Raga (Skt.राग - farba, tón, farba, ako aj krik, výkričník, hluk, hindčina- vášeň) je základným pojmom juhoázijského zvukovo-hudobného myslenia. Je plne a mnohostranne zastúpená v klasickej hudbe severu a juhu Hindustanu, pričom zahŕňa hudbu samotnú (vokálnu a inštrumentálnu), ako aj sféru. hudobné divadlo a tancovať.
Pojem raga, ktorý vznikol v hudobnej kultúre Indie približne pred dvetisíc rokmi, dodnes určuje jedinečnosť hudobného myslenia v takých krajinách regiónu, ako je India, Bangladéš, Pakistan, Nepál, prejavujúca sa v samotných vysokých hudobných tradíciách a v takzvanej semi-klasike, "pľúca" klasické žánre a do istej miery aj v regionálnych tradičných formách a druhoch hrania hudby.
Ako umelecký fenomén, ktorý sa zameriava na špecifické kvality myslenia vlastné civilizácii južnej Ázie, raga má jedinečnosť, ktorá ho odlišuje od princípov zdravého myslenia v iných regiónoch sveta, ktoré sú úrovňou a stupňom rozvoja podobné (arabský maqam, iránsky dastgah, európske tonálne harmonické myslenie atď.).
Každý kultúrny a civilizačný systém si vytvára osobitný, jedinečný vzťah k zvuku a zvuku, vlastným mechanizmom tvorby zvuku a spôsobom vnímania a spracovania zvukovej hmoty. Tieto zvukové parametre sa v určitom štádiu formovania kultúry pod vplyvom určitých faktorov vykryštalizujú do systému hudobného myslenia, ktorý je založený na akomsi „fonotope“ danej kultúry, zaznamenávajúci jej hlboké genetické kvality. Formovanie tohto druhu ozvučenia možno zároveň považovať za faktor označujúci nástup zrelosti danej kultúry.
V indickej civilizácii už v najskoršom doloženom období jej vývoja, v tzv. Počas védskej éry (polovica 2.-1. tisícročia pred Kristom) sa sformovalo zvláštne vnímanie zvuku, ktoré sa neskôr, na prelome nášho letopočtu, rozvinulo v rozvinutých filozofických doktrínach. Špecifickosť tohto indického „zvukového archetypu“ možno naznačiť nasledujúcimi najdôležitejšími parametrami:
Postoj k zvuku ako k univerzálnej záležitosti, ktorá má vlastnosť harmonizovať prvky Vesmíru, čo následne vedie k
Uvedomenie si nekonečnej priestorovej a časovej mnohorozmernosti zvukového substrátu ( nada), napĺňajú vesmír a vytvárajú vibrácie, ktoré nájdu svoje konečné vyjadrenie v skutočnom zvuku.
Tento druh univerzálneho kozmologického vnímania zvuku, umocnený ekologickými a geografickými črtami regiónu (najmä extrémna rozmanitosť a priaznivé prírodné a klimatické podmienky), prispel k tomu, že v indickej kultúre zvuk ako taký interaguje s inými zmyslovými a sémantickými tie, ktoré ho určite sprevádzajú „v radoch“: farba, gesto, plasticita sochárskych foriem – existuje s nimi v nerozlučnej jednote a svojou mnohorozmernosťou modeluje široko chápanú mnohorozmernosť a komplexnosť Kozmu.
Indická kultúra ako celok sa vyznačuje mnohonásobným vnímaním sveta a rovnako detailným (niekedy až príliš pre európske povedomie náchylnejšie na budovanie striktných zovšeobecnených logických konštrukcií) prekladaním obrazu sveta do umeleckých foriem. V samotnom vývoji hudobných foriem pôsobenie rovnakej tendencie znamená nasýtenie vokálneho zvuku farbami zafarbenia mnohých nástrojov a rozvoj syntetického a v podstate integrálneho vokálno-inštrumentálneho typu zvuku, založeného na túžbe pokryť čo najširšiu škálu javov a významov vesmíru.
Všetky tieto faktory spolu tvoria základ raga ako univerzálny typ zdravého myslenia, vyrobené v Indii. Raga- do značnej miery holistický systémový zvukový model celku indická kultúra, ten „magický kryštál“, cez ktorý sú jasne a určite viditeľné vlastnosti postoja a mentality vlastné danej civilizácii.
Pokusy interpretovať ragu len v jej melodickej forme alebo ju spájať s monodiou európskeho typu sa nám zdajú byť vedecky nesprávne a nezodpovedajú celej rozmanitosti prejavov tohto jedinečného zvukového konceptu, ktorý skutočne nemá obdoby. v akejkoľvek inej hudobnej kultúre sveta.
Treba brať do úvahy aj zrejmú skutočnosť, že samotný európsky koncept melódia v celom rozsahu svojej sémantickej a hudobnej zložky, prameniacej z európskeho kontextu, nijako nekoreluje s myslením a vývojom raga, založeným na iných vecných a procesných princípoch. V tomto zmysle je fenomén raga oveľa širší ako len jej zložky – „melodický typ“, „škála“, „režim“ či dokonca „melódia“, keďže podstata ragy sa niekedy zužuje.
Ak zovšeobecníme európske predstavy o fenoméne melódie klasicko-romantického typu, môžeme povedať, že pod takouto rozumieme jeden z hlasov textúry (najčastejšie horný), polyfónny alebo homofónno-harmonický, ktorý má istá dĺžka, logická postupnosť vývoja a vnútorná intonačno-sémantická štruktúra, tá či oná škálová charakteristika a je vnímaná ako druh sémantickej a sémantickej integrity.
