Kim Tonin. Szalony Artysta

2.1. Wizualność w opowiadaniu I.A. Bunin „Szalony Artysta”

Badacze nie mają wspólnej opinii na temat tego, do jakiego gatunku należy dzieło „Szalony artysta”. M. V. Kudrin w rozprawie „ Struktura gatunku opowiadanie” określa gatunek „Szalonego artysty” jako „opowiadanie zdekanonizowane”, T. Yu Zimina-Dyrda w artykule „Świat artysty w opowiadaniach I. A. Bunina” – jako opowiadanie, M. S. Stern w rozprawa „Proza I. A. Bunin w latach 30.-40. XX wieku. System gatunkowy i specyfika gatunkowa” – jako opowieść liryczna. Pokażemy, że gatunek Szalonego Artysty to opowiadanie. To gatunek dominujący w twórczości Bunina.

W opowiadaniu „Szalony artysta” pojawiają się wstawki liryczne – momenty samoświadomości i analizy własnych relacji z innymi. Są to przeżycia bohatera, jego nastroje, a także komentarze autora. Już samo zadanie, jakie artysta sobie stawia, mówi nam, że w jego życiu miało miejsce wydarzenie, które żywo zapisało się w jego duszy. W całej historii dużo awanturuje się, jeździ taksówką, krzyczy, gwałtownie reaguje na każdą awarię, wspomina swoją żonę i rozmawia o niej z boyem hotelowym. Często jego twarz jest zniekształcona z przerażenia.

Tytuł jest kodem. Należy to również traktować jako wskazówkę do kodu. Jest to stosunkowo niezależny element tekstu, który jest jego elementem ramowym. Mówi o tym tytuł powieści główna postać- artysta, twórca, ale z jakiegoś powodu jest szalony. Słownik wyjaśniający D. N. Uszakowa definiuje pojęcie „szalonego” jako „wyjątkowo lekkomyślny; charakteryzujący się skrajnym stopniem czegoś, bardzo intensywnym. Tekst podtekstu fabuła ujawnia wewnętrzne przeżycia emocjonalne bohatera. Dzieje się tak dopiero pod koniec powieści. Śmierć żony i dziecka dotknęła duszę artysty tak bardzo, że przyszła po niego apokalipsa. Płótno można również interpretować jako śmierć Rosji, ponieważ właśnie taki stosunek do rewolucji Bunin wyraził w dziennikach „Przeklęte dni”. Bezimienność artysty sprawia, że ​​postać ta nie jest indywidualnością. W opowiadaniu jest tylko jedno nazwisko - Iwan Matwiejewicz z policji, o którym mowa w rozmowie między właścicielem hotelu a boyem hotelowym. Oznacza to, że taka tragedia artysty nie jest odosobnionym przypadkiem. Mogło się to przydarzyć wielu innym.

Tak więc żona M. Niestierowa Maria w 1885 r. Zmarła natychmiast po porodzie. Artysta wspominał: „...Była wtedy niedziela, Święto Trójcy Świętej, pogodna, słoneczna. W cerkwi było nabożeństwo, a obok, w drewnianym domku, żegnała się z życiem, ze mną, ze swoją Oleczką, z małą Oleczką, jak ją z góry nazywano, moją Maszą. Byłem tu i widziałem, jak śmierć zbliżała się z minuty na minutę. Tutaj życie pozostawało tylko w oczach, w tym jasnym punkcie, który stopniowo chował się za dolną powieką, jak słońce za horyzontem. Jeszcze minuta i koniec... Dużo wtedy rysowałem, a obraz zmarłego mnie nie opuszczał… . Wtedy pojawił się pomysł napisania „Oblubienica Chrystusa” z twarzą mojej Maszy… . Na tym prostym obrazie przeżyłem swój żal. Buniński artysta również próbuje przezwyciężyć smutek i pisać zmarła żona w postaci Matki Bożej.

Podtekstowa fabuła, która powstaje w wyniku poruszania się motywów pośpiechu, cierpienia, przerażenia, odtwarza przeżycia emocjonalne bohatera, które nieoczekiwanie ujawniają się czytelnikowi dopiero w finale. Chronotop Szalonego artysty pozwala określić opowiadanie jako świąteczne.

Sam artysta, gdy spotykamy go po raz pierwszy, jest opisany jako „pan w pince-nez, o zdumionych oczach, w czarnym aksamitnym berecie, spod którego opadały zielonkawe loki, i w długiej dokha z błyszczącego kasztanowego futra ”. Na sali „artysta niskiego wzrostu, mimo wieku młodzieńczo lekki, w berecie i aksamitnej marynarce…; upuszczając binokle ruchem brwi, pocierał bladą, wyczerpaną twarz bielą, jakby alabastrowymi dłońmi. Portrety innych postaci podano krótko, ale z drobnymi szczegółami. Tak więc woźnicą jest „rudy brodaty mężczyzna na kozach”, boy hotelowy to „młody facet o bystrych, wesołych oczach”, sprzedawczyni bagietek to „rumiana młoda dama w futrze”, właścicielka hotelu postrzegany jest przez obserwatora jako „przysadzisty mężczyzna z bobrem na czubku głowy i bystrymi oczami”.

Wygląd innych postaci drugoplanowych (drugi kierowca, kupcy) nie jest opisany. W całym opowiadaniu pojawiają się nowe szczegóły w wizualnym wyglądzie artysty: „Jego dokha otworzyła się szeroko, ciągnęła przez śnieg, jego oczy błądziły w bólu i zakłopotaniu”. Taki zewnętrzny drobiazg, jak otwarta doha, odsłania przed nami wewnętrzne uczucie artysty, które podkreśla bolesny wyraz jego oczu. We śnie „jego blada i chuda twarz wyglądała jak alabastrowa maska. Leżał wysoko, leżąc na wznak…, rozpościerając długie szaro-zielone włosy, i nawet jego oddechu nie było słychać.

Takie detale wizualne, jak alabastrowa cera i zielone włosy artysty, przywołują myśli o zmarłych i topielcach z prac N.V. Gogol. Te dwa motywy powtarzają się w opowiadaniu, ale w tym fragmencie dołączony jest do nich motyw śmierci – „nawet jego oddechu nie było słychać”.

O duchowej śmierci artysty świadczy również taka cecha jego zachowania, jak lęk przed kościołami i kaplicami. Po przygotowaniu obrazu obserwator widzi „białą, poważną twarz artysty i… młodą, zatroskaną twarz boya hotelowego”. Znów pojawia się motyw bladości, martwoty twarzy artysty. Ta bladość wydaje się jaśniejsza na tle młodej twarzy boya hotelowego, która jest najprawdopodobniej rumiana i śniada. Co więcej, stopniowo zmienia się wyraz twarzy bohatera: „Twarz artysty stawała się coraz bardziej bolesna”, „Nagle jego twarz wykrzywiła się z przerażenia”.

Tak, otwórz ponownie wewnętrzny świat bohater. W trakcie pracy „pod wpływem żaru świec zamokły artystce włosy na skroniach…. Oczy były łzawiące i płonące, rysy twarzy były odcięte. Po pracy staje się jeszcze bledszy: „…był blady z taką bladością, że jego usta wydawały się czarne…. Ciemne oczy płonęły nieludzkim cierpieniem i jednocześnie jakimś dzikim zachwytem.

Widzimy więc, że taki wizualny szczegół, jak bladość artysty, odzwierciedla jego stan wewnętrzny. Bladość i cierpienie nasilają się pod koniec powieści. Taki odcień twarzy podkreśla, że ​​artysta żyje ciałem, ale jego dusza, która przeżyła tragedię, jest napięta. Boi się, że nie zdąży namalować obrazu, zmusza się do tego, zadręcza się, ale nie dotrzymuje przymierza.

Historia opowiedziana jest w trzeciej osobie, od zewnętrznego obserwatora. Wiadomo, że w pracach Bunina jest wiele szczegółów, szczegółów. Wizualność w opowiadaniu objawia się także na poziomie narratora. Wspomina więc o takich szczegółach, jak „zadeptany śnieg”, „w pokojach był bursztyn od słońca, złagodzony szronem na dolnych oknach”, „szron na drutach telegraficznych rysował się łagodnie i szaro po błękitnym niebie i już pokruszony, pokruszony”, szron poszarzał.

Cały tekst przesiąknięty jest treścią liturgiczną i św motywy religijne. Artysta nazywa swoją podróż pielgrzymką. Pielgrzymka to podróż do miejsc świętych. Dla niego święte jest miasto, do którego przybywa, święta jest Ruś, jego żona i dziecko. Dlatego przedstawia swoją żonę na obrazie Madonny. „Madonna” jest tłumaczona z włoskiego jako „moja pani”; Rzymscy katolicy nazywają to Matką Bożą. Ten ostatni był często portretowany przez Raphaela Santi i Leonarda da Vinci.

Opowiadanie Bunina zawiera tzw. odwrócone ekfrazy, które podane są tu z punktu widzenia narratora. Są to opisy, które powodują, że czytelnik kojarzy się z motywami, obrazami i nastrojem różnych obrazów. W tym przypadku są to impresjonistyczne pejzaże zasypanego śniegiem rosyjskiego prowincjonalnego miasteczka w przeddzień Bożego Narodzenia, oddające naturalne piękno przyrody i niespieszny rytm życia. Już w pierwszym akapicie noweli można wyróżnić szereg obrazów wizualnych: „słońce było złote”, „biała śnieżna nizina”, „mglisty błękit odległych lasów”, „rześki poranek z lekkim mrozem i szronem”. Obrazy te tworzą impresjonistyczny, „niedokończony” szkic krajobrazu. Czytelnik dostrzega dążenie narratora do oddania zmieniającego się stanu światła („przerzedziło się, zrobiło się zupełnie słonecznie”, „słońce powoli opuszczało pokój. szron… rysował się delikatnie i szaro po błękitnym niebie” , „las gęstej ciemnozielonej jodły stłoczył się na placu”, „mroźna noc zimowa sczerniała” [9: 202]), powietrze („bursztyn z słońce, złagodzone szronem na dolnych szklankach”).

