyshev, narzeczony Larisy, to nie tylko drobny urzędnik „ Mały człowiek”, „słomkę”, której Larisa próbowała się chwycić w rozpaczy, ale także osobę z boleśnie zranioną dumą. A o samej Larisie możemy powiedzieć, że jest osobą subtelną, utalentowaną, ale nie wie, jak trzeźwo oceniać ludzi i traktować ich spokojnie i pragmatycznie.

Na koniec należy zauważyć, że Ostrowski ugruntował swoją pozycję w literaturze i sztukach performatywnych jako pisarz, który ustanowił realistyczne tradycje w teatrze rosyjskim, mistrz prozy codziennej i psychologicznej XIX wieku. Sztuki „Kolumb z Zamoskvorechye”, jak krytycy nazywają Ostrowskiego, od dawna stały się klasyką rosyjskiej literatury i teatru.

Dramat Ostrowskiego posag psychologiczny

Zasługi Ostrowskiego dla rosyjskiego dramatu i teatru rosyjskiego są ogromne. Przez prawie czterdzieści lat działalności twórczej A.N. Ostrovsky stworzył bogaty repertuar: około pięćdziesięciu oryginalnych sztuk, kilka sztuk napisanych wspólnie. Zajmował się także tłumaczeniami i adaptacjami sztuk teatralnych innych autorów. Pewnego razu, witając dramaturga z okazji 35-lecia jego kariery twórczej, I.A. Goncharov napisał: „W darze dla literatury wniosłeś całą bibliotekę dzieł sztuki, stworzyłeś swój własny, szczególny świat sceniczny. Sam ukończyłeś budynek, którego fundamenty położyli Fonvizin, Gribojedow, Gogol. Ale dopiero po Was my, Rosjanie, możemy z dumą powiedzieć: „Mamy swój rosyjski, narodowy teatr. Należy go słusznie nazwać „Teatrem Ostrowskiego” Zhuravlev A.I., Niekrasow V.N. Teatr A.N. Ostrowski. - M.: Sztuka, 1986, s. 8..

Talent Ostrowskiego, który kontynuował najlepsze tradycje klasycznego dramatu rosyjskiego i ugruntowanego dramatu postacie społeczne i moralność, głębokie i szerokie uogólnienie, miały decydujący wpływ na cały dalszy rozwój postępowego dramatu rosyjskiego. W większym lub mniejszym stopniu zarówno L. Tołstoj, jak i Czechow uczyli się od niego i od niego pochodzili. Właśnie z tą linią rosyjskiej dramaturgii psychologicznej, którą tak wspaniale reprezentował Ostrowski, wiąże się także dramaturgia Gorkiego. Współcześni autorzy uczą się i przez długi czas będą studiować umiejętności dramatyczne Ostrowskiego.

Należy zauważyć, że jeszcze przed Ostrowskim postępowy dramat rosyjski miał wspaniałe sztuki. Przypomnijmy „Mniejszego” Fonvizina, „Biada dowcipu” Gribojedowa, „Borysa Godunowa” Puszkina, „Generalnego Inspektora” Gogola i „Maskaradę” Lermontowa. Każda z tych sztuk mogłaby wzbogacić i ozdobić, jak słusznie napisał Bieliński, literaturę każdego kraju Europy Zachodniej.

Ale tych przedstawień było za mało. I nie określili stanu repertuaru teatralnego. Mówiąc obrazowo, wzniosły się ponad poziom masowego dramatu niczym samotne, rzadkie góry na bezkresnej pustynnej równinie. Zdecydowana większość sztuk, które wypełniły wówczas scena teatralna, skompilowane tłumaczenia pustych, frywolnych wodewilów i rozdzierających serce melodramatów, utkanych z horrorów i zbrodni. Zarówno wodewil, jak i melodramat, strasznie oderwane od prawdziwego życia, zwłaszcza od realnej rzeczywistości rosyjskiej, nie były nawet jego cieniem.

Gwałtowny rozwój realizmu psychologicznego, jaki obserwujemy w drugiej połowie XIX w., przejawiał się także w dramacie. Zainteresowanie osobowością ludzką we wszystkich jej stanach zmusiło pisarzy do poszukiwania środków dla jej wyrazu. W dramacie głównym takim środkiem była indywidualizacja stylistyczna języka bohaterów, a wiodąca rola w rozwoju tej metody przypadła Ostrowskiemu.

