Vplyv západoeurópskej literatúry na ruskú symboliku. Je možné uvažovať o tom, že rozvoj ruskej literatúry nastal v dôsledku napodobňovania západnej literatúry?

KAPITOLA 3

A. S. PUSHKIN: RUSKÝ "VESMÍR"

(k otázke vnímania európskej literatúry)

Vyššie bolo uvažovaných niekoľko príkladov Puškinovho dialógu s „cudzím“ slovom, ktoré sa stáva „vlastným“, či už ide o vývoj diela Shakespeara alebo Moliera, ktorý sa stal literatúram celého sveta, alebo Cornwall, dokonca zabudnutý. doma. Sú to však len čiastkové prejavy všeobecnejšieho fenoménu, ktorý vznikol v ruskej literatúre práve s nástupom Puškina, ktorý možno označiť ako ruskú „univerzálnosť“. Jeho pôvod je ruský klasicizmus XVIII storočia, ktorý sa v nadväznosti na európsky klasicizmus orientoval na napodobňovanie antických autorov, no o to viac závisel od vzorov, keďže preberal skúsenosti samotných európskych klasicistov. Isté zdanie dvojitého napodobňovania sa, samozrejme, nachádza aj v západnej literatúre, ale tam napodobňovanie nových modelov, orientovaných na antické predlohy, pôsobilo predovšetkým ako epigonizmus a nemalo veľa spoločného s veľkými spisovateľmi. V Rusku však najväčší spisovatelia niesli dvojité bremeno napodobňovania, čím sa odrážalo študentské obdobie novej ruskej literatúry. Puškin, ktorý už v „Ruslanovi a Ľudmile“ prekonal svojho bezprostredného učiteľa V. A. Žukovského („Víťaznému študentovi od porazeného učiteľa“ – veľký básnik pozdravil mladého Puškina, ktorý prostredníctvom svojich prekladov predstavil ruskému čitateľovi Homera a Pindara, La Fontaine a Pope, Thomson a Gray, Goethe a Schiller, Burger a Uland, Southey a Byron, s ďalšími päťdesiatimi spisovateľmi z rôznych krajín a období, a tieto preklady tvorili podstatnú časť jeho diela), prekonali imitáciu, vyučili sa, vstúpili do dialóg s géniami svetovej literatúry na rovnakej úrovni. A tento dialóg zahŕňal takú širokú škálu javov vo svetovej literatúre, že práve vtedy vznikol a zakorenil sa v ruskej literatúre fenomén ruskej „univerzálnosti“, vnímavosti poetickej (v širšom zmysle) duše k slovu – písanému alebo orál, zneli pre každého alebo len pre elitu, v chráme, svetskom salóne alebo na poli, v chate, na námestí alebo v zákutiach srdca - v rôznych krajinách, v mnohých jazykoch, v rôznych dobách. Takéto obrovské pole dialógu vytvára literárny tezaurus, špecifický pre ruských spisovateľov (a čitateľov) od čias Puškina (oblasť všeobecného kultúrneho tezauru spojená s literatúrou). Nemenej významný je spôsob spracovania literárnych informácií vstupujúcich zvonku do tezauru, aby sa stali jeho súčasťou. Puškin tu definoval aj hlavný smer.

Zreteľne sa prejavuje v Puškinovom dialógu so Shakespearom. Po hlbokom preštudovaní tohto problému sa N. V. Zakharov vo svojej monografii „Shakespeare v tvorivej evolúcii Puškina“ uchýlil k termínu stred. XIX Shakespearizmus storočia. Ale dnes sa vo vede výraz „shakespearizácia“ oveľa častejšie používa na označenie, zdá sa, rovnakého javu. Zdá sa však, že výskumník má vo výbere slova celkom pravdu. Shakespeareizácia znamená nielen obdiv ku genialite anglického dramatika, ale aj postupné rozširovanie jeho vplyvu. umelecký systém na svetovej kultúry. Toto je jeden z princípov-procesov. Princípy-procesy sú kategórie, ktoré sprostredkúvajú predstavu o formovaní, formovaní, vývoji zásad literatúry, posilňovaní určitého trendu. Ich názvy sú postavené na podobnom jazykovom základe, zdôrazňujúc moment vzniku alebo rastu určitej osobitej kvality literárneho textu na pozadí literárnej paradigmy (dominantný systém korelácií a akcentov v literárnych diskurzoch): „psychologizácia“, „historizácia“, „heroizácia“, „dokumentácia“ atď e. Shakespearizácia sa v západoeurópskej kultúre zreteľne prejavila už v r. XVIII storočí, predovšetkým v preromantickom (a v XIX storočie - romantická) literatúra. Bolo to charakteristické aj pre ruskú literatúru, vrátane Puškina. Rozsah potvrdenia tohto princípu-procesu v Rusku sa však nedá porovnávať s grandióznou shakespearizáciou západnej kultúry. Shakespeareizácia zahŕňa uvedenie do univerzálneho kultúrneho dedičstva obrazov, zápletiek, umeleckých foriem Shakespearovský odkaz. Puškin to má v Borisovi Godunovovi, v Angelovi a v mnohých spomienkach.

Ale to nie je to hlavné, čo si Puškin od Shakespeara zobral. Akoby sa povzniesol nad viditeľné detaily, aby sa dostal do neviditeľnej, no hmatateľnej sféry „filozofie“ tvorby veľkého anglického dramatika, prešiel od „taktiky“ k „stratégii“ Shakespearovho umeleckého myslenia a režíroval celý dialóg ruskej literatúry so Shakespearom v tomto smere. Toto je logicky definované pojmom „shakespearizmus“. Z tohto pohľadu sa dielo L. N. Tolstého, autora pogromového článku „O Shakespearovi“, ukazuje ako jedno z najvyšších stelesnení shakespearizmu a nie je tu žiaden rozpor: obrazy, zápletky, umelecké formy Shakespearovcov. diela (oblasť shakespearizácie) sú predmetom kritiky Tolstého, nie však miera svetonázoru, nie stratégia shakespearovského umeleckého myslenia (oblasť shakespearizmu).

Charakterizácii Puškinovho literárneho tezauru sú venované stovky prác (hoci takýto termín sa, samozrejme, nepoužíval). Uvažovať o tomto probléme v jeho celistvosti je takmer nemožné a aj jeho najvšeobecnejšie kontúry, prezentované v nedávno publikovanej skúsenosti zo špeciálneho slovníka, ktorý redigoval významný puškinista V. D. Rak, si vyžadovali veľmi solídny objem.

Obmedzíme sa na výber niekoľkých mien spisovateľov, filozofov, rečníkov, predstaviteľov salónnej kultúry – tvorcov slova, predstaviteľov európskej literatúry a kultúry rôznych období, kontemplátorov a postáv, prijateľných i neprijateľných pre Puškina, spisovateľov. rôznych smerov, brilantný, hlavný, bezvýznamný, niekedy zabudnutý, s kým najviac vstupoval do dialógu rôzne formy, čo umožní vizualizovať povahu tohto dialógu, z ktorého vznikla taká vlastnosť charakteristická pre ruskú literatúru, akou je ruská „univerzálnosť“.

Od stredoveku po počiatky XVIIIstoročí

Villon ) Francois (1431 alebo 1432 - po 1463) - francúzsky básnik, najväčší predstaviteľ predrenesancie, v ktorej sa snúbil talent s divokým životným štýlom. V jednej z prvých Puškinových básní „Mních“ (1813) je výzva na I. S. Barkova: Pomôžeš mi, Barkov? Toto je voľný preklad Boileauových slov o libertínskom básnikovi Saint-Amanovi, charakteristika, ktorá je v Puškinovi, ktorý má blízko k libertinácii, sotva príliš negatívna.

Margeret (Margeret ) Jacques (Jacob) (1560 - po 1612) - francúzsky vojak, slúžil v jednotkách Henryho IV , potom v Nemecku, Poľsku. V Rusku bol kapitánom nemeckej roty Borisa Godunova, neskôr prevelený do služieb False Dmitrija. ja . V roku 1606 sa vrátil do Francúzska, v roku 1607 vydal knihu „Súčasný stav ruský štát a Moskovského veľkovojvodstva s tým, čo sa stalo najpamätnejším a najtragickejším od roku 1590 do septembra 1606. Táto kniha, ktorá poskytla materiál pre niektoré epizódy "Boris Godunov", bola v Puškinovej knižnici, citoval ju aj Karamzin v "Histórii ruského štátu". Margeret je vyšľachtená ako postava v Borisovi Godunovovi (je to on, koho tam nazývajú „zámorská žaba“). Hrubé francúzske výrazy, ktoré autor vložil do úst tejto postave, vzbudzovali námietky cenzorov.

Molière , prítomný priezvisko Poquelin, Poquelin ) Jean-Baptiste (1622-1673) - najväčší francúzsky dramatik, herec, režisér. V komédiách Škola manželov (1661) a Škola manželiek (1662) začal rozvíjať žáner klasickej vysokej komédie. Vrcholom jeho tvorby sa stali komédie "Tartuffe" (1664 - 1669), "Don Giovanni" (1665), "Mizantrop" (1666), "Lakomec" (1668), "Obchodník v šľachte" (1670). dramaturgia. Mnohé z mien postáv vytvorených Molierom sa stali bežnými podstatnými menami (Tartuffe pre pokrytca, Don Juan pre ľahkomyseľného milenca, Harpagon pre lakomca, Jourdain pre prostého občana, ktorý si sám seba predstavuje aristokrata). V obraze Alceste („Mizantrop“) anticipoval „prirodzeného človeka“ osvietencov.

