Uważa się, że ręką malarza ikon porusza Bóg. Opowiemy o siedmiu mistrzach, których twórczość przekształciła rosyjskie malarstwo ikonowe w kategorię Największe osiągnięcia zarówno kulturę narodową, jak i światową.

Teofan Grek (ok. 1340 - ok. 1410)

W miniaturze: Ikona Dona Matka Boga pędzle Teofanesa Greka. Jeden z najwybitniejszych malarzy ikon swoich czasów, Teofan Grek urodził się w Bizancjum w 1340 r. przez długie lata doskonalił swój niepowtarzalny, ekspresyjny styl, malując świątynie Konstantynopola, Chalcedonu, Genueńczyków Galata i Kafa. Do dziś nie zachował się jednak ani jeden fresk z tego okresu, a światowa sława mistrza leży w obrazach powstałych na Rusi.

Do Nowogrodu przybył (w 1370 r.) jako już utalentowany malarz ikon. Pierwszym dziełem Teofana w Nowogrodzie był obraz kościoła Przemienienia Pańskiego przy ulicy Iljina - jedyne zachowane monumentalne dzieło Teofana Greka. Czas oszczędził freski ze słynnym sięgającym do piersi wizerunkiem Zbawiciela Pantokratora z Ewangelią, z postaciami Adama, Abla, Noego, Seta i Melchizedeka, a także wizerunkami proroków Eliasza i Jana.

Dwanaście lat później Grek Feofan przeniósł się do Moskwy, gdzie nadzorował pracę mistrzów przy malowaniu świątyń moskiewskiego Kremla. Nie wszyscy wiedzą: oryginalne freski Greka Teofanesa i jego uczniów nie zachowały się, ale poszczególne fragmenty ich kompozycji były wielokrotnie reprodukowane na ścianach kremlowskich katedr. Na szczególną uwagę zasługuje fakt, że Sobór Zwiastowania Kremla Moskiewskiego wraz z Teofanem Grekiem namalowali także Starszy Prochor z Gorodca i Andriej Rublow.

Oprócz malowania ikon Grek Teofanes tworzył miniatury do książek i projektował Ewangelie - na przykład wielki mistrz bizantyjski napisał ozdobne dekoracje słynnej Ewangelii moskiewskiego bojara Fiodora Koszki.

Interesujący fakt: Teofanowi Grekowi przypisuje się autorstwo ikon z ikonostasu katedry Zwiastowania na Kremlu moskiewskim. Jest to pierwszy ikonostas w Rosji z postaciami świętych przedstawionymi w pełnej wysokości. Również Don Ikona Matki Bożej i Ikona Przemienienia Jezusa Chrystusa na Górze, przechowywane w Galerii Trietiakowskiej, należą do pędzla greckiego e Przysługa.

Andriej Rublow (około 1360 - 1428)

W miniaturze: Ikona „Trójca” autorstwa Andrieja Rublowa.Andrieja Rublowa można nazwać najsłynniejszym i – jeśli taka definicja jest możliwa w rozmowie o kanonizowanym mnichu-artyście – popularnym rosyjskim malarzem ikon, którego twórczość od setek lat jest symbolem prawdziwej wielkości rosyjskiej sztuki i absolutu oddanie wybranej przez siebie drodze życia.

Do dziś nie jest znane ani miejsce urodzenia Rublowa, ani nawet imię, jakie nadano mu przy urodzeniu – nadano mu imię Andriej już w czasie tonsury mnicha – jednakże niedostatek rzeczowych informacji o mistrzu w w pewnym sensie dodaje nawet wyrazistości i blasku swojemu wizerunkowi.

Za najwcześniejsze znane dzieło Rublowa uważa się obraz Soboru Zwiastowania na Kremlu moskiewskim z 1405 roku, wykonany wspólnie z Grekiem Teofanesem i Prochorem z Gorodca. Po ukończeniu tego dzieła Rublow namalował Sobór Wniebowzięcia w Zvenigorodzie, a później wraz z Daniilem Czernym – Sobór Wniebowzięcia we Włodzimierzu.

Niezrównane arcydzieło Rublowa jest tradycyjnie uważane za ikonę Trójcy Świętej, namalowaną w pierwszej ćwierci XV wieku - jedną z najbardziej różnorodnych ikon, jakie kiedykolwiek stworzyli rosyjscy malarze ikon, opartą na fabule pojawienia się Boga sprawiedliwym Abraham w postaci trzech młodych aniołów.

Interesujący fakt: Opowiadając o obrazie Soboru Zwiastowania na Kremlu, Kronika Trójcy Świętej jako ostatnie w szeregu wymienia imię „mnicha Rublowa”, Teofanesa Greka-Prochora z Gorodca-Rublewa, co według tradycji kronikarskiej oznacza że był najmłodszy w artelu. Jednocześnie sam fakt współpracy z Grekiem Feofanem pokazuje, że Rublow był już wówczas znakomitym mistrzem.

Daniił Czarny (około 1350 - 1428)

W miniaturze: Fresk „Łono Abrahama” autorstwa Daniila Cherny’ego.Wiele książek i artykułów na temat rosyjskiego malarstwa ikon również często wspomina mnicha Daniela tylko w kontekście jego współpracy z autorem wielkiej „Trójcy”, jednak w rzeczywistości jego zasługi dla kultury rosyjskiej na tym bynajmniej się nie wyczerpują.

Daniil Cherny był nie tylko starszym towarzyszem i mentorem Rublowa (według słynnego „Listy duchowego” Józefa Wołockiego), ale także całkowicie samowystarczalnym i doświadczonym artystą, wyróżniającym się na tle wielu współczesnych nie tylko naprawdę wyjątkowym darem artysty malarzem, ale także umiejętnością operowania kompozycją, kolorem i naturą rysunku.

Wśród oryginalnych dzieł Daniila Chernego znajdują się zarówno freski, jak i ikony, z których najbardziej znane to „Łono Abrahama” i „Jan Chrzciciel” (Sobór Wniebowzięcia Włodzimierza), a także „Matka Boża” i „Apostoł Paweł” ( Trójcy-Sergius Ławra)

Interesujący fakt: Wspólne prace Daniila Czernego i Andrieja Rublewa postawiły historyków przed trudnym problemem wyodrębnienia ich dzieł, którego ciekawe rozwiązanie zaproponował krytyk sztuki Igor Grabar. Za ikony i freski Daniila Chernego należy uznać te, w których rysach widać ślady wcześniejszej szkoły pisarskiej XIV wieku. Nienaganna logika tej decyzji jest następująca: w porównaniu z Rublowem Daniila Cherny'ego można uznać za artystę starszego pokolenia, dlatego wszystkie oznaki „starego” malowania ikon są dziełem jego rąk.

Dionizjusz (ok. 1440 - 1502)

Na miniaturze: Ikona „Zejście do piekła” Dionizego. Imię Dionizjusza uosabia być może najlepsze i największe osiągnięcia moskiewskiego malarstwa ikonowego z XV-XVI wieku. Historycy i historycy sztuki uważają go za swego rodzaju następcę tradycji Andrieja Rublowa, który zajmuje honorowe miejsce wśród największych rosyjskich malarzy ikon.

Najwcześniejszym znanym dziełem Dionizego jest cudownie zachowany obraz kościoła Narodzenia Najświętszej Marii Panny w klasztorze Pafnutiewo-Borowskim pod Kaługą (XV w.). Ponad sto lat później, w 1586 roku, rozebrano starą katedrę i zbudowano nową. Do jej fundamentów wykorzystano kamienne bloki z freskami Dionizjusza i Mitrofana, które z powodzeniem odkryto wiele lat później. Dziś te freski znajdują się w Moskiewskim Muzeum Kultury i Sztuki Starożytnej Rosji oraz w Borowsku, oddziale Muzeum Krajoznawczego w Kałudze.

W 1479 r. Dionizjusz namalował ikonostas dla drewnianej cerkwi Wniebowzięcia w klasztorze Józefa Wołokołamskiego, a 3 lata później wizerunek Matki Bożej Hodegetrii na zwęglonej ikonie greckiej z klasztoru Wniebowstąpienia, zniszczonego w 1929 r. na Kremlu moskiewskim .

Na szczególną uwagę zasługuje twórczość Dionizego w północnej Rosji: około 1481 r. namalował ikony dla klasztorów Spaso-Kamenny i Pavlovo-Obnorsky pod Wołogdy, a w 1502 r. wraz z synami Włodzimierzem i Teodozjuszem namalował freski dla klasztoru Ferapontow na Beloozero .

Interesujący fakt: Styl pisania Dionizego można ocenić po znakomicie zachowanych freskach tego samego klasztoru Ferapontow na Beloozero. Freski te nigdy nie były przepisywane ani poddawane poważnej renowacji, dzięki czemu pozostają jak najbardziej zbliżone do oryginału oryginalny wygląd i kolorystyka .

Guri Nikitin (1620 - 1691)

Na miniaturze: Ikona „Męczennicy Cyric i Julitta” autorstwa Gury’ego Nikitina) Freski Malarz ikon z Kostromy, Gurij Nikitin, jest nie tylko przykładem przepychu i symboliki rosyjskiego malarstwa ikon, ale naprawdę wyjątkowym połączeniem dekoracyjności i monumentalności w jednym dziele na swoje czasy. Faktem jest, że jest to okres dojrzałość twórcza Nikitina - i to jest około lat 60-tych XVII wiek- rośnie rosyjska sztuka monumentalna i dekoracyjna - a trendy te nie omijają młodego mistrza.

W trudnym dla Kościoła rosyjskiego 1666 roku Guriy Nikitin wziął udział w wznowionych pracach nad malowaniem Katedry Archanioła na Kremlu Moskiewskim - pędzle Nikitina zawierały wizerunki męczenników na filarach, a także poszczególne części monumentalnej kompozycji „ Sąd Ostateczny" Po 2 latach Nikitin namalował 4 ikony dla moskiewskiego kościoła św. Grzegorza z Neocessary.