Ponadto Ostrovsky podjął próbę pójścia dalej w psychologii, drogą zapewnienia swoim bohaterom maksymalnej możliwej swobody w ramach autorskiego planu - efektem takiego eksperymentu był wizerunek Kateriny w „Burzy z piorunami”. Za początek swojej literackiej podróży Aleksander Nikołajewicz Ostrowski uznał rok 1847, kiedy przeczytał sztukę „ Rodzinne zdjęcie„w domu profesora i pisarza SP. Szewrewa. Jego kolejna sztuka „Nasi ludzie – bądźmy numerowani!” (oryginalny tytuł „Bankrupt”) sprawił, że jego nazwisko było znane w całej czytającej Rosji. Od początku lat 50. aktywnie współpracuje w czasopiśmie historyka M.P. Pogodin „Moskwitianin” i wkrótce wraz z A.A. Grigoriew, Los Angeles Razem z innymi utworzyliśmy „młodą redakcję” „Moskwitianina”, która starała się uczynić z pisma organ nowego nurtu myśli społecznej, bliskiego słowianofilstwu i antycypującego poszwenizmu. Pismo promowało sztukę realistyczną, zainteresowanie życiem ludowym i folklorem, historię Rosji, zwłaszcza historię klas nieuprzywilejowanych.

Ostrovsky wszedł do literatury jako twórca charakterystycznego w skali kraju stylu teatralnego, opartego w poetyce na tradycji folklorystycznej. Okazało się to możliwe, ponieważ zaczął od ukazania patriarchalnych warstw narodu rosyjskiego, którzy zachowali przedpietrowy, niemal niezeuropeizowany, rodzinny, codzienny i kulturowy sposób życia. Było to jeszcze środowisko „przedosobowe”; do jego zobrazowania można było zastosować jak najszerzej poetykę folkloru, z jej skrajną ogólnością, ze stałymi typami, jakby natychmiast rozpoznawalnymi przez słuchaczy i widzów, a nawet z powtarzającym się motywem przewodnim. sytuacja fabularna - walka kochanków o szczęście. Na tej podstawie powstał rodzaj ludowej komedii psychologicznej Ostrowskiego.Literatura rosyjska XIX-XX w. / Comp. B.S. Bugrow, M.M. Golubkow. - M.: Aspect Press, 2000, s. 10-10. 202..

Ważne jest, aby zrozumieć, co z góry przesądziło o obecności dramatu psychologicznego w twórczości Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego. Przede wszystkim naszym zdaniem przez to, że swoje dzieła tworzył początkowo dla teatru, na potrzeby realizacji scenicznych. Spektakl był dla Ostrowskiego najpełniejszą formą wydania sztuki. Dopiero podczas występów scenicznych fikcja dramatyczna autora otrzymuje całkowicie gotową formę i wywołuje dokładnie taki efekt psychologiczny, jaki autor postawił sobie za cel.Kotikov P.B. Głos widza – współczesny. (F.A. Koni o A.N. Ostrowskim) // Literatura w szkole. - 1998. - nr 3. - s. 18-22..

Ponadto w epoce Ostrowskiego publiczność teatralna była bardziej demokratyczna, bardziej „różnorodna” pod względem społecznym i poziom edukacji niż czytelnicy. Według słusznej opinii Ostrowskiego, dla percepcji fikcja wymagany jest pewien poziom wykształcenia i nawyk poważnego czytania. Widz może pójść do teatru po prostu dla rozrywki, a zadaniem teatru i dramatopisarza jest sprawić, aby przedstawienie było zarówno przyjemnością, jak i lekcją moralną. Innymi słowy, przedstawienie teatralne powinno wywierać maksymalny wpływ psychologiczny na widza.

Koncentracja na scenicznej egzystencji dramatu determinuje także szczególną dbałość autora o cechy psychologiczne każdego bohatera: zarówno głównego, jak i drugoplanowego.

Psychologizm opisu przyrody z góry określił przyszłą scenerię sceny.

JAKIŚ. Ostrowski przypisywał tytułowi każdego ze swoich dzieł znaczącą rolę, skupiając się także na dalszej inscenizacji, co w ogóle nie było typowe dla literatury rosyjskiej epoki realizmu. Faktem jest, że widz od razu odbiera spektakl, nie może, tak jak czytelnik, zatrzymać się i pomyśleć, ani wrócić do początku. Dlatego musi natychmiast zostać psychicznie dostrojony przez autora do tego czy innego rodzaju spektaklu, który zaraz zobaczy. Jak wiadomo, tekst spektaklu zaczyna się od plakatu, czyli tytułu, określenia gatunku i listy krótko opisanych postaci. Już plakat mówił zatem widzowi o treści i „jak to się skończy”, a często także o stanowisku autora: z kim autor sympatyzuje, jak ocenia wynik akcji dramatycznej. Gatunki tradycyjne w tym sensie były najbardziej zdefiniowane i jasne. Komedia oznacza, że ​​​​dla bohaterów, z którymi współczuje autor i widz, wszystko zakończy się dobrze (znaczenie tego dobrego samopoczucia może oczywiście być bardzo różne, czasem sprzeczne z publicznym odbiorem) Zhuravleva A.I. Odtwarza A.N. Ostrovsky na scenie teatralnej//Literatura w szkole. - 1998. - nr 5. - s. 12-16..