Przekazana jest także subiektywna percepcja narratora: „szron na szybach poszarzał, zrobił się nudny”, „radosne światło”. Powstały dystans między bohaterem a narratorem wyjaśnia stosunek samego autora do artysty, wyrażany przez niego światopogląd oraz stan świata na początku XX wieku, parabolicznie wracając czytelnika do tytułu powieści.

Krajobrazy miejskie opisane z punktu widzenia narratora można porównać z dziełami K. Korowina „Rosyjska zima”, „Paryż zimą”, I. Grabara „Marcowy śnieg”, I. Grabara „Szron. Wschód słońca".

Opis płótna wymyślonego przez artystę przypomina ikonę Narodzenia Pańskiego. „Muszę namalować grotę betlejemską, namalować szopkę i wypełnić cały obraz - i ten żłóbek, i Dzieciątko, i Madonnę, i lwa, i baranka leżącego obok, - tuż obok! - taka radość Aniołów, takie światło, że to były naprawdę narodziny nowego człowieka. Tylko ja będę go miała w Hiszpanii, kraju naszej pierwszej podróży małżeńskiej. W oddali – błękitne góry, kwitnące drzewa na wzgórzach, na otwartym niebie…”. Jednak kanoniczna ikona poświęcona temu wydarzeniu powinna również przedstawiać pasterzy, wołu i osła na tle stajni. Na tym obrazie tło stanowią błękitne góry, które są symbolami związku z ziemską sferą bytu.

Zdefiniujmy rodzaje tej ekfrazy według różnych parametrów, które odnoszą się do tematu wizualności. Ze względu na przedmiot opisu jest to ekfraza bezpośrednia, ponieważ narrator wspomina, że ​​opisywany przez niego przedmiot wizualny jest obrazem. Zgodnie z realiami istnienia w historii dzieła lub jego fikcji jest to ekfraza mimetyczna, gdyż można przypuszczać, że Bunin nawiązuje do rzeczywistych obiektów wizualnych. Ekfraza jest domyślna, ponieważ nie podano ani autora, ani tytułu płótna. Z punktu widzenia sposobu przedstawienia w tekście jest to ekfraza integralna, ponieważ opis obrazu zawarty jest w jednym akapicie. Ze względu na ilość przekazywanych informacji wizualnych ekfrazę tę można zakwalifikować jako ekfrazę sumaryczną, zawierającą motywy kilku płócien.

Religijną ekfrazę artysty Bunina można porównać z płótnami M. Niestierowa, W. Wasniecowa, M. Wrubela, którzy malowali rosyjskie kościoły. Obraz, który wyobraził sobie artysta, można porównać albo do ikony, albo do obrazów średniowiecznych malarzy. Wyobraził sobie „Niebiosa pełne wiecznego światła, mieniące się lazurem Edenu i kłębiące się cudownymi, choć mglistymi chmurami…; świetliste twarze i skrzydła niezliczonych rozradowanych serafinów wyróżniały się w straszliwym liturgicznym pięknie nieba; Bóg Ojciec, budzący grozę i radosny, dobry i triumfujący, jak za dni stworzenia, górował nad nimi z opalizującą gigantyczną wizją; Dziewica o nieopisanym wdzięku, z oczami pełnymi szczęścia szczęśliwej matki, stojąc na chmurnych kijach, przez rozpostarty pod nią błękit ziemskich odległości, ukazała światu, uniesione wysoko w swoich boskich ramionach, swoje Dzieciątko, lśniące jak słońce, i Jan dziki, potężny, przepasany skórą zwierzęcą, klęczący u jej stóp, w szale miłości, czułości i wdzięczności, całując skraj jej szaty” [9: 204].

Ten obraz wcale nie przypomina kanonicznej ikony Narodzenia Chrystusa. Na kanonicznym Prawosławne ikony Narodzenia Chrystusa, Boskiego Dzieciątka, Matki Boskiej, Józefa i Mędrców. Można również przedstawić anioły i zwierzęta w stodole - woły, osły, koźlęta, owce.

Obraz szalonego artysty przypomina ikony przedstawiające Matkę Boską w pełnym rozkwicie: Oranta, „Matka Boska z Dzieciątkiem” M. Vrubla w cerkwi św. Cyryla; szkic M. Niestierowa „Wniebowstąpienie Pańskie”, który przedstawia także lazurowe Serafiny, kłębiące się chmury, Matkę Boską, ale stojącą na ziemi; prace M. Niestierowa „Zwiastowanie. Archanioł Gabriel”, „Zwiastowanie. Maryi Dziewicy”.

Przyjrzyjmy się ikonom Matki Bożej, przypominającym obraz wymyślony przez szalonego artystę. M. Nesterov często przedstawiał Ją w jasnoniebieskich ubraniach. W Hodegetrii W. Wasniecowa Matka Boża siedzi na tronie na chmurach, trzyma Dzieciątko w ramionach, a dwa anioły pochylają się ku Nim, niebo za nimi jest lazurowe i gwiaździste. Bóg Ojciec na obrazie szalonego artysty, jak z obrazu Wasniecowa o tym samym tytule. Błękitny kolor w malowaniu ikon jest symbolem czystości, świętości. Malarstwo artysty przypomina „ Madonna Sykstyńska» Rafał Santi. Na nim przedstawiona jest Matka Boża w pełnym wzroście, stojąca na chmurach, w ramionach Jej Syn. Po jej prawej stronie stoi papież Sykstus. U dołu obrazu są namalowane anioły w postaci dzieci, które patrzą na Syna Bożego.

Zależnie od przedmiotu opisu jest to ekfraza bezpośrednia, zgodnie z realiami istnienia w historii dzieła lub jego fikcji jest to ekfraza mimetyczna utajona. Objętościowo - kompletna, pod względem przedstawianej tematyki - ekfraza obrazu.

Ten obraz można porównać z ikonami Matki Bożej. Na przykład na ikonie Maximovskaya Matka Boża jest przedstawiona w pełnym wzroście, Jej Syn jest w jej ramionach. W jednej wersji zestawienia jest ubrana w niebieskie szaty, w drugiej w szkarłatne. Na ikonie „Cypr” Matka Boża siedzi na tronie, w ramionach Boskie Dzieciątko. Jej omoforion jest szkarłatny, a jej szaty są niebieskie. Ikona „Przeorysza Świętej Góry Athos” ma kilka wariantów list. Na obu przedstawiona jest Matka Boża stojąca nad wyspą. Na jednej z list Jej omoforion fioletowy, a szaty są ciemnoniebieskie, z drugiej omoforion jest szkarłatny, a szaty lazurowe z odcieniami niebieskiego, na trzecim szaty są ciemnoniebieskie, a omoforion jest ciemnoczerwony z odcieniami karmazynu. Niebo, które pełni rolę tła, jest jasnoniebieskie.

Na ikonie „Ewangelista Łukasz maluje ikonę Święta Matko Boża» Omoforion Matki Boskiej jest szkarłatny, a szaty granatowe z lazurowymi plamami. W Jej ramionach jest Boskie Dzieciątko, a po lewej siedzi Ewangelista Łukasz, który maluje z Nich ikonę. Na ikonie „Elets-Chernigov” przedstawiona jest Matka Boża z Dzieciątkiem na ręku na tle złotego światła i drzewa rozpościerającego gałęzie. Szaty Matki Bożej są ciemnoniebieskie, omoforion czerwony. Na ikonie Yelets Theotokos w szkarłatnym omoforionie i niebieskich szatach jest przedstawiona jako stojąca na białych chmurach. Nad Nią na tronach, również umieszczonych na obłokach, zasiadają uroczyście Bóg Syn, dojrzały już i zmartwychwstały, Bóg Ojciec w postaci mądrego siwobrodego starca i Bóg Duch Święty w postaci białej gołębicy.

Na ikonie „Vutivan” Matka Boża ubrana jest w szkarłatny omoforion i ciemnoniebieską szatę. Z Dzieciątkiem w ramionach siedzi na tronie, który stoi na kamieniu. Po lewej i po prawej stronie przedstawieni są dwaj aniołowie wyciągający do nich ręce. Ikona „Pechersk” ma kilka list. Na wszystkich tych listach przedstawiona jest Matka Boża w purpurowych szatach i niebieskim omoforionie z Dzieciątkiem na ręku, siedząca na tronie, św. Teodozjusz stoi na lewo od nich, na prawo - Wielebny Antoni. Nimbus najczystszego biało-złotego koloru jest napisany w formie blasku słońca. Na jednej z list tron ​​stoi na biało-niebieskich chmurach, pod nim widnieje symbolicznie dwoje Serafinów w postaci dzieci ze skrzydłami. Nad tronem, na prawo i na lewo od niego, ukazani są dwaj aniołowie sięgający do pasa w postaci młodzieńców ze skrzydłami. Nad ich głowami są aureole, ich ręce są złożone do modlitwy. Wszystkie postacie są namalowane na lazurowym niebieskim tle.

Na innej liście przedstawiona jest Matka Boża z Synem Bożym siedząca na wirujących szarobrązowych chmurach. Najczystsza ubrana jest w szkarłatny omoforion i błękitne szaty, Jej aureola przypomina złote promienie słońca oddzielone od siebie. Głowa Dziewicy ma jasne światło. Spod chmur wydobywa się również blask i pada na świątynię ze złoconymi kopułami. Święci Antoni i Teodozjusz stoją na brązowo-szarych chmurach, które również odbijają złote światło aureoli Dziewicy. Liczby są napisane na czarno-niebieskim tle. Na trzeciej liście Matka Boża jest napisana siedząc na tronie. Na głowie ma koronę, ubrana jest w szkarłatne szaty, a Dziewica trzyma w ramionach Syna. Jej aureola jest żółto-pomarańczowa, przypominająca palenie ciepłego ognia. Po prawej i lewej stronie tronu znajdują się Anioły, namalowane w postaci młodzieńców ze skrzydłami, ubranych w białe tuniki i niebieskie suknie. Święci cudotwórcy pokłonili się do stóp Boskiego Dzieciątka. Wszystkie postacie stoją na chmurach, tło jest błękitne.