V Rusku hral Molière počas svojho života v dvornom divadle Alexeja Michajloviča. „Doktor nedobrovoľne“ preložila princezná Sophia, Petrova staršia sestra ja . F. G. Volkov a A. P. Sumarokov, ktorí vytvorili prvé stále ruské divadlo, sa pri formovaní vkusu divadelnej verejnosti opierali o Moliérove komédie.

Puškin sa zoznámil s Moliérovým dielom ešte pred lýceom. P. V. Annenkov s odvolaním sa na svedectvo Puškinovej sestry Olgy Sergejevny napísal: „Sergej Ľvovič podporoval čítanie u detí a čítal s nimi vybrané diela. Hovorí sa, že obzvlášť majstrovsky sprostredkoval Moliera, ktorého poznal takmer naspamäť... Prvé autorské pokusy, ktoré sa vo všeobecnosti prejavujú skoro u detí závislých od čítania, našiel Puškin, samozrejme, vo francúzštine a reagoval na vplyv slávneho francúzskeho spisovateľa komiksov. V Gorodoku (1814) Puškin vymenúva svojich obľúbených spisovateľov a nazýva Moliéra „obrom“. Najvýznamnejšími faktami Puškinovej príťažlivosti k dielam Moliera sú jeho práce na „malých tragédiách“ „Skúpy rytier“ a „Kamenný hosť“ (1830). Obsahujú takmer priame výpožičky jednotlivých fráz, obrazov, scén. St Cleanteova poznámka v Molièrovom „Miserovi“: „K tomu nás privádzajú naši otcovia so svojou prekliatou lakomosťou“ a Albertova veta v „Skúpom rytierovi“: „Toto mi prináša lakomosť // môjho vlastného otca.“ Veľký fragment Kamenného hosťa, kde Don Juan pozýva sochu veliteľa, je veľmi blízky obdobnej scéne v Moliérovom Donovi Juanovi. Puškinova interpretácia Molierových zápletiek je však zásadne odlišná: komédia sa mení na tragédiu. Neskôr v " Stôl - Hovorte Puškin odhalil podstatu tejto konfrontácie, keď porovnal Shakespearovu blízkosť a Molierove prístupy k zobrazovaniu osoby v literatúre, ktoré sú mu cudzie: „Tváre vytvorené Shakespearom nie sú, ako Moliérove, typmi takej a takej vášne, taký a taký zlozvyk; ale živé bytosti, naplnené mnohými vášňami, mnohými neresťami; okolnosti rozvíjajú pred divákom ich rôznorodé a mnohostranné charaktery. Molière má skúpeho lakomca – a nič viac; v Shakespearovi je Shylock lakomý, pohotový, pomstychtivý, milujúci, vtipný. V Molièrovi pokrytec ťahá za manželkou svojho dobrodinca, pokrytca; prijíma majetok pod ochranou, pokrytec; pýta si pohár vody, pokrytec. V Shakespearovi pokrytec vyslovuje rozsudok s namyslenou prísnosťou, ale spravodlivo; svoju krutosť ospravedlňuje premysleným úsudkom štátnika; zvádza nevinnosť silnými, podmanivými sofizmami, nevtipnou zmesou zbožnosti a byrokracie.“

Rousseau ) Jean Baptiste (1670 alebo 1671 - 1741) – francúzsky básnik, rodák z nižších vrstiev. V roku 1712 bol navždy vyhostený z Francúzska za ohováranie svojich literárnych konkurentov. Preslávil sa zbierkami „Ódy“ a „Žalmy“, tvorbou žánru kantát („Kantáta o Circe“ atď.), epigramami. Boli to Rousseauove epigramy, ktoré pritiahli najväčšiu pozornosť Puškina, ktorý opakovane spomínal jeho meno vo svojich dielach (začínajúc básňou „Priateľovi básnikovi“, 1814: nahé kroky do Rousseauovej rakvy ... “). Pushkin voľne preložil jeden z nich s názvom „Epigram (imitácia francúzštiny)“ (1814) („Bol som tak uchvátený tvojou manželkou ...“). Vo všeobecnosti sa Rousseau pre romantických básnikov stal stelesnením epigónskeho klasicizmu.

Vek osvietenstva a rokoka

Locke ) John (1632–1704) – anglický filozof. V „experimente na ľudskej mysli“ (1690) tvrdil, že skúsenosť je základom všetkého ľudského poznania. Locke rozvinul teóriu prirodzeného práva a spoločenskej zmluvy, ktorá mala obrovský vplyv na spoločensko-politické myslenie osvietenstva. Puškin v konceptoch VII Hlava "Eugene Onegin" menuje Locka v množstve osvietencov a starovekých spisovateľov, ktorých diela Onegin čítal, súdiac podľa kníh, ktoré Tatyana našla v jeho dome.

Hume ) David (1711-1776) – anglický filozof, ktorý vo svojom Pojednaní o ľudskej prirodzenosti (1748) sformuloval základné princípy agnosticizmu, poprel objektívnu povahu kauzality. Hume sa spomína v návrhoch „Eugena Onegina“ v zozname autorov, ktorý čítal Onegin (pravdepodobne jeho „Dejiny Anglicka od dobytia Julia Caesara po revolúciu v roku 1688“).

Saint-Pierre ) Charles Irene Castel, Abbé de (1658–1743) – francúzsky mysliteľ, člen Francúzskej akadémie (vylúčený za neúctivé hodnotenie Ľudovíta XIV ), autor Projektu pre večný pokoj (1713), stručne prerozprávaný a komentovaný J.-J. Rousseau (1760). Puškin sa s „Projektom“ (v podaní Rousseaua) zoznámil v období južného exilu a viedol diskusie o otázke večného mieru v Orlovom dome v Kišiňove, o charaktere ktorého svedčí Puškinova poznámka „ Nie je to možné...“ (XII , 189–190, arb. názov "O večnom mieri", 1821).

Grecourt (Grecourt ) Jean Baptiste Joseph Vilard de (1683-1743) – francúzsky básnik, opát, predstaviteľ voľnomyšlienkárskej poézie v duchu rokoka, oplýva ľahkomyseľnosťou a svetlom v štýle. Za báseň „Filotanus“ (1720) bol cirkvou odsúdený a zbavený práva kázať. Grecourtove básne vyšli až posmrtne (1747). Pushkin bol zoznámený s Grecourtovou poéziou už od začiatku. V Gorodoku (1815) poznamenal: „Vychovaný Amorom, // Vergier, Chlapi s Grecourtom // sa uchýlili do kúta. // (Nie raz zhasnú // A odoberú spánok z očí // pod zimným večerom" ( Ja, 98).

Gresse (Gresset ) Jean Baptiste Louis (Greset, 1709-1777) – francúzsky básnik, člen Francúzskej akadémie (1748). Predstaviteľ „ľahkej poézie“ v duchu rokoka. Autor poetických poviedok zosmiešňujúcich mníchov. Pre poviedku „Ver-Ver“ (1734) o veselých dobrodružstvách papagája vychovaného v kláštore bol vylúčený z jezuitského rádu. Puškin nazval Gresseho „očarujúcim spevákom“ ( ja , 154), opakovane spomínal a citoval jeho diela – „Ver-Ver“; básnické posolstvo „The Abode“ (1735); komédia „The Evil Man“ (1747) – „komédia, ktorú som považoval za nepreložiteľnú“ ( XIII, 41).

Crebillon Sr. Crebillon ) Prosper Joliot (1674–1762) – francúzsky dramatik, otec Crebillona ml., člen Francúzskej akadémie (1731). Jeho tragédie, v ktorých vznešenosť ustupuje strašnému, predvídajúcemu prechod od klasicizmu k preromantizmu (Atreus a Fiesta, 1707; Radamist a Zenobia, 1711), boli inscenované v Petrohrade ešte za Puškinovho života. Predpokladá sa, že v Puškinových listoch Kateninovi (1822) a Kuchelbeckerovi (1825) sú ironické narážky na finále tragédie Átreus a Fiesta.

Crebillon Jr. Crebillon ) Claude-Prosper Joliot de (1707 – 1777) - Francúzsky prozaik, ktorý napísal diela, v ktorých je v duchu rokoka vykreslený úpadok mravov aristokracie („Delusions of the Heart and Mind“, 1736; „Sofa“, 1742; atď.). Spomínaný Pushkinom (ako "Cribillon", VIII, 150, 743).

Buffler Rouvrel ( Boufflers - Rouvrel ) Marie-Charlotte, grófka de († 1787) - dvorná dáma dvora poľského kráľa Stanislava v Luneville, jedna z najbystrejších predstaviteľiek rokokového salónneho štýlu, žiariaca vtipom, vyznávajúca epikurejské názory a nie príliš prísnu morálku. . Puškin to spomína v článku „O predslove pána Lemonteho k prekladu bájok I. A. Krylova“ (1825), keď hovorí o francúzskych klasicistoch: „Čo vnieslo chladný lesk zdvorilosti a vtipu do všetkých diel tzv. 18. storočie? Spoločnosť M - es du Deffand, Boufflers, d'Espinay , veľmi milé a vzdelané ženy. Ale Milton a Dante nepísali pre priaznivý úsmev nežného pohlavia».

Voltaire ) (skutočné meno Marie Francois Arouet - Arouet ) (1694–1778) – francúzsky spisovateľ a filozof, jeden z vodcov osvietenstva. Počnúc textami svetla, epikurejského obsahu sa preslávil ako básnik (epická báseň „Henriade“, dokončená v roku 1728; hrdinsko-komická báseň „Panna Orleánska“, 1735), dramatik (napísal 54 dramatických diel , vrátane tragédie „Oidipus“, 1718; „Brutus“, 1730), prozaik (filozofické príbehy „Candide, alebo optimizmus“, 1759; „Nevinný“, 1767), autor filozofických, historických, publicistických diel, ktoré z neho urobili majster myšlienok niekoľkých generácií Európanov. Zhromaždené diela Voltaira, vydané v rokoch 1784-1789, mali 70 zväzkov.