Jednak w miarę jak życie przedstawione w sztuce stawało się coraz bardziej złożone, coraz trudniej było podać jasną definicję gatunku. I często odmawiając nazwy „komedia”, Ostrovsky nazywa ten gatunek „scenami” lub „obrazami”. „Sceny” - ten gatunek pojawił się w młodości Ostrowskiego. Wtedy kojarzono ją z poetyką „szkoły naturalnej” i miała ona charakter udramatyzowanego eseju przedstawiającego charakterystyczne typy w fabule, która stanowi odrębny odcinek, obraz z życia bohaterów. W „scenach” i „obrazach” z lat 60. i 70. XIX w. widzimy coś innego. Mamy tu w pełni rozwiniętą fabułę, konsekwentny rozwój dramatycznej akcji prowadzący do rozwiązania, które całkowicie wyczerpuje dramatyczny konflikt. W tym okresie nie zawsze łatwo jest ustalić granicę między „scenami” a komedią. Być może można wskazać dwa powody, dla których Ostrowski odrzucił tradycyjną definicję gatunku. W niektórych przypadkach dramatopisarz wydaje się, że zabawny incydent omawiany w sztuce nie jest na tyle typowy i „na dużą skalę”, aby można było dokonać głębokich uogólnień i ważnych wniosków moralnych - i właśnie tak Ostrowski rozumiał istotę komedii (na przykład „To nie wszystko Maslenitsa dla kota”). W innych przypadkach w życiu bohaterów było zbyt wiele smutku i trudnych sytuacji, choć zakończenie okazało się pomyślne („Otchłań”, „Późna miłość”) A.I. Zhuravlevy. Odtwarza A.N. Ostrovsky na scenie teatralnej//Literatura w szkole. - 1998. - nr 5. - s. 12-16..

W sztukach z lat 1860–1870 następowała stopniowa kumulacja dramatu i kształtowanie się bohatera niezbędnego dla gatunku dramatu w wąskim znaczeniu tego słowa. Ten bohater musi przede wszystkim mieć rozwiniętą świadomość osobistą. Dopóki nie czuje wewnętrznie, duchowo przeciwstawienia się otoczeniu, w ogóle się od niego nie oddziela, może budzić współczucie, ale nie może jeszcze stać się bohaterem dramatu, co wymaga aktywnej, skutecznej walki bohatera z otoczeniem. okoliczności. Kształtowanie osobistej godności moralnej i pozaklasowej wartości osoby w umysłach biednych robotników i mas miejskich budzi żywe zainteresowanie Ostrowskiego. Wzrost poczucia indywidualności spowodowany reformą, która objęła dość szerokie kręgi rosyjskiego społeczeństwa, dostarcza materiału i daje podstawę do dramatu. W artystycznym świecie Ostrowskiego, z jego błyskotliwym darem komediowym, konflikt o charakterze dramatycznym często nadal rozwiązuje się w strukturze dramatycznej. „Prawda jest dobra, ale szczęście jest lepsze” okazuje się komedią dosłownie stojącą na progu dramatu: kolejną „wielką sztuką”, o której mowa w cytowanym liście, jest „Posag”. Początkowo wymyślając „sceny”, do których nie przywiązywał dużej wagi, Ostrovsky w trakcie swojej pracy odczuwał wagę postaci i konfliktu. I myślę, że chodzi tu przede wszystkim o bohatera – Platona Zybkina.

Przyjaciel młodości Ostrowskiego, wspaniały poeta i krytyk A.A. Grigoriew widział w Chatskim „jedną z najwyższych inspiracji” Ostrowskiego. Nazwał także Chatsky’ego „jedyną bohaterską postacią w naszej literaturze” (1862). Na pierwszy rzut oka uwaga krytyka może zaskoczyć: jest bardzo inne światy grana przez Gribojedowa i Ostrowskiego. Jednak więcej głęboki poziom ujawnia się bezwarunkowa słuszność wyroku Grigoriewa.

Gribojedow stworzył w rosyjskim dramacie typ „wysokiego bohatera”, czyli bohatera, który poprzez bezpośrednie, lirycznie bliskie autorowi słowo odkrywa prawdę, ocenia wydarzenia rozgrywające się w spektaklu i wpływa na ich przebieg. To było osobisty bohater który był niezależny i stawiał opór okolicznościom. Pod tym względem odkrycie Gribojedowa wpłynęło na cały dalszy bieg literatury rosyjskiej XIX wieku i, oczywiście, Ostrowskiego.

Skupienie się na szerokim odbiorcy, bezpośrednim w jego spostrzeżeniach i wrażeniach, przesądziło o wyraźnej oryginalności dramaturgii Ostrowskiego. Był przekonany, że widzowie publiczni dramatów i tragedii potrzebują „głębokiego westchnienia w całym teatrze, potrzebowali nieudawanych ciepłych łez, gorących przemówień, które wlewały się prosto w duszę”.

W świetle tych wymagań dramaturg pisał sztuki o dużym natężeniu ideologicznym i emocjonalnym, komiczne lub dramatyczne, sztuki, które „poruszają duszę, sprawiając, że zapomina się o czasie i miejscu”. Tworząc sztuki Ostrovsky czerpał głównie z tradycji dramatu ludowego, z wymogów mocnego dramatu i wielkiej komedii. „Rosyjscy autorzy chcą spróbować swoich sił” – oznajmił – „przed świeżą publicznością, której nerwy nie są zbyt podatne, co wymaga mocnego dramatu, świetnej komedii, wywołującej szczery, głośny śmiech, gorące, szczere uczucia, żywe i mocne postacie .”

Znany krytyk teatralny F.A. Kony, słynący z bezstronności i odwagi, od razu docenił wysoką jakość twórczości Ostrowskiego. Za jedną z zalet dzieła dramatycznego Koni uważał prostotę treści i tę prostotę podniesioną do rangi artyzmu widział w komediach Ostrowskiego w przedstawieniu twarzy. Koni tak pisał w szczególności o spektaklu „Moskale”: „Dramaturista sprawił, że zakochałem się w stworzonych przez siebie postaciach. sprawił, że zakochałem się w Rusakowie, Borodkinie i Duni, pomimo ich charakterystycznej niezdarności zewnętrznej, ponieważ potrafił odsłonić ich wewnętrzną, ludzką stronę, co nie mogło nie wpłynąć na człowieczeństwo widzów.” Koni A.F. Do spektaklu „Moskale” // Repertuar i panteon rosyjskiej sceny. - 1853. - nr 4. - s. 34//Zob. Kotikova P.B. Głos widza – współczesny. (F.A. Koni o A.N. Ostrowskim) // Literatura w szkole. - 1998. - nr 3. - s. 18-22..

Również A.F. Koni zauważył, że przed Ostrowskim „nawet kontrasty (psychologiczne) nie są dozwolone w rosyjskiej komedii: wszystkie twarze są na tym samym bloku - wszyscy bez wyjątku są łajdakami i głupcami”. Jaka jest narodowość rosyjska? // Repertuar i panteon rosyjskiej sceny. - 1853. - nr 4. - s. 3//Zob. Kotikova P.B. Głos widza – współczesny. (F.A. Koni o A.N. Ostrowskim) // Literatura w szkole. - 1998. - nr 3. - s. 18-22..

Można zatem powiedzieć, że już w czasach Ostrowskiego krytycy zauważyli obecność w jego utworach dramatycznych subtelnego psychologizmu, który mógł wpływać na postrzeganie przez widza bohaterów sztuk teatralnych.

Należy zauważyć, że w swoich komediach i dramatach Ostrovsky nie ograniczał się do roli satyrycznego oskarżyciela. Żywo i ze współczuciem portretował ofiary despotyzmu społeczno-politycznego i rodzinnego, robotników, miłośników prawdy, wychowawców, serdecznych protestantów przeciwnych tyranii i przemocy. Ci jego bohaterowie byli „promieniami światła” w ciemnym królestwie autokracji, zwiastującymi nieuniknione zwycięstwo sprawiedliwości Lakshin V.Ya. Teatr Ostrowskiego. - M.: Sztuka, 1985, s. 28..

Karząc rządzących, „ciemiężycieli”, tyranów straszliwym osądem, współczując pokrzywdzonym, czerpiąc bohaterów godnych naśladowania, Ostrowski zamienił dramat i teatr w szkołę moralności społecznej.

Dramaturg nie tylko uczynił pozytywnych bohaterów swoich sztuk ludźmi pracy i postępu, nosicielami prawdy i mądrości ludowej, ale także pisał w imieniu ludu i dla ludu. Ostrovsky w swoich sztukach przedstawiał prozę życia, zwykli ludzie w codziennych okolicznościach. Ale oprawił tę prozę życia typy artystyczne ogromne uogólnienie.