Być może jednak najważniejsze ” osiągnięcie zawodowe» Guria Nikitin stała się muralem w jarosławskim kościele proroka Eliasza i klasztorze Kostroma Ipatiev. Przez te lata przewodził już grupie malarzy ikon, osiągając najwięcej trudniejsza część pracy – własnoręcznie narysował kontury wszystkich fresków, które następnie uzupełnili uczniowie.

Interesujący fakt: jeśli wierzyć Strażnicy z 1664 r., okazuje się, że Nikitin to nie nazwisko, ale patronimika słynnego malarza ikon. Pełne imię i nazwisko mistrzowie – Gury Nikitin (Ni Kitowicz) Kineszemcew.

Szymon Uszakow (1626 - 1686)

W miniaturze: Ikona Matki Boskiej „Czułość” autorstwa Szymona Uszakowa. Ulubieniec cara Aleksieja Michajłowicz, ulubiony i jedyny malarz ikon najwyższych urzędników państwowych, niedościgniony mistrz rysunku i koloru, Szymon Uszakow, w pewnym sensie swoim dziełem zapoczątkował proces „sekularyzacji” sztuki kościelnej. Wykonując rozkazy cara i patriarchy, dzieci królewskich, bojarów i innych ważnych osobistości, Uszakow namalował ponad 50 ikon, rozpoczynając nowy, „uszakowski” okres w rosyjskim malowaniu ikon.

Wielu badaczy zgadza się, że Uszakow nie miał sobie równych w malowaniu obrazów – i to właśnie po sposobie, w jaki je malował, najłatwiej prześledzić, jakie zmiany – co logicznie zbiegło się z reformą kościelną patriarchy Nikona – zaszły w rosyjskim malarstwie ikon. W Uszakowie tradycyjna dla rosyjskiego malarstwa ikon twarz Zbawiciela nabrała „nowych, nieznanych dotąd rysów. Nowogrodzki Zbawiciel był potężnym Bogiem, nowy Zbawiciel jest nieskończenie bardziej czuły: jest Bogiem-Człowiekiem. To humanizowanie Boskości, jego podejście do nas, dodało ciepła surowemu wyglądowi starożytnego Chrystusa, ale jednocześnie pozbawiło go monumentalności.

Kolejny ważny cecha historyczna Twórczość Uszakowa wynika z faktu, że w przeciwieństwie do dawnych malarzy ikon, Uszakow podpisuje swoje ikony. Na pierwszy rzut oka nieistotny szczegół oznacza tak naprawdę poważną zmianę świadomość społeczna tamtych czasów – jeśli wcześniej sądzono, że ręką malarza ikon kieruje sam Pan – i przynajmniej z tego powodu mistrz nie miał moralnego prawa podpisywania swojego dzieła – obecnie sytuacja ulega całkowitej zmianie przeciwne i równe sztuka religijna nabiera cech świeckich S. Podobnie jak Szymon Uszakow, Zubow pracował na dworze królewskim i był jednym z pięciu „wynagradzanych malarzy ikon”. Pracując w stolicy przez ponad 40 lat, Fiodor Zubow namalował ogromną liczbę ikon, wśród których były wizerunki Zbawiciela nie stworzonego rękami, Jana Chrzciciela, Andrzeja Pierwszego Powołanego, Proroka Eliasza, św. Mikołaja i wielu innych świętych.

Interesujący fakt: Fiodor Zubow został „płatnym malarzem ikon” dworu królewskiego, czyli mistrzem, który otrzymywał miesięczną pensję i dzięki temu pewną pewność na przyszłość, w myśl zasady „gdyby nie było szczęścia, pomagało nieszczęście”. ” Faktem jest, że na początku lat sześćdziesiątych XVII wieku rodzina Zubowa została praktycznie pozbawiona środków do życia, a malarz ikon był zmuszony napisać petycję do cara.

Dmitrij Merkułow

Sztuka piękna, która rozwinęła się w ramach Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej w XIV-XV wieku.

Aż do XVI wieku rosyjscy mistrzowie trzymali się starożytnych wzorców malowania ikon. Dla nich, podobnie jak dla Bizantyjczyków, próbki te nie były obrazami legend, ale prawdziwe wydarzenie, swoisty zapis portretowy epizodów biblijnych oraz pojawienia się świętych męczenników i postaci kanonizowanych przez Kościół, dlatego też niemożliwe było ostre odejście od ogólnie przyjętego typu ikonograficznego. Stąd stabilność typów ikonograficznych w rosyjskim malarstwie ikon, o którą Kościół niestrudzenie dbał, o czym świadczą dekrety soborów XVI wieku. Ale zauważając tę ​​stabilność, nie można przymykać oczu na proces żywej twórczości ikonograficznej, który toczył się cały czas na Rusi, ale który postępował w XI-XV w. w powolnej, zawoalowanej formie, nabierając w XVI-XV w. XVII wiek, nie bez Wpływy zachodnie, szybkie tempo.

Główne szkoły malowania ikon

Główne szkoły malowania ikon skupiały się w Nowogrodzie, Pskowie i Moskwie. O starożytnym malarstwie ikonowym miast południowej Rosji (Czernigow, Kijów) nie wiemy nic, chociaż niewątpliwie istniało. Ale z Nowogrodu, Pskowa i Moskwy pochodzi tak wiele pierwszorzędnych ikon, które także charakteryzują się podobieństwami stylistycznymi, że mamy podstawy uważać je za trzy niezależne szkoły. Ostatnio zaczęły wyłaniać się kontury innych ośrodków artystycznych - Włodzimierza, Niżnego Nowogrodu, Tweru, Rostowa i Suzdala. Podczas fragmentacja polityczna Na Rusi, kiedy rozpadła się ona na wiele księstw przynależnych, ikony powstawały nie tylko w dużych, ale i małych miastach, co nie zawsze oznaczało, że miały one własne szkoły. Wymagało to zrównoważonego rozwoju tradycje artystyczne, wyraźnie wyodrębnione kadry malarzy ikon, bogactwo zakonów, co często nie zdarzało się w małych księstwach. Dlatego fakt istnienia odrębnych pracowni malowania ikon w niektórych przypadkach może nie być równoznaczny z koncepcją szkoły. Biorąc pod uwagę nieskończone przestrzenie Rusi, warsztaty tego typu były rozproszone po dużych wioskach.

Szkoła nowogrodzka

Uciekając przed najazdem tatarskim, Nowogród doświadczył w XIV-XV wieku wspaniałego dobrobytu gospodarczego i kulturalnego. To wolne miasto z silną warstwą rzemieślniczą prowadziło szeroko zakrojony handel zagraniczny i energicznie kolonizowało rozległe ziemie północy, co niezmiennie wzbogacało Nowogródów. Przedsiębiorczy i zdecydowani, praktyczni i rzeczowi, wnosili wszędzie ducha osobistej inicjatywy, który szczególnie wyraźnie przejawiał się w ich ustroju republikańskim, z wybieranym burmistrzem na czele, który ograniczał władzę księcia, z arcybiskupem wybieranym „przez całe miasto” z hałaśliwym veche, gdzie interesy potężnych bojarów i rzemieślników zderzyły się z bogatymi kupcami, którzy coraz częściej występowali jako budowniczowie kościołów i klienci ikon.

Dla malarstwa ikonowego w Nowogrodzie z XIV wieku ogromne znaczenie miało dziedzictwo artystyczne XIII wieku. W stuleciu, gdy stosunki kulturalne i handlowe z Bizancjum zostały prawie zerwane, gdy ustał import ikon bizantyjskich, w naturalny sposób łatwiej było wydostać się spod wpływów bizantyjskich. Utorowało to drogę do powszechnego przyjęcia motywy ludowe I formy ludowe, w wyniku czego malarstwo nowogrodzkie w XIII wieku stało się bardziej prymitywne, ale jednocześnie bardziej pełnokrwiste.

szkoła pskowska

Malarstwo ikonowe pskowskie ma swoją odrębną osobowość. Kompozycje ikon pskowskich są najczęściej asymetryczne i niestabilne, rysunek jest nieprecyzyjny, ale zawsze na swój sposób wyrazisty, kolor jest gęsty i raczej ponury z przewagą szmaragdowej zieleni i ciemnej zieleni, tonacji prawie czarnych, gęstej wiśni, czerwieni z charakterystycznym pomarańczowym lub różowym odcieniem, mętny błękit, szaro-zielony. Tła są często żółte, chociaż można spotkać także złoto. Powszechnie stosowane jest cięcie odzieży przy użyciu najlepszych złotych linii, które nadają kolorowej powierzchni połyskujący charakter. Jest coś gwałtownego i dramatycznego w kolorystyce z kontrastami kolorów. Wrażenie to pogłębia specjalna interpretacja ciemnobrązowy goździk z ostrymi i równie ostrymi refleksami. Pędzel jest szeroki i energiczny, z nierównomiernym rozmieszczeniem kolorowych pigmentów. Język artystyczny ikony pskowskiej jest niezwykle wyrazisty. W ten sposób zasadniczo różni się od harmonijnego, zrównoważonego języka ikony moskiewskiej. Być może ze wszystkich starożytnych rosyjskich szkół malowania ikon, szkoła pskowska była najbardziej demokratyczna w duchu oraz najbardziej bezpośrednia i impulsywna w swoich formach wyrazu.

Szkoła moskiewska

Moskiewska szkoła malarstwa ikon rozwinęła się później niż nowogrodzka, a początek jej świetności niemal zbiega się z okresem świetności szkoły pskowskiej. W malarstwie moskiewskim pierwszej połowy XIV wieku niewątpliwie istniało, podobnie jak w czasach późniejszych, różnorodne ruchy artystyczne- lokalne i sprowadzone z zewnątrz (z Bizancjum i ze Słowian południowych).