Na ikonie „Terebinskaja” Matka Boża jest przedstawiona do pasa, w szkarłatnej szacie i koronie. Ramiona ma zgięte w łokciach, czułość na twarzy, spojrzenie skierowane ku Synowi, który nauczył się stać o własnych siłach. Jest gotowa w każdej chwili podeprzeć Dzieciątko, aby nie upadło. Staroruska ikona Matki Bożej „Bogolyubskaya” ma kilka list. Na nich jest napisane, że stoi na całej wysokości z literą w środku prawa ręka rozciąganie lewa ręka do Syna. Chrystus jest przedstawiony w prawym górnym rogu ikony do pasa na białych chmurach. Błogosławi swoją Matkę. W lewym górnym rogu Serafiny klęczą na białym obłoku, nad Nimi przelatują Cherubiny.

Tłem jest niebiesko-niebieskie niebo po lewej stronie Dziewicy i niebiesko-niebieskie niebo oraz żółto-szkarłatny zachód słońca po Jej prawej stronie. Światło pochodzące od Chrystusa maluje niebo na lazur. Matka Boska stoi na kamieniu, za Nią krajobraz podobny do środkoworuskiego: po lewej brązowo-żółte spalone pole, na horyzoncie kościół, po prawej zielone drzewa, trawiasto-zielone pole, rzeka, w oddali błękitne lasy.

Na innej liście tło stanowi ciemnoniebiesko-fioletowe niebo. zachód słońca groźnie kolor niebiesko-fioletowy, słońce już zaszło, ale jego jasnożółte światło jest nadal widoczne. Na trzeciej liście, zamiast radosnej przyrody za Najświętszą Dziewicą, wpisane są brązowo-czarne góry, pomarańczowo-czerwony zachód słońca, małe zielono-czarne drzewka rosnące pojedynczo. Niebo ma kolor zielono-lazurowy, chmury tego samego koloru, ale z niebieskim odcieniem. Chrystus jest napisany na złotym tle, symbolizującym bliskość Boga i błogość, do pasa, wokół niego szaro-czarna kłębiąca się chmura.

Na ikonie „Modena Kosinovskaya” Matka Boża przedstawiona jest w pełnej wysokości z Boskim Dzieciątkiem w ramionach, ubrana w szkarłatny omoforion i niebieskie szaty. Emanują z nich promienie, przypominające słońce, Matka Boża wyciąga Dzieciątko do kogoś niewidzialnego, nie zapisanego na ikonie. Tłem jest lazurowe niebo. Na ikonie „Gospodyni, czyli Ekonomista” siedzi na tronie Matka Boża w szkarłatno-czerwonym omoforionie i granatowej szacie z Dzieciątkiem na ręku. Na jednej liście nad Nimi ukazani są tylko Aniołowie koronujący Dziewicę, na drugiej Bóg Syn i Bóg Ojciec, siedzący na tronach w kłębiących się ciemnych chmurach na tle jasnozłotego blasku. Tak więc obraz szalonego artysty bardziej przypomina ikony „Bogolyubskaya”, „Pechersk”, „Modenskaya”.

Obraz, który stworzył artysta, ma prawo nazywać się „Horror śmierci”, „Upadek wszechświata”, „Męka grzeszników na końcu świata”. Można to porównać z obrazem K. Bryullova „Ostatni dzień Pompejów”, z dziełami I. Boscha i współczesnych ekspresjonistów Bunina E. Muncha, O. Dixa, D. Ensora i innych. Zamiast pięknej wizji, która serce artysty „pragnęło”, na jego płótnie powieściowo nieoczekiwanie i wbrew gatunkowym kanonom „Bożego Narodzenia” szczęśliwe zakończenie, uchwycono coś apokaliptyczno-ekspresjonistycznego: „Dzikie, czarnoniebieskie niebo do zenitu płonęło ogniami, krwawymi płomieniami zadymionych, walących się świątyń, pałaców i mieszkań. Stojaki, rusztowania i szubienice z poczerniałymi na płomiennym tle duszkami... . Na dole zdjęcia widać nieuporządkowany stos trupów - i śmietnik, kłótnię, walkę żywych, mieszankę nagich ciał, rąk i twarzy. A te twarze najeżone, kłowe, z oczami wywróconymi z oczodołów, były tak nikczemne i niegrzeczne, tak zniekształcone nienawiścią, złośliwością, rozkoszą bratobójstwa, że ​​można je było raczej rozpoznać jako twarze bydła, zwierząt, diabłów , ale wcale nie człowiekiem. .

Ten obraz nie odpowiada zamierzeniom artysty: można przypuszczać, że nie jest w stanie namalować niczego pięknego i harmonijnego w stanie umysłu, w jakim się znajduje w tym okresie. Tutaj znowu musimy pamiętać o wyglądzie artysty. Zawsze jest blady, jego włosy są zielone; w zachowaniu jest niespokojny, wybredny, hałaśliwy. Być może zbyt głęboko czuje się winny wobec żony, ponieważ część jego winy tkwi w tym, że zmarła wraz z dzieckiem. Artysta zbyt głęboko przeżywa to wydarzenie i nie jest w stanie wyczuć piękna i oddać go na swoich płótnach. A. Hanzen-Leve w pracy „Rosyjska symbolika. System motywów poetyckich” podkreśla ten typ artysty – artystę jako diabła. Bóg Stwórca, Miłość, stworzenie, dobro i wszystko co z tym związane jest przeciwieństwem diabła, nienawiści, zła, chaosu itp. To ostatnie zjawisko cechuje nienawiść do natury, zanurzenie w głębinach morskich, oświetlonych przez księżyc. Ten, kto tworzy w imię zła, utracił jedność ze Stwórcą, światem, który stworzył, oraz własną duchową integralność, natchnienie i wolność. Taki artysta-demiurg zbuntował się przeciw Bogu, zapomniał o Nim.

Niemożność zapomnienia odpowiada niemożności pamiętania. Tak więc szalony artysta z jednej strony pamięta swoją żonę, z drugiej strony, aby przypomnieć sobie, jak wyglądała, musi spojrzeć na fotografię. Na zdjęciu leży w trumnie. To po raz kolejny przypomina artyście o jego winie przed nią i wprowadza dysharmonię w jego duszę.

Obraz artysty można porównać z płótnami I. Boscha, F. Goyi, V. Vereshchagina, A. Dürera i współczesnych ekspresjonistów do Bunina. I. Boscha. w tryptyku obraz „Sąd Ostateczny” przedstawiał ludzi, którzy odziedziczyli wieczną szczęśliwość, męki i tych, którzy wciąż siebie osądzają. Skazani na wieczne męki poddawani są rozmaitym karom na tle brązowo-czerwonych równin i gór. Obraz „Kuszenie św. Antoniego” przedstawia ludzi i zwierzęta, za którymi na horyzoncie płonie ogień, niebo jest brązowe. Na jego obrazie „Wóz z sianem” widnieje pomarańczowo-czerwony ogień na horyzoncie. Na obrazie „Pielgrzymka do San Isadore” F. Goya uchwycił idące gdzieś grupy niewidomych zmarłych. Ich twarze żółty kolor, ubrania są ciemne, procesja odbywa się na czarnym tle z żółtym punktem zachodzącego słońca.

O. Dix ma cykl obrazów „Wojna”, w których wyraża swój stosunek do wydarzeń wojskowych z lat 1914–1918. Na pięćdziesięciu płótnach przedstawił to, czego sam doświadczył. Tak więc na jednym z tych obrazów Dix przedstawił ciała martwych żołnierzy, które już zaczynały się rozkładać. Tłem obrazu jest niebo w czarnych i szarych chmurach. Inny obraz przedstawia pole usiane bagnetami, podczas gdy zachód słońca to jasne plamy błękitu, szkarłatu, czerni i białe kwiaty. Trzeci obraz przedstawia wygłodniałego żołnierza z wyrazem przerażenia na twarzy, za którym leci śmierć w postaci szkieletu D. Ensora. na jednym ze swoich obrazów namalował leżące w umeblowanym pokoju ludzkie szkielety w domowych ubraniach. Artysta ten dość często przedstawiał martwe ciała na ulicy, w domu czy w biurze, jako coś, co nie budzi zdziwienia i nie zwraca na siebie większej uwagi.

Ten obraz można również interpretować jako koniec Rosji. W pamiętnikach „Przeklęte dni” właśnie taki nacisk położył na nią Bunin przyszły los. Rewolucja - upadek starego świata, niemożność powrotu do przeszłości. Na wygnaniu Bunin nie mógł zapomnieć o Rosji. Jednakże czas fabuły opowiadania - 1916, w czasie I wojny światowej. Tak więc inna wersja interpretacji płótna „Rosja nie żyje”, ale dla artysty - z powodu pierwszej wojny światowej, a dla Bunina przyczyną śmierci kraju jest rewolucja z 1917 roku. W 1915 roku napisał powieść Dżentelmen z San Francisco, która ma motywy apokaliptyczne. Mottem tego opowiadania „Biada ci, Babilonie, miasto silne” jest cytat z Apokalipsy. W Szalonym artyście, dzięki intertekstowi powieści Dżentelmen z San Francisco, funkcjonuje motyw apokaliptyczny.

