Jesteśmy więc uzbrojeni w wiedzę na temat niektórych technik stosowanych w fikcji. Mamy teraz pomysł, jak pisać. Mamy pomysł, pomysł, wymyśliliśmy postacie, wiemy, co zrobią iz czym będą walczyć, ale… Tylko jak „zbudować” nasze dzieło? W jakiej kolejności opowiemy naszą historię? W końcu zależy to od tego, czy uda nam się zaintrygować czytelnika, zdobyć jego zainteresowanie, z maksymalną dokładnością i siłą przekazać mu to, co chcieliśmy powiedzieć. Bardzo ważne jest, aby wiedzieć zbudować. Aby zrozumieć to zagadnienie, wprowadźmy takie pojęcia jak fabuła, fabuła i kompozycja. Praca literacka. Istnieją różne interpretacje pojęć „fabuła” i „fabuła”. Akceptujemy te oparte na następujących oświadczeniach. Załóżmy, że mamy pomysł na pracę. To znaczy, jesteśmy w środku W ogólnych warunkach wiemy, o czym mówimy. Oznacza to, że znamy fabułę. Fabuła to wydarzenia rozgrywające się w utworze literackim, ale zbudowane w ich naturalnym, porządek chronologiczny, jak miałyby lub mogłyby faktycznie wystąpić. Oznacza to, że jest to nasza historia, opowiadanie lub powieść, wyrażona „po prostu”, „bezpośrednio”, w jednym lub kilku zdaniach. Na przykład można by sformułować uproszczoną fabułę tragedii Szekspira „Hamlet” w następujący sposób: „Brat króla duńskiego potajemnie zabija swego brata, obejmuje koronę i poślubia królewską wdowę. Synowi ukazuje się duch jego ojca zamordowanego mężczyzny, księcia Hamleta, i opowiada o idealnym nikczemniku. Hamlet próbuje zemścić się na zabójczym królu, ale ginie w pojedynku”. Proste i jasne. Ale w „Hamlecie” akcja toczy się w zupełnie innej kolejności! Na przykład pierwszą sceną tragedii jest pojawienie się ducha ojca Hamleta przed zamkową strażą i przyjacielem Hamleta, Horatio. A zabójstwo króla ma miejsce na długo przed rozpoczęciem akcji, którą przedstawia nam Szekspir, i nawet wtedy „za kulisami” nie ma go w sztuce. Możemy to zaobserwować jedynie w interpretacji zwiedzających Zamek Królewski aktorzy, których Hamlet poprosił (w trzecim akcie tragedii) o wystawienie sztuki według zaproponowanego przez niego scenariusza. Jeśli będziemy ściśle przestrzegać sekwencji prezentacji autora w opowiadaniu, wtedy opowiemy fabułę. Fabuła jest artystycznie celowym układem opisanych zdarzeń, które autorka układa w takiej kolejności iz takim użyciem formy literackie i technik, które najpełniej odpowiadają jego zadaniu twórczemu. Widać, że czasem nie jest łatwo opowiedzieć fabułę – o ile autor „zbudował” dzieło nie jest łatwe. Wszak kierunek planu wydarzeń w fabule może pokrywać się z fabułą (a wtedy fabuła jest „równa” fabule), ale najczęściej różni się od niej (jak w „Hamlecie”). Dlatego fabuła nazywana jest również fabułą „rektyfikowaną”, aw przypadku, gdy „nie jest równa fabule”, mówi się o odwrotnym składzie fabuły. Tu dochodzimy do pojęcia „kompozycji”. Z pracy T. T. Davydova, V.A. Pronin „Teoria literatury”: „Kompozycja - konstrukcja, układ wszystkich elementów formy artystycznej. Skład jest zewnętrzny i wewnętrzny. Do kuli zewnętrzny kompozycje obejmuje podział utworu epickiego na księgi, części i rozdziały, utworu lirycznego na części i strofy, utworu liryczno-epickiego na pieśni, utworu dramatycznego na akty i obrazy. Region wewnętrzny kompozycje obejmuje wszystkie statyczne elementy pracy: -- różne rodzaje opisy- portret, pejzaż, opis wnętrza i życia codziennego bohaterów, podsumowanie charakterystyki; -- elementy pozafabularne - narażenie(prolog, wstęp, „prehistoria” z życia bohatera), epilog("kolejna" historia życia bohatera), wstawiane odcinki, opowiadania; -- wszelkiego rodzaju rekolekcje(liryczny, filozoficzny, publicystyczny); -- motywacje i opisy narracyjne; wzorce mowy postaci: monolog, dialog, list (korespondencja), pamiętnik, notatki; -- formy narracyjne, zwane punktami widzenia (pozycja, z której opowiadana jest historia lub z której bohater opowieści postrzega wydarzenie w historii. Koncepcja punktu widzenia w literaturze jest podobna do koncepcji kąta w malarstwie i kinie ) ". Ale to tylko to, co zawiera skład. Jak to "działa"? Z pracy M. Wellera „Technologia opowieści”: "Kompozycja (konstrukcja, struktura, architektura) opowiadania to ułożenie wybranego materiału w takiej kolejności, aby uzyskać efekt większego oddziaływania na czytelnika, niż byłoby to możliwe przy prostym zestawieniu faktów . Zmiany kolejności i sąsiedztwa epizodów powodują różne asocjacyjne, emocjonalne, semantyczne postrzeganie materiału jako całości. Udana kompozycja pozwala osiągnąć maksymalne obciążenie semantyczne i emocjonalne przy minimalnej objętości. 1. Kompozycja o przepływie bezpośrednim. Najstarszy, prosty i tradycyjny sposób przekazanie materiału: pewna prosta historia z minimalną liczbą znaczących znaków jest opowiedziana w sekwencji zdarzeń połączonych pojedynczym łańcuchem przyczynowym. Dla takiej kompozycji charakterystyczna jest powolność i szczegółowość przekazu: taki a taki zrobił taki a taki, a potem stało się tak. Pozwala to zagłębić się w psychikę bohatera, daje czytelnikowi możliwość utożsamienia się z bohaterem, wejścia w jego buty, współczucia i empatii. Niejako zewnętrzna prostota, pomysłowość i pomysłowość takiej konstrukcji wzbudzają dodatkowe zaufanie czytelnika, pojedynczy wątek narracji pozwala nie rozpraszać uwagi i całkowicie skoncentrować się na przedstawionym. Na przykład budowana jest opowieść Y. Kazakowa „Niebiesko-zielony” - nostalgiczna opowieść o pierwszej młodzieńczej miłości: wieczny temat, banalny materiał, prosty miejski język, ale czytelnik, żyjąc z bohaterem dzień po dniu, cieszy się , smutny, tęskni. 2. Dzwonienie. Zwykle różni się od kompozycji poprzedniego typu tylko jednym sposobem: autorskim kadrowaniem na początku i na końcu. To jak opowieść w opowieści, w której autor przedstawia czytelnikowi bohatera, który później pełni rolę narratora. W ten sposób powstaje podwójne spojrzenie autora na historię: ponieważ najpierw charakteryzowany jest narrator, to w samej opowieści można dokonać korekty narratora - obrazy autora i narratora są celowo odmienne. Autor z reguły jest mądrzejszy i bardziej poinformowany niż narrator, pełni rolę sędziego i komentatora własnej historii. Zaletą tej techniki jest to, że a) narrator może mówić dowolnym językiem – nie tylko niegrzecznym językiem ojczystym, co jest usprawiedliwione, ale także znaczki literackie, co czasem jest korzystne dla autora, bo proste i zrozumiałe: autor ma wolną rękę, możliwe zarzuty prymitywnego języka, złego smaku, cynizmu, antyhumanizmu itp. bierze na swoje barki niewinnego narratora, aw kadrze może się od niego odciąć, a nawet potępić; b) uzyskuje się dodatkową niezawodność: kadrowanie jest celowo proste, zwyczajne, w pierwszej osobie - czytelnik niejako przygotowuje się do dalsza historia; c) „podwójne spojrzenie” może pełnić rolę prowokacyjną: czytelnik nie zgadza się z opinią zarówno narratora, jak i autora, zostaje niejako wciągnięty w dyskusję, popychany do własnych przemyśleń i ocen, jeśli nie otrzymuje ani jednej oceny w gotowej formie. Jako przykłady - tak znane historie, jak „Szczęście Maupassanta”, „Pod markizą pokładu” Londynu, „Los człowieka” Szołochowa; akceptacja jest powszechna. Dzwonienie jest również używane w przypadku bardziej złożonych rodzajów kompozycji, ale rzadziej. 3. Kompozycja kropkowana (opowiadanie). Różni się tym, że pewna liczba drobnych szczegółów i okoliczności składa się na jedno wydarzenie o nieistotnej skali. Obserwuje się trójcę czasu, miejsca i akcji. Typowe dla prozy codziennej. Autor niejako kieruje lupę na jeden punkt i uważnie bada go oraz najbliższą otaczającą przestrzeń. W opowiadaniu „kropkowanym” nie ma rozwoju postaci, nie ma zmiany sytuacji: to jest obraz z życia. Najdobitniej widać to w opowiadaniach Szukszyna i Zoszczenki. Oto historia Shukshina „Cut off”. Chodzi o wieś, o rodzinę Żurawlewów, o Gleba Kapustina: pochodzenie, postacie, okoliczności. Następnie - esencja; rozmowa przy stole, kiedy Gleb „udowodnia” kandydatowi nauk swój „brak wykształcenia”. Detale, słownictwo, napięcie emocjonalne sprawiają, że szkic gatunkowy staje się fundamentalnym starciem triumfalnej i zawistnej chamstwa z naiwną inteligencją. Można powiedzieć, że opowiadanie to jeden mały akcent z życia, pod okiem autora nabiera skali i głębi dzieła sztuki. Oto słynne opowiadania Hemingwaya. Poprzez gest, spojrzenie, uwagę, pojedynczy i pozornie nieistotny incydent zamienia się w pokaz całego wewnętrznego świata bohatera, całej otaczającej go atmosfery. Różnica między kompozycją z przepływem bezpośrednim a kompozycją punktową polega na tym, że w tej drugiej „nic się nie dzieje”. 4. Kompozycja z wikliny. Jest w niej akcja, jest też sekwencja zdarzeń, ale kanał narracji zaciera się w sieć strumieni, myśl autora co jakiś czas powraca do czasu przeszłego i biegnie w przyszłość, przemieszcza się w przestrzeni z jednej charakter do innego. Osiąga to skalę czasoprzestrzenną, ujawnia związek różnych zjawisk i ich wzajemny wpływ. W ograniczonej przestrzeni opowieści nie jest to łatwe, ta technika raczej charakterystyczne dla takich powieściopisarzy jak Thomas Wolfe. Jednak późne opowiadania Włodzimierza Lidina są przykładem udanego wykorzystania kompozycyjnego „splatania”, gdzie za prostymi czynami zwykli ludzie cała ich przeszłość, cały wachlarz zainteresowań i sympatii, pamięć i wyobraźnia, wpływ znajomości i ślady minionych wydarzeń. Jeśli każdy rodzaj kompozycji wyobrażamy sobie jako graf-ilustrację, to długa nić „splatania” wypisze dużo koronki, aż dotrze do ostatecznego celu. 5. Kompozycja akcji. Jego istotą jest umieszczenie najważniejszego wydarzenia na samym końcu opowieści, a od tego, czy ono nastąpi, czy nie, zależy życie lub śmierć bohatera. Opcjonalnie - konfrontacja dwóch bohaterów, która rozstrzyga się na samym końcu. Krótko mówiąc, punktem kulminacyjnym jest rozwiązanie. Generalnie jest to ruch komercyjny, spekulacyjny – autor gra na naturalnej ludzkiej ciekawości: „Jak to się wszystko skończy?” Thrillery Chase'a budowane są według tego schematu, najsłynniejsza z powieści Haley - "Lotnisko" jest budowane na tej technice: czy atakujący wysadzi samolot, czy nie? Zainteresowanie tym sprawia, że czytelnik łapczywie połyka powieść, wypchaną mnóstwem pobocznych szczegółów. W opowiadaniach tę technikę wyraźnie manifestuje Stephen King. 6. Kompozycja detektywistyczna. Nie pasuje do poprzedniego. Tutaj centralne wydarzenie – wielka zbrodnia, nadzwyczajne zdarzenie, morderstwo – zostaje wyjęte z nawiasu, a cała dalsza narracja jest niejako odwrotną drogą do tego, co już się wydarzyło. Autor kryminału zawsze stoi przed dwoma zadaniami: po pierwsze wymyślić przestępstwo, a po drugie wymyślić, jak je rozwiązać - w tej kolejności, a nie odwrotnie! Wszystkie kroki i zdarzenia są początkowo z góry określone przez przestępstwo, tak jakby ciągnięto sznurki z każdego segmentu ścieżki do pojedynczego punktu organizacyjnego. Konstrukcja kryminału jest jakby lustrzanym odbiciem: jego akcja polega na tym, że bohaterowie modelują i odtwarzają już wcześniejszą akcję. Ze względów komercyjnych autorzy kryminałów umieszczają je w tomie powieści, ale pierwotnie, stworzony przez Edgara Allana Poe i kanonizowany przez Conana Doyle'a, kryminał był opowiadaniem. 