Pojawienie się Teofanesa Greka w Moskwie było dla moskiewskich artystów wielkie szczęście. W jego osobie zetknęli się z mistrzem o wyjątkowym talencie, który sprowadził na Ruś tradycję konstantynopolską. Feofan niewątpliwie miał swój duży warsztat, w którym współpracował z miejscowymi rzemieślnikami, a jego sztuka, silna i wyrazista, miała w oczach Moskali nieodparty urok. Miał swoich uczniów i naśladowców, przyczynił się w ogromnym stopniu do podniesienia poziomu malarstwa ikon w Moskwie.

Ale jego wpływ okazał się krótkotrwały, ponieważ Andriej Rublow bardzo szybko odsunął się od niego, stając się orędownikiem ideałów artystycznych pod wieloma względami sprzecznych z ideałami Greka Teofanesa. Ideały Rublowa były bardziej kontemplacyjne, bardziej oświecone. I świadomie odrzucił zarówno bizantyjskie nadmierne wyrafinowanie formy, jak i te wynikające z lokalnych tradycji archaicznych, które nadal się nie zmieniły i które nie były łatwe do przezwyciężenia. Idąc tą drogą Rublow wykształcił tak doskonały język artystyczny, że przez cały XV w. jego styl stał się wiodącym, a jego osobowość otaczała aura tak wielkiej chwały, że długo uchodził za niedościgniony ideał malarza ikon. Rublow własnoręcznie stworzył tradycje koloryzmu i ikonografii w ogóle, na których opiera się współczesna ikonografia rosyjska. Rublev wybrał pastelowe kolory: delikatne złoto, jasnoniebieski, dymną zieleń. Warto zwrócić uwagę na minimalizm kompozycji i związaną z nim hiperekspresję obrazów. Jest to kulminacja hezychazmu, czyli doktryny o wstrzemięźliwości i prymacie boskiej natury w człowieku.

Ikonografia Rusi XIV-XV w.

Ikonografia(z ikony i napisz)- malowanie ikon, pisanie ikon, rodzaj malarstwa o tematyce religijnej, tematyce i przeznaczeniu. W najogólniejszym sensie tworzenie świętych obrazów zachęcających do modlitwy i oddawania czci Bogu.
Ikona- przedstawienie osób i wydarzeń o charakterze sakralnym lub historia kościoła, będący przedmiotem czci. Ikona pochodzi z czasów starożytnego Rzymu, jest to czas „podziemnego” chrześcijaństwa w katakumbach, gdzie odnaleziono pierwsze wizerunki świętych. W Cesarstwie Bizantyjskim zwalczano ikony; zaczęto krytykować obrazy, ponieważ nie było w nich widać świętości. Ikony usunięto z kościołów, ale nadal, w warunkach niskiego poziomu alfabetyzacji ludności, ikona była jedynym sposobem na zrozumienie Biblii.
Materiały wykorzystywane do malowania ikon mogą być pochodzenia roślinnego (deska), mineralnego (pigmenty malarskie) i zwierzęcego (tempera na bazie jaj, klej rybny lub miąższowy). Na drewnianej podstawie z wybranym wgłębieniem – „arką” (lub bez niej) przykleja się tkaninę – „pavolok”. Następnie nakładany jest podkład kredowy lub alabastrowy - „gesso”. Pierwszym etapem właściwej pracy malarskiej jest „odsłonięcie” – wyłożenie podstawowych tonów. Użyta farba to tempera jajeczna z dodatkiem naturalnych pigmentów. Proces pracy na twarzy kończy się zastosowaniem „ruchów” – jasnych kropek, plamek i rysów w najbardziej intensywnych obszarach obrazu. Na ostatnim etapie ubrania, włosy i inne niezbędne detale obrazu są malowane stworzonym złotem lub w celu ułatwienia wykonania złocenia. Po zakończeniu wszystkich prac ikona jest pokryta warstwą ochronną - naturalny olejek schnący.
Średniowieczny styl malowania ikon charakteryzuje się następującymi cechami stylistycznymi:

Pod koniec XIII wieku. się tworzy Nowogrodzka szkoła malowania ikon, który osiągnął swój szczyt w drugiej połowie XIV - na początku XV wieku. Niestety wiele wspaniałych ikon nowogrodzkich zginęło w pożarach średniowiecznych pożarów, a jeszcze więcej ucierpiało podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej. Wojna Ojczyźniana. Ikony nowogrodzkie charakteryzują się dużą ekspresją, ekspresją emocjonalną i spontanicznością w wyrażaniu uczuć. Mistrz nowogrodzki preferował jasne, czyste, nasycone kolory na swoim ulubionym czerwonym tle.
Bliska współpraca twórcza łączyła mistrzów nowogrodzkich z artystami bizantyjskimi, wśród których szczególnie wyróżniał się Teofan Grek (ok. 1340 – po 1405), który przybył do Nowogrodu w latach 70. XX w. XIV wiek Mistrz wyróżniał się energicznym, szybkim, szkicowym stylem malarstwa. Choć w kolorystyce jego fresków dominują ciemne, czerwono-brązowe odcienie. Artysta modeluje formy nie tyle tonem, ile światłem - jasnymi pociągnięciami wybielających pasemek. Ten styl malarstwa umożliwił dokładniejsze oddanie objętości postaci i osiągnięcie oszałamiającej ekspresji.
Namalowany w kościele Przemienienia Pańskiego przy ulicy Iljina w Nowogrodzie Wielkim Najlepiej zachowany obraz Teofana Greka z 1378 r Zbawiciel Wszechmogący (Pantokrator), tradycyjnie umieszczany w lustrze centralnej kopuły. Jeden z badaczy zauważył, że „kosmiczna moc tego obrazu jest taka, że ​​ziemia jako całość i zamieszkujące ją stworzenia wydają się nieistotne. W obliczu takiego Chrystusa nikt nie może mieć nadziei na miłosierdzie i zbawienie”. W chórach tego kościoła znajdują się freski przedstawiające siwobrodych starszych mnichów, pustelników, którzy dobrowolnie złożyli ślub wyrzeczenia. Pogodne szczęście i spokój są im obce; są przyzwyczajeni do tłumienia swoich uczuć i rozpaczy. Na ich twarzach widać cierpienie, zwątpienie i rozpacz. Głęboko osadzone oczy, dumnie uniesione brwi, mocno zaciśnięte kąciki ust nadają twarzom szczególnej wyrazistości i ascezy.
Jeśli spojrzysz w twarz Starszy Makarius z Egiptu, odczujemy tragedię, ukrytą modlitwę, smutek i nadzieję. Siwe włosy, łzawiące, prawie ślepe oczy, twarz pokryta zmarszczkami, desperacki gest uniesionych rąk, oderwanych od zgiełku świata, potężny obrót ramion – wszystko ma oddać dawną siłę i stanowczość starego duch człowieka. Był niegdyś znanym teologiem, autorem licznych „Rozmów” teologicznych, a teraz, odizolowany od świata zewnętrznego, do dziś nie znajduje spokoju ducha.

Teofan Grek. Starszy Makarius. 1378 Teofan Grek. Matki Bożej Dońskiej. 1392

Teofanes grecki, pozostawiwszy jasny ślad w sztuce nowogrodzkiej, malował kościoły na północno-wschodniej Rusi. Istnieją sugestie, że był on także właścicielem niezachowanych malowideł katedry Wniebowzięcia w Kołomnej. Ślady pobytu słynnego mistrza odnotowuje się w Peresławiu-Zaleskim oraz w Moskwie, gdzie, jak podaje kronika, w 1395 roku namalował Cerkiew Narodzenia Pańskiego, a cztery lata później Sobór Archanioła na Kremlu moskiewskim. W 1405 r. Teofan Grek wraz z Andriejem Rublowem wzięli udział w malowaniu katedry Zwiastowania. Niestety większość dzieł słynnego mistrza nie zachowała się.

Do drugiej połowy XIV - pierwszej tercji XV wieku. Odnosi się do rozkwitu Moskiewska szkoła malarstwa. Duży wpływ na jego powstanie miały tradycje malowania ikon Włodzimierza-Suzdala. Twórczość Andrieja Rublowa (ok. 1360\1370-1430) przyniosła sławę i chwałę moskiewskiej szkole malarskiej. W pozornie spokojnych obrazach potrafił przekazać całą gamę emocjonalnych doświadczeń i uczuć.
Kreatywny sposób Artystę wyróżniała miękkość i ogólność sylwetek, harmonijna kolorystyka i wyważona kompozycja.
Niewiele wiemy o losach tego największego rosyjskiego artysty. Najprawdopodobniej już w chwili pierwszej wzmianki w kronice z 1405 roku był już znanym mistrzem. Imię Andrieja Rublowa kojarzone jest z freskami i ikonostasem katedry Wniebowzięcia we Włodzimierzu. Jedno z najbardziej wyrazistych i uduchowionych dzieł - „Wszechmogący Zbawiciel”, na którego obraz przywykliśmy widzieć surową i budzącą grozę twarz. Jednak tutaj jest pięknie i prawą twarz ma wyraz miękkiej czułości, duchowej dobroci i mądrości. Otwarte, łagodne spojrzenie skierowane bezpośrednio na widza nie budzi lęku, ale ufności, jest pełne przebaczającej miłości i uczestnictwa w losach ludzi. Kolorystyka ikony jest wykwintna, wykorzystująca przezroczystą różową ochrę, podkreślającą gładkość i miękkość spokojnych linii.
Ze wspólnych prac Andrieja Rublowa i Daniila Chernego w katedrze Wniebowzięcia Włodzimierza dotarły również do nas ikony ikonostasu z rzędu Deesis, które tworzyły jeden zespół z freskami.