V európskej hudbe rôznych období a žánrov často pôsobí melódia ako sebestačný štrukturálny a obsahový prvok hudobnej štruktúry ako dominantný význam nesúci hlas, ktorý si často nevyžaduje dodatočný textúrny dizajn. Tento druh lineárnej melodickej štruktúry, ak je prítomný v rage, má len formu krátkeho emblematického spevu pakar, ktorá vznikla ako výsledok modálneho melodického vývoja v prvej fáze ragy, - alap- potom sprevádza ragu celým jej zvukom, slúži ako jej „identifikačný znak“, t.j. prvok zložený zo sekvencie zvukov charakteristických pre režim a mierku tohto konkrétneho modelu ragy.
Samotné nasadenie ako celok je postavené ako reťaz postupného „budovania“ zvukových „poschodí“ nad sebou: najskôr sa zahrá hlavný tón, potom sa ustanoví jeho podriadenosť ostatným zvukom stupnice, t.j. vstúpia do platnosti prvky rozvoja na úrovni jednotlivých druhov atď. Práve v tejto myšlienke „odvíjania“ modelu ragy v špirále, zákrutu po zákrute, až do úplného konca, ktorý je vždy významovo otvorený, spočíva zmysel myslenia typu raga. Navyše, zvuková „skóre“ ragy nie je nikdy obmedzená na zvuk sólového nástroja alebo hlasu.
Vždy sa ozve hlas bicie nástroje vyjadrujúce metro-rytmickú líniu. Súbor obsahuje aj jeden alebo viac nástrojov, ktoré vytvárajú stopu zvukových nuancií, podtextov - zvukového prostredia, z ktorého je zvuk ragy „utkaný“. Je teda zrejmé, že samotné princípy tvorby zvuku ragy ako procedurálneho javu vylučujú prítomnosť štruktúry podobnej melódii.
vo všeobecnosti raga ako súbor zásad a pravidiel pre rozvoj zvukovo-hudobného tkaniva, ako každý iný koncept podobnej úrovne, má svoj vyvinutý gramatický systém. Jeho základom je filozofický koncept univerzálneho zvuku nada, vytvorený v ind klasickej filozofie a vychádzajúc z pochopenia metafyzickej, absolútnej a univerzálnej povahy zvuku.
Základom hrania hudby je podľa indických teórií „perkusná“ hypostáza zvuku, ktorá sa v indickej hudbe prejavuje predovšetkým prostredníctvom ľudského tela. V skutočnosti je základným základom vývoja ragy hudobný tón, presnejšie tónová zóna - hádka- pohlcovanie množstva mikrotónov shruti a mať sebestačné informačné pole na konštrukciu zložitejších komponentov hudobnej štruktúry: zvukové stupnice thatta v severoindickej (alebo mela v juhoindickej) tradícii modálne vzťahy tónov ( wadi— anuvadi— samvadi— vivadi), stabilizované hudobno-verbálne štruktúry bandish, zvukové girlandy-tans a iné.
Je postavený na základe týchto hudobných a sémantických prvkov, raga Ide teda o zložitú gramatickú štruktúru, ktorej každá úroveň odhaľuje nové aspekty a odtiene jej obsahu. Je potrebné poznamenať, že raga ako koncept smerujúci k sémantickému univerzalizmu zahŕňa aj koncept, ktorý v indickej klasickej hudbe a tanečnom umení môže tvrdiť, že je ekvivalentom európskeho fenoménu. hudba(alebo hudobné umenie), hoci treba poznamenať, že sémantické paralely či analógie, ktoré tu môžu vzniknúť, sú postavené skôr na podobnosti škály javov ako na ich obsahu.
Hovoríme o triáde, ktorá sa vyvinula v Indii vysoké umenie, zjednotený spoločným zvukovým princípom - sangeet, alebo spev, hra na hudobné nástroje a tanec. Bezpochyby k nim možno pridať aj formy klasického divadla, ktoré vždy predpokladá prítomnosť hudobného seriálu v Indii. Samozrejme, všetky rôzne zvukové formy zahrnuté v tejto kategórii sú založené na princípoch raga myslenia. A ak si spomenieme, že v indickej miniatúrnej maľbe existovala zvláštna tradícia ikonografického stelesnenia rág – tzv. ragamala, potom v tomto zmysle možno ragické myslenie považovať za univerzálny pojem, ktorý si podriaďuje rôzne druhy umenia v ich jednotnej zhode.
Okrem toho sa v indickej hudobnej kultúre spája postoj k zvuku ako hmote, ktorá pohlcuje vibrácie priestoru, s rovnako podrobnými a jedinečnými predstavami o čase, ktoré vyvinula táto civilizácia: skutočný, fyzikálny a mytologický a procesy jeho regulácie. Raga ako princíp organizácie zvukového priestoru, a tala- cyklický pojem času, sú neoddeliteľne spojené a tvoria základ, na ktorom je hudobná kultúra tohto regiónu pevne založená už viac ako dve tisícročia.
Teda vo veľmi vo všeobecnosti ragu možno definovať ako princíp dynamicko-cyklického nasadzovania zvukovo-časového tkaniva, charakteristické pre indické klasické hudobné myslenie. Univerzálnosť pokrytia javov okolitého sveta, zhmotnená v ragickom myslení, sa prejavuje aj na úrovni vzťahu medzi zvukovým priestorom a osobou v ňom umiestnenou a vnímajúc tak či onak zvukové prúdy.
Z týchto pozícií možno ragu definovať ako systém korelácie medzi zvukom, hudbou a človekom s jeho psychofyziologickým, emocionálnym, zmyslovým a etickým potenciálom. Kľúčom k pochopeniu tohto aspektu, najdôležitejšieho v estetike raga, môže byť samotná etymológia slova raga. Vychádza zo sanskrtského koreňa ranj - „farbiť, tieňovať“.
