Identifikácia špecifík výučby dramatického diela podľa materiálu hry N. Ostrovského „Veno“

Dramatická analýza

Konverzačná metóda používaná pri štúdiu epických a lyrických diel je účinná aj pre dramaturgickú. Väčšina metodológov ho odporúča používať najmä pri analýze vývoja deja, objasňovaní konfliktov, problémov a ideového významu dramatických diel. Nedá sa s tým len súhlasiť, keďže rozhovor umožňuje široké zapojenie textu práce, využitie faktov, ktoré študenti získali ako výsledok samostatnej práce na práci.

Pri analýze dramatických diel nadobúda osobitný význam samostatná práca študentov na texte diela. Analýza reči a konania postáv pomáha študentom pochopiť podstatu ich postáv a vytvoriť si vo svojej predstavivosti konkrétnu predstavu o ich vzhľade. V tomto prípade bude študentská analýza konkrétneho javu alebo scény dramatického diela do určitej miery pripomínať prácu herca na úlohe.

Pri analýze hry je veľmi dôležité objasniť podtext poznámok postáv. Práca na objasňovaní podtextu reči postáv sa môže vykonávať už v 8. ročníku pri štúdiu „Beda od Wit“ (1. dejstvo, epizóda 7, - stretnutie Chatského so Sophiou).

V procese analýzy dramatického diela venujeme osobitnú pozornosť reči postáv: pomáha odhaliť duchovný svet hrdinu, jeho pocity, svedčí o kultúre človeka, jeho sociálnom postavení.

Nemožno však uvažovať o reči postáv iba v tejto funkcii; Treba pamätať a počas práce viackrát upozorniť študentov na skutočnosť, že každá fráza postavy, každá poznámka „ako elektrina je nabitá akciou, pretože všetky musia posúvať hru vpred, slúžiť rozvoju jej konflikt a sprisahanie."

V hre človek, ktorého za určitých okolností umiestnil dramatik, koná podľa vlastnej logiky, samotné postavy „bez nabádania autora“ vedú udalosti k „fatálnemu koncu“. „S každou frázou sa postava posúva po rebríčku svojho osudu,“ napísal A. N. Tolstoj. Preto niektorí študenti pri čítaní dramatických diel vôbec nemajú vizuálne predstavy o postavách, zatiaľ čo u iných sa obrazy rozmazávajú, kontúry a farby sa neustále miešajú, u iných (zvyčajne ich je veľmi málo) sú obrazy, ktoré vznikajú v predstavách, založené na vizuálnych predstavách o niektorých osobách. Študenti tak často vytvárajú podobu hrdinu na základe vonkajších charakteristík herca, ktorý hral svoju rolu v hre alebo filme.“

V hrách sa všetko komunikuje a všetko sa uskutočňuje prostredníctvom reči samotných postáv. Autor len vo výnimočných prípadoch naznačí správanie postavy a emocionálnu a intonačnú stránku svojho prejavu nezvyčajne stručnou formou (poznámkami).

Mnohí študenti pri čítaní divadelnej hry nedokážu vo svojej fantázii znovu vytvoriť činy alebo správanie postáv. Iní, na základe logickej a sémantickej stránky reči postáv a vnímajú ju ako zdroj informácií, vo svojej predstavivosti obnovujú iba činy hrdinov. Niektorí študenti (zvyčajne ich je veľmi málo) dávajú pri čítaní hry pozor na scénické smery, ktoré naznačujú vonkajšie činy postáv, a na základe toho sa snažia „vidieť“ vonkajšiu (fyzickú) stránku svojho správania, pričom nedbajú na duševný stav hrdinov, ktorý určuje ich vonkajšie činy. Drvivá väčšina školákov navyše nevníma žiadne poznámky naznačujúce psychický stav postáv. Študenti však „vidia“ iba fyzickú stránku správania postavy a „nevidia“ jej vnútorný stav, nepredstavujú si ju ako osobu. Hrdina pre nich zostáva netelesným tvorom, hlásnou trúbou autorových myšlienok, charakter hrdinu nie je hlboko známy.

Školáci nemôžu pretvárať psychofyzické správanie postáv v dramatickom diele na základe ich reči, pretože berú do úvahy iba jeho obsahovú stránku (hovorené) a strácajú zo zreteľa formu vyjadrenia tohto obsahu. Toto sa však neobmedzuje len na vlastnosti „vízie“

študentov konania a správania činoherných postáv na základe vnímania obsahu ich reči. Študenti v najlepšom prípade „vidia“ samotný čin, ale vylúčením zo špecifickej situácie, ktorá ho do určitej miery predurčuje, nemôžu teda odhaliť podtext tohto aktu.

Skúsenosť s vnímaním dramatického žánru, ktorú študenti nadobudli v procese štúdia literatúry, je najdôležitejšou pomôckou pre vnímanie dramatického diela. Máme na mysli, že žiak má rozvinuté určité vedomosti o špecifikách žánru – jeho štruktúre, prvkoch, črtách pretvárania postáv atď.

Iná vec je okruh historických a každodenných reálií, medziľudských vzťahov, jazykových idiómov.

takže, obchodný život, ktorú ukázal Ostrovskij, alebo istá „sloboda“, s akou manželka a dcéra Gogoľovho Gorodničyho vnímajú Khlestakovove dvorenia, si určite vyžiadajú osobitný komentár.

Niekedy, aby sme aktivizovali predstavivosť študentov, by sa mali obrátiť na historické a každodenné komentáre. Deje sa tak v prípadoch, keď študenti, ktorí sú ďaleko od éry zobrazenej v dráme, nemajú potrebné nápady a vedomosti a nedokážu vo svojej fantázii znovu vytvoriť detaily vonkajšieho vzhľadu postavy v hre, napríklad: uniforma starostu , Kabanikhove oblečenie atď. Ak sa študentom nepomôže, nebudú mať vhodné nápady a naučia sa iba význam slova.

Ašpirácie, nálady a pocity postavy sa počas akcie a dialógu „pohybujú“ a menia. To všetko vyjadruje jeho reč, preto pri analýze najdôležitejších momentov dialógu je potrebné pochopiť správanie postavy, ktoré by sa malo považovať za „dvojitú“ povahu, t. j. za psychofyzické. Nemožno ignorovať taký dôležitý moment v dramaturgii, akým je text.

V Čechovovom Strýkovi Váňovi postavy práve zažili veľmi dramatické udalosti, krach nádejí, stratu ideálov. A jeden z nich, doktor Astrov, zrazu, navonok zdanlivo nemotivovaný, pristúpi k stene zavesenej geografická mapa a ako úplne mimo, hovorí: „A práve v tejto Afrike musí byť to teplo hrozné!“

V Gorkého hre „V nižších hlbinách“ vedie Vaska Pepel najdôležitejšiu – a nielen pre seba – diskusiu s Natašou. V tejto chvíli sa prihovára Bubnov: „Ale nite sú zhnité“ - práve teraz skutočne niečo šije z handier. Je však jasné, že táto poznámka nie je náhodná a nemá význam, ktorý v nej leží, takpovediac „na povrchu“. A to by sa malo študentom vysvetliť.

„Prvá podmienka analýzy dramatické dielo dôjde k rekreácii v... ich (školákov) predstavivosti predstavenia... Preto je potrebné prilákať materiál, ktorý vypovedá o výkone umelcov, ktorí podali nielen živé obrazy, ale aj obrazy, ktoré sú v súlade s autorom.“ To je nepopierateľné. Ale „vidieť“ a „počuť“, ako postava koná, hovorí, cíti, môže byť založené iba na čítaní a analýze dramatického diela.

Tu posledná scéna"Inšpektor". Každý práve zistil, že Khlestakov „vôbec nie je audítor“. Hnev a zloba sa zmocňujú starostu. (podľa scénických pokynov) panovačne „máva rukou“, rozhorčene „udiera sa do čela“, kričí „v srdci“, „trepe do seba päsťou“, „v zlosti klope nohami o podlahu“. Úbohé autorkine návody treba pri čítaní hry opatrne používať – ako jediné z veľkej časti zobrazujú psychofyzický stav hrdinu.

Súčasne s expresívnym čítaním hry alebo po ňom sa vykonáva rozbor diela. Táto analýza je založená na zohľadnení špecifických čŕt výstavby drámy a odkrývania jej obrazov a, samozrejme, čŕt vnímania tohto žánru školákmi.

Špecifickým námetom zobrazenia v dráme je život v pohybe, alebo inak povedané, akcia, a práve holistický rozbor hry nadväzujúci na scénickú akciu nám umožňuje pochopiť podstatu tejto akcie.

V hre, spolu s centrálnou líniou, vždy existujú nehlavné línie, „bočné“ línie, ktoré „tečú do hlavného kanála boja a zintenzívňujú jeho tok“. Neuvažovať o týchto líniách vo vzájomnom vzťahu, redukovať všetko len na jednu centrálnu líniu znamená ochudobniť ideový obsah dramatického diela. Samozrejme, túto požiadavku je možné realizovať len naštudovaním hry ako celku alebo v montáži. V tých istých národných školách, ktoré študujú len úryvky z drámy, učiteľ informuje o zápletke hry.

Ako už bolo spomenuté vyššie, akčnosť drámy sa prejavuje v postavách, ktoré sa dostanú do konfliktu. To znamená, že pri analýze drámy musíme zvážiť vývoj akcie a odhalenie postáv v organickej jednote. Dokonca aj V.P. Ostrogorsky navrhol, aby učiteľ, ktorý analyzuje dramatické dielo, položil študentom tieto otázky: Sú činy ľudí úplne v súlade s ich postavami?... Čo prinúti hrdinu konať? Vzrušuje ho nápad alebo vášeň? S akými prekážkami sa stretáva? Sú v ňom alebo mimo neho?

Holistická analýza drámy sledujúca vývoj jej pôsobenia nás zaväzuje vychádzať z tohto základného zákona dramatického umenia. Zároveň nesmieme zabúdať, že akcia sa vzťahuje nielen na činy postáv, ale aj na prejav charakteru v detailoch správania. Postavy v hre sa odhaľujú buď v boji o dosiahnutie určitých cieľov, alebo vo vedomí a prežívaní svojej existencie. Celá otázka je, aká akcia prichádza v tejto dráme do popredia. Berúc toto do úvahy, učiteľ v procese analýzy drámy zameriava pozornosť buď na činy hrdinov drámy, alebo na detaily ich správania. Počas analýzy „The Thunderstorm“ sa teda zameriame na „akty vôle“ postáv, zatiaľ čo pri analýze „The Cherry Orchard“ bude v centre pozornosti „detailné správanie“ postáv.

Pri analýze obrazov hry by sme sa nemali obmedzovať len na objasňovanie konania postáv. Je potrebné upozorniť študentov na to, ako postava vykonáva svoje činy. A učiteľ stojí pred úlohou formovať a rozvíjať obnovenú predstavivosť študentov.

Psychofyzické správanie postavy v dramatickom diele – najmä pri čítaní hry, a nie pri jej vnímaní z javiska – je ťažko predstaviteľné a pochopiteľné pre chýbajúci autorský komentár v dráme. Môže vyplynúť len z dialógov a skromných autorových poznámok. Preto, keď začíname analyzovať reč hrdinu, treba pamätať na to, že charakterizuje postavu svojou povahou príčiny a následku, jej obsahom, logicko-sémantickou stránkou a formou, v ktorej je tento obsah stelesnený.

Na začiatku analýzy dialógovej scény by si študenti mali v prvom rade položiť otázku: V akej situácii a prečo tento dialóg vznikol a prebieha? Tu vám trochu pomôžu poznámky autora, a preto treba venovať náležitú pozornosť ich zváženiu, zistiť, na koľko študentov vybavili.

Ak autorove poznámky, ako sa často stáva, neposkytnú študentom dostatočnú podporu pre prácu ich rekonštrukčnej predstavivosti, budú musieť poskytnúť množstvo doplnkových materiálov: buď náčrty scenérie (napríklad pre „The Thunderstorm“ od B. Kustodiev), alebo vysvetlenia autora (povedzme v listoch Čechova Stanislavskému o scenérii II. dejstva Čerešňového sadu), potom použite knihy (kapitola „Khitrov Market“ z esejí Vl. Gilyarovského „Moskva a Moskovčania“, fotografie izieb z albumu „Moskvaské umelecké divadlo“ - - k hre „Na dne“) atď.

Človek by si nemal nechať ujsť príležitosti, ktoré sú niekedy súčasťou samotnej práce. V „Višňovom sade“ by sme teda mali poukázať na to, aká situácia sa nám javí v prejavoch samotných účastníkov udalostí (Gaev: Záhrada je celá biela; Varya: Slnko už vyšlo... Pozri, mami, aké nádherné stromy! ... aký vzduch! Škorce spievajú! atď.).

Je zrejmé, že reprodukcia konkrétneho prostredia udalostí v predstavách študentov nie je samoúčelná, ale prispieva k odhaleniu ideologického obsahu diela.

Vzhľadom na to, že školáci spravidla nemajú vizuálne znázornenia hrdinu dramatického diela a proces porozumenia obrazu hrdinu je spojený s jeho vizuálnym zobrazením, je potrebné v procese analýzy pracujte s vývojom akcie, aby ste zistili, čo autor hovorí o vzhľade hrdinu, čo o vzhľade postavy hovoria ostatné postavy v hre, čo o svojom vzhľade hovorí samotný hrdina, aké detaily vo vzhľade hrdinu naznačujú jeho pôvod a životné podmienky, ako sa v jeho vzhľade prejavujú určité osobnostné črty.

Od študentov nemožno očakávať, že budú úplne rozumieť hre a jej postavám v dôsledku textovej analýzy vykonanej v triede. Nevyhnutná je následná práca - syntéza materiálov nahromadených v procese holistická analýza, napríklad zovšeobecnenie postrehov k obrazom hrdinov.

Táto práca v každom konkrétnom prípade má špecifický charakter, ale niekoľko všeobecné otázky, ktoré sú objasnené vo všeobecnom rozhovore o postave: Aká je úloha tejto postavy vo všeobecnom toku udalostí v dráme? Ako tento hrdina vyzerá? V ktorých scénach sa odhaľuje najvýraznejšie a naplno? Poznáme jeho príbeh a ako sa o ňom dozvieme? Aké myšlienky, názory, charakterové črty odhaľuje hrdina v dialógoch a s kým tieto dialógy vedie? Ako hrdina charakterizuje svoj postoj k iným postavám? Čo ideologický význam obrázok.

Je potrebné určiť skutočný konflikt, ktorý je základom dramatického diela, aby žiaci o ňom nemali mylné predstavy. Môže sa im teda zdať, že napríklad v Gorkého hre „V dolnej hlbine“ je konflikt v strete záujmov Natashy a Asha na jednej strane a manželov Kostylevovcov na strane druhej. Ak by to tak bolo, hra by sa skončila v treťom dejstve a štvrté by bolo jednoducho zbytočné. A konflikt hry je v strete svetonázorov a zmiznutie Lukáša aj v treťom dejstve len zvýrazňuje pokračovanie duchovného zápasu, boj so „spásnou“ lžou, ktorý sa končí vo štvrtom dejstve životná skúška „útechy“, kolaps tejto „filozofie“, odhalenie nezmyselnosti a škodlivosti ilúzií šírených Lukášom.

Učiteľ identifikáciou hlavného konfliktu hry ukazuje žiakom, že podstata tohto konfliktu vyjadruje autorov svetonázor.

Pokúsime sa poukázať na niektoré problémy, ktoré nevyhnutne vznikajú pri štúdiu dramatickej tvorby. Medzi nimi je dokonca aj zdanlivo celkom jasná otázka rozdielu medzi drámou a epickým (naratívnym) typom literatúry. Spája ich prítomnosť postáv a ich systémov, ako aj dej (reťazec udalostí reprodukovaný do detailov), konštruovaný určitým spôsobom – realizovaný v textovej sekvencii.

Rysy duchovného a „behaviorálneho“ vzhľadu postáv ako vyjadrenie autorkinej hodnotiacej pozície, vzájomná korelácia postáv a jej význam, konflikty medzi hrdinami odohrávajúce sa v čase a priestore - to sú najdôležitejšie aspekty dramatická tvorba, prítomná spolu s ňou v epickom žánri literatúry. Tieto okraje umelecká štruktúra drámy, ktoré nie sú pre ňu špecifické, si samozrejme vyžadujú najväčšiu pozornosť jeho výskumníkov. Možno je však ešte dôležitejšie všimnúť si vlastnosti, ktoré odlišujú dramatické diela od epických diel.

Rozdiely medzi drámou a epikou u teoretikov 19. storočia. boli často videné vo sfére vzťahov medzi vôľou hrdinu a vonkajšími okolnosťami, udalosťami a stavom sveta. „V dráme vládne človek, ktorý mu prináša blesk do hlavy; v epose vládne svet a ľudská rasa,“ napísal Jean Paul. Hegel, podobne ako on, veril, že „v dráme mizne stav sveta, opísaný v epose ako celok“, a to, čo je zobrazené, nevyplýva „nie z vonkajších okolností, ale z vnútornej vôle a charakteru, pričom dramatický význam dostáva až v r. vzťah k subjektívnym cieľom a vášňam“.

Na základe tohto druhu úsudku Belinsky navrhol nasledujúcu formulku, ktorá sa neskôr často používala ako veľmi smerodajná: „V epike dominuje udalosť, v dráme človek. Hrdinom eposu je príhoda, hrdinom drámy je človek.“ Tieto úsudky, viac-menej zhodné s povahou vysokých žánrov antických dôb (hrdinská epika a tragédia), však nezodpovedajú podstate iných žánrov.

Napríklad román a poviedka ako súčasť epického typu literatúry často obnovujú situácie, v ktorých človek a jeho vôľa dominujú udalostiam a okolnostiam (renesančné poviedky, dobrodružné romány). A naopak: v komédii ako žánri dramatickej literatúry majú často prednosť pred vôľou hrdinov najrôznejšie náhody a nepredvídateľné okolnosti.

Epos aj dráma sú vystavené situáciám, v ktorých hrdina a udalosti súvisia najrozmanitejším spôsobom. S neodolateľnou presvedčivosťou o tom svedčia literárne a umelecké skúsenosti. posledné storočia, známy svojou nekánonickou povahou a rôznorodosťou konceptov sprisahania. Nebolo by prehnané povedať, že úsudky o rozdieloch medzi epikou a drámou vyjadrené Jeanom-Paulom, Hegelom a Belinským (v 19. storočí nespochybniteľné) sú v našej dobe nenávratne zastarané.

Východiskovým, „dominantným“ a špecifickým znakom drámy ako druhu literatúry je bezvýhradná prevaha v tvorbe verbálneho konania hrdinov, ktoré tu tvoria „súvislú plnú líniu“ (vyjadrené K. S. Stanislavským). Výpovede, ktoré tvoria text drámy, sa odohrávajú v situácii, ktorá predstavuje predmet priameho zobrazenia (zatiaľ čo monológy básnických diel a lyrických postáv sa odohrávajú v abstraktnom, zvyčajne necharakterizovanom priestore a čase).

Neexistujú dve časopriestorové situácie charakteristické pre epos, ktoré by pôsobili ako nevyhnutný začiatok tvarotvorby. Prejavy v dráme veďte rovnako ako reprodukovanú akciu. Monológy a dialógy sa tu odohrávajú súčasne so zobrazovanými udalosťami. „Epos, román, jednoduchý príbeh,“ argumentoval F. Schiller, „samotnou formou posúvajú udalosť do diaľky, keďže medzi čitateľa a postavy stavajú rozprávača... Všetky formy rozprávania prenášajú prítomnosť do minulosti; všetko dramatické robí minulosť prítomnou.”

Život zobrazený v dráme sa „vyčíta“. Vnímaním obrazov drámy sa oboznamujeme nie s niečími posolstvami o faktoch života, ale akosi úzko s faktami samotnými. Výpoveď v dráme je predovšetkým rečový akt spojený s orientáciou človeka v aktuálnej situácii. Monológy a dialógy tu svojou hlavnou funkciou nie sú správami, ale akciami.

Slovami hrdinovia dramatických diel reagujú na vývoj udalostí a zároveň ovplyvňujú ich ďalší priebeh. V dráme sú komunikačné princípy rečovej činnosti ľudí stelesnené s najväčšou spontánnosťou a živosťou. Dramatický žáner literatúry akoby kultivoval situačné a apelatívne, vlastne efektívne možnosti jazyka.

V dôsledku toho všetkého materiálny nosič obraznosti (reč) v dráme maximálne zodpovedá námetu obrazu (slovné činy ľudí), čo nie je typické pre epiku.

V dramatickom diele umelecké slovo dôsledne a radikálne prekonáva svoj symbolický, konvenčný charakter a stáva sa „ikonickým“ znakom slova, ktoré hrdina hovorí. O tom písal aj Lessing. Keď hovoril o používaní „ľubovoľných“ (t. j. konvenčných) a „prirodzených“ (t. j. okamžite spoľahlivých) znakov v umení, poznamenal, že dráma „úplne premieňa ľubovoľné znaky na prirodzené“.

Dramatik teda dosahuje úplne zvláštny umelecký efekt, neprístupný eposu. Poskytuje najvýraznejšie obrazy správania ľudskej reči v zobrazených situáciách. Dramatická forma predstavuje najvyšší bod zobrazenia v oblasti verbálneho konania.

Táto najdôležitejšia, štruktúrotvorná črta drámy (samozrejme vzhľadom na účel tohto typu literatúry pre divadlo) vedie k originalite jej „komunikačných kanálov“ s mimoumeleckou realitou, ako aj k osobitostiam jeho vnímanie čitateľom a divákom.

Khalizev V.E. Dramatické dielo a niektoré problémy jeho štúdia / Analýza dramatického diela - L., 1988.

Metodisti rozlišujú 4 typy analýzy literárneho diela:

1. typ: rozbor vývoja akcie - vychádza z práce na zápletke a jej prvkoch, t.j. častiach a kapitolách. Ide o prácu na zápletke literárneho diela a jeho prvkoch (epizóda, kapitola), pričom úlohou učiteľa je nájsť spolu s deťmi znaky celistvosti v každej časti diela a organické prepojenie časti s celá.

2. typ: analýza problému – na začiatok analýzy je postavená problematická otázka, pri hľadaní odpovede na ňu môžu vzniknúť rôzne uhly pohľadu, ktoré sa potvrdia čítaním do textu. Aby sa z problematickej otázky stala problematická situácia, je potrebné predostrieť rozpory a porovnať rôzne možnosti odpovedí. Kladenie otázok problematického charakteru sa odporúča pri čítaní tých diel, kde sa vyskytujú situácie, ktoré naznačujú odlišné chápanie postáv, ich činov, skutkov a etických problémov, na ktoré autor upozornil.

Vlastnosti problémových problémov:

1) prítomnosť rozporu a možnosť rôznych odpovedí;

2) záujem detí o danú tému;

3) schopnosť porovnávať rôzne odpovede na otázku.

3. typ: analýza umeleckých obrazov - v centre analýzy sú obrazy hrdinov alebo krajiny Analýza umeleckých obrazov.

Základné princípy.

1. pri rozbore deťom sprostredkujeme, že postava je predstaviteľom určitého verejná skupinaľudí, epoch a zároveň je to živý konkrétny človek.

2. Určujeme popredné znaky v charaktere hrdinu.

4.podporuje empatiu detí a ich osobný postoj k hrdinovi.

Postupnosť prác:

1. emocionálne vnímanie postáv:

Čo môžete povedať o hrdinovi po úvodnom prečítaní? Páčilo sa vám to alebo nie? Ako?

2. analýza obrázkov prebieha pri opakovanom čítaní:

1) čítanie epizódy alebo slov, ktoré hovoria niečo o hrdinovi - rozhovor: ako to charakterizuje hrdinu, jeho slová, činy. Výber slov, ktoré pomenúvajú hrdinovu črtu, je zovšeobecnením, teda príbehom o hrdinovi.

2) učiteľ alebo žiaci pomenujú kvalitu hrdinu - potvrdenie textu a záver - zostavenie príbehu o hrdinovi.

Naplánujte si príbeh o hrdinovi.

1. kto to je? (kedy, kde žil, žije, jeho vek, pohlavie)

2. výzor hrdinu.

3. aké úkony vykonáva a ako ho to charakterizuje?

6. môj postoj.

Techniky práce na charakterizácii hrdinu:

1. Učiteľ pomenuje kvalitu hrdinu, deti potvrdia textom.

2. Deti samostatne pomenujú charakterovú vlastnosť a potvrdia ju textom.

3. Porovnávajú sa hrdinovia rovnakého diela alebo príbuzných.

6. lingvistický experiment: vylúčenie slov s hodnotením autora z textu.

7. záver (hlavnou myšlienkou je zmysel diela)

v procese analýzy musia študenti pochopiť vlastnosti obrazu (hrdina, krajina), ako aj význam tohto obrazu, t. j. zaťaženie, ktoré nesie v celkovej štruktúre diela.

4. typ: štylistická (jazyková) analýza je rozborom vizuálnych prostriedkov jazyka, ktoré autor použil v tejto práci.

Účel analýzy: pomôcť deťom porozumieť myšlienkam a pocitom autora, vyjadreným predovšetkým v obrazných slovách, rozvoj fantázie, expresívne čítanie.

Pracovná metóda:

1. zvýraznenie slova alebo obrazného výrazu.

2. definícia myšlienok a pocitov v nich obsiahnutých (prečo to básnik nazýva tak...., aký obraz si predstavujete? Aký pocit prežíva autor? Čo autor porovnáva s čím? Prečo?)

3. techniky štylistickej analýzy:

1. porovnanie poézie a prózy venovanej rovnakej téme

2. porovnanie rôznych diel toho istého autora. Cieľ: zvýraznenie charakteristických čŕt kreativity.

Práca na slove by teda mala byť zameraná na to, aby pomohla deťom pochopiť obrazový význam diela, myšlienky a pocity spisovateľa, ktoré sú stelesnené vo výbere slovnej zásoby, v rytme frázy, v každom umeleckom detaile. Preto sa na lingvistickú analýzu vyberajú slová a výrazy, ktoré pomáhajú lepšie pochopiť obrazový význam diela (kreslia obrázky prírody, odhaľujú autorove pocity) a zároveň sú najvýraznejšie a najpresnejšie. Po zvýraznení slova alebo výrazu sa realizuje ich úloha v texte a zisťuje sa, aké pocity (myšlienky) sú v nich obsiahnuté.

Hlavnou technikou všetkých typov analýzy je rozhovor nad textom.

Ktorú analýzu zvoliť, závisí od povahy (žánru) diela, od schopností študentov, ale aj tak možno analýzu umeleckých obrazov považovať za bežnejšiu a vhodnejšiu.

Analýza obrázkov postáv

Na základnej literárnej výchove sa pri analýze umeleckého diela pozornosť mladších školákov sústreďuje na analýzu obrazu postavy. Pojem „obraz“ sa na základnej škole nepoužíva, nahrádza sa slovami „hrdina diela“, „postava“, „postava“.

V literárnej kritike neexistuje podrobná definícia pojmu „postava“.

Postava nie je súhrnom detailov, ktoré tvoria obraz človeka, ale celistvou osobnosťou, ktorá stelesňuje charakteristické črty života a vyvoláva u čitateľa určitý postoj. Tento vzťah je „nastavený“ tvorivou vôľou autora. „Postavy v umeleckom diele nie sú len dvojníkmi živých ľudí,“ poznamenal B. Brecht, „ale obrazy načrtnuté v súlade s ideologický plán autora

„Literárna postava, ako poznamenáva L. Ginzburg, je v podstate sledom postupných prejavov jednej osoby v rámci daného textu. V celom jednom texte... ho možno nájsť v rôznych podobách: zmienky o ňom inými postavami, rozprávanie autora alebo rozprávača o udalostiach súvisiacich s postavou, analýza jeho charakteru, zobrazenie jeho skúseností, myšlienok, prejavov, vzhľad, scény, na ktorých sa podieľa slovami, gestami, činmi.“ E.V. Khalizev verí, že výraz „hrdina“ zdôrazňuje pozitívnu úlohu, jas, nezvyčajnosť a exkluzivitu zobrazenej osoby.

"Postava, postava," podľa L.I. Timofeev, - pojmy, ktorými označujeme osobu zobrazenú v diele...“

V knihe „Úvod do literárnej vedy“, vyd. G.N. Pospelov hovorí: „Postavy ako celok tvoriace systém sú zjavne stránkou literárneho umeleckého diela, ktorá je najviac spojená s obsahom. A pri pochopení myšlienky epického alebo dramatického diela je dôležité pochopiť predovšetkým funkciu znakového systému - jeho význam a význam. Tu je prirodzené začať uvažovať o poviedke alebo románe, komédii alebo tragédii.

A.G. sa zaoberá niektorými aspektmi systému postáv. Tseitlin v knihe „Práca spisovateľa“. Po prvé, postavy v fiktívnom diele nejakým spôsobom konajú, teda vykonávajú akcie, a teda sú v určitých vzťahoch. Ďalej: „Spisovateľ sa snaží... zabezpečiť, aby z jeho činov vyplynul duševný stav postáv.“ Systém postáv sa „neustále mení“, pričom sa zachováva určitá „hierarchia postáv“. Okrem toho nastáva zoskupenie, ktoré „v rámci systému znakov zakaždým zodpovedá pomeru istého spoločenských síl"; Takto sa implementuje princíp „reprezentatívnosti“ postáv.!

Pojem znakový systém používa mnoho bádateľov bez špeciálnej definície, aj keď treba poznamenať, že hovoríme najmä o systéme obrazov, ako v A.G. Tseitlin, kde obraz znamená obraz človeka v umeleckom diele.

Bez použitia výrazu „znakový systém“, Yu.V. Mann píše o rôznych druhoch prepojenia postáv. Venovanie pozornosti dôležitosti „motívu opustenia, odchodu“. V jeho tvorbe je dôležité si všimnúť po prvé identifikáciu rôznych súvislostí medzi postavami a po druhé vytvorenie súvislosti medzi „ideologickou konfrontáciou“ a širokou škálou vzťahov, ktoré tvoria dejovo-psychologický základ znakový systém.

Pri rozbore epických a dramatických diel treba venovať veľkú pozornosť kompozícii charakterového systému, teda postáv v diele. Pre uľahčenie prístupu k tejto analýze je zvykom rozlišovať medzi hlavnými postavami (ktoré sú v strede deja, majú nezávislé postavy a priamo súvisia so všetkými úrovňami obsahu diela), sekundárnymi postavami (ktoré sú tiež pomerne aktívne zapojené do deja, ktoré majú svoju vlastnú postavu, ale dostáva sa im menej autorskej pozornosti; v mnohých prípadoch je ich funkciou pomôcť odhaliť obrazy hlavných postáv) a epizodické (vyskytujúce sa v jednej alebo dvoch epizódach dej, často bez vlastného charakteru a stojaci na periférii autorovej pozornosti, ich hlavnou funkciou je v správnom momente podnietiť dejovú akciu alebo zvýrazniť niektoré iné črty hlavných a vedľajších postáv).

Úvod

Literatúra patrí k umeniam popri maľbe, sochárstve, hudbe a pod. Zároveň je miesto literatúry medzi ostatnými umeniami obzvlášť významné, najmä preto, že existuje nielen vo forme príbehov, románov, básní, hier. určený na čítanie, ale tvorí aj základ divadelné predstavenia, filmové scenáre, televízne filmy.

Z literárnych diel sa môžete dozvedieť veľa nového a zaujímavého o živote ľudí v modernej i predchádzajúcej dobe. Preto u mnohých vzniká potreba čítať veľmi skoro a pokračuje po celý život. Samozrejme, umelecké diela možno vnímať rôznymi spôsobmi. V niektorých prípadoch pri oboznamovaní sa s osudmi iných ľudí, reprodukovaných spisovateľom, čitatelia aktívne prežívajú, čo sa deje, ale nesnažia sa pochopiť, tým menej si vysvetľujú, prečo majú určité emócie, a navyše vnímajú postavy ako živí ľudia, a nie ako výsledok umeleckej invencie. V iných prípadoch je potrebné pochopiť zdroj emócií a estetického vplyvu konkrétneho diela. IN školského veku keď sa tvoria hlavné morálne zásady a schopnosť myslieť, reflektovať a chápať študovaný predmet – či už ide o literatúru, fyziku, biológiu – obzvlášť dôležitý je premyslený postoj k tomu, čo čítate.

Pojem „literatúra“ v školskej praxi znamená tak samotný predmet, ako aj spôsob jeho štúdia. V tejto práci pod pojm literatúre rozumie sa len samotný subjekt, teda súhrn diel slovesné umeniečítať a študovať. Vedecká disciplína, napomáhanie ich pochopeniu a navrhovanie spôsobov ich pochopenia, sa nazýva literárna kritika.

Beletria vo všeobecnosti ide o veľmi široký pojem, ktorý zahŕňa diela napísané v rôznych časoch a v rôznych jazykoch: ruštinu, angličtinu, francúzštinu, čínštinu atď. Mnohé staroveké jazyky sú známe vďaka zachovaným pamiatkam verbálneho umenia, aj keď nie vždy vysoko umelecký. Všetko pochopiť a vedieť svetovej literatúryžiadny vedec nedokáže. Preto sa štúdium literatúry v škole začína štúdiom domácej literatúry, v našom prípade ruštiny, veľmi často vo vzťahu k iným národným literatúram.

Ruská literatúra sa začala rozvíjať v 10. storočí. To znamená, že existuje už viac ako desať storočí. Počas tejto doby prešla rôznymi etapami, z ktorých prvá, časovo najdlhšia (X-XVII. storočie), sa nazýva staroruská literatúra, potom vyniká literatúra 18. storočia, po ktorej, prirodzene, nasleduje 19. storočia, ktorého literatúra je mimoriadne bohatá, rôznorodá a prístupná každému čitateľovi. Preto vážne oboznámenie sa s ruskou literatúrou na strednej škole začína čítaním básní V. L. Žukovského, hier A.S. Gribojedov a potom rôzne diela nášho geniálneho básnika A.S. Puškin.

Z uvedeného vyplýva, že existencia ruskej literatúry je literárny proces rozvíjajúci sa od 10. storočia až po súčasnosť. Tento proces zahŕňa autorov, ktorí vytvárajú umelecké diela, a čitateľov, ktorí ich „konzumujú“. Školské osnovy ponúkajú diela, ktoré sa nazývajú klasikou, pretože sú vysoko umelecké a spravidla prinášajú čitateľom estetické potešenie. Keďže povinnosťou školákov je študovať, chápať zmysel toho, čo učíte, tak štúdium literatúry, ale aj napríklad fyziky predpokladá znalosť niektorých vedeckých prístupov a princípov používaných pri chápaní umeleckých diel.

Táto príručka si nekladie za cieľ ešte raz uvádzať určité fakty z dejín ruskej literatúry vo vzájomnej súvislosti (existujú na to špeciálne učebnice), sú vysvetlené a demonštrované princípy a prístupy k štúdiu jednotlivých diel, systém tzv. pojmy, ktoré sú užitočné a potrebné, sú načrtnuté pri analýze umeleckého diela, čo pomáha pri príprave na esej a ústnu skúšku z literatúry. Zavedené pojmy sú vysvetlené pomocou špecifického literárneho materiálu a príklady ilustrujúce tézy a ustanovenia sú v drvivej väčšine prípadov prevzaté z programových diel, takže sú rozpracované v rozsahu potrebnom na pochopenie konkrétnej pozície.

Spôsoby analýzy umeleckého diela

Ktorá cesta je najproduktívnejšia pri skúmaní umeleckého diela a osvojovaní si princípov jeho analýzy? Pri výbere metodiky takejto úvahy je potrebné mať na pamäti: v rozsiahlom svete literárnych diel sa rozlišujú tri typy - epické, dramatické a lyrické. Tieto typy literárnych diel sú tzv druhy literatúry.

V literárnej kritike bolo predložených niekoľko verzií pôvodu typov literatúry. Dva z nich sa zdajú byť najpresvedčivejšie. Jedna verzia patrí ruskému vedcovi A.N. Veselovského (1838–1906), ktorý veril, že epika, lyrika a dráma majú jeden spoločný zdroj – ľudovú rituálnu trochaickú pieseň. Príkladom toho môžu byť ruské rituálne piesne, ktoré sa používali pri kalendárnych a svadobných obradoch, okrúhlych tancoch a pod. a hrali ich spevácky zbor.

Podľa novovekých bádateľov „bol zbor aktívnym účastníkom obradov, pôsobil akoby v úlohe direktora... Zbor oslovil jedného z účastníkov obradu a v dôsledku takéhoto prejavu dramatický vznikla situácia: medzi zborom a ostatnými účastníkmi obradu sa viedol živý dialóg, nevyhnutné rituálne úkony.“ Rituály spájali spev alebo recitatív speváka (speváci, svietitelia) a zbor ako celok, ktorý nejakým druhom mimických akcií alebo lyrického refrénu vstúpil do dialógu so spevákom. Keď sa zo zboru vynoril spevácky part, naskytla sa príležitosť vyrozprávať udalosti či hrdinov, čo postupne viedlo k vzniku eposu; Texty postupne vyrastali zo zborových refrénov; a momenty dialógu a akcie sa postupom času vyvinuli do dramatického predstavenia.

Podľa inej verzie je povolená možnosť vzniku eposu a textov nezávislým spôsobom, bez účasti trochaických piesní na tomto procese. Dôkazom toho môžu byť prozaické rozprávky o zvieratách alebo najjednoduchšie pracovné piesne objavené vedcami a nesúvisiace s rituálnymi piesňami.

Ale bez ohľadu na to, ako sa vysvetľuje pôvod eposu, lyriky a drámy, sú známe už od dávnych čias. Už v starovekom Grécku a potom vo všetkých európskych krajinách sa stretávame s dielami epického, dramatického a lyrického typu, ktoré už vtedy mali mnoho druhov a prežili až do našich čias. Dôvod príťažlivosti diel k jednému alebo druhému druhu literatúry spočíva v potrebe vyjadrovať rôzne typy obsahu, čo predurčuje iná cesta výrazov. Začnime rozhovor premýšľaním o prvých dvoch typoch diel, teda epických a dramatických.

ja

Epické a dramatické diela

Z tohto odseku sa čitateľ dozvie, aké sú špecifiká epických a dramatických diel a zoznámi sa s pojmami používanými pri analýze takýchto diel: postava, hrdina, postava, postava mimo javiska, rozprávač, postava, typ, typizácia.

V epických a dramatických dielach sa čitateľ či divák stretáva herci, ktoré sa tiež nazývajú hrdinovia, alebo postavy. V príbehu ich môže byť len niekoľko (napríklad L.N. Tolstoj má štyri postavy v príbehu „After the Ball“ a v románe „Vojna a mier“ asi 600 postáv). Postavy sú ľudia, ktorí sa zúčastňujú akcie, aj keď občas. Existujú aj tzv postavy mimo javiska, o ktorých sa len hovorí vo výpovediach hrdinov alebo rozprávača. Medzi tieto postavy patria tie, ktoré spomínali hrdinovia hry A-C. Griboyedov „Beda z vtipu“ Princezná Marya Aleksevna, Praskovja Fedorovna, Kuzma Petrovič, Maxim Petrovič. Na rozdiel od postavy alebo hrdinu rozprávač, ktorý zároveň môže byť aktérom, hlavným alebo vedľajším, a tým aj účastníkom deja. Túto úlohu hrá Pyotr Andreevich Grinev v príbehu A.S. Puškinova „Kapitánova dcéra“ alebo Grigorij Aleksandrovič Pečorin v tejto časti románu M. Yu. Lermontovov „Hrdina našej doby“, ktorý obsahuje jeho denník. V iných prípadoch rozprávač nie je postavou a nezúčastňuje sa deja, ako napríklad v románoch I.S. Turgenev „Otcovia a synovia“, F.M. Dostojevskij „Zločin a trest“, L.N. Tolstého „Vojna a mier“ a mnohé ďalšie. V týchto prípadoch sa rozprávač javí ako veľmi blízky spisovateľovi, no nie je s ním identický a nemožno ho stotožniť s životopisným autorom. Niekedy rozprávač hovorí, že postavy pozná a je nejakým spôsobom zapletený do ich osudu, ale jeho hlavným poslaním je vyrozprávať udalosti a okolnosti, ktoré sa stali. Túto možnosť nájdeme v príbehu od A.P. Čechov "Muž v prípade", kde učiteľ Burkin rozpráva príbeh o svadbe iného učiteľa Belikova, a tak navodzuje atmosféru provinčného gymnázia, v ktorom obaja učili.

Pri čítaní epického diela alebo vnímaní javiskového predstavenia si nemožno nevšimnúť, že postavy, či charaktery, sa môžu nejakým spôsobom podobať na ľudí okolo nás alebo na nás samých. Deje sa tak preto, lebo hrdinovia literárneho diela sú v našich mysliach spojení s istými postavy alebo typy. Preto sa pokúsime pochopiť, aký význam a význam sú obsiahnuté v pojmoch „charakteristický“ a „typický“.

Používanie konceptov charakteristický A charakteristický, či si to uvedomujeme alebo nie, venujeme pozornosť prítomnosti všeobecného, ​​opakujúceho sa a teda podstatného v konkrétnom, individuálnom, jedinečnom. Pojem charakteristika aplikujeme na hodnotenie konkrétnej krajiny reprodukovanej umelcom alebo fotografom, ak ich kresby alebo fotografie zobrazujú určitý typ stromov a rastlín charakteristických pre rôzne časti daného územia. Napríklad rozmanité krajiny Levitanu sprostredkúvajú krajinu stredného Ruska a sú pre to charakteristické morské scenérie Aivazovsky – vzhľad morského živlu v jeho rôznych prejavoch a stavoch. Rôzne kostoly a katedrály, ako Chrám Krista Spasiteľa, Chrám Vasilija Blaženého na Červenom námestí, Chrám Nanebovzatia Panny Márie v Kremli, so všetkou originalitou každého z nich, obsahujú vo svojom dizajne niečo spoločné, charakteristické pre cirkevné stavby r. pravoslávneho typu, na rozdiel od katolíckych či moslimských. Špecifickosť teda nastáva vtedy, keď je generál videný v niečom konkrétnom (krajina, katedrála, dom).

Čo sa týka ľudí, každý človek je jedinečný a individuálny. Ale v jeho vzhľade, spôsobe reči, gestikulácii, pohybe sa spravidla objavuje niečo spoločné, konštantné, vlastné a zjavné v rôznych situáciách. Charakteristiky tohto druhu môžu byť určené prírodnými údajmi, špeciálnou mentalitou, ale môžu byť tiež získané, vyvinuté pod vplyvom okolností, sociálneho postavenia človeka, a teda spoločensky významné. Odhaľujú sa nielen v spôsobe myslenia a posudzovania druhých, ale dokonca aj v spôsobe rozprávania, chôdze, sedenia a pozerania. O niektorých ľuďoch môžeme povedať: nechodí, ale chodí, nehovorí, ale vysiela, nesedí, ale sedí. Takéto akcie, vyhlásenia, gestá, postoje sú charakteristický.

Pojmy typu a typickosti sú zjavne veľmi blízke pojmom „charakter“ a „charakteristika“, ale zdôrazňujú väčší stupeň zovšeobecnenia, koncentrácie a nahoty tej či onej kvality v osobe alebo hrdinovi. Napríklad flegmatických, pasívnych, málo iniciatívnych ľudí je okolo nás dosť, no v správaní ľudí ako Iľja Iľjič Oblomov z románu I.A. Goncharovov „Oblomov“, tieto vlastnosti sa objavujú s takou silou a nahotou, že ich vlastný spôsob života sa nazýva oblomovizmus, čo dáva tomuto fenoménu zovšeobecňujúci význam.

Odhalenie charakteristického, typického, teda všeobecného cez jednotlivca, pri zobrazovaní hrdinov je podstatou umenia samotného. Mnohí spisovatelia si túto okolnosť celkom jasne uvedomujú, a preto sa v ich vyjadreniach pomerne často objavujú pojmy „charakter“ a „typ“. Odvolaním sa na tieto pojmy jasne zdôrazňujú potrebu zovšeobecňovať životné javy v umení: „V živote málokedy stretnete čisté, nelegované typy,“ poznamenal I.S. Turgenev. „Spisovatelia z väčšej časti snažia sa vziať typy spoločnosti a reprezentovať ich obrazne a umelecky – typy, s ktorými sa v realite v ich celistvosti stretávame veľmi zriedka,“ zdá sa, že F. M. pokračuje v rovnakej myšlienke. Dostojevskij a dodal: „V skutočnosti je typickosť tvárí akoby zriedená vodou...“ A zároveň „celá hĺbka, celý obsah umeleckého diela spočíva len v typoch a znakoch. .“ A tu sú ďalšie dva rozsudky A.N. Ostrovskij: „Beletria dáva jednotlivým typom a postavám ich národné charakteristiky, kreslí rôzne druhy a triedy spoločnosti... Beletrické diela so svojimi pravdivými a silne inscenovanými postavami poskytujú správne abstrakcie a zovšeobecnenia.“

Pojem je odvodený od slova „typ“ písanie na stroji, teda proces vytvárania obrazu sveta alebo jeho jednotlivých fragmentov, ktorý bude jedinečný a zároveň zovšeobecnený. Uznávajúc typizáciu ako vnútornú potrebu a zákon umenia, pisatelia aj výskumníci tvrdia, že typické samo o sebe je len zriedka prítomné v živote vo forme, v akej to umenie potrebuje. Spisovateľ preto vyžaduje pozorovanie a schopnosť analyzovať a zovšeobecňovať. Najdôležitejšie však je, že umelec je schopný nielen pozorovať a zovšeobecňovať, ale je schopný vytvoriť nový svet, znovu vytvoriť rôzne situácie, v ktorej hrdinovia účinkujú so všetkými svojimi črtami. Z tohto dôvodu je väčšina hrdinov fiktívnymi osobami vytvorenými tvorivou predstavivosťou umelca. Keďže sú podobní skutočným osobám, jasnejšie prejavujú všeobecné a významné tendencie vo svojom vzhľade a správaní. Ak sa pri vytváraní konkrétnej postavy autor riadi nejakou skutočnou osobou, potom sa táto osoba nazýva prototyp. Pripomeňme si zobrazenie historických postáv, najmä Kutuzova či Napoleona vo „Vojne a mieri“ od L.N. Tolstoj.

Nahliadnutím do charakterov postáv a snahou porozumieť im tak vstupujeme na cestu analýzy literárneho diela, teda do oblasti literárnej kritiky. Ale toto je len prvý krok vo výskume. Pokračovaním a prehlbovaním analýzy sa nevyhnutne dostaneme k otázke obsahu a formy umeleckého diela, ich súvislosti a korelácie.

Obsah epických a dramatických diel

Tento odsek zdôvodňuje a vysvetľuje pojmy: obsah, téma, problematika, myšlienka, rozpor, konflikt, emocionálny postoj k realite a jej druhy – dramatický, tragický, hrdinský, romantický, komický, humorný, satira, irónia, sarkazmus.

Obsah A formulár- sú to pojmy prevzaté z filozofie a používané v literárnej kritike na označenie dvoch stránok diela: sémantické, vecné a formálne, vizuálne. Samozrejme, v reálnej existencii diela obsah a forma neexistujú oddelene a nezávisle od seba, ale tvoria nerozlučiteľnú jednotu. To znamená, že každý prvok diela je obojstranná entita: keďže je súčasťou formy, súčasne nesie sémantické zaťaženie. Takže napríklad správa o Sobakevičovej nemotornosti je detailom jeho portrétu a dôkazom jeho duševnej pomalosti. Vedci preto radšej nehovoria len o obsahu a forme ako takej, ale o obsahu formy, resp zmysluplná forma.

Pri výskumnom prístupe k dielu je však takmer nemožné súčasne uvažovať o oboch. Z toho vyplýva potreba logického rozlíšenia a identifikácie dvoch úrovní (alebo dvoch plánov) v diele. – obsahový plán A výrazový plán. Pokračujme v našich úvahách a prejdime k obsahu.

Keď hovoríme o postavách zobrazených v diele, nachádzame sa v oblasti obsahu. Dva najdôležitejšie aspekty obsahu sú téma a problém, resp. predmet A problematické.

Tematická analýza zahŕňa zohľadnenie času deja, miesta deja, šírky či úzkych stvárnených životných materiálov, charakteristík samotných postáv a situácií, do ktorých sa autor dostáva. V niektorých dielach, napríklad v príbehu „Asya“, príbehy „Khor a Kalinich“, „Biryuk“ od I.S. Turgeneva, akcia je časovo obmedzená na dva, tri týždne alebo dokonca dni a je lokalizovaná v priestore stretnutím hrdinov v dedine, na panstve alebo v letovisku. V iných, napríklad v románe L.N. Tolstého „Vojna a mier“, samotná akcia trvá asi pätnásť rokov a dejisko sa rozprestiera pomerne široko: hrdinovia sa stretávajú v najväčšom rôzne miesta- v Moskve, Petrohrade, na panstvách, na bojiskách, na zahraničných ťaženiach. Okrem toho niekedy akcia zasahuje osobnú a rodinnú sféru, niekedy je širšia, no vo všetkých prípadoch sú zobrazované situácie charakteristické tak pre jednotlivcov, ako aj pre celé spoločenské kruhy.

Venujme pozornosť tým prípadom, keď postavami v literárnych dielach nie sú ľudia, ale zvieratá, ryby, vtáky alebo rastliny, ktoré konajú vo fantastických situáciách. Diela tohto typu sú bájky a rozprávky. Zdá sa, že táto téma by sa mala považovať aj za charakteristické črty života ľudí, ktoré sú znovu vytvorené pomocou fantastických postáv a situácií. V rozprávke I.A. Krylova „Opica a okuliare“ je ľahko rozpoznateľná ako určitá osoba, ktorá po získaní niečoho nového, čomu nerozumie alebo čo nepotrebuje, je pripravená z hnevu a hlúposti zničiť svoju akvizíciu namiesto toho, aby sa pýtala. alebo prísť na to, ako ho použiť. V ďalšej bájke - „Osol a slávik“ - hádajte životnú situáciu, v ktorej talentovaný človek(slávik) a blázon, ktorý po vypočutí svojho penisu nechápal, v čom spočíva jeho čaro, a poradil mu, aby sa učil od niekoho, kto vôbec nevie spievať – od kohúta.

Problém sa často nazýva súbor otázok položených v práci. Ak použijeme toto chápanie ako východiskový bod, je dôležité si uvedomiť a vziať do úvahy, že pisateľ zvyčajne nedeklaruje myšlienky a neformuluje otázky, ale reprodukuje život na základe svojho chápania a vízie, iba naznačuje, čo ho znepokojuje, kreslením. pozornosť na určité črty v postavách hrdinov alebo celého prostredia.

Čo je problém vo vzťahu k súčasnému životu? Problém je v prvom rade to, na čo sa v tej či onej dobe zastavíme a na čo upriamime svoju pozornosť, keďže naše vedomie funguje veľmi selektívne. Napríklad, keď ideme po ulici, nevšimneme si všetko, ale iba niektoré skutočnosti, ktoré nás upútajú. Pri premýšľaní o rodine a priateľoch si pamätáme a analyzujeme ich činy, ktoré nás teraz zamestnávajú. Je ľahké predpokladať, že podobné operácie prebiehajú v mysliach spisovateľov.

Zamyslenie sa nad tým, čo spája a oddeľuje také osobnosti ako Bezukhov a Bolkonskij, aké sú podobnosti a rozdiely medzi životným štýlom Moskvy a Petrohradskej noblesnej spoločnosti, aká je príťažlivosť Nataši pre Pierra a Andreja, aký je rozdiel medzi velitelia Kutuzov, Napoleon a Barclay de Tolly, L.N. Tolstoj tak núti čitateľov zamyslieť sa nad týmito okolnosťami bez toho, aby ich odvádzali od života konkrétnych hrdinov. Slovo „reflektujúce“ by sa malo dať do úvodzoviek, pretože Tolstoj pravdepodobne odráža seba samého, ale v románe ukazuje napríklad reprodukovaním akcií a dialógov princa Andreja a Pierra, ako sú si blízki a ako ďaleko sú. jeden od druhého. Rozpisuje najmä podrobne a starostlivo, to znamená, že zobrazuje atmosféru a život na jednej strane petrohradských salónov Anny Pavlovny Schererovej a Heleny Bezukhovej, na druhej strane moskovských plesov a recepcií v Rostove. dome, v anglickom klube, v dôsledku čoho človek nadobúda dojem odlišnosti a nezlučiteľnosti moskovského a petrohradského šľachtického kruhu. Spisovateľ, ktorý zobrazuje život Rostovovej rodiny, upozorňuje na jednoduchosť, prirodzenosť a dobrú vôľu vzťahov členov tejto rodiny medzi sebou navzájom, so známymi (pamätajte, ako grófka Rostová dáva peniaze Anne Mikhailovne Drubetskej) a na dokončenie cudzinci (gróf Rostov a Nataša ochotne dávajú vozíky na záchranu zranených vojakov). Iné je to v Petrohrade, kde všetko podlieha rituálom, kde sú prijímaní len ľudia z vyššej spoločnosti, kde sa slová a úsmevy dávkujú prísne a názory sa menia v závislosti od politickej situácie (knieža Vasilij Kuragin mení postoj ku Kutuzovovi počas dňa v súvislosti s jeho vymenovaním za hlavného veliteľa v lete 1812),

Z uvedeného vyplýva, že problém nie je otázka, ale taká či onaká vlastnosť života individuálna osoba, celé prostredie alebo dokonca ľudia, čo vedie k niektorým zovšeobecňujúcim myšlienkam.

Pri analýze diela spolu s pojmami „téma“ a „problematika“ pojem nápad, čo najčastejšie znamená odpoveď na otázku údajne položenú autorom. Ako však už bolo spomenuté, autor si nekladie otázky, a teda ani nedáva odpovede, akoby nás vyzýval zamyslieť sa nad tým, z jeho pohľadu dôležitými črtami života, napríklad o chudobe rodín, ako sú napr. Rodina Raskolnikov, o ponižovaní chudoby, o falošnom východisku zo súčasnej situácie, ktorú vymyslel Rodion Romanovich v románe F.M. Dostojevského "Zločin a trest".

Dá sa zvážiť druh odpovede, ktorú chce čitateľ často nájsť emocionálny postoj autora na charaktery stvárnených postáv a na typ ich správania. Spisovateľ skutočne môže niekedy odhaliť, čo má a nemá rád pre určitý typ osobnosti, pričom to nie vždy jasne posúdi. Takže F.M. Dostojevskij, odsudzujúci to, s čím prišiel Raskoľnikov, s ním zároveň sympatizuje. JE. Turgenev skúma Bazarova ústami Pavla Petroviča Kirsanova, no zároveň ho oceňuje, pričom zdôrazňuje jeho inteligenciu, vedomosti a vôľu: „Bazarov je šikovný a dobre informovaný,“ hovorí Nikolaj Petrovič Kirsanov s presvedčením.

Aby sme zhrnuli to, čo bolo povedané, zdôrazňujeme, že pisateľ nehovorí k čitateľovi racionálnym jazykom, neformuluje myšlienky a problémy, ale predkladá nám obraz života a tým podnecuje myšlienky, ktoré výskumníci nazývajú nápady alebo problémy. A keďže výskumníci používajú tieto pojmy pri analýze umeleckých diel, je potrebné pochopiť, aký je ich význam.

Koľko problémov môže byť v diele? Toľko dôležitých a významných faziet a aspektov života je v ňom zobrazených a upútalo našu pozornosť, koľko ich naše vedomie zachytí. Takže napríklad, ak hovoríme o ruskej literatúre 19. storočia ako celku, potom môžeme povedať, že jedným z hlavných problémov ruskej literatúry celého minulého storočia bolo zobrazenie vnútorného sveta a duchovného potenciálu ruskej inteligencie. , vzťah medzi rôznymi typmi myslenia, najmä skúmanie a identifikácia najrozmanitejších druhov rozporov vo vedomí jedného hrdinu (Onegin, Pečorin, Bazarov, Raskoľnikov), v osudoch podobných ľudí (Onegin - Lenskij, Bezukhov - Bolkonského).

Nekonzistentnosť a rozpor v Oneginovom správaní sa prejavuje najmä v tom, že on, ktorý sa po stretnutí v Petrohrade zamiloval do Taťány a pre prebytok citov a emócií si nenašiel miesto pre seba, vytrvalo a dôsledne hľadá s ňou rande, hoci vidí, že Taťána nechce odpovedať na jeho správy, v jednej z nich píše: „Keby ste len vedeli, aké hrozné je trpieť smädom po láske,“ píše to žena, ktorá trpí neopätovaná láska už niekoľko rokov. V myšlienkach a správaní Rodiona Raskolnikova sú prítomné rozpory. Raskolnikov, ktorý je vzdelaným človekom a má celkom bystré hodnotenie sveta okolo seba a chce sa nielen otestovať, ale aj pomôcť svojim susedom, vytvára absolútne falošnú teóriu a pokúša sa ju uviesť do praxe spáchaním vraždy dvoch žien. Rozdiely medzi Oneginom a Lenským v románe „Eugene Onegin“ sú dobre známe, ale ide o rozdiely medzi ľuďmi, ktorí sú si v mnohom v duchu blízki: obaja sú dobre čítaní, majú o čom premýšľať a o čom sa hádať, čo Preto je také sklamanie, že ich vzťah skončil tragicky. Bolkonsky a Bezukhov sú napriek rozdielu veku skutoční priatelia (princ Andrej dôveruje Pierrovi iba svojimi myšlienkami, iba ho vyčleňuje z mužov svetského kruhu a zveruje mu osud nevesty, ktorá odchádza na rok do zahraničia ), no nie vo všetkom sú si blízki a nie Vo všetkom sa zhodneme v hodnotení mnohých vtedajších okolností.

Juxtapozícia (niekedy nazývaná protiklad) rôzne postavy a typy správania, ako aj rôzne kruhy spoločnosti (moskovská a metropolitná šľachta u Puškina a Tolstého), rôzne sociálne vrstvy (ľudia a šľachtici v Nekrasovových básňach a básňach) jasne pomáhajú identifikovať podobnosti a rozdiely v morálnom svete, rodinný život, a sociálne podmienky určité postavy resp sociálne skupiny. Na základe týchto a mnohých ďalších príkladov a faktov môžeme povedať, že zdrojom problémov, a teda aj predmetom pozornosti mnohých umelcov, sú veľmi často problémy, disharmónia, teda rozpory rôzneho druhu a rôznej sily.

Na označenie rozporov, ktoré vznikajú v živote a sú reprodukované v literatúre, sa používa pojem konflikt. O konflikte sa väčšinou hovorí v prítomnosti akútnych rozporov, prejavujúcich sa v strete a boji hrdinov, ako napríklad v tragédiách W. Shakespeara alebo v románoch A. Dumasa. Ak z tohto hľadiska uvažujeme o hre A.S. Griboedovova „Beda je múdrosť“, je ľahké vidieť, že vývoj akcie tu jasne závisí od konfliktu, ktorý sa skrýva vo Famusovovom dome a spočíva v tom, že Sophia je zamilovaná do Molchalina a skrýva ho pred otcom. Chatsky, zamilovaný do Sophie, po príchode do Moskvy si všimne jej odpor k sebe a snaží sa pochopiť dôvod, dohliada na všetkých prítomných v dome. Sophia je z toho nešťastná a brániac sa, urobí na plese poznámku o jeho šialenstve. Hostia, ktorí s ním nesympatizujú, s radosťou preberajú túto verziu, pretože v Chatskom vidia človeka s názormi a zásadami odlišnými od ich, a potom sa veľmi zreteľne odhalí nielen rodinný konflikt (Sophiina tajná láska k Molchalinovi, skutočná Molchalinova ľahostajnosť voči Sophia, nevedomosť Famusova o dianí v dome), ale aj konflikt medzi Chatským a spoločnosťou. Výsledok akcie (rozuzlenie) nie je určený ani tak vzťahom Chatského so spoločnosťou, ale vzťahom Sophie, Molchalina a Lizy, keď sa dozvedeli, o ktorých Famusov ovláda ich osud, a Chatsky opúšťa svoj domov.

Všimnite si, že aj keď sa v ruskej literatúre často nestretávame s priamym zobrazením zdanlivo konfliktných vzťahov medzi hrdinami, ich zápasom o nejaké práva a pod., životnú atmosféru hrdinov väčšiny diel napĺňajú a prenikajú disharmóniou, neporiadkom a rozpormi. Napríklad medzi Tatyanou Larinou a jej rodinou nie je žiadny boj, medzi Tatyanou a Oneginom, ale ich vzťah je disharmonický. Vzťahy A. Bolkonského s okolím a vlastnou manželkou sú podfarbené dobre známym konfliktom. Elenino tajné manželstvo v románe I.S. Turgeneva „V predvečer“ je tiež dôsledkom rozporov v jej rodine a počet takýchto príkladov sa dá ľahko znásobiť.

Navyše, rozpory môžu byť nielen rôznej sily, ale aj rôzneho obsahu a povahy. Práve od podstaty a obsahu rozporov vystavených v umeleckom diele závisí jeho emocionálne vyznenie. Na označenie emocionálnej orientácie (niektorí novodobí bádatelia, pokračujúci v tradíciách V. Belinského, hovoria v tomto prípade o pátose) sa používa množstvo pojmov, ktoré sa vo vede už dávno etablovali, ako dráma, tragédia, hrdinstvo, romantika, humor , satira.

Prevládajúca tonalita v obsahu prevažnej väčšiny výtvarných diel je nepochybne dramatický. Problémy, neporiadky, nespokojnosť človeka v duševnej sfére, v osobných vzťahoch“ v sociálnom postavení – to sú skutočné znaky drámy v živote a literatúre. Neúspešná láska Taťány Lariny, princeznej Mary, Kateřiny Kabanovej, Rostovej netere Sonye, ​​Lisy Kalitiny a ďalších hrdiniek slávnych diel svedčí o dramatických chvíľach ich života.

Morálna a intelektuálna nespokojnosť a nerealizovaný osobný potenciál Chatského, Onegina, Bazarova, Bolkonského a ďalších; sociálne poníženie Akakiho Akakieviča Bashmachkyana z príbehu N.V. Gogoľov „Plášť“, ako aj rodina Marmeladovcov z románu F.M. Dostojevského „Zločin a trest“, mnohé hrdinky z básne N. Nekrasova „Kto žije dobre v Rusku“, takmer všetky postavy v hre M. Gorkého „Na zániku“ - to všetko slúži ako zdroj a zároveň čas ukazovateľ dramatických rozporov a dramatickej tonality v obsahu toho či onoho diela.

Najbližšie k dramatickosti je tragický kľúč. Spravidla je viditeľný a prítomný tam, kde dochádza k vnútornému konfliktu, teda stretu protichodných princípov v mysli jedného hrdinu. Medzi takéto konflikty patria rozpory medzi osobnými impulzmi a nadosobnými obmedzeniami – kastovnými, triednymi, morálnymi. Takéto rozpory viedli k tragédii Rómea a Júlie, ktorí sa milovali, no patrili k rôznym klanom talianskej spoločnosti svojej doby („Rómeo a Júlia“ od W. Shakespeara); Katerina Kabanova, ktorá sa zamilovala do Borisa a pochopila hriešnosť svojej lásky k nemu („Búrka“ od A. N. Ostrovského); Anna Karenina, sužovaná uvedomením si duality svojho postavenia a prítomnosti priepasti medzi ňou, spoločnosťou a jej synom („Anna Karenina“ od L. N. Tolstého).

Tragická situácia môže nastať aj vtedy, ak existuje rozpor medzi túžbou po šťastí, slobode a hrdinovým vedomím svojej slabosti a bezmocnosti pri ich dosahovaní, čo má za následok motívy skepticizmu a záhuby. Napríklad takéto motívy zaznievajú v reči Mtsyriho, ktorý vylieva svoju dušu starému mníchovi a snaží sa mu vysvetliť, ako sníval o živote vo svojom aule, ale bol nútený stráviť celý svoj život, s výnimkou troch dní, v kláštore, vnútorne

mu cudzí („Mtsyri“ od M. Yu. Lermontova). Tragické nálady vypuknú v Pečorinovi, ktorý si povie, že sa cíti ako hosť na cudzom plese, ktorý neodišiel len preto, že mu nepridelili koč. Prirodzene, premýšľa o nemožnosti realizovať svoje duchovné impulzy - jeho fráza z denníka je orientačná: „Moja ambícia je potlačená okolnosťami“ („Hrdina našej doby“ od M. Yu. Lermontova). Tragický osud Eleny Stakhovej z románu I.S. Turgenev „V predvečer“, ktorá stratila manžela hneď po svadbe a odišla so svojou rakvou do cudziny.

V literárnom diele sa môžu spájať tragické aj dramatické princípy hrdinský. Hrdinstvo vzniká a je cítiť vtedy, keď ľudia konajú alebo vykonávajú aktívne činy v prospech iných v mene ochrany záujmov kmeňa, klanu, štátu alebo jednoducho skupiny ľudí, ktorí potrebujú pomoc. Najčastejšie k takýmto situáciám dochádza v obdobiach národnooslobodzovacích vojen alebo hnutí. Napríklad momenty hrdinstva sa odrážajú v „Príbehu Igorovej kampane“ v rozhodnutí princa Igora vstúpiť do boja proti Polovcom. Prítomnosť hrdinského tónu je nepochybne v posledných dvoch knihách „Vojna a mier“ od L.N. Tolstoj. Takýto pátos preniká do mnohých diel, domácich aj západoeurópska literatúra, venovaný zobrazeniu života rôznych národov v období boja proti hitlerizmu. V týchto prípadoch sa hrdinstvo obzvlášť často spája s tragédiou. Príkladom takéhoto spojenia môžu byť príbehy V.V. Bykova („Alpská balada“, „Sotnikov“, „Vlčia svorka“, „V hmle“) a B.L. Vasilyeva („A úsvity sú tu tiché“). Hrdinsko-tragické situácie môžu zároveň nastať aj v čase mieru, vo chvíľach prírodné katastrofy vznikajúce „vinou“ prírody (povodne, zemetrasenia) alebo samotného človeka (neslávne známy Černobyľ, rôzne druhy dopravných katastrof).

Navyše, hrdinstvo sa dá kombinovať s romantika. Romantika je nadšený stav osobnosti spôsobený túžbou po niečom vysokom, krásnom a morálne významnom. Zdrojom romantiky je schopnosť cítiť krásu prírody, cítiť sa súčasťou sveta, potreba reagovať na bolesť niekoho iného a na radosť niekoho iného. Správanie Natashy Rostovej často dáva dôvod vnímať ho ako romantické, pretože zo všetkých hrdinov románu „Vojna a mier“ má iba ona živú povahu, pozitívny emocionálny náboj a odlišnosť od sekulárnych mladých dám, ktoré racionálny Andrej Bolkonsky okamžite zbadal.

Nie je náhoda, že Pierre Bezukhov opakovane nazýva svoju lásku k jej romantickej láske.

Romantika sa z väčšej časti prejavuje v oblasti osobného života, odhaľuje sa vo chvíľach očakávania alebo nástupu šťastia. Keďže šťastie v mysliach ľudí je primárne spojené s láskou, romantický postoj sa s najväčšou pravdepodobnosťou prejaví v momente priblíženia lásky alebo nádeje na ňu. Obrazy romanticky zmýšľajúcich hrdinov nachádzame v dielach I.S. Turgenev napríklad vo svojom príbehu „Asya“, kde hrdinovia (Asya a pán N.), ktorí sú si blízki duchom a kultúrou, zažívajú radosť, emocionálne pozdvihnutie, ktoré sa prejavuje v ich nadšenom vnímaní prírody, umenia. a sami, v radostnej komunikácii medzi sebou. Nakoniec sa však, hoci veľmi nečakane, rozídu, čo zanechá dramatickú stopu na duši a osude každého z nich. A to opäť dokazuje, že dramatická tonalita málokedy uniká osudu ľudí, a preto sa veľmi často prejavuje v umeleckých dielach.

Kombinácia hrdinstva a romantiky je možná v tých prípadoch, keď hrdina dosiahne alebo chce dosiahnuť čin, a to vníma ako niečo vznešené, ušľachtilé, čo ho pozdvihuje v jeho očiach, spôsobuje impulz a inšpiráciu. Takéto prelínanie hrdinstva a romantiky sa pozoruje vo „Vojne a mieri“ v správaní Pety Rostovovej, ktorá bola posadnutá túžbou osobne sa zúčastniť boja proti Francúzom, čo viedlo k jeho smrti. Ďalším príkladom je román A.A. Fadeevova „Mladá garda“, v ktorej sa spisovateľ snažil ukázať, ako duchovne so životom zaobchádzali jeho hrdinovia – stredoškoláci, ktorí svoj boj proti nacistom hodnotili nie ako obetu, ale ako prirodzený čin.

Zdôrazňovanie romantických, dramatických, tragických a samozrejme hrdinských momentov v živote hrdinov a ich nálad sa vo väčšine prípadov stáva forma vyjadrenia sympatií k hrdinom, ako ich autor podporuje a chráni. Niet pochýb, že V. Shakespeare sa spolu s Rómeom a Júliou trápia okolnosťami, ktoré bránia ich láske, A.S. Puškin sa zľutuje nad Tatyanou, ktorej Onegin nerozumie, F.M. Dostojevskij smúti nad osudom takých dievčat ako Dunya a Sonya, A.P. Čechov súcití s ​​utrpením Gurova a Anny Sergejevnej, ktorí sa do seba veľmi hlboko a vážne zamilovali, no nemajú nádej spojiť svoje osudy.

Stáva sa však, že zobrazenie romantických nálad sa stáva spôsob, ako odhaliť hrdinu, niekedy aj jeho odsúdenie. Takže napríklad Lenského nejasné básne evokujú miernu iróniu A.S. Puškin, romantická réva Grushnikova - žieravý výsmech M.Yu. Lermontov. Obrázok F.M. Dostojevského dramatické zážitky Raskoľnikova sú v mnohom formou odsúdenia hrdinu, ktorý vymyslel obludnú možnosť napraviť svoj život a bol zmätený vo svojich myšlienkach a pocitoch. Tragická kolízia Borisa Godunova v podaní A.S. Pushkin v tragédii „Boris Godunov“ má tiež za cieľ odsúdiť hrdinu - inteligentného, ​​talentovaného, ​​ale neprávom dostal kráľovský trón.

Oveľa častejšie hrá humor a satira diskreditačnú úlohu. Pod humor A satira v tomto prípade sa predpokladá iný variant emocionálnej orientácie alebo typu problému. Ako v živote, tak aj v umení, humor a satira generujú také postavy a situácie, ktoré sú tzv komické. Podstatou komiksu je odhaliť a odhaliť nesúlad reálne možnostiľudí (a podľa toho aj postáv) a ich tvrdenia, prípadne rozpor medzi ich podstatou a vzhľadom.

Predstavme si študenta, ktorý nemá znalosti z literatúry ani matematiky, no správa sa, akoby ich poznal lepšie ako ktokoľvek iný. To nemôže spôsobiť len posmešný postoj k nemu, pretože túžba vyzerať dobre, nemá v skutočnosti žiadny základ. Alebo iný príklad. Predstavme si verejne činnú osobu, ktorá nemá inteligenciu ani schopnosti, ale tvrdí, že vedie spoločnosť. Toto správanie s najväčšou pravdepodobnosťou vyvolá trpký úsmev. Posmešný a hodnotiaci postoj ku komickým postavám a situáciám sa nazýva irónia. Irónia môže byť ľahká a nie zlomyseľná, ale môže sa stať aj neláskavou a odsudzujúcou. Hlboká irónia, ktorá vyvoláva nie úsmev a smiech v obvyklom zmysle slova, ale trpký zážitok, je tzv. sarkazmus.

Reprodukcia komických postáv a situácií sprevádzaná ironickým hodnotením vedie k vzniku humorných či satirických umeleckých diel. Navyše, vtipné a satirické môžu byť nielen diela slovesného umenia (paródie, anekdoty, bájky, príbehy, poviedky, divadelné hry), ale aj kresby, plastiky, mimika. Pozrime sa na niekoľko príkladov.

Vystúpenia cirkusových klaunov sú väčšinou humorného charakteru, vyvolávajú u publika dobrý smiech, pretože spravidla napodobňujú výkony profesionálnych akrobatov, žonglérov, trénerov a zámerne zdôrazňujú rozdielnosť týchto vystúpení majstrami a klaunami. . V príbehu od S.Ya. Marshak o tom, ako „neprítomný muž z ulice Basseynaya“ nastúpil do nesprávneho vagóna a nemohol sa nijakým spôsobom dostať do Moskvy, zobrazuje aj komickú situáciu omylu“ navrhnutú pre dobrý smiech. V uvedených príkladoch nie je irónia prostriedkom na odsúdenie niekoho, ale odhaľuje povahu komických javov, ktoré sú založené, ako už bolo povedané, na nesúlade medzi tým, čo je a čo by malo byť.

V príbehu A, P. Čechovova „Smrť úradníka“, komiks sa prejavuje v absurdnom správaní Ivana Dmitrieviča Červjakova, ktorý v divadle omylom kýchol generálovi na plešatú hlavu a bol taký vystrašený, že ho začal otravovať svojimi ospravedlneniami a prenasledoval ho, až kým nevzbudil skutočný hnev generála a nepriviedol úradníka na smrť. Absurdita spočíva v nesúlade medzi spáchaným činom (kýchol) a reakciou, ktorú vyvolal (opakované pokusy vysvetliť generálovi, že on, Červjakov, ho nechcel uraziť). V tomto príbehu sa mieša vtipné so smutným, keďže takýto strach z vysokopostaveného človeka je znakom dramatického postavenia malého úradníka v systéme úradných vzťahov.

Strach môže viesť k neprirodzenosti v ľudskom správaní. Túto situáciu reprodukoval N.V. Gogol v komédii „Generálny inšpektor“, ktorá ukazuje, ako guvernér a ďalší „páni mesta“ zo strachu pred inšpektorom páchajú činy, ktoré nemôžu spôsobiť smiech publika. Dôraz na absurdity v tomto diele je dôkazom nedostatku sympatií k postavám, ako v príbehu AP. Čechov, ale spôsobom ich odsúdenia. Faktom je, že v osobe primátora a jeho okolia sa objavujú významné osobnosti povolané k zodpovednosti za život mesta, ktoré však nezodpovedajú ich postaveniu a preto sa obávajú odhalenia svojich hriechov - úplatkárstva, chamtivosti, ľahostajnosti. na osud svojich poddaných. Charakteristickým znakom satiry sa stáva identifikácia vážnych rozporov v správaní hrdinov, ktoré vedú k jednoznačne negatívnemu postoju k nim.

Klasické príklady satiry poskytuje dielo M.E. Saltykov-Shchedrin, v ktorého dielach - rozprávkach a príbehoch - je obraz hlúpych vlastníkov pôdy, ktorí by sa chceli zbaviť roľníkov, ale keďže nie sú prispôsobení žiadnemu povolaniu, bežia na divoko („Divoký vlastník pôdy“); hlúpi generáli, ktorí ako už spomínaní statkári nevedia nič robiť, mysliac si, že buchty rastú na stromoch, a preto sú schopní umrieť od hladu, nebyť človeka, ktorý ich kŕmil („Ako človek kŕmil dvaja generáli“); zbabelí intelektuáli, ktorí sa všetkého boja, skrývajú sa pred životom, a tak prestávajú byť intelektuálmi („Múdra čerta“); bezmyšlienkovití starostovia, ktorých poslaním je starať sa o mesto a ľudí, no nikto z tých, ktorí sú v príbehu, nie je schopný toto poslanie pre svoju hlúposť a obmedzenosť splniť („Príbeh mesta“) – jedným slovom, postavy, ktoré si zaslúžia zlú iróniu a tvrdé odsúdenie. Príkladom satiry v ruskej literatúre 20. storočia je dielo M.A. Bulgakova, kde sú predmetom zosmiešňovania a odhaľovania rôzne aspekty ruského života 20.-30. rokov, vrátane byrokratického poriadku sovietskych inštitúcií, zobrazené v príbehu „Diaboliáda“; alebo atmosféru literárny život v Moskve, kde sú priemerní spisovatelia a kritici pripravení prenasledovať talentovaných umelcov a ich vlastné záujmy sú zamerané výlučne na peniaze, byty a všetky druhy výhod, ktoré členstvo v MASSOLIT poskytuje („Majster a Margarita“), úzkoprsosť a agresivita ľudí ako Sharikov, ktorí sa stávajú nebezpečnými, keď získajú moc ( „Srdce psa“).

Samozrejme, rozdiel medzi humorom a satirou nie je absolútny. Veľmi často sú spolu spletené, navzájom sa dopĺňajú a podporujú ironickú farebnosť zobrazeného. Takže napríklad, keď hovoríme o Manilove, N.V. Gogol upozorňuje na absurdnú polohu svojho domu, nádherné mená svojich detí (Alcides a Themistoclus), úctivo zdvorilú formu komunikácie s manželkou a hosťom, čo vyvoláva u čitateľov dobromyseľný úsmev. Ale keď sa zistí, že ani Manilov, ani jeho manažér nevedia, koľko roľníkov zomrelo na panstve, alebo ako ten istý Manilov, ohromený Čičikovovým nápadom, napriek tomu súhlasí s uzavretím dohody a predajom „mŕtvych“, úsmev prestane byť byť dobromyseľný: humor sa vyvinie do satiry.

Túžba po pochopení nedostatkov a absurdít života nevedie vždy k vytvoreniu veľkých literárnych a umeleckých diel, môže nájsť vyjadrenie aj v iných formách, napríklad v satirických miniatúrach, ktoré sú dnes veľmi bežné, počuť z javiska, príklady z toho sú prejavy M. Žvaneckého, M. Zadorného a niektorých ďalších autorov. Diváci aktívne reagujú na humorný a satirický význam ich vystúpení, pretože v ich postavách a situáciách spoznávajú absurdné, niekedy nepekné, a teda komické črty našej každodennosti.

Satirické diela môžu obsahovať prvky fantázie, teda nepravdepodobnosť zobrazenia sveta. S fantastickými postavami a situáciami sa stretávame nielen v rozprávkach. Fantastický začiatok je prítomný napríklad v slávnom románe anglickej spisovateľky D. Swift „Gulliver’s Travels“ a dokonca aj v komédii N.V. Gogolov „Generálny inšpektor“: je ťažké uveriť, že každý jeden úradník bol oklamaný a veril v Khlestakova ako audítora. V literatúre a umení vôbec, že špeciálny tvar fikcia, kde sú proporcie života obzvlášť silne narušené a obraz je založený na ostrých kontrastoch a zveličovaní, je tzv. groteskný. Príkladom grotesky v maľbe sú maľby Španielsky umelec Goya, mnoho obrazov modernej avantgardy, v literatúre - diela M.E. Saltykov-Shchedrin a najmä „História mesta“.

Vyššie rozoberané pojmy – dráma, tragédia, hrdinstvo, romantika, humor, satira – nepokrývajú všetky variácie problémovej a emocionálnej orientácie literárnych diel. Okrem toho sa mnohé typy emocionálnej orientácie môžu vzájomne prelínať a prekrývať, čím vytvárajú určitý druh zliatiny. V dôsledku toho sú problémy diela často veľmi bohaté a mnohostranné.

A teraz prejdime k úvahe o tom, čo tvorí formu, teda figuratívnu a výrazovú stránku diela. Vzhľadom na istú blízkosť epických a dramatických diel, ktorú bolo cítiť pri obsahovej analýze, v tomto prípade ich zásadne nerozdelíme, aj keď ukážeme aj rozdiely v ich umeleckej organizácii.

Obsahová forma epických a dramatických diel

V tomto odseku sa čitateľ zoznámi s pojmami: portrét, interiér, zápletka, krajina, lyrické odbočky, kompozícia, zápletka, rozuzlenie, vyvrcholenie, epizóda, scéna, dialóg, monológ.

Hrdinovia, ktorí sa podieľajú na epickom diele, sa zvyčajne javia akosi načrtnutí. Opis ich vonkajšieho vzhľadu vrátane oblečenia, spôsobov, postojov, gest, mimiky, ktorý podáva rozprávač alebo samotné postavy, je portrét. Tak napríklad v románe M.Yu. Lermontovov „Hrdina našej doby“, portrét Bely podáva Maxim Maksimych („A bola určite krásna: vysoká, chudá, oči mala čierne ako kamzíka horského a pozerala sa ti do duše“). Pečorinov portrét je podaný slovami rozprávača („Bol priemernej postavy; jeho štíhla, štíhla postava a široké ramená sa ukázali ako pevná konštitúcia, schopná znášať všetky ťažkosti kočovného života a klimatických zmien, pričom ho neporazili ani skazenosť metropolitného života alebo duchovné búrky...“) a Grushnitsky a princezná Mary - Pečorin („Grushnitsky je kadet... Je dobre stavaný, má tmavú pleť a čiernovlasý; vyzerá asi na dvadsaťpäť rokov starý, hoci má sotva dvadsaťjeden...“; „Táto princezná Mary je veľmi pekná... Má také zamatové oči... spodné a horné mihalnice má také dlhé, že sa v nich neodrážajú slnečné lúče. jej žiaci").

Určité miesto, viac či menej, v závislosti od povahy hrdinov a situácie, je obsadené interiéru, teda opis každodenného života, ktorý zahŕňa vzhľad domu, zariadenia, nábytku, jedným slovom jeho výzdobu. Ako príklad uveďme opis Oneginovej kancelárie: „Zobrazím pravdivo // osamelú kanceláriu, // kde je študentka módy príkladná // oblečená, vyzlečená a znova oblečená? // Jantár na konštantínopolských fajkách, // Porcelán a bronz na stole, // A radosť hýčkaným citom, // Parfum z brúseného krištáľu; // Hrebene, oceľové pilníky, // Rovné nožnice, zakrivené, // A kefky tridsiatich druhov // Na nechty aj na zuby.“

Interiér N.V. je znázornený obzvlášť detailne. Gogol v básni „Mŕtve duše“: „Bol tam istý druh mieru; lebo hotel bol tiež známeho typu, teda presne taký, ako sú hotely v provinčných mestách, kde za dva ruble na deň cestujúci dostanú tichú izbu, v ktorej zo všetkých kútov vykúkajú šváby ako sušené slivky a dvere do vedľajšej miestnosti, vždy naplnenej komodou, kde sused, tichý a pokojný človek, ale mimoriadne zvedavý,“ alebo: „Čičikov sa rozhliadol po miestnosti a dvakrát sa rýchlo pozrel: miestnosť bola ovešaná starou pruhovanou tapetou. ; medzi oknami sú staré malé zrkadlá s tmavými rámami v tvare stočených listov; Za každým zrkadlom bol buď list, alebo starý balíček kariet, alebo pančucha; nástenné hodiny s maľovanými hodinami na ciferníku...“; Pokračoval v prehliadke interiéru Korobochkovho domu a „Čičikov si všimol, že nie všetky obrazy boli vtáky: medzi nimi visel portrét Kutuzova a olejomaľba starého muža s krásnymi manžetami na uniforme, ako bola vyšívaná za Pavla Petroviča. .“

Čo sa týka krajina, potom môže slúžiť ako interiér, dejisko, alebo môže byť objektom pozorovania či emocionálnych zážitkov postáv. M.Yu, ktorý na začiatku príbehu „Taman“ poskytuje obraz noci a obsahuje niektoré detaily každodenného života. Lermontov pomáha predstaviť si okolnosti, za ktorých sa Pečorin musel ocitnúť v tomto meste: „Na streche z rákosia a bielych stenách môjho nového domova svietil mesiac v splne;... na nádvorí, obklopenom dláždeným pôžitkom, stála ďalšia chatrč , menšie a staršie ako prvé. Pobrežie sa zvažovalo k moru takmer tesne pri jeho stenách a pod ním s nepretržitým šumením špliechali tmavomodré vlny. Mesiac ticho hľadel na nepokojný, no poddajný živel a v jeho svetle som ďaleko od brehu rozlíšil dve lode.“

A „Princezná Mary“ začína opisom výhľadu z okna Pechorinovho domu v Pyatigorsku, ktorý dáva príležitosť vidieť prostredie, v ktorom sa bude akcia odohrávať: „Pohľad z troch strán je nádherný. Na západe sa päťhlavý Beshtu sfarbuje do modra ako „posledný oblak rozptýlenej búrky“; Mashu stúpa na sever ako perzská čiapka a pokrýva celú túto časť oblohy; Je zábavnejšie pozerať sa na východ: podo mnou je čisté, úplne nové mesto farebné, liečivé pramene sú hlučné, dav hovoriaci viacerými jazykmi je hlučný.“ Na stránkach toho istého príbehu o niečo neskôr,“ Pechorin (tu je rozprávačom) sa uchyľuje k momentom krajiny, aby vyjadril svoj stav: „Po návrate domov som sedel na koni a cválal do stepi; Milujem jazdiť na horúcom koni cez vysokú trávu proti púštnemu vetru; Nenásytne hltám voňavý vzduch a upriamujem svoj pohľad do modrej diaľky... Čokoľvek horkosť mi leží v srdci, akákoľvek úzkosť sužuje moje myšlienky, všetko sa v minúte rozplynie; duša sa stane svetlom, únava tela prekoná úzkosť mysle. Neexistuje žiadny ženský pohľad, na ktorý by som nezabudol pri pohľade na kučeravé hory osvetlené južným slnkom, pri pohľade na modrú oblohu alebo pri počúvaní zvuku potoka padajúceho z útesu na útes.“

V dramatickom diele detaily portrétu, interiér alebo krajina sú načrtnuté v poznámkach autora, ktoré predchádzajú začiatku deja, alebo v poznámkach postáv a realizujú ich herci, maskéri, scénografi a režiséri. Zároveň sa môžete dozvedieť o vzhľade hrdinov z poznámok iných hrdinov alebo ich samotných.

Nevyhnutným princípom zobrazovania hrdinov v epických a dramatických dielach je reprodukcia udalostí, ktoré vznikajú z činov postáv, ktoré tvoria zápletka. Dej tvoria udalosti a udalosti sa skladajú z činov postáv.

koncepcia konať zahŕňa tak externe hmatateľné činy sprostredkované najmä slovesami (prišiel, vstúpil, posadil sa, stretol, hovoril, smeroval), ako aj vnútorné zámery, myšlienky, skúsenosti. Osobné alebo historické udalosti vznikajú z činov jednotlivcov alebo skupín. Takto obnovený L.N. Tolstoy, vojna z roku 1812 je udalosťou pozostávajúcou z tisícov akcií a teda aj mikroakcií jej účastníkov - vojakov, generálov, maršálov, civilistov. Súbor akcií v ich pohybe a vývoji tvorí reťaz epizód alebo zápletky literárneho diela.

Označenie akcií ako určitého reťazca sa môže zdať nedostatočne presné, keďže v niektorých prípadoch tzv jedna čiara plot, to znamená graf, ktorý možno graficky prezentovať vo forme postupne prepojených článkov jedného reťazca, v iných - viacriadkový, teda taký, ktorý by sa mal prezentovať vo forme komplexnej siete a pretínajúcich sa čiar. Okrem toho môžu mať epizódy rôzne plány alebo objemy, to znamená s účasťou rôzneho počtu postáv a rôzneho množstva času prideleného danej epizóde. Preto niekedy rozlišujú epizóda A etapa, čo je rozšírenejšia epizóda.

Prvú, teda jednoriadkovú verziu zápletky si možno ľahšie predstaviť, ak si spomeniete na nejakú poviedku, napríklad „Blizzard“ od A.S. Pushkin, Dej sa začína správou, že šľachtické dievča Marya Gavrilovna a vojenský prápor Vladimír Nikolaevič, ktorí žili v susedných panstvách, sú zamilovaní. Kvôli zákazu rodičov si tajne dopisovali, prisahali si večnú lásku a nakoniec prišli s nápadom tajne sa vziať. Svadba sa konala v malom kostole v zimný deň v roku 1812. Príbeh detailne pretvára všetky činy oboch hrdinov, teda to, ako sa niekto pripravil a dostal do kostola. Marya Gavrilovna prišla včas, Vladimírovi zabránila snehová búrka. Kým tam prišiel, prešiel okolo „odvážny“ dôstojník, ktorý sa ocitol vedľa nevesty v tmavom kostole, a kňaz, bez toho, aby si všimol zámenu, sa oženil s Maryou Gavrilovnou. Marya Gavrilovna si okamžite uvedomila, čo sa stalo, a ochorela. Vladimír odišiel do armády a zúčastnil sa bitky pri Borodine. Po nejakom čase Marya

Gavrilovna a podivný dôstojník sa náhodou stretli (žili v rovnakej štvrti), zamilovali sa do seba a každý zdieľal svoje tajomstvo. Prišiel šťastný koniec.

Na reprodukciu zápletky je potrebné znovu vytvoriť všetky epizódy, ktoré nasledujú jedna po druhej. V každej epizóde je nejaká akcia, či už je to prijatie listu, rozhodnutie oženiť sa, prísť do kostola a pod. Preto sme pri vymenovaní niektorých z nich použili slová označujúce nejaké akcie, teda slovesá. IN tento príbeh Tieto epizódy sú krátke a nerozvinuté, ale tvoria sled udalostí diela, teda dej. Zároveň je to zápletka, ktorá v tomto príbehu zaberá veľmi veľké miesto, ako aj v iných Belkin Tales.

Uvažujme o zložitejšom prípade na príklade románu A.S. Puškin "Eugene Onegin".

Hneď prvé slová, ktorými sa román začína a ktoré patria Oneginovi („Môj strýko mal tie najčestnejšie pravidlá, // Keď bol vážne chorý, // Nútil sa rešpektovať // A nemohol myslieť čokoľvek lepšie“) v skutočnosti označuje začiatok akcie, ktorá sa rozvinie neskôr . Po slovách hrdinu namiesto príbehu o jeho príchode do dediny autor rozpráva o otcovi, jeho výchove a veľmi podrobne aj o type života 18-ročného mladíka v petrohradskej spoločnosti. . Reprodukuje sa takmer jeden deň takéhoto života, o ktorom sa hovorí: „Popoludní sa zobudí a znova // Až do rána je jeho život pripravený. // Monotónne a farebné. // A zajtrajšok je rovnaký ako včera." Zároveň je načrtnutý jeho vonkajší portrét, načrtnutý oblek, spôsob obliekania a výzdoba kancelárie. V 52. strofe prvej kapitoly sa opäť objavuje správa: „Zrazu skutočne dostal // od manažéra správu // Že jeho strýko umiera v posteli // A rád by sa s ním rozlúčil.“ Táto informácia predchádza citovaným slovám hrdinu. Núti ho ísť do dediny, kde Onegin po pochovaní svojho strýka zostáva žiť, náhodne sa stretáva s Lenským a potom sa s ním pravidelne stretáva; Vďaka Lenskymu sa dostane do rodiny Larinovcov, vzbudí záujem všetkých a Tatyanine emócie, v dôsledku čoho dostane list a po chvíli príde vysvetliť veci Tatyane. Ďalšia veľká epizóda, či skôr scéna: Tatianine meniny - s hádkou, výzvou na súboj. Potom súboj, Oneginov odchod z dediny a jeho zmiznutie pred objavením sa v Petrohrade. Tieto akcie trvajú niekoľko mesiacov – od leta do zimy, presnejšie do konca januára, kedy sa oslavuje Tatianin deň. Larinovci naďalej žijú v dedine, oženia sa s Olgou, beznádejne sa pokúsia oženiť sa s Tatyanou a budúcu zimu idú do Moskvy. Po svadbe sa Tatyana presťahuje do Petrohradu a usadí sa v jednom zo šľachtických domov v hlavnom meste. Vo chvíli, keď sa Onegin objaví v tomto dome, ukáže sa, že je vydatá asi dva roky. Po ich novom stretnutí uplynie ešte pol roka. Od začiatku akcie teda uplynuli viac ako štyri roky.

Na tento príklad sme upriamili pozornosť, aby sme ukázali, že akcia (zápletka) sa tu vyvíja a uberá jedným smerom a tvorí akýsi reťazec epizód a scén. Prirodzene, neboli tu vymenované všetky epizódy, ktoré tvoria tento reťazec, ale ukázalo sa, čo presne tvorí udalosť, teda dejovú sféru štruktúry románu.

Záznam udalostí je sprevádzaný popisom rôznych atribútov Petrohradu, provinčného a moskovského života, každodenného životného štýlu, portrétov hrdinov, ale aj prírody. Trvanie pôsobenia sa dá presne vypočítať podľa zmeny krajiny, teda ročných období. Okrem toho je v tomto románe množstvo priamych výpovedí autora, ktoré sú tzv lyrické odbočky. Lyrické odbočky niekedy sa zdá, že vyplývajú z príbehu alebo opisu. Básnik, ktorý podáva správu o Oneginovej návšteve divadla, nemôže do textu nezaradiť svoje myšlienky o tejto „magickej krajine“, kde žiaril „Fonvizin, priateľ slobody“, inscenovali hry Kňažnina, Ozerova, Katenina, Šachovského, kde Semenová tancovala a slávny baletný režisér získal slávu Didlo. Pri opise atmosféry petrohradského plesu sa Puškin neubráni zvolaniu: „V dňoch zábavy a túžby // som bol blázon do plesov.“ A tak vo väčšine prípadov. Opisy prírody, bez ktorých je tento román nemysliteľný, pretože mimo prírody (orná pôda, polia, lúky, lesy) je život ruskej statkárskej rodiny nemysliteľný, sa veľmi často menia na jeho vlastné úvahy: „Kvety, láska, dedina , nečinnosť, // Polia! Som ti oddaný svojou dušou." Množstvo takýchto odbočiek je črtou tohto románu, v ktorom chcel básnik priamo vyjadriť mnohé zo svojich myšlienok, k čomu výrazne prispela aj poetická forma reči.

Hovoriac o rôznych zložkách textu (zápletka, krajina, portrét) sme vstúpili do oblasti kompozície, ktorý môže obsahovať rôzne prvky, ale v epickom diele spočíva celistvosť stavby, ktorú nazývame umeleckým dielom, na pozemku. Dej je hlavným záväzným princípom, ktorý stmeľuje text diela.

V dejových epizódach a scénach sa môže zúčastniť iný počet postáv rôzne tvary realizácia a interakcia postáv: úvahy o sebe alebo nahlas, osamote alebo v prítomnosti poslucháčov (monológ) alebo rozhovory medzi dvoma ( dialóg) alebo viacerých (polylógnych) hrdinov, ako aj stretnutia iného druhu vrátane bojov, súbojov, stretov v bitkách, v bežnom živote a pod. Zároveň verbálna komunikácia a sebavyjadrenie hrdinov patrí najdôležitejšie miesto v epických aj dramatických dielach, a teda aj v dialógoch a monológoch, ktoré sú jedným z nich najdôležitejšie spôsoby reprezentácie postáv sú z väčšej časti zahrnuté do deja ako jeho zložky.

Pokúsme sa predstaviť inú verziu zápletky a kompozičnej organizácie epického diela na základe látky príbehu A.S. Pushkin "Kapitánova dcéra".

Tento príbeh, podobne ako „The Blizzard“, je mimoriadne bohatý na prvky udalostí, to znamená na činy a činy postáv, ktoré tvoria dej. To zahŕňa epizódy z osobného života postáv a historické udalosti, ktorej sú účastníkmi. Krajinárske náčrty sú väčšinou votkané do deja udalostí: spomeňme si, ako snehová búrka v stepi spôsobila stretnutie hlavných postáv - Grineva a Pugačeva.

Dej obnovuje životnú situáciu, odhaľuje charaktery zúčastnených postáv a ich pochopenie zo strany autora. Životná situácia „Kapitánovej dcéry“ zahŕňa mnoho postáv a dejová akcia, napriek malému objemu textu, pokrýva veľké časové obdobie. Udalosti, ktoré sú tu prezentované, sa odohrávajú od zimy 1772 – 1773, kedy sa Grinev prvýkrát stretol s Pugačevom, až do jesene 1774, kedy po výlete do Petrohradu, jeho neveste Marye Ivanovne a jej stretnutí s cisárovnou, Grineva prepustili zo zatknutia je Pugačev popravený a Marya Ivanovna sa vracia k Grinevovým rodičom. Príbeh končí správou vydavateľa, že po prepustení sa Grinev oženil s Maryou Ivanovnou a „ich potomstvo prosperuje v provincii Simbirsk. Tridsať míľ od *** sa nachádza dedina, ktorej vlastníkom je desať zemepánov. – Na jednom z majstrových krídel je za sklom a rámom zobrazený rukou písaný list Kataríny II. Bol napísaný otcovi Petra Andrejeviča a obsahuje ospravedlnenie pre jeho syna a chválu mysle a srdca dcéry kapitána Mironova.“ Toto je epilóg príbehu, ktorého sa postavy už nezúčastňujú, ale hovorí o jednom z vnúčatá, ktoré doručili vydavateľstvu rukopis jeho starého otca

Piotr Andrejevič Grinev. Takýto epilóg v podstate nie je súčasťou deja.

Čím je tento typ pozemku výnimočný?

Osud mladého šľachtica bol častou témou románov a poviedok ruskej literatúry 20. a 30. rokov 19. storočia. Nevšedné a nové bolo zobrazovanie historických udalostí, napríklad roľníckeho hnutia. Zahrnutie hrdinov do historickej situácie nám umožnilo iný pohľad na tradičných hrdinov, akým je Grinev, a predstaviť ich tým, ako je Pugačev a jeho spoločníci. Ak je podľa oficiálnej verzie Pugačev darebák a zradca, potom pre A.S. Puškin je zložitejšia postava. Ale ako to ukázať? A takúto príležitosť našiel S. Puškin prednesením svojej eseje v formulár svedeckej poznámky– P.A. Grinev, čestný a pravdivý, úprimný a morálny človek.

Už v prvých kapitolách sa dozvedáme, že Grinev je slušný (vzťahy so Zurinom), šľachetný (súboj na obranu Mashy Mironovej), citlivý a pozorný k cudziemu, až nešľachtický hodnosť (vďaka poradcovi), a tiež veľmi pozorný. Počnúc kapitolou VI sa objavuje ako účastník „zvláštnych“, podľa jeho slov, incidentov, ktoré sa začali na jeseň roku 1773, keď sa kozáci vzbúrili.

Dôstojník Grinev, ktorý zložil prísahu cisárovnej, je účastníkom všetkých incidentov, snaží sa byť objektívny a snaží sa pochopiť Pugačeva, preniknúť do jeho myšlienok, zhodnotiť jeho činy. Vďaka Grinevovmu pozorovaniu sa ukazuje, že darebák Pugačev je chytrý, že ho podporuje veľká časť kozáckej populácie, že sa vyznačuje túžbou po spravodlivosti, triezvym chápaním situácie a prirodzená túžba aspoň na chvíľu cítiť slobodný človek. Z Grinevovho príbehu vychádzajú ďalšie postavy - Pugačevovi spoločníci, kapitán Mironov, Marya Ivanovna, Shvabrin, generálny veliteľ cárskych vojsk v Orenburgu. Súhrn všetkých akcií a akcií hrdinov v ich spojení a postupnosti tvorí dej, ktorého začiatok a koniec sú uvedené vyššie. V určenom čase nie je priebeh akcie chronologicky narušený.

Rozprávač si zároveň uvedomuje a zdôrazňuje vzdialenosť medzi časom udalostí, ktoré sa stali, a časom ich opisu. Preto rozpráva príbeh v minulom čase a dopĺňa ho komentármi, ktoré sú výsledkom jeho osobného rozboru týchto udalostí. Týchto komentárov je málo, ale sú dôležité, napríklad v časti, kde hrdina spomína, že „sa zaoberal literatúrou; Jeho experimenty boli na tú dobu značné a Alexander Petrovič Sumarokov ich o niekoľko rokov neskôr veľmi chválil. Obzvlášť dôležité sú Grinevove úvahy na začiatku kapitoly VI, ktorá hovorí, že začiatku Pugačevovho povstania a objaveniu sa kozákov na hradbách pevnosti Belogorsk predchádzalo rozhorčenie kozákov v ich hlavnom meste. „Dôvodom boli prísne opatrenia generála Traubenberga, aby priviedol armádu k riadnej poslušnosti. Dôsledkom bola barbarská vražda Traubenberga, úmyselná zmena vo vláde a napokon upokojenie vzbury hroznovými a krutými trestami. Dôkazom krutosti zo strany úradov je aj mučenie, ktoré sa vtedy všeobecne používalo na rozdiel od „miernej vlády cisára Alexandra“, v súvislosti s ktorou Grinev píše: „Mladý muž! Ak sa vám moje poznámky dostanú do rúk, pamätajte, že najlepšie a najtrvalejšie zmeny sú tie, ktoré vychádzajú zo zlepšenia morálky bez akýchkoľvek násilných otrasov.“

Originalita obsahu aj formy podania v tomto diele teda závisí nielen od samotného materiálu, ale aj od výberu rozprávača. Okrem objektívnej prezentácie udalostí hrdina-rozprávač zaraďuje do rozprávania listy a poznámky rôznych postáv, aby ukázal vtedajší spôsob písomnej komunikácie. Navyše tu každý píše po rusky, hoci korešpondencia v vtedajšej šľachtickej spoločnosti sa často viedla vo francúzštine. Všetkých štrnásť kapitol je opatrených epigrafmi. Význam epigrafov je navyše v obohatení autorovho textu o príslovia, porekadlá, úryvky piesní slávnych básnikov tej doby a ľud.

Ako už bolo spomenuté, detaily pozemku, portrétu, interiéru, krajiny atď. sú usporiadané, usporiadané, spojené určitým spôsobom, tvoriace zloženie Tvorba. Bezprostredným „vinníkom“ konkrétnej skladby je rozprávač. Nemal by byť stotožňovaný s autorom, ktorý je iniciátorom a tvorcom všetkého, čo sa deje, ale v texte máme do činenia s rozprávačom, ktorý je v niektorých prípadoch autorovi veľmi blízky alebo totožný (“Eugene Onegin”), v r. iní sa od neho líši („Bratia Karamazovovci“). Práve autor zveruje rolu rozprávača Grinevovi (v Kapitánovej dcére), dvom hrdinom (Varenka a Makar v Chudobníkoch), viacerým hrdinom (prechádzajúci dôstojník, Maxim Maksimych, Pečorin v Hrdinovi Our Time”) alebo špeciálna osoba, ktorá sa nezúčastňuje akcie, ale sleduje postavy alebo počuje ich príbeh (prechádzajúci úradník v „The Station Agent“).

Rola rozprávača je určená tým, že práve on podáva správy o činoch hrdinov, o ich stretnutiach, o udalostiach, ktoré sa odohrali medzi stretnutiami atď. Napríklad v „Eugene Onegin“ rozprávač informuje o Oneginovom príchode do dediny, o priateľstve s Lenským, o ich návšteve u Larinovcov, o súboji, o ceste Larinovcov do Moskvy atď. V tom istom románe rozprávač znovu vytvára Oneginovo pozadie, opisuje jeho život v Petrohrade pred príchodom do dediny. Jeho slová vyjadrujú prostredie deja, načrtávajú vzhľad väčšiny postáv a vyjadrujú úsudky v priebehu príbehu, ktoré sa nazývajú lyrické odbočky.

Čo sa týka dramatické diela, potom nemajú rozprávačov, prakticky neexistuje žiadny spojovací text, okrem prípadov, keď sú tam poznámky o postavách a mieste konania. Tu všetky informácie pochádzajú od samotných postáv, vyslovujúcich monológy, dialógy a jednotlivé poznámky. Absenciu rozprávača a jeho prejavu kompenzujú scénické možnosti, pri výbere ktorých rozhodujúcu úlohu zohráva režisér. Preto je literárny text, ktorý tvorí slovné tkanivo budúceho predstavenia, počas výrobného procesu doplnený o gestá a pohyby hercov (mimika a pantomíma), ich kostýmy a výzor, kulisy vytvorené dizajnérom, zvuk efekty a niektoré ďalšie faktory, často vopred určené plánom dramatika, no realizované režisérom predstavenia. Analýza javiskového prejavu je teda oblasťou nielen literárneho kritika, ale aj divadelného vedca. Dejová štruktúra dramatického diela nám však dáva právo analyzovať ju ako v epickom diele.

Ak teda čitateľ epického diela stojí pred autorom-rozprávačom, ktorý predstavuje postavy a udalosti z vlastného pohľadu, tak v dráme takýto prostredník neexistuje. V dráme postavy konajú na javisku samostatne a závery, ktoré vyplývajú z ich činov a skúseností, robí sám divák. Čas akcie zobrazený v dráme sa musí zhodovať s časom divadelného predstavenia. A predstavenie spravidla netrvá dlhšie ako tri až štyri hodiny. To ovplyvňuje dĺžku dramatického textu a zápletku. Zápletky hier by mali byť kompaktné a konflikty viac-menej obnažené. Na rozdiel od eposu v dramatických predstaveniach nikto nevypovedá o zápletkách, teda o akcii. Akcie sú prezentované samotnými postavami v dialógoch a monológoch. Preto reč nadobúda „drámu“ zvláštny význam, a hlavný dramatický text je reťazou dialogických poznámok a monológov samotných postáv.

Skúsme zvážiť štruktúra deja dramatického diela, Myslím charakter dialógov a monológov, z ktorého je vymyslená zápletka s odkazom na hru A.N. Ostrovského "Búrka". V niektorých prípadoch, ako je dialóg medzi Kateřinou a Varvarou v prvom dejstve hry a Katerinin monológ „s kľúčom“, by sa mali považovať za dynamické alebo hnacie zložky deja, pretože sa stávajú určitým momentom vo vývoji. akcie. Ďalšiu verziu vzťahu slova a činu možno pozorovať v scénach Borisovho priznania sa samému sebe o láske ku Kataríne alebo Katerininho vyznania Varvare o láske k Borisovi, kde monológy odhaľujú vnútorný stav postáv a teda nie odhaliť zjavnú dynamiku. Epizódy ako tie, v ktorých Boris rozpráva Kuliginovi a Katerine Varvarovej o ich minulom živote, sa ukážu ako dôležité predovšetkým z hľadiska pochopenia charakterov postáv, sú pozadím udalostí a slúžia ako výklad deja.

V pokračovaní rozhovoru o zápletke je potrebné dodať, že v niekt literárnych diel, najmä v diskutovanej hre A.N. Ostrovského sa stretávame so zápletkou, v ktorej je celkom jasne naznačený začiatok (správa o láske Kateřiny a Borisa) a koniec (smrť Kateriny). Takéto body alebo momenty v zápletke sa nazývajú kravatu A rozuzlenie. Samozrejme, v deji každého diela je začiatok a vyvrcholenie, ale nie vždy je vhodné ich označovať pomocou uvedených výrazov. O zápletke by sme mali hovoriť vtedy, keď sa pred očami čitateľa načrtnú a zviažu rozpory a konflikty, ktoré sú zdrojom priebehu udalostí, akýmsi motorom zápletky. Napríklad v „The Thunderstorm“ sa ukázalo, že takýmto zdrojom je láska Kateřiny a Borisa a okolnosti, ktoré tomu bránia.

Pozrime sa znova z tohto uhla na komédiu A.S. Griboyedov "Beda od vtipu". Po príchode zo zahraničia si Chatsky nečakane všimne, že Sophia s ním nie je šťastná, že má nejaké tajomstvo, ktoré určuje jej činy. V snahe pochopiť dôvody jej správania a ocitnúť sa vo Famusovovom dome sa stretáva so svojou domácnosťou a hosťami, v dôsledku čoho vzniká reťaz epizód. Rozuzlenie prichádza, keď Chatsky aj Famusov zistia, aké je Sophiino tajomstvo a aké vzťahy sa v dome vytvorili.

V tejto hre je aj ďalší rozpor - antipatia voči Chatskému nielen zo strany Sophie, ale aj iných postáv a Chatského nechuť k nim nie z osobných, ale z ideologických a morálnych dôvodov, čo utužuje a urýchľuje stret Sophie a Chatského, čo jej umožnilo prilákať ho, aby upozornil jeho hostí a označil ho za blázna. Tento rozpor však na rozdiel od vyššie uvedeného nemá v hre rozuzlenie, vyvoláva len zhoršenie vzťahov postáv. Rozuzlenie spočíva v odhalení osobných vzťahov Sophie, Famusova, Molchalina a Lizy, ktoré sú odhalené pohľadom Chatského, ktorý si vypočuje posledný rozhovor medzi Lizou, Molchalinom a Sophiou, vysloví posledný monológ a opustí Famusovov dom.

Zoberme si tretí prípad a zistíme, že začiatok a koniec akcie sa nestávajú vždy začiatkom a koncom. Takže v hre A.P. Čechovov „Višňový sad“, očakávanie príchodu Ranevskej a dokonca aj Lopakhinovo oznámenie o predaji jej majetku možno len ťažko nazvať začiatkom. Podľa samotnej Ranevskej sa do Ruska vrátila kvôli zlyhaniam v osobnom živote, túžbe po dcére a zlej nálade. Ani na záchrane pozostalosti sa nedokáže reálne podieľať a veľmi ju to netrápi. Najväčšie zmeny v prípade predaja panstva hrozia Varyovi a Firsovi, ktorí bývajú v kaštieli. Ostatní, ako by sa dalo predpokladať, odídu z domu bez toho, aby pocítili nejaké drastické zmeny vo svojom osude a bez toho, aby zažili obzvlášť negatívne emócie z rozlúčky. Za rozuzlenie možno považovať celkové emocionálne rozpoloženie spojené s tým, že čerešňový sad mizne z povrchu zemského ako určitá historická a kultúrna hodnota, ktorú už nemá kto zachrániť. Je možné, že diváci či čitatelia to pociťujú ešte silnejšie ako samotní účastníci javiskovej akcie.

V každom z uvažovaných diel je teda predstavená nejaká životná situácia, ktorá sa pred očami čitateľov odohráva a mení. Povaha zmien sa však líši v závislosti od problému, teda od autorovho chápania situácie, ktoré určuje typ pozemku. Ako možno vidieť, zápletky „The Thunderstorm“ a „Woe from Wit“ majú niečo spoločné v princípe vývoja akcie, a to prítomnosť zápletky, kauzálne-časové spojenie medzi epizódami a rozuzlením. Tu sa deja odvíja okolo vzťahov viacerých postáv a samotné vzťahy sa budujú pod vplyvom vnútorného impulzu, ktorým je zložitý vzťah medzi postavami.

V iných prípadoch, najmä v The Cherry Orchard, sa akcia nesústreďuje na dvoch alebo troch hrdinov; Do akcie je zapojených niekoľko takmer rovnocenných postáv, v ktorých osude spravidla nenastávajú žiadne badateľné zmeny. V dôsledku toho tu nie je zjavná súvislosť, medzi epizódami prevláda dočasná súvislosť, to znamená, že na seba nenadväzujú, ale na základe chronologickej postupnosti akoby k sebe priliehali.

Dajú sa vysledovať naznačené vzorce v organizácii deja a vo vzťahu medzi slovami a činmi epické diela. Medzi príbehmi a príbehmi (o románe sa bude diskutovať nižšie) sú tie, ktoré z hľadiska typu zápletky pripomínajú „Beda z ducha“ alebo „Búrka“ a tie, ktoré sú bližšie k „Višňovému sadu“.

Príkladom príbehov s pomerne jasnou zápletkou sú „Belkin’s Tales“ od A.S. Pushkin a najmä "Výstrel", kde je zápletkou stretnutie v pluku Silvia a grófa, ktoré znamenalo začiatok ich rivality, a potom súboj, počas ktorého padol iba jeden výstrel a druhý - Silvio - zostal za ním. Rozuzlenie je nové stretnutie hrdinov, ktoré sa uskutočnilo o šesť rokov neskôr, keď Silvio po príchode do domu grófa konečne vystrelil, videl zmätok majiteľa a odišiel, aby uskutočnil svoj plán. Táto poviedka obsahuje krátky opis Silviovho ďalšieho osudu, ktorý tvorí epilóg.

Zápletku iného typu – s absenciou jasne definovanej zápletky, s oslabenými kauzálnymi súvislosťami medzi epizódami, s prevahou dočasných motivácií vo vývoji akcie – predstavuje v mnohých príbehoch A.P. Čechova, I.A. Bunin a ďalší spisovatelia. Vezmime si ako príklad príbeh I.A. Buninova "Studená jeseň", kde len na dvoch a pol stranách textu je reprodukovaný život hrdinky počas tridsiatich rokov. V zápletke príbehu sa dá rozlíšiť niekoľko epizód - scéna zásnub hrdinov, scéna ich rozlúčky deň po zásnubách v chladný jesenný večer, odchod ženícha na front (hovoríme o Pr. svetová vojna) a prijímanie správ o jeho smrti; potom sú v mene hrdinky už len vymenované a vymenované hlavné momenty jej života - svadba, smrť manžela, odchod z Ruska a napokon osamelý život v Nice. V organizácii akcie tu jednoznačne prevláda kronikársky princíp a pocit celistvosti rozprávania vytvára dramatický tón, ktorý podfarbuje osud hrdinky, počnúc stratou jej snúbenca a končiac stratou Ruska a všetkých. jej blízkych.

A.P. Čechov vyvinul na tú dobu zásadne nový a veľmi produktívny princíp organizovania akcie, ktorý možno vidieť v mnohých príbehoch spisovateľa. Jedným z najcharakteristickejších a najdokonalejších svojho druhu je jeho príbeh „Ionych“. Súdiac podľa názvu, príbeh sa sústreďuje na osud hlavného hrdinu Dmitrija Ionycha Startseva, ktorý je zobrazený v priebehu asi desiatich rokov, hoci rozprávanie tohto príbehu má len 18 strán. Okrem príbehu o osude hrdinu, počas ktorého je zaznamenané, že z lekára oddaného liečeniu pacientov v zemstve, teda bezplatnej nemocnici, sa stáva praktický lekár, ktorý vlastní už tri domy a pokračuje v získavaní nových, tu sa veľká pozornosť venuje charakteristike duševno – morálnej atmosféry v meste S., ktorá do značnej miery určovala charakter hrdinovho vývoja, ale ktorá je sama osebe dôležitá aj ako symptóm všeobecný stav ruského provinčného života na konci minulého storočia.

Atmosféra mesta je objasnená predovšetkým na príklade „najvzdelanejšej a najtalentovanejšej“ turkinskej rodiny, do ktorej patrí otec Ivan Petrovič, mamička Vera Iosifovna a dcéra Katenka, a potom na príklade ďalších obyvateľov, ktorí sú vždy tzv. obyčajných ľudí hrdinom aj autorom. Talent dcéry spočíval v jej schopnosti hrať nahlas na klavíri (na čo sa o pár rokov hanbila spomenúť); talent jej matky spočíval v písaní priemerných piesní a v tom, že to nikomu nepovedala. zaujímavé romány; a otcova nepostrádateľnosť ako majiteľa zaujímavého a kultivovaného domu spočíva v jeho „schopnosti“ zabávať hostí hlúpymi anekdotami, predstierane smiešnymi vtipmi a slovami ako: „Dobrý deň, prosím“; "Bonjourte"; „Nemáte žiadne rímske právo... Toto je z vašej strany veľmi kolmé,“ opakovalo sa to z roka na rok.

Čo sa týka ostatných obyvateľov mesta, ich úroveň bola pod akoukoľvek kritikou. “Starcev navštevoval rôzne domy a stretával sa s mnohými ľuďmi... Obyvatelia ho dráždili svojimi rozhovormi, názormi na život, ba aj vzhľadom. Skúsenosť ho postupne naučila, že kým s obyčajným človekom hráte karty alebo s ním makáte, potom je to mierumilovný, dobromyseľný až inteligentný človek, no akonáhle sa s ním porozprávate o niečom nejedlom, napr. , o politike alebo vede, sa stáva slepou uličkou alebo rozvíja takú filozofiu, hlúpu a zlú, že jediné, čo môžete urobiť, je mávnuť rukou a odísť. Keď sa Startsev pokúsil porozprávať aj s liberálnym mužom na ulici, napríklad, že ľudstvo, chvalabohu, ide vpred a že sa to časom zaobíde bez pasov a bez trestu smrti, muž na ulici sa naňho úkosom pozrel a neveriacky a spýtal sa: "Takže, potom môže ktokoľvek kohokoľvek bodnúť na ulici?" A Startsev sa vyhýbal rozhovorom."

Potreba sprostredkovať atmosféru provinčného mesta akoby zatienila romantické udalosti v živote Startseva, ktorý sa v prvom roku svojho pobytu v meste zamiloval do Katenky a požiadal ju o ruku, ale jej presvedčenie v jej talente a túžba ísť na konzervatórium ju prinútila odmietnuť návrh, a tak sa ich vzťah skončil.román. Po jej návrate o niekoľko rokov sa ponuka nezopakovala. To obmedzilo navonok viditeľné udalosti a zmeny v živote hrdinu.

Preto významnú časť dejových epizód, pred aj po romantických vysvetleniach Startseva a Katenky, tvoria tie, ktoré vo forme každodenných stretnutí, rozhovorov a večerov v dome Turkínov demonštrujú zavedenú, zavedenú štruktúru život v meste S. s jeho zotrvačnosťou, mentálnymi obmedzeniami a skutočným nedostatkom kultúry. Doktor Startsev dokonale chápe, akú cenu má tento život, naďalej lieči pacientov, ale s nikým nekomunikuje a obmedzuje sa na prijímanie bankoviek, hoci s tým nie je spokojný, ale nevie si predstaviť inú životnú možnosť, pretože by bolo potrebné zmeniť celý spôsob každodenného života v meste Dôraz na zobrazovanie každodennosti, presnejšie spôsobu života, vytvára pocit statickosti a absenciu badateľnej dynamiky vo vývoji deja. Napätie rozprávania tým ale neochabuje, „priživuje“ sa na nálade, ktorá v čitateľovi vzniká, nálade zväčša zafarbenej do dramatických tónov, aj keď niekedy s prímesou humoru.

Podobné životné situácie sú reprodukované v iných dielach Čechova, napríklad v príbehu „Učiteľ literatúry“. Je tu aj milostný príbeh, ktorého hlavnou postavou je učiteľ gymnázia Sergej Vasiljevič Nikitin. Zamiluje sa do Mashy, najmladšej dcéry v rodine Shelestov, ktorá je považovaná za jednu z najinteligentnejších, najotvorenejších a najpohostinnejších v meste. Začiatok opísaných udalostí sa datuje do mája, keď kvitne orgován a akácia, a koniec - do marca budúceho roka. Nikitin, rovnako ako Startsev, je spokojný s komunikáciou s touto rodinou, fascinovanou Masha-Manusya - Maria Godefroy. A hoci ho autor-rozprávač neustále upozorňuje na zvláštnosti života v tomto dome, Nikitin ich ešte nevníma kriticky. A je tam veľa zvláštnych vecí.

Po prvé, dom je plný mačiek a psov, ktorí otravujú hostí napríklad tým, že špinia nohavice alebo udierajú do nôh chvostom tvrdým ako palica. Otec neustále hovorí: „To je nehoráznosť! Hrubosť a nič viac!" Sestra Varya začne hádku pri každej príležitosti, dokonca aj keď ide o počasie, nájde chybu v akýchkoľvek slovách a každému niečo povie, pričom opakuje: „Toto je staré!“; "Je to ploché!"; "Armádna ostrosť!" Aj ostatní obyvatelia mesta sú veľmi svojskí. Učiteľ gymnázia Ippolit Ippolitich môže myslieť len v hlúpostiach. Ale riaditeľ úverovej spoločnosti, istý Shebaldin, ktorý chcel preukázať svoju erudíciu, keď sa dozvedel, že Nikitin nečítal „Hamburskú dramaturgiu nemeckého vedca Lessinga“, prišiel k neopísateľnej hrôze: „Mával rukami, akoby popálil si prsty a cúvol od Nikitina." Moja milovaná Manyusya má tri kravy, ale na jeho žiadosť manželovi nedáva pohár mlieka.

Preto Nikitinovi stačilo niekoľko mesiacov na to, aby pochopil, že jeho šťastie v manželstve s Manyusyou bolo nielen pominuteľné, ale jednoducho nemožné a sníva o úteku, ale kde?... Jeho myšlienky sa obmedzujú na sen o pár dňoch života v hoteli na Neglinnaya v Moskve, kde sa kedysi zdalo veľmi nepríjemné.

Dejové epizódy sa líšia aj mierou intenzity akcie. Akcia sa môže rozvíjať energicky a dynamicky, ako v hre A.S. Gribojedová; možno oveľa pokojnejšie, ako v hrách A.P. Čechov. Podobný obraz sa vyskytuje v naratívnych dielach. Napríklad v románoch F.M. Dostojevského akcia je intenzívna, dramatická, často tajomná, takmer detektívna; v L.N. Tolstoy - navonok pokojný a hladký. Vo všetkých prípadoch počas konania vrcholné momenty, teda body obzvlášť silného prejavu rozporov a možného zvratu udalostí. Súboj medzi Lenským a Oneginom by teda mohol viesť nielen k Oneginovmu odchodu, ale aj k ukončeniu akcie. Ukázalo sa však, že to bol jeden z vrcholov, po ktorom sa podľa autorovho plánu akcia ďalej rozvíjala, až kým sa neuskutočnili nové emocionálne intenzívne stretnutia medzi Oneginom a Tatyanou, ktoré určili rozuzlenie ich vzťahu a koniec akcie. , teda dostavbu parc. Tým doplníme naše úvahy o zápletke a kompozícii epických a dramatických diel, pozývajúc nás zamyslieť sa nad znakmi umeleckej reči v takýchto dielach.

Umelecká reč v epických a dramatických dielach

Tento odsek objasňuje pojmy: dialóg, monológ, poznámka, reč rozprávača a potom charakterizuje jazykové znaky, ktoré sa používajú v umeleckej reči, čím jej dodáva ten či onen vzhľad: emocionálne nabité slová (neologizmy, historizmy, slovanizmy, dialektizmy); typy verbálnej alegórie (metafory, metonymie, epitetá, hyperboly, litoty), rôzne syntaktické štruktúry (inverzie, opakovania, rétorické otázky, zvolania, apely atď.).

V predchádzajúcej časti už bolo povedané, že dialógy a monológy, ktoré sú vyjadreniami postáv a zároveň epizódami v živote hrdinov, sú spravidla zahrnuté do deja ako jeho súčasť. Navyše v epose sú výpovede hrdinov sprevádzané rečou autora-rozprávača a v dráme predstavujú súvislý dialogicko-monologický reťazec. Preto v epose pozorujeme zložitú rečovú štruktúru, v ktorej sú výpovede postáv, ktoré odrážajú charakter každej z nich, a reč rozprávača, nech je to ktokoľvek. Z toho vyplýva, že aj samotná reč môže a mala by byť predmetom analýzy.

Reč postáv sa väčšinou objavuje vo forme dialógov, detailná, rozsiahla, alebo vo forme replík. Funkcie dialógov môžu byť rôzne: sú to správy o tom, čo sa deje, výmena názorov a spôsoby vyjadrenia postáv. Ak sa slová jednej postavy v komunikácii s druhou alebo dokonca inými postavami zreteľne rozširujú, zdá sa, že sa rozvinú do monológu. Ide napríklad o výroky Raskoľnikova v knihe „Zločin a trest“ od F. M. Dostojevského“, keď sa ocitne sám s Porfirijom Petrovičom alebo Soňou. V takýchto prípadoch má Raskoľnikov poslucháča, ktorého prítomnosť ovplyvňuje jeho reč a dodáva jej emocionálne presvedčivý charakter:

„Potrebujem ťa, preto som za tebou prišiel.

"Nerozumiem," zašepkala Sonya.

- Potom pochopíš. Neurobili ste to isté? Tiež ste prekročili... mohli ste prestúpiť. Spáchali ste samovraždu, zničili ste si život... (všetko je to isté!). Mohli by ste žiť duchom a mysľou, ale skončíte na Sennayi... Ale nemôžete to vydržať, a ak zostanete sami, zbláznite sa, rovnako ako ja Už si ako blázon; Preto musíme ísť spolu, tou istou cestou. Poďme do!"

Veľké miesto v tom istom románe zaujímajú Raskoľnikovove monológy, ktoré si vyslovuje sám pre seba alebo nahlas, ale sám so sebou: leží vo svojej skrini, túla sa po Petrohrade a chápe svoje myšlienky a činy. Takéto monológy sú viac emotívne a menej logicky organizované. Tu je len jeden príklad jeho myšlienok po scéne na moste, kde bol svedkom samovraždy ženy. „No, toto je výsledok! - pomyslel si a ticho a pomaly kráčal po hrádzi priekopy. – Aj tak vystrím, lebo chcem... Je však toto výsledok? Ale aj tak! Bude tu arshin vesmíru - heh! Aký koniec však! Je to naozaj koniec? Mám im to povedať alebo nie? Eh...sakra! A som unavený: Kiežby som si mohol rýchlo ľahnúť alebo sadnúť! Najhanebnejšie je, že je to veľmi hlúpe. Mne je to tiež jedno. Uf, aký nezmysel ma napadá..."

Reč monológového typu je typická pre hrdinov „Vojna a mier“ od L.N. Tolstého, najmä pre Bolkonského a Bezukhova. Ich monológy sa líšia v závislosti od situácie, ale spravidla nie sú také emotívne: „Nie, život nekončí v tridsaťjeden,“ rozhodol sa zrazu princ Andrei, konečne a bez zmeny. Nielen, že viem všetko, čo je vo mne, je potrebné, aby to vedeli všetci: Pierre aj toto dievča, ktoré chcelo letieť do neba, je potrebné, aby ma všetci poznali, aby môj život nepokračoval len pre mňa Aby nežili ako toto dievča, bez ohľadu na môj život, aby sa to týkalo všetkých a aby všetci žili so mnou!“

Hrdinov Gogoľových „Mŕtvych mŕtvych“ zamestnávajú úplne iné problémy a ich rozhovory sú typické pre prostredie provinčnej šľachty, o ktorej A.S. Puškin vo svojom románe napísal: „Ich rozvážny rozhovor // O senoseči, o víne, // O chovateľskej stanici, o svojich príbuzných, // Samozrejme, nezažiarili ani citom, // Ani poetický oheň, // Ani dôvtip , ani inteligenciu, //Žiadny internát pre umenie.“ V Eugenovi Oneginovi sú takí hrdinovia. Ale sú aj takí, v ktorých duši sú nejaké impulzy k lepšiemu. A tieto impulzy vyúsťujú do hmlistých veršov Lenského („Svet na mňa zabudne; ale ty // Prídeš, panna krásy, // Vyroni slzu nad rannou urnou // A pomysli: miloval ma, // Venoval to mne samému // Dawn smutný život búrlivého života!..) a Tatyana má list plný romantických emócií svojmu milovanému, kde najmä hovorí: „Ďalší!... Nie, nie jeden na svete // srdce by som nedal! // Je určený v najvyššej rade... / Až do vôle nebies: som tvoj; // Celý môj život bol zárukou // verného stretnutia s tebou; // Viem, že si mi bol poslaný Bohom; //Až do hrobu si môj strážca...“

Reč hrdinov je teda veľmi rôznorodá, no jej hlavnou úlohou je predstaviť hrdinovi jeho charakter a mentalitu. Reč rozprávača je mnohostrannejšia. Ako už bolo spomenuté vyššie, je to rozprávač, ktorý informuje o všetkom, čo sa deje, veľmi často sám uvádza situáciu, vzhľad hrdinov, sprostredkúva myšlienky hrdinov niekedy aj priamou rečou, cituje ich dialógy a monológy a niekedy vo forme nevhodne priamej reči, prifarbujúc reč hrdinov svojou intonáciou, niekedy zdieľa svoje vlastné myšlienky. V závislosti od významu zobrazovaného a postoja autora – rozprávača k tomu môže byť jeho reč rôzna – viac-menej neutrálna a expresívna. Vo väčšine prípadov je emocionalita rozprávača implicitná, skrytá, viditeľná len pri pozornom čítaní. A dôvodom je špecifickosť diel epického druhu, ktorá spočíva v obnovení obrazného obrazu života, tj. objektívny svet, ktorý pozostáva z vonkajšieho vzhľadu hrdinov, ich vzťahov, teda činov, skutkov, prírody, ktorá ich obklopuje či situácie, ktorú vytvorili. Expresivita reči rozprávača by nemala zakrývať expresívnosť samotného zobrazovaného sveta. Čitateľ sleduje, ako postavy žijú, ako vyzerajú, čo si myslia atď. Práve k tejto úlohe by mali pomôcť slová autora – rozprávača – rozprávača. Ale diela sú rôzne, úlohy a spisovateľ tiež. Uveďme niekoľko príkladov, ktoré nám umožnia predstaviť si iné typy reči rozprávača a zároveň ilustrujú spôsoby interakcie medzi objektívnymi detailmi rôzneho emocionálneho významu a ich verbálnym označením.

“Princezná Helena sa usmiala; vstala s rovnakým nemenným úsmevom celkom krásnej ženy, s ktorým vošla do obývačky. Robila mierny hluk v lesklom rúchu, ozdobenom brečtanom a machom, a trblietajúc sa belosťou svojho zajatia, leskom vlasov a diamantmi, kráčala medzi lúčiacimi sa mužmi.“(„Vojna a mier“ od L. N. Tolstého). Portrét hrdinky je tu znovu vytvorený pomocou figurálnych detailov, pri označovaní ktorých zohrávajú významnú úlohu epitetá, ktoré plnia popisnú funkciu a nemajú dodatočnú expresívnosť vrátane alegórie.

„Olga Ivanovna ovešala všetky steny svojimi vlastnými a cudzími náčrtmi, zarámovanými aj nezarámovanými, a pri klavíri a nábytku usporiadala nádherný zástup čínskych dáždnikov, stojanov, farebných handier, dýk, búst... V jedálni… Zavesil som lykové topánky a kosáky a kosy a hrable som dal do rohu.“(„Skokan“ od A.P. Čechova). Ironickú farebnosť tohto obrazu vytvára jednak zvláštny druh detailov, neobvyklý pre mestskú obývačku, jednak použitie expresívneho slovníka (handry, busty, krásna utiahnutosť).

„Zatiaľ čo všetci ľudia preskakovali z jednej služby na druhú, súdruh Korotkov slúžil v Glavtsentrbazspimat (Hlavná centrálna základňa zápasových materiálov) ako úradník. Jemný, tichý blonďák Korotkov, ktorý sa zahrial na spimatke, úplne vymazal z duše myšlienku, že na svete sú peripetie osudu, a namiesto toho vložil na jeho miesto dôveru, že on, Korotkov, bude slúžiť na základni, kým sa koniec jeho života na zemi."(„Diaboliáda“ od M.A. Bulgakova). Ironická intonácia, ktorá v tejto pasáži prevláda, vzniká najmä v dôsledku vtedy módnych skratiek (Glavtsentrbazpimat), svojráznych metafor (ľudia jazdili, vykorenili myšlienky, vzbudzovali dôveru) a frazeológie známej v tej dobe (do konca života na zemeguľa).

„Tieto roky miznú z pamäti, rútia sa okolo ako burácajúci vodopád. Keď na nás spustili svoj spenený vír, vyniesli nás do tichého jazera a na jeho ospalej hladine postupne zabúdame na piesne búrky. Pamäť zanecháva odkazy spomienok, udalosti plávajú do zabudnutia ako voda naliata do sita"("Gróf Puzyrkin" od B.A. Lavreneva). Smutno-romantický tón sa tu objavuje najmä vďaka metaforickosti prejavu. Prvých jeden a pol frázy je rozšírenou metaforou, kde hlavným pojmom sú „roky“. Sprevádzajú ich ďalšie metafory (piesne búrky, v pamäti vypadnú odkazy spomienok, udalosti odplávajú), epitetá (hučiaci vodopád, spenený vír, ospalá hladina), prirovnania. Dojem dopĺňajú syntaktické črty – svojrázne opakovania, kde vystupuje spôsob reči rozprávača.

Takže umelecká reč, či už reč postáv v eposoch a drámach, alebo reč rozprávača v epických dielach, sa objavuje v rôznych podobách a variáciách. To predpokladá a podmieňuje zohľadnenie určitých jazykových znakov, ktoré tvoria ten či onen charakter reči. Tieto vlastnosti zahŕňajú: výber slov, ktoré môžu byť neutrálne a emocionálne, ich použitie v doslovnom a prenesenom význame, čo im dáva rôzne farby zvuku, ako aj schopnosť vytvárať určité syntaktické štruktúry. Pozrime sa na niektoré prípady pomocou príkladov z rôznych typov prác.

I. Slová použité v doslovnom význame sú neutrálne (dieťa, dom, oči, prsty) a emocionálne nabité (dieťa, domov, oči, prsty). Emocionálne sfarbenie sa dosahuje rôznymi spôsobmi:

a) používanie slov so zdrobnenými a augmentatívnymi príponami: vojak, svokra, domov („Mimochodom: Larina je jednoduchá, // Ale veľmi milá stará dáma“ - A.S. Puškin);

b) priťahovanie slovanstvo, t. j. slová, frazeologické jednotky a jednotlivé prvky v skladbe slova staroslovienskeho pôvodu, ktorých indikátorom je používanie neúplných tvarov („Krása, krupobitie Petrov a stáť // Neotrasiteľne ako Rusko“; „Kam, kam si odišiel, // Moja jar zlato dní“ - A.S. Puškin; „Ty v pohode pritláčaš svoje strieborné prstene na moje pery“; „Teraz nasleduj ma, môj čitateľ, // do chorého hlavného mesta severu, // do ďalekej fínčiny breg» – A.A. Blokovať);

d) spotreba dialektizmy inými slovami, jazykové črty charakteristické pre teritoriálne dialekty („ Dozhzhok teraz je na prvom mieste zeleň“; “ Ponáhľala sa behať» – I.A. Bunin);

e) zahrnutie zastaraných slov, t. j. slov, ktoré vypadli z aktívneho používania, existujú v pasívnom sklade a sú väčšinou zrozumiteľné rodeným hovorcom, medzi ktorými sú rozdiely historizmy, ktoré sa prestali používať v dôsledku straty pojmov, ktoré označujú, a archaizmy, alebo slová, ktoré pomenúvajú existujúce skutočnosti, ale sú z nejakého dôvodu vytlačené z aktívneho používania synonymami („V tom čase sa objavil na

na ceste je hlučná a brilantná kavalkáda: dámy v čiernej a modrej Amazonky, páni v kostýmoch, ktoré sú zmesou čerkeského a nižného Novgorodu“ - M.Yu. Lermontov; „No, konečne si sa pre niečo rozhodol? Jazdecká garda budeš ty alebo diplomat?" – L.N. Tolstoj; „Mlynček na organy sprevádzal... asi pätnásťročné dievča“ oblečené ako mladá dáma, V krinolína, V mantilke, v rukaviciach“ – F.M. Dostojevskij; " Prsty svetlo ako sen // Môj zenitov dotkol sa. // Otvorený prorocký zrenica jeho oka, // Ako splašený orol” - A.S. Puškin);

f) používanie a zahrnutie prevzatých slov, hovorových slov a výrazov (slov, veta, kilometer, retikulit, obchod), žargónu do textu (vidak, cool, party) atď.

2 Pri používaní slov a obrazových významov vznikajú rôzne formy alegórie, z ktorých hlavné sú:

A) metafora, alebo slovo v prenesenom význame. Vzniká vtedy, keď vo vedomí básnika alebo akejkoľvek osoby dochádza k porovnávaniu, korelácii rôznych, ale trochu podobných predmetov, javov, stavov a vďaka ich podobnosti k nahradeniu mena jedného menom iného. V riadku z básne A.S. Pushkin „Včela z voskovej bunky letí na poľný hold“), plást sa nazýva bunka a zber peľu sa nazýva hold. Jeden typ metafory je personifikácia, kde sa neživé javy porovnávajú so živými („Už prišiel október“, „Obloha už dýchala jeseňou“ – A.S. Puškin);

b) metonymia. Vzniká v dôsledku nahradenia niečoho niečím, ale na rozdiel od metafory nie na základe podobnosti, ale na základe spojitosti, závislosti, spojitosti predmetov, ich častí, ako aj javov a stavov. Uveďme príklady z diel A.S. Pushkin, „Všetky vlajky nás navštívia“ znamená všetky krajiny a lode. Alebo: „A lesk a hluk a reči o plesoch a v hodine jedinej hostiny syčanie spenených pohárov a punču, modrý plameň,“ - samozrejme, hluk a reči ľudí a myslí sa syčanie vína;

V) hyperbola t.j. preháňanie („Vzácny vták priletí do stredu Dnepra“ - N.V. Gogol;

G) litotes t.j. podhodnotenie („Malý muž s nechtom“ - N. Nekrasov);

d) irónia, teda použitie slova alebo výrazu v opačnom zmysle („Tu však bola farba hlavného mesta; // A šľachta a modelky, // Tváre, s ktorými sa stretávame všade, // Nutní blázni“ - A.S. Puškin ) a pod.

3. Syntaktické konštrukcie v sebe ukrývajú aj množstvo výrazových možností. Medzi nimi:

A) inverzia, t.j. porušenie zvyčajného slovosledu („Vtedy sa Evgeniy vrátil domov od hostí mladý"; „V tme vychádza úsvit chladný" - A.S. Puškin);

b) prehrávky to isté slovo, skupina slov alebo celé syntaktické obdobia („Milujem šialenú mladosť, // A stiesnenosť, lesk a radosť, // A dám premyslený outfit“; Pevnou chôdzou, ticho, rovnomerne // Prešli štyri kroky, // Štyri smrteľné štádiá" - A.S. Puškin);

V) rétorické otázky, odvolania, výkriky(„Sny, sny! Kde je tvoja sladkosť?; „Nepriatelia! Ako dlho sú od seba // Rozdelila ich túžba po krvi?“ - A.S. Puškin).

4. Výrazovú úlohu zohráva o epitetá, teda umelecké definície. Líšia sa od logických, ktoré označujú nevyhnutnú vlastnosť, ktorá oddeľuje jeden objekt alebo jav od druhého („Kto tam v karmínovej barete hovorí so španielskym veľvyslancom?“) tým, že vyzdvihujú a zdôrazňujú nejaký atribút s emocionálnym účelom („“ A predtým mladší hlavné mesto vybledlo starý Moskva"; " Pokorný hriešnik, Dmitrij Larin“).

Rozprávkové a dramatické diela možno písať vo veršoch, to znamená v rytmicky organizovanej reči („Boris Godunov“, „Eugene Onegin“, „Beda vtipu“, Shakespearove tragédie), ale to sa nestáva často.

Umelecký obraz

Tento odsek odôvodňuje pojem „umelecký obraz“ vo vzťahu k pojmom „hrdina“, „postava“ a „postava“ a ukazuje jeho špecifickosť.

Na záver rozhovoru o epických a dramatických dielach skúsme predstaviť ešte jeden koncept – umelecký obraz– a vysvetliť, čo znamená a v akom prípade sa používa pri analýze diel. Je vhodné zvážiť tento koncept umiestnením do radu s pojmami postava (hrdina) - postava (typ) - obrázok. Tieto tri slová skutočne označujú rôzne aspekty toho istého javu, preto sa vo vedeckej a pedagogickej praxi často používajú ako synonymá, čo nie je vždy opodstatnené. Postava môže chodiť, rozprávať, zamilovať sa – to je celkom prirodzené. Ale vo vzťahu k obrázku je takéto používanie slov neprijateľné. Pokiaľ ide o charakter, často sa nahrádza pojmom imidž, keď sa hovorí napríklad „obraz Pečorina“, čím sa myslí postava Pečorina alebo iného hrdinu. Táto náhrada je rozumnejšia, pretože použitie obrazu aj postavy zdôrazňuje všeobecnosť, ktorá je vlastná hrdinovi alebo umeleckému charakteru. Takéto nahradenie pojmov však nie je vždy opodstatnené a tu je dôvod.

Pojmy „charakter“ a „výraznosť“, ako je uvedené vyššie, sú určené na označenie a zaznamenanie prítomnosti niektorých spoločných, opakujúcich sa znakov vo vzhľade ľudí aj hrdinov, ktoré sa prejavujú alebo odhaľujú v ich vzhľade, správaní, spôsobe. hovorenia a myslenia. Dostupnosť v literárny slovník Pojem „obraz“ znamená, že toho či onoho hrdinu (postavu), či už je to Pečorin, Bezukhov, Oblomov, Raskolnikov alebo Melekhov, ako zovšeobecnenú a zároveň konkrétnu osobu, ktorú si možno predstaviť a predstaviť, vytvoril umelec. pomocou umeleckých prostriedkov. Pre maliara sú takými médiami ceruzka, akvarel, gvaš, olej, plátno, papier, kartón a pod., pre sochára omietka, kameň, mramor, drevo, rez, kladivo atď., pre spisovateľa slovo. V tomto prípade sa slovo vyskytuje v troch funkciách. Po prvé, slovo, ako sme už videli, je súčasťou dialógov a monológov, teda výpovedí hrdinov; po druhé, prostriedok na znovuvytvorenie vonkajšieho a vnútorného vzhľadu postáv, ich správania, portrétu, každodenného prostredia, krajiny; po tretie, spôsob prenosu komentárov a poznámok autora.

Pojem obraz sa vzťahuje predovšetkým na postavy v epických a dramatických dielach (o lyrických dielach bude reč v ďalšej kapitole). Nemali by sme zabúdať, že postavy nie sú skutočné tváre, a im podobné alebo im veľmi blízke (ak hovoríme o historickej a memoárovej literatúre), sformovali sa v mysli a fantázii umelca a sú v diele zobrazené pomocou umeleckých prostriedkov dostupných literatúre, o ktorých sa hovorilo v časti o špecifikách vecnej podoby epických a dramatických diel .

Ak sa zvieratá, vtáky a rastliny objavia ako postavy, potom spravidla zosobňujú ľudí a ich individuálne vlastnosti. Preto, ako už bolo spomenuté, v Krylovových bájkach sa berú do úvahy zvyky zvierat (prefíkanosť líšok, zvedavosť opíc, zvyk vlkov útočiť na jahňatá atď.), Ale sprostredkúva sa špecifickosť ľudských vzťahov, a tým vytvára alegoricky obrazný obraz ľudských slabostí.

Často hovoria o kolektívnych obrazoch: obraz Ruska, obraz ľudí, obraz mesta atď. To je možné, ale musíme mať na pamäti, že myšlienka mesta, krajiny atď. tvorený dojmami, ktoré sa rodia ako výsledok vnímania jednotlivých postáv, ale aj prostredím, atmosférou, ktorú tie isté postavy vytvárajú rozprávač. Umelecký obraz je teda špecifická a zároveň zovšeobecnená osoba alebo holistický obraz, ktorý má emocionálny význam a je reprodukovaný pomocou slov.

Testovacie otázky

Pomenujte literárne rodiny a vysvetlite, ako sa vysvetľuje ich pôvod.

Čo je charakteristické a ako sa líši od typického?

V čom sa témy, problémy a myšlienky líšia a naopak podobajú?

Aké typy emocionálnej orientácie existujú? Opíšte kategórie: dramatické, tragické, hrdinské, romantické, komické a irónie.

Aké sú špecifiká humoru a satiry?

Čo je umelecký obraz? Aké sú znaky umeleckého obrazu v epických a dramatických dielach?

Čo je forma obsahu?

Aké pojmy sa používajú na označenie rôznych strán umelecká forma literárne dielo?

Opíšte dej, portrét, interiér, krajinu.

Aké formy výpovedí postáv poznáte?

Aký je vzťah medzi dialógmi, monológmi a dejovou akciou?

Aká je kompozícia epického diela?

Kto môže byť rozprávačom v epickom diele?

Aký je rozdiel medzi štruktúrou naratívnych a dramatických diel?

V čom je rozdiel literárny text dramatické dielo z hry?

Aké verbálne techniky určujú špecifickosť reči rečníka?

Ako objektívny svet a verbálna štruktúra korelujú v epickom diele?

II

Lyrické dielo

Tento odsek odôvodňuje špecifiká lyrického diela, v súvislosti s ktorými sa zavádzajú tieto pojmy: subjektívny svet, lyrický hrdina, lyrický zážitok, lyrický motív, druhy lyrických diel.

Ďalší (tretí) druh literatúry tvoria lyrické diela, ktoré sa často stotožňujú s básňami, pričom poézia je len jedným zo znakov lyrického diela. Okrem toho sa poetický typ reči nachádza v epických aj dramatických dielach a texty môžu existovať vo forme prózy (napríklad „Ruský jazyk“ od I.S. Turgeneva).

Lyrické diela sa od epických a dramatických diel líšia objemom a štruktúrnym vzhľadom. Hlavná osoba, s ktorou sa stretávame v lyrických dielach, je tzv lyrický hrdina. Lyrický hrdina má tiež charakter, ale jeho charakter sa neodhaľuje v činoch a skutkoch, ako v epickom diele, ale v myšlienkach a emóciách. Hlavným zámerom a originalitou textov je, že nám sprostredkúvajú myšlienky, pocity, emócie, nálady, myšlienky, zážitky, jedným slovom vnútorný, subjektívny stav jednotlivca, ktorý sa pomocou zovšeobecneného pojmu často nazýva tzv. lyrický zážitok.

Vnútorný, subjektívny stav lyrický hrdina sa môže prejaviť rôznymi spôsobmi. V niektorých prípadoch (nazvime to prvý typ textov)Čitateľ okamžite zažije prúd emócií či úvah lyrického hrdinu, ktorý je autorovi blízky alebo je mu adekvátny, ako napríklad v básňach „Duma“ alebo „Both and Sad“ od M.Yu. Lermontov, „Láska, nádej na tichú slávu“ alebo „Postavil som si pamätník, ktorý nie je vyrobený rukami“ od A.S. Pushkin, „Mal som hlas“ alebo „Nebol som s tými, ktorí opustili zem“ od A.A. Achmatova. V uvedených básňach nie sú viditeľné ani vymyslené obrázky, takmer žiadne správy o skutočnostiach osobných, resp. verejný život. Lyrický hrdina „Duma“ zdieľa svoje emocionálne nabité úvahy, ktoré sa navzájom nahrádzajú v súlade s logikou myslenia. Zaoberá sa duševným a morálnym charakterom svojej generácie a jednoznačne jej najlepšou časťou, ku ktorej sa básnik zjavne počíta:

Preto sa modlím na vašej liturgii

Po toľkých nudných dňoch.

Takže mrak nad temným Ruskom

Stal sa oblakom v sláve lúčov.

Spoločné s predchádzajúcou Lermontovovou básňou je, že výpoveď lyrického hrdinu je tu monológom, opisom duševného stavu, a nie vonkajšími faktami alebo udalosťami.

Spomeňme si na básne druhý typ, ako napríklad „Dedina“, „Sloboda“, „Prorok“, „Jeseň“ AS. Pushkin, „Sail“, „K smrti básnika“, „Dýka“ od M.Yu. Lermontov, „O odvahe, o vykorisťovaní, o sláve“ od A.A. Blok, „List matke“ od S.A. Yesenina a mnoho ďalších. Každý z nich obsahuje nejaké fakty, udalosti, opisy prírody. Venujme najprv pozornosť „Sail“ od M.Yu. Lermontova, v ktorom prvé dva riadky každej strofy reprodukujú nejaký druh obrazu („Plachta sa bieli...“, „Vlny hrajú – vietor hvízda...“, „Pod prúdom svetlejšie azúrové...“) a druhé dve vyjadrujú stav mysle („Čo hľadá, je v ďalekej krajine?“, „Žiaľ, nehľadá šťastie...“, „A on, vzpurný, žiada búrku...“). Tu sa rytmicky spája vizuálny a lyrický princíp. V iných prípadoch je vzťah medzi týmito princípmi zložitejší.

V básni „Smrť básnika“ sú pomenované a spomenuté rôzne skutočnosti súvisiace so smrťou básnika (kruté ohováranie, vrah z vôle osudu uvrhnutý do Ruska, básnik oslavovaný Puškinom a porazený podobne ako on spoločnosti, ktorá si nepotrpí na cudzej sláve a slobode) , všetky tieto skutočnosti však netvoria ucelený obraz, teda zápletku, pôsobia akoby roztrhané, fragmentárne a sú v podstate dôvodom, podnetom, materiálom pre lyrické myslenie a skúsenosť. "Básnik je mŕtvy!" – zvolá M.Yu. Lermontov opakuje o niekoľko riadkov neskôr: „Zabitý, prečo teraz vzlyká,“ - ani v jednom prípade podrobne neuvádza okolnosti Puškinovej smrti, ale jeho cieľ vidí v sprostredkovaní emocionálneho a duševného stavu, ktorý vznikol v súvislosti so smrťou básnika.

Tretí typ lyrické diela, medzi ktoré patrí „Borodino“ od M.Yu. Lermontov, „Anchar“ A.S. Pushkin, „Úvahy pri hlavnom vchode“ od N.A. Nekrasov, „K súdruhovi Nette, lodi a človeku“ od V.V. Majakovskij vzniká, keď je v básni znovu vytvorený viac-menej úplný obraz. Aj tu však hlavný emocionálny náboj nenesú samotné fakty, ale myšlienky a nálady, ktoré vyvolávajú, a preto sa sotva oplatí vidieť vo vojakoch, ktorí sa rozprávajú pred bitkou o Borodino, v otrokovi. poslaný po jed, v mužoch stojacich pri vchode do petrohradského domu šľachticov, v Theodore Nett, ktorého meno sa parník volá, charakterizuje a snaží sa pochopiť ich charaktery ako také. Preto musíme mať na pamäti, že za lyrického hrdinu treba považovať nie osobu, o ktorej sa hovorí, ale toho, kto akoby hovoril, premýšľal (spomínal). Vezmime si ďalší príklad – báseň N.A. Nekrasov „Na pamiatku Dobrolyubova“, ktorý obnovuje obraz askéta, vlastenca, oddaného svojej práci, čistého a čestného pracovníka - Dobrolyubova a vyjadruje postoj samotného básnika k nemu. Lyrickým hrdinom tu nie je Dobroljubov Nekrasov, ktorý obdivom k životu svojho priateľa a spolubojovníka dokázal sprostredkovať postoj a zmýšľanie demokratickej inteligencie svojej doby.

A tu je príklad z diela A. A. Akhmatovej - báseň „O básňach“:

V tomto texte nie sú žiadne vonkajšie náznaky o emocionálnom stave lyrickej hrdinky, ale za všetkým, čo bolo povedané, cítiť maximálne duševné a duchovné napätie, ktoré vzniká v momente básnickej tvorivosti.

Takže v textoch musíte vidieť myšlienky, pocity, emócie, nálady, zážitky, úvahy, jedným slovom vnútorný stav človeka. Takýmto človekom je najčastejšie básnik, ktorý sa delí o svoje skúsenosti, ktoré vznikli v súvislosti s niektorými okolnosťami jeho života. Nie je náhoda, že biografickí výskumníci sa snažia tieto okolnosti zistiť alebo uhádnuť. Ale aj keď sa táto skúsenosť zrodila zo vzostupov a pádov osobného života básnika, môže sa ukázať, že je blízka a zrozumiteľná pre iných ľudí. Napríklad pocit radosti a zároveň smútku v básni A.S. Pushkin „Môj prvý priateľ, môj neoceniteľný priateľ“, venovaný príchodu jeho priateľa I. Pushchina do Michajlovska, ako aj spomienkam na minulú lásku v básňach „Miloval som ťa“, „Pamätám si nádherný okamih“ od A.S. Pushkin alebo „Spoznal som ťa“ od F.I. Tyutchev je v súlade s mnohými ľuďmi. A to znamená, že v básnických zážitkoch je všeobecnosť, teda konkrétnosť.

Uveďme ďalší príklad z básne A.A. Akhmatovovej „Môj manžel ma zbičoval podľa vzoru“, čo dokazuje, že lyrický hrdina a autor nie sú nevyhnutne identickí.

Môj manžel ma šľahal vzorovaným,

Dvojito skladaný pás.

Pre vás v krídlovom okne

Celú noc sedím pri ohni.

Obsah lyrického diela

Tento odsek objasňuje myšlienku podstaty lyrického diela vysvetlením štruktúry lyrického obsahu, najmä významu motívu ako zdroja lyrického zážitku; hlavné ustanovenia potvrdzuje rozbor jednotlivých básní rôznych básnikov, najmä N.A. Nekrasovej.

Uvažovanie o lyrickom diele, ako aj o epickom, znamená analytický prístup a podmienený výber obsahu a formy. Stav mysle znovu vytvorený v textoch je vždy niečím generovaný, provokovaný alebo podmienený. Inými slovami, emocionálna reflexia alebo nálada má nejaký dôvod alebo zdroj, naznačený v samotnom diele alebo skrytý vo vedomí básnika. Po prečítaní básne A.S. V Puškinovom „Kvetu?“ si možno predstaviť mechanizmus vzniku lyrickej skúsenosti. Pripomeňme si jeho prvé riadky:

Čo sa týka podstaty tém a motívov, tie zahŕňajú rôznorodosť myšlienok a aspektov života ľudí, prírody a spoločnosti ako celku. Napríklad historické udalosti („Borodino“ od M.Yu. Lermontova), stav krajiny („Vlasť“ od M.Yu. Lermontova, „Rusko“ od A.A. Bloka, „Láska, nádej, tichá sláva“ od A.S. Puškina) , osud poézie („Prorok“ od A.S. Puškina, „Prorok“ od M.Yu. Lermontova, „Básnik a občan“ od N.A. Nekrasova, „Muse“ od A.A. Achmatovej), preč resp. pravá láska(„Miloval som ťa“, „Pamätám si nádherný okamih“ od A.S. Puškina, „Som smutný, pretože ťa milujem“ od M. Yu. Lermontova, „O odvahe, o skutkoch, o sláve“ od A.A. Bloka), priateľstvo („Môj prvý priateľ, môj neoceniteľný priateľ“, „V hlbinách sibírskych rúd“ od A.S. Puškina, „Na pamiatku A.I. Odoevského“ od M.Yu. Lermontova), život v prírode („Jeseň“ od A.S. Pushkin, „Jeseň“ od S.A. Yesenina) atď.

No témy a motívy vždy vyvolávajú ten či onen emocionálny stav alebo reflexiu. Vďaka tomu je lyrický obsah fúziou motívov s nimi generovanou emocionálnou myšlienkou, reflexiou a náladou.

Samozrejme, motívy sa môžu prelínať a spôsobiť zložité, nejednoznačné myšlienky a nálady. Takže vo vyššie uvedenej básni M.Yu. Lermontovova „O smrti básnika“ zachytáva bolesť a utrpenie spôsobené smrťou básnika, ako aj priamu nenávisť k vrahovi, ktorý v Puškinovi nevidel národného génia, a obdiv k talentu veľkého básnika, a hnev na reakciu na túto smrť konzervatívnej časti spoločnosti. Uveďme ďalší príklad – báseň od S.A. Yesenin „List matke“; kde si básnik spomína na svoju matku, predstavuje si jej vzhľad („Prečo často chodíš na cesty // V staromódnom schátralom šuhaji“), chápe dôvod jej smútku, úzkosti, obáv, vzbudzuje pocit pokoja, pripomína o jeho nežnosti a láske k nej („Som stále jemný“), hovorí o svojej túžbe vrátiť sa domov, no uvedomuje si, že je to len sen, že on sám sa stal iným – zmenil sa, stratil vieru, osamelý a nádejný len pre „pomoc a radosť“ z matkinej lásky. Prirodzene, pri čítaní básne vzniká emocionálny stav trpkosti, melanchólie, sklamania spojený s vrúcnosťou, nehou a pocitom vnútornej starostlivosti o milovaného človeka.

Skúsme si predstaviť originalitu lyrického hrdinu a jeho charakteristické motívy a nálady na materiáli tvorby N.A. Nekrasovej.

Zvláštnosť poézie N.A Nekrasová je jej najvyšším vyobrazením. Ľudia a obrazy, ktoré sa stávajú predmetom lyrických zážitkov, vystupujú pred čitateľa veľmi viditeľne, zreteľne, takmer ako v epických dielach. Preto pri analýze Nekrasovovej poézie často vyvstáva otázka: čo je dôležitejšie a významnejšie - reprodukcia rôznych obrazov a situácií, podobných tým, ktoré sú uvedené v „Úvahách pri hlavnom vchode“ a „Železnici“ alebo skúsenostiach lyrický hrdina? Obe skutočnosti tu opísané a emocionálna reakcia na nich. Nie je však náhoda, že N.A. Nekrasov nazýva báseň nie „Pri hlavnom vchode“, ale „Úvahy pri hlavnom vchode“, čím upriamuje pozornosť čitateľa na lyrický typ obsahu.

Čo znepokojuje lyrického hrdinu N.A. Nekrasovej? Po prvé, život samotného autora, jeho osobné utrpenie a myšlienky o ťažkom detstve, smrti jeho matky („Vlasť“), ťažký poetický osud („Moje básne, žijúci svedkovia“), osamelosť v ubúdajúcich rokoch ( „Čoskoro zomriem“), pochybnosti o sebe („Hodinový rytier“).

Ale vo väčšine iných diel je básnikov lyrický hrdina zaujatý myšlienkami nie o sebe, ale o ľuďoch okolo neho. Zároveň svoju hlavnú pozornosť venuje chudobným, znevýhodneným a nešťastným svojim súčasníkom, ktorých osud sa stáva predmetom jeho neustálych úvah. Sú medzi nimi bezmocní muži, stavitelia železníc, chudobná matka, ktorá nemá čo pochovať svoje dieťa („Jazdím v noci po temnej ulici“); dedinského dedka, ktorému je súdený bezútešný osud („Trojka“), chorého roľníka, ktorý nie je schopný zožať svoje pole („Nekomprimovaný pás“).

Starosť o ponížených a sympatie k nim upriamili jeho pohľad na tých svojich súčasníkov, ktorých nazýval príhovorcami ľudí a ktorí zasvätili svoj život starostlivosti o dobro ľudu. Takto vznikajú básne, v ktorých N.A. Nekrasov spomína na osud Belinského, obdivuje jeho zásluhy („Naivná a vášnivá duša, // v ktorej vreli krásne myšlienky“) a trpí zabudnutím jeho pamäti; vyjadruje úctu Černyševskému, ktorý podľa svojich slov „vidí nemožnosť slúžiť dobru bez obetovania sa“. Hlboko nežné riadky venuje aj Dobrolyubovovi („Matka príroda, keby si niekedy neposlala takých ľudí do sveta, // pole života vymrie“). Básnik považoval za možné zaradiť sa medzi príhovorcov ľudu: „Lýru som venoval svojmu ľudu. // Možno zomriem neznámy pre neho. // Ale slúžil som mu a moje srdce je pokojné.“

N.A. nezostalo bez povšimnutia. Nekrasov a téma poézie („Básnik a občan“, „Včera o šiestej“ a ďalšie). Obnovuje obraz Múzy a porovnáva ju s roľníčkou, ktorú mučili kati: „A povedal som Múze: Pozri! // Vaša drahá sestra."

Zamyslenie sa nad motívmi poézie N.A Nekrasov, treba povedať, že popri civilných textoch má aj básne venované priateľom, ženám, ktoré stretol a miloval („Ty a ja sme hlúpi ľudia“, „Nepáči sa mi tvoja irónia“).

Nálady lyrického hrdinu sú málokedy radostné a optimistické, jeho texty sú plné trpkosti a smútku. Presne túto náladu vyvolávajú myšlienky o hladnej rodine, o nevyčistenom poli, o nešťastných mužoch, o robotníkoch umučených na železnici, o kolegoch intelektuáloch, ktorí zomreli na choroby, ako Belinskij a Dobroljubov, alebo boli vytrhnutí z normálu. život, ako Chernyshevsky a Shevchenko.

Zároveň to bol Nekrasov, ktorý sa pokúsil nájsť dôvod na vnuknutie radosti a nádeje svojim súčasníkom. Najčastejšie sa to stalo, keď sa jeho myšlienky obrátili na deti - inteligentné, talentované, smädné po vedomostiach („Školák“, „Deti roľníkov“) alebo na tých, ktorí venovali svoju energiu umeniu - Gogol, Turgenev, Ševčenko a ďalší.

Obsahová forma lyrického diela

Tento odsek ukazuje špecifickosť umeleckého obrazu v lyrickom diele, vysvetľuje v čom spočíva jeho špecifickosť, všeobecnosť a aké umelecké prostriedky tvoria štruktúru lyrického diela. V tejto súvislosti sa objasňuje pojem skladba, slovesná organizácia, zavádza sa pojem rytmická organizácia a jej zložky - druh verša (tónika, slabičný, slabičný tón, voľný, dolník), stopa, veľkosť (trochee, jamb, atď.). daktyl, amfibrach, anapest), rým, rým, strofa.

Keď sme pochopili špecifiká lyrického diela, najmä otázku, aký je jeho zmysel a obsah, zamyslime sa nad tým, v čom je špecifickosť obrazu v texte a akým spôsobom vzniká?

V epických a dramatických dielach sa obraz spája s postavou a nevyhnutnými kvalitami obrazu sú všeobecnosť, emocionalita a konkrétnosť. Pozrime sa, či sa tieto vlastnosti prejavia v textoch, a ak áno, ako presne. Špecifickosť, teda všeobecnosť, lyrických zážitkov bola spomenutá vyššie. Tu je ďalší fragment z básne A. S. Puškina, ktorý môže slúžiť ako príklad všeobecnosť skúsenosti vyjadrené v textoch, keďže emocionálne vyjadrenie, ktoré je tu prítomné, je nepochybne mnohým ľuďom drahé:

Dva pocity sú nám úžasne blízke -

Píšem v nich moje srdce nájde:

V textoch. Ako už bolo uvedené, vnútorný svet človeka nie je možné vidieť ani si ho predstaviť. Medzitým emocionálne myšlienky alebo stavy vždy patria nejakému človeku - a v tomto zmysle môžeme hovoriť o konkrétnosti. Preto nie je náhoda, že pri vnímaní mnohých básní je cítiť bezprostrednosť zážitkov, ktoré navštívili lyrického hrdinu, ako napríklad v básni A. A Feta:

Ležiac ​​na stoličke, pozerám sa na strop,

Kdeže, na radosť fantázie.

Nad lampou je ticho zavesený kruh

Točiaci sa ako strašidelný tieň.

Všetko vyššie uvedené naznačuje, že texty majú tiež svoj vlastný obrázok - obraz-myšlienka, obraz-zážitok, obraz-stav. Akými prostriedkami sa reprodukuje?

V lyrickom diele by ste nemali hľadať meno lyrického hrdinu, miesto a čas výskytu myšlienky a skúsenosti.

V texte lyrická báseň môžu existovať portrétové náčrty, ako napríklad v básňach A.S. Puškina: „Zjavil si sa predo mnou, // Ako prchavá vízia, // Ako génius čistej krásy“ alebo „Priateľ mojich drsných dní, // Moja zúbožená holubica,“ - odkazujú však na tvár, ktorá vznikla v spomienkach či chvíľkových myšlienkach lyrického hrdinu a stala sa zdrojom myšlienok a skúseností.

Ako už bolo poznamenané, v lyrických dielach málokedy nájdeme podrobný priebeh udalostí, často sú tu pomenované jednotlivé fakty, niekedy udalosti, ktoré nie sú vždy navonok spojené a často netvoria súvislú líniu. Zároveň sú určité skutočnosti, udalosti, okolnosti, činy, spomienky a dojmy uvedené v texte básne spravidla popretkávané myšlienkami a emóciami, ktoré sme sa snažili ukázať na príklade básne M. Yu. Lermontov "Plachta". Zmena takýchto vrstiev naznačuje pohyb, dynamiku a tým kompozície lyrický text. Skladba je zvyčajne založená na myšlienkovom slede alebo skúsenostiach lyrického hrdinu, reťazci myšlienok a emócií, na ktorých sú navlečené fakty a dojmy.

Pozrime sa na to na inom príklade, spomeňme si na báseň A.S. Pushkin "Túlam sa po hlučných uliciach?" Skladá sa z ôsmich štvorverší. Hlavnou myšlienkou, ktorá sa prelína celým textom, je myšlienka o konečnosti života („Všetci zostúpime pod večné klenby“). Definuje sekvenciu obrazov, ktoré na seba nadväzujú („Pohladím sladké bábätko“, „Pozerám sa na osamelý dub“) a potom úvahy o tom, „kam osud pošle smrť“, o tom, čo je „bližšie k sladkému“. limit // ešte by som si chcel oddýchnuť,“ a o tom, že odchod jedného človeka neznamená koniec života vo všeobecnosti („A mladý život nech sa hrá pri vchode do hrobu, // A večná príroda // svieti s večnou krásou“).

Kompozíciu lyrického diela do značnej miery určujú verbálne aspekty, akými sú rytmus, rým, syntaktické črty a strofická organizácia.

Ako už bolo spomenuté, každá reč, teda aj reč umelecká, sa skladá zo slov v ich doslovnom význame, zo slov a výrazov v prenesenom význame; slová sa spájajú do syntaktických štruktúr, ktoré majú určité črty, a ak máme pred sebou poéziu, v rytmicky usporiadaných obdobiach. Vzhľadom na to, že lyrické dielo je odrazom citovo-duševného, ​​vnútorného stavu lyrického hrdinu, je jeho slovná organizácia mimoriadne emotívna. Ilustrujme to na príklade básne A.S. Puškinov „Zimný večer“, ktorý vyjadruje smutný stav človeka žijúceho v divočine, odrezaný od veľký svet a utešuje sa prácou a komunikáciou so svojou opatrovateľkou. Báseň je napísaná vo forme odvolania pestúnke, čo sa štyrikrát opakuje počas štyroch strof – štvorverší. Prezentujte tu emocionálne nabitý slovník(chatrč, stará pani, priateľka), pri opise prírody sa objavujú personifikácie(„Búrka zahalí oblohu temnotou, // víriace snehové víry“, „Srdce bude veselšie“) a zosobnenie prirovnania(„Ako zviera bude zavýjať, // Potom bude plakať ako dieťa, // Potom bude šuchotať na rozpadnutej streche, // Ako oneskorený pocestný, // Zaklope nám na okno“). Okrem toho existujú epitetá, vrátane personifikácií (chudobná mládež, rozpadnutá chatrč, dobrá priateľka).

Emocionálna bohatosť textu vzniká aj vďaka syntaktickým znakom, medzi ktoré patrí aj využitie opakovania jedného slova("vylejeme"), opakovania celej štruktúry(„Potom bude zavýjať ako zviera, //potom bude plakať ako dieťa“), opakovania na začiatku riadkov, tzn. anafora(„Potom ako zviera... To je ako cestovateľ... To je na streche...“). inverzie(„na chátrajúcej streche“, „oneskorený cestovateľ“, „snehové víchrice“, „vytie búrky“), rétorické otázky a odvolania(„Prečo, moja stará, mlčíš pri okne?“ alebo „Poďme piť od žiaľu, kde je ten hrnček?“). Tieto otázky nevyžadujú ani nenaznačujú odpoveď, ale umožňujú vám posilniť konkrétnu myšlienku alebo náladu.

Emocionálna povaha reči sa zintenzívňuje a jej rytmická organizácia: použité v tomto prípade trochejský– dvojslabičné metrum s dôrazom na nepárne slabiky v strofe:

Naša stránka je priestorom knižnice. Na základe federálneho zákona Ruskej federácie „o autorskom práve a súvisiacich právach“ (v znení federálnych zákonov z 19. júla 1995 N 110-FZ, zo dňa 20. júla 2004 N 72-FZ), kopírovanie, ukladanie na pevný disk alebo iný spôsob ukladania diel uverejnených v tejto knižnici je prísne zakázaný . Všetky materiály sú prezentované len na informačné účely.

ANALÝZA EPIZÓDY DRAMATICKÉHO DIELA

1. Hranice epizódy určuje už samotná štruktúra drámy (jav je oddelený od ostatných zložiek drámy); dať epizóde názov.

2. Charakterizujte udalosť, ktorá je základom epizódy: aké miesto zaujíma vo vývoji akcie? (Je to expozícia, vyvrcholenie, rozuzlenie, epizóda vo vývoji deja celého diela?)

3. Pomenujte hlavných (alebo jediných) účastníkov epizódy a stručne vysvetlite:

· Kto sú oni?

· aké je ich miesto v systéme postáv (hlavná, titulná, vedľajšia, mimo javiska)?

4. Odhaľ vlastnosti začiatku a konca epizódy.

5. Formulujte otázku, problém, ktorý je v centre pozornosti:

· autor; postavy.

6. Identifikujte a charakterizujte tému a rozpor (inými slovami, mini-konflikt), ktorý je základom epizódy.

7. Opíšte postavy, ktoré sa zúčastňujú epizódy:

· ich postoj k udalosti;

· na otázku (problém);

· medzi sebou;

· stručne analyzovať reč účastníkov dialógu;

· analyzovať autorove poznámky (vysvetlenia reči, gest, mimiky, pózy postáv);

· identifikovať vlastnosti správania postáv, motiváciu ich konania (autorov alebo čitateľov);

· určiť pomer síl, zoskupenie či preskupenie hrdinov v závislosti od priebehu udalostí v epizóde.

8. Charakterizujte dynamická kompozícia epizóda (jej expozícia, dej, vyvrcholenie, rozuzlenie; inými slovami, podľa akého vzoru sa v epizóde vyvíja emocionálne napätie).

9. Opíšte dialógové zloženie epizódy: aký princíp sa používa na pokrytie témy?

10. Pochopiť postoj autora k udalosti; korelovať to s vyvrcholením a myšlienkou celého diela ako celku; určiť postoj autora k problému.

11. Formulujte hlavnú myšlienku (autorskú myšlienku) epizódy.

12. Analyzujte dej, obrazové a ideologické súvislosti tejto epizódy s inými epizódami drámy.

KOMPLEXNÁ ANALÝZA DRAMATICKÉHO DIELA

1. Čas vzniku diela, história konceptu, stručný popiséra.

2. Spojenie hry s akýmkoľvek literárnym hnutím alebo kultúrnou dobou (antika, renesancia, klasicizmus, osvietenstvo, sentimentalizmus, romantizmus, kritický realizmus, symbolizmus atď.).Ako sa v diele prejavili črty tohto smeru? 1

3. Druh a žáner dramatického diela: tragédia, komédia (o spôsoboch, postavách, polohách, plášti a meči; satirická, každodenná, lyrická, groteska atď.), dráma (spoločenská, každodenná, filozofická atď.), vaudeville, fraška, atď.Význam týchto pojmov nájdete v referenčnej literatúre.

4. Špecifiká organizácie činohernej akcie: členenie na akcie, scény, akty, javy a pod. Pôvodné autorské zložky drámy (napr. „sny“ namiesto činov alebo činov v dráme M. Bulgakova „Run“).

5. Playbill (postavy). Vlastnosti mien (napríklad „hovoriace“ mená). Hlavné, vedľajšie a mimopódiové postavy.

6. Rysy dramatického konfliktu: tragický, komický, dramatický; spoločenský, každodenný, filozofický atď.

7. Vlastnosti dramatickej akcie: vonkajšie - vnútorné; „na javisku“ - „za javiskom“, dynamický (aktívne sa rozvíjajúci) - statický atď.

8. Vlastnosti kompozície hry. Prítomnosť a špecifickosť hlavných prvkov: expozícia, zvyšovanie emocionálneho napätia, konflikt a jeho riešenie, nový nárast emocionálneho napätia, vrcholy atď. Ako spolu súvisia všetky „ostré body“ (najmä emocionálne scény) diela? Aké je zloženie jednotlivých zložiek hry (aktov, akcií, javov)? Tu musíme pomenovať konkrétne epizódy, ktoré predstavujú tieto „ostré body“ akcie.

9. Špecifiká vytvárania dialógu v hre. Vlastnosti zvuku témy každej postavy v dialógoch a monológoch. ( Stručná analýza dialogická skladba jednej epizódy podľa vlastného výberu).

10. Téma hry. Vedúce témy. Kľúčové epizódy (scény, javy), ktoré pomáhajú odhaliť tému diela.

11. Problémy práce. Hlavné problémy a kľúčové epizódy (scény, javy), v ktorých sú problémy obzvlášť akútne. Autorova vízia riešenia nastolených problémov.

12. Špecifiká poznámok autora, ktoré vysvetľujú:

· akcie postáv (herecké výkony);

· scénické prostredie, kostýmy a kulisy;

· nálada a myšlienka scény alebo javu.

· Špecifickosť autorovej pozície vyjadrená poznámkami.