A. Hanzen-Leve w pracy „Rosyjska symbolika. System motywów poetyckich” odnotował także znaczenie symboliczne koloru niebieskiego a jego odcienie są związane zarówno z ziemią, jak i sfery niebieskie. Symbol lazuru („Niebo,…, maluje się lazurem Edenu”) wywodzi się z sfer przestrzeni, ten odcień jest na granicy przestrzeń kosmiczna i atmosfery powietrza. W tej ostatniej dominuje kolor niebieski i niebieski. Symboliczne znaczenie lazuru można porównać ze znaczeniem niebieskiego i jasnoniebieskiego. To znak nieskończoności, bezkresu ziemskiej odległości, aw ikonografii prawosławnej niebieski jest tradycyjnym kolorem szat Najświętszej Bogurodzicy. Niebieskie i złote tło są równoważne z tej pozycji - oba kolory zastępują sferę mistycznego nieba.

Azure to odcień niebieskiego. Symbolika lazuru wywodzi się ze sfer przestrzeni - ten odcień znajduje się na granicy przestrzeni kosmicznej i atmosfery powietrza; uczestniczy w przezroczystości sfer mistycznych, luminarzy. Błękit i złoto stoją na tym samym poziomie nadprzyrodzonym, nieziemskim; lazurowy kolor może być symbolem marzeń, oddalenia od prawdziwego życia, a niebieski i niebieski w tym przypadku będą oznaczać ziemskie, rzeczywiste. Lazurowy odcień może być również symbolem królewskości, boskości.

Wszystkie te kolory i odcienie ekfrazy wymyślonego obrazu wyrażają marzenie artysty, grę jego wyobraźni. Niebieskie i złote tło są równoważne z tej pozycji - oba kolory zastępują sferę mistycznego nieba. Błękit jest przeciwieństwem niebieskiego i niebieskiego, ponieważ bierze udział w przezroczystości mistycznych sfer, luminarzy.

Rozważ symboliczne odcienie kolorów występujące w powieści. Symbole koloru niebieskiego „Błękit ziemskich odległości” kojarzą się z ziemską sferą bytu. To znak nieskończoności, nieskończoności, dystansu, chłodu, melancholii. Niebieski kojarzy się ze słowem „głębokość”. W ikonografii prawosławnej niebieski jest tradycyjnym kolorem szat Najświętszej Bogurodzicy.

W bożonarodzeniowym troparionie (w cerkwi jest to krótka pieśń modlitewna, która odsłania istotę święta lub wysławia świętego) Chrystus nazywany jest Słońcem Prawdy („Dzieciątko świecące jak słońce”). Jako symbole, zasada słoneczna jest przeciwna księżycowi, świat słoneczny jest przeciwny do księżycowego. W symbolicznym, diabolicznym świecie panuje ciemność, nie ma słońca, a luminarzem jest księżyc. Słońce jest symbolem zasady męskiej, kojarzy się z ogniem, złotem, światłem, zbawieniem, królewskością, mocą, energią. światło słoneczne utożsamiany z prawdą.

Czarny kolor jest symbolem nocy, zagrożenia, pokusy, ziemskich głębin, znaków, apokaliptycznych. Ogień i ogień to symbole związane ze słońcem. Odpowiadają przemienieniu, nowym narodzinom, twórczości, życiu, dionizyjskiemu pierwszemu ogniu. W barwie ognia dominuje najczęściej czerwień, której znaczenie łączy ambiwalentne pojęcia: krew i śmierć, narodziny i śmierć, wzlot i upadek, stworzenie i zniszczenie. Krwawoczerwony odcień może być symbolem Wcielenia.

Pokazaliśmy, że Szalony artysta to nowela. Ekfrazę religijną tego opowiadania można porównać z obrazami M. Niestierowa, W. Wasniecowa, M. Wrubla. z ikonami „Wniebowstąpienie Pańskie”, „Zwiastowanie. Archanioł Gabriel”, „Zwiastowanie. Maryja Panna” M. Niestierowa, ikona „Bogolyubskaya”, „Pecherskaya”, „Modena” i inne ikony Matki Bożej. Według rodzaju są bezpośrednie i odwrotne. Ekfrazy odwrócone to impresjonistyczne pejzaże narratora, które tworzą dystans między nim a obłąkanym bohaterem, natomiast ekfrazy bezpośrednie to ekfrazy wymyślonych i zrealizowanych przez artystę obrazów. Ekfraza obrazu „Narodziny nowego człowieka!” można porównać z dziełem K. Bryullova „Ostatni dzień Pompejów”, z dziełami I. Boscha, E. Muncha, O. Dixa, D. Ensora. Ten obraz odzwierciedla stan umysłu artysty, który jest wstrząśnięty okropnościami pierwszej wojny światowej. Jednocześnie płótno to można również interpretować jako wyraz stosunku Bunina do rewolucji 1917 roku.

Iwan Aleksiejewicz Bunin OBŁĄKANY MALARZ Oryginał jest tutaj: e-biblioteka Jabłuczański.<...>Słońce było złote na wschodzie, za mglistym błękitem odległego lasy, za białą śnieżną niziną, na którą starożytne rosyjskie miasto patrzyło z niskiego górskiego wybrzeża.<...>To była Wigilia wesoły rano z lekkim mrozem i szronem.<...>w starym duży hotel na przestronnym placu, na tle starego centra handlowe, było cicho i pusto, posprzątane na święta.<...>Ale wtedy na werandę podjechał dżentelmen. pince-nez, o zdumionych oczach, w czarnym aksamitnym berecie, spod którego opadały zielonkawe loki, i do środka długi Doha Genialne kasztan futro. <...>- Zabierz mnie na samą górę jasny kolor Pokój- powiedział głośno, uroczyście krok podążał za młodym boyem hotelowym, który niósł swoją drogą zagraniczną walizkę szerokim korytarzem.<...>- JESTEM malarz powiedział, ale tym razem nie potrzebuję pokoju na północy.<...> Korytarz otworzył drzwi do Pokój pierwsza, najbardziej zaszczytna, składająca się z sieni i dwóch obszernych sal, w których okna były jednak małe i bardzo głębokie, ze względu na grube ściany. <...>Ostrożnie upuść walizkę na dywan na środku recepcji, goniec hotelowy, młody człowiek o inteligentnych, wesołych oczach, zatrzymał się w oczekiwaniu na paszport i rozkazy.<...> Malarz, niskiego wzrostu, mimo wieku młodzieńczo lekki, w berecie i aksamitnej kurtce, chodził od kąta do kąta i opadając ruchem brwi pince-nez, potarł swoją biel, jakby alabastrowymi rękami, swoją bladość! wyczerpany Twarz. <...>Potem dziwnie spojrzał na sługę niewidzącym wzrokiem, bardzo krótkowzrocznym i roztargnionym. człowiek. <...>Muszę dokończyć pracę wszystkich moich życie. <...>Mój młody przyjacielu — powiedział, wyciągając rękę do boya hotelowego i pokazując mu dwie obrączki, z których jedna na małym palcu była kobieca — to jest obrączka... umierający przymierze! <...>- A ja jestem tym przymierze spełnię! - powiedział groźnie artysta.<...>Mówiąc i rapując słowa, artysta dokładnie przejrzał pince-nez swojemu rozmówcy.<...>Na placu<...>

Mad_Artysta.pdf

Chłopaki, wkładamy naszą duszę w stronę. Dziękuję za to
za odkrycie tego piękna. Dzięki za inspirację i gęsią skórkę.
Dołącz do nas o godz Facebook oraz W kontakcie z

Geniusz i szaleństwo idą w parze. Utalentowani ludzie dostrzegają świat trochę inaczej, a ich tworzenie czasem staje w obliczu nieznanego, zakazanego i tajemniczego. Być może właśnie to wyróżnia ich twórczość i czyni ją naprawdę genialną.

strona zapamiętał kilka niesamowici artyści który cierpiał w różne lata swoje życie z zaburzeniami psychicznymi, co jednak nie mogło przeszkodzić im w pozostawieniu po sobie prawdziwych arcydzieł.

Michaił Wrubel

Michaił Wrubel, Liliowy (1900)

Nie próbują nawet kopiować szczególnej estetyki jego obrazów - prace Vrubela były tak oryginalne. Szaleństwo ogarnęło go w wieku dorosłym – pierwsze oznaki choroby pojawiły się, gdy artysta miał 46 lat. Przyczynił się do tego żal rodzinny - Michaił miał syna z rozszczepem wargi, a po 2 latach dziecko zmarło. Rozpoczęte ataki przemocy przeplatały się z absolutną apatią; krewni zostali zmuszeni do umieszczenia go w szpitalu, gdzie zmarł kilka lat później.

Edvard Munch

Edvard Munch, „Krzyk” (1893)

Obraz „Krzyk” został namalowany w kilku wersjach, z których każda została wykonana różne techniki. Istnieje wersja, że ​​\u200b\u200bten obraz jest owocem zaburzenia psychicznego. Przypuszcza się, że artysta cierpiał na psychozę maniakalno-depresyjną. „Krzyk” Muncha przepisywał cztery razy, dopóki nie trafił do kliniki. Ten przypadek nie był jedynym, kiedy Munch znalazł się w szpitalu z zaburzeniami psychicznymi.

Vincent van Gogh

Vincent van Gogh, Noc gwiazd» (1889)

Niezwykły obraz Van Gogha odzwierciedla duchowe poszukiwania i udręki, które dręczyły go przez całe życie. Teraz ekspertom trudno powiedzieć, jaka choroba psychiczna dręczyła artystę - schizofrenia czy choroba afektywna dwubiegunowa, ale nie raz trafiał do kliniki. Choroba ostatecznie doprowadziła go do popełnienia samobójstwa w wieku 36 lat. Nawiasem mówiąc, jego brat Theo również zmarł w zakładzie dla obłąkanych.