7. Dwustronna kompozycja. Być może najbardziej spektakularna technika w konstrukcji prozy. W literaturze pierwszej połowa XIX stulecia spotkały się w takiej formie: jakieś opisywane zdarzenie okazuje się snem, a potem dzieło kończy się zupełnie inaczej, niż myślał czytelnik (Puszkin's Undertaker). Najbardziej znanym przykładem jest opowiadanie Ambrosa Bierce „Sprawa na moście nad Owl Creek”: harcerz zostaje powieszony, lina pęka, wpada do wody, ucieka przed rozstrzeliwaniem i prześladowaniami, po próby dociera do rodzinnego domu – ale to wszystko wydawało mu się dopiero w ostatnich chwilach życia, „ciało kołysało się pod balustradą mostu”. Taka konstrukcja przypomina inkwizytorskie „tortury z nadziei”: skazańcowi daje się szansę ucieczki, ale w ostatniej chwili wpada w ramiona strażników, czekających na niego u samego wyjścia na wolność. Czytelnik nastawia się na pomyślne zakończenie, wczuwa się w bohatera, a najsilniejszy kontrast między szczęśliwym zakończeniem, do którego historia już dotarła, a tragicznym, które okazuje się być w rzeczywistości, wywołuje ogromne wrażenie emocjonalne . Tutaj, w kluczowym momencie, narracja rozszczepia się na dwie części, a czytelnikowi proponuje się dwie opcje kontynuacji i zakończenia: najpierw dostatnią i szczęśliwą, następnie skreśla ją, uznając za niespełnione marzenie, i podaje drugą, prawdziwy. 8. Kompozycja inwersyjna. Jego działanie, podobnie jak poprzednie, opiera się na kontraście. Niektóre wydarzenia są usuwane z naturalnego łańcucha chronologicznego i umieszczane obok przeciwnych w tonie; z reguły epizod z przyszłości bohaterów zostaje przeniesiony do teraźniejszości, a sąsiedztwo młodości pełnej nadziei i zabawy - i zmęczonej starości, która nie osiągnęła wiele, budzi przejmujące poczucie przemijania życie, daremność nadziei, kruchość życia. W sztuce Priestleya „Czas i rodzina Conwayów” w pierwszym akcie młodzi ludzie snują plany, w drugim – dziesięć lat później – wegetują, w trzecim, będącym bezpośrednią kontynuacją pierwszego jutra, wciąż mają nadzieję i walczyć (a widz już wie, że jego nadzieje się nie spełniają). Zwykle kompozycje dwustronne i inwersyjne służą do stworzenia tonu tragicznego, „złych zakończeń”, choć w zasadzie możliwe jest na odwrót – afirmacja jasnego zakończenia, dopełnienie wydarzeń w kolorze ponurym afirmacją życia. odcinek z innej warstwy czasowej. 9. Zawiasowa kompozycja. Klasycznym przykładem są opowiadania O. Henry'ego. Ciekawa hybryda wykorzystująca elementy detektywa, fałszywego ruchu i inwersji. W kluczowym momencie rozwoju akcji najistotniejsze z gruntu wydarzenie jest przez autora wycofywane i relacjonowane na samym końcu. Całkowicie nieoczekiwane zakończenie nadaje całej historii inny sens, niż czytelnik do tej pory widział: działania bohaterów nabierają innej motywacji, ich cel i rezultat okazują się odmienne. Autor do ostatnich wierszy niejako oszukuje czytelnika, który jest przekonany, że nie znał najważniejszej rzeczy w historii. Taką kompozycję można nazwać rewersem: zakończenie opowieści jest przeciwieństwem tego, czego oczekuje czytelnik. Najważniejsze jest to, że każda historia O. Henry'ego mogłaby równie dobrze istnieć bez zakończenia „korony”. Na koniec, jak na zawiasach, historia odwraca się na drugą stronę, stając się właściwie drugą historią: może być tak, ale w rzeczywistości jest tak. Detektyw okazuje się łotrem, oswojony lew dzikim i tak dalej. 10. Kontrapunkt. podobnie termin muzyczny- równoległy rozwój dwóch lub więcej linii. Klasycznym przykładem jest „42nd Parallel” Dos Passosa. Ludzie, którzy się nie znają, żyją własnym życiem, dotykając się tylko okazjonalnie. Ogólnie rzecz biorąc, taka konstrukcja jest bardziej charakterystyczna dla długiej prozy, powieści. Istnieją dwie wersje kontrapunktu w opowiadaniach: a) dwa lub trzy niezwiązane ze sobą wątki fabularne są łączone na zasadzie czasoprzestrzennej - jeden i drugi, a trzeci dzieje się tu i teraz: w wyniku takiego montażu zupełnie nowy koloryt asocjacyjny, emocjonalny, semantyczny (na przykład w słynnej scenie wyjaśnienia Rodolfa i Emmy w Madame Bovary Flauberta przeplatanie frazesów uwodziciela z fragmentami raportu rolniczego stwarza poczucie wulgarności - a zarazem chęć ucieczki Emmy od tej wulgarności); b) wers z przeszłości, opowieść z poprzedniego życia przeplatana jest planem frontowym, wyjaśniającym zachowanie bohatera w w tej chwili otwierając go wewnętrzny świat, - przeszłość wydaje się żyć w teraźniejszości (jak, powiedzmy, w opowiadaniu Siergieja Woronina „Romans bez miłości”). 11. Skład rewolweru. Tutaj zdarzenie ukazane jest z różnych punktów widzenia oczami kilku bohaterów, tak jak część, doprowadzona do pożądanego kształtu, jest kolejno obrabiana przez kilka frezów zasilanych obrotowym klipsem. Pozwala to zarówno dialektycznie zastanowić się nad tym, co się dzieje, jak i pokazać bohaterów zarówno z boku, jak i od środka, ich własnymi oczami. W jednym przypadku a) każdy z bohaterów powtarza swoją wersję tego samego wydarzenia („W gąszczu” Akutagawy); w innym b) narratorzy są wymieniani w miarę rozwoju akcji, jak w sztafecie („Senorita Cora” Cortazar)”.
„ABC TWÓRCZOŚCI LITERACKIEJ, czyli OD PRÓBKI PIÓRA DO MISTRZA SŁOWA” Igor Getmansky
Struktura działki, jej funkcje. Kompozycja fabularna. Fabuła i fabuła.
Działka (od ks.
Hostowane na ref.rf
sujet) – łańcuch zdarzeń przedstawiony w utworze literackim, czyli życie bohaterów w jego czasoprzestrzennych zmianach, w kolejnych pozycjach i okolicznościach. Podstawę stanowią wydarzenia odtworzone przez pisarzy (wraz z bohaterami). obiektywny świat dzieł, a tym samym integralnym „ogniwem” jego formy. Fabuła jest zasadą organizacyjną większości dzieł dramatycznych i epickich (narracyjnych). Powinno to mieć znaczenie również w literaturze lirycznej.
Elementy fabuły: Główne obejmują ekspozycję, fabułę, rozwój akcji, wzloty i upadki, punkt kulminacyjny, rozwiązanie Opcjonalnie: prolog, epilog, tło, zakończenie.
Fabułą nazwiemy układ zdarzeń i działań zawartych w utworze, jego łańcuch zdarzeń, a ponadto kolejność, w jakiej jest nam dana w utworze. Ta ostatnia uwaga jest o tyle ważna, że często wydarzenia nie są opowiedziane w porządku chronologicznym, a czytelnik może dowiedzieć się, co wydarzyło się wcześniej. Jeśli weźmiemy tylko główne, kluczowe dla jej zrozumienia epizody fabuły, absolutnie niezbędne do jej zrozumienia, i ułożymy je w porządku chronologicznym, to otrzymamy intrygować - zarys fabuły lub, jak się czasem mówi, „wyprostowana fabuła”. Fabuły w różnych pracach są do siebie bardzo podobne, ale fabuła jest zawsze wyjątkowo indywidualna.
Istnieją dwa rodzaje opowieści. W pierwszym typie rozwój akcji odbywa się w napięciu i tak szybko, jak to możliwe, główne znaczenie i zainteresowanie czytelnika leżą w wydarzeniach fabuły, elementy fabuły są jasno wyrażone, a rozwiązanie niesie ze sobą ogromny ładunek treści . Ten typ fabuły można znaleźć na przykład w „Opowieściach Belkina” Puszkina, „W przeddzień” Turgieniewa, „Graczu” Dostojewskiego i innych.
Hostowane na ref.rf
Nazwijmy ten typ fabuły dynamiczny.
W innym typie fabuły - nazwijmy to, w przeciwieństwie do pierwszego, adynamiczny
–
rozwój akcji jest powolny i nie zmierza do rozwiązania, wydarzenia w fabule nie budzą większego zainteresowania, elementy fabuły nie są jasno wyrażone lub są całkowicie nieobecne (konflikt jest ucieleśniony i porusza się nie za pomocą fabuły, ale za pomocą innych środków kompozycyjnych), rozwiązanie jest albo całkowicie nieobecne, albo ma charakter czysto formalny, w ogólnej kompozycji utworu znajduje się wiele elementów pozafabularnych (o nich poniżej), które często przesuwają środek ciężkości uwagi czytelnika na siebie. Ten typ fabuły obserwujemy na przykład w ʼʼ Martwe dusze„Gogol”, „Chłopi” i inne dzieła Czechowa itp. Istnieje dość prosty sposób sprawdzenia, z jaką fabułą mamy do czynienia: prace z adynamiczną fabułą można czytać ponownie z dowolnego miejsca, natomiast prace z dynamiczną fabułą charakteryzują się czytaniem i ponownym odczytywaniem tylko od początku do końca. Wykresy dynamiczne, zwykle, zbudowane na lokalnych konfliktach, adynamiczny - na znaczny. Prawidłowość ta nie ma charakteru sztywnej 100% zależności, niemniej jednak w większości przypadków taka korelacja między typem konfliktu a typem fabuły ma miejsce.
działka koncentryczna - na pierwszy plan wysuwa się jedno zdarzenie (jedna sytuacja eventowa). Charakterystyczny dla małych form epickich, gatunki dramatyczne, literatura antyku i klasycyzmu. (ʼʼTelegramʼʼ K. Paustovsky'ego, ʼʼNotatki myśliwegoʼʼ I. Turgieniewa) Kronika - zdarzenia nie mają między sobą związków przyczynowych i są ze sobą skorelowane jedynie w czasie (ʼʼDon Kichotʼʼ Cervantes, ʼʼOdysejaʼʼ Homer, Don Juanʼʼ Byron).
fabuła i skład. Pojęcie kompozycji jest szersze i bardziej uniwersalne niż pojęcie fabuły. Fabuła wpisuje się w ogólną kompozycję dzieła, zajmując w nim mniej lub bardziej ważne miejsce, w zależności od intencji autora. Istnieje również wewnętrzna kompozycja fabuły, do której teraz się zwracamy.
Biorąc pod uwagę zależność od relacji między działką a działką w konkretna praca porozmawiać o różnych typach i technikach kompozycji fabuły. Najprostszym przypadkiem jest sytuacja, gdy wydarzenia fabuły są ułożone liniowo w bezpośredniej kolejności chronologicznej bez żadnych zmian. Ta kompozycja jest również nazywana prosto lub intrygować sekwencja. Bardziej skomplikowana jest metoda, w której dowiadujemy się o wydarzeniu, które miało miejsce przed resztą na samym końcu pracy- ta technika nazywa się domyślnie. Ta technika jest bardzo skuteczna, ponieważ pozwala trzymać czytelnika w niewiedzy i napięciu do samego końca, a na końcu zadziwić go niespodziewanym zwrotem akcji. Ze względu na te właściwości w pracach prawie zawsze stosowana jest technika domyślna gatunek detektywistyczny, choć oczywiście nie tylko w nich. Inną metodą łamania chronologii lub kolejności fabuły jest tzw retrospekcja , gdy w toku rozwoju fabuły autor dokonuje dygresji w przeszłość, z reguły w czasie poprzedzającym akcję i początek tej pracy. Wreszcie sekwencja fabuły musi zostać przerwana w taki sposób, aby pomieszać wydarzenia z różnych czasów; narracja cały czas powraca od momentu toczącej się akcji do różnych wcześniejszych warstw czasowych, by potem ponownie zwrócić się do teraźniejszości, by natychmiast powrócić do przeszłości. Taka kompozycja fabuły jest często motywowana wspomnieniami bohaterów. Ona dzwoniła dowolny skład i jest w pewnym stopniu używany przez różnych pisarzy dość często: na przykład elementy swobodnej kompozycji możemy znaleźć u Puszkina, Tołstoja, Dostojewskiego. Jednocześnie zdarza się, że swobodna kompozycja staje się główną i definiującą zasadą konstruowania fabuły, w tym przypadku z reguły mówimy o samej kompozycji swobodnej.
Ekstrakcja elementów. Oprócz fabuły w kompozycji dzieła występują również tak zwane elementy pozafabularne, które często są nie mniej, a nawet ważniejsze niż sama fabuła. Jeśli fabuła utworu – ϶ᴛᴏ dynamiczna strona jego kompozycji, wówczas elementy ekstraplotu są statyczne; elementy pozafabularne to takie, które nie posuwają akcji do przodu, podczas których nic się nie dzieje, a postacie pozostają na swoich poprzednich pozycjach. Istnieją trzy główne typy elementów dodatkowej fabuły: opis, dygresje autorskie i wstawiane epizody(w przeciwnym razie nazywane są również wstawianymi opowiadaniami lub wstawianymi fabułami). Opis - jest to literacki obraz świata zewnętrznego (krajobraz, portret, świat rzeczy itp.) lub zrównoważony droga życia, to znaczy te wydarzenia i działania, które występują regularnie, dzień po dniu, a zatem również nie mają nic wspólnego z ruchem fabuły. Opisy są najczęstszym typem elementów pozafabularnych, są obecne w prawie każdym epickim dziele. Dygresje autorskie - są to mniej lub bardziej szczegółowe wypowiedzi autorskie o charakterze filozoficznym, lirycznym, autobiograficznym itp. postać; jednocześnie stwierdzenia te nie charakteryzują poszczególnych postaci ani relacji między nimi. Autorskie dygresje są elementem opcjonalnym w kompozycji utworu, ale jeśli już się tam pojawiają (Eugeniusz Oniegin, Puszkin, Martwe dusze Gogola, Mistrz i Małgorzata Bułhakowa itp.), to z reguły odgrywają najważniejszą rolę i podlegają obowiązkowej analizie. Wreszcie, wstaw odcinki - są to względnie skończone fragmenty akcji, w których działają inne postacie, akcja przeniesiona jest w inny czas i miejsce itp. Czasami wstawiane odcinki zaczynają się odtwarzać, a praca jest wyrównana duża rola niż główny wątek: na przykład w Martwych duszach Gogola.
W niektórych przypadkach dodatkowe elementy fabuły mogą również obejmować obraz psychologiczny, jeśli stan umysłu lub myśli bohatera nie są konsekwencją ani przyczyną wydarzeń fabularnych, są wyłączone z łańcucha fabularnego. Jednocześnie z reguły monologi wewnętrzne i inne formy obrazowania psychologicznego są niejako zawarte w fabule, o ile determinują dalsze poczynania bohatera, aw konsekwencji dalszy przebieg fabuły.
Na ogół elementy pozafabularne mają często słaby lub czysto formalny związek z fabułą i stanowią odrębną linię kompozycyjną.
Punkty kontrolne kompozycje. Kompozycja każdego dzieła literackiego jest zbudowana w taki sposób, że od początku do końca napięcie czytelnika nie słabnie, ale się wzmaga. W utworze o niewielkiej objętości kompozycja jest najczęściej liniowym rozwinięciem w porządku rosnącym, dążącym do finału, zakończenia, w którym znajduje się punkt największego napięcia. W większych utworach kompozycja zmienia się między wzlotami i spadkami napięcia w trakcie ogólny rozwój rosnąco. Punkty największego napięcia czytelnika będziemy nazywać punktami odniesienia kompozycji.
Najprostszy przypadek: punkty odniesienia kompozycji pokrywają się z elementami fabuły, przede wszystkim z kulminacją i zakończeniem. Spotykamy się z tym, gdy dynamiczna fabuła nie jest tylko podstawą kompozycji dzieła, ale de facto wyczerpuje jego oryginalność. Kompozycja w tym przypadku praktycznie nie zawiera elementów pozafabułowych, do minimum wykorzystuje techniki kompozytorskie. Doskonałym przykładem takiej konstrukcji jest anegdota, taka jak omówione powyżej opowiadanie Czechowa „Śmierć urzędnika”.
W przypadku, gdy fabuła śledzi różne zwroty w zewnętrznych losach bohatera o względnej lub absolutnej statyczności jego postaci, warto poszukać punkty odniesienia w tzw. wzlotach i upadkach – ostrych zwrotach w losach bohatera. To właśnie taka konstrukcja punktów odniesienia, typowa np. dla tragedii antycznej, pozbawiona psychologizmu, była później wykorzystywana i stosowana jest w literaturze przygodowej.
Niemal zawsze jeden z punktów odniesienia przypada na koniec pracy (ale niekoniecznie na rozwiązanie, które może nie pokrywać się z końcem!). W utworach drobnych, przeważnie lirycznych, jest to, jak już wspomniano, często jedyny punkt odniesienia, a wszystkie poprzednie tylko do niego prowadzą, podnoszą napięcie, zapewniając w końcu swoje ʼʼʼʼʼ.
W dużych dziełach sztuki zakończenie z reguły zawiera również jeden z punktów odniesienia. To nie przypadek, że wielu pisarzy twierdziło, że szczególnie starannie pracowali nad ostatnim zdaniem, a Czechow zwracał uwagę początkującym pisarzom, że powinno ono brzmieć „muzycznie”.
Czasem – choć niezbyt często – jeden z punktów odniesienia kompozycji jest wręcz przeciwnie początek kawałka, jak na przykład w powieści Tołstoja „Zmartwychwstanie”.
Punkty referencyjne utworu mogą niekiedy znajdować się na początku i końcu (częściej) części, rozdziałów, aktów itp. Rodzaje kompozycji. W najbardziej ogólnej formie można wyróżnić dwa rodzaje kompozycji - nazwijmy je warunkowo proste i złożone. W pierwszym przypadku funkcja kompozycji sprowadza się tylko do łączenie części dzieła w jedną całość, a skojarzenie to odbywa się zawsze w najprostszy i najbardziej naturalny sposób. W zakresie tworzenia fabuły będzie to bezpośredni chronologiczny ciąg wydarzeń, w zakresie narracji – jeden typ narracji w całym utworze, w zakresie szczegółów tematycznych – proste ich zestawienie bez wyróżniania szczególnie ważnych, wspierających , symboliczne szczegóły itp.
Przy złożonej kompozycji szczególne znaczenie artystyczne zawiera się w samej konstrukcji dzieła, w kolejności łączenia jego części i elementów. I tak na przykład konsekwentna zmiana narratorów i naruszenie kolejności chronologicznej w „Bohaterze naszych czasów” Lermontowa skupiają się na moralnej i filozoficznej istocie postaci Pieczorina i pozwalają „zbliżyć się” do niej, stopniowo odkrywając postać.
Proste i złożone rodzaje kompozycji są czasami trudne do zidentyfikowania w konkretnym dzieło sztuki, gdyż różnice między nimi okazują się w pewnym stopniu czysto ilościowe: można mówić o większej lub mniejszej złożoności kompozycji danego utworu. Są oczywiście czyste typy: na przykład kompozycja, powiedzmy, bajek Kryłowa czy opowiadania Gogola „Powóz” jest prosta pod każdym względem, podczas gdy „Bracia Karamazow” Dostojewskiego czy „Dama z psem” Czechowa są złożone z całym szacunkiem. Wszystko to sprawia, że kwestia rodzaju kompozycji jest dość skomplikowana, ale jednocześnie bardzo ważna, ponieważ proste i złożone typy kompozycji mogą stać się dominacje stylu dzieła, a tym samym decydują o jego artystycznej oryginalności.
Struktura działki, jej funkcje. Kompozycja fabularna. Fabuła i fabuła. - pojęcie i rodzaje. Klasyfikacja i cechy kategorii „Struktura działki, jej funkcje. Kompozycja działki. Fabuła i fabuła”. 2017, 2018.
Istnieją trzy poziomy twórczości literackiej:
Figuratywność podmiotu - materiał witalny
Skład - organizacja tego materiału
Język artystyczny to struktura mowy utworu literackiego na wszystkich czterech poziomach języka artystycznego: akustyka, słownictwo, semantyka, składnia.
Każda z tych warstw ma swoją własną złożoną hierarchię.
Pozorna złożoność dzieła literackiego jest tworzona przez ciężką pracę pisarza na wszystkich trzech poziomach artystycznej całości.
Zapoznajmy się z kilkoma definicjami tego pojęcia i różnymi jego klasyfikacjami, kiedy ujawnia się kompozycja tekstu wg. różne znaki i wskaźniki.
Tekst literacki to jedność komunikacyjna, strukturalna i semantyczna, która przejawia się w jego kompozycji. Oznacza to, że jest to jedność komunikacji - struktura - i znaczenie.
Kompozycja tekstu literackiego jest „wzajemna korelacja oraz Lokalizacja jednostki środków obrazowych i plastycznych oraz mowy. Przedstawione tutaj jednostki oznaczają: temat, problem, ideę, postacie, wszystkie aspekty przedstawionego świata zewnętrznego i wewnętrznego. Środki artystyczne i mowy to cały system figuratywny języka na poziomie jego 4 warstw.
Kompozycja to konstrukcja utworu, która decyduje o jego integralności, kompletności i jedności.
Skład jest "system znajomości" wszystkie jego elementy. System ten posiada również niezależną treść, która powinna zostać ujawniona w procesie filologicznej analizy tekstu.
Kompozycja, lub struktura, lub architektura to konstrukcja dzieła sztuki.
Kompozycja jest elementem formy dzieła sztuki.
Kompozycja przyczynia się do powstania dzieła jako całości artystycznej.
Kompozycja łączy wszystkie składniki i podporządkowuje je idei, idei dzieła. Co więcej, to powiązanie jest tak bliskie, że niemożliwe jest usunięcie lub przestawienie jakiegokolwiek składnika kompozycji.
Rodzaje organizacji kompozytorskiej utworu:
Widok fabuły - czyli fabuła (epos, teksty, dramat)
Typ bez fabuły - bez fabuły (w tekstach, w eposie i dramacie, stworzony metodą twórczą modernizmu i postmodernizmu)
Widok fabuły organizacji kompozycyjnej utworu może być dwojakiego rodzaju:
Eventive (w eposie i dramacie)
Opisowy (w tekstach)
Rozważmy pierwszy rodzaj kompozycji fabuły - zdarzenie. Ma trzy formy:
Forma chronologiczna – wydarzenia rozwijają się w linii prostej ruchu czasu, naturalny ciąg czasowy nie jest naruszany, mogą występować odstępy czasowe między wydarzeniami
Forma retrospektywna – odchylenie od naturalnego porządku chronologicznego, naruszenie linearnego porządku przebiegu wydarzeń życiowych, przerwanie wspomnieniami bohaterów lub autora, zapoznanie czytelnika z tłem wydarzeń i życiem bohaterów (Bunin , „Łatwy oddech”)
Forma dowolna lub montażowa - znaczące naruszenie związków czasowo-przestrzennych i przyczynowych między zdarzeniami; związek między poszczególnymi epizodami ma charakter asocjacyjno-emocjonalny, a nie logiczno-semantyczny („Bohater naszych czasów”, „Proces” Kafki i inne dzieła modernizmu i postmodernizmu)
Rozważ drugi typ kompozycji - opisowy:
Występuje w utworach lirycznych, w zasadzie brakuje im wyraźnie ograniczonej i spójnie rozwiniętej akcji, na pierwszy plan wysunięte są doświadczenia bohatera lub postaci lirycznej, a cała kompozycja podporządkowana jest celom jego wizerunku, jest to opis myśli, wrażenia, uczucia, obrazy inspirowane przeżyciami bohatera lirycznego.
Skład jest zewnętrzny i wewnętrzny
Skład zewnętrzny(architektonika): rozdziały, części, sekcje, paragrafy, księgi, tomy, ich układ może być różny w zależności od wybranych przez autora metod tworzenia fabuły.
Skład zewnętrzny- jest to podział tekstu charakteryzującego się ciągłością na dyskretne jednostki. Kompozycja jest więc przejawem znacznej nieciągłości w ciągłości.
Skład zewnętrzny: granice poszczególnych wyróżnionych w tekście jednostek kompozycyjnych są wyraźnie określone przez autora (rozdziały, rozdziały, sekcje, części, epilogi, zjawiska w dramacie itp.), co porządkuje i ukierunkowuje percepcję czytelnika. Architektonika tekstu służy jako sposób „porcjowania” znaczenia; za pomocą ... jednostek kompozycyjnych autor wskazuje czytelnikowi na unifikację lub odwrotnie rozczłonkowanie elementów tekstu (a co za tym idzie jego treści).
Skład zewnętrzny: nie mniej istotny jest brak podziału tekstu lub jego rozbudowanych fragmentów: podkreśla to integralność kontinuum przestrzennego, zasadniczą niedyskrecyjność organizacji narracji, nieróżnicowanie, płynność obrazu świata narratora lub bohatera (na przykład w literaturze „strumienia świadomości”).
Skład wewnętrzny : jest to kompozycja (konstrukcja, aranżacja) obrazów - postaci, wydarzeń, scenerii akcji, krajobrazów, wnętrz itp.
Wewnętrzny(znaczącą) kompozycję determinuje system obrazów-postaci, cechy konfliktu i oryginalność fabuły.
Nie mylić: fabuła ma elementy fabuła, kompozycja ma wydziwianie(skład wewnętrzny) i części(kompozycja zewnętrzna) kompozycje.
Kompozycja zawiera w swojej konstrukcji zarówno wszystkie elementy fabuły - elementy fabularne, jak i elementy pozafabularne.
Techniki kompozycji wewnętrznej:
Prolog (często nazywany fabułą)
Epilog (często nazywany fabułą)
Monolog
Portrety postaci
Wnętrza
krajobrazy
Dodatkowe elementy fabularne w kompozycji
Klasyfikacja technik kompozytorskich doboru poszczególnych elementów:
Każda jednostka kompozycyjna charakteryzuje się technikami rozszerzenia, które zapewniają nacisk najważniejsze znaczenia tekstu i przykuć uwagę czytelnika. Ten:
geografia: różne akcenty graficzne,
powtórzenia: powtórzenia jednostek językowych o różnych poziomach,
amplifikacja: mocne pozycje tekstu lub jego części kompozycyjnej – pozycje promocyjne związane z ustaleniem hierarchii znaczeń, skupieniem uwagi na najważniejszych, wzmocnieniem emocjonalności i efektu estetycznego, ustanowieniem znaczących powiązań między sąsiednimi i odległymi elementami należącymi do tego samego i różnych poziomów , zapewniając spójność tekstu i jego zapamiętywanie. Mocne pozycje tekstu tradycyjnie obejmują tytuły, epigrafy, początekorazkoniec dzieła (części, rozdziały, rozdziały). Z ich pomocą autor podkreśla najważniejsze elementy struktury dla zrozumienia dzieła, a jednocześnie określa główne „kamienie milowe semantyczne” jednej lub drugiej części kompozycyjnej (tekstu jako całości).
Rozpowszechniony w literaturze rosyjskiej końca XX wieku. techniki montażu i kolażu z jednej strony prowadziły do zwiększonej fragmentacji tekstu, z drugiej otwierały możliwości nowych kombinacji „płaszczyzn semantycznych”.
Kompozycja pod względem jej powiązań
W cechach architektonicznych tekstu przejawia się taka jego najważniejsza cecha, jak łączność. Segmenty (części) tekstu wyselekcjonowane w wyniku segmentacji korelują ze sobą, „linkują” na podstawie wspólnych elementów. Istnieją dwa rodzaje łączności: kohezja i koherencja (terminy zaproponowane przez W. Dresslera)
spójność (z łac. „być połączonym”), czyli łączność lokalna, to połączenie typu liniowego, wyrażone formalnie, głównie za pomocą środków językowych. Opiera się na zastępowaniu zaimków, powtórzeniach leksykalnych, obecności spójników, korelacji form gramatycznych itp.
konsekwencja(od łac. - „powiązanie”), czyli łączność globalna, to połączenie typu nieliniowego, które łączy w sobie elementy różnych poziomów tekstu (na przykład tytuł, epigraf, „tekst w tekście” i tekst główny itp.) . Najważniejszymi środkami tworzenia spójności są powtórzenia (przede wszystkim słowa o wspólnych komponentach semantycznych) i paralelizm.
W tekście literackim powstają łańcuchy semantyczne – rzędy wyrazów ze wspólnymi semami, których interakcja rodzi nowe powiązania i relacje semantyczne oraz „przyrosty średnie”.
Każdy tekst literacki przesiąknięty jest apelami semantycznymi, czyli powtórzeniami. Wyrazy powiązane na tej podstawie mogą zajmować różne pozycje: mogą znajdować się na początku i na końcu tekstu (pierścieniowa kompozycja semantyczna), symetrycznie, tworzyć ciąg gradacyjny itp.
Uwzględnienie kompozycji semantycznej jest niezbędnym etapem analizy filologicznej. Jest to szczególnie ważne przy analizie tekstów „bez fabuły”, tekstów o osłabionych związkach przyczynowo-skutkowych elementów składowych, tekstów nasyconych złożonymi obrazami. Identyfikacja występujących w nich łańcuchów semantycznych i ustalenie ich powiązań jest kluczem do interpretacji dzieła.
Ekstrakcja elementów
wstaw odcinki,
liryczne dygresje,
postęp artystyczny,
oprawa artystyczna,
poświęcenie,
Epigraf,
nagłówek
Wstaw odcinki- są to części narracji, które nie są bezpośrednio związane z przebiegiem fabuły, zdarzenia, które są jedynie powiązane asocjacyjnie i zapamiętywane w związku z bieżącymi wydarzeniami utworu („Opowieść o kapitanie Kopeikinie” w „Dead Souls” )
Dygresje liryczne- mają charakter liryczny, filozoficzny, publicystyczny, wyrażają myśli i uczucia pisarza bezpośrednio, bezpośrednim słowem autora, odzwierciedlają stanowisko autora, stosunek pisarza do bohaterów, niektóre elementy tematu, problemu, idei utworu (w "Martwych duszach" - o młodości i starości, o Rusi jako ptaku - trojka)
Kierownictwo artystyczne - przedstawienie scen wyprzedzających dalszy bieg wydarzeń (
oprawa artystyczna - sceny rozpoczynające i kończące dzieło sztuki, najczęściej jest to ta sama scena, dana w opracowaniu i stworzeniu skład pierścienia(„Los człowieka” M. Szołochowa)
Dedykacja - krótki opis lub utwór liryczny, który ma określonego adresata, do którego utwór jest adresowany i dedykowany
epigraf - aforyzm lub cytat z innego znanego dzieła lub folkloru, umieszczony przed całym tekstem lub przed jego poszczególnymi częściami (przysłowie w Córce kapitana)
nagłówek- nazwa pracy, która zawsze zawiera temat, problem lub ideę pracy, sformułowanie bardzo zwięzłe z głęboką ekspresją, figuratywnością lub symboliką.
Przedmiot analizy literackiej w badaniu kompozycji mogę być różne aspekty kompozycje:
1) architektonika, czyli zewnętrzna kompozycja tekstu, - jego podział na określone części (rozdziały, podrozdziały, akapity, strofy itp.), ich kolejność i wzajemne powiązania;
2) system wizerunków postaci w dziele sztuki;
3) zmiana punktów widzenia w strukturze tekstu; tak więc, według B.A. Uspienskiego, jest to problem punktu widzenia „główny problem kompozycji»; uwzględnienie w strukturze tekstu różnych punktów widzenia w odniesieniu do architektury dzieła pozwala określić dynamikę rozmieszczenia treści artystycznych;
4) układ detali przedstawiony w tekście (kompozycja detali); ich analiza pozwala ujawnić sposoby pogłębiania przedstawionego: jak twierdzi I.A. Goncharov, „szczegóły, które pojawiają się fragmentarycznie i osobno w dłuższej perspektywie ogólnego planu”, w kontekście całości, „łączą się we wspólny system… jakby działały cienkie niewidzialne nici lub być może prądy magnetyczne”;
5) korelacja między sobą oraz z innymi składowymi tekstu jego elementów pozafabularnych (wstawiane powieści, opowiadania, dygresje liryczne, „sceny na scenie” w dramacie).
Analiza kompozycyjna uwzględnia zatem różne aspekty tekstu.
Termin „kompozycja” w filologii nowożytnej jest bardzo wieloznaczny, co utrudnia jego stosowanie.
Aby przeanalizować kompozycję tekstu literackiego, musisz umieć:
Wyróżnienie w jego strukturze powtórzeń istotnych dla interpretacji utworu, stanowiących podstawę spójności i zwartości;
Wykrywanie nakładek semantycznych w częściach tekstu;
Zaznaczenia - separatory różnych części kompozycyjnych utworu;
Skorelować cechy podziału tekstu z jego treścią oraz określić rolę poszczególnych jednostek kompozycyjnych w całości;
Ustal związek między narracyjną strukturą tekstu jako „głęboką strukturą kompozycyjną” (B.A. Uspienski) a jego zewnętrzną kompozycją.
Określ wszystkie metody kompozycji zewnętrznej i wewnętrznej w wierszu F. Tyutczewa „Silentium” (mianowicie: części kompozycji, typ fabuły - niefabularny, zdarzenie - opisowe, wizja poszczególnych elementów, rodzaj ich połączenia, - NB
Oprócz powiązań zewnętrznych, czasowych i przyczynowych, między przedstawionymi wydarzeniami istnieją powiązania wewnętrzne, emocjonalne i semantyczne. Oni
w zasadzie stanowią sferę kompozycji fabuły. Tak więc bliskość rozdziałów „Wojny i pokoju”, poświęconych śmierci starego Bezuchowa i wesołych imienin w domu Rostowów, pozornie motywowanych równoczesnością tych wydarzeń, niesie ze sobą pewien ładunek treści. Ta technika kompozytorska wprowadza czytelnika w nastrój rozważań Tołstoja o nierozłączności życia i śmierci.
W wielu utworach decydujące znaczenie ma kompozycja odcinków fabularnych. Taką jest na przykład powieść T. Manna Czarodziejska góra. Konsekwentnie, bez permutacji chronologicznych, ukazując przebieg życia Hansa Castorpa w sanatorium przeciwgruźliczym, powieść ta zawiera jednocześnie wymowny i złożony system porównań przedstawionych wydarzeń, faktów i epizodów. Nic dziwnego, że T. Mann doradzał osobom zainteresowanym jego twórczością dwukrotne przeczytanie Czarodziejskiej góry: po raz pierwszy – dla zrozumienia relacji między bohaterami, czyli fabuły; w drugim – zagłębić się w wewnętrzną logikę powiązań między rozdziałami, czyli zrozumieć artystyczny sens kompozycji fabuły.
Kompozycja fabuły to także pewna kolejność opowiadania czytelnikowi o tym, co się wydarzyło. W utworach z dużą ilością tekstu sekwencja epizodów fabularnych zwykle stopniowo i równomiernie ujawnia zamysł autora. W powieściach i opowiadaniach, wierszach i dramatach, prawdziwie artystycznych, każdy kolejny epizod otwiera przed czytelnikiem coś nowego – i tak dalej, aż do finału, który jest zwykle niejako przełomowym momentem w układaniu fabuły. „Siła uderzenia (artystyczna) odnosi się do końca” - zauważył D. Furmanow (82, 4, 714). Tym bardziej odpowiedzialna jest rola efektu końcowego w małych jednoaktowcach, opowiadaniach, baśniach, balladach. Ideologiczna wymowa takich utworów ujawnia się często nagle i dopiero w ostatnich linijkach tekstu. Tak zbudowane są opowiadania Otenry: często ich finały wywracają do góry nogami to, co zostało powiedziane wcześniej.
Czasami pisarz wydaje się intrygować swoich czytelników: przez jakiś czas trzyma ich w niewiedzy co do prawdziwej istoty przedstawionych wydarzeń. Ta technika kompozytorska nazywa się domyślnie i moment, w którym czytasz w końcu razem z bohaterami dowiaduje się o tym, co wydarzyło się wcześniej, - uznanie(ostatni termin należy do
żył Arystoteles). Przypomnij sobie tragedię Sofoklesa „Król Edyp”, w której ani bohater, ani widz i czytelnicy nie długi czas nie zdają sobie sprawy, że sam Edyp jest winny zabójstwa Lajosa. W czasach nowożytnych takie techniki kompozytorskie stosowane są głównie w awanturniczych gatunkach łotrzykarskich i przygodowych, gdzie, jak to ujął W. Szkłowski, „technika sekretna” ma ogromne znaczenie.
Ale realistyczni pisarze czasami trzymają czytelnika w niewiedzy na temat tego, co się wydarzyło. Domyślnie budowana jest historia Puszkina „Burza śnieżna”. Dopiero na końcu czytelnik dowiaduje się, że Maria Gawriłowna wyszła za mąż za nieznajomego, którym, jak się okazuje, był Burmin.
Milczenie na temat wydarzeń może nadać obrazowi akcji wiele napięcia. Tak więc, czytając „Wojnę i pokój” po raz pierwszy, od dłuższego czasu wraz z rodziną Bolkonskich wierzymy, że książę Andriej zginął po bitwie pod Austerlitz i dopiero w momencie jego pojawienia się w Łysych Górach dowiadujemy się że tak nie jest. Takie milczenie jest bardzo charakterystyczne dla Dostojewskiego. Na przykład w Braciach Karamazow czytelnik przez jakiś czas wierzy, że Fiodora Pawłowicza zabił jego syn Dmitrij, i dopiero historia Smierdiakowa kładzie kres tym złudzeniom.
Chronologiczne permutacje wydarzeń stają się ważnym środkiem komponowania fabuły. Zwykle (podobnie jak niedomyślności i rozpoznania) intrygują czytelnika, czyniąc akcję bardziej zabawną. Ale czasami (zwłaszcza w literaturze realistycznej) przegrupowania są podyktowane chęcią autorów do przestawienia się z czytelników na zewnątrz co się stało (co dalej stanie się z bohaterami?) z jej głębokim tłem. Tak więc w powieści Lermontowa Bohater naszych czasów kompozycja fabuły służy stopniowemu wnikaniu w sekrety wewnętrznego świata bohatera. O Pieczorinie dowiadujemy się najpierw z opowiadania Maksyma Maksimycza („Bela”), potem od narratora-autora, który szczegółowo portretuje bohatera („Maksym Maksimycz”), a dopiero potem Lermontow przedstawia pamiętnik Pieczorina („Maksym Maksimycz”) opowiadania „Taman”, „Księżniczka Maria”, „Fatalista”). Dzięki wybranej przez autora sekwencji rozdziałów uwaga czytelnika zostaje przeniesiona z przygód podejmowanych przez Peczorina na zagadkę jego postaci, „rozwiązywaną” z opowieści na opowieść.
Do literatury realistycznej XX wieku. charakteryzuje się pracami ze szczegółowymi historiami bohaterów,
podane w niezależnych odcinkach fabuły. Aby pełniej odkryć kolejne powiązania epok i pokoleń, aby odsłonić złożone i trudne sposoby kształtowania się ludzkich charakterów, pisarze często uciekają się do swoistego „montażu” przeszłości (niekiedy bardzo odległej) i teraźniejszości postacie: akcja jest okresowo przenoszona z jednego czasu do drugiego. Tego rodzaju „retrospektywna” (powracająca do tego, co wydarzyło się wcześniej) kompozycja fabuły jest charakterystyczna dla twórczości G. Greena i W. Faulknera. Występuje również w niektórych dramatycznych dziełach. Dlatego bohaterowie dramatów Ibsena często opowiadają sobie o dawnych wydarzeniach. W wielu współczesnych dramatach to, co pamiętają bohaterowie, jest przedstawiane bezpośrednio: w scenicznych epizodach przerywających główny tok akcji (Śmierć komiwojażera A. Millera).
Wewnętrzne, emocjonalne i semantyczne powiązania między epizodami fabularnymi okazują się czasem ważniejsze niż powiązania fabularne, przyczynowe i czasowe. Kompozycję takich dzieł można nazwać aktywnym lub, używając określenia operatorów, „montażem”. Aktywna, montażowa kompozycja pozwala pisarzom ucieleśnić głębokie, nie dające się bezpośrednio zaobserwować związki między zjawiskami życiowymi, wydarzeniami i faktami. Jest to typowe dla twórczości L. Tołstoja i Czechowa, Brechta i Bułhakowa. Rolę i cel tego rodzaju kompozycji można scharakteryzować słowami Bloka ze wstępu do wiersza „Zemsta”: „Przyzwyczajony jestem do porównywania faktów ze wszystkich dziedzin życia, które w danym momencie są dostępne memu oku, i jestem pewien, że wszyscy razem tworzą zawsze jedną muzyczną presję” (32, 297).
Kompozycja fabuły w systemie środków artystycznych eposu i dramatu zajmuje więc bardzo odpowiedzialne miejsce.
OŚWIADCZENIA CHARAKTERU
Najważniejszą stroną przedmiotowego przedstawienia epopei i dramatu są wypowiedzi bohaterów, czyli ich dialogi i monologi. W eposach i powieściach, opowiadaniach i opowiadaniach mowa bohaterów zajmuje bardzo znaczącą, a nawet większość, część. Natomiast w literaturze dramatycznej dominuje bezwarunkowo i bezwzględnie.
Dialogi i monologi są wypowiedziami ekspresyjnie znaczącymi, jakby podkreślającymi, demonstrującymi ich „autorską” przynależność. Dialog niezmiennie kojarzy się z wzajemną, dwukierunkową komunikacją, w której mówca uwzględnia bezpośrednią reakcję słuchacza, najważniejsze jest to, że aktywność i bierność przechodzą od jednego uczestnika komunikacji do drugiego. Dialogowi najbardziej sprzyja ustna forma kontaktu, jej swobodny i niehierarchiczny charakter: brak społecznego i duchowego dystansu między rozmówcami. Mowa dialogiczna charakteryzuje się przemianą krótkich wypowiedzi dwóch (czasem więcej) osób. Monolog natomiast nie wymaga od nikogo natychmiastowej odpowiedzi i przebiega niezależnie od reakcji odbiorcy. Nie jest to przerywane mową „obcą”. Monologi mogą być „samotne i”, odbywające się poza bezpośrednim kontaktem mówiącego z kimś: wymawiane są (na głos lub do siebie) w odosobnieniu lub w atmosferze psychicznej izolacji mówiącego od obecnych. Ale przekonwertowane monologi są znacznie bardziej powszechne i mają na celu aktywny wpływ na umysły słuchaczy. Takie są wystąpienia prelegentów, wykładowców, nauczycieli przed studentami 1 .
Na wczesne stadia formacja i rozwój sztuka słowna(w mitach, przypowieściach, baśniach) wypowiedzi bohaterów były zwykle uwagami praktycznie znaczącymi: przedstawiani ludzie (lub zwierzęta) krótko informowali się nawzajem o swoich zamiarach, wyrażali swoje pragnienia lub wymagania. W komediach i farsach występowały swobodne dialogi.
Jednak w wiodących, wysokich gatunkach literatury przedrealistycznej dominowała oratorska, deklamacyjna, retoryczna i poetycka mowa bohaterów, długa, uroczysta, pozornie efektowna, przeważnie monologowa.
Oto słowa, które Hekuba kieruje w Iliadzie do swojego syna Hektora, który na krótko opuścił pole bitwy i przybył do jego domu:
Dlaczego przychodzisz, mój synu, opuszczając zaciekłą bitwę?
To prawda, znienawidzeni ludzie Achajów okrutnie naciskają,
Ratouya blisko ściany? A twoje serce rzuciło się do nas:
Czy chcesz z zamku trojańskiego podnieść ręce na Olimpijczyka?
Ale poczekaj, mój Hektorze, wezmę wino
Zeus ojciec wlać i inne bóstwa wieków.
Potem ty sam, gdy zechcesz się napić, zostaniesz wzmocniony;
Mężowi, wyczerpanemu pracą, wino dodaje sił;
Ale ty, mój synu, jesteś zmęczony, walcząc o swoich obywateli.
A Hektor odpowiada jeszcze obszerniej, dlaczego nie śmie wylać wina Zeusowi „nieumytą ręką”.
Taka warunkowo deklamacyjna, retoryczna, patetyczna mowa jest szczególnie charakterystyczna dla tragedii: od Ajschylosa i Sofoklesa po Schillera, Sumarkowa, Ozerowa. Było to również charakterystyczne dla postaci z wielu innych gatunków z epok przedrealistycznych. W ramach tego przemówienia początki monologiczne z reguły miały pierwszeństwo przed dialogicznymi: retoryka i recytacja zepchnięta na dalszy plan, a nawet unieważniła łatwy kolokwializm. Mowa, zwykła, nieupiększona, była używana głównie w komediach i satyrach, a także w utworach o charakterze parodystycznym.
Jednocześnie w literaturze dominowała tzw. monofonia: bohaterowie wyrażali się w sposób mowy wymagany przez tradycję literacką (przede wszystkim gatunkową) 1 .
Wypowiedź bohatera jeszcze w niewielkim stopniu stała się jego charakterystyczną cechą mowy. Różnorodność sposobów i stylów mowy w epokach przedrealistycznych została uchwycona tylko w kilku wybitne prace- w " Boska komedia» Dante, opowieści Rabelais'go, sztuki Szekspira Don Kichot Cervantesa. Według obserwacji jednego ze znanych tłumaczy, powieść „Don Kichot” jest heterogeniczna i polifoniczna: „… oto język chłopów i język ówczesnej „inteligencji”, a język duchowieństwo, język szlachty i żargon studencki, a nawet „muzyka złodziei” (68, 114).
realistyczny twórczość XIX-XX wieki nieodłączny
1 Zauważ, że w współczesna krytyka literacka Mowa dialogiczna jest często rozumiana szeroko, jako każde ćwiczenie kontaktu, dzięki czemu nadaje się jej uniwersalność. Jednocześnie mowa monologowa jest uważana za drugorzędną iw czystej postaci praktycznie nie istnieje. Tego rodzaju ostra i bezwarunkowa preferencja dla mowy dialogicznej ma miejsce w twórczości M. M. Bachtina.
1 „Mowa aktor, - pisze o D. S. Lichaczow starożytna literatura rosyjska, jest dla niego przemówieniem autora. Autor jest rodzajem lalkarza. lalka rozebrana własne życie i mój własny głos. Autor przemawia w jej imieniu swoim głosem, językiem i zwykłym stylem. Autor niejako powtarza to, co postać powiedziała lub mogłaby powiedzieć ... Osiąga to szczególny efekt głupoty bohaterów, pomimo całej ich zewnętrznej gadatliwości ”(w zbiorze: XVIII wiek w światowym rozwoju literackim. M., 1969. C.313).
heteroglosja. Tutaj, jak nigdy dotąd, zaczęto szeroko opanować społeczno-ideologiczne i indywidualne cechy mowy bohaterów, którzy nabyli własne „głosy”. Jednocześnie wewnętrzny świat bohatera ujawnia się nie tylko poprzez logiczny sens tego, co zostało powiedziane, ale także przez sam sposób, samą organizację mowy.
Myśli: „Będę jej wybawcą. Nie będę tolerował, aby deprawator kusił młode serce ogniem, wzdychaniem i pochwałami; Tak, że nikczemny, jadowity robak Zaostrzył łodygę lilii; Tak, że kwiat drugiego poranka Zwiędły wciąż na wpół otwarty. Wszystko to oznaczało, przyjaciele: kręcę z przyjacielem.
Te wersety z „Eugeniusza Oniegina” doskonale charakteryzują strukturę duszy Leńskiego, który swoje przeżycia wznosi na romantyczny piedestał i dlatego jest skłonny do dobitnie wysublimowanej, warunkowo poetyckiej mowy, skomplikowanej składniowo i nasyconej zwrotami metaforycznymi. Te cechy wypowiedzi bohatera są szczególnie uderzające dzięki naturalnie swobodnemu, światowemu bezartystycznemu, całkowicie „nieliterackiemu” komentarzowi narratora („Wszystko to znaczyło, przyjaciele: || kręcę z przyjacielem”). A romantycznie spektakularny monolog Lensky'ego jest nacechowany ironią.
Pisarze XIX-XX wieku. (i to jest ich największe osiągnięcie artystyczne) z niebywałą rozmachem wprowadzali do swoich dzieł swobodną mowę potoczną, głównie dialogową. Żywa rozmowa w jej społecznej różnorodności i bogactwie indywidualnych zasad ekspresji i organizacji estetycznej znalazła odzwierciedlenie w „Eugeniuszu Onieginie”, w narracyjnych dziełach Gogola, Niekrasowa, Leskowa, Mielyshkova-Peczerskiego, w dramaturgii Gribojedowa, Puszkina, Ostrowskiego, Turgieniewa , Czechow, Gorki.
Mowa bohaterów często oddaje ich wyjątkowe stany psychiczne; wypowiedzi, jak mówi G. O. Vinokur, zbudowane są na „zlepkach potocznej ekspresji” (39, 304). „Gadacz serca” (wyrażenie z powieści „Biedni ludzie”) jest charakterystyczny nie tylko dla bohaterów Dostojewskiego. Ta duchowa zdolność człowieka została opanowana przez wielu realistycznych pisarzy.
„Aby myśleć „w przenośni” i pisać w ten sposób, konieczne jest to
każdy z bohaterów pisarza mówił własnym językiem, charakterystycznym dla swojej pozycji… - powiedział N. S. Leskov. - Człowiek żyje słowami i trzeba wiedzieć, w jakich momentach życia psychicznego, który z nas znajdzie jakie słowa… Uważnie i przez wiele lat słuchałem wymowy i wymowy Rosjan na różnych poziomach ich statusu społecznego . Wszyscy do mnie mówią na swój własny sposóbOn i nie w sposób literacki” (82, 3, 221). Tradycję tę odziedziczyło wielu sowieckich pisarzy: „na swój sposób, a nie w sposób literacki”, mówią bohaterowie Szołochowa i Zoshchenko, Shukshin i Belov.
Integralność dzieła sztuki osiągana jest na różne sposoby. Wśród tych środków ważną rolę odgrywa kompozycja i fabuła.
Kompozycja(z łac. componere – komponować, łączyć) – konstrukcja utworu, stosunek wszystkich jego elementów, tworzenie holistycznego obrazu życia i przyczynianie się do wyrażania treści ideowych. W kompozycji rozróżnia się elementy zewnętrzne – podział na części, rozdziały, oraz wewnętrzne – grupowanie i układanie obrazów. Tworząc dzieło, pisarz dokładnie przemyślał kompozycję, miejsce i relacje obrazów oraz innych elementów, starając się nadać materiałowi jak największy wyraz ideowy i artystyczny. Kompozycja jest prosta i złożona. Tak więc historia A. Czechowa „Ionych” ma prostą kompozycję. Składa się z pięciu małych rozdziałów (elementów zewnętrznych) i nieskomplikowanej układ wewnętrzny zdjęcia. W centrum obrazu znajduje się Dmitrij Startsev, któremu przeciwstawia się grupa wizerunków lokalnych mieszkańców Turkins. Kompozycja epickiej powieści L. Tołstoja „Wojna i pokój” wygląda zupełnie inaczej. Składa się z czterech części, z których każda podzielona jest na wiele rozdziałów, znaczące miejsce zajmują refleksje filozoficzne autora. To zewnętrzne elementy kompozycji. Grupowanie i układanie obrazów-postaci, których jest ponad 550. Wybitny kunszt pisarza przejawiał się w tym, że przy całej złożoności materiału jest on ułożony w najbardziej celowy sposób i podlega ujawnieniu głównej idei: ludzie są decydującą siłą historii.
W literatura naukowa czasami używa się terminów architektura, konstrukcja jako synonimy słowa kompozycja.
Intrygować(z francuskiego sujet – podmiot) – układ zdarzeń w dziele sztuki, ujawniający charaktery postaci i przyczyniający się do jak najpełniejszego wyrażenia treści ideowych. System wydarzeń jest jednością, która rozwija się w czasie i siła napędowa Fabuła jest konfliktowa. Konflikty są różne: społeczne, miłosne, psychologiczne, domowe, wojskowe i inne. Bohater zwykle wchodzi w konflikt z środowisko publiczne z innymi, z samym sobą. W pracy występuje zwykle kilka konfliktów. W opowiadaniu L. Czechowa „Ionych” konflikt bohatera z otoczeniem łączy się z miłością. Uderzający przykład konflikt psychologiczny – „Hamlet” Szekspira. Najczęstszym typem konfliktu jest konflikt społeczny. wyznaczyć konflikt społeczny krytycy literaccy często używają terminu konflikt, a miłość – intryga.
Fabuła składa się z kilku elementów: ekspozycji, fabuły, rozwinięcia akcji, kulminacji, rozwiązania, epilogu.
Narażenie - wstępne informacje o aktorach motywujących ich zachowanie w kontekście powstałego konfliktu. W opowiadaniu „Ionych” jest to przybycie Startseva, opis „najbardziej wykształconej” rodziny Turkinów w mieście.
Krawat - zdarzenie, które inicjuje rozwój działania, konfliktu. W opowiadaniu „Ionych” znajomy Startseva z rodziną Turkinów.
Po fabule rozpoczyna się rozwój akcji, którego najwyższym punktem jest kulminacja.W opowiadaniu L. Czechowa - deklaracja miłości Startseva, odmowa Katii.
rozwiązanie- zdarzenie, które usuwa konflikt. W opowiadaniu „Ionych” – zerwanie stosunków między Startsevem a Turkinami.
Epilog - informacje o wydarzeniach, które nastąpiły po rozwiązaniu. Czasami. sam autor nazywa końcową część opowiadania epilogiem. W opowiadaniu L. Czechowa znajdują się informacje o losach bohaterów, które można przypisać epilogowi.
W wielkim dziele beletrystycznym z reguły jest wiele wątków i każdy z nich. rozwija się, splata z innymi. Poszczególne elementy działki mogą być wspólne. Ustalenie klasycznego schematu może być trudne.
Ruch fabuły w dziele sztuki odbywa się jednocześnie w czasie i przestrzeni. Aby określić związek relacji czasowych i przestrzennych, M. Bachtin zaproponował ten termin chronotop. czas artystyczny nie jest bezpośrednim odzwierciedleniem czasu rzeczywistego, ale powstaje poprzez montowanie pewnych pomysłów na temat czasu rzeczywistego. Czas rzeczywisty płynie nieodwracalnie i tylko w jednym kierunku – z przeszłości do przyszłości, podczas gdy czas artystyczny może zwalniać, zatrzymywać się i płynąć w przeciwnym kierunku. Powrót do obrazu z przeszłości to tzw wspomnienie. Czas artystyczny jest złożonym splotem czasów narratora i bohaterów, a często złożonym nawarstwieniem czasów różnych epoki historyczne(„Mistrz i Małgorzata” M. Bułhakowa). Może być zamknięta, zamknięta w sobie i otwarta, włączona w bieg czasu historycznego. Przykład pierwszego „Ionycha” L. Czechowa, drugiego – „Cichego Donu” M. Szołochowa.
Wraz z terminem intrygować jest termin intrygować które są zwykle używane jako synonimy. Tymczasem niektórzy teoretycy uważają je za nieadekwatne, kładąc nacisk na ich niezależne znaczenie. Fabuła jest ich zdaniem układem zdarzeń w sekwencji przyczynowo-czasowej, a fabuła jest układem zdarzeń w ujęciu autora. Tak więc fabuła powieści I. Gonczarowa „Obłomow” zaczyna się od opisu życia dorosłego bohatera mieszkającego w Petersburgu ze swoim sługą Zacharem w domu przy ulicy Gorokhovaya. Fabuła obejmuje przedstawienie wydarzeń z życia Obłomowa. począwszy od dzieciństwa (rozdział „Sen Obłomowa”).
Definiujemy fabułę jako system, łańcuch zdarzeń. W wielu przypadkach pisarz, oprócz opowieści o wydarzeniach, wprowadza opisy przyrody, obrazy domowe, dygresje, refleksje, odniesienia geograficzne lub historyczne. Nazywa się je elementami dodatkowymi.
Należy zauważyć, że istnieją różne zasady organizacji fabuły. Czasami wydarzenia rozwijają się sekwencyjnie, w porządku chronologicznym, czasami z retrospektywnymi dygresjami, nakładają się czasy. Dość często istnieje metoda kadrowania fabuły w fabule. Uderzającym przykładem jest Los człowieka Szołochowa. Autor opowiada w nim o swoim spotkaniu z woźnicą na przeprawie przez wezbraną rzekę. Czekając na prom, Sokolov mówił o swoim ciężkie życie o pozostaniu w niewola niemiecka, utrata rodziny. Na koniec autor pożegnał się z tym człowiekiem i zastanowił nad jego losem. Główna, główna historia Andrieja Sokołowa jest ujęta w historię autora. Ta technika nazywa się kadrowaniem.
Fabuła i kompozycja utworów lirycznych są bardzo osobliwe. Autor przedstawia w nich nie wydarzenia, ale myśli i przeżycia. Jedność i integralność dzieła lirycznego zapewnia główny motyw liryczny, którego nosicielem jest bohater liryczny. Kompozycja wiersza podlega ujawnieniu myśli-uczucia. „Liryczne rozwinięcie tematu”, pisze znany teoretyk literatury B. Tomaszewski, „przypomina dialektykę rozumowania teoretycznego, z tą różnicą, że w rozumowaniu mamy logicznie uzasadnione wprowadzenie nowych motywów… i w tekście wprowadzenie motywów jest uzasadnione emocjonalnym rozwinięciem tematu”. Typowa, ale jego zdaniem, jest trzyczęściowa budowa wierszy lirycznych, gdy w pierwszej części dany jest temat, w drugiej rozwija się on poprzez motywy poboczne, a trzecia jest emocjonalną konkluzją. Jako przykład można przytoczyć wiersz A. Puszkina „Do Czaadajewa”.
Część 1 Miłość, nadzieja, cicha chwała
Oszustwo nie trwało długo.
Część 2 Czekamy z omdleniem nadziei
Protokół wolności świętej...
Część 3 Towarzyszu, uwierz! Ona powstanie
Gwiazda zniewalającego szczęścia...
Liryczne rozwinięcie tematu jest dwojakiego rodzaju: dedukcyjne – od ogółu do szczegółu i indukcyjne – od szczegółu do ogółu. Pierwszy jest w powyższym wierszu A. Puszkina, drugi w wierszu K. Simonowa „Czy pamiętasz, Alosza, drogi regionu smoleńskiego ...”.
W niektórych utworach lirycznych jest fabuła: „Kolej” I. Niekrasowa, ballady, piosenki. Nazywają się teksty opowiadań.
Drobne detale służą do odtworzenia konkretno-zmysłowych detali świata postaci, stworzonego przez twórczą wyobraźnię artysty i bezpośrednio ucieleśniającego ideową treść dzieła. Termin „szczegóły obrazkowe” nie jest rozpoznawany przez wszystkich teoretyków (używane są również terminy „szczegóły tematyczne” lub „obiektywne”), ale wszyscy zgadzają się, że artysta odtwarza szczegóły wyglądu i mowy postaci, ich wewnętrzny świat, i otoczenia w celu wyrażenia swoich myśli. Przyjmując jednak to stanowisko, nie należy interpretować go zbyt wprost i sądzić, że każdy szczegół (kolor oczu, gesty, ubiór, opis terenu itp.) ma bezpośredni związek z postawionym przez autora celem i ma bardzo określone, jednoznaczne znaczenie. Gdyby tak było, praca straciłaby swoją artystyczną specyfikę i stałaby się tendencyjna i ilustracyjna.
Wizualne detale sprawiają, że świat postaci jawi się przed wewnętrznym spojrzeniem czytelnika w całej pełni życia, w dźwiękach, kolorach, tomach, zapachach, w rozciągłości przestrzennej i czasowej. Nie mogąc oddać wszystkich szczegółów rysowanego obrazu, pisarz odtwarza tylko niektóre z nich, starając się pobudzić wyobraźnię czytelnika i zmusić go do uzupełnienia brakujących elementów przy pomocy własnej wyobraźni. Bez „zobaczenia”, bez wyobrażenia sobie „żywych” postaci czytelnik nie będzie mógł się z nimi wczuć, a jego estetyczne postrzeganie dzieła będzie gorsze.
Drobne szczegóły pozwalają artyście plastycznie, w widoczny sposób odtworzyć życie bohaterów, ujawnić ich charaktery poprzez poszczególne detale. Jednocześnie przekazują wartościujący stosunek autora do przedstawionej rzeczywistości, tworzą emocjonalny klimat narracji. Tak, czytanie sceny tłumu w opowiadaniu „Taras Bulba” można się przekonać, że pozornie rozproszone uwagi i wypowiedzi Kozaków pomagają nam „usłyszeć” wielogłosowy tłum Kozaków, a różne detale portretowe i codzienne pomagają nam go zwizualizować. Równocześnie zaczyna się stopniowo rozjaśniać heroiczny magazyn postaci ludowych, ukształtowany w warunkach dzikich ludzi wolnych i poetyckich przez Gogola. Jednocześnie wiele detali jest komicznych, wywołuje uśmiech, tworzy humorystyczny ton narracji (zwłaszcza w scenach spokojnego życia). Drobne detale pełnią tutaj, jak w większości prac, funkcje malarskie, charakteryzatorskie i ekspresyjne.
W dramacie szczegóły obrazowe przekazywane są nie środkami słownymi, lecz innymi (nie ma opisu wyglądu postaci, ich działań, sytuacji, bo na scenie są aktorzy i jest sceneria). Charakterystyka mowy bohaterów nabiera szczególnego znaczenia.
W lirykach detale obrazowe podporządkowane są zadaniu odtworzenia doświadczenia w jego rozwoju, ruchu i niekonsekwencji. Służą tu one jako oznaki zdarzenia, które wywołało przeżycie, ale przede wszystkim pełnią rolę psychologicznej charakterystyki bohatera lirycznego. Jednocześnie zachowana jest także ich ekspresyjna rola; doświadczenie jest przekazywane jako wzniośle romantyczne, heroiczne, tragiczne lub zredukowane, na przykład, ironiczne.
Fabuła również należy do sfery malarskiego detalu, ale wyróżnia się dynamicznym charakterem. W utworach epickich i dramatycznych są to działania postaci i przedstawione wydarzenia. Działania postaci składających się na fabułę są różnorodne - są to wszelkiego rodzaju działania, wypowiedzi, doświadczenia i myśli bohaterów. Fabuła najbardziej bezpośrednio i najefektywniej odsłania charakter bohatera, bohatera. Jednak ważne jest, aby zrozumieć, że działania bohaterów ujawniają również zrozumienie przez autora typowej postaci i ocenę autora. Zmuszając bohatera do działania w taki czy inny sposób, artysta wywołuje w czytelniku pewną postawę oceniającą nie tylko wobec bohatera, ale wobec całego rodzaju ludzi, których reprezentuje. Tak więc, zmuszając swojego fikcyjnego bohatera do zabicia przyjaciela w pojedynku w imię świeckich uprzedzeń, Puszkin wywołuje u czytelnika poczucie potępienia i każe mu myśleć o niekonsekwencji Oniegina, o niekonsekwencji jego postaci. Taka jest ekspresyjna rola fabuły.
Akcja porusza się w związku z pojawianiem się, rozwojem, rozwiązywaniem różnych konfliktów między bohaterami dzieła. Konflikty mogą mieć charakter prywatny (sprzeczka Oniegina z Leńskim) lub mogą być momentem, częścią konfliktów społeczno-historycznych, które powstały w samej rzeczywistości historycznej (wojna, rewolucja, ruch społeczny). Ukazując konflikty fabularne, pisarz w największym stopniu zwraca uwagę na problemy dzieła. Błędem byłoby jednak identyfikowanie tych pojęć na tej podstawie (istnieje tendencja do takiego identyfikowania w podręczniku Abramowicza, rozdział 2, rozdz. 2). Wiodącą stroną treści ideowych jest problematyka konflikt fabularny- element formy. Równie błędne jest utożsamianie fabuły z treścią (co jest powszechne w języku potocznym). Dlatego terminologia Timofiejewa, który zaproponował nazwanie fabuły, wraz ze wszystkimi innymi szczegółami przedstawionego życia, „treścią bezpośrednią” (Podstawy teorii literatury, część 2, rozdz. 1, 2, 3), nie otrzymać uznanie.
Kwestia fabuły w tekstach jest rozwiązywana na różne sposoby. Nie ulega jednak wątpliwości, że termin ten można stosować do tekstów tylko z dużymi zastrzeżeniami, oznaczając nim zarys tych wydarzeń, które „prześwitują” przez liryczne przeżycie bohatera i motywują go. Czasami termin ten odnosi się do samego ruchu doświadczenia lirycznego.
Kompozycja obrazkowa, w tym detale fabularne, to ich umiejscowienie w tekście. Stosując antytezy, powtórzenia, paralelizmy, zmieniając tempo i kolejność chronologiczną wydarzeń w narracji, ustanawiając kroniki i związki przyczynowe między wydarzeniami, artysta osiąga taką relację, która poszerza i pogłębia ich znaczenie. We wszystkich podręcznikach techniki kompozycyjne narracji, wprowadzenie narratora, kadrowanie, epizody wprowadzające, główne punkty rozwoju akcji i różne motywacje są dość dokładnie określone. odcinki fabularne. Rozbieżność między kolejnością wydarzeń fabularnych a kolejnością narracji o nich w utworze każe nam o nich mówić środki wyrazu jak spisek. Należy pamiętać, że powszechna jest również inna terminologia, gdy faktyczny środek kompozycyjny permutujących wydarzeń nazywa się fabułą (Abramowicz, Kożinow itp.).
Aby opanować materiał w tej sekcji, zalecamy samodzielną analizę szczegółów wizualnych, fabuły i ich kompozycji w każdym epickim lub dramatycznym dziele. Należy zwrócić uwagę na to, jak rozwój akcji służy rozwojowi myśli artystycznej – wprowadzanie nowych wątków, pogłębianie problematycznych motywów, stopniowe odsłanianie charakterów bohaterów i prawa autorskie do nich. Każda nowa scena fabularna czy opis jest przygotowywana, motywowana całym poprzednim obrazem, ale go nie powtarza, lecz rozwija, uzupełnia i pogłębia. Te składniki formy są najbardziej bezpośrednio związane z treścią artystyczną i od niej zależą. Dlatego są niepowtarzalne, tak samo jak treść każdej pracy.
W związku z tym student musi zapoznać się z teoriami, które pomijają ścisły związek między fabularno-obrazową sferą formy i treści. Jest to przede wszystkim tzw. teoria porównawcza, która opierała się na porównawczym badaniu historycznym literatur świata, ale błędnie zinterpretowała wyniki takiego badania. Porównania koncentrowały się na wzajemnym wpływie literatur. Ale nie wzięli pod uwagę, że wpływ wynika z podobieństwa lub różnicy public relations w poszczególnych krajach, ale wywodziły się z immanentnych, tj. wewnętrznych, rzekomo całkowicie autonomicznych praw rozwoju literatury. Dlatego komparatyści pisali o „zrównoważonych motywach”, o „obrazach przekazanych” literaturze, a także o „ wędrujące działki”, bez rozróżnienia między fabułą a jej schematem. Charakterystyka tej teorii znajduje się również w podręczniku, wyd. GN Pospelow i GL Abramowicz.
PYTANIA DO SAMODZIELNEGO KSZTAŁCENIA (m2)
1. Dzieło literackie jako integralna całość.
2. Temat dzieła sztuki i jego cechy.
3. Idea dzieła sztuki i jego cechy.
4. Kompozycja dzieła sztuki. Elementy zewnętrzne i wewnętrzne.
5. Fabuła utworu literackiego. Pojęcie konfliktu. Elementy fabuły. Dodatkowe elementy fabuły. Fabuła i fabuła.
6. Jaka jest rola fabuły w ujawnianiu treści ideowych utworu?
7. Czym jest kompozycja fabuły? Jaka jest różnica między narracją a opisem? Czym są epizody pozafabularne i liryczne dygresje?
8. Jaką funkcję pełni pejzaż, codzienne otoczenie, portret i charakterystyka mowy bohatera w pracy?
9. Cechy fabuły dzieł lirycznych.
10. Czasoprzestrzenna organizacja pracy. Pojęcie chronotopu.
LITERATURA
Korman BO Badanie tekstu dzieła sztuki. - M., 1972.
Abramowicz GL Wprowadzenie do literaturoznawstwa. wyd.6. - M., 1975.
Wstęp do literaturoznawstwa / wyd. LV Chernets /. M., 2000. - S. 11 -20,
209-219, 228-239, 245-251.
Galich O. ta in. Teoria literatury. K., 2001. -S. 83-115.
Getmanets M.F. Suchasiny słownik lgeraturoznavchih terminiv. - Charków, 2003.
MODUŁ TRZECI
JĘZYK LITERATURY ARTYSTYCZNEJ
Koniec pracy -
Ten temat należy do:
Nauka o literaturze i jej składniki
Wprowadzenie .. Nauka o literaturze i jej składniki .. Wprowadzenie do krytyki literackiej ..
Jeśli potrzebujesz dodatkowych materiałów na ten temat lub nie znalazłeś tego, czego szukałeś, polecamy skorzystanie z wyszukiwarki w naszej bazie prac:
Co zrobimy z otrzymanym materiałem:
Jeśli ten materiał okazał się dla Ciebie przydatny, możesz zapisać go na swojej stronie w sieciach społecznościowych:
| ćwierkać |
Wszystkie tematy w tej sekcji:
Cechy przedmiotu literatury
1. Żyjąca integralność. Naukowiec rozbija przedmiot, bada osobę na części: anatom - budowę ciała, psycholog - aktywność umysłową itp. W literaturze osoba występuje w sposób żywy i holistyczny
Cechy obrazu artystycznego
1. Specyfika – odzwierciedlenie indywidualnych cech przedmiotów i zjawisk. Konkretność sprawia, że obraz jest rozpoznawalny, w przeciwieństwie do innych. Na obraz osoby jest to wygląd, oryginalność mowy
Sposoby tworzenia postaci obrazu
1. Obraz portretowy wygląd postaci. Jak zauważono, jest to jedna z metod indywidualizacji postaci. Poprzez portret pisarz często ujawnia wewnętrzny świat bohatera, zwłaszcza
Rodzaje i gatunki literackie
Powinniśmy porozmawiać o różnicy trzy rodzaje literatura dotycząca treści, a mianowicie aspektu wiedzy i reprodukcji życia. Z tego powodu ogólne zasady twórczą typizację życia we wszelkiego rodzaju przejawach
Gatunki utworów epickich
Mit (z gr. mythos – słowo, mowa) to jeden z najstarszych rodzajów folkloru, opowieść fantasy, wyjaśniając w przenośni zjawiska otaczającego świata. Legenda
Gatunki utworów lirycznych
Piosenka jest mała wiersz liryczny przeznaczony do śpiewania. Gatunek piosenki ma swoje korzenie w starożytności. Rozróżnij pieśni ludowe i literackie.
Gatunki utworów dramatycznych
Tragedia (z gr. Tragos – koza i oda – pieśń) to jeden z rodzajów dramatu, który opiera się na niemożliwym do pogodzenia konflikcie niezwykłej osobowości z nieprzezwyciężonymi okolicznościami zewnętrznymi. O
Gatunek i styl utworu literackiego
Kwestia gatunku dzieła jest jedną z najtrudniejszych w kursie, w podręcznikach jest traktowana w różny sposób, ponieważ we współczesnej nauce nie ma jedności w rozumieniu tej kategorii. Tymczasem jest to jeden z tzw
PRACA LITERACKA
Fikcja istnieje w formie dzieł literackich. Główne właściwości literatury, które zostały omówione w pierwszej części, przejawiają się w każdym indywidualnym utworze. Artyści
Funkcje motywu
1. Uwarunkowania społeczno-historyczne. Pisarz nie wymyśla tematów, lecz czerpie je z życia, a właściwie życie mu je podsuwa. Tak więc w XIX wieku temat stworzenia był istotny.
Cechy pomysłu
1. Powiedzieliśmy, że pomysł jest główną ideą pracy. Ta definicja jest poprawna, ale wymaga doprecyzowania. Należy pamiętać, że idea w dziele sztuki jest wyrażana bardzo swobodnie.
Wypowiedź artystyczna
Filolodzy rozróżniają język i mowę. Język jest zasobem słów i zasad gramatycznych ich kombinacji, zmieniających się historycznie. Mowa jest językiem w działaniu, jest wypowiedzią, wyrazem myśli i uczuć w
CECHY WYPOWIEDZI ARTYSTYCZNEJ
1. Obrazowanie Słowo w mowa artystyczna zawiera nie tylko znaczenie, ale w połączeniu z innymi słowami stworzy obraz przedmiotu lub zjawiska. Powszechnie przyjęte znaczenie przedmiotu nabycia
Zasoby leksykalne języka literackiego
Jak zauważono, podstawą języka fikcji jest język literacki. Język literacki jest bogaty zasoby leksykalne, pozwalając pisarzowi wyrazić najsubtelniejsze otwarcia
METAFORA
Najpowszechniejszy trop, oparty na zasadzie podobieństwa, rzadziej - kontrast zjawisk; często używane w mowie codziennej. Sztuka słowa ożywia styl i wzmacnia percepcję użytkowania
Odmiany metafor
Personifikacja to upodobnienie przedmiotu nieożywionego do istoty żywej. Złota chmura spędziła noc Na piersi gigantycznego urwiska (M. Lermontow)
Odmiany metonimii
1) Zastąpienie tytułu pracy nazwiskiem jej autora. Czytaj Puszkina, studiuj Bielińskiego. 2) Zastąpienie nazwisk osób nazwą kraju, miasta, konkretnego miejsca. Ukraina
Główne rodzaje figur
1. Powtórzenie - powtórzenie słowa lub grupy słów w celu nadania im specjalnego znaczenia. Kocham cię, życie, które samo w sobie nie jest nowe. kocham
Rytm mowy artystycznej
Pomoce dydaktyczne dobrze orientują ucznia trudne pytania rytmiczne porządkowanie wypowiedzi artystycznej - prozy i poezji. Podobnie jak w poprzednich częściach kursu, ważne jest, aby wziąć pod uwagę ogólne
Cechy mowy poetyckiej
1. Specjalna ekspresja emocjonalna. Mowa poetycka jest skuteczna w swej istocie. Wiersze powstają w stanie emocjonalnego podniecenia i przekazują emocjonalne podniecenie. L. Timofiejew w swojej książce „Eseje o nich
SYSTEMY POZOWANIA
W poezji światowej istnieją cztery systemy wersyfikacji: metryczny, toniczny, sylabiczny i sylabiczno-toniczny. Różnią się sposobem tworzenia rytmu w obrębie struny, a metody te zależą od
wolny wiersz
W koniec XIXw wieku w poezji rosyjskiej, tak zwany wiersz wolny lub wiersz wolny (od francuskich Vers - wiersz, libre - wolny), w którym nie ma wewnętrznej symetrii wersów, jak w sylabo-tonicznym sy
ZASADY HISTORYCZNEGO ROZWOJU LITERATURY
Ten temat jest bardzo szeroki. Ale w tej sekcji ograniczymy się do tego, co najważniejsze. Rozwój literacki zwykle określany terminem „proces literacki”. Tak wygląda proces literacki
XIX-XX wieku.
W 19-stym wieku (zwłaszcza w jej pierwszej tercji) rozwój literatury przebiegał pod znakiem romantyzmu, przeciwstawiającego się racjonalizmowi klasycystycznemu i oświeceniowemu. Pierwotnie romantyzm
SZKOŁY I KIERUNKI TEORETYCZNE
Teoria literatury nie jest zbiorem odmiennych idei, ale zorganizowaną siłą. Teoria istnieje w społecznościach czytelników i pisarzy jako praktyka dyskursywna nierozerwalnie związana z edukacją.
Nowa krytyka
Zjawisko zwane „ nowa krytyka”, powstał w Stanach Zjednoczonych w latach 30. i 40. XX wieku (pojawienie się prac I.A. Richardsa i Williama Empsona w Anglii sięga tego samego czasu). „Nowe Cree
Fenomenologia
Początków fenomenologii odnajdujemy w pracach filozofa początku XX wieku, Edmunda Husserla. Kierunek ten stara się ominąć problem separacji podmiotu i przedmiotu, świadomości i otaczającego świata
Strukturalizm
Skierowana na czytelnika krytyka literacka przypomina nieco strukturalizm, który również skupia się na tworzeniu znaczeń. Ale strukturalizm narodził się jako sprzeciw wobec fenomenologii
poststrukturalizm
Kiedy strukturalizm stał się trendem lub „szkołą”, teoretycy strukturalizmu zdystansowali się od niego. Stało się jasne, że prace pozornych strukturalistów nie odpowiadały idei strukturalizmu jako próby
dekonstruktywizm
Termin „poststrukturalizm” odnosi się do szerokiego spektrum dyskursów teoretycznych zawierających krytykę koncepcji wiedzy obiektywnej i podmiotu zdolnego do samowiedzy. A więc sowy
Teoria feministyczna
Ponieważ feminizm uważa za swój obowiązek zniszczenie opozycji „mężczyzna – kobieta” i innych opozycji z nią związanych przez całe swoje istnienie Kultura Zachodu, to jest ten kierunek
Psychoanaliza
Teoria psychoanalizy wywarła wpływ na krytykę literacką zarówno jako sposób interpretacji, jak i jako teorię języka, tożsamości i podmiotu. Z jednej strony psychoanaliza wraz z marksizmem stała się najbardziej wpływowa
marksizm
W przeciwieństwie do Stanów Zjednoczonych, poststrukturalizm wkroczył do Wielkiej Brytanii nie dzięki pracom Derridy, a później Lacana i Foucaulta, ale dzięki marksistowskiemu teoretykowi Louisowi Althusserowi. Postrzegany w con
Nowy historyzm / materializm kulturowy
W Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych lata 80. i 90. upłynęły pod znakiem pojawienia się silnej, ugruntowanej teoretycznie krytyki historycznej. Z jednej strony była brytyjska mata kulturalna
Teoria postkolonialna
Podobny zestaw pytań podejmuje teoria postkolonialna, będąca próbą zrozumienia problemów generowanych przez europejską politykę kolonialną i późniejszy okres. poz
Teoria mniejszości
Jedną ze zmian politycznych, jaka dokonała się w murach instytucji akademickich Stanów Zjednoczonych, było zwiększenie liczby studiów nad literaturą mniejszości etnicznych. Główne wysiłki i
TEKSTOLOGIA
Tekstologia (od łac. textus – tkanina, przeplot; gr. logos – słowo, pojęcie) – dyscyplina filologiczna zajmująca się badaniem tekstów rękopiśmiennych i drukowanych o charakterze artystycznym, literacko-krytycznym, publicznym
Fabuła i kompozycja
ANTYTEZA - przeciwieństwo postaci, wydarzeń, działań, słów. Może być stosowany na poziomie szczegółów, konkretów („Czarny wieczór, biały śnieg"- A. Blok) i może służyć
Język fikcji
ALEGORIA - alegoria, rodzaj metafory. Alegoria naprawia warunkowy obraz: w bajkach lis jest przebiegły, osioł to głupota itp. Alegoria jest również używana w bajkach, przypowieściach, satyrze.
Podstawy poezji
akrostych to wiersz, który pierwsze litery każdego wersetu pionowo tworzą słowo lub frazę: Anioł leży na skraju nieba, pochyla się,
proces literacki
AWANT-GARDYZM - Nazwa zwyczajowa szereg nurtów w sztuce XX wieku, które łączy odrzucenie tradycji ich poprzedników, przede wszystkim realistów. Zasady awangardy jako literackiej i artystycznej
Ogólne pojęcia i terminy literackie
AUTONYM - prawdziwe nazwisko autora, który pisze pod pseudonimem. Aleksiej Maksimowicz Peszkow (pseudonim Maksym Gorki). AUTOR - 1. Pisarz, poeta - twórca dzieła literackiego; 2. Narracje
PODSTAWOWE NAUKI Z TEORII LITERATURY
Abramowicz G. L. Wprowadzenie do krytyki literackiej. M, 1975. Arystoteles. Retoryka // Arystoteles i literatura starożytna. M., 1978. 3. Arnheim R. Język, obraz i poezja konkretna