Puškin sa zamiloval do diel Voltaira už ako dieťa, pred vstupom do lýcea, ktoré si neskôr pripomenul vo veršoch ( III , 472). Štúdium pasáží z Voltaira bolo súčasťou programu lýcea vo francúzskej rétorike. Voltaire je prvým Puškinovým poetickým mentorom. Výzva na „starca Ferneyho“ otvára najstaršiu (nedokončenú) Puškinovu báseň „Mních“ (1813): „Voltaire! Sultán z francúzskeho Parnasu...// Ale len mi daj svoju zlatú lýru,// S ňou budem známy celému svetu.“ Rovnaké motívy zaznievajú aj v nedokončenej básni „Bova“ (1814). Vo Voltairových opisoch sa Puškin očividne spolieha na populárny XVIII storočia, poetický žáner „portrét Voltaira“ (neskorší takýto príklad je v posolstve „Šľachticovi“, kde je Voltaire zobrazený ako „šedovlasý cynik, / / ​​​​Myseľ a módny vodca, prefíkaný a odvážny“ ). Voltaire pre Puškina bol spočiatku predovšetkým „spevákom lásky“, autorom Panny Orleánskej, ktorú mladý básnik napodobňuje. V básni „Mesto“ (1815) a poetickej pasáži „Sen“ (1816) je zmienka o „Candide“. V "Gorodoku" je Voltaire charakterizovaný v kontraste: "... zlý krikľúň Ferney, / prvý básnik v básnikoch, / si tu, sivovlasý darebák!" Počas svojho lýcea preložil Puškin tri Voltairove básne, vrátane známych strof „K Madame du Chatelet“. V Ruslanovi a Lyudmile, Gavriliade a ďalších dielach zo začiatku 20. rokov 19. storočia je zreteľne cítiť vplyv voltairovského štýlu, energického, intelektuálne nasýteného, ​​založeného na hre mysle, spájajúcej iróniu a veľmi podmienenú exotiku. Puškin sa považuje za pokračovateľa tradícií Voltaira. To isté platí o jeho súčasníkoch. V roku 1818 Katenin prvýkrát volá Puškina „ le jeune Monsieur Arouet “ („Mladý pán Arouet“, t.j. Voltaire), potom sa takéto prirovnanie stáva bežným (napríklad u M.F. Orlova, P.L. Jakovleva, V.I. Tumanského, N.M. Yazykova).

V neskorších rokoch sa situácia trochu mení. Puškin necháva väčšinu zmienok o Voltairovi len v konceptoch alebo listoch. Takže z "Eugena Onegina" zmiznú. Pokusy o preklad The Virgin of Orleans a What Ladies Like sú opustené. Puškin sa dištancuje od svojho idolu mladosti, všíma si jeho bludy týkajúce sa osvietenia Katarínskej vlády II : "Filozofovi Ferneymu bolo odpustiteľné vychvaľovať cnosti Tartuffa v sukni a v korune, nevedel, nemohol poznať pravdu" ( XI , 17). Záujem o brilantný štýl Voltaira čoraz viac nahrádza záujem o jeho historické a filozofické diela. Takže pri práci na „Poltave“ (1828) Pushkin široko využíva materiály z „Histórie Karla XII “ a „Dejiny Ruskej ríše za Petra Veľkého“ od Voltaira. Vedci poznamenali, že samotný spôsob pokrytia historických udalostí porovnaním vodcov – Petra ako tvorcu a Charlesa ako ničiteľa – sa sformoval pod vplyvom Voltaira.

Práca na eseji Francúzska revolúcia(1831), Puškin, aby načrtol vzdialenú prehistóriu revolučných udalostí, starostlivo preštudoval 16 zo 138 kapitol Voltairovho hlavného diela Esej o morálke. Množstvo historických diel Voltaira Puškina, ktoré použil vo svojej práci na „Dejinách Pugačeva“ a nedokončenej „Histórii Petra“. S osobným povolením cisára Mikuláša ja Puškin bol prvou osobnosťou ruskej kultúry, ktorá mala prístup do knižnice Voltaire, ktorú kúpila Catherine II a nachádza sa v Ermitáži. Tu našiel množstvo nepublikovaných materiálov o Petrovej ére.

Puškin v nedokončenom článku z roku 1834 „O bezvýznamnosti ruskej literatúry“ chváli Voltaira ako filozofa a zároveň ostro kritizuje jeho dramaturgiu a poéziu: „60 rokov napĺňal divadlo tragédiami, nútil svoje tváre vhodne a nevhodne vyjadrovať pravidlá svojej filozofie. Zaplavil Paríž očarujúcimi drobnosťami, v ktorých filozofia hovorila všeobecne zrozumiteľným a hravým jazykom, jeden rým a meter odlišný od prózy, a táto ľahkosť sa zdala vrcholom poézie “( XI , 271). VG Belinsky, analyzujúci Puškinovu poéziu, odhalil jednotu jej nálady, ktorú definoval ako ľahký smútok. Tento záver vrhá svetlo na Puškinovo ochladzovanie sa voči básnikovi Voltairovi: len čo Puškin prekonal vplyv Voltairovho básnického štýlu a našiel vlastnú, inú intonáciu, začal sa skepticky pozerať na básnický odkaz Voltaire, dokonca aj jeho milovanej „Panne Orleánskej“, ktorú teraz odsúdil za „cynizmus“.

Je príznačné, že jeden z nedávne prejavy Puškin v tlači bol uverejnený jeho článok „Voltaire“ (j-l „Sovremennik“, zv. 3, 1836), napísaný v súvislosti s uverejnením korešpondencie Voltaira s prezidentom de Brosse. Puškin, ktorý úžasne načrtol obsah a charakterizoval štýl korešpondencie, po citovaní krátkej Voltairovej básne, ktorá sa objavila v publikovaných novinách, poznamenáva: „Priznávame rokoko náš oneskorený vkus: v týchto siedmich veršoch nachádzame viac slabika, viac života, viac myslenia, než v tuctu dlhých francúzskych básní napísaných v aktuálnom vkuse, kde je myšlienka nahradená skomoleným výrazom, jasný jazyk Voltaira - pompéznym jazykom Ronsarda, jeho živosť - neznesiteľná monotónnosť, a jeho vtip - areálový cynizmus alebo malátna melanchólia. Čo sa týka Voltairových životných útrap, Puškin vyslovuje filozofovi azda najvážnejšiu výčitku: „Voltaire si počas svojho dlhého života nikdy nevedel zachovať vlastnú dôstojnosť.“ A práve tento príklad mu umožňuje dospieť ku konečnému záveru článku, ktorý obsahuje pozoruhodne hlboké zovšeobecnenie: „Čo z toho možno vyvodiť? Tento génius má svoje slabosti, ktoré utešujú priemernosť, ale zarmucujú vznešené srdcia, pripomínajúc im nedokonalosť ľudstva; že skutočným miestom spisovateľa je jeho pracovňa a že napokon samotná nezávislosť a sebaúcta nás môžu povzniesť nad maličkosti života a nad búrky osudu.

D'Alembert (D'Alembert ) Jean Le Ron (1717–1783) – francúzsky filozof, spisovateľ a matematik, jeden z redaktorov Encyklopédie (spolu s Diderotom od roku 1751), ktorá združovala sily osvietenstva. Člen Francúzskej akadémie (1754, od roku 1772 - jej nepostrádateľný tajomník). Pushkin opakovane spomína d'Alemberta, cituje, trochu sa meniaci, jeho aforizmus: „Inšpirácia je potrebná v poézii, rovnako ako v geometrii“ ( xi, 41).

Rousseau ) Jean-Jacques (1712–1778) – francúzsky spisovateľ a filozof, ktorý mal obrovský vplyv na európsku a ruskú kultúru. Narodil sa v Ženeve, v rodine hodinára, zažil všetky útrapy osudu obyčajného občana, ktorý sa snažil realizovať svoj talent vo feudálnej spoločnosti. Rousseau nachádza podporu pre svoje myšlienky v Paríži, medzi osvietencami. Na príkaz Diderota píše články do hudobnej sekcie Encyklopédie. V pojednaní „Diskurz o vedách a umení“ (1750) Rousseau prvýkrát načrtol myšlienku nebezpečenstva civilizácie pre morálny životľudskosť. Uprednostňuje prirodzený stav divochov, splývajúcich s prírodou, pred postavením civilizovaných národov, ktoré sa vďaka vedám a umeniu stávajú len „šťastnými otrokmi“. Rousseauove pojednania Diskurz o pôvode a základoch nerovnosti medzi ľuďmi (1754) a O spoločenskej zmluve (1762) sú venované presadzovaniu spravodlivého spoločenského poriadku a rozvíjaniu idey „prirodzeného človeka“, v ktorej je súbor ideí Rousseauizmu je dokončená. Rousseau – najväčší predstaviteľ francúzskeho sentimentalizmu, autor románu „Julia, or New Eloise“ (1761) – sám populárne dielo vo Francúzsku XVIII storočí. inovačné pedagogické myšlienky Rousseaua, ktorý tvoril celú etapu svetovej pedagogiky, uvádza v traktátovom románe Emil alebo O výchove (1762). Rousseau stojí pri počiatkoch jedného z najvplyvnejších odvetví európskeho preromantizmu. Svojou monodrámou Pygmalion (1762, 1770) položil základy žánru melodrámy. Rousseau, prenasledovaný úradmi, odsúdený cirkvou, stelesnil príbeh svojho života v „Vyznaniach“ (1765-1770, vydané posmrtne, 1782, 1789). Vodcovia Francúzskej revolúcie považovali Rousseaua za svojho zvestovateľa. Romantici vytvorili skutočný kult Rousseaua. V Rusku bol Rousseau celkom slávny XVIII storočia jeho diela ovplyvnili Radiščeva, Karamzina, Čaadajeva a ďalšie osobnosti ruskej kultúry v zahraničí XVIII - XIX storočia.