Paweł Fiedotow

Pavel Fedotov, Swatanie Majora (1848)

Nie wszyscy wiedzą, że autor gatunku satyrycznego malarstwa zmarł w szpitalu psychiatrycznym. Był tak kochany przez współczesnych i wielbicieli, że wielu się o niego martwiło, sam król przeznaczył fundusze na jego utrzymanie. Ale niestety nie mogli mu pomóc - nie było wówczas odpowiedniego leczenia schizofrenii. Artysta zmarł bardzo młodo - w wieku 37 lat.

Kamil Klaudel

Camille Claudel, „Walc” (1893)

W młodości rzeźbiarka była bardzo ładna i niezwykle utalentowana. Mistrz Auguste Rodin nie mógł nie zwrócić na nią uwagi. Szalony związek między uczniem a mistrzem wyczerpał obu - Rodin nie mógł porzucić swojego małżonek cywilny z którym mieszkał przez wiele lat. W końcu zerwali z Claudel, a ona nigdy nie była w stanie dojść do siebie po zerwaniu. Od 1905 roku zaczęła mieć gwałtowne napady padaczkowe i spędziła 30 lat w szpitalu psychiatrycznym.

Franciszka Lemoine'a

François Lemoine, „Czas chroniący prawdę przed fałszem i zazdrością” (1737)

Fizyczne przepracowanie od ciężkiej pracy, nieustanne dworskie intrygi zawistnych ludzi w Wersalu i śmierć ukochanej żony odbiły się na zdrowiu artysty i doprowadziły go do szaleństwa. W rezultacie w czerwcu 1737 roku, kilka godzin po zakończeniu pracy nad kolejnym obrazem, Czas chroniący prawdę przed kłamstwami i zazdrością, podczas ataku paranoicznego Lemoine popełnił samobójstwo, przebijając się dziewięcioma pchnięciami sztyletu.

Louisa Wayne'a

Jeden z ostatnie prace Wayne'a (przedstawione chronologicznie), wyraźnie ilustrujące zaburzenia psychiczne artysty

Louis był najbardziej zainspirowany kotami, którym przypisywał ludzkie zachowanie w swoich kreskówkach. Brano pod uwagę Wayne'a dziwna osoba. Stopniowo jego ekscentryczność przerodziła się w poważną chorobę psychiczną, która z biegiem lat zaczęła się rozwijać. W 1924 roku Louis trafił do szpitala psychiatrycznego po tym, jak zepchnął ze schodów jedną ze swoich sióstr. Rok później został odkryty przez prasę i przeniesiony do szpitala Napsbury w Londynie. Ta klinika była stosunkowo przytulna, był tam ogród i cała hodowla, w której Wayne spędził ostatnie lata życia. Chociaż choroba postępowała, wrócił do niego łagodny charakter i nadal malował. Jej główny motyw – koty – pozostawał niezmienny przez długi czas, aż w końcu został wyparty przez fraktalne wzory.

Na znak wiary w życie wieczne, w zmartwychwstanie, na Wschodzie, w starożytności, róża jerychońska była umieszczana w trumnach, w grobach.

To dziwne, że tę plątaninę suchych, ciernistych łodyg, podobnie jak nasze ziele, nazywano różą, a nawet różą jerychońską, pustynną, twardą rośliną występującą tylko w kamienistych piaskach pod Morzem Martwym, u opustoszałych podnóży Synaju. Ale istnieje legenda, którą sam mnich Savva tak nazwał, wybierając dla swojego klasztoru straszliwą dolinę ognia, nagi martwy wąwóz na pustyni judzkiej. Symbol zmartwychwstania, nadany mu w postaci dzikiego ostu, ozdobił najsłodszym znanym mu porównaniem.

Bo on, ten wilk, jest naprawdę cudowny. Oszukany i wywieziony przez wędrowca tysiące kilometrów od ojczyzny, może latami leżeć suchy, szary, martwy. Ale po umieszczeniu w wodzie natychmiast zaczyna kwitnąć, dając małe liście i różowy kolor. I biedne ludzkie serce raduje się, jest pocieszone: nie ma śmierci na świecie, nie ma śmierci tego, co było, co żyło! Nie ma separacji i strat, dopóki żyje moja dusza, moja Miłość, Pamięć!

Pocieszam się więc, wskrzeszając w sobie te świetliste starożytne kraje, po których kiedyś stąpała moja stopa, te błogosławione dni, kiedy słońce mego życia stało w południe, kiedy w kwiecie siły i nadziei ramię w ramię z Tym, którego Bóg osądził aby towarzyszyć mi w grobie, odbyłem pierwszą długą podróż, podróż małżeńską, która była jednocześnie pielgrzymką do ziemi świętej naszego Pana Jezusa Chrystusa. W wielkim skoszeniu odwiecznej ciszy i zapomnienia leżały przed nami jego Palestyny ​​- doliny Galilei, Judejskie wzgórza, sól i straszak Pentagradu. Ale była wiosna i na wszystkich naszych ścieżkach kwitły wesoło i spokojnie te same ukwiały i maki, które kwitły pod Rachelą, te same konwalie pyszniły się i te same ptaki niebieskie śpiewały, o błogiej beztrosce, o której uczy ewangeliczna przypowieść. ..

Róża Jerycha. W żywa woda sercach, w czystej wilgoci miłości, smutku i czułości zanurzam korzenie i łodygi mojej przeszłości - i tu znowu moje ukochane zboże cudownie wegetuje. Poddany. Nieuchronna godzina, kiedy ta wilgoć wyschnie, serce zuboży i uschnie - a popioły zapomnienia na zawsze pokryją Różę mojego Jerycha.

Słońce było złote na wschodzie, za mglistym błękitem odległych lasów, za białą śnieżną niziną, na którą starożytne rosyjskie miasto spoglądało z niskiego górskiego brzegu. Była Wigilia, rześki poranek z lekkim mrozem i mrozem.

Pociąg piotrogrodzki właśnie przyjechał: pod górę, przez wytarty śnieg, od stacji kolejowej ciągnęły dorożki, z jeźdźcami i bez jeźdźców.

W starym dużym hotelu na przestronnym placu naprzeciwko starych centrów handlowych było cicho i pusto, posprzątane na wakacje. Nie spodziewano się gości. Ale wtedy na werandę podjechał dżentelmen w pince-nez, o zdumionych oczach, w czarnym aksamitnym berecie, spod którego opadały zielonkawe loki, iw długiej dokha z błyszczącego kasztanowego futra.

Rudowłosy brodaty mężczyzna na pudle zakwakał udając, chcąc pokazać, że jest mu zimno, co należy mu dodać. Jeździec nie zwrócił na niego uwagi, wychodząc z hotelu, aby go spłacić.

Zabierz mnie do najjaśniejszego pokoju – powiedział głośno, uroczyście idąc za młodym boyem hotelowym, który niósł swoją drogą zagraniczną walizkę szerokim korytarzem. — Jestem artystą — powiedział — ale tym razem nie potrzebuję pokoju na północy. W żaden sposób!

Boy hotelowy otworzył drzwi do pierwszego pomieszczenia, najbardziej zaszczytnego, które składało się z przedpokoju i dwóch przestronnych pokoi, w których okna były jednak małe i bardzo głębokie z powodu grubych ścian. Pokoje były ciepłe, przytulne i spokojne, bursztynowe od słońca, zmiękczone przez szron na dolnych szybach. Ostrożnie położywszy walizkę na dywanie na środku poczekalni, boy hotelowy, młody człowiek o inteligentnych, wesołych oczach, zatrzymał się, by czekać na paszport i zamówienia. Artysta niskiego wzrostu, mimo wieku młodzieńczo lekki, w berecie i aksamitnej marynarce, chodził od kąta do kąta i ruchem brwi opuszczając pince-nez, pocierał blade ręce bielą, jakby jeśli z alabastrowymi rękami! zmęczona twarz. Potem dziwnie spojrzał na służącego niewidzącym wzrokiem osoby bardzo krótkowzrocznej i roztargnionej.

Dwudziestego czwartego grudnia tysiąc dziewięćset szesnastego roku! - powiedział. - Musisz zapamiętać tę datę!

Jestem posłuszny - odpowiedział boy hotelowy.

Artysta wyjął z bocznej kieszeni marynarki złoty zegarek, przelotnie mrużąc jedno oko, spojrzał na nich.

Dokładnie w pół do dziewiątej – kontynuował, ponownie poprawiając okulary na nosie. - Jestem u celu mojej pielgrzymki. Chwała Bogu na wysokościach, a na ziemi pokój ludziom dobrej woli! Dam ci paszport, nie martw się, ale w tej chwili nie mam ochoty na paszport. Nie mam ani jednej wolnej minuty. Teraz spieszę się do miasta, żeby wrócić dokładnie o jedenastej. Muszę dokończyć dzieło mojego życia. Mój młody przyjacielu - powiedział, wyciągając rękę do boya hotelowego i pokazując mu dwie obrączki, z których jedna na małym palcu była kobieca - ta obrączka to umierające przymierze!

Zgadza się - odpowiedział boy hotelowy.

I wypełnię to przymierze! - powiedział groźnie artysta. - Napiszę nieśmiertelną rzecz! I dam ci to.

Dziękuję bardzo – odpowiedział boy hotelowy.

Ale, moja droga, faktem jest, że nie zabrałam ze sobą ani płótna, ani farb – przemycenie ich było absolutnie niemożliwe z powodu tej potwornej wojny. Mam nadzieję, że uda mi się je tutaj sprowadzić. W końcu ucieleśnię wszystko, co doprowadzało mnie do szału przez całe dwa lata, a potem tak cudownie zmieniło się to w Sztokholmie!

Mówiąc i wystukując słowa, artysta patrzył wprost przez pince-nez na swojego rozmówcę.

Cały świat musi poznać i zrozumieć to objawienie, tę dobrą nowinę! - wykrzyknął, teatralnie machając ręką. - Czy słyszysz? Cały świat! Wszyscy!

W porządku, proszę pana, odpowiedział boy hotelowy. - Zgłoszę się do właściciela.

Na świecie, przyjacielu, nie ma wspanialszego święta niż Boże Narodzenie.

Nie ma tajemnicy równej narodzinom człowieka. Ostatnia chwila cholernego, starego świata! Rodzi się nowy człowiek!

Na dworze robiło się dość zimno, było dość słonecznie. Szron na drutach telegraficznych rysował się miękko i szaro na błękitnym niebie i już się kruszył i kruszył. Plac był zatłoczony całym lasem gęstych, ciemnozielonych jodeł. Pod masarniami stały zamrożone białe tusze nagich świń z głębokimi nacięciami na grubych szyjach, wisiały szare jarząbki, oskubane gęsi, indyki tłuste i zamrożone. Przechodnie rozmawiali, spieszyli się, taksówkarze bili kudłate konie, piszczali podcięcia.

Poznaję cię, Rusiu! - mówił głośno artysta, chodząc po placu i patrząc na ciasno przepasanych, grubo ubranych, wesołych kupców i handlarzy, krzyczących przy swoich straganach z domowymi drewnianymi zabawkami i dużymi białymi piernikami w postaci koni, kogutów i ryb.

Zadzwonił po darmową taksówkę i kazał mu jechać na główną ulicę.

Tylko żywszy, o jedenastej powinienem być w domu w pracy - powiedział, siadając na zimnych sankach, kładąc na kolanach ciężką, rozpaloną do czerwoności jamę.

Woźnica potrząsnął kapeluszem i szybko poniósł go na swoim dobrze odżywionym wałachu lśniącą, radełkowaną drogą.

Żyj Żyj! - powtórzył artysta. O dwunastej najpełniejsze światło słońca. - Tak - powiedział rozglądając się - miejsca znajome, ale zupełnie zapomniane! Jak nazywa się ten plac?

Co byś chciał? zapytał kierowca.

Pytam cię, jak nazywa się ten kwadrat? — krzyknął malarz, nagle wściekły. - Przestań, draniu! Dlaczego przyprowadziłeś mnie do kaplicy? Boję się kościołów i kaplic! Zatrzymać! Wiesz, że Finn przywiózł mnie na cmentarz, a ja od razu napisałem listy do króla i papieża, a on został skazany na śmierć! Zabierz to z powrotem!

UDC 821.161.1–3 Bunin.09

SV Lomakovich, II Moskovkina
Charków Uniwersytet Narodowy nazwany na cześć VN Karazina

Ekfraza jako metatekst w prozie I. A. Bunina w latach 20. (do 80. rocznicy przyznania Nagrody Nobla)

Lomakovich S.V., Moskovkina I. I. Ekfraza jako metatekst w prozie I. O. Bunin w latach 20. (do 1980 otrzymał Nagrodę Nobla).

W artykule zaproponowano analizę intermedialności poetyki noweli. O. Bunin „Boże mitety”. Szczególny szacunek przywiązuje się do specyfiki i funkcji ekfrazy, która pełni w powieści rolę konceptualną. Jej funkcjonowanie w formie metatekstu dobitnie wyjaśnia pozycję pisarza wobec sztuki modernistycznej początku XX wieku.

Słowa kluczowe: poetyka, ekfraza, intertekst, intermedialność, metatekst, modernizm.

Łomakowicz S. V., Moskovkina I. I. Ekfraza jako metatekst w prozie I. A. Bunina w latach 20. XX wieku (do 80. rocznicy przyznania Nagrody Nobla).

Artykuł proponuje analizę intermedialności poetyki opowiadania I. A. Bunina „Szalony artysta”. Szczególną uwagę zwrócono na specyfikę i funkcje ekfrazy, która pełni w powieści ważną rolę konceptualną. Jego funkcjonowanie jako metatekstu wyraźnie wyjaśnia stosunek pisarza do sztuka modernistyczna początek XX wieku.

Słowa kluczowe Słowa kluczowe: poetyka, ekfraza, intertekst, intermedialność, metatekst, modernizm.

Łomakowicz S. V., Moskovkina I. I. Ekfraza jako metatekst w prozie I. A. Bunina z 1920 r. (80. rocznica przyznania Nagrody Nobla).

Artykuł przedstawia analizę poetyki intermedialnej powieści I. A. Bunina „Szalony artysta”. Szczególną uwagę zwrócono na specyfikę cech i funkcji ekfrazy pełniącej w opowiadaniu rolę konceptualną. Jego funkcja jako metatekstu wyraźnie odzwierciedla stosunek pisarza do sztuki modernistycznej początku XX wieku.

Słowa kluczowe: poetyka, ekfraza, intertekst, intermedialność, metatekst, modernizm.

Umiejętności Bunina, odnotowane na początku XX wieku przez dwóch Nagrody Puszkina(1903 i 1909), aw 1933 Nagrodę Nobla, jest obecnie powszechnie uznawana. Dzięki pracom B. V. Averin, V. Ya. Grechnev, V. V. Zamanskaya, V. A. Keldysh, L. A. Kolobaeva, V. Ya. Linkov, Yu. V. Maltsev, O. V. Slivitskaya, M. S. Sterna i innych współczesnych badaczy, biograficznych, historycznych, kulturowych , ideologiczne i korzenie estetyczne i aspekty jego pracy, specyfikę jego postawy, układ gatunkowy, poetyka i metoda kreatywna. Kamieniem milowym podsumowującym wyniki poznania twórczego dziedzictwa Bunina pod koniec XX wieku była książka „Iwan Bunin: pro et contra” oraz rozdział w fundamentalnym dziele naukowców IMLI „Literatura rosyjska przełomu wieków (lata 90. początku 1920)”, napisany NS Broitman i DM Magomedova. Jednocześnie w procesie określania miejsca pisarza w procesie literackim XX wieku wektor przesuwał się coraz bardziej od realizmu do neorealizmu i modernizmu. Jednak nawet dzisiaj jest to postrzegane inaczej.

W Ostatnia dekada wyobrażenia o stopniu innowacyjności Bunina i jego wkładzie w rozwój literatury są wzbogacane i udoskonalane dzięki nowym perspektywom rozpatrywania jego twórczości, w tym intermedialnym aspektom poetyki. Najczęściej uwagę naukowców przyciąga specyfika i funkcje ekfrazy w jej opowiadaniach, co najwyraźniej wiąże się z produktywnym rozwojem teorii ekfrazy w ostatnich latach. Jednak nie wszystkie interpretacje odkrytych cech intermedialności poetyki Bunina wydają się bezsporne. W szczególności, rozmawiamy o funkcjach ekfrazy w opowiadaniu „Szalony artysta” (1921) i jej interpretacji w kontekście realiów społeczno-historycznych i estetycznych pierwszej tercji XX wieku.

I tak w badaniach dysertacyjnych A. Yu Krivoruchko „Funkcje ekfrazy w rosyjskiej prozie lat 20. XX wieku” ekfraza w Szalonym artyście jest rozpatrywana głównie z punktu widzenia dzieło sztuki ocenić zmiany społeczno-historyczne, które wstrząsnęły krajem na początku XX wieku. Zdaniem badacza, w tym jednym z pierwszych, powstałym na emigracji, dzieła Bunina, w przeciwieństwie do późniejszych, temat Rosji nie nabrał jeszcze charakteru „Rosji wspomnień”: „W Szalonym artyście, w polemicznej formie, ostre odrzucenie przez autora punktu zwrotnego w historii Rosji, który nastąpił w 1917 r. , w szczególności potępienie roli inteligencji twórczej w rewolucji, ogłoszenie jej odpowiedzialności za to, co się stało. Tworząc wizerunek swojego bohatera-artysty, Bunin konfrontuje dwie sprzeczne i równie niedopuszczalne dla niego tendencje… z jednej strony podziw dla Zachodu…, a z drugiej idealizację Rosji i narodu rosyjskiego… jego specjalną misję. W centrum uwagi pisarza znajduje się nieudane spotkanie artysty, który zaakceptował zachodnioeuropejskie ideały i postanowił przenieść je do swojej ojczyzny, z prawdziwa Rosja» .

Taka interpretacja wydaje się zbyt bezpośrednia i socjologiczna, a ponadto nietrafna – nie uwzględnia artystycznych realiów dzieła. W końcu wydarzenia w powieści mają miejsce w 1916 r przedrewolucyjnej Rosji, a artysta jest wstrząśnięty koszmarem pierwszej wojny światowej. Ponadto, jak zostanie to pokazane poniżej, „Rosja Pamięci”, występująca w tzw.

M. S. Baitsak w rozprawie „Poetyka opisu w prozie I. A. Bunina: malowanie słowem” skupia się na innej funkcji ekfrazy w „Szalonym artyście” – na charakteryzacji twórcy poprzez jego twórczość. Z punktu widzenia badacza „szereg ekfraz pozwala skorelować zamysł twórcy z jego wykonaniem. Dwie szczegółowe ekfrazy warunkowe, w których pojawiają się motywy obrazów różnych autorów – od Rafaela, Michała Anioła, I. Boscha po niemieckich ekspresjonistów – tworzą specyficzną fabułę, która ucieleśnia główny konflikt dzieła. Jednocześnie „tradycyjna romantyczna koncepcja twórczości jako szaleństwa ujawnia się w nowy sposób, problem rozbieżności między ideą twórczą a jej wyraz artystyczny» .

Taka interpretacja roli ekfrazy i opowiadania jako całości pozwoliła naszym zdaniem badaczce zbliżyć się do zrozumienia strony artystycznej, poetyckiej i estetycznej dzieła, ale wymaga też istotnego doprecyzowania, zwłaszcza w odniesieniu do „romantyczna koncepcja twórczości”. Rzeczywiście, z interpretacji funkcji i istoty ekfrazy u tego przedstawiciela proza ​​Bunina 1920, opowiadanie zależy od prawidłowej interpretacji nie tylko „Szalonego Artysty”, ale także estetycznej pozycji Bunina.