Centralna ikona „Zbawiciel w mocy” przedstawia Jezusa Chrystusa siedzącego na tronie z otwartym tekstem Ewangelii. „Zbawiciel w mocy” jest podany symbolicznie, jakby na tle wszechświata: niebiesko-zielony owal oznacza niebo z niebiańskim. moce - anioły; duży czerwony kwadrat - ziemia z czterema narożnikami, punktami kardynalnymi: Wschód, Zachód, Północ i Południe. Na rogach namalowano symbole ewangelistów: anioł odpowiada Mateuszowi, orzeł Janowi, lew Markowi, cielę Łukaszowi. Artystce w pełni udało się oddać głębię i wysublimowaną szlachetność obrazu. Czyste, delikatnie brzmiące tony ikony, jej uroczysty i wyraźny rytm świadczą o wysokich umiejętnościach artysty. „Zbawiciel w siłach” nie został całkowicie zachowany: zmieniono jego oblicze, złoto na ubraniach zostało utracone, a kolor stał się ciemniejszy. Nowe wykresy (linie cięcia) fałd odzieży również nie przynoszą efektu.

W ostatni okresżycie Andrei Rublev wraz z Daniilem Chernym uczestniczyli w tworzeniu ikonostasu dla katedry Świętej Trójcy w klasztorze Trójcy-Sergiusza, o czym świadczy życie Sergiusza i Nikona z Radoneża.

Szczytem twórczości Andrieja Rublowa jest słynna „Trójca” (1425–1427).
Fabuła ikony opiera się na 18. rozdziale Księgi Rodzaju, który opisuje, jak Bóg w postaci trzech mężczyzn, czyli aniołów, ukazał się praojcu Abrahamowi i jego żonie Sarze pod dębem mamwryjskim.
Współistotność tych hipostaz Boga (Boga Ojca, Boga Syna i Boga Ducha Świętego) na jego ikonie świadczy fakt, że postacie aniołów są napisane całkowicie tą samą czcionką i wszystkie są obdarzone równą godnością. Każdy z aniołów trzyma w dłoni laskę – na pamiątkę boskiej mocy. Ale jednocześnie anioły nie są takie same: mają różne pozy, różne ubrania. Tym samym stroje środkowego anioła (czerwona tunika, niebieska himation, wszyty pasek – clav) wyraźnie nawiązują do ikonografii Zbawiciela. Dwie osoby siedzące przy stole zwracają głowę i ciało w stronę napisanego po lewej stronie anioła, w którego wyglądzie można odczytać ojcowską władzę. Jego głowa nie jest pochylona, ​​jego ciało nie jest pochylone, ale jego wzrok jest zwrócony ku innym aniołom. Jasnofioletowy kolor ubioru wskazuje na królewską godność. Wszystko to wskazuje na pierwszą osobę Trójcy Świętej. Wreszcie anioł po prawej stronie jest przedstawiony w przydymionej zielonej szacie wierzchniej. To jest hipostaza Ducha Świętego, zwana życiodajną. Niedostrzegalnymi i lekkimi pociągnięciami wielki mistrz ukazuje nam oblicza Trójcy Świętej, ale jednocześnie w żaden sposób nie narusza dogmatu ich współistotności.
Ikona nie mniej błyskotliwie przekazuje nierozłączność. Środkowy anioł wskazuje na kielich na tronie. Jeśli pochylenie głów i postaci dwóch aniołów zwrócone w stronę trzeciego łączy ich ze sobą, to gesty ich rąk skierowane są w stronę kielicha eucharystycznego stojącego na białym stole niczym na tronie, z głową anioła. zwierzę ofiarne... wzmacnia ruchy rąk. Widzimy, że są trzy anioły i jeden kielich – to jest kompozycyjne i semantyczne centrum ikony. I tu zostaje nam objawione, że trzej aniołowie Wielkiej Rady prowadzą tajną rozmowę, cichą rozmowę, a jej treścią jest los rodzaju ludzkiego, gdyż kielich ofiarny jest symbolem dobrowolnej ofiary Syna !
Ikona, w której nie ma akcji ani ruchu, jest pełna duchowości, wysokiego oświecenia i uroczystego spokoju. Artysta przedstawił tu wielkość miłości ofiarnej, gdy ojciec wysyła syna, aby cierpiał za ludzkość, a jednocześnie gotowość swego syna, Jezusa Chrystusa, do cierpienia, do poświęcenia się ludziom.
Na ikonie znajduje się jeszcze kilka symboli: drzewo, góra i dom. Drzewo – dąb mamwryjski – zamieniło się w drzewo życia Rublowa i stało się oznaką życiodajnej natury Trójcy. Góra ucieleśnia świętość Trójcy, a dom - Bożą Ekonomię. Dom jest przedstawiony za plecami anioła o cechach Ojca (Stwórcy, Głowy Domu), Drzewo - za plecami środkowego anioła (Syn jest Życiem), Góra - za plecami trzeciego anioł (Duch Święty).
Według interpretacji Greków obraz Trójcy jest nie tylko ucieleśnieniem Trójjedynego Bóstwa, ale także obrazem wiary, nadziei i miłości. Dla Rusi obraz Trójcy Świętej miał zawsze szczególne znaczenie. W dziele św. Andrieja Rublowa oprócz najwyższych prawd teologicznych dostrzeżono także wezwanie do zjednoczenia kraju utworzonego z trzech głównych narodów. To wezwanie nie straciło na aktualności do dziś.

Będąc niewątpliwie jednym z najwybitniejszych artystów malarstwa światowego, Andriej Rublow stał się także twórcą ikonostasu – niezwykle ważny szczegół wystrój wnętrz świątyni. Pierwszy znany wielopoziomowy ikonostas powstał dla katedry Wniebowzięcia Włodzimierza w roku 1408 (lub 1410-11).
Ikonostas posiada zazwyczaj troje drzwi (bram) prowadzących do ołtarza: pośrodku ikonostasu, bezpośrednio przed tronem – Wrota Królewskie, na lewo od Wrót Królewskich (w stosunku do tych znajdujących się przed ikonostasem) - brama Północna, po prawej - brama Południowa. Boczne bramy ikonostasu nazywane są drzwiami diakońskimi. Zwyczajowo otwiera się Drzwi Królewskie tylko podczas nabożeństw (w rosyjskich nabożeństwach tylko w określonych momentach). Mogą przez nie przechodzić wyłącznie duchowni, dokonując niezbędnych czynności liturgicznych. Drzwi Deacona można wykorzystać w dowolnym momencie do prostych (nie posiadających znaczenie symboliczne) wejście i wyjście z ołtarza. W razie potrzeby mogą przez nie przechodzić także duchowni kościelni (asystujący duchowieństwu podczas nabożeństwa). Bramę centralną nazwano „Świętą Bramą Królewską”, ponieważ przez nią wchodzi „Król królów i Pan panów”. Pełniły funkcję głównego wejścia do ołtarza, symbolizując raj, o czym świadczyły zdobiące je malowidła. Na szczycie bramy napisano Zwiastowanie, które otworzyło ludziom drogę do nieba, a pod nią czterech ewangelistów, którzy opowiedzieli światu o tym zbawieniu. Nad bramą znajdowała się scena komunii – rozdawania Ciała i Krwi Jezusa pod postacią chleba i wina.
Ikonostas, podobnie jak świątynia, jest obrazem kościoła. Jeśli jednak świątynia jest przestrzenią zawierającą wierzących i symbolicznie cały wszechświat, to ikonostas ukazuje formację Kościoła od Adama aż do Sądu Ostatecznego.
W swoim uformowaniu klasyczna forma Ikonostas brzmi następująco.

Schemat ikonostasu prawosławnego

Dolny rząd ikonostasu nazywany jest lokalnym, ponieważ ikony czczone w okolicy zwykle znajdowały się w tym rzędzie. Pośrodku tego rzędu znajdują się drzwi królewskie. Na drzwiach królewskich widnieją małe ikony Zwiastowania oraz czterech ewangelistów: Mateusza, Marka, Łukasza i Jana. Na prawo od bramy zwykle umieszczana jest ikona przedstawiająca Jezusa „Zbawiciela na tronie”, a obok niej ikona świątyni, która informuje, na cześć jakiego święta lub świętego poświęcony jest kościół, w którym się znajdujesz
Nad lokalnym rzędem zwykle znajduje się rząd główny - Deesis. Słowo „deisis” jest tłumaczone z języka greckiego jako „modlitwa”. W centrum deesis zawsze znajduje się ikona Chrystusa. Najczęściej jest to „Zbawiciel jest u władzy”. Chrystus zasiada na tronie otoczonym trzema kulami: ognistym rombem – symbolem Chwały, niebiesko-zielonym owalem – personifikacją Nieba i czerwonym czworokątem – obrazem Ziemi. Po prawej i lewej stronie ikony przedstawiające stojących i modlących się do Chrystusa: po lewej stronie - Matka Boża, po prawej - Jan Chrzciciel, następnie archaniołowie Michał (po lewej) i Gabriel (po prawej), apostołowie Piotr i Paweł . Przy większej liczbie ikon skład deesis może być inny. Przedstawieni są albo święci, męczennicy, święci i wszyscy święci, którzy podobają się klientowi, albo przedstawionych jest wszystkich 12 apostołów. Święci przedstawieni na ikonach Deesis powinni być zwróceni o trzy czwarte obrotu w stronę Chrystusa, tak aby ukazani byli modlący się do Zbawiciela.
Następny poziom, świąteczny, reprezentuje Kościół Nowego Testamentu. Zawiera dwanaście obowiązkowych ikon poświęconych dwunastu świętom. Należą do nich: Narodziny Chrystusa, Ofiarowanie, Chrzest Pański, Przemienienie Pańskie, Wjazd Pana do Jerozolimy, Wniebowstąpienie Pańskie, Trójca Święta, Podwyższenie Krzyża Pańskiego, Narodziny Dziewicy Maryja, Wejście do Świątyni, Zwiastowanie, Zaśnięcie. Wraz z głównym chrześcijańskim świętem Wielkanocą są one uważane za najważniejsze dla prawosławia. Ale ikony zawarte w tym cyklu rejestrowały także wydarzenia z życia Jezusa Chrystusa, które nie były świętami, a także Mękę Chrystusa jako kamienie milowe na drodze zbawienia człowieka.
W linii proroków (drugi od góry) na zwojach, które trzymają w rękach, wypisane są przepowiednie dotyczące Matki Bożej, przez którą Jezus Chrystus przyjdzie na świat. W centrum tego rzędu umieszczona jest ikona „Znak Matki Bożej”.
Górny rząd, przodkowie, reprezentuje Kościół Starego Testamentu od Adama i Mojżesza. Przedstawieni tu przodkowie pojawiają się ze zwojami w rękach, na których wypisane są proroctwa o przyjściu Jezusa Chrystusa. W centrum znajduje się obraz Trójcy Świętej jako znak pierwszego Testamentu danego człowiekowi przez Boga. Lakoniczne, pozbawione heroicznego patosu i dumnej wielkości prace starożytnych ikonografów Rusi do dziś zadziwiają swoją szczerością. Głębokość penetracji wewnętrzny świat osoba. Obrazy Greka Teofanesa, Andrieja Rublowa i Daniila Czernego na wiele dziesięcioleci określiły główne cechy i strukturę poetycką moskiewskiej szkoły malarstwa oraz dały potężny duchowy i twórczy impuls do dalszego rozwoju rosyjskiej sztuki pięknej.