Pre Puškina je Rousseau „apoštolom našich práv“. Zdieľal Rousseauovu myšlienku šťastného života v lone prírody, ďaleko od civilizácie, myšlienku hlbokých citov obyčajného človeka, kult priateľstva, vášnivú obranu slobody a rovnosti.

Pushkin sa skoro zoznámil s prácou Rousseaua. Už v básni „Mojej sestre“ (1814) sa adresáta pýta: „Čo robíš srdcom // Niekedy večer? // Čítaš Jeana Jacquesa...“, čo, mimochodom, zdôrazňuje skutočnosť, že Rousseauove diela boli zaradené do čitateľského okruhu mládeže tých rokov. Je zrejmé, že už na lýceu sa Pushkin zoznámil s románom „Julia alebo New Eloise“ a možno aj s niektorými ďalšími dielami, zatiaľ povrchne. Začiatkom 20. rokov 19. storočia sa opäť obrátil na Rousseaua („Rozprava o vedách a umení“, „Rozprava o pôvode a základoch nerovnosti“, „Emil alebo o vzdelaní“, „Vyznanie“), najmä znovu si prečítal projekt vo svojej prezentácii večný pokoj Abbé Saint-Pierre (1821) a začal pracovať na rukopise o myšlienke večného mieru. Citujúc Rousseauove slová, že cestu do tohto sveta otvoria „kruté a hrozné prostriedky pre ľudstvo“, Puškin poznamenal: „Je zrejmé, že tieto hrozné prostriedky, o ktorých hovoril, sú revolúcie. Tu sú" XII 189, 480). Puškin znovu číta Rousseaua na konci svojho južného exilu, pracuje na básni „Cigáni“ a prvej kapitole „Eugena Onegina“.

V roku 1823 dozrel v Puškinovi kritický postoj k viacerým ustanoveniam rousseauizmu, čo sa odrazilo v básni Cigáni, ktorá vyjadrila sklamanie z rousseauovského myslenia o šťastí v lone prírody, ďaleko od civilizácie. Rozdiely s filozofom vo veciach výchovy sú veľmi nápadné. Ak si Rousseau tento proces idealizuje, tak Puškina zaujíma jeho skutočná stránka, predovšetkým vo vzťahu k osobitostiam vzdelávania v podmienkach ruskej reality. V článku „O verejnom vzdelávaní“ (1826) Pushkin nemenuje Rousseaua, ale stavia sa proti rousseauovskej myšlienke domáceho vzdelávania: „Nie je nad čím váhať: súkromné ​​vzdelávanie musí byť za každú cenu potlačené“ ( XI , 44), za: „V Rusku je domáce vzdelávanie najnedostatočnejšie, najnemorálnejšie...“ ( XI , 44). Tieto výroky vrhajú svetlo na ironické pokrytie vzdelávania podľa Rousseaua v „Eugene Onegin“: Monsieur l'Abbe , úbohý Francúz, / Aby sa dieťa nevyčerpalo, / všetko ho žartovne naučil, / s prísnou morálkou si hlavu nelámal, / za žarty mierne pokarhal / A zobral ho na prechádzku do Letnej záhrady. Odhalenie irónie nad Rousseauovou výchovou tu vysvetľuje také detaily, ako je národnosť pedagóga (v koncepte - ešte jasnejšie: "Monsieur Švajčiar je veľmi chytrý" - VI , 215), jeho meno (porov. Abbé Saint-Pierre), spôsob vyučovania, formy trestu (porov. Rousseauova „metóda prirodzených následkov“), prechádzky v Letnej záhrade (výchova v lone prírody podľa Rousseaua) . Irónia, hoci nie zlá, je prítomná aj v podaní epizódy z Rousseauovho Vyznania (Túto pasáž citoval Puškin vo francúzštine vo svojich poznámkach k románu): vyčistite si pred ním nechty, // Výrečný blázon. // Ochranca slobody a práv // V tomto prípade sa úplne mýli. „Výrečný blázon“ je výraz, ktorý nepatrí Puškinovi, ale Voltairovi (v epilógu „Občianskej vojny v Ženeve“). Rousseauov boj s módou pramenil z jeho predstavy o pôvodnej dobrote človeka, ktorú ničia výdobytky civilizácie. Puškin, pôsobiaci ako obranca módy, tým namieta jednak proti rousseauovskej interpretácii civilizácie, ale v ešte väčšej miere proti rousseauistickému pohľadu na človeka. Stanza XLVI Prvá kapitola románu („Kto žil a myslel, nemôže // vo svojej duši ľuďmi nepohŕdať...“) je venovaná kritike Rousseauovho idealizmu v chápaní podstaty človeka.

Spor s Rousseauom je prítomný aj v Puškinovej interpretácii zápletky o Kleopatre, ktorej sa prvýkrát venoval v roku 1824. Ako Yu.M.Aurelius Victor.

V „Eugene Onegin“ sa však ukazuje, akú dôležitú úlohu hrali myšlienky a obrazy Rousseaua v mysliach ruského ľudu na začiatku. XIX storočí. Onegin a Lensky sa hádajú a uvažujú o témach, ktorým Rousseau venoval svoje pojednania („Kmene minulých zmlúv, // Plody vied, dobro a zlo...“).Taťána, ktorá žije čítaním románov, je zamilovaná „do podvodov a Richardson a Russo“, predstavuje si Júliu, a medzi hrdinami, s ktorými sa spája s Oneginom, je „milenec Julie Volmarovej“. Oddelené vyjadrenia listov Tatiany a Onegina sa priamo vracajú k „Júlii alebo novej Eloise“ (mimochodom, v Puškinovom príbehu „Snehová búrka“ je priamy náznak, že postavy celkom vedome používajú písmená tohto románu ako príklad vyznanie lásky). Dej „Eugena Onegina“ – konečné vysvetlenie postáv („Ale ja som daný inému; // Budem mu verný celé storočie“) – tiež siaha do prelomového obdobia Rousseauovho románu. Pushkin, ktorý argumentuje myšlienkami Rousseaua, nestráca kontakt s obrazmi, ktoré vytvoril.

Helvetius (Helvetius ) Jean-Claude-Adrian (1715–1772) – francúzsky filozof a osvietenec, jeden z Diderotových spolupracovníkov pri vydaní Encyklopédie, autor traktátov O mysli (1758), O človeku (1773), ktoré boli populárne v Rusku. V návrhoch Eugena Onegina je Helvetius menovaný medzi filozofmi, ktorých číta Onegin. V článku „Alexander Radishchev“ (1836) Puškin nazýva Helvétiusovu filozofiu „vulgárnou a neplodnou“ a vysvetľuje: „Teraz by bolo pre nás nepochopiteľné, ako sa chladný a suchý Helvetius mohol stať obľúbencom mladých ľudí, horlivých a citlivých, keby sme podľa Žiaľ nevedeli, aké lákavé pre rozvíjajúce sa mysle sú nové myšlienky a pravidlá, odmietnuté zákonom a legendami.

Grimm ) Friedrich Melchior, barón (1723-1807) – nemecký publicista, diplomat. Po usadení sa v Paríži v roku 1748 sa zblížil s osvietencami a ďalšími slávnymi ľuďmi. V rokoch 1753-1792 vydal v 15–16 výtlačkoch ručne písané noviny Literárna, filozofická a kritická korešpondencia o správach o kultúrnom živote Francúzska (niektoré čísla napísal Diderot), ktorých predplatiteľmi boli korunované osoby Poľska, Švédska, Ruska. Bol dvakrát v Petrohrade, dopisoval si s Catherine II , vykonávala svoje diplomatické misie (a potom Paul ja ). Sainte-Beuve zdôraznil hodnotu tohto vydania ako historického prameňa a zaznamenal jemnú, prenikavú myseľ jeho autora. Naopak, pedagógovia o ňom takmer nič nepovedali, s výnimkou Rousseaua, ktorý vo svojom Vyznaní s pohŕdaním napísal, že ho „prichytil pri čistení nechtov špeciálnou kefkou“. Práve v tejto súvislosti sa v „Eugenovi Oneginovi“ objavili Puškinove ironické línie: „Rousseau (poznám len mimochodom) // Nevedel som pochopiť, aký dôležitý Grim // som sa odvážil vyčistiť si pred ním nechty (... ) Môžete byť praktický človek // A premýšľajte o kráse nechtov ... "

Beaumarchais (Beaumarchais) počúvajte)) Pierre-Augustin Caron de (1732–1799) - francúzsky spisovateľ. Preslávil sa ako tvorca komédií Lazebník sevillský (1775) a Figarova svadba (1784), ktoré si presadili dôstojnosť obyčajný človek. Puškin v básňach „Natálii“ (1813) a „Stránka alebo pätnásty rok“ (1830) spomína hrdinov prvého z nich – Rosinu, jej opatrovníka a mladého Cherubína. Beaumarchais je autorom komédie-baletu v orientálnom štýle „Tarar“ (1787), na text ktorého Salieri napísal rovnomennú operu. V Puškinovej malej tragédii Mozart a Salieri (1830) o nej Mozart hovorí: „Áno, Beaumarchais bol tvoj priateľ. // Zložil si pre neho "Tarara", // Slávna vec. Je tu jeden motív, / stále ho opakujem, keď som šťastný. Beaumarchais žil búrlivý život, bol hodinárom, väzňom Bastily, učiteľom dcér Ľudovíta XV bez straty duchaprítomnosti v najťažších situáciách. Salieri v "Mozart a Salieri" o tom hovorí: "Beaumarchais // Povedal mi: počúvaj, brat Salieri, // Ako k tebe prichádzajú čierne myšlienky, // Odzátkuj fľašu šampanského // Alebo si znova prečítaj Figarovu svadbu ." Beaumarchaisovo hodnotenie uvádza Puškin v básni „To the Grandee“ (1830), kde je „žieravý Beaumarchais“ pomenovaný na rovnakej úrovni ako encyklopedisti a iné celebrity. XVIII storočia: „Ich názory, fámy, vášne // Pre iných zabudnuté. Pozri: všade okolo teba / Všetko nové vrie, bývalé ničí.