Rágu teda treba chápať ako zvukovú hmotu produkujúcu určité mentálny stav a „zafarbenie“ psychoemócií človeka. Vplyv všeobecnej estetickej teórie sa rozšíril aj na ragické myslenie rasa, definovanie v indické umenie prítomnosť hlbokého psycho-emocionálneho, etického a estetického kontextu umeleckého diela, jeho schopnosť „uviesť“ človeka do jedného z deviatich emočných stavov fixovaných teóriou [pozri. 5].
Spôsoby, akými určité zvukové komplexy ovplyvňujú človeka, boli, samozrejme, identifikované a vyvinuté indickou kultúrou v staroveku a potom konsolidované v zúrivých modeloch, z ktorých každý je navrhnutý tak, aby priviedol do súladu univerzálny „zvuk“ a zvuk v človeku a prírode. . Charakteristickým a charakteristickým znakom tejto kultúry s jej túžbou vytvoriť rovnováhu medzi všetkými prírodnými kozmologickými silami (vrátane javov tak či onak súvisiacich so zvukom) je tendencia identifikovať hlbokú vzájomnú závislosť, ktorá existuje medzi prírodnými biorytmami a ich zodpovedajúcimi zvukovými vzormi.
Práve táto harmónia prírodných a ľudských princípov, taká charakteristická pre celú indickú kultúru, sa stáva koncepčným základom ragy. Hypotetické opodstatnenie tohto trendu dovoľuje povedať, že tradícia sezónnej (ale aj dennej) korešpondencie rág vznikla v r. starovekej Indii ako odraz magických, rituálnych a kultových predstáv o tvorbe zvuku ako tým najdôležitejším spôsobom vplyv na veľmoci, prírodu a ľudí.
Pôvodom tejto teórie bol pravdepodobne severozápad juhoázijského subkontinentu - územie, kde sa formovala védska (resp. védska) kultúra, ktorá sa v budúcnosti stala substrátom mnohých kultúrnych výbojov regiónu a kde sú sezónne rozdiely. dosť významné. Pohybom na juh sa výrazne zmenil, „erodoval“, prešiel transformáciou, prispôsobil sa miestnych podmienkach, v mnohom sa nepodobajú pôvodným, a preto stratili svoj primárny význam.
Dá sa predpokladať, že už v staroveku v Indii boli empiricky vyvinuté a vybrané určité „tabu“ na vykonávanie rôznych druhov hudby v tej či onej dobe, podmienené predstavami o jej magickom vplyve na ľudskú psychofyziológiu, ako aj na ľudskú interakciu. s vonkajším svetom. V ďalších obdobiach existencie hudobnej kultúry regiónu, ako sa hudobné umenie rozvíjalo a desakralizovalo, tento pocit prechádzal stále hlbšie do vrstiev kultúry, do jej „nevedomia“, strácal svoj pôvodný význam, no naďalej sa zachovával ako najviac. dôležitá kultúrna konštanta.
Vzhľadom na to nie je náhoda, že sa o tento problém zaujímajú moderní vedci. Zdá sa, že mnohé staroveké kultúry si boli vedomé takéhoto vzťahu, ale v hudbe Indie si zachoval svoj význam a prešiel storočiami až do súčasnosti. Od vedecký výskum posledné desaťročia môžeme konštatovať, že medzi fyziologickým stavom človeka, jeho psychikou, dennou dobou či ročným obdobím je veľmi jednoznačný vzťah a riadeným pôsobením hudby na organizmus možno dosiahnuť potrebné (pozitívne alebo negatívne) výsledky.
Starovekí Indiáni, ako by sa dalo predpokladať, objavili tento vzťah už v staroveku, ale interpretovali ho mysticky, pričom sa uchýlili aj k prírodno-filozofickým vysvetleniam: také sú najmä teórie o korelácii zvuku a rôznych častí. Ľudské telo, alebo zvuk a rôzne zložky, ktoré tvoria ľudské telo: hlien, hlien, voda, žltá a čierna žlč atď. .
Isté je, že ragické myslenie tak či onak absorbuje všetky tieto teórie a realizuje ich vo vysoko rafinovanej, rozvinutej forme a úlohou moderných vedcov je identifikovať ich a dať ich do služieb človeka. Nie je náhoda, že existujú početné opisy vplyvu určitých ragických modelov na prírodu a ľudí, ako aj prísne vzťahy založené indickým vedeckým myslením medzi zvukmi a javmi prírody a časťami ľudského tela [pozri. 6], známy iným starovekým kultúram, najmä čínskym.
Indická kultúra sa stala azda jedinou spomedzi mnohých, ktorá rozvíjala aj tzv. teória časovej korešpondencie“ medzi handrovými vzormi a dennou dobou. Tým raga Indiáni ho pevne vpisujú do univerzálneho kolobehu existencie. Už bolo viackrát povedané, že hlboké filozofické, eticko-estetické, psycho-emocionálne chápanie reality, stelesnené v rage a tvoriace jej podstatu, sa v konkrétnej hudobnej činnosti realizuje prostredníctvom množstva zložitých a rozvinutých gramatických pravidiel a praktických aspektov.
Najdôležitejšou z nich, ktorá predurčila vznik a vývoj ragy ako konceptu, je jej korelácia s vysokou vrstvou hudby ( gandharva, marga), a teda s vedeckou, traktátovou tradíciou. Za dve tisícročia svojej existencie sa objavili desiatky pojednaní, v ktorých sa teórii ragy dostalo podrobného filozofického, estetického a teoretického rozvoja.
Medzi najvýznamnejšie je potrebné menovať ako „Gitalankara“ (prelom éry), „Natyashastra“ (prvé storočie n. l.) – pojednanie, ktoré sa dnes považuje za obsahujúce základné, základné princípy estetiky a teórie rôznych umenie; Medzi klasiky patrí aj „Dattila“ od Dattilu (prvé storočie n. l.), „Brihaddeshi“ od Matangiho (asi V-VII. storočie), „Sangitamakaranda“ od Naradu (asi 9. storočie), „Sangitaratnakara“ od Sharngadeva (XIII. storočie). ), „Sarangadhara paddhati“ od Amira Khusrowa (14. storočie), „Ragamala“ pripisovaná Tansenovi (16. storočie), „Ragamanjari“ od Pundarika Vitthala (okolo 1600), „Sangitadarpana“ od Damodar Mishra (okolo 1625 g.) , „Chaturdandi Prakashika“ od Venkatamakhiho (okolo 1660), ako aj diela napísané v modernej dobe od Purushottami Mishra, Tulaji, Krishnananda Vyasa, Vishnu Narayan Bhatkhande, Vishnu Digambara Paluskar, Surindro Mohun Tagore a ďalší indickí hudobní učenci.
Práve v traktátovej tradícii, ktorá sa neustále rozvíjala od staroveku až po súčasnosť, bol koncept raga dôsledne a viacúrovňový opodstatnený a bol vyvinutý v duchu indickej učenosti; stal sa nielen odrazom v teórii niektorých praktických zručností a informácií, ale v podstate sa zmenil na špeciálnu oblasť znalosť rágy — ragdar, - ktorý sa stal obrovskou arénou vedeckej reflexie a časom sa zmenil na nezávislú, do značnej miery sebestačnú oblasť kreativity.
Práve spoliehanie sa na teóriu ragy umožnilo starým indickým autorom definovať tvorbu hudby raga ako shastriya sangeet- „vedecké umenie“, umenie založené na šástra(Skt.शस्त्र), alebo súbor zákonov a nariadení. Ku kryštalizácii myšlienky raga a jej koncepčnému zdôvodneniu dochádza v prvých storočiach našej éry - v období, ktoré predstavuje jednu z najzaujímavejších a najzodpovednejších etáp formovania hudobného a kultúrneho systému Indie.
V dejinách subkontinentu to bola doba vzniku a rozkvetu veľkých štátno-imperiálnych útvarov: ríše Mauryas, Guptas, Kushans na severe, Pallavas na juhu Hindustanu. Najplodnejším obdobím pre rozvoj spoločenského a duchovného života, vedy a umenia bolo obdobie vlády dynastie Gupta (IV-VI storočia nášho letopočtu), ktorú vedci považujú za štádium najvyššieho vzostupu a prosperity. staroveká civilizácia India, alebo éra sanskrtskej klasiky.
V tomto čase sa v údolí Gangy formovala mocná ríša, ktorej existencia bola založená na ekonomických princípoch, ktoré boli na tú dobu vyspelé. Prítomnosť pevne organizovaného štátneho zriadenia, obratné diplomatické a vojenské operácie predstaviteľov tejto dynastie viedli k výraznému územnému rastu ríše, ktorá sa týkala 6. storočia. takmer celý sever subkontinentu, ako aj rozkvet štátnosti vo všetkých jej atribútoch.
Nebolo by prehnané povedať, že v predmoslimskej histórii indickej civilizácie možno tento čas považovať za „zlatý vek“ indickej, presnejšie povedané, hinduistickej kultúry. Podobné obdobia imperiálnej stability a prosperity, aké demonštrovala história rôznych regiónoch a civilizácií sú spravidla spojené s tvorbou jasných normatívnych kódexov nielen v oblasti politiky a práva, ktoré je dôležité pre normálne fungovanie cisárskych inštitúcií, ale aj vo všetkých ostatných sférach duchovnej infraštruktúry spoločnosti, vrátane umenia, vnímaného ako najdôležitejší atribút moci a vyjadrenia ideí jej veľkosti.
Je hlboko logické, že takmer dvestoročné obdobie existencie impéria Gupta dalo svetu také príklady „starej“ indickej klasiky, ako je tradícia sanskrtskej drámy (drámy Kalidasa a Vyasa), fresky Ajanta, zbierka morálnych rozprávok a podobenstiev „Panchatantra“, ktoré inšpirovali predstaviteľov rozdielne kultúry; literárne verzie epických básní "Mahabharata", "Ramayana" a mnoho ďalších nehynúce pamiatky civilizácie Hindustanu, ktorá sa stala jej symbolmi.
Túžba po normatizácii a zdôvodňovaní na vysokej filozofickej, estetickej a teoretickej úrovni rôznych aspektov fungovania štátu, právnych a kultúrnych inštitúcií jednoznačne zasiahla do sféry zdravého myslenia. Sanskrtská gramatická tradícia, založená niekoľko storočí pred začiatkom nášho letopočtu. takí vynikajúci vedci ako Panini a Patanjali, autori slávnych klasických diel o gramatike sanskrtu, sú obohatení, ako poznamenávajú výskumníci, o nový lexikografický smer. Jedným z najzaujímavejších a najvýznamnejších diel tohto druhu je Amarasinhov sanskrtský slovník „Amarakosha“ (V-VI storočia).
Rozdelený do troch hlavných sekcií a niekoľkých podsekcií poskytuje synonymické série slov a výrazov označujúcich javy. sociálny život, príroda, predmety materiálnej kultúry, atď. . Dá sa predpokladať, že tento druh práce nebol izolovaný, a to nám zase umožňuje myslieť si, že túžba po diferenciácii a klasifikácii javov, po ich rigidnom usporiadaní a systematizácii sa stáva charakteristickou črtou myslenia doby, snaha dať rozmanitosť sveta do harmonických a logických foriem .
Všimnime si, že indická kultúra ako celok bola počas všetkých storočí svojej existencie založená na dvoch dialekticky vyvážených princípoch: na jednej strane túžba po hlboko intuitívnom chápaní vesmíru, na druhej strane neustála reflexia. (a dokonca aj úvaha o reflexii, teda vytváraní exegetickej tradície), túžba čo najpresnejšie triediť a zaznamenávať najmenšie detaily existenciálnej série - „zručnosť“, v ktorej indická civilizácia, zdá sa, zostala neprekonaná.
Vo svetle vyššie uvedeného je príznačné, že v Matangiho traktáte „Brihaddeshi“, ktorý sa týka konkrétne tohto historického a kultúrneho obdobia, medzi niekoľkými skupinami giti(spieva) sa objaví skupina rág giti, ktorý zahŕňa prvý slávnych mien rágy: Takka, Sauvira, Malava-Panchama, Khadava, Botta-raga, Hindolaka a Takka-Kausika. Každá raga mala zase skupinu derivátov ( bhasa A vibhasa). Prioritné pozície tak nepochybne dostáva skupina spevov, identifikovaných či už sociofunkčne, regionálne alebo na základe určitých gramatických noriem, o ktorých dnes už môžeme len stavať hypotézy.
Svedčí o tom aj skutočnosť, že Matanga v tom istom pojednaní stručne, no zároveň komplexne definovala podstatu ragy, ktorá sa stala akousi „pravdou pre všetky časy“ pre všetky nasledujúce generácie indických hudobníkov a hudobných vedcov. Podľa neho „informovaní ľudia nazývajú ragou typ zvukovej kompozície, ktorá je zdobená hudobnými tónmi v stacionárnom, stúpajúcom, klesajúcom alebo pohyblivom význame ( varna) a ktoré farbia srdcia ľudí“ [cit. o 10].
Všimnime si, že táto definícia, ktorá sa stala kľúčovou pre teóriu ragy, charakterizuje všetky hlavné zložky ragy ako systém korelujúci s vysokou, naučenou tradíciou, gramaticky opodstatnený (zmienka o typoch pohybu - varna) a na prvé miesto kladie etické a estetické kritérium rasa. Ďalší vývoj Teória a prax ragy očividne išla dvoma vzájomne závislými smermi – „do hĺbky“ a „do šírky“. Na jednej strane sa v rage ako kompozičnom celku rozvíjali a zdokonaľovali princípy vývoja hudobnej tkaniny a štrukturálnych aspektov a na druhej strane sa systém značne rozširoval, kráčajúc cestou zvyšovania sortimentu modelov ragy zaradených do r. orbitu teórie a praxe. Traktáty z nasledujúcich čias poskytujú príklady systému, ktorý je kvantitatívne a, ako sa dá predpokladať, aj kvalitatívne čoraz bohatší.
Napríklad v Naradovej „Sangitamakaranda“ (VII-IX storočia) sú už uvedené dve klasifikácie rág a ich počet sa zvyšuje na 32 v prvej a 42 v druhej. V tom istom pojednaní sa po prvý raz rozlišuje medzi rágami a ragini, teda „mužské“, „ženské“ a dokonca aj „neutrálne“ (neutrálne) rágy, v iných dielach často spájané do kategórií putra A putri(synovia, dcéry, nevesty a pod.). Kritériá, na ktorých Narada založil túto klasifikáciu, nie sú bez zaujímavosti. Predovšetkým traktát hovorí, že mužské rágy sú najvhodnejšie na vyjadrenie rasa hrdinstvo, inšpirácia atď.
Inkarnácia rasa ide o lásku, humor, smútok, predstavujúce skôr „ženské“ kvality prejavu ragini; neutrálne rágy stelesňujú pocity hrôzy, znechutenia a pokoja. Takže typ rasa sa v Naradovom pojednaní stáva hlavným kritériom pre systematizáciu a klasifikáciu modelov ragy.
V storočiach XIII-XIV. proces demarkácie na sever ( hindustánsky) a južná ( karnataka) vetvy určili ďalší historický osud konceptu raga. Od tohto času sa každá z týchto dvoch regionálnych tradícií začala rozvíjať a interpretovať ragické princípy po svojom.
Predpokladá sa, že dôvodom tohto rozdelenia dovtedy zjednotenej hudobnej kultúry Hindustanu bola jednak neustála túžba juhu subkontinentu po kultúrnej a duchovnej autonómii, ako aj silné vlny vplyvu kultúrnych prvkov, ktoré sem prúdia na severozápadné oblasti Hindustanu. z arabsko-iránskeho sveta, strednej a Malej Ázie a tvoria tu nový, hinduisticko-moslimský povaha kultúry. Počnúc okolo 13. storočia. hudobná kultúra hindustánskyčoraz viac preberá úlohu akéhosi inovatívneho kultúrneho systému, ktorý prispôsobuje heterogénne vonkajšie vplyvy a spracováva ich do novej kultúrnej kvality.
Karnatská hudobná tradícia, napriek tomu, že podliehala aj rôznym kultúrnym vplyvom a nebola v tomto zmysle nijako konzervovaná, plní odteraz ochranárske poslanie, pokračuje v rozvíjaní a pestovaní prvkov hudobného myslenia, ktoré nezažili také neustále cudzie kultúrny tlak až do súčasnosti. Keď už hovoríme o samotnej gramatike raga, mali by sme sa ešte raz vrátiť k otázke hlbokého etického a kozmologického povedomia o zvuku a hudbe, ktoré vyvinula civilizácia Indie.
teória rasa, ktorá odhaľuje hlboké významy umenia zvukovej prezentácie ako celku, je dôležitá nielen pre jeho všeobecné vnímanie. Rozprestiera sa na všetkých úrovniach tejto harmonickej „stavby“, napĺňa svojím obsahom a podriaďuje jej rôzne hudobné tradície, žánre a formy, kompozičné typy, konštrukčné prvky a napokon preniká do samotného základu ragického myslenia - hudobných tónov - hádka a mikrotóny - shruti. Z tohto hľadiska je zrejmá dualita, ktorá vždy bola základom výkladu rôznych gramatických prvkov indického jazyka. klasická hudba. Žiadnu z nich nemožno interpretovať len ako čisto teoretickú alebo scholastickú.
Okrem toho tradičné traktátové znalosti pri formulovaní určitých zložiek ragy vždy uprednostňujú tie, v ktorých sa posilňuje hlboký etický a filozofický princíp. Najmä indická hudobná teória teda interpretuje swara v dvoch aspektoch: ako mentálnu kvalitu tónu a ako skutočnú úroveň stupnice. Každý zo siedmich hlavných hádka ošúchaná mierka: shadja, rishabha, gandhara, madhyama, panchama, dhaivata A nishada alebo krátko RI, sa, ha, ma, pa, dha, ani jedno, sa, - je nositeľom jedného alebo druhého psycho-emocionálneho kódu. Z tejto pozície hádka označované ako „raktadhvani“ (dhvani – zvuk, rakta – farebný, sladký, plný citu, vášne). Matanga v Brihaddeshi nazýva swara zvukom, ktorý vytvára emócie – definícia, ktorá sa rovnako ako raga, ktorú dal, stala tradičnou.
A samotná etymológia slova „ hádka„(sva – „sám o sebe“, rajr – „svietiť, svietiť“) – „to, čo je samo o sebe významné“, alebo „znejúci klenot“, zdôrazňuje primárny význam etického a estetického obsahu tento koncept. Podľa teórie sú prvé dva stupne stupnice shadja A rishabha, určený na vzrušenie rasa hrdinstvo, prekvapenie a rozhorčenie; dhaivata- zdesenie a znechutenie, gandharva A nishada- smútok, madhyama A panchama- humor a láska.
Výber jednej alebo druhej swary ako dominantnej úrovne ragy ( wadi swara) určuje charakter rasa celá raga ako celok. Najmenší z počuteľne počuteľných intervalov, ktoré tvoria zvukovú štruktúru ragy, shruti(zo śru - „počuť“), t.j. „počuteľný“, v indickej klasickej hudobnej gramatike je tiež nositeľom najjemnejších gradácií rasa. Každý z 22 shruti, ktorý tradične zakončil Indián hudobná teória v rámci stupnice má „meno“, ktoré je akýmsi poetickým epitetom, ktorý jemne charakterizuje obraznú a emocionálnu konotáciu tejto minimálnej zvukovej jednotky: ostrý, ľaliový, pomalý, meravý, žalostný, pôvabný atď.
Kritérium rasa samozrejme slúžila aj ako základ pre klasifikáciu shruti do piatich skupín: shruti pálivý, široký, neutrálny, nežný a žalostný. Takto a shruti, A hádka spojené s tradičnou Indiou hudobná veda s prvkami Vesmíru, čo sa, ako by sa dalo predpokladať, premietlo do kontinuity konceptu raga s najstaršími vrstvami zvukovej kultúry subkontinentu. Historicky pojem raga nepochybne nezostal raz a navždy zamrznutým monolitom, naopak, v historickom kontinuu indickej civilizácie sa neustále menil v súlade s duchom a charakterom doby.
V tomto zmysle by bolo nesprávne predstavovať si to ako nejaký druh muzeálna výstava alebo archaická „antická“ teória. Ale originalita a jedinečnosť indickej klasickej hudobnej kultúry spočíva práve v tom, že na rozdiel od európskej z jednej éry do druhej silne „mutovala“ vo svojom koncepčný rámec, si už viac ako dve tisícročia zachováva priľnavosť k pôvodným významom, ktoré tvoria základ ragického myslenia.
Prešli storočia, ale raga je stále relevantná kultúrny význam koncepcie. Univerzálnosť raga modelu myslenia a jeho organický charakter pre indickú kultúru potvrdzuje predovšetkým „šírenie“ raga princípu myslenia naprieč všetkými nikami hudobnej kultúry juhoázijského subkontinentu. Naplnenie indickej klasickej hudobnej kultúry hudbou raga je také samozrejmé, že v obrovskej Indii - možno jediné zo všetkých ázijských kultúr— stále je relatívne malý dopyt po európskom type myslenia a európskej hudbe vo všeobecnosti.
Podľa nášho názoru to nesvedčí o „zaostalosti“ indickej hudobnej kultúry, ale naopak, o jej obrovskom a ešte stále nie celkom vyčerpanom umeleckom a humanitnom potenciáli, ktorý je dnes schopný uspokojovať duchovné a kultúrne potreby nielen Indovia, ale milióny ľudí po celom svete.
Bibliografia
1. Bongard-Levin G.M., Ilyin G.F. India v staroveku. - M., 1985.
Indická filozofia je zbierkou filozofických teórií všetkých indických mysliteľov, starovekých aj moderných, hinduistov i nehindov, teistov a ateistov. Niektorí veria, že „indická filozofia“ je synonymom „hinduistickej filozofie“.
To by platilo, ak by sa slovo „hindu“ chápalo výlučne v geografickom zmysle – ako obyvateľ Indie. Keďže však slovo „Hindu“ znamená nasledovník hinduizmu, to je...
Indická polícia zatkla troch katolíkov, ktorí pomáhali malomocným Indická polícia zatkla troch katolíkov v Karnatake na základe falošných obvinení z násilného konvertovania malomocných na kresťanstvo.
Polícia uviedla, že kresťania ponúkali jedlo, oblečenie a prístrešie malomocným predtým, ako ich naučili kresťanské modlitby a iné rituály. Kresťania však tvrdia, že áno ročná propagácia pomáhať chorým ľuďom, ktorých nemali v úmysle obrátiť...
V Indii existuje 72 základných klasických rág a niekoľko tisíc variácií a tradícia predpisuje inú ragu pre každé ročné obdobie a dennú dobu. Toto sanskrtské slovo doslova znamená „vášeň, farba a náklonnosť“, niečo, čo môže „zafarbiť srdcia ľudí“.
Raga je spojená s konkrétnym časom dňa alebo roka a má vyvolať stav alebo pocit, ktorý je spoločný pre človeka a prírodu. Všetky hlavné ranné rágy, ako je bhairava a thodi, sú prísne a modlitebné, pretože ráno je čas na...
Filozofia krajiny je farbou jej kultúry a civilizácie. Vzniká z predstáv prevládajúcich v danej krajine a nesie ich nevedomý odtlačok. Hoci sa rôzne školy indickej filozofie odlišujú rôznorodosťou názorov, aj v nich môžeme rozpoznať spoločný odtlačok indickej kultúry. Stručne možno toto spoločenstvo nazvať spoločenstvom morálnych a spiritualistických názorov. Aby sme to pochopili, mali by sme zvážiť hlavné črty rôznych škôl a identifikovať spoločné body...
Dva prúdy: jeden citový a druhý duševný, jeden formový a druhý myšlienkový – takto rástla a rozvíjala sa indická civilizácia, ako ju poznáme. Zbližovali sa a rozchádzali a znova sa zbližovali. Jeden bol drávidský a druhý árijský.
Jeden dosiahol svoj vrchol v podobe tancujúceho boha Nataraja, symbolu kozmického tanca dynamického vesmíru. Ďalší pozdvihol abstraktný koncept monizmu v Sankarovej Advaite. Človek vytvoril hudbu a tanec, maliarstvo a sochárstvo, umenie a architektúru...
Pri zmienke o indickom klasickom tanci sa mu okamžite zobrazí postava tanečnice v nádhernom kostýme, ktorá podáva sólové vystúpenie, či už je to Bharatnatyam, Kathak alebo Orissi. India má dlhú, hlboko zakorenenú a jedinečnú tradíciu vystupovania klasický tanec sólo.
To, čo sa spomína v Natya Shastra z Bharaty (dielo o tanci) ako dekorácia alebo ozdoba pre drámu alebo divadlo, sa v priebehu storočí vyvinulo a získalo svoju vlastnú samostatnú identitu a status a stalo sa nezávislým...
Najviac dirigovali americkí a indickí vedci rozsiahly výskum DNA indických občanov, ktorí boli z nejakého dôvodu predtým ignorovaní. Výskumníci objavili mnoho nových faktov súvisiacich s pôvodom indiánskeho ľudu a evolúciou ich genofondu a tiež poodhalili závoj tajomstva nad vznikom kást.
V metafyzickom zmysle symbolizuje Kuravas sily chaosu a deštrukcie, snažiace sa uvoľniť to, čo je v skutočnosti nekonečno. Nakoniec sú nútení priznať porážku; zlomený a ponížený.
Ten druhý nie je o nič menej očarujúci ľudová rozprávka vysvetľuje pôvod sárí takto:
„Sárí sa narodilo dňa tkáčsky stav fešný tkáč, ktorý sníval o dokonalej žene! Lesk jej sĺz. Hodváb jej hladkých vlasov. Farby jej neustálych rozmarov. Jemnosť jej dotyku. Toto všetko...
Veľa ľudí to vie Indické Védy- jedno z najstarších filozofických traktátov, zahŕňajúce opis takmer všetkých stránok ľudského života a spoločnosti. Jednou zo zaujímavých častí tohto starovekého pojednania je „Samaveda“ – komplexné učenie o hudbe, jej teórii a praxi, vrátane tzv. indické ragami. Indická hudobná stupnica obsahuje 24 nôt, zatiaľ čo európska klasická stupnica má 12 nôt (od C po B plus päť poltónov). Tento fakt je naozaj úžasný, človek si vie predstaviť, o koľko je indická hudba zložitejšia ako európska a aký bystrý človek musí mať sluch, aby mohol takúto hudbu zahrať (teda aspoň rozoznať štvrťtóny).
Indická raga v podaní Raviho Shankara, jeho dcéry Anoushky Shankar a ďalších hudobníkov:
Je zvláštne, že dnes, ako v dávnych dobách, si študent, ktorý potvrdil svoj úmysel stať sa hudobníkom, vyberá predovšetkým mentora. Zoznámte sa so svojím guru na životná cesta– toto je veľké šťastie a osudový moment. Existuje špeciálny iniciačný obrad, keď si učiteľ a študent zviažu ruky špeciálnou niťou – od tej chvíle sú spolu navždy spojení. Učiteľ prijme žiaka do svojej rodiny ako syna. Intenzívny tréning neustálej komunikácie s guruom zvyčajne trvá najmenej sedem rokov. A ak je pre západného hudobníka školenie v osvojení si techniky hry a osvojenia si teoretické základy hudba, potom je to pre hinduistu aj spôsob života, filozofia a služba svojmu guruovi. Najprv len pozoruje, učí sa počuť a počúvať, disciplinuje si sluch, telo a myseľ, učí sa skromnosti a iným dôležitým ľudské vlastnosti potrebné pre skutočného hudobníka. A až potom žiak prechádza k osvojeniu si zákonitostí stavby indických rág a s nimi aj vesmírnych zákonov.
Dôležitou etapou v učení je moment, keď je študent pripravený prejsť do štádia zvládnutia improvizácie. Skutočný hudobník je ten, kto má schopnosť okamžite a presne previesť svoje fantázie do hudby. Po dokonalom zvládnutí tejto zručnosti sa študent stáva nezávislým a opúšťa gurua. Avšak aj potom sa môže pravidelne vracať k učiteľovi, pretože skutočný guru sa nikdy nezastaví vo svojom vývoji a vždy bude zdrojom múdrosti a vedomostí pre svojich študentov.
Je ťažké poskytnúť jasnú definíciu indickej ragy. Každá rága je výsledkom hlbokého porozumenia, nesie sa v sebe konkrétny obrázok, často tradičné. Existujú špeciálne názvy pre rôzne kategórie indických rág. Napríklad raga-vasanta je hudba o jari, raga-megha je o období dažďov, raga-shanti symbolizuje stav pokoja, raga-hasya - zábava, raga-sringara - pocit lásky. Indická raga je však vždy improvizáciou v medziach danej témy. Svetoznámy indický sitarista Ravi Shankar verí, že raga je niečo, čo zafarbuje myseľ. Pod vplyvom hudby sa myseľ človeka naplní obrazmi a dostane sa do určitého stavu. Na druhej strane nemožno povedať, že by si hudobník rágu úplne vymyslel, skôr ju znovu objaví, novým spôsobom prečíta a cez prizmu svojej tvorivej inšpirácie sprostredkuje účastníkom hudobného obradu.
Európska hudba prevedie poslucháča rôznymi náladami, často kontrastnými, dramaticky bohatými, vďaka ktorým poslucháč prežíva silné pocity. Výnimočnosť a odlišnosť indickej ragy spočíva v sústredení sa na danú tému, čo ideálne vedie všetkých účastníkov akcie k mimoriadnemu výsledku, až do stavu zmeneného vedomia, katarzie.
Podľa výskumu liečivé vlastnosti Indické rágy môžu pozitívne ovplyvniť neurologické, psychické a fyzické procesy.
Akútna bolesť hlavy je jedným z najnepríjemnejších pocitov, ktoré môžete počas pracovného dňa zažiť. A ak nie je po ruke žiadny aspirín, potom existuje pocit, že je všetko stratené. Zistíte, že inštrumentálne prevedenie Kalyaniho ragy môže byť prekvapivo upokojujúce a možno aj uľavujúce od bolesti!
Výskumy ukazujú, že táto raga, hraná potichu v nízkej oktáve po dobu 30-40 minút, môže zmierniť bolesti hlavy a dokonca zlepšiť nízky krvný tlak. Podobne niektoré indické klasické rágy, spievané v rýchlejšom tempe, možno postupne spomaľovať, aby mali znižujúci účinok na vysoký krvný tlak.
Ako už vieme, hudba dokáže upokojiť alebo rozprúdiť. Či už pracujete, cvičíte, študujete, šoférujete alebo meditujete, počúvanie určitých druhov hudby môže mať na vašu myseľ a telo príjemný relaxačný účinok. Často sa hovorí, že hudba má silu liečiť telo a myseľ, výskum indickej klasickej hudby tiež ukázal, že rágy môžu byť spojené so skutočnými neurologickými, psychologickými a fyzickými liečebnými procesmi.
Napríklad je známe, že 72 rág z Melakartu (z ktorých sú vyvinuté všetky ostatné rágy) v karnatskom hudobnom systéme ovplyvňujú 72 nervových centier, hoci pre to neexistujú žiadne významné dôkazy.
Používa sa v klasickom hindustanskom repertoári šesť prvotných rág- to sú Bhairav, Hindol, Deepak, Shri, Meg a Malkaus, z ktorých pochádzajú všetky ostatné rágy. Počúvanie Hindolu môže pomôcť pri artritíde, Sri môže znížiť stres a upokojiť sa a Malkaus sa dokáže vyrovnať s horúčkou a niektorými žalúdočnými chorobami.
Niekoľko klasických spevákov karnatskej a hindustanskej hudby experimentovalo s liečivými účinkami hudby. Bolo zaznamenané, že Kala Ramnath, hindustanský huslista, pravidelne komunikuje s deťmi v USA trpiacimi rakovinou, hrá pre ne a tiež im posiela nahrávky svojich diel. Opatrovatelia potvrdili, že ich počúvanie znižuje bolesť po chemoterapii a navodzuje u detí spánok.
Organizácia s názvom Hitham Trust, ktorú pred niekoľkými rokmi založil renomovaný spevák karnatskej hudby. Bombay Jayashree, zdokumentoval účinky hudby na deti s autizmom. Jeho výskumníci dokázali, že mimoriadny účinok sa prejavuje vo vnútri určité obdobiečas. Uvádza sa tiež, že deti majú prospech zo zamerania ich pozornosti na hudbu. Jayashree hovorí: „Všetci špeciálne dieťa, s ktorým som komunikoval, vníma hudbu ako samoúčel, čo je už nezvyčajné.“
Iné slávny interpret Profesor karnatickej hudby TS Satyavati osobne experimentoval s terapeutickými silami rág a zistil, že niektoré z nich pomáhali poslucháčom s bolesťami hlavy a regulovali krvný tlak. Podľa jej experimentov môžu rágy Sama, Sankharabaranam, Asaveri a Nelambari pomôcť znížiť vysoký krvný tlak. Tvrdí však, že jej experimenty nie sú klinicky dokázané. Profesor tiež varuje pred používaním muzikoterapie izolovane od medicíny: bez ohľadu na akékoľvek liečivé účinky je v prvom rade potrebná konzultácia s lekárom.
Dr. Keerthana Kunikullaya, ďalší slávny interpret karnatickej hudby, hovorí: „Na internete sú tisíce článkov, ktoré hovoria o terapeutickej sile hudby. Keď študujete účinky hudby na ľudské telo a myseľ, je potrebné zvážiť niekoľko faktorov. Napríklad noty, tonalita, tempo, načasovanie, ale aj rôzne chute – to, čo platí pre jedno dieťa, nemusí vnímať druhé, a preto má iný terapeutický účinok.“
LIEČIVÉ RÁGY
Hindol Starodávna raga, ktorá sa spája s jarným obdobím, hoci Hindol sa hrá v severoindickej hudobnej tradícii
Sri Shri, spojený s bohom Šivou, sa hrá v tradícii hindustanskej klasickej hudby
Malkaus Malkaus, ktorý sa musí hrať neskoro v noci, je jedným z najstarších v indickom klasickom repertoári