Ikonostas klasztoru Trójcy Świętej Klasztor Świętej Trójcy Ipatiew. Kostroma

Po zapoznaniu się z prezentowanymi materiałami należy dokonać weryfikacji i zadania kontrolne, prezentowane tutaj. W razie potrzeby przesyłane są materiały kontrolne e-mail nauczyciel w: [e-mail chroniony]

Praca testowa z kulturoznawstwa na temat:

Osiągnięcia malarstwa ikonowego wXVIwiek

Plan

1. Malarstwo ikoniczne w XVI wieku

2. Słynne ikony tego okresu

Bojownik Kościoła

Zaśnięcie Najświętszej Maryi Panny

Cud Jerzego dotyczący węża

Bibliografia

1. Malarstwo ikoniczne w XVI wieku

Sztuka XVI wieku coraz ściślej łączy ich losy z interesami państwa. „Na przekór dnia” w coraz większym stopniu wisi nad osobowością mistrza twórcy, nad samym procesem twórczości artystycznej. Za panowania Iwana IV państwo zaczęło bezpośrednio kontrolować sztukę. Sobór kościelny z 1551 r. uregulował nie tylko stosunki mistrza malarza z jego uczniami, ale także proces artystyczny i jego rezultaty, kanonizując uświęcone przez stulecia i autorytety schematy ikonograficzne, wzywając do kopiowania dawnych malarzy bizantyjskich i Andrieja Rublowa. Takie środki oczywiście wyrządziły wielką szkodę sztuce, zachęcając do rękodzieła i bezmyślnego powtarzania „próbek”.

W XVI wieku Moskwa zaczęła jednoczyć lokalne szkoły artystyczne, co stało się naturalną reakcją w sztuce na zjednoczenie kraju. W rezultacie najodleglejsze ziemie rosyjskie mogły dostrzec najwyższe osiągnięcia sztuki kapitałowej, a w jakiejś odległej północnej wiosce spod pędzla patriarchalnego mistrza wiejskiego pojawiła się ikona namalowana według kompozycji Andrieja Rublowa. A samą sztukę Moskwy wzbogaciło twórcze doświadczenie Nowogrodu, Pskowa, Tweru i innych wysoko rozwiniętych ośrodków rosyjskich.

W XVI wieku Tematyka starożytnego malarstwa rosyjskiego zaczęła znacznie się rozszerzać. Znacznie częściej niż dotychczas artyści sięgają po wątki i obrazy Starego Testamentu, po budujące narracje przypowieści i, co najważniejsze, po legendarny gatunek historyczny.

Nigdy wcześniej wątek historyczny nie zajmował tak dużej przestrzeni w twórczości malarzy ikon. Pod tym względem gatunki i zainteresowanie życiem codziennym coraz bardziej przenikają twórczość artystyczną, a rosyjskie „rzeczywistości” coraz częściej pojawiają się w kompozycjach. Tradycyjną architekturę „hellenistyczną” zastępują ikony rosyjskie. Jednocześnie w malarstwie XVI wieku. zauważalna jest tendencja do abstrakcyjnego „filozofowania”, do interpretacji dogmatów teologicznych w obrazach wizualnych. Kościół i państwo ściśle kontrolowały malowanie ikon, dlatego w tym czasie upowszechniły się oryginały malarstwa ikonowego (zbiory próbek), w których ikonografia głównych kompozycje fabularne, a także poszczególne postacie.

Rząd Iwana Groźnego przywiązywał dużą wagę do wywyższania swoich idei politycznych w sztuce. Świadczy o tym obraz ikony „Błogosławiona armia niebiańskiego króla” („Kościół bojowy”), który pochodzi z katedry Wniebowzięcia Kremla moskiewskiego. Zaprojektowany, aby utrwalić podbój Chanatu Kazańskiego, w niewielkim stopniu przypomina tradycyjny obraz modlitewny. Na bardzo wydłużonym polu kompozycyjnym artysta przedstawił wielką armię, która trzema drogami oddala się od płonącego miasta, pieszo i konno. Strumień wojskowy, prowadzony przez Archanioła Michała, pędzi do „gradu” na drugim krańcu kompozycji, skąd Matka Boża i Dzieciątko Chrystus błogosławią maszerujących. Tak królewski malarz ikon „widział” uroczysty powrót wojsk rosyjskich z Kazania do Moskwy, przedstawiając go jako apoteozę przemieszczania się „armii niebiańskiego króla” z pokonanego „miasta niegodziwców” na „górę” Jerozolima". Ikona porusza się w kierunku przeciwnym do zwykłego – od prawej do lewej, co czyni ją wolniejszą i bardziej ceremonialną. I anioły światła jasne ubrania z koronami w rękach, lecąc w stronę wojowników, pomagają osiągnąć dynamiczną równowagę w obrazie. Przed środkowym pułkiem lub w jego centrum sam Iwan Groźny jedzie ze szkarłatnym sztandarem, w stroju królewskim, z krzyżem w rękach. W szeregach świętej armii znajdują się znani rosyjscy książęta i generałowie, przodkowie młodego cara, a także „uniwersalni święci wojownicy” i rosyjscy wojownicy, którzy złożyli życie pod Kazaniem i stali się jak starożytni męczennicy. U stóp jeźdźców płynie rzeka. W pobliżu znajduje się wyschnięte źródło. Symbolizuje upadły „drugi Rzym” – Bizancjum. Głębokie źródło symbolizuje „trzeci Rzym” - Moskwę.

2. Słynne ikony tego okresu

Ikona TsePwykuć bojownika

Dziś powszechnie znany jest fresk przedstawiający błogosławionego cara Jana IV z Fasetowej Komnaty Kremla Moskiewskiego. Jednak oprócz tego istnieje jeszcze kilka obrazów z XVI-XVII wieku, na których możemy zobaczyć tego Władcę.

Pierwszą i kluczową w tej serii jest ikona „Błogosławiona armia Króla Niebieskiego” (później nazwana „Kościół Wojujący”), obecnie prezentowana w Państwowej Galerii Trietiakowskiej.

Ikona powstała dla Soboru Wniebowzięcia Kremla moskiewskiego. Wkrótce po koronacji tronu (1547 r.) z rozkazu cara wykonano i zainstalowano w katedrze Wniebowzięcia (1551 r.) królewskie miejsce modlitwy. Kiedyś takie miejsce modlitwy znajdowało się w katedrze głównej Imperium Bizantyjskie- Hagia Sophia w Konstantynopolu. Cesarz wstąpił na nią po udzieleniu mu sakramentu bierzmowania podczas Najświętszej Koronacji. Ikona tworzyła jedną całość ideologiczną i kompleks kulturowy. Położony niedaleko Placu Królewskiego, podczas nabożeństw był zawsze dostępny dla wzroku pierwszego cara Rosji – Pomazańca Bożego. Nie służyło to jednak „pamiętaniu” największe zwycięstwo Suwerenny, ale dla stałego, codziennego przypominania Pomazańcowi Bożemu o jego obowiązku wobec Kościoła Chrystusowego i ludu Bożego: obrona czystości wiary prawosławnej, służenie jako obrońca prawosławia na całym świecie.

Misję tę ilustruje wyjście Kościoła – Ludu Bożego – ze skazanego na zagładę Miasta do Nowego, niebiańskiego Jeruzalem ukazanego na ikonie. Motywy apokaliptyczne łączą się w ikonie z pamięcią o konkretnym wydarzeniu historycznym: podboju królestwa Kazania.

Cały wygląd postaci znajdującej się w centrum ikony wskazuje, że przed nami stoi car [Jan Groźny]. Znaczącą część świętych przedstawionych na ikonie stanowią święci książęta północno-zachodniej Rusi Włodzimierskiej, przodkowie Jana IV. Cała logika idei zawartej w tej ikonie nakazuje, aby w jej centrum nie znajdował się car grecki, nawet św. Równy Apostołom Konstantyn Wielki, nie Włodzimierz Monomach, ale car moskiewski, pierwszy Pomazaniec Bóg na tronie rosyjskim. Cała architektura, całe malarstwo tego okresu zostało pomyślane i stworzone jako pomnik gloryfikujący największe wydarzenie w historii Rusi Moskiewskiej: koronację Jana IV, która oznaczała dokończenie stuletniego porozumienia między Rosją ludzi procesu przenoszenia misji „holdingu” z Konstantynopola do Moskwy.

Bez wątpienia wizerunek cara jest wyidealizowany i zawiera w sobie cechy jego przodków i poprzedników w służbie Kościoła Chrystusowego, w tym cechy Świętego Króla Konstantyna i Świętego Księcia Równego Apostołom. Włodzimierza i Włodzimierza Monomacha. To podobieństwo wynika organicznie z idei, że „prawosławny władca został wezwany do wprowadzenia Świętego Porządku Świata w ciemność i chaos pogańskiej ziemi kazańskiej”. Tak jak niósł go car Konstantyn – do Cesarstwa Rzymskiego św. Książę. Włodzimierza – na pogańską Ruś. Ideał towarzyszący tej posłudze odcisnął piętno na wizerunku wszystkich Świętych władców. ...

Krzyż na dłoni jeszcze bardziej zwiększa prawdopodobieństwo identyfikacji tej postaci jako Jana IV. Fakt, że krzyż nie oznacza wyznania wiary, ale insygnia władzy królewskiej, zastępujące berło w opisanych powyżej wizerunkach książąt moskiewskich z XIV-XV w., potwierdza jedynie możliwość zachowania tej tradycji ikonograficznej podczas malowania tego obrazu. Ponadto wiemy, że wyruszając na kampanię kazańską, Jan nakazał umieścić na sztandarze królewskim krzyż ze Zbawicielem nie stworzonym rękami. Współczesny malarz ikon nie mógł zignorować takiego faktu. I nie ma nic dziwnego w tym, że on (a trzeba pamiętać, że jest bardzo prawdopodobne, że szkic został sporządzony ręką samego św. Makarego) odzwierciedlił ten fakt w „artystycznym” opisie kampanii kazańskiej – ikona „Błogosławiona armia Króla Niebieskiego”. Warto w tym miejscu wspomnieć, że na XVII-wiecznej ikonie „Święty Błogosławiony Carewicz Demetriusz, Uglicz i Moskiewski Cudotwórca”, syn Iwana Groźnego, przedstawiony jest dokładnie z tym samym krzyżem... W każdym razie krzyż w carskiej ręce dodatkowo potwierdza wersję, że jest to wizerunek Iwana Groźnego. ...

Uwagę zwraca jeszcze jeden szczegół ubioru cesarskiego. Jest to „loros” – wstążka noszona na dalmatyce i przerzucona przez ramię postaci królewskiej niczym orarion subdiakona. Ta sama wstążka została przedstawiona na ikonach Świętych - Cesarze bizantyjscy... Iwan Groźny był także postrzegany przez cesarza nie tylko przez swoich poddanych, ale także przez poddanych niektórych innych państw. Z punktu widzenia Wszechświata Sobór...był cesarzem jedynego imperium prawosławnego na ziemi. Zatem król Jan miał wszelkie prawa do Loros.

Na ikonie „Błogosławiona armia Króla Niebieskiego” wizerunek Archanioła Michała należy do typu „wojskowego” - uzbrojony jest w dobyty miecz i ubrany w zbroję. Ale postać cara nosi te atrybuty, które przysługują Archaniołowi: laskę krzyżową i loros. Jeśli pamiętamy, że Iwan Wasiljewicz skompilował „Kanon do Strasznego Anioła Gubernatora”, a on sam otrzymał przydomek Straszny w kampanii kazańskiej, wówczas analogia nasuwa się sama. Archanioł Michał przewodzi armii niebieskiej, a car Archanioł prowadzi armię ziemską.

Jeśli przypomnimy sobie, jakie znaczenie miało zwycięstwo Kazania dla całego państwa rosyjskiego, jaką rolę odegrał w nim car Jan i że to zwycięstwo stało się powodem namalowania ikony, to nic dziwnego, że dobra, bizantyjska tradycja odrodziła się na ziemi rosyjskiej .

Ikona Zaśnięcia Najświętszej Marii Panny

Ciekawym elementem ikonograficznym wyróżnia się ikona Wniebowzięcia z połowy XVI wieku z Muzeum-Rezerwatu Włodzimierza-Suzdala. Jeśli we wszystkich omawianych pomnikach Chrystusa najczęściej przedstawiano frontalnie, trzymając obiema rękami duszę Matki Bożej, to tutaj jest On przedstawiony w rozporządzeniu, prawą ręką błogosławiąc Matkę Bożą, leżącą na łóżku . Ten szczegół wydaje się pojawiać w „chmurnej” wersji Wniebowzięcia w pierwszej połowie XVI wieku i szeroko rozpowszechniony w XVI-XVII wieku. Zbawiciela przedstawia także błogosławiąca Matka Boża na XVI-wiecznej ikonie ze zbiorów Muzeum Rosyjskiego. Przedstawia także wstąpienie Matki Bożej zasiadającej na tronie do otwartych bram nieba, za którymi widoczne są szeregi anielskie, Niebiańskie Miasto (w formie wieży w kształcie krzyża) i kilka niebiańskich drzew.

Umieszczenie sceny Wniebowzięcia na malowidłach kościelnych w XVI wieku również kojarzono z niebiańską symboliką. Tak więc w dekoracji Soboru Archanioła na Kremlu Moskiewskim i Soboru Wniebowzięcia w Swijażsku fabuła ta jest umieszczona nad konchą ołtarza, co pozwala zinterpretować tę kompozycję w oparciu o wyobrażenia o symbolice przestrzeni ołtarza jako niebiańskiej, niebiańskie miejsce.

Ikona cudu Jerzego i węża

Cud Jerzego dotyczący węża opisany jest w życiu Świętego Wielkiego Męczennika Jerzego Zwycięskiego, jego zbawieniu księżniczki od węża (smoka), dokonanego przez niego, zgodnie z większością instrukcji, po śmierci. Znalazło to odzwierciedlenie w ikonografii tego świętego, stając się jego najbardziej rozpoznawalnym wizerunkiem.

Legenda o Jerzemu zabijającym węża ma pochodzenie wschodnie. Należy zauważyć, że jego początki sięgają kultów przedchrześcijańskich. Starożytna mitologia zna wiele podobnych historii: Zeus pokonuje Tyfona, który miał sto smoczych głów z tyłu głowy, Apollo pokonał smoka Pytona, a Herkules pokonał Hydrę Lernejską. Najbliższą fabułą cudu Jerzego dotyczącą zimy jest mit o Perseuszu i Andromedzie: Perseusz pokonuje potwora morskiego i ratuje księżniczkę Andromedę, którą dano mu na pożarcie.

Cud Jerzego dotyczący węża ma alegoryczną interpretację: księżniczka jest kościołem, wąż jest pogaństwem, to znaczy George, zabijając smoka, ratuje kościół chrześcijański przed poganami. Cud ten uważany jest również za zwycięstwo nad diabłem – „starożytnym wężem”.

„Cud św. Jerzego na smoku” stał się jednym z ulubionych tematów starożytnego malarstwa rosyjskiego. Podobnie jak wszystkie tematy, był on ściśle kanonizowany, a oryginał ikonograficzny mówi o tym, jak ten epizod powinien być przedstawiany na ikonach:

„Cud św. Jerzego, jak wybawił dziewczynę od węża, jest zapisany w następujący sposób: święty męczennik Jerzy siedzi na białym koniu, trzymając w dłoni włócznię i przebił nią węża w krtań; wąż wyszedł z jeziora, wielkie i straszne; jezioro jest wielkie, w pobliżu jeziora jest góra, a w innej krainie jest góra, a na brzegu jeziora stoi dziewczyna, córka króla, ubrana wspaniała królewska szata, trzymająca węża pasem i prowadząca węża pasem do miasta, a inna dziewczyna zamyka bramy miasta, otaczając je płotem i wieżą. Car patrzy na wizerunek Rosjanin, forteca jest mała i królowa jest z nim, a za nimi bolyary, wojownicy i ludzie z toporami i włóczniami.

Oryginał ikonograficzny podaje zarys i ogólne postanowienia przedstawionego epizodu, ale jeśli porównamy ikony z XIV, XV i XVI wieku przedstawiające „Cud Jerzego na Smoku”, zdziwimy się, jak rosyjscy mistrzowie, w ramach danej treści i formy kanonicznej, potrafili stworzyć tak różne, a więc różniące się od siebie dzieła.

Fabuła jest łatwo rozpoznawalna: jeździec w czerwonym płaszczu na białym koniu dźga włócznią węża. Tu jest pole dla wyobraźni starożytnych mistrzów, jest poezja, bajeczność, a jednocześnie uniwersalne znaczenie: dobro zwycięża zło. Nie bez powodu na tych ikonach św. Jerzy Zwycięski „...jest przedstawiany jako nosiciel dobrej, jasnej zasady. W jego olśniewającym blasku jest coś grzmiącego, coś, co porównuje go do iskrzącej błyskawicy. I to mimowolnie zdaje się, że nie ma na świecie takiej siły, która byłaby w stanie powstrzymać porywczy bieg tego zwycięskiego wojownika.”

Kompozycja ikon „Cud Jerzego na Smoku” występuje w wersji skróconej i rozszerzonej. Skrócona wersja przedstawia jedynie Jerzego na koniu zabijającego węża. W prawym rogu zwykle znajduje się fragment nieba, na którym znajduje się albo Chrystus błogosławiący Zwycięskiego, albo Jego ręka.

W rozszerzonej wersji pojawia się także księżniczka prowadząca do miasta spacyfikowanego potwora na swoim pasie; oraz wieża z królem, królową i towarzyszami obserwującymi z góry zachodzące wydarzenia i ludźmi podziwiającymi cud. Czasami anioł przelatuje w pobliżu głowy Jerzego, koronując Zwycięskiego koroną.

Właśnie taką rozszerzoną wersję cudu przedstawia ikona z początku XIV w., znajdująca się w Muzeum Rosyjskim w Petersburgu, z inskrypcją księżniczki Elżbiety imieniem Elizawa. Jej krewni i biskup przyglądają się temu wysoka wieża jak dziewczyna prowadząca na pasku uległego potwora. Jerzy na białym koniu wyraźnie wyróżnia się na czerwonym tle, przytłaczając swoją wielkością zarówno Elizawę, jak i węża, a nawet wieżę z rodzicami księżniczki. Straszny potwór stracił swoją groźbę, a George, choć trzyma włócznię w prawej ręce, nie jest wojowniczy. Spokojnie towarzyszy oswojonemu potworowi, który został oswojony, i delikatnej dziewczynie w drodze do miasta: praca jest wykonana, główny moment bitwy dobiegł końca, nadeszła cisza i spokój.

Ikona jest godna uwagi także dlatego, że wokół centrum umieszczono stemple z życiem świętego, większość z nich poświęcona jest jego mękom: ćwiartują Jerzego, biją go, kładą na niego kamieniami, wrzucają do kotła z wrzącą wodą , zobaczyłem jego głowę, spaliłem go świecami. Wielki Męczennik jest mocny w swojej wierze, a jego twarz pozostaje niezmiennie spokojna w każdym znaku.

Albo oto kolejna nowogrodzka ikona „Cud Jerzego na wężu” z XVI wieku z Galerii Trietiakowskiej. Tutaj fabuła jest przedstawiona w skróconej wersji: Św. Jerzy na białym koniu, na wpół odwrócony, wbija włócznią węża w paszczę. Na ikonie nie ma nic więcej, jedynie w prawym górnym rogu widoczna jest z wycinka nieba błogosławiąca dłoń Pana. Ale jak wyrazista, jak piękna jest ta ikona! Opisując to, słynny krytyk sztuki M.V. Ałpatow jest zdumiony niezwykłą odwagą mistrza w posługiwaniu się tradycyjnymi motywami ikonograficznymi, niewyczerpaną wyobraźnią oraz bogactwem i integralnością stworzonego przez siebie obrazu malarskiego.

„...Czerwony płaszcz trzepocze na ikonie jak szkarłatny sztandar, trzepocze jak ognisty płomień - wyraźnie wyraża „ognistą pasję” bohatera i w przeciwieństwie do płaszcza biały koń wygląda jak symbol jego duchowej czystości. Jednocześnie jeździec swoją sylwetką zlewa się ze sztandarem i dlatego jego sylwetka wydaje się jakby natchniona…”

Za plecami Jerzego znajduje się tarcza, ozdobiona ludzką maską i jednocześnie przypominająca słońce. Być może ten szczegół XVI-wiecznej ikony odzwierciedlał starożytne wierzenia Słowian: w końcu Jerzy przyszedł zastąpić pogańscy bogowie, a niektórzy uważają go za spadkobiercę Yarili Słońca, inni - Peruna i Dazhboga, inni - Svyatovita, a jeszcze inni kojarzą chrześcijańskiego świętego z bogiem słonecznego konia Khorsem.

Najprawdopodobniej na ziemi rosyjskiej katedra św. George wchłonął najczystsze i najjaśniejsze cechy wielu starożytnych pogańskich bogów.

Ikona Ofiarowania Pańskiego

Pierwsza opcja obejmuje ikonę z ikonostasu katedry Trójcy Świętej Ławry Trójcy Sergiusza, ikonę ze zbiorów Pawła Korina (obie – XV w.), ikonę Ofiarowania z uroczystego obrzędu kościoła św. Mikołaja w Łubiatowie (lata 30. – 40. XVI w.). W tym ostatnim na tronie ukazane są tablice Starego Testamentu, co wskazuje na wypełnienie ustawodawstwa Starego Testamentu i podkreśla znaczenie wydarzenia jako powiązania Starego i Nowego Testamentu. Przykładów wizerunków na tronie ewangelicznym jest mnóstwo. Ten szczegół ikonograficzny, nieprzystający do rzeczywistości historycznej i kultu Starego Testamentu, podkreśla początek ery Nowego Testamentu, naznaczonej pojawieniem się Odkupiciela w świecie. (il.3) W Prezentacji na Bramie Wasiljewskiej, wykonanej skomplikowaną techniką złotego znakowania na miedzianych płytach (1336, Sobór Trójcy Świętej w mieście Aleksandrów), na tronie znajduje się nie tylko Ewangelia z krzyżem na frontowej, ale także inne przedmioty liturgiczne – kielich i gwiazda.

Najczęściej przedstawiony ołtarz pokryty jest czerwonym suknem. Ikona nowogrodzka z XVI w., pochodząca ze zbioru ikon w Amsterdamie, przedstawia na tkaninie siedmioramienny krzyż. Wyjątkowość ikonografii obrazu polega na wzruszającym szczególe – w dłoniach złożonych na piersi na znak pokory Chrystus trzyma jednego z gołębi ofiarnych. W starożytnej sztuce rosyjskiej istnieje kolejny przykład wizerunku Dzieciątka Chrystus z ptakiem w dłoni. O cudownej Koniewskiej Ikonie Matki Bożej, znanej w Rosji od XIV wieku i według legendy przyniesionej do św. Antoniego z góry Athos, Jezus trzyma w lewej ręce gołębicę.

Jeśli chodzi o drugą wersję ikonografii Ofiarowania, była ona nie mniej popularna na Rusi. Na fresku z cerkwi Wniebowzięcia na Polu Wołotowskim (Nowogród, połowa XIV w.) Symeon z Dzieciątkiem na rękach przedstawiony jest za niskim zamknięte drzwi, prowadzące do Najświętszego. Wróżka Anna z rozłożonym zwojem, na którym widnieje tekst w języku greckim: „To Dzieciątko stworzyło niebo i ziemię”, ukazana jest jako stojąca nie za Nim, jak to było w zwyczaju, ale pomiędzy Matką Bożą a św. Józefa po lewej stronie sceny. Na ikonie Ofiarowania z Soboru Przemienienia Pańskiego w Twerze (ok. 1450 r.), przechowywanej w Państwowym Muzeum Rosyjskim, oraz na ikonie tablicowej z Muzeum Siergijewa Posada (koniec XV – początek XVI w.), Maryja trzyma na rękach Dzieciątko: i Symeon jest przedstawiony, pozdrawiając ich przy wejściu do świątyni. Ponieważ starszy stoi na wysokich stopniach, z czcią pochyla się nad Dzieciątkiem jak najniżej.

Bibliografia

1. Gassel Ikona prawosławna: Znaczenie. Symbolizm. Przedmioty

2. Nikodim Pawłowicz Kondakow „Ikony rosyjskie”

3. V. V. Byczkow „Fenomen ikony”

W ikonografii I połowa. XVI wiek Pewne cechy malarstwa dionizyjskiego systematycznie się utrzymywały, jednak już w połowie stulecia kolorystyka stała się ciemniejsza, zamiast jasnych lub złotych teł zaczęto chętnie stosować ciemne oliwkowe (prazelskie). Chociaż takie tło było często pierwotnie przeznaczone do wynagrodzenia, zauważalna jest ogólna ponurość kolorystyki. Rzemieślnicy preferują ciemną wiśnię, szaro-zielony, czarny, matową ochrę od żółto-brązowej do ciemnobrązowej. Twarze są również pomalowane na ciemną ochrę na gęstym ciemnozielonym sankirze. Zimne, niebieskawe przestrzenie i rzadkie akcenty szkarłatnego cynobru tworzą wrażenie wewnętrznego napięcia („Św. Jan Chrzciciel” z klasztoru Makhrishchi (patrz klasztor Stefanov Makhrishchi), TsMiAR, nr inw. 261). Ikonografia staje się bardziej złożona i obejmuje wersje rzadko używane lub w ogóle nieznane w tradycji moskiewskiej. Takie zmiany w sztuce moskiewskiej były oczywiście skutkiem nie tylko zmian „ducha epoki”, ale także wpływu malarstwa pskowskiego i nowogrodzkiego w wyniku zaproszenia do Moskwy po pożarze nowogrodzkich malarzy ikon w 1547 r. i Psków.

W połowie stulecia wzrosło zainteresowanie zagadnieniami teologicznymi. Większa dbałość o teksty sakralne, w tym Stary Testament, spowodowała rozpowszechnienie się nowych i skomplikowanych dzieł ikonograficznych. Część społeczności postrzegała to jako naruszenie kanonów i tradycji: bliski carowi urzędnik I.M. Wiskowaty aktywnie sprzeciwiał się ikonom namalowanym przez mieszkańców Pskowa Ostaneja, Jakowa, Michaiła, Jakuszki i Siemiona, nazywanym Wysokim Czasownikiem, za Kremlowska Katedra Zwiastowania. Viskovaty był zdezorientowany niektórymi fabułami i szczegółami ikonograficznymi - obrazem Boga Ojca przed wcieleniem Chrystusa, Chrystusa - w postaci anielskiej lub w przebraniu wojownika. Ponadto Viskovaty nalegał na ścisłe ujednolicenie ikonografii: „...w przeciwnym razie malowaliby jednym modelem, aby nie było pokusy, inaczej w jednym ganku jest jedna ikona, a w kościele druga, to jest napisane, i to nie tą samą czcionką” (cytat za: Makariy (Veretennikov), Archimandryta Moskwy, Makariy and his time: Sat. Art. M., 1996. s. 231). Jednakże sobór z 1554 r., na którego czele stał św. Makariusz (który sam zajmował się malarstwem ikon) odrzucił większość zarzutów Viskovatego i podkreślił zasadniczą dopuszczalność obrazów zgodnie ze świadectwem Starego Testamentu, a także twórczością Ojców Kościoła. Rosyjskie malarstwo ikonowe w tym czasie zostało wzbogacone wieloma dziełami o tematyce liturgicznej („Warto jeść”, „Przyjdźcie, oddajmy cześć Bóstwu Trynitarnemu”, „W grobie cielesnym”, „Syn Jednorodzony” , „Błogosławione wojsko Króla Niebieskiego” itp.). Ostatnia ikona z Soboru Wniebowzięcia Kremla moskiewskiego (obecnie w Państwowej Galerii Trietiakowskiej, nr inw. 6141), zwana także „Kościołem Wojującym”, została namalowana na tekście stichery z Oktoechosa, ale zawierała zarówno motywy apokaliptyczne, jak i , być może aluzje historyczne (równolegle z kampaniami wojskowymi Iwana Groźnego przeciwko Tatarom Kazańskim i Astrachańskim - wrogom chrześcijaństwa).

Zmianom uległ także system malarstwa świątynnego. W katedrze Wniebowzięcia w Sviyazhsku (1561) po raz pierwszy w kopule pojawiła się kompozycja „Ojczyzna” z wizerunkiem mocy niebieskich (prawdopodobnie pod wpływem dzieła św. Dionizjusza Areopagity), a na sklepieniach umieszczono sceny z Księgi Księgi Rodzaju o stworzeniu świata i życiu naszych przodków w niebie i na ziemi Temat Wcielenia Syna Bożego był więc bezpośrednio powiązany z tematami Upadku i Odkupienia. Na jednym z łuków umieszczono kompozycję „Chrystus na łonie Ojca”; „Eucharystia” w ołtarzu została zastąpiona „Wielkim wejściem”, czyli „Liturgią niebiańską”, która podkreślała temat jedności eucharystycznej. Kościoła (widoczny udział w liturgii mocy niebieskich). W innych zespołach monumentalne obrazy 2. piętro XVI - początek XVII wiek istnieją własne cechy ikonograficzne związane z przeznaczeniem lub poświęceniem świątyni (cykl portretów książęcych i aktów Archanioła Michała w grobowcu wielkiego księcia - Katedra Archanioła Kremla Moskiewskiego, cykl aktów Trójcy Świętej w kościele Świętej Trójcy w Wiaziemach); wspólną cechą malowidła świątynne z tego okresu to komplikacja ich programów, zainteresowanie aspektami symbolicznymi i dogmatycznymi.

Do początku XVI wiek nawiązuje do pierwszej wzmianki o ikonie pogrzebowej portretu osoby świeckiej: nad trumną księcia Ruz. Iwana Borysowicza w katedrze Wniebowzięcia klasztoru Józefa Wołokołamskiego znajdowała się ikona autorstwa Starszego Paisiusa „Iwan Teolog i Zbawiciel w obłoku, a za teologiem na tej ikonie stoi książę Iwan Borysowicz” (cytat za: Popow. Malarstwo i miniatura Moskwy, s. 76) . lata 70 XVI wiek data ikona nagrobka z Soboru Archanioła na Kremlu moskiewskim (GIM, nr inw. I VIII 3423/29172) z wizerunkiem św. Bazyli z Parii (wg późniejszej inskrypcji – św. Bazyli Wielki) i Bazyli III stojący przed ikoną Matki Bożej Znakowej. Iwan Groźny zadał soborowi stoglawskiemu (1551) pytanie o dopuszczalność przedstawiania na ikonach żywych ludzi; zakłada się, że w grupach czcicieli na niektórych ikonach („Czteroczęściowa”, „Matka Boża Tichwińska” w katedrze Zwiastowania na Kremlu) przedstawiony jest Iwan Groźny i członkowie jego rodziny. Obraz na ikonie specyficzni ludzie, zarówno zmarły, jak i żywy, świadczy o pragnieniu bliższej modlitewnej łączności z mieszkańcami świata niebieskiego, o głębokiej wierze w bliskość świętych, w ich przystępność dla modlącego się.

W warsztatach św. Makariy, począwszy od pobytu w oddziale nowogrodzkim, włożono ogromną ilość pracy w ilustrację książek. Centralne miejsce wśród rękopisów II poł. XVI wiek zajmuje Litsevayę kronika, w którym znalazło się ok. 16 tysięcy miniatur. W ścisłym tego słowa znaczeniu nie dotyczy sztuka kościelna, ale miniatury z początkowego tomu poświęconego historii biblijnej były wykorzystywane przez malarzy ikon jako próbki (na przykład w kościele Świętej Trójcy w Vyazemy). Miniaturzyści dążyli do dość szczegółowego opisu okoliczności i miejsca akcji, co doprowadziło do komplikacji tła architektonicznego i krajobrazowego, do rozwarstwienia przestrzeni. Brak własnego tradycja obrazkowa w wielu tematach okres ten skłonił do odwołania się do rycin zachodnioeuropejskich autorstwa A. Dürera, M. Wolgemutha, G. Z. Behama, G. Holbeina Młodszego i innych. Ryciny kopiowano fragmentarycznie: motywy architektoniczne, wizerunki statków, pojedyncze postacie reprodukowano głównie lub grupy postaci (ilustracje do „Słowa św. Jana Teologa o Zaśnięciu Najświętszej Maryi Panny”, „Słowa o narodzeniu św. Jana Chrzciciela”, „Opowieści o cudach św. Wielki i Chwalebny Archanioł Michał” – całość w zbiorze Jegorowa, RSL. Egor. nr 1844; Żywot św. Mikołaja Cudotwórcy, RSL nr 15). Wykorzystanie źródeł zachodnich w ikonach i freskach II poł. XVI wiek występuje wyjątkowo i wiąże się także z zadaniem zilustrowania tematów nowych w rosyjskim malarstwie ikon. Zagraniczne źródła obrazowe pełniły zatem rolę uzupełnienia oryginałów twarzy, nie zmieniając przy tym charakteru rosyjskiego malarstwa kościelnego.

Najważniejszą innowacją, która wpłynęła na rosyjską sztukę piękną, było pojawienie się w latach 50. i 60. XX wieku. XVI wiek drukarstwo, mające na celu zaopatrzenie Kościoła w literaturę liturgiczną (zwłaszcza w związku z powiększaniem się terytorium państwa i koniecznością chrystianizacji nowo zaanektowanych regionów). Jeszcze przed zorganizowaniem drukarni przez Iwana Fiodorowa w Moskwie ukazało się kilka publikacji (Ewangelia, Psałterz i Triodion) zwanych „anonimowymi”. Choć działalność Iwana Fiodorowa w Moskwie była krótkotrwała (1564–1565), opublikowany przez niego Apostoł wywarł silny wpływ na konstrukcję kolejnych moskiewskich wydawnictw drukowanych. Należy jednak zaznaczyć, że wpływ ten odczuwalny był niemal wyłącznie w obszarze ikonografii, a nie w interpretacji formy. Figura św. ewangelista Łukasz na froncie ujęty w łukowatą ramę, zapożyczoną z ryciny E. Schöna z Biblii norymberskiej z 1524 r. (być może za pośrednictwem mediów czeskich); zarówno wizerunek ewangelisty, jak i łuk z jonami oraz typowo manierystycznymi kolumnami fantazyjnymi są dość zbliżone do zachodnioeuropejskich oryginałów. Frontyspis apostoła Andronika Nevezhy (1597) jest rozpoznawalną kopią frontyspisu Fiodorowa, ale jest to postać apostoła. Łukasza zaprojektowano w całkowicie tradycyjny sposób ikonograficzny, rysunek konturowy przypomina linię graficzną, a uporządkowane formy kadrowania stają się czyste dekoracyjny wzór. Potwierdza to tezę o zasadniczej niemożności zapożyczenia nowego języka artystycznego: można zapożyczać jedynie pojedyncze motywy, a sam język jako system rozwija się jedynie w ramach danej kultury w oparciu o własne potrzeby i zadania.

Oczywiście malarstwo ikonowe w XVI wieku. stało się już dość powszechne, co nie mogło nie doprowadzić do jego zmniejszenia poziom profesjonalny i mimowolne odstępstwa od tradycyjnej ikonografii. Z materiałów katedry stoglawskiej wiemy o artystach-samoukach, którzy malowali dla chłopów tanie ikony „nie na obraz” (być może z tego czasu sięgają początki malowania ikon we wsiach Suzdal). Katedra określiła wymagania moralne malarzy, wskazała na potrzebę kształcenia „u dobrych mistrzów” i znaków „od dobrych wzorców” oraz przyjęła uchwałę o kontroli nad malowaniem ikon, choć kontrola taka była oczywiście niemożliwa na szczeblu narodowym. skala. Warto zauważyć, że dany od Boga talent malarski, którym nie wszyscy uczniowie dysponują, uznawany był także za cechę konieczną do malowania ikon: „...komu Bóg daje i uczy malować na obraz i podobieństwo, ten także farba. A komu Bóg nie da, w końcu zaprzestaną takiej pracy... nie każdy może być malarzem ikon” (Stoglav: Sobór w Moskwie za Wielkiego Władcy i Wielkiego Księcia Iwana Wasiljewicza (latem 7059 r. ). Petersburg, 1997. s. 126).

W malowaniu con. XVI wiek Równolegle istniały dwa kierunki, umownie zwane „szkołą Godunowa” i „szkołą Stroganowa”. Obydwa reprezentowane są przez dzieła mistrzów królewskich, przy czym „szkołę Godunowa” charakteryzuje nieco chłodna reprezentatywność i monumentalność (ikonostas i malowidła katedry smoleńskiej Ikony Matki Bożej z klasztoru Nowodziewiczy), a „Szkołę Stroganowa” charakteryzuje intymność, subtelność i malarstwo miniaturowe. Święci na ikonach „Stroganowa” z reguły są przedstawiani nie z przodu, ale w trzech czwartych obrotu, twarzą do Zbawiciela, Trójcy Świętej lub Matki Bożej, które są przedstawione w górnej części pola obrazowego. Kompozycja ta wyraźnie wyraża wstawiennictwo świętego za modlącego się (przeważnie są to święci imionowani przez klientów). Często wprowadzano postacie klęczących wiernych, wzmacniając motyw żarliwej modlitwy. Kruchość i wdzięk wydłużonych postaci, dźwięczność kolorów z dużą ilością jasnej ochry i cynobru nawiązują do tradycji Dionizego; Motywy architektoniczne i krajobrazowe uległy znacznemu rozwojowi. Obiektywnie malarze ikon „Stroganow” - Istoma Savin, Siemion Borozdin, Emelyan Moskvitin, Prokopiy Chirin - przekazali w swoim malarstwie piękno stworzonego świata; z drugiej strony asymetryczne kompozycje, niestabilne pozy świętych i mnóstwo „pustych” ciemnych tła sugerowały kruchość ziemskiej egzystencji.