Chamfort (Chamfort ) Nicolas Sebastien Roque (1741–1794) – francúzsky spisovateľ, člen Francúzskej akadémie (1781). Zápisky a aforizmy zozbierané po jeho smrti boli zaradené do 4. zväzku jeho diel (1795) pod názvom Maximy a myšlienky. Postavy a anekdoty. Puškin túto knihu dobre poznal. V knihe „Eugene Onegin“ je Chamfort menovaný medzi spisovateľmi, ktorých číta Onegin (kap. VIII, sloha XXXV ). S Chamfortovým aforizmom pravdepodobne súvisí veta „Ale minulé dni sú vtipy ...“: „Iba slobodné národy majú históriu hodnú pozornosti. História národov zotročených despotizmom je len zbierkou anekdot. Puškin pripisoval „tvrdý Chamfort“ „demokratickým spisovateľom“, ktorí pripravovali francúzsku revolúciu.

Rečníci a spisovatelia z obdobia Francúzskej revolúcie

Lebrun ) Pons Denis Ekushar, prezývaný Lebrun-Pindar (1729–1807) - francúzsky klasicistický básnik, nasledovník Malherbeho a J.-B. Rousseau, autor ód („Óda na Buffona“, „Óda na Voltaira“, „Republikánske ódy na francúzsky ľud“, „Národné ódy“ atď.), elégií, epigramov. Podporovateľ Francúzskej revolúcie. Bol známy v Rusku (začínajúc Radishchevom), preložený (Batyushkov, Vyazemsky a iní). Puškin si veľmi cenil Lebruna – „vyvýšenú Galiu“ ( II , 45), citoval jeho básne ( XII, 279; XIV, 147).

Marat ) Jean Paul (1743-1793) – francúzsky revolucionár, jeden z vodcov jakobínov, vynikajúci rečník. Od roku 1789 vydával noviny „Priateľ ľudu“. Zabila ju Charlotte Cordayová. Jeho brat de Boudry bol jedným z Puškinových učiteľov na lýceu. Puškin, podobne ako Decembristi, mal negatívny postoj k Maratovi, videl v ňom stelesnenie prvku revolučného teroru. V básni „Dýka“ (1821) ho nazýva „potomstvom rebélií“, „katom“: „Apoštol smrti, unavenému Hádovi // Prstom určil obete, // Ale najvyšší poslal ho súd // Ty a panna Eumenides.“ To isté - v elégii "Andrei Chenier" (1825): "Spieval si maratským kňazom // Dýka a eumenská panna!"

Mirabeau ) Honoré-Gabriel-Victor Riqueti, gróf (1749-1791) - postava Veľkej francúzskej revolúcie. V roku 1789 bol zvolený za zástupcu tretieho stavu do generálnych stavov, stal sa faktickým vodcom revolucionárov. Preslávil sa ako rečník, ktorý odsudzoval absolutizmus. Vyjadrujúc záujmy veľkej buržoázie, zaujímal čoraz konzervatívnejšie pozície, od roku 1790 bol tajným agentom kráľovského dvora. Puškin považoval Mirabeaua za vodcu prvej etapy revolúcie (tam je jeho kresba zobrazujúca Mirabeaua po boku Robespierra a Napoleona). Mirabeau je v jeho mysli „ohnivý tribún“, jeho meno a diela (najmä memoáre) sa spomínajú v poézii, próze a Puškinovej korešpondencii. V článku „O bezvýznamnosti ruskej literatúry“ (1834) Puškin poznamenal: „Stará spoločnosť je zrelá na veľké zničenie. Stále pokojný, ale už hlas mladého Mirabeaua, ako vzdialená búrka, tlmene duní z hlbín žalárov, ktorými sa potuluje... “Ale keďže Mirabeau bol pre Puškinov sprievod aj symbolom tajnej zrady, Puškinov nadšený tón platí len pre mladého Mirabeaua.

Rivarol (Rivarol) Antoine (1753-1801) – francúzsky spisovateľ a publicista. Z panovníckeho postavenia sa postavil proti Francúzskej revolúcii a emigroval. Preslávil sa svojimi aforizmami, ktoré ocenili Puškin a Vyazemsky. Takže v rámci „Scény z rytierskych čias“ je Faust zobrazený ako vynálezca typografie a Puškin v zátvorkách poznamenáva: „Découvert de l „imprimerie, autre artillerie“ („Vynález typografie je druh delostrelectva“, a toto je Rivarolov upravený aforizmus o ideologických dôvodoch Francúzskej revolúcie: "L "imprimerie est artillerie de la pensée" ("Tlačiareň je delostrelectvom myslenia").

Robespierre počúvaj)) Maximilien (1758–1794) - Francúz politická osobnosť, rečník, vodca jakobínov počas Veľkej francúzskej revolúcie. V roku 1793 sa stal faktickým šéfom revolučnej vlády a proti kontrarevolúcii a opozičným revolučným silám bojoval teroristickými metódami. Thermidoriani ho zabili gilotínou. Ak mal Puškin jednoznačne negatívny postoj k Maratovi, ktorý pre neho stelesňoval „vzburu“, potom je postoj k „neúplatnému“ Robespierrovi iný. Nie je náhoda, že Puškin napísal: „Peter ja Robespierre a Napoleon zároveň. (Stelesnená revolúcia).“ Existuje predpoklad (hoci spochybnený B. V. Tomaševským), že Puškin dal Robespierrovi, ním nakresleného na zadnej strane listu s III a IV strofy piatej kapitoly „Eugena Onegina“, ich vlastné črty.

Chenier počúvajte)) André Marie (1762–1794) – francúzsky básnik a esejista. Privítal Veľkú francúzsku revolúciu (óda „Prísaha v sále pre loptovú hru“), ale odsúdil teror, v rokoch 1791-1792 vstúpil do liberálno-monarchistického Feuillants Clubu. publikoval protijakobínske články, v roku 1793 bol uväznený vo väznici Saint-Lazare a popravený dva dni pred pádom jakobínskej diktatúry. Jeho poézia, blízka preromantizmu vo všeobecných tendenciách, spája klasickú harmóniu formy s romantickým duchom individuálnej slobody. Až v roku 1819 vyšli Chenierove „Diela“, ktoré obsahovali ódy, jamby, idyly, elégie, priniesli básnikovi celoeurópsku slávu. Chenier zaujal osobitné miesto v ruskej literatúre: k jeho dielu sa obrátilo viac ako 70 básnikov vrátane Lermontova, Feta, Bryusova, Tsvetaeva, Mandelstama. Puškin zohral rozhodujúcu úlohu vo vývoji Cheniera v Rusku. Jeho brat L. S. Pushkin poznamenal: „Andre Chenier, Francúz podľa mena a, samozrejme, nie podľa smerovania svojho talentu, sa stal jeho básnickým idolom. Je prvý v Rusku a zdá sa, že aj v Európe bol dôstojne ocenený. Puškin urobil 5 prekladov z Cheniera („Počúvaj, Hélios, zvoní striebornou mašľou“, 1823; „Vychneš a mlčíš, smútok ťa stravuje ...“, 1824; „Ó pokojní bohovia polí, dubových lesov a hôr ...“, 1824; „V blízkosti miest, kde vládnu zlaté Benátky...“, 1827; „Od A. Cheniera („Závoj, živený leptavou krvou“)“, 1825, konečné vydanie 1835). Pushkin napísal niekoľko napodobenín Cheniera: „Nereid“ (1820, napodobenina 6. fragmentu idyl), „Muse“ (1821, napodobenina 3. fragmentu idyl), „Čím som býval, taký som teraz. .“ (konečné vydanie - 1828, samostatná báseň podľa 1 fragmentu elégie, el. XL ), „Poďme, som pripravený; nech ste kdekoľvek, priatelia ... “(1829, na základe 5. fragmentu elégií). Najvýraznejší obraz samotného Cheniera sa objavuje v Puškinovej básni „Andrei Chenier“ (1825). V kontraste s iným idolom Puškina - Byronom s jeho slávou („Medzitým, ako sa užasnutý svet // pozerá na Byronovu urnu ...“), sa Chenier javí ako neznámy génius („Spevákovi lásky, dubových lesov a mieru / / Nosím pohrebné kvety. // Neznámo znie líra"). Puškin sa spája s Chenierom (ako v listoch z týchto rokov), 44 riadkov básne je zakázaných cenzúrou, ktorá v nich vidí narážky na ruskú realitu, Puškin je nútený vysvetľovať o nezákonných zoznamoch týchto riadkov, ktoré sa rozšírili, prípad sa končí zriadením tajného dozoru nad básnikom v roku 1828 . Chenier je jedným zo zdrojov obrazu „tajomného speváka“ („Rozhovor kníhkupca s básnikom“, 1824; „Básnik“, 1827; „Arion“, 1827). Chenierove texty do značnej miery určili popredné miesto žánru elégie v ruskej romantickej poézii. Puškin však zdôraznil: „Nikto si ma viac neváži, nemiluje tohto básnika, ale je to skutočný Grék, jeden z klasikov klasikov. (...) ... ešte v tom nie je ani kvapka romantizmu “( XIII , 380 - 381), „Francúzski kritici majú svoj vlastný koncept romantizmu. (...) ... Andrey Chenier, básnik preniknutý antikou, ktorého aj nedostatky pramenia z túžby dať formy gréckej verzie vo francúzštine, upadol do ich romantických básnikov “( XII , 179). Najväčší vplyv Cheniera je zaznamenaný v antologických textoch Puškina (všimol si I. S. Turgenev). Podobný duchovný vývoj v mnohých momentoch spája aj básnikov.

KoniecXVIIIstoročia aXIXstoročí

La Harpe ) Jean Francois de (1739-1803) – francúzsky literárny teoretik a dramatik, člen Francúzskej akadémie (1776). Ako dramatik bol nasledovníkom Voltaira (tragédia Gróf z Warwicku, 1763; Timoleon, 1764; Coriolanus, 1784; Filoklétos, 1781; a iné). Vystupoval proti revolúcii a odsudzoval osvietenské teórie, ktoré ju pripravovali. Najznámejším dielom, ktoré Puškin dôkladne preštudoval, je Lýceum alebo Kurz starovekej a modernej literatúry (16 zväzkov, 1799 – 1805), ktoré vychádza z prednášok La Harpeho v Saint-Honor (1768 – 1798). V lýceu La Harpe obhajoval dogmaticky chápané pravidlá klasicizmu. Puškin v mladosti považoval La Harpe za nespochybniteľnú autoritu (porov. v Gorodoku, 1815: „... impozantný Aristarchus // Odvážne sa objavuje // V šestnástich zväzkoch. // Aj keď sa bojím veršovať // La Harpe vidieť tú chuť, // Ale často, priznám sa, / / ​​tým strácam čas.) Neskôr ho však Puškin uviedol ako príklad dogmatika v literatúre. V liste N. N. Raevskému-sonovi (druhá polovica júla 1825), v ktorom kritizoval princíp pravdepodobnosti, poznamenal: „Napríklad v La Harpe Filoklétos po vypočutí Pyrrhovej tirády hovorí v najčistejšej francúzštine: „Žiaľ! Počujem sladké zvuky helénskej reči,“ atď. (to isté - v osnove predslovu k Borisovi Godunovovi, 1829; tento riadok z Filokleta sa stal - s malými zmenami - prvým riadkom epigramu pre Gnedichov preklad Homérovej Iliady: "Počujem tichý zvuk božskej helénskej reči "- III , 256). Puškin ako dôkaz nepoetizmu Francúzov spomína aj La Harpe: „Každý vie, že Francúzi sú najantipoetickejší národ. Najlepší spisovatelia oni, najslávnejší predstavitelia tohto vtipného a pozitívneho ľudu, Montaigne, Voltaire, Mon tesquieu Laharpe a samotný Rousseau dokázali, aký zmysel pre eleganciu im bol cudzí a nepochopiteľný“ („Začiatok článku o V. Hugovi“, 1832). Puškin však vzdáva hold La Harpeovi ako jednému zo zakladateľov literárnej kritiky, ktorá sa v Rusku dostatočne nerozvinula: „Ak sa verejnosť môže uspokojiť s tým, čo nazývame kritikou, potom to len dokazuje, že ešte stále nepotrebujeme ani jedného Schlegelsa. alebo aj Laharpakh“ („Diela a preklady vo veršoch Pavla Katenina“, 1833).

Genlis (Genlis ) Stephanie Felicite du Cre de Saint-Aubin, grófka (1746–1830) – francúzska spisovateľka, autorka kníh pre deti napísaných pre deti vojvodu z Orleansu (bola učiteľkou vrátane budúceho kráľa Ľudovíta Filipa) a pedagogických esejí. v ktorom sa rozvíjali myšlienky Rousseaua („Vzdelávacie divadlo“, 1780; „Adele a Theodore“, 1782; atď.). Učila Napoleona „dobrým mravom“, v rokoch reštaurovania písala sentimentálne romány („Vovodkyňa de La Vallière“, 1804; „Madame de Maintenon“, 1806 atď.), ktoré boli okamžite preložené v Rusku, kde Genlisova práca bola veľmi populárna. Nemenej známe v Puškinovej dobe boli jej Kritický a systematický slovník dvornej etikety (1818) a Nepublikované spomienky na XVIII storočia a francúzska revolúcia od roku 1756 do súčasnosti“ (1825). V Puškinovi sa jej meno prvýkrát nachádza v básni „Mojej sestre“ (1814): „Čítate Jean-Jacquesa, // je pred vami Janlis? V budúcnosti Pushkin opakovane spomína Janlisa ( I, 343; II, 193; VIII, 565; atď.).

Arnault ) Antoine Vincent (1766 - 1834) – francúzsky dramatik, básnik a fabulista, člen Francúzskej akadémie (1829, od roku 1833 stály tajomník). V roku 1816 bol pre svoju priazeň k revolúcii a Napoleonovi vyhnaný z Francúzska, do vlasti sa vrátil v roku 1819. Autor tragédií („Mary in Mintourne“, 1791; „Lucretia“, 1792; „Blanche a Moncassin, resp. Benátčania“, 1798; a iní), ktorí rozvinuli myšlienky francúzskej revolúcie a napoleonizmu. Preslávil sa elégiou „List“ (1815), preloženou do všetkých európskych jazykov (v Rusku – preklady V. A. Žukovského, V. L. Puškina, D. V. Davydova atď.). Pushkin v článku „Francúzska akadémia“ napísal: „Osud tejto malej básne je úžasný. Kosciuszko to zopakoval pred svojou smrťou na brehu Ženevského jazera; Alexander Ispilanti to preložil do gréčtiny...“ Arno, keď sa dozvedel o preklade „Letáku“ od D. V. Davydova, napísal štvorveršie, ktorého začiatok použil Puškin v správe Davydovovi („Ty, spevák, ty, hrdina! “, 1836). Puškin preložil Arnovu báseň „Samota“ (1819). V tomto článku, venovanom Scribeovej výmene akademickej stoličky po Arnovej smrti, zhŕňa Puškin svoj postoj k básnikovi: „Arno skomponoval niekoľko tragédií, ktoré mali vo svojej dobe veľký úspech, ale dnes sú úplne zabudnuté. (...) Dve-tri bájky, vtipné a pôvabné, dávajú zosnulému väčšie právo na titul básnika ako všetky jeho dramatické výtvory.

Beranger ) Pierre Jean (1780-1857) – francúzsky básnik, vynikajúci predstaviteľ žánru piesne a poézie, ktorý prirovnal k „vysokým“ žánrom poézie. Puškin (na rozdiel od Vjazemského, Batjuškova, Belinského) si Berangera veľmi nevážil. V roku 1818 Vjazemskij požiadal Puškina, aby preložil dve Berangerove piesne, ale na túto žiadosť nereagoval. Nepochybne poznal slobodu milujúce, satirické básne Berangera, najmä pieseň „Dobrý Bože“ (spomína v liste Vyazemskému v júli 1825). Puškin podáva ironický portrét grófa Nulina a smeje sa svetským ľuďom, ktorí prichádzajú do Ruska zo zahraničia „So zásobou frakov a viest, // S bonmoty Francúzsky dvor, // S poslednou piesňou Berangera. Puškinova báseň „My Genealogy“ (1830) bola inšpirovaná nielen Byronom, ale aj piesňou Berangera „The Commoner“, odkiaľ Puškin prevzal epigraf k básni. Pushkin má aj ostro negatívne recenzie na Berangera. V článku o Hugovi (1832), ktorý začal Puškin, sa o Francúzoch hovorí: „Neznesiteľný Beranger je teraz uctievaný ako ich prvý lyrický básnik, skladateľ napätých a namyslených piesní, ktoré nemajú nič vášnivé, inšpirované, ale veselé a veselé. vtip ďaleko za pôvabnými žartami Colea“ ( VII , 264). Pushkin na konci svojho života ocenil pieseň „King Yveto“ viac ako iné diela Berangera, ale nie pre motívy milujúce slobodu. V článku „Francúzska akadémia“ (1836) sa uvádza: „... Priznám sa, sotva by niekomu napadlo, že táto pieseň bola satirou na Napoleona. Je veľmi milá (a takmer najlepšia zo všetkých vychvaľovaných piesní Beranger ), no, samozrejme, nie je v tom ani tieň opozície. Napriek tomu Puškin povzbudil mladého D. Lenského, aby pokračoval v preklade Berangera, čo naznačuje nejednoznačnosť jeho hodnotenia francúzsky básnik- pesničkár.

Fourier ) François Marie Charles (1772–1837) – francúzsky utopický socialista vo svojom Pojednaní o hospodárskom a poľnohospodárskom zväze (zväzok 1–2, 1822, posmrtne nazvaný Teória svetovej jednoty) načrtol podrobný plán organizácie spoločnosti budúcnosti. Puškin poznal Fourierove myšlienky.

Vidocq ) Francois Eugene (1775–1857) – Francúzsky dobrodruh, najskôr zločinec, potom (od roku 1809) policajt, ​​ktorý sa dostal až na post šéfa tajnej parížskej polície. V roku 1828 boli publikované Vidocqove spomienky (zrejme podvod). Puškin o nich publikoval recenziu plnú sarkazmu („Vidok je ambiciózny! Rozzúri sa, keď číta nepriaznivú recenziu novinárov o jeho štýle (...), obviňuje ich z nemorálnosti a voľnomyšlienkárstva...“ - XI , 129). Puškinisti správne veria, že ide o portrét Bulgarina, ktorého Pushkin krátko predtým v epigrame nazval „Vidok-Figlyarin“.

Lamenne (Lamennais ) Felicite Robert de (1782-1854) – francúzsky spisovateľ a filozof, opát, jeden zo zakladateľov kresťanského socializmu. Počnúc kritikou Francúzskej revolúcie a materializmu XVIII storočí, schválením myšlienky kresťanskej monarchie, koncom 20. rokov 19. storočia prešiel na pozíciu liberalizmu. V Slovách veriaceho (1834) oznámil rozchod so zavedenou cirkvou. Pushkin opakovane spomína Lamenne, a to aj v súvislosti s Chaadaevom („Chedaev a bratia“ - XIV, 205).

Pisár ) Augustin-Eugène (1791–1861) – francúzsky dramatik, člen Francúzskej akadémie (1834), preslávil sa ako majster „dobre urobenej hry“, napísal vyše 350 hier (vaudeville, melodrámy, historické hry, libretá opery ), medzi nimi „Šarlatstvo“ (1825), „Rozumné manželstvo“ (1826), „Lisabonská lutna“ (1831), „Spoločenstvo alebo rebrík slávy“ (1837), „Pohár vody alebo Príčina a následok“ ( 1840), „Adrienne Lecouvreur“ (1849), libretá Meyerbeerových opier „Robert diabol“ (1831), „Hugenoti“ (1836) atď. Puškin v liste M. P., z ktorého jeho nie príliš lichotivé hodnotenie Nasleduje Scribeova dramaturgia. Cenzúru predstavenia v petrohradskej historickej komédii „Bertrand a Raton“ zaznamenal Puškin vo svojom denníku (zápis vo februári 1835). V článku „Francúzska akadémia“ (1836) Puškin uvádza takmer úplne (s výnimkou finále, ktoré uviedol v prerozprávaní) Scribeov prejav pri vstupe do akadémie 28. januára 1836 a Wilmainovu odpoveď s podrobným popisom. Scribeovho prínosu francúzskej kultúre. Puškin nazýva prejav „brilantným“, Pisár – „že Janin vo fejtóne zosmiešnil Pisára aj Villemina:“ V tomto vtipnom rečníkovi „ale prefíkane spomína, že na javisku boli všetci traja predstavitelia francúzskeho vtipu“.

Mérimé P rosper (1803–1870) – francúzsky spisovateľ, do literatúry vstúpil ako predstaviteľ romantického hnutia („divadlo Clary Gasoul“, 1825; „Gyuzla“, 1827; dráma „Jacquerie“, 1828, román „Kronika vlády Karola“ IX", 1829 ), sa preslávil ako spisovateľ-psychológ, jeden z tvorcov realistickej poviedky (zbierka Mozaika, 1833; poviedky Dvojitý omyl, 1833; Colombes, 1840; Arsene Guillot, 1844; Carmen, 1845; atď. ). Člen Francúzskej akadémie (1844). Pushkin povedal svojim priateľom: „Rád by som sa porozprával s Merimee“ (podľa A. O. Smirnova, možno nespoľahlivý). Prostredníctvom S. A. Sobolevskij, priateľ Merimee, Pushkin sa zoznámil s kolekciou Gyuzla. Puškin do „Piesne západných Slovanov“ zahrnul 11 ​​prekladov z „Gyuzly“, vrátane básne „Kôň“ - najslávnejšej z nich. Sú to skôr voľné preklady. ATpredslov k vydaniu cyklu (1835) spomína Puškinhoaxy Merimee, ktorá sa v Gyuzle objavila ako neznáma zberateľka a vydavateľka juhoslovanského folklóru: „Týmto neznámym zberateľom nebol nikto iný ako Merimee, bystrá a originálna spisovateľka, autorka Divadla Klary Gazul, Kroniky čias Karla. IX , Double Error a ďalšie diela mimoriadne pozoruhodné v hlbokom a mizernom úpadku súčasnej francúzskej literatúry. Mérimée predstavil francúzskym čitateľom Puškinovo dielo, preložili „ Piková dáma““, „Výstrel“, „Cigáni“, „Husár“, „Budrys a jeho synovia“, „Anchar“, „Prorok“, „Oprichnik“, fragmenty z „Eugene Onegin“ a „Boris Godunov“. V článku „Literatúra a otroctvo v Rusku. Zápisky ruského poľovníka Iv. Turgenev“ (1854) Mérimée napísal: „Len u Puškina nachádzam túto skutočnú šírku a jednoduchosť, úžasnú presnosť vkusu, ktorá umožňuje nájsť presne ten, ktorý dokáže čitateľa ohromiť medzi tisíckami detailov. Na začiatku básne Cigáni mu stačí päť-šesť riadkov, aby nám ukázal cigánsky tábor a skupinku zapálenú ohňom so skroteným medveďom. Každé slovo tohto stručného popisu zvýrazní myšlienku a zanechá trvalý dojem. Mérimée venoval básnikovi „Alexandrovi Puškinovi“ (1868) dlhý článok, v ktorom kladie Puškina nad všetkých európskych spisovateľov.

Carr (Karr ) Alphonse Jean (1808-1890) – francúzsky spisovateľ, publicista, publikoval v rokoch 1839-1849. časopis "Osy" (" Les Guê pes “), ktorý bol v Rusku veľmi populárny. V roku 1832 vydal román „Pod lipami“ (“ Sús les tilleurs "). V tom istom roku Puškin v liste E. M. Khitrovovi zvolal (list vo francúzštine): „Ako sa nemôžete hanbiť hovoriť tak odmietavo o carré. Talent je cítiť v jeho románe ( syn roman a du gé nie ), a to stojí za tú náročnosť ( marivadáž ) vášho Balzaca.“

Je celkom zrejmé, že ruská „univerzálnosť“, taká badateľná už u Puškina (kde sme ju demonštrovali len na niekoľkých príkladoch básnikovho vzťahu k európskej literatúre), sa nápadne odlišuje od zdanlivo blízkeho prístupu prezentovaného v tzv. profesorská literatúra" - svojrázny fenomén literárneho života Západu. Vysvetlime si tento zatiaľ zriedkavo sa vyskytujúci pojem. Keďže honorár pre spisovateľa je nestabilný, mnohí spisovatelia tvoria svoje diela vo svojom voľnom čase, spravidla pracujú ako učitelia na univerzitách a venujú sa vedeckej činnosti (zvyčajne v oblasti filológie, filozofie, psychológie, histórie). Taký je osud Murdocha a Merleho, Goldinga a Tolkiena, Eca a Ackroyda a mnohých ďalších slávnych spisovateľov. Učiteľská profesia zanecháva v ich práci nezmazateľný odtlačok, ich diela prezrádzajú širokú erudíciu, znalosť schém konštruovania literárnych diel. Neustále sa uchyľujú k otvoreným a skrytým citáciám klasikov, preukazujú lingvistické znalosti, napĺňajú diela spomienkami určenými pre rovnako vzdelaných čitateľov. Obrovské množstvo literárnych, kultúrnych poznatkov odsúvalo v „odbornej literatúre“ nabok priame vnímanie okolitého života. Dokonca aj fantasy nadobudlo literárne vyznenie, čo najzreteľnejšie prejavil tvorca fantasy Tolkien a potom jeho nasledovníci.

Puškin, naopak, nie je vôbec profesionálnym filológom, ako neskôr L. N. Tolstoj a F. M. Dostojevskij, A. P. Čechov a A. M. Gorkij, V. V. Majakovskij a M. A. Šolochov, I. A. Bunin a M. A. Bulgakov a mnohí ďalší vynikajúci predstavitelia ruských „univerzít“. “. Ich dialóg so svetovou literatúrou (a predovšetkým s európskou literatúrou) nie je determinovaný mierou intertextuality, ale mierou (dovoľme si neologizmus) interkonceptuálnosti a psychologickej a intelektuálnej odozvy na pocity a myšlienky niekoho iného, ​​vnímané. v procese ich „rusifikácie“ (inými slovami: zakotvenia v ruskom kultúrnom tezauru) už ako „svojich“.

Keď už hovoríme o ranej ruskej symbolike, nemožno ju považovať za mimochodom so západoeurópskou literatúrou. Je príznačné, že Bryusov a Balmont jednoznačne uprednostňovali nie francúzskych symbolistov konca storočia, ale básnikov, ktorí sa zvyčajne nazývajú ich predchodcami - Baudelaire, Verlaine a Mallarmé.

Charles Baudelaire, jeden z tvorcov poézie veľkomesta, presiaknutý tragickým vedomím rozporu medzi svetom vládnucim zlom a nedosiahnuteľným ideálom nehynúcej krásy, ovplyvnil ruských symbolistov v mnohých aspektoch svojej tvorby. Niet pochýb o tom, že medzi Baudelairovým antiestetizmom (znak protestu proti filistínskej benevolencii) a drzosťou básnických obrazov raného Brjusova súvisí. Baudelairova tragédia sa premietne do Brjusovovej poézie mesta a pre Sologubovu poéziu bola charakteristická aj Baudelairova téma mučivého zla v jeho démonickom zafarbení.

Ruskí symbolisti prevzali od Baudelaira teóriu „korešpondencií“ – skrytých, poeticky chápaných analógií medzi duchovnými a prírodnými javmi, medzi skutočným svetom a svetom vlastného „ja“ básnika. Báseň „Konformita“ vnímali „starší“ symbolisti ako estetický manifest nového literárneho smeru. Téma „korešpondencie“ sa rozvíja v básňach Sologuba („Vo všetkom sú korešpondencie ...“, 1898), Bryusov („Som dieťa, nepoznám strach ...“, 1900), Balmont („“ Baudelaire“, 1904).

Symbolisti si vysoko cenili poéziu Paula Verlaina. „Pred Verdunom neexistovala žiadna symbolika,“ napísal Bryusov P. Pertsovovi v roku 1905. Verlaine vniesol do poézie impresionistické umenie zachytávania prchavých okamihov života, schopnosť uchopiť a sprostredkovať odtiene zmien vnemov, dojmov a nálad. , ako to bolo, zachytiť meniace sa obrysy prostredníctvom nich vonkajší svet. Verlaine preniesol nespokojnosť so životom a poetický obdiv ku kráse prírody do náčrtov maľovaných smútkom, metaforicky reprodukujúcich „krajinu duše“ básnika.

Na dekadentnú melancholickú náladu v duchu „konca storočia“ („fin de siècle“) odpovedala muzikálnosť textov, melodická intonácia naivnej piesne či romantiky a „zdanlivo“ nesúvislý prúd obrazov. . Na Verlainových textoch ho zarazila mimoriadna hmatateľnosť zvukovej stránky verša, miestami zatemňujúca význam slov – asonancie, aliterácie a rýmy. Slová „hudba predovšetkým“ z Verlainovej programovej básne „Umenie poézie“ (1874) získali medzi symbolistami veľký význam.

„Krajina duše“ na spôsob Verlaina je prítomná u mnohých symbolistov (Balmont, Bryusov, Annensky). Do Verdunu ich ťahala aj túžba reprodukovať rýchlu zmenu dojmov. Lekcia poézie teda spočívala v objavovaní nových poetických foriem poznania človeka a prírody, vnímaných symbolistami. Netreba však zabúdať, že úvod do Verlainovej poézie bol pre ruských symbolistov už do istej miery pripravený zvládnutím poézie Feta, ktorého považovali za prvého ruského impresionistu. V prekladoch od Verlaina, Bryusov a ďalší symbolisti majú často poetické obrazy a verbálne obraty v duchu Fet.

Súčasne s Baudelairom a Verdunom vstúpil do poézie ruského symbolizmu Stephan Mallarme. Tíhli k nemu najmä Bryusov a Annensky. Mallarme zaujal ruských básnikov ani nie tak obsahom komornej poézie, pocitom túžby, životnej prázdnoty a osamelosti, ale hľadaním nových básnických výrazových prostriedkov. Jeho formálne striktné, trochu patetické básne obsahujú náznaky tajného významu, vďaka ktorému predmety vonkajšieho sveta (napríklad zrkadlo alebo vejár) strácajú svoj materiálny význam a stávajú sa symbolmi abstraktných predstáv alebo skúseností básnik. Mallarme ovládal umenie alúzie, spojené s „zatemnením“ konečného symbolického významu básnických obrazov. Ako teoretik požadoval, aby básnický dojem vznikol podhodnotením. Tento postoj francúzskeho básnika vytvoril základ prvých Bryusovových teoretických prejavov, v ktorých symbolizmus definuje ako umenie narážky.

Ruská symbolika má niečo spoločné s francúzskou v estetickom odmietaní buržoázneho sveta a filištínskej samoľúbosti, avšak protiburžoázna rebélia sa u ruských básnikov prejavovala s väčšou istotou, čo bolo spôsobené odlišnými historickými podmienkami pre rozvoj ruskej literatúry na prelome storočia.

Francúzska symbolika bola pôvodne presiaknutá duchom sociálneho protestu, no neskôr v nej prevládol pesimizmus a nedôvera v človeka; umenie sa stalo samoúčelným. Sociálny protest vznikol v Baudelairových rebelských Kvetoch zla (1857), knihe z veľkej časti inšpirovanej revolúciou z roku 1848 (presnejšie júlovým proletárskym povstaním), ale dokončenej po jej porážke, a preto nesie isté dekadentné zafarbenie. Ozveny ideologického spojenia s Parížskou komúnou obsahuje poetickú tvorivosť Verlaine a Rimbaud, no jej tragická porážka zasa prispela k ich prechodu na cestu dekadencie.

Vznikol ako literárny smer v 80. rokoch. Francúzsky symbolizmus bol už zbavený sociálneho protestu a vyvíjal sa v duchu posilňovania dekadentného pesimizmu v ňom. „Francúzska symbolika po páde Parížskej komúny sa vyvíja smerom nadol,“ uvádza jej výskumník D. D. Oblomievsky.

Dejiny ruskej literatúry: v 4 zväzkoch / Editoval N.I. Prutskov a ďalší - L., 1980-1983

aby nakoniec nedegenerovali do kozmopolitizmu,

celá ľudskosť ruskej literatúry sa nemôže potopiť

znova a znova do svojho najhlbšieho ľudového základu.

V.V. Kozinov

Medzi najpálčivejšie problémy modernej kultúry V. Kožinov pomenúva problém „originality našej literatúry“, potrebu diskutovať, ktorá dozrela v povedomí verejnosti 20. storočia. Ideologické postavenie V. Kozhinova vo vzťahu k ruskej a západoeurópskej literatúre sa odrazilo v mnohých jeho článkoch zo 60. – 80. rokov 20. storočia. Takže v článku „A každý jazyk, ktorý v ňom existuje, ma bude volať ...“, V. Kozhinov, opierajúc sa o názory Dostojevského, rozvíja myšlienku ruského spisovateľa o „celej ľudskosti ako podstate náš Národná identita a v dôsledku toho základná, rozhodujúca kvalita ruskej literatúry.

Svoju predstavu o duchovných prioritách ruskej literatúry a jej zásadnej odlišnosti od západnej, vrátane americkej, potvrdzuje V. Kožinov slovami Dostojevského z „Prejavu o Puškinovi“: vedecký. Len hovorím, že ruská duša, že génius ruského ľudu, je možno najschopnejší zo všetkých národov obsiahnuť myšlienku univerzálnej jednoty ... “. V. Kožinov si všímajúc náchylnosť ruskej literatúry a kultúry vo všeobecnosti k literatúram iných národov, formuje svoju svetonázorovú pozíciu ako čisto pravoslávnu a vlasteneckú, spojenú s ľudovým základom, no zároveň si všíma zložitosť v chápaní originalitu a samotnú podstatu ruskej literatúry, z ktorých nevyplývajú jednoznačné a ucelené závery, čo ponecháva problematiku otvorenú na diskusiu. Rozvíjajúc historický pohľad na ruské literárne sebauvedomenie, V. Kožinov v tom istom článku cituje Belinského slová o ruskej originalite, ktorá spočíva v schopnosti „ľahko napodobniť“ život niekoho iného, ​​pretože „kto nemá vlastné záujmy, je pre neho ľahké prijať iných ...“. Na rozdiel od Belinského videl Čaadajev v ruskom povedomí a kultúre „svedomitý úsudok v mnohých súdnych sporoch“ a veľké výchovné poslanie „naučiť Európu nekonečnému množstvu vecí“.

V. Kožinov však vníma „všeľudskosť“ ruskej literatúry v dvojakom zmysle: ako pozitívnu, „ideálnu“ vlastnosť a „zároveň ako jednoznačne „negatívnu“. Táto nejednoznačnosť podľa kritika spočíva na jednej strane v nie vždy vhodnej „všestrannosti, s akou Rus rozumie cudzím národnostiam“ (Belinskij), a na druhej strane, v čom V. Kožinov súhlasí s Čaadajevom. rozsudky, pri absencii „našich životov“, „národného egoizmu“, pričom ako príklad uvádzame citát ruského filozofa: „Patríme k počtu tých národov, ktoré akoby nie sú súčasťou ľudstva, ale existujú len preto, aby dali svetu nejaké dôležitá lekcia“, teda uzatvára V. Kožinov, by sme mali hovoriť o „univerzálnej misii“ Ruska, ktorá má byť „svedomitým súdom“ pre Európu. V. Kožinov teda v nadväznosti na Čaadajeva a Dostojevského hovorí o osobitnej úlohe ruskej kultúry, nachádzajúcej sa medzi „Východom“ a „Západom“ a jej pobyte v r. detinský stav, alebo "nedostatočný rozvoj" (Puškin) slúži ako základ pre "budúcu blaženosť" (Chaadaev), a teda stelesnenie ideálu v budúcnosti, orientáciu na proces rozvoja tohto "za" ideálom. V. Kožinov nazýva „univerzálnosť“ a „univerzálnosť“ kľúčovými vlastnosťami ruskej literatúry, ktoré sa formovali v procese celého jej historického vývoja, teda „nejde o nejakú vopred danú, hotovú kvalitu, ale je to úloha, ktorá určuje jeho vývoj, dokonca aj superúloha<… >tvorivá vôľa, ktorá oživuje celý jej život ... “.

Prejdime k pochopeniu tejto tvorivej vôle, o ktorej hovorí V. Kozhinov opačná strana univerzálnosť a všestrannosť ruskej literatúry, na ktorú svojho času upozorňovali Čaadajev, Belinskij a Dostojevskij, a to zvádzanie Európy, obdiv k západnej kultúre a spôsobu života, a aby sa ruská literatúra dostala z tejto ponižujúcej situácie, stať sa celosvetovým, to znamená urobiť diela domácej literatúry „majetkom širokej verejnosti európskej spoločnosti» (Čaadajev).

V ich kritické články V. Kožinov tvorí historickú a náboženskú koncepciu vývoja ruskej literatúry, neoddeliteľnú od pravoslávneho svetonázoru. Ruská literatúra, podobne ako ruský ľud, Rus ako štát, vznikla podľa V. Kožinova na základe náboženského základu najvyššej moci pod vplyvom pravoslávneho kresťanstva, ktorého prijatie v 10. storočí z Byzancie sa stal prejavom slobodnej vôle štátu a vďaka čomu došlo k spojeniu viery a autorít. Tento princíp budovania ruského štátu zvolil knieža Vladimír, vedený byzantskou myšