V súčasnosti starodávne umenie pantomímy zažíva nový vzostup pozornosti k schopnosti vyjadrovať udalosti a pocity – prostredníctvom pózy, gest a mimiky. Pantomíma sa vo svojej podstate stala umením povedať veľa bez toho, aby ste povedali slovo.

Herci pantomímy maľujú neexistujúce obrázky, skáču na imaginárnom švihadle, popíjajú prízračnú horúcu kávu a snažia sa vyliezť do neexistujúceho okna.

Výcvik herca pantomímy je vo svojich základoch veľmi podobný Stanislavského systému prípravy dramatického herca. Každý herec potrebuje poznať herecké schopnosti: rozvíjať pozornosť a predstavivosť, učiť sa pozorovaniu a rytmu, rozumieť interakcii partnerov, pracovať s obrazmi a vedieť sa transformovať. Základy sú založené na práci s neexistujúcimi predmetmi, pamäťových cvičeniach fyzické akcie.

Cvičenia na zapamätanie si fyzických úkonov

1. Tréning objemu a tvaru neexistujúceho predmetu

Svoje hodiny musíte začať tým, že sa naučíte, ako manipulovať so skutočnými vecami!

Vezmite fľašu alebo pohár, odskrutkujte uzáver a znova ho pevne zatvorte. Opakujte a pozorne sledujte všetky pohyby ľavej ruky a prstov, pamätajte si, v akom uhle je ruka vo vzťahu k telu, k objektu. Potom sústreďte všetku svoju pozornosť na pravú ruku, zapamätajte si pohyb každého prsta. Nenechajte si ujsť žiadny z najmenších detailov.

Položku odložte. Prehrajte všetky pohyby v poradí.

Znova vezmite fľašu.

Opakujte prácu toľkokrát, ako je to možné, kým nedosiahnete dôslednú presnosť.

Opatrným, presným, úzkostlivým a hlavne trpezlivým opakovaním práce s neexistujúcimi predmetmi dosiahnete prirodzenosť.

Pozor- lenivosť a približnosť. Zdá sa, že to neznamená prirodzené. Fľaša sa zužuje, potom sa rozširuje, prsty pravej ruky krútia uzáverom, teraz vyššie, teraz nižšie.

Pozor- svalové napätie, stuhnutosť pohybov.

Vezmite to do prevádzky– úprimná viera v to, čo robíte. Spomeňte si na svoje detstvo, na seba ako dieťa alebo špehovajte deti na ihrisku. Viera vám umožňuje postaviť loď zo stoličiek, lietať na pohovke ako v lietadle a kŕmiť maľované zvieratá. Pamätajte, že herec na javisku bez schopnosti vidieť a veriť je úplne bezmocný a neúprimný.

2. Akčný limit

Zapojte imaginárnu zástrčku do imaginárnej zásuvky alebo vložte iluzórny kľúč do iluzórneho zámku.

Dávajte pozor na dráhu objektu. Náhody v pohybe k cieľu. Nájdite konečný bod - cieľ cesty, hranicu pohybu, za ktorou nie je možné pokračovať. To si vyžaduje zvýšenú koncentráciu

3. Hmotnosť položky

Hmotnosť pomyselnej zápalkovej škatuľky je veľmi odlišná od hmotnosti neexistujúceho hrnca polievky a ešte viac od 24-kilogramového závažia. Každý typ gravitácie spôsobuje kontrakciu rôznych svalových skupín a to predurčuje polohu Ľudské telo.

Triedy musia byť vedené so skutočnými predmetmi. Začnite čajníkom. Vezmi to. Dávajte pozor na polohu všetkých častí tela, stav všetkých svalových skupín: tvár, krk, hrudník, ruky, nohy. Vnímajte pocity ruky, ktorá drží čajník, silu napätia.

Chyťte imaginárny čajník. Precíťte to, skúste preniesť jeho váhu a pohyb.

Polovicu vody vylejte. Vezmite prázdnu kanvicu.

Je obzvlášť dôležité pracovať na momente odtrhnutia predmetov z povrchu: stôl, podlaha, polica. Dôležitý je aj opačný bod – návrat na miesto. Sústreďte sa na moment, keď použijete silu.

Rady z vašej scény: Nahrajte svoje cvičenia na video a ukážte ich ostatným. Keď nepripravená osoba dokáže pochopiť význam vašich činov, až potom môžete s istotou povedať, že ste toto cvičenie dokončili.

Pozrite si užitočné video z tried v štúdiu Your Scene - náčrty pre pamäť fyzických akcií

Vo všeobecnosti platí, že pre dospelých aj deti spája cvičenie pantomímy viacero výhod.

Po prvé, človek sa naučí ovládať svoje telo, stane sa uvoľnenejším a sebavedomejším.

Človek, ktorý ovláda svoje telo, si viac dôveruje – mení sa nielen schopnosť vyjadrovať myšlienky mimikou a pohybmi, skrášľuje sa jeho držanie tela a chôdza, získava dôveru vo svoje činy a slová, a teda aj v seba samého.

Po druhé, pantomíma rozvíja a trénuje pozornosť a predstavivosť.

V procese tvorivosti sa človek stáva autorom nápadu, nachádza spôsob jeho realizácie a sám realizuje svoje plány.

lebo ak oči verne žijú, všetko ostatné sa verne zahojí. Skúsenosti ukazujú, že návrh adresovaný hercovi, aby vykonal tú alebo onú akciu očami, zvyčajne okamžite prináša pozitívny výsledok: mobilizuje hercovu vnútornú aktivitu, jeho pozornosť, temperament, jeho javiskovú vieru. Aj táto technika sa teda riadi zásadou: od pravdy „života ľudského tela“ k pravde „života ľudského ducha“. Zdá sa mi, že tento prístup k činnosti nie z vnútornej (psychologickej), ale z vonkajšej (fyzickej) stránky je zásadne nový, čo zahŕňa „metódu jednoduchých fyzických činov“.

„Metóda fyzických akcií“ od Stanislavského a „biomechanika“ od Meyerholda

Niektoré podobnosti medzi Stanislavského „metódou jednoduchých fyzických akcií“ a Meyerholdovou „biomechanikou“ podnietili niektorých výskumníkov identifikovať tieto dve učenia a dať medzi ne rovnaké znamienko. To nie je pravda. Existuje určitá konvergencia pozícií, vonkajšia podobnosť, ale nie náhoda alebo identita. Aký je rozdiel? Na prvý pohľad sa to zdá bezvýznamné. Ale ak sa nad tým zamyslíte, narastie do veľmi úctyhodnej veľkosti. Pri vytváraní svojej slávnej „biomechaniky“ Meyerhold vychádzal z učenia slávneho amerického psychológa Jamesa. Hlavná myšlienka tohto učenia je vyjadrená vo vzorci: "Utekal som a vystrašil som sa." Význam tohto vzorca bol dešifrovaný takto: Neutekal som, pretože som sa bál, ale preto, že som sa bál, pretože som bežal. To znamená, že reflex (beh) podľa Jamesa a v rozpore s obvyklou predstavou predchádza pocitu a vôbec nie je jeho dôsledkom. Odtiaľto sa dospelo k záveru, že herec musí rozvíjať svoje pohyby, trénovať svoj neuromotorický systém a nedosahovať „zážitky“ od seba, ako to podľa Meyerholda vyžaduje Stanislavského systém. Vynára sa však otázka: prečo, keď sám Meyerhold predviedol Jamesovu formulku, dopadlo to presvedčivo – nielenže bolo jasné, že bežal, ale verilo sa aj, že sa naozaj bál; keď jeho ukážku reprodukoval jeden z jeho nie príliš talentovaných študentov, nedosiahol sa želaný efekt: študent bežal svedomito, ale vôbec sa neverilo, že by sa bál. Je zrejmé, že pri reprodukcii demonštrácie študent vynechal nejaký dôležitý odkaz. Tento odkaz je hodnotením nebezpečenstva, z ktorého musíte uniknúť. Meyerhold vykonal toto hodnotenie nevedome - vyžadoval si to obrovský zmysel pre pravdu, ktorý bol vlastný jeho výnimočnému talentu. Študent, ktorý dôveroval Jamesovmu nepochopenému vzorcu, ignoroval potrebu hodnotenia a konal mechanicky, bez vnútorného ospravedlnenia, a preto sa jeho výkon ukázal ako nepresvedčivý. Stanislavskij pristupoval k otázke inak: svoju metódu nezakladal na mechanickom pohybe, ale na fyzickom pôsobení. Rozdiel medzi týmito dvoma pojmami („pohyb“ a „akcia“) určuje rozdiel medzi oboma metódami. Z pohľadu Stanislavského by sa mal Jamesov vzorec zmeniť a namiesto „Utekal som a dostal som strach“ by sme mali povedať: „Utiekol som a vystrašil som sa“. Beh je mechanický pohyb a útek je fyzická akcia. Keď vyslovíme sloveso „bežať“, nemyslíme na konkrétny cieľ, konkrétny dôvod alebo určité okolnosti. Toto sloveso je spojené s našou myšlienkou určitého systému svalových pohybov a nič viac. Koniec koncov, môžete bežať na rôzne účely: skryť sa, dobehnúť, zachrániť niekoho, varovať, cvičiť, nemeškať atď. Keď vyslovíme sloveso „utiecť“, máme na mysli účelový akt ľudského správania a v našej predstavivosti sa mimovoľne vynára myšlienka nejakého druhu nebezpečenstva, ktoré slúži ako príčina tohto konania. Povedzte hercovi, aby vybehol na javisko a on môže

Strana 96

Deviata kapitola: STAGE AKCIA

vykonať tento príkaz bez toho, aby ste sa na niečo pýtali. Ale povedzte mu, aby utiekol, a určite sa opýta: kde, od koho a z akého dôvodu? Alebo on sám, skôr než vykoná príkazy riaditeľa, bude musieť sám odpovedať na všetky tieto otázky - inými slovami, ospravedlniť konanie, ktoré mu bolo zverené, pretože je absolútne nemožné vykonať akúkoľvek činnosť presvedčivo bez toho, aby ju predtým odôvodnil. A aby ste ospravedlnili čin, musíte uviesť svoje myšlienky, fantáziu, predstavivosť do aktívneho stavu, zhodnotiť „navrhované okolnosti“ a veriť v pravdivosť fikcie. Ak toto všetko urobíte, niet pochýb: ten správny pocit sa dostaví. Je zrejmé, že všetka táto vnútorná práca tvorila obsah toho krátkeho, ale intenzívneho vnútorného procesu, ktorý sa odohral v Meyerholdovom vedomí predtým, ako niečo ukázal. Preto sa jeho pohyb zmenil na akciu, zatiaľ čo pre jeho študenta zostal iba pohybom: mechanický akt sa nestal cieľavedomým, ráznym, tvorivým, študent „bežal“, ale „neutekal“ a preto nebol „vystrašený“ vôbec. Pohyb sám o sebe je mechanický akt a vedie k kontrakcii určitých svalových skupín. A úplne iná záležitosť je fyzická akcia. Určite má aj mentálnu stránku, pretože proces jej realizácie automaticky zahŕňa vôľu, myslenie, fantáziu, výmysly predstavivosti a v konečnom dôsledku cit. Preto Stanislavskij povedal: fyzické konanie je pascou na city. Teraz sa mi zdá rozdiel medzi postojom Meyerholda a postojom Stanislavského k otázke hereckej kreativity a jeho metódy - Meyerholdova metóda je mechanistická, odoberá fyzickú stránku. ľudský život z mentálneho, z procesov prebiehajúcich v ľudskej mysli; Stanislavskij vo svojom systéme vychádzal z uznania jednoty fyzického a duševného v človeku a svoju metódu vybudoval na princípe organickej celistvosti ľudskej osobnosti.

Slovné pôsobenie. Logika a obraznosť reči.

Teraz sa pozrime na to, akým zákonom podlieha verbálny prejav. To slovo poznáme

Vyjadrovač myšlienok. V skutočnosti však človek nikdy nevyjadruje svoje myšlienky len preto, aby ich vyjadril. V živote neexistuje žiadna konverzácia. Aj keď sa ľudia „tak-tak“ rozprávajú, z nudy majú úlohu, cieľ: stráviť čas, zabaviť sa, zabaviť sa. Slovo v živote je vždy prostriedkom, pomocou ktorého človek koná, snažiac sa vykonať jednu alebo druhú zmenu vo vedomí svojho partnera. V divadle na javisku sa herci často rozprávajú len tak, aby sa rozprávali. Ak chcú, aby slová, ktoré hovoria, zneli zmysluplne, hlboko, vzrušujúco (pre seba, pre svojich partnerov a pre publikum), nech sa naučia konať slovami. Javiskové slovo musí byť silné a účinné. Herec to musí považovať za prostriedok boja o dosiahnutie cieľov, ktorými daný človek žije. herec. Efektívne slovo je vždy zmysluplné a mnohostranné. Svojimi rôznymi aspektmi ovplyvňuje rôzne stránky ľudskej psychiky: intelekt, predstavivosť, cítenie. Herec, ktorý vyslovuje slová svojej role, musí dobre vedieť, na ktorú stranu partnerkinho vedomia chce v tomto prípade hlavne pôsobiť: či oslovuje najmä partnerovu myseľ, alebo jeho predstavivosť, alebo jeho pocity. Ak chce herec (ako obraz) pôsobiť predovšetkým na myseľ partnera, nech zabezpečí, aby jeho reč bola neodolateľná vo svojej logike a presvedčivosti. Aby to urobil, musí ideálne analyzovať text každej časti svojej úlohy podľa logiky myslenia: musí pochopiť, aká myšlienka je v danom kúsku textu, podriadená tej či onej akcii (napríklad dokázať, vysvetliť,

Strana 97

Deviata kapitola: STAGE AKCIA

upokojiť, utešiť, vyvrátiť atď.), je hlavnou, hlavnou, vedúcou myšlienkou diela; pomocou akých úsudkov je táto hlavná myšlienka dokázaná; ktoré z argumentov sú hlavné a ktoré sú vedľajšie; aké myšlienky odvádzajú pozornosť od hlavnej témy, a preto by mali byť uvedené v zátvorkách; čo vyjadrujú frázy textu Hlavná myšlienka a ktoré slúžia na vyjadrenie sekundárnych úsudkov; ktoré slovo v každej fráze je najpodstatnejšie na vyjadrenie myšlienky tejto frázy atď., atď. K tomu musí herec veľmi dobre vedieť, čo presne od svojej partnerky hľadá – len za tejto podmienky jeho myšlienky nebudú visieť vo vzduchu, ale premenia sa na cieľavedomú verbálnu akciu, ktorá následne prebudí hercov temperament, rozpáli jeho pocity a vzplanúť vášeň. Ak teda vychádzame z logiky myslenia, herec prostredníctvom konania dospeje k pocitu, ktorý premení jeho reč z racionálnej na emocionálnu, z chladnej

V vášnivý. Ale človek môže osloviť nielen myseľ svojho partnera, ale aj jeho predstavivosť. Keď v reálnom živote vyslovíme určité slová, nejako si predstavíme, o čom hovoríme, vidíme to viac-menej jasne vo svojej predstave. Týmito obraznými predstavami, alebo, ako sa K. S. Stanislavskij rád vyjadril, víziami, sa snažíme nakaziť aj našich spolubesedníkov. Toto sa vždy robí preto, aby sme dosiahli cieľ, pre ktorý túto verbálnu akciu vykonávame. Povedzme, že vykonám činnosť vyjadrenú slovesom „hroziť“. Prečo to potrebujem? Napríklad, aby partner, vystrašený mojimi vyhrážkami, odmietol nejaký zámer, ktorý sa mi veľmi nepáči. Prirodzene, chcem, aby si veľmi živo predstavil, čo všetko mu znesiem na hlavu, ak vytrvá. Je pre mňa veľmi dôležité, aby vo svojej fantázii jasne a živo videl tieto pre neho katastrofálne následky. Preto urobím všetky opatrenia, aby som v ňom tieto vízie vyvolal. A na to, aby som ich vyvolal u partnera, ich musím najskôr vidieť ja sám. To isté možno povedať o akejkoľvek inej akcii. Pri utešovaní človeka sa pokúsim vyvolať v jeho predstavách také vízie, ktoré ho môžu utešiť, klamať – tie, ktoré môžu zavádzať, prosiť – tie, ktoré ho môžu ľutovať atď. „Hovoriť znamená konať. Táto aktivita nám dáva za úlohu predstaviť naše vízie ostatným.“ „Príroda,“ píše K.S. Stanislavskij, - zariadil to tak, že keď verbálne komunikujeme s ostatnými, najprv vnútorným pohľadom vidíme, o čom sa diskutuje, a potom hovoríme o tom, čo sme videli. Ak počúvame druhých, tak najprv ušami vnímame, čo nám hovoria, a potom očami vidíme, čo počujeme. Počúvať v našom jazyku znamená vidieť, čo sa hovorí, a hovoriť znamená kresliť vizuálne obrazy. Pre umelca slovo nie je len zvuk, ale stimulátor obrazov. Preto pri verbálnej komunikácii na javisku nehovorte ani tak do ucha, ako do očí.“ Verbálne akcie je teda možné vykonávať po prvé ovplyvňovaním mysle človeka pomocou logických argumentov a po druhé ovplyvňovaním predstavivosti partnera pomocou vzrušenia.

V stlmiť vizuálne reprezentácie (vízie). V praxi sa nevyskytuje ani jeden, ani druhý typ verbálneho konania čistej forme. O tom, či verbálna akcia patrí k jednému alebo druhému typu, sa rozhoduje v každom jednotlivom prípade v závislosti od prevahy jedného alebo druhého spôsobu ovplyvňovania vedomia partnera. Preto musí herec pozorne študovať akýkoľvek text z jeho logického významu aj z jeho obrazového obsahu. Len tak bude môcť tento text použiť na slobodné a sebavedomé vystupovanie.

Text a podtext

Iba v zlých hrách je text rovný sám sebe a ničomu,

Strana 98

Deviata kapitola: STAGE AKCIA

Okrem priameho (logického) významu slov a slovných spojení neobsahuje. Ale v skutočný život a v každom skutočne umeleckom dramatické dielo skrytý obsah každej frázy, t.j. jeho podtext je vždy mnohonásobne bohatší ako jeho priamy logický význam. Kreatívna úlohaÚlohou herca je po prvé tento podtext odhaliť a po druhé odhaliť vo svojom javiskovom správaní pomocou intonácií, pohybov, gest, mimiky – slovom, všetkého, čo tvorí vonkajšiu (fyzickú) stránku javiskové predstavenia.akcie. Prvá vec, ktorú by ste mali venovať pozornosť pri odhaľovaní podtextu, je postoj rečníka k tomu, o čom hovorí. Predstavte si, že vám váš priateľ rozpráva o priateľskej párty, ktorej sa zúčastnil. Pýtate sa: kto tam bol? A tak začne vypisovať. Neuvádza žiadne charakteristiky, ale iba mená, priezviská a priezviská. Ale podľa toho, ako vyslovuje to či ono meno, ľahko uhádnete, ako sa cíti tejto osobe. Takto odhaľujú intonácie človeka podtext vzťahu. Ďalej veľmi dobre vieme, do akej miery je správanie človeka determinované cieľom, ktorý sleduje a pre ktorý určitým spôsobom koná. No kým tento cieľ nie je priamo vyjadrený, žije v podtexte a opäť sa prejavuje nie v priamom (logickom) zmysle vyslovených slov, ale v spôsobe, akým sa tieto slová vyslovujú. Dokonca aj "koľko je hodín?" človek sa málokedy pýta, len aby zistil, koľko je hodín. Túto otázku môže položiť z mnohých rôznych dôvodov, napríklad: nadávať za meškanie; naznačte, že je čas odísť; sťažovať sa na nudu; požiadať o súcit atď. a tak ďalej. Podľa rôznych cieľov otázky sa budú líšiť aj tie skryté podtexty za slovami, ktoré by sa mali prejaviť v intonácii. Uveďme si ďalší príklad. Muž sa chystá ísť na prechádzku. Ďalší nesúhlasí s jej zámermi a pri pohľade z okna hovorí: "Prší!" A v inom prípade človek, ktorý sa chystá ísť na prechádzku, sám vysloví túto frázu: "Prší!" V prvom prípade bude podtext: "Áno, nefungovalo to!" A v druhom: "Ach, to nefungovalo!" Intonácie a gestá budú iné. Ak by to tak nebolo, keby herec za priamym významom slov, ktoré mu dal dramatik, nemusel odhaľovať ich druhý, niekedy hlboko skrytý účinný význam, sotva by bolo potrebné umenie samotného herectva. Je chybou myslieť si, že toto dvojitý význam text (priamy a skrytý) sa vyskytuje iba v prípadoch pokrytectva, podvodu alebo pretvárky. Akákoľvek živá, úplne úprimná reč je plná týchto spočiatku skrytých významov jej podtextov. V skutočnosti je vo väčšine prípadov každá fráza hovoreného textu okrem svojho priamy význam, tiež vnútorne žije s tou myšlienkou, ktorá v nej nie je priamo obsiahnutá, ale bude vyjadrená v budúcnosti. V tomto prípade priamy význam nasledujúceho textu stále slúži ako podtext pre tie frázy, ktoré sa práve hovoria. V čom je rozdiel dobrý rečník od zlého? Pretože v prvom sa každé slovo blyští významom, ktorý ešte nebol priamo vyjadrený. Pri počúvaní takého rečníka máte vždy pocit, že žije nejakou základnou myšlienkou, ku ktorej odhaleniu, dôkazu a potvrdeniu smeruje svoju reč. Máte pocit, že každé slovo hovorí z nejakého dôvodu, že vás vedie k niečomu dôležitému a zaujímavému. Túžba zistiť, na čo presne jazdí, poháňa váš záujem počas celého jeho prejavu. Okrem toho človek nikdy nevyjadrí všetko, čo si v danej chvíli myslí. Je to jednoducho fyzicky nemožné. V skutočnosti, ak predpokladáme, že osoba, ktorá povedala tú alebo onú frázu, nemá absolútne čo povedať, t.j. že už nemá v rezerve absolútne žiadne myšlienky, potom nemáme právo obviniť takého človeka z úplnej duševnej špiny? Našťastie aj ten psychicky najobmedzenejší človek má vždy okrem vysloveného aj dostatočné množstvo myšlienok, ktoré ešte nevyslovil. Tieto ešte nie sú

ROZVÍJANIE ZMYSLU PRE PRAVDU A VIERU

Tieto cvičenia pozostávajú z toho, že bez toho, aby ste mali v rukách nejaké predmety, ich cítite len s pomocou vašej predstavivosti, aby ste vykonávali fyzické činnosti rovnakým spôsobom, ako keby ste tieto predmety mali vo vašich rukách.

Ak napríklad nemáte vodovodný kohútik, mydlo alebo uteráky, umyte si ruky a osušte ich uterákom; šiť bez ihly alebo látky v rukách; fajčenie bez cigariet alebo zápaliek; čisté topánky bez toho, aby ste mali v rukách topánky, kefu, leštidlo atď.

Keď sa pozriete na dobre vykonané nezmyselné akcie, úplne uveríte, že presne takto šijú ľudia, ktorí ich vykonávajú,

Stránka 90

zapália si cigaretu a pod., vidíte, ako presne cítia neexistujúce predmety v rukách. K. S. Stanislavskij považuje fyzické úkony s „figurínou“ za rovnaké denné cvičenia potrebné pre dramatického herca ako vokalizácie pre speváka, stupnice pre huslistu atď.

„Správny pocit pohody môžete získať v najjednoduchšej, neobjektívnej akcii (K.S. žiada cvičenie, aby napísalo list bez papiera, atramentu a pera)...

Zoberme si tento náčrt: musíte niečo napísať na papier. Tu hľadáte pero a papier. To všetko je potrebné urobiť logicky, bez zhonu. Našli sme papier. Zobrať papier nie je také ľahké, musíte cítiť, ako sa papier berie (ukazuje prstami). Musíte sa zamyslieť nad tým, ako si ho položíte na ruku. Môže vám to skĺznuť. Prvýkrát to urobíte pomaly. Musíte vedieť, čo to znamená namočiť pero. Rozumieš logike? Tak si striasol pero, na ktorom zostala kvapka atramentu. Začnete písať. Najjednoduchšia akcia. Dokončené. Položili pero, zotreli papier alebo ním potriasli vo vzduchu. Tu by vám vaša predstavivosť mala povedať, čo robiť v takýchto prípadoch, ale len do posledného stupňa pravdy. Musíte byť schopní ovládať tieto malé pravdy, pretože bez nich nikdy nenájdete veľkú pravdu. V tomto malom bode, správne -

Stránka 91

áno cítiš skutočnú pravdu. Tvoja pravda je v logike tvojich najnepodstatnejších činov... Sám potrebuješ cítiť, že je to logické. Táto jednoduchá malá akcia vás privedie bližšie k pravde."

V živote si nepamätáme detaily rôznych drobných úkonov, pretože ich robíme vo zvyku, mechanicky. Ak začneme konať nezmyselne z pamäti a potom vykonáme rovnakú akciu so skutočným predmetom, potom uvidíme, čo veľké množstvo chýbali nám detaily, tak ako sme necítili predmet v rukách, jeho váhu, tvar, detaily. Preto sú študenti najprv požiadaní, aby urobili nejaké veľmi jednoduché, neobjektívne opatrenie. Napríklad: zapáľte zápalku tak, že ju vyberiete zo škatuľky; uviazať kravatu; niť ihlu; nalejte vodu z karafy do pohára atď.

Na týchto cvičeniach musíte pracovať doma: najprv urobte cvičenie so skutočnými predmetmi, potom bez predmetov, potom zopakujte znova s ​​predmetmi. Toto je potrebné niekoľkokrát opakovať, kontrolovať vnemy, aby ste si svalmi zapamätali, čo znamená vziať predmet, položiť ho, zavesiť, zložiť atď.

1 K. S. Stanislavskij, Články, prejavy, rozhovory, listy, M., „Iskusstvo“, 1953, s. 657.

Stránka 92

Študenti ukazujú výsledky na hodinách domáca úloha. Robíme pripomienky a opravy. Napríklad pri šití študent dobre cíti ihlu a niť, ale šije na jednom mieste a materiál sa nehýbe. V inom prípade sa praktizujúci pokúsil vykonať nezmyselnú akciu tak rýchlo ako v živote, pričom vynechal detaily: nasadiť si rukavicu – dobrá, vyzliecť si ju – zlá, ruka je mŕtva; vyzlečie si galošu – nevytiahne z nej nohu; nalieva vodu - nezatvára kohútik; fajčí - necíti chuť cigariet; zje - necíti chuť jedla a pod.. Upozorňujeme ho na potrebu spočiatku robiť všetko pomalšie ako v živote, vštepujeme mu chuť na do najmenších detailov fyzické pôsobenie. Najťažšie je dvíhať činky. Tieto cviky je potrebné cvičiť obzvlášť opatrne.

Vzniku zmyslu pre pravdu výrazne napomáhajú nehody, ktoré sa často stávajú pri príprave cvičenia. Napríklad pri šití spadla a odmotala cievka nite. Účastník cvičenia ju zdvihol a znovu navinul niť. Ak sa táto nehoda opraví, posilní to cvičenie.

Cvičenia s rôznym odôvodnením je možné vykonávať v rôznych rytmoch. Napríklad: šijem, keď mám veľa času; Šijem, keď sa ponáhľam.

Stránka 93

(Zoznam cvičení na zapamätanie si fyzických úkonov vykonávaných v rôznych časoch je pripojený, s. 96, 97.)

Okrem jednotlivých úkonov sú zaujímavé aj párové úkony: pílenie dreva; veslovanie na člne; rozvinúť požiarnu hadicu; pumpujte čerpadlo; kováčstvo atď.

Študenti, vediac, že ​​všetkými možnými spôsobmi podporujeme tvorivú iniciatívu divadelná škola Na jednom kurze z vlastnej iniciatívy pripravili celý test na pamäť fyzických úkonov. Nezmyselné akcie sa spojili do jedného všeobecného náčrtu „Príprava na Silvestra na študentskom internáte“. Začalo to pílením dreva. Dvaja študenti pílili neexistujúce palivové drevo neexistujúcou pílou, no akciu sprevádzali skutočné zvuky pílenia a padajúcich kmeňov. Bodovanie presne zodpovedalo všetkým najmenším detailom píly, od prvého škrabanca na povrchu guľatiny až po prasknutie odlomenia guľatiny. Ďalej sa ozýval zvuk sekania fakle, trhania papiera, zapaľovania kahancov atď. V rámci prípravy na Nový rok sa žiaci prezliekli do neexistujúcich šiat, ozdobili neexistujúci vianočný stromček, prestrili stôl, otvorili neexistujúci konzervy, víno, zahasené ovocie, cukríky atď. Cvičenia na zapamätanie si fyzických úkonov boli kombinované s cvičeniami na rýchlosť permutácií. Na minútu

Strana 94

opona sa zatvorila, potom sa otvorila - a na javisku horela pec, skutočný ozdobený vianočný stromček žiaril svetlami, bol tam prestretý stôl s tými veľmi skutočnými predmetmi, ktoré chýbali pri nezmyselných akciách. Celý chod sedel pri stole a so zdvihnutými pohármi vítal dvanásty úder hodín.

Pri dobre nacvičených neobjektívnych úkonoch kontrolujeme, ako veľmi si človek vykonávajúci cvik osvojil svoju pozornosť a udrží ju na predmete, cítil, čo je to svalová sloboda (t.j. vynaloží presne toľko úsilia, koľko je na danú akciu potrebné) , ako funguje jeho predstavivosť, ako odôvodňuje navrhované okolnosti do tej miery, že verí v pravdivosť svojho konania a cíti jeho logiku.

Na javisku musia herci piť z pohárov, ktoré neobsahujú víno, čítať nepopísané texty listov, ovoniavať papierové kvety, nosiť závažia, ktoré nie sú ťažké, manipulovať s rozpálenými žehličkami, ktoré nie sú horúce – jedným slovom riešiť množstvo rekvizít. predmety. Stáva sa, že na javisku sa príliš rýchlo píšu listy, máva sa pohármi, aby sa z nich vylialo víno, platia sa peniaze bez počítania, víno sa naleje do pohára jedným ťahom atď. Pomáhajú cvičenia s „cumlíkom“ nájsť pravdu v zaobchádzaní s falošnými predmetmi.

ABC a gramatika herca: akcia je základom školy a zručnosti. „Formula“ scénickej akcie G. A. Tovstonogova.

hlavným cieľom výcvik a celý proces výcviku herca v prvej fáze - nájdenie akcie študenta, efektívne úlohy, účinné alebo protichodné skutočnosti.

Od prvých hodín študenti začínajú chápať, že na javisku musia vždy niečo robiť, byť zaneprázdnení, byť v aktívnom procese. „Akčný reflex“ je navždy vložený do umelcovej krvi a mäsa punc genetický kód herec.

Teória a prax herectva pokrýva viaceré problémy javiskovej tvorivosti v aspekte javiskovej akcie.

Javiskové herectvo je hlavnou kategóriou umenia dramatického herca, spočívajúceho v schopnosti reprodukovať ľudské správanie. „Predmetom“ hereckej vedy, pedagogiky a tvorivého hľadania študentského herca je scénická akcia ako teoretický a praktický problém. Javiskové pôsobenie je hlavným predmetom teoretického štúdia a programového obsahu všetkých ruských divadelných škôl bez výnimky.

„V učení K.S. Stanislavského koncept „javiskovej akcie“ je základný. V pedagogike a divadelnej vede však dnes existuje množstvo nepresných definícií, vzájomne sa vylučujúcich interpretácií a viažu sa k tomu rôzne významy. Tým sa samotný predmet učenia a osvojenia študenta stáva nejasným a neistým. Od toho, aký obsah je v nej obsiahnutý, závisí nielen teória problematiky, ale aj samotná herecká, študentská a pedagogická prax“ (34.105), píše profesor I.B. Maločevskaja.

"Akcia je jediný psychofyzický proces dosiahnutia cieľa v boji proti navrhovaným okolnostiam malého kruhu, vyjadrené nejakým spôsobom v čase a priestore." (G.A. Tovstonogov.)

„Všimnite si, že v Tovstonogovovej formulácii je každé slovo dôležité; odstrániť akékoľvek prostriedky na zničenie významu pojmu. Takto Georgij Alexandrovič komentuje význam slov v tomto rozšírenom vzorci.

V prvom rade je potrebné zdôrazniť neoddeliteľnosť psychologického a fyzického princípu, ich jednotu (na rozdiel od stále prevládajúcich mylných predstáv o vonkajšom a vnútornom konaní).

Malo by sa pamätať na to, že pojem „fyzické pôsobenie“ je podmienený: samozrejme v Stanislavskom hovoríme o o psychofyzickom pôsobení navrhovaný názov jednoducho vyjadruje túžbu zdôrazniť fyzickú stránku efektívneho procesu. Bez toho, aby sme tomu rozumeli, sa fyzické pôsobenie často nazýva obyčajný fyzický mechanický pohyb. Pamätajme, že fyzická akcia v Stanislavského učení je vždy psychofyzická akcia. Toto je hodnota jeho objavu: presne nájdená fyzická akcia môže prebudiť skutočnú psychologickú, emocionálnu povahu herca. Stanislavskaja o tom napísala takto: „...fyzický čin je ľahšie uchopiteľný ako psychologický, je prístupnejší ako nepolapiteľné vnútorné vnemy; pretože fyzická akcia je pre záznam vhodnejšia, je hmotná, viditeľná; pretože fyzické pôsobenie má spojitosť so všetkými ostatnými prvkami organického životného správania (zvýraznenie – I.M.). V skutočnosti neexistuje žiadna fyzická činnosť bez túžby, ašpirácie a úloh, bez vnútorného ospravedlnenia pocitom...“ (91.3.417-418). Stanislavského objav je založený na zákone organického vzťahu medzi duševným a fyzikálnych procesov v človeku.

Akcia je proces. Preto má svoj začiatok, vývoj a koniec. Ako sa javisková akcia začína, podľa akých zákonitostí sa vyvíja, prečo a ako sa končí alebo je prerušená?... Odpovede na tieto otázky vysvetľujú podstatu procesu.

Motivátorom nášho konania v živote je objektívne existujúci svet, s ktorým sme neustále v interakcii prostredníctvom okolností, ktoré si sami vytvárame, alebo okolností, ktoré existujú nezávisle od nás. Na javisku sú to okolnosti navrhované autorom, dramaturgom, t.j. navrhované okolnosti. Podporujú činnosť, pohyb a rozvíjajú efektívny proces. Zákon javiskovej existencie je zákonom priťažovania navrhovaných okolností. Extrémne zhoršenie okolností aktivuje akciu, inak bude postupovať pomaly.

Akcia sa rodí so vznikom (nového) cieľa, ktorého dosiahnutie je sprevádzané zápasom s rôznymi okolnosťami úzkeho kruhu.

Navrhované okolnosti malého kruhu sú tie, ktoré sú bezprostrednou príčinou, impulzom konania, tie, ktoré skutočne ovplyvňujú človeka tu a teraz; tých, s ktorými vstupuje do konkrétneho boja.

Konflikt - hnacia sila akcie. Najintenzívnejší boj s navrhovanými okolnosťami malého kruhu na dosiahnutie cieľa je hlavným obsahom efektívneho procesu. Rozvoj toho druhého je spojený práve s týmto bojom, s prekonávaním prekážok na ceste k cieľu; prekážky môžu byť rôzneho charakteru, so znamienkom „-“ a so znamienkom „+“.

Akcia končí buď dosiahnutím cieľa, alebo objavením sa novej navrhovanej okolnosti, ktorá mení cieľ, a teda vedie k novej akcii. Bez poznania účelu a navrhovaných okolností malého kruhu nemožno hovoriť o akcii.

Ako vidíme, definícia javiskového konania zahŕňa: 1) účel (na čo?); psychofyzická implementácia (čo robím pre dosiahnutie tohto cieľa?); 3) prispôsobenie (ako?)“ (34.106).

Dané skvelý citát z učiteľskej praxe G.A. Tovstonogov a I.B. Maločevskaja umožňuje vidieť, koľko zložitých vzťahov v technológii hereckého umenia možno vysledovať v týchto niekoľkých riadkoch, ktoré hlboký význam je obsiahnutá v definícii javiskovej akcie formulovanej Tovstonogovom.

Najbrilantnejšia zručnosť, najvyššie úspechy v oblasti divadelnej formy sú cenné len vtedy, ak sú podporované zákonitosti životného správania človeka, teda motivovaného a cieľavedomého konania. Základom prvého stupňa prípravy je štúdium tohto zákona a schopnosť aplikovať ho na javisku.

Úlohou herca je teda vytvoriť scénický obraz reprodukovaním ľudských činov. Je jasné, že to žiak v prvom ročníku ešte nedokáže, ale je dôležité, aby si to nateraz zapamätal a uvedomil.

Vieme, že v živote človek neustále koná, ale otázkou je, ako sa jeho činy prejavujú navonok a koná činy a ich prejavy vždy rovnako? Uvedomí si človek v živote vždy, že momentálne koná presne takto a nie inak, môže konať inak? A ak je človek tichý a nehybný, koná alebo nie? Samozrejme, že to funguje. Len jeho činy sa neprejavujú v pohyboch, vyžadujúcich väčšie úsilie vedomia a vôle, väčšiu koncentráciu na predmet konania a napätie intelektu.

Vôľové napätie a energia sú potrebné na reprodukciu danej scénickej akcie. A na to, aby sme sa vnútorne prinútili prejaviť postoj ku konvenčnému javiskovému objektu, treba hľadať výhovorky, t.j. tlačiť k akcii. Je tu určite prítomný a musí mať motiváciu a pevnú vôľu.

Správne sa priblížiť potrebné opatrenie musíte si stanoviť správne ciele a správne etapové úlohy. Čo je to etapová úloha? Aké sú prostriedky na jeho dosiahnutie? – Praktická odpoveď s akciou na tri otázky: „Čo, prečo, ako to robím na javisku“ – bude dokončená etapová úloha.

Pozrime sa, ako sa zmení povaha (a forma) akejkoľvek, aj tej najjednoduchšej fyzickej akcie, v závislosti od cieľa, ku ktorému bude táto istá akcia smerovať: Zatvorím dvere: 1) aby som sa zbavil hluku; 2) skontrolujte, či to škrípe?; 3) skryť sa pred prenasledovaním. Rovnaká fyzická akcia – „zatváranie dverí“ – sa bude vykonávať zakaždým inak, v závislosti od toho, aký je jej základ. Tie. v priamej závislosti na „prečo to robím“ (cieľ), „ako to robím“ sa mení – adaptácia.

Adaptácia je jedným z hlavných prostriedkov aktéra pri dosahovaní cieľa konania. Takto je herec jednoducho odsúdený hľadanie akcií a zariadení fyzickej povahy. Vykonávanie javiskovej úlohy prostredníctvom akcií a zariadení je vedomý, logický, emocionálny, improvizačný a produktívny proces.

Výsledkom dobre vykonanej javiskovej úlohy je javiskový pocit, zážitok. Zvýšenie akčnej aktivity v boji proti malému okruhu navrhovaných okolností, ak sa zhoršia až na hranicu, vytvára osobitnú intenzitu javiskových zážitkov.

Javisková akcia sa bude vyvíjať, je zaujímavá a vzrušujúca, ak sa študent pri hraní v dôsledku toho začne obávať, cítiť a skutočne žiť efektívne ukazovatele javiskového života: okolité okolnosti, cieľ, konfliktné (alebo efektívne udalosti) samotná skutočnosť, ktorá študenta znepokojuje.

Konanie a cítenie (fyzika - psychika) sú v psychofyzickom aparáte herca vzájomne prepojené. Organické psychofyzické pôsobenie, ako to bolo, spája a zahŕňa všetky javiskové prejavy: emócie a myšlienky, psychiku a fyziku. Obsahuje všetky prvky a trénuje ich všetky naraz v komplexe: pozornosť, predstavivosť, fantázia, svalová sloboda, vnímanie, vnútorná reč, navrhované okolnosti, scénický postoj a hodnotenia, pamäť fyzických činov, viera a pravda, logika a dôslednosť. ..

Ale vráťme sa k javiskovému pocitu. Nemôžete „zahrať“ pocit, ale tiež nemôžete konať bez pocitov. Veľa bolo napísané a povedané o tom, že nemôžete hľadať pocit sám od seba, „vytlačiť“ ho zo seba, „zažiť“ náladu, stav. „Vyliahnutý“ pocit povedie k klamaniu, zobrazovaniu a hraniu. Alebo, ešte horšie, nervózny, hysterický stav, škodlivý a nepríjemný jav - hra pocitov „sám o sebe“.

Je dôležité správne pripraviť vzhľad javiska. V boji proti prekážkam by sa mal objaviť malý kruh vlastný pocitžiaka od dosiahnutia cieľa alebo od jeho nedosiahnuteľnosti.

Každý žiak by mal mať originálne, živé, bezprostredné, logické a zmyslové vnímanie všetkého, čo sa s ním deje. Študent musí vo svojom konaní preukázať iba svoj vlastný spôsob myslenia a správania a nie „prenajímať“ reakcie a správanie iných ľudí. Iba vedome stanovený cieľ a aktívna činnosť na jeho realizáciu pomáhajú dosiahnuť organický zážitok.„Proces prežívania je hlavná vec, bez zážitku nie je umenie,“ napísal K.S. Stanislavsky, - to robí akciu organickou.

Už na prvom stupni výcviku je potrebné oboznámiť študentov s metódou pohybových úkonov K.S. Stanislavského.

Metóda fyzických akcií je univerzálna, je v povahe ľudského života aj javiskového správania. Fyzické pôsobenie je „atómom“ javiskového procesu.

Jazyk herca je jazykom konania. V každom malom čine herca je veľká pravda. Stanislavsky rád hovoril, že umelec je „majstrom jednoduchých fyzických akcií“. Z presne nájdených malých činov sa formuje hercova veľká ľudská pravda a po nej scéna umelecká pravda.

Aká je povaha a technológia jednoduchého psychofyzického konania v javiskovom procese?

V prvom rade je potrebné ešte raz pripomenúť, že „život ľudského ducha herca a jeho činy sú dve stránky toho istého procesu, presnejšie povedané, ide o dva pohľady na tento proces. K.S. Stanislavsky pripomenul: „...premeňte svoje skúsenosti na činy. Stane sa to isté. Keď hovoríte o akcii, hovoríte o skúsenostiach a naopak... Keď hovorím o fyzickej akcii, vždy hovorím o psychológii.“ (92. 665).

To isté uviedol aj M.A. Čechov, ktorý odporúča svoje cvičenia a systém „psychologického gesta“; skvelý herec Myslel som si to každý fyzické cvičenie ovláda city a dušu. Metóda fyzického pôsobenia je teda určená aj na rozvoj a zdokonaľovanie umenia prežívania.

Zostávajúc oddaný umeniu zážitku, K.S. Stanislavsky stručne a kategoricky formuloval princípy metódy fyzických akcií:

"-umelcom by sa malo zakázať premýšľať a starať sa o pocity!"

"Herec je majstrom jednoduchých fyzických akcií."

... Stanislavsky úžasne uhádol, čo o tridsať rokov neskôr fyziológia najvyššieho nervová činnosť. Totiž: akékoľvek pocity (emócie) vždy vznikajú ako úplne mimovoľný dôsledok troch faktorov: 1) fungujúcej ľudskej potreby; 2) jeho predchádzajúce znalosti o perspektíve jeho uspokojenia a 3) novo prijaté informácie o tom.

Ľudské potreby, podobne ako emócie, nie sú prístupné svojvoľnej kontrole, ale vždy sa tak či onak transformujú v závislosti od jeho vybavenia. Druhý princíp metódy presne vyžaduje toto „ozbrojenie“ - majstrovstvo, schopnosť budovať z jednoduchých fyzických činov činnosti, ktoré sú čoraz zložitejšie, čoraz viac mentálne a duchovne zmysluplné, blížiace sa k plneniu veľkých úloh“ (29.49-50).

takže, Štúdium fyzických akcií a ich zvládnutie tvorí kultúru hereckej profesie. Hercova sféra profesionálnych záujmov bola, je a zostane činná, pokiaľ je živý človek, jeho život a myslenie v centre divadelných rešerší.

Výskumník procesov ľudského mozgu V.M. Bekhterev vždy definoval myslenie ako špeciálny druh akcie. K. S. Stanislavskij tiež napísal: „Každá myšlienka je vnútorne aktívny čin“ (4.1.71). Obaja vedci tvrdili, že neexistuje jediný netelesný myšlienkový proces, ktorý by bol zbavený vonkajšieho fyzického prejavu, aj keď je okom nepostrehnuteľný, ale cítiť.

Rig Veda hovorí: „akákoľvek myšlienka alebo impulz je už samotná akcia“. Herecké reflexy fungujú podobne ako tento princíp: po myšlienke bezprostredne nasleduje akcia a po akcii hneď nasleduje myšlienka. „Aj keď len zamračíte obočie, v hlave vám okamžite vyzrie plán,“ hovorí starec Čínska múdrosť. Otázkou je len to, koľko, kde a na čo herec míňa energiu pri predvádzaní akcie a ako sa to prejavuje navonok. Aktívne myslenie pri úplnej fyzickej nehybnosti niekedy robí herca výraznejším ako rýchlosť a dynamika, ktoré často prispievajú k nesústredenosti, strate energie, cieľa a degenerácii akcie do pohybu. Hercovo vytýčenie cieľa, myšlienky a potreby koncentruje rytmus a atmosféru javiskovej akcie a tá sa potom mení na akúsi duchovnú silu.

Treba dodať, že „hovoriť“ v divadelnej praxi znamená aj „fyzicky konať“. Ktorýkoľvek zo zoznamu termínov, výrazov, konceptov divadelnej praxe sa ukazuje byť spojený s konaním. Úloha, obraz, hrdina je predovšetkým „priebeh konania“, „povaha konania“. Prvkami tvorivej pohody herca sú aj „prvky akcie“ (pozornosť, predstavivosť a pod.), pre ktoré je dôležitý „rytmus akcie“, „atmosféra akcie“... Zoznam výkonov v herectve dá sa pokračovať donekonečna, a teda aj škola Majstrovstvo herca začína rozvojom zručnosti efektívneho správania a divadelná veda začína výučbou konania.

Pozoruhodný bádateľ teórie javiskovej akcie P.M. Ershov píše o rozvoji primárnych, sekundárnych a vyšších zručností pri zvládaní akcie na javisku: „profesionálne zvládnutie akcie začína schopnosťou vidieť akcie v reálnom okolitom živote, schopnosťou rozlišovať medzi nimi a porozumieť ich toku. Ale toto je len začiatok. Ďalej prichádza schopnosť vedome vykonávať dané akcie, akékoľvek akcie. A ešte vyššia je schopnosť vytvárať z nich obraz, ktorý vyjadruje určitý obsah. To je zas spojené so schopnosťou vyberať akcie“ (29.46).

POPOLUDNIE. Ershov podrobne študoval vývoj školy skúseností K.S. Stanislavského, ako sa metóda psychologického divadla vyvíjala: „Hľadal nové a spoľahlivejšie spôsoby tvorby a umelecké stelesnenieživot ľudského ducha v úlohe. Zároveň dospel k veľmi dôležitým všeobecným záverom: umenie herectva je umenie konania; každá akcia je už skúsenosťou; skúsenosti každého človeka sú neoddeliteľné od jeho činov.

Cesta Stanislavského od uprednostňovania zážitkov pred výkonom k ​​afirmácii akcie ako základu herectva bola dlhá a náročná. Čo je to „skúsenosť“? Čo je na ňom pre herca v úlohe najdôležitejšie? Začalo to konštatovaním: hlavný je cit. Potom sa pozornosť a predstavivosť stali hlavnou vecou. Potom - vôľa a úloha (okolo 1914). „Skúsenosť je aktívna činnosť, teda plnenie úlohy; a naopak, splnenie úlohy je skúsenosť.“ Neskôr - úlohy a túžby (1919), potom túžby a činy (1926). IN" Notebooky“ je uvedených 14 „klincov“. Po prvé: je potrebná skutočná akcia, odôvodnená zvnútra. Po štrnáste: úloha spôsobuje túžbu, túžba spôsobuje činy.

Ale najprv sa akcia chápala ako „vnútorná“, ako čisto mentálny jav. Tam, na str. 258, Stanislavskij píše: "Ako nakresliť demarkačnú čiaru medzi fyzickou a duševnou úlohou? Je to také ťažké a nemožné, ako naznačiť hranicu medzi dušou a telom." Prichádza k potvrdeniu nerozlučnej jednoty v pôsobení duševného a fyzického, a v posledné rokyživot – k tomu, že fyzická stránka akcie je prístupnejšia ovládaniu vedomím a potom podvedomím ako duševná stránka.

Od potvrdenia rozhodujúcej úlohy konania v hereckom umení došiel Stanislavskij k potvrdeniu fyzickej existencie konania. Je to práve jeho svalnatá, telesná existencia, ktorá ho umožňuje premeniť na poslušný materiál – na niečo, z čoho sa dá stavať. umelecký obraz v herectve. Budujte nielen intuitívne („črevá“), ale aj vedome“ (29,48).

Neruší však „vedomá jednoduchá fyzická činnosť“ „umenie prežívania“? Naopak, subjektívna pravda duše herca dostáva úplne objektívny obsah. Metóda fyzických akcií nechytí zážitok ako vtáka do klietky a „neuchová“ ho v mizanscéne. Skutočná fyzická akcia je vždy trochu iná a ten pocit tiež. Improvizačný charakter ich prepojení ukazuje, že spôsob fyzických akcií robí hercov výkon veľmi variabilným prostredníctvom nečakaných prepojení a spojení fyzického a duševného. Majstri herci široko využívajú nejednoznačnosť akejkoľvek fyzickej akcie, ako aj možnosť jej ešte nejednoznačnejšej psychologickej interpretácie. Sám Stanislavsky opakovane povedal, že herec musí použiť kreatívne účely táto jedinečná „medzera“ medzi fyzikou a psychikou.

Každý vie, že sám Stanislavskij navrhol dosiahnuť cieľ konania a opustiť „priame“ rozhodnutia, často opačným spôsobom. Napríklad interpret v úlohe postavy sledujúcej zlé ciele musí mať psychofyzické skóre dobrého človeka. To prehlbuje psychológiu a oslobodzuje herca od nudných klišé charakterizácií. To tiež znamená, že v skutočnosti, ako v tomto prípade s „dobrým zlom“, neexistuje žiadna „medzera“ medzi fyzikou a psychikou. Zlo zostane zlom a láskavosť v úlohe len jasnejšie zvýrazní zlé myšlienky. Skutočné umenie je ideálna jednota formy a obsahu, vnútorného a vonkajšieho, etiky a estetiky, fyziky a psychiky v práci herca.

Preto, keď hovoríme o „medzere“ medzi fyzickým a psychologickým, Stanislavskij o nej vlastne hovorí ako o priestore talentu a talentu. A aby bola táto medzera alebo priestor ešte dokonalejší vo výraznosti ako jednota fyziky a psychiky - každodenná starostlivosť režisér a herec na skúške aj na predstavení. K tomu musí herec zmeniť zariadenia, hľadať nové vnútorné pohyby roly. To je presne to, čo Stanislavského nikdy neunavilo volať. Potreboval herca - umelca, improvizujúceho nepredvídateľné a brilantné kombinácie rôznych úrovní svojej javiskovej existencie (fyzika a psychika, vedomie a podvedomie).

Akýkoľvek nanajvýš nelogický fyzický čin herca-umelca sa mení na argument pre jeho efektívne správanie. A presviedča nás, že toto bola logika správania jeho hrdinu pri dosahovaní svojho cieľa práve v tejto sekunde, v tejto situácii. V prvom rade však takto nečakane fungovalo hercovo kreatívne podvedomie pri hľadaní spôsobov, ako vykonať akciu. Vedomie herca, ktoré vie, čo je potrebné dosiahnuť, dáva príkaz podvedomiu, aby samo rozhodlo o tom, ako dosiahnuť cieľ. Len pri takomto úzkom harmonickom vzťahu, „poklone“ mentálneho a fyzického, môžeme povedať, že tvorivé podvedomie začalo pracovať, že všetky svorky z duše a tela boli odstránené a potrebná tvorivá pohoda objavil.

Podvedomie v hercovi začína svoju prácu iba v podmienkach organickej interakcie medzi duševným a fyzickým, bez tlaku na dušu, telo a myšlienky herca.

Psychofyzikálna teória javiskovej akcie K.S. Stanislavskij slúži jednej a najdôležitejšej veci: oslobodiť podvedomie pre tvorivá činnosť a prepojiť tvorivé podvedomie s prácou herca v úlohe. "Fyzické činy sú potrebné nie kvôli naturalizmu, ale kvôli podvedomiu," zdôraznil Stanislavsky.

Metóda fyzických akcií, objavená a vyvinutá v posledných dvoch desaťročiach života a diela K.S. Stanislavského, bol posledným článkom vo vývoji jeho teoretických a praktických názorov. Prekonanie dualizmu charakteristické pre skoré obdobie rozvojom svojej teórie, rozdelením na vnútornú a vonkajšiu technológiu, Stanislavskij dospel k potvrdeniu ich jednoty.

Metóda fyzických akcií, podľa Stanislavského, evokujúca „život ľudského ducha“ prostredníctvom „života ľudského tela“, núti človeka organicky a jednoducho vstúpiť do akéhokoľvek štádia, tvorivý proces– rola, náčrt, cvičenie. Ide o improvizačnú metódu. Prezentuje sa verbálnou formou pri plnení akejkoľvek javiskovej úlohy. Stimuluje duchovný život herca na javisku a je vhodný nielen na nácvik (ako skicovacia metóda na rozbor deja hry a role), ale aj na improvizačnú prácu herca v hre.

Yu.P. spomenul univerzálnosť metódy, jej prirodzený účel pre ľudského herca a pre hravé, živé umenie javiska. Lyubimov vo svojom prejave na svetovom kongrese „Stanislavsky v meniacom sa svete“ vo februári až marci 1989. Vo svojom prejave Yu.P. Lyubimov, odpovedajúci na otázku, aký je rozdiel medzi metódou fyzických akcií a metódou efektívnej analýzy hry a roly, poukázal na to, že inscenátori pri príprave predstavenia uprednostňujú prácu metódou efektívnej analýzy, ktorá načrtáva cesty pôsobenia v predstavení pomocou skicových testov. A v metóde fyzických akcií je ich viac kreatívne možnosti pre herca na skúške aj na predstavení, ktoré sa hrá pred publikom. Univerzálnosť metódy fyzických akcií spočíva v tom, že umožňuje hercovi improvizovať a konať v medziach režisérskej úlohy vždy nanovo. Riaditelia túto metódu niekedy nazývajú "nástroj" metóda efektívnej analýzy. Analýza náčrtu hry a úlohy je zďaleka najpokročilejšou technikou skúšobná práca riaditeľ. Presadzovala a rozvíjala metódu efektívnej analýzy formulovanú K.S. Stanislavského, herečky, režisérky a pedagóga M.O. Knebel.

Spôsob fyzického konania a etudový prístup k úlohe odzrkadľujú zákon jednoty formy a obsahu v umení, lebo len živá forma môže uniknúť vonkajšiemu obrazu a vraziť do obsahu, ktorý predstavuje. Toto je živé divadlo, ktoré vyjadruje obsah rôznymi, možno opačnými spôsobmi, ako sa to deje len v živote. To znamená, že v tej sekunde bolo potrebné správne a organicky vyjadriť obsah presne týmto spôsobom. Napríklad je zvykom prejavovať hnev väčšinou krikom alebo prudkým gestom a niekedy sa hnev môže prejaviť tak, že človek zbledne, skamene a... bez jediného gesta. Jeho blaho v tejto nečinnosti však bude hroznejšie, naplnené emóciami. Metóda fyzickej akcie pomáha hercovi nájsť stále viac správne cesty dosiahnutie cieľa, nové úpravy a iné vnútorné zdôvodnenia konania, zaujímavejšie a výraznejšie ako tie, ktoré herec použil v predchádzajúcom opakovaní etapové úlohy, na predchádzajúcej skúške. Metóda pripravuje herca na tvorivé skúmanie.

Metóda fyzických akcií spočíva v samom základe javiskovej tvorivosti, v jej živej improvizačnej povahe. Opakuje mechanizmus nepredvídateľnosti životného správaniačloveka a opäť potvrdzuje myšlienku, že divadlo je modelom sveta a nie menej zložitým modelom ako svet sám. Čím subjektívnejší je svet umenia vo svojich prejavoch, tým objektívnejšie je prítomný v našich životoch. Zopakujme si, že divadlo nielen odráža svet, ale aj vytvára nový – svet umenia. Spoznáva nielen život a jeho duchovnú stránku, ale spoznáva aj seba samého, pričom si organizuje svoj vlastný duchovný priestor.

Akcia je prirodzený mechanizmus života, zákon spoločenského života, ľudského života a zároveň mechanizmus a zákon divadla. Odstavec o akcii by som preto rád ukončil ďalšou paralelou, porovnať model divadla s modelom sveta a naopak.

Úžasnú legendu o tom, že divadlo bolo súčasťou Božskej akcie, zložil P. Brook. Dávame do pozornosti čitateľa: „Boh, keď videl, ako sa všetci na siedmy deň po stvorení sveta nudili, začal napínať svoju fantáziu a rozmýšľať, čo by sa ešte dalo pridať k tomu, čo stvoril. Jeho inšpirácia prekročila Jeho vlastné stvorenie a videl ďalší aspekt reality: možnosť opakovať sa. Tak vynašiel divadlo.

Zavolal svojich anjelov a oznámil to nasledujúcimi výrazmi, ktoré sú stále obsiahnuté v starom sanskrte: „Divadlo bude miesto, kde sa ľudia môžu naučiť porozumieť tajomstvám vesmíru. A zároveň,“ dodal s klamlivou nonšalantnosťou, „to (Divadlo) bude útechou pre opilcov a osamelých ľudí.“ Anjeli boli veľmi vzrušení a sotva sa mohli dočkať, kým bude na zemi dosť ľudí, aby to vykonali“ (8.262).

2.3. „Tréning psychofyziky herca musí byť vedomý a komplexný, a preto cieľavedomý a tvorivý“ (49.87). Z. Ya Korogodsky.

Vynikajúci divadelný pedagóg Z.Ya. Korogodsky a mnohí poprední a obyčajní majstri scénickej pedagogiky tvrdia, že herecká príprava by mala byť komplexná. Z.Ya Korogodsky, po K.S. Stanislavsky, dodal - „pri vedomí“.

Pokročilá etapová pedagogika sa dnes snaží nerozbiť sa tréningové cvičenia jediný, nedeliteľný vzdelávací proces zvládnutie prvkov javiskovej akcie. Javiskovú akciu totiž nemožno rozdeliť na prvky, ako každý iný organický život.

Tréning „podľa prvkov“: dnes – „pozornosť“, zajtra – „predstavivosť“ je dávno zastaraná, nezodpovedá potrebám tréningového systému, nezodpovedá celistvosti jednej a nedeliteľnej etapovej akcie, či už ide o cvičenie alebo predstavenie.

Nácvik iba jedného prvku má za následok ploché, jednostranné vnímanie obmedzené na jednu stranu úlohy. K profesionálnym zručnostiam to nepridáva takmer nič. Všetko bohatstvo iných prvkov, tieňovanie a obohacovanie, vzrušujúca fyzika a psychika zároveň, nie sú spojené jednou účinnou úlohou, cieľom, efektívna epizóda- ide do odpadu.

Všetky prvky spolu spájajú figurálny obsah psychofyzickej scénickej akcie do umeleckého celku. Vízie, vzdialené, blízke, podrobné a asociatívne, mihnú sa hercovi v mysli ako snímky videoklipu. Keď sa produktivita akcie zvyšuje, v predstavivosti interpreta sa vytvárajú stabilnejšie spojenia.

Myšlienkou komplexného tréningu je konkrétne to, že akékoľvek cvičenie, dokonca aj zo série ladenia, disciplíny, organizovania, môže byť prostredníctvom zamerania na predstavivosť, fikciu za určitých navrhovaných okolností, je zameraná na trénovanie všetkých prvkov javiskovej akcie spoločne a súčasne. Prečo a prečo presne?

Ľudské vnímanie má vždy obrazný charakter. Myšlienky, slová, pocity, pohyby, činy – všetko má svoj obraz. V tomto ohľade si herec rozvíja psychomotorický reflex prežívania obrazu, ktorý prevádza zážitky do logiky konania a umožňuje tieto zážitky konkretizovať prostredníctvom fyzického konania..

K.S. Stanislavsky veľa premýšľal o povahe hereckého zážitku a zistil, že „reťazec“: obraz ® myšlienkový ® zážitok v práci herca je nedeliteľným procesom jeho vnímania počas pôsobenia na javisku. Avšak ako v živote. Len u bežného človeka nie je na rozdiel od herca veľmi rozvinuté zmyslové a obrazné vnímanie. Herec navyše na všetko reaguje telom, vyvinutým a flexibilným, jeho vnímanie je psychofyzické a psychomotorické. “ Každý pohyb a efektívne správanie herca je vždy a musí byť výsledkom verného života predstavivosti.“(4.2.76). Postoj herca k predstavivosti a fikcii v navrhovaných podmienkach komplexného tréningu teda priamo odráža tvorivé zákony divadlo a herectvo.

„Akákoľvek myšlienka alebo impulz je už samotný čin,“ zopakujme ešte raz, čo je napísané v najstaršom Indické Védy pred piatimi tisíckami rokov. Toto je myšlienka integrity tvorivého činu človeka... a komplexného tréningu herca. „Myšlienka na cieľ“, ktorá podnecuje akciu, má premietnutý obraz do budúcnosti, čo by sa malo stať počas fázy cvičenia, náčrtu alebo predstavenia. K.S. Stanislavsky venoval veľa svojho výskumu vedeckému štúdiu figuratívnej povahy psychofyzického konania herca. Stanislavskij bol prvým vedcom, ktorý hovoril o myšlienkových formách a myšlienkových obrazoch v kreativite.

„Živé myšlienkové formy“ sú podrobne diskutované v nasledujúcom odseku tohto článku učebná pomôcka. „Živé myšlienkové formy“ nevyhnutne sprevádza skúsenosť, pretože „bez skúsenosti nie je umenie“, neexistuje organická psychofyzická činnosť. Každá bunka tela herca vykonávajúceho akciu je „psychotická“.

V komplexnom výcviku v podmienkach scénickej fikcie „ak...“ trénuje sa celý súčet prvkov organického procesu. Je dôležité, aby učiteľ neporušil a dodržiaval všetky podmienky „ak...“ vo vzťahu k vedeniu študenta pri výcviku. A nie zjednodušovať, ale dôsledne vytvárať podrobné zaťaženia a napätia za najjednoduchších fiktívnych okolností presne zodpovedajú skutočnosti známej študentovi. Všetko, čo vzniká v úzkom kruhu okolností ponúkaných prvákovi, by malo byť mladému hercovi blízke a zrozumiteľné, prebraté zo života okolo neho.

V cvičení je potrebné zabezpečiť súlad so životnou pravdou. V opačnom prípade dôjde k napätiu, následne k brnkaniu a namiesto odstránenia prebytočného napätia sa toto napätie prejaví s obnovenou silou.

Od prvej hodiny študent potrebuje nájsť motívy, dôvody, podmienky a okolnosti v jednote. Teda rozumieť, vnútorným zrakom vidieť, zároveň cítiť bezprostredné ciele, úlohy, motívy svojho správania v akcii v navrhovanom „keby som..., keby so mnou..., keby som...“. Toto je scéna herca prvého ročníka. Obsahovo, prevzatým zo života okolo študenta, by mal byť mimoriadne jednoduchý, až obyčajný. Je to potrebné na to, aby sme okamžite prešli do procesu živého ľudského správania v improvizovanom náčrtovom cvičení, kde študent sa nemusí s nikým a na nič hrať, kde je pre neho všetko navrhované okolnosti „keby...“.

Pri komplexnom tréningu je dôležité dodržiavať dva najdôležitejšie zákony etudy-cvičenia:

1. Zákon motivovaného konania (prostredníctvom vedomého postoja k existencii vo vymyslených okolnostiach);

2. Zákon jednoty a závislosti duševného a fyzického.

Učiteľ, ktorý vykonáva komplexný výcvik etúd-cvičení, dodržiava tieto tvorivé zásady:

– vykonáva stálu a prísnu, dôslednú kontrolu nad pravdou a vierou v realizáciu;

– sleduje povinné organické zdôvodnenie procesu logických a konzistentných úkonov;

– dodržiava techniku ​​hry pri predkladaní žiaka efektívnej úlohy;

– navrhne žiakovi možnosti improvizácie pri predvádzaní akcie;

– smeruje vedomé cesty práce žiaka k oslobodeniu a aktívnej činnosti jeho tvorivého podvedomia (keď „nielen ja konám, ale ono pôsobí vo mne“);

– pripomína a vyžaduje od žiaka priebežne vnútorný monológ– ohováranie, vnútorná reč;

– monitoruje svalovú voľnosť, absenciu akéhokoľvek druhu svoriek;

– stanovuje prísnu požiadavku nerobiť nič „na parádu“ („takto sa snažím, pozri!“ – ako sa niektorí prehnane usilovní žiaci na tréningu zvyknú správať a... nachytať sa), konať za seba, organicky, jednoducho , pokiaľ je to možné vierou a pravdou.

V sekundách a minútach, počas ktorých študent dostane úlohu učiteľa, sa aktivuje jeho predbežná vnútorná motivácia pre cvičenie etudy a organická ľudská prirodzenosť. Pamätajme: „Akákoľvek myšlienka alebo impulz je už samotným činom. Akcia alebo pohyb ešte nezačal, ale prostredníctvom vedomého vnímania konkrétnej úlohy dochádza v predstavivosti a vnímaní žiaka k efektívnej orientácii na ňu. Tento „ideálny obraz“ (škola D. N. Uznadzeho) je v podstate efektívnym vnemom. Na javisku je žiarivejšia a intenzívnejšia ako v živote a núti žiaka rozpútať vedomú iniciatívu, hľadať činy, ciele, úlohy, fakty. Vedomá iniciatíva trénuje reflexívnu stránku fyzického konania herca, teda reakcie tvorivého podvedomia na zadané úlohy s hercovým telom, rukami, nohami a celým hereckým aparátom.

Jeho energetický potenciál sa podľa vedy o psychológii vnímania oveľa zreteľnejšie prejavuje pri vnímaní imaginárneho. Ešte raz si pripomeňme, že divadlo zvyšuje možnosti ľudského vnímania. V divadle často zrazu vidíme niečo, čo si v živote nevšimneme. Vnímanie každodenného, ​​skutočného je jednoduchší akt v jeho organizácii. Javiskové vnímanie toho, čo je v predstavách a existuje len ako mentálny obraz, myšlienková forma v našom vedomí, môže byť veľmi aktívne. „Vidieť“ imaginárne, „pracovať“ s imaginárnym objektom, nájsť k nemu vzťah tak, aby vyvolával vízie u tých, ktorí sa na tento proces pozerajú zvonku, zviditeľniť neviditeľné je jednou zo základných zručností a schopností. prvého stupňa učenia.

Pri komplexnom tréningu by sa mal skutočný objekt objaviť čo najneskôr, keďže imaginárny objekt trénuje nielen pozornosť, ako napísal M.O. Knebel, ale aj všetky prvky konania cez vnímanie imaginárneho.

Imaginárny je zákon divadelného umenia, ktorý sa prenáša do všetkých oblastí jeho činnosti. Práca s imaginárnym objektom na zapamätanie si fyzických akcií a pocitov priamo súvisí s kreativitou. Trénuje sa celý komplex prvkov, ktoré sa aktualizujú, keď sa študent po prvý raz (a vlastne po prvý raz!) dostane do kontaktu s neviditeľným objektom, ktorý existuje len v predstavách.

Aktivuje sa princíp „ako prvýkrát“. Deje sa to aj preto, že sa uskutočňuje samotné poznanie na hranici kreativity(bezpodmienečný a prítomný) čas. Toto je najdôležitejší čas pre človeka a herca - „tu a teraz“ - čas konania a udalostí. Javiskový čas herca a jeho obsah sú popísané v §2.5.

→ Pre učiteľky MŠ → Z košov sociálno-herných techník pre výučbu predškolákov

_________________________________________________________________________

Z knihy: VRECKOVÁ ENCYKLOPÉDIA techník spoločenských hier pre výučbu predškolákov: Referenčná a metodická príručka pre vychovávateľov seniorských a prípravné skupiny MATERSKÁ ŠKOLA_ (upravil V.M. Bukatov, Petrohrad, 2008)

Fyzická akčná pamäť (PAM)

Dieťa, ktoré vyšlo von javiskový priestor(napríklad uprostred koberca v miestnosti, kde prebieha vyučovanie) začne vykonávať manipulácie s imaginárnymi predmetmi, to znamená, že koná presne tak, ako keby konal so skutočnými predmetmi. Presnosť musí byť v smere pohľadu a pozornosti, v charaktere svalovej práce paží, prstov, nôh, chrbta, krku atď.

Cvičenia pre pamäť na fyzické činy(alebo PFD; obe formulácie sú prijaté v divadelná pedagogika) dá pri práci s deťmi dosť veľa práce úžasné miesto. Zmyslom všetkých cvikov je realizovať správne (ako v skutočnosti) rozloženie pozornosti a svalového napätia pri pôsobení predmety(teda nie s ľuďmi). "Kde sú oči?" (kam smeruje pohľad, teda pozornosť?), „ktorá časť tela pracuje?“ (prsty, dlaň, rameno, chrbát, nohy atď.). Navyše, pre každého človeka, keď koná s rôznymi predmetmi, sa to všetko deje zvláštnym spôsobom.

Pozornosť detí k práci ich svalov a ich pozornosť odhaľuje dieťaťu z novej perspektívy rôznorodosť individuálnych a situačných spôsobov správania ľudí v živote okolo nich.
Cvičenie začnite o PFD Je lepšie, aby si deti samy pamätali predmety a vyberali si činnosti, ktoré môžu vykonávať z pamäte (otvoriť tašku, obliecť si bábiku, spustiť mechanizmus autíčka, zatĺcť klinec atď.). Je tiež vhodné začať cvičenie so skutočnými činnosťami detí s rovnakým skutočným predmetom: kefa na mop, šatka, stolička, karafa, aktovka.
Zvlášť zdôrazňujeme, že je dôležité, aby deti mali vždy možnosť otestovať si svoju pamäť hraním s reálnym predmetom. Iba hraním so skutočným predmetom môže učiteľ a diváci určiť správnosť cvičenia a poradiť (pozri komentár k hernej úlohe-cvičeniu „ Naozaj a pre zábavu." Cvičenie sa stáva pre deti zaujímavejším, ak majú dovolené (vyzvané) vytvárať pracovné dvojice a triá.

V prvej fáze ťažkosti Môžete zadať pomerne jednoduché úlohy na individuálne vykonanie.
V druhej fáze je dobré zaviesť párové úlohy (niesť vedro alebo poleno, držať lopatku a metlu, vytriasť obrus, hrať loptičku, ťahať povraz atď.). Potom je vhodné na precvičenie spojiť dve dvojice – keď jedna cvičí, druhá dvojica bude sledovať presnosť a naopak).

V tretej etape je dobré predstaviť aj asistentov, ktorí "hlas" nezmyselné predvádzanie svojich súdruhov.
Tradičná detská hra „Nehovoríme, kde sme boli, ale čo sme robili– my ti to ukážeme" V podstate je to pôvodný základ cvičenia fyzickej akčnej pamäte. Aby sa táto hra nestala nudnou, je vhodné zaviesť dohodu, ktorou sa má uznať spoľahlivosť, presvedčivosť, pedantný presnosť akcie a každodenné emócie. Takéto akcenty v hre pomôžu deťom objaviť úlohu konkrétnosti ich vnímania tvorivého úsilia svojich rovesníkov (čo je pre pedagogiku veľmi dôležité).

Pre rozvoj detí sú najcennejšie tie úlohy na PPD, pri ktorých plnení sa musíte sústrediť na drobné pohyby prstov. V tomto prípade je dôležité, aby učiteľ uhádol prijateľný stupeň ťažkosti a nevynucujte si prechod od hrubej manipulácie s veľkými predmetmi (ako je mop alebo kôš) k precíznej a zložitej manipulácii s menšími predmetmi (šúpanie zemiaka alebo vajíčka uvareného natvrdo).

Stáva sa, že pedagógovia chápu cvičenie PPD len ako imaginárnu prácu s chýbajúcimi predmetmi. Potom dieťa okamžite, bez predbežného „skúšky“, ide von so skutočným predmetom a „utiera podlahu“, „navlieka korálky“ atď., a to bez akéhokoľvek tréningu. rozdelenie vašej pozornosti(termín divadelnej pedagogiky), ani svalová pamäť. Ale len slepá odvaha a zvyk konať približne...

Kritériá hodnotenia takýchto prehliadok sú zvyčajne vágne, a preto sú založené na najväčšom všeobecné myšlienky o vykonaných akciách. Pre detského diváka aj pre dospelých je ťažké diskutovať o tom, čo videli. A samotným interpretom nie je jasné, čo sa od nich vyžaduje, a ak niečo neuspokojí učiteľa, čo treba urobiť, aby sa ich výkon zlepšil. To všetko rýchlo vedie žiakov k otravnej ľahostajnosti pri vykonávaní herného cvičenia.