Uczeni zauważyli już dyskurs symbolistyczny w opowiadaniach Bunina z lat 1910, takich jak Bracia (1914), Dżentelmen z San Francisco (1915), Sny Changa (1916), z ich szczerze symboliczno-neomitologiczną poetyką i problemami filozoficznymi. Jednocześnie takie opowiadanie jak Akta archiwalne (1914) ujawniło typologiczne podobieństwo do postsymbolistycznej prozy L. Andriejewa z lat 1910., ironicznie przyswajającej artystyczne zasady symbolizmu i ekspresjonizmu. Opowiadanie Bunina „Szalony artysta” również prosi się o porównanie z twórczością L. Andriejewa. To, podobnie jak „Sprawa archiwalna”, „ Świąteczna opowieść”, w którym paradoksalnie przekształcają się również kanony gatunkowe. Zgodnie z nimi wydarzenia zaplanowano na Wigilię. Istota tego, co się dzieje, wydaje się też całkiem zgodna z chwilą: artysta na oczach mieszkańców prowincjonalnego hotelu (i czytelników), dokańczając „dzieło całego życia”, maluje płótno, które przypomina ich dobre wieści. Zachowanie artysty odpowiada misji, którą sobie powierzył: jest majestatyczny i czuje się albo prorokiem, albo twórcą nowego świata.

Obraz, który wymyślił, nazwał „Narodziny nowego człowieka!” miał „zrobić niespotykane wrażenie”. Miało być zalane światłem i uchwycić narodziny Chrystusa, zapowiadające śmierć starego, krwawego świata: „Muszę namalować grotę betlejemską, namalować Narodzenia i wypełnić cały obraz – i ten żłóbek, i Dzieciątko , i Madonna, i lew, i baranek, leżący w pobliżu, tuż obok! - więc radosne anioły, więc światło, co to było naprawdę narodziny nowego człowieka... ". Warto zauważyć, że wyobrażona przez bohatera ekfraza płótna, oprócz dobrze znanej fabuły, wprowadzającej do opowiadania Bunina szeroki intertekst sztuki europejskiej, poczynając od malowideł ściennych rzymskich katakumb i starożytnych mozaik bizantyjskich, zawiera nowe, subiektywno-osobiste, intymne szczegóły. Artysta od niechcenia zauważa, że ​​wbrew kanonowi miejscem narodzin Nowego Człowieka będzie Hiszpania - jego kraj szczęśliwy pierwszy podróż małżeńska: „W oddali – błękitne góry, na wzgórzach kwitnące drzewa, na bezkresie…”.

Podczas malowania przed „umysłowym okiem” artysty pojawia się kolejna wizja, którą starał się przekazać na swoim płótnie. Ekfraza tego wariantu „Narodzin nowego człowieka!” intertekstualnie powiązany z innym opowieść ewangeliczna, wielokrotnie i różnorodnie odtwarzany na płótnach mistrzów średniowiecza, renesansu i tak wybitnych współczesnych Buninowi, jak Vrubel (historycy sztuki nadali mu kryptonim „Matka Boska z Dzieciątkiem i innymi postaciami”). Artysta „śnił” o niebie „pełnym wiecznego światła, mieniącym się lazurem Edenu”, „świetlistych twarzach i skrzydłach niezliczonych rozradowanych serafinów”, „Bogu Ojcu strasznym i radosnym”, „dziewczynie o niewysłowionym wdzięku, z oczyma pełnymi szczęścia szczęśliwej matki, stojącej na chmurnych maczugach… pokazała światu, uniesiona wysoko w swoich boskich ramionach swoje dzieciątko, lśniące jak słońce”, „dziki, potężny Jan, przepasany zwierzęcą skórą, ukląkł u jej stóp".

Jednak zamiast pięknej wizji, za którą „tęskniło serce”, na płótno artysty, powieściowo nieoczekiwanie i wbrew gatunkowym kanonom „świątecznego” happy endu, uchwycono coś apokaliptycznego i ekspresjonistycznego: „Dziki, czarno-niebieski niebo do zenitu płonęło pożarami, krwawymi płomieniami zadymionych, walących się świątyń, pałaców i mieszkań. Regały, rusztowania i szubienice z poczerniałymi na ognistym tle duszkami. Nad całym obrazem, ponad tym morzem ognia i dymu, majestatycznie, demonicznie wznosił się ogromny krzyż z ukrzyżowanym zakrwawionym cierpiętnikiem… Na dole obrazu był nieuporządkowany stos umarłych – i wysypisko, sprzeczka, walka żywych, mieszanka nagich ciał, rąk i twarzy. A te twarze najeżone, kłowe, z oczami wywróconymi z oczodołów, były tak nikczemne i niegrzeczne, tak zniekształcone nienawiścią, złośliwością, rozkoszą bratobójstwa, że ​​można je było raczej rozpoznać jako twarze bydła, zwierząt, diabłów , ale wcale nie człowiekiem. .

Na obrazie, wbrew woli artysty, zostało ukazane coś, co okazało się silniejsze niż jego marzenia, co właściwie zawładnęło jego wyobraźnią, wstrząsnęło jego świadomością i całym jego jestestwem. Chaos i dysharmonia panujące w rozdartym wojną świecie ogarnęły artystę. Z „przejęzyczeń” bohatera, przebiegających jak kropkowana linia przez całą narrację, czytelnik poznaje historię życia artysty w okresie pielęgnowania koncepcji obrazu. Przygotowanie do głoszenia dobrej nowiny o nadchodzącym Nowa eraŚwiatło, Miłość, Piękno, Dobroć artysta wraz z ciężarną żoną podejmuje się morskiej podróży do Europy. Nie mogąc znieść trudów i okropności wojny, jego żona i nowo narodzone dziecko giną w obcym kraju. Dlatego stworzenie obrazu, oprócz jego uniwersalnego znaczenia, wiąże się dla artysty z żarliwą wiarą w możliwość wskrzeszania zmarłych mocą jego geniuszu i sztuki: „Namaluję Madonnę z tą, której imię jest teraz święte. Wskrzeszę ją, zabitą przez złą moc razem z nią nowe życie niesiony przez nią pod sercem! .

W rezultacie dobre intencje artysty stają się ich przeciwieństwem nie tylko w życiu, ale także w twórczości. Przybywając specjalnie po to, by dokończyć „dzieło życia”, zapomniał pędzla, nie ma płótna ani farb, budzi naturalne światło i zmuszony jest malować nocą przy sztucznym, złowieszczym oświetleniu. Próbuje napisać szczęśliwą Madonnę, patrzy na fotografię żony w trumnie i noworodka – nowego, szczęśliwa osoba- od martwego dziecka. Nic dziwnego, że zamiast Królestwa Światła pojawia się Królestwo Bestii… diabelskie obsesje life” całkowicie zawładnęła jego wyobraźnią i zażądała ich wcielenia. Chcąc zaśpiewać Stwórcy Hosanna („Hosanna! Błogosławiony, który przychodzi w imię Pańskie!”), wykrzyknął na niego przekleństwo (por. „Żywot Bazylego Tebańskiego” L. Andriejewa).

Zwróćmy uwagę, że wyobrażona przez artystę ekfraza obu płócien najwyraźniej intertekstualnie rezonuje z podobnymi opisami w opowiadaniu Gogola „Portret”, gdzie pisarz rozważał naturę inspiracji (boskiej i demonicznej) i jej twórczych skutków, a także genialne płótna, do tworzenia których artysta przygotowywał się przez całe życie. Chętny do schwytania narodziny bóg-człowiek i nowy człowiek, nadejście królestwa Bożego na ziemi, szalony artysta Bunina ogłosił męczeństwo śmierć Syna Bożego na ogromnym krzyżu, który" demonicznie górował” nad tłumem stworzeń (nowej ludzkości) o twarzach „bydła, bestii, diabły" , tj. śmierć w osobie wszystkiego, co ludzkie i boskie (por. „W tłumie” F. Sologuba). To też okropne, że ze względu na kreacje malarz poświęcił syna i żonę(co również wywoływało skojarzenia ze Stwórcą). Dlatego musi w pełni dzielić z Bogiem odpowiedzialność za porządek świata. Poprzez szczególny przypadek z życia artysty „prześwitowała” neomitologiczna narracja o ontologicznych podstawach stworzonego wszechświata i człowieka.

W ten sposób Bunin przede wszystkim artystycznie odtworzył, zbadał i wyjaśnił typ artysty ekspresjonistycznego oraz genezę jego twórczości. Dzięki intertekstowi i paralelom kreatywny artysta oraz Bóg Stwórca pisarz, podobnie jak symboliści, zastanawiał się nad ontologicznymi podstawami ludzkiej egzystencji. Ale jednocześnie Bunin nie stał się ani ekspresjonistą, ani symbolistą-neomitologiem. Udało mu się zachować dystans między sobą a obłąkanym bohaterem, na którego patrzył z punktu widzenia zdrowego rozsądku i naturalnej ludzkiej percepcji, co znalazło odzwierciedlenie w tytule, reakcji sprytnego lokaja i ironii narratora, nieustannie podkreślającego absurdalność wygląd i zachowanie bohatera. I tutaj ironia uchroniła Bunina przed pokusą głoszenia nowej Nowiny i Prawdy w ostatniej instancji.

„Szalony artysta” to opowiadanie typu „matrioszka”. Znakomicie zrealizowana ekfraza pisarza fikcyjnego, ale odtwarzającego cechy charakteru oraz „miejsca wspólne” ekspresjonistycznego płótna (zresztą typologicznie zbliżone do obrazu świata uchwyconego w Ścianie, Czerwonym śmiechu i innych symboliczno-ekspresjonistycznych opowiadaniach i opowiadaniach L. Andriejewa, włączonych intertekstualnie do opowiadania Bunina) , wpisuje się w ramy neomitologicznej powieści symbolistycznej. Ten ostatni wpisuje się w ramy narracji w imieniu narratora, który stworzył ironiczny dystans między sobą, „nowym mitem” a szalonym bohaterem.

Dystans ten jest również wyjaśniony i stale utrzymywany przez włączenie do opowiadania impresjonistycznych szkiców krajobrazów i wnętrz, które oddają postrzeganie przez narratora dyskretnego, naturalnego piękna pokrytego śniegiem przedświątecznego rosyjskiego miasteczka i zamieszkiwania ludzi w tamtych dniach , podczas którego szalony artysta kończy swoją Dobrą Nowinę. Opowiadanie zaczyna się od porannego krajobrazu: „Słońce było złote na wschodzie, za mglistym błękitem odległych lasów, za białą śnieżną niziną, na którą starożytne rosyjskie miasto patrzyło z niskiego górskiego wybrzeża. Była Wigilia, rześki poranek z lekkim mrozem i szronem. Następnie pojawia się wnętrze pokoju hotelowego: „Pokoje były ciepłe, przytulne i spokojne, bursztynowe od słońca, złagodzone szronem na dolnych szklankach”. W trakcie tworzenia Bunin „rysuje” miejski krajobraz, który oddaje niuanse południowego światła i koloru: „Na zewnątrz robiło się dość mokro, zrobiło się całkowicie słonecznie. Szron na drutach telegraficznych rysował się miękko i szaro na błękitnym niebie i już się kruszył i kruszył. Cały las gęstych, ciemnozielonych jodeł stłoczył się na placu…” i tak dalej.

W opisach tych ujawnia się „malarstwo”, intermedialność prozy Bunina – przeniesienie do literatury technik plastycznych, które nadają słownemu obrazowi malowniczość, mise-en-scene, barwność. W opowiadaniu Bunina pojawiają się tzw. „odwrotne ekfrazy” – opisy, które sprawiają, że czytelnik kojarzy się z motywami, obrazami i nastrojami różnych obrazów. Pomimo krytyki Sztuka współczesna, pisarz znał go doskonale (zarówno literaturę, jak i malarstwo) i opanował jego warsztat. Jak wykazali badacze, stopień nasycenia jego prac „cytatami” z obrazów współcześni artyści bardzo wysoko. Wśród najczęstszych źródeł „cytatów” są słusznie nazywane modernistyczne płótna F. Malyavina, A. Ryłowa, L. Baksta, V. Borisowa-Musatowa. Według obserwacji M. S. Baitsaka, Bunin, operując „toposami”, stworzył w malarstwie rosyjskim i europejskim swoistą retorykę „miejsc wspólnych” i nasycił nią narrację. Tego rodzaju cytat pozwolił autorowi na stworzenie zestetyzowanego obrazu rzeczywistości: świata jako piękna, co było dla niego jedną z głównych wskazówek twórczych.

Tak więc, choć Bunin, za Andriejewem, Sołogubem i wieloma innymi modernistami przełomu XIX i XX wieku, zmuszony był do stwierdzenia wzmocnienia władzy chaotycznych niszczycielskich sił nad światem i człowiekiem, to jego światopogląd i światopogląd nie sprowadzały się do do tego sam. Bunin otrzymał zdolność widzenia, doświadczania i odtwarzania harmonii i piękna wszechświata. O dwubiegunowości jego artystycznego świata przekonująco powiedziała O. V. Slivitskaya. Wyraźny lub ukryty ekfrastyczny charakter opisów w dużej mierze determinował specyfikę figuratywności prozy Bunina i, jak się wydaje, można mówić o tym jako o wyróżniku i ważnej cechy jego poetyki. Biorąc pod uwagę, przyswajając i jednocześnie przezwyciężając doświadczenia nie tylko realistów, ale i modernistów (symbolistów, ekspresjonistów, impresjonistów), Bunin znalazł nowe, oryginalne, artystyczne sposoby badanie fundamentalnych fundamentalnych zasad życia ludzkiego i człowieczeństwa. To one, a nie tylko i nie tyle konkretne zderzenia historyczne przedrewolucyjnej czy porewolucyjnej Rosji, były w prozie przedmiotem historiozoficznego i artystycznego pojmowania. laureat Nagrody Nobla- rosyjski pisarz, którego innowacje wzbogaciły literaturę światową.

Literatura

1. Życie Averina B. V. Bunina i życie Arseniewa: poetyka pamięci / B. V. Averin // I. A. Bunin: Pro et contra: Osobowość i twórczość Iwana Bunina w ocenie rosyjskich i zagranicznych myślicieli i badaczy. Antologia / komp. B. Averin (wraz z D. Rinikerem i K. V. Stepanovem). - Sankt Petersburg. : RKHGI, 2001 - S. 651-678.

2. Bajcak M. S. Poetyka opisu w prozie I. A. Bunina: malowanie słowem: Streszczenie pracy. … cand. filol. Nauki: 10.01.01 / Baytsak Marina Sergeevna. - Omsk, 2009. - 17 s.

3. Broitman S. N., Magomedova D. M. Ivan Bunin // Literatura rosyjska przełomu wieków (1890 - początek 1920). - Książę. 1. - M., 2000. - S. 540-585.

4. Bunin IA Sobr. op. : W 6 tomach - V. 4. Prace 1914-1931 / Redakcja: Yu Bondariew, O. Michajłow, W. Rynkiewicz; artykuł posłowiowy. i komentować. A. Saakyants. - M.: Artysta. lit., 1988. - 703 s.

5. Grechnev V. Ya Ivan Bunin // Grechnev V. Ya O prozie i poezji XIX - XX wieku: L. Tołstoj, A. Czechow, I. Bunin, L. Andreev, M. Gorky, F. Tyutchev , G. Iwanow, A. Twardowski / W. Grechnev. - wyd. 2, poprawione. i dodatkowe - Petersburg: Solart, 2009. - S. 99-184.

6. Zamanskaya V. V. I. Bunin: między chwilą a wiecznością // Zamanskaya V. V. Tradycja egzystencjalna w literaturze rosyjskiej XX wieku. Dialogi na granicach wieków: Instruktaż/ VV Zamanskaya. - M.: Flinta: Science, 2002. - S. 207-229.

7. IA Bunin: Pro et contra: Osobowość i twórczość Iwana Bunina w ocenie rosyjskich i zagranicznych myślicieli i badaczy. Antologia / komp. B. Averin (wraz z D. Rinikerem i K. V. Stepanovem). - Sankt Petersburg. : RKHGI, 2001. - 1016 s. - (po rosyjsku).

8. Keldysh V. A. I. Bunin // Keldysh V. A. O " srebrny wiek» Literatura rosyjska: Ogólne wzorce. Problemy prozy / V. A. Keldysz. - M. : IMLI RAN, 2010. - S. 205-249.

9. Kolobaeva L. A. O sporze z F. M. Dostojewskim: kategorie zła, sumienia, „zbrodni i kary” w prozie I. A. Bunina / L. A. Kolobaeva // Lustro literatury rosyjskiej przełomu XIX i XX wieku nowoczesna nauka: Na cześć VA Keldysh: Badania i publikacje. - M. : IMLI RAN, 2008. - S. 29-36.

10. Krivoruchko A. Yu Funkcje ekfrazy w prozie rosyjskiej lat 20.: Streszczenie pracy. … cand. filol. Nauki: 10.01.01 / Krivoruchko Anna Yurievna. - Twer, 2009. - 18 s.

11. Linkov V. Ya Świat i człowiek w twórczości L. Tołstoja i I. Bunina / V. Ya Linkov. - M. : Wydawnictwo Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego, 1989. - 174 s.

12. Malcew Y. Iwan Bunin: 1870-1953 / Jurij Malcew. - M.: Posev, 1994. - 432 s.

13. Moskovkina I. I. Artystyczny świat I. A. Bunina w kontekście prozy rosyjskiej przełomu XIX i XX wieku / I. I. Moskovkina // twórcze dziedzictwo I. A. Bunin i świat proces literacki: Materiały z międzynarodowej konferencji naukowej poświęconej 125. rocznicy urodzin IA Bunina. - Orzeł: OGPU. - S. 88-90.

14. „Niewyrażalne”: ekfrazy i problemy reprezentacji wizualności w tekście literackim: sob. Sztuka. / Komp. i naukowy wyd. DV Tokariewa. - M.: Nowy Przegląd Literacki, 2013. - 572 s.

15. Śliwicka O.V. „Zwiększony sens życia”: świat Iwana Bunina / O. V. Slivitskaya. - M.: Rosyjski. państwo humanitarny. un-t, 2004. - 270 s.

16. Tokariew D. W. O „niewyrażalnym”: (zamiast przedmowy) / Dmitrij Tokariew // „Niewyrażalny”: ekfrazy i problemy reprezentacji wizualności w tekście literackim: sob. Sztuka. / Komp. i naukowy wyd. DV Tokariewa. - M.: Nowy Przegląd Literacki, 2013. - S. 5–25.

17. Sala Jamesa. Słownik wątków i symboli w sztuce. - M., 1997.

18. Stern MS W poszukiwaniu utraconej harmonii: I. A. Bunin's Prose of 1930s-1940s / M.S. Stern. - Omsk: Wydawnictwo Omsk. państwo ped. un-ta, 1997. - 40 s.

Słowa kluczowe: Ivan Bunin, krytyka, praca Bunina, prace, czytaj krytykę, online, recenzja, recenzja, poezja, artykuły krytyczne, proza, literatura rosyjska, XIX wiek, analiza, nagroda Nobla, ekfraza, metatekst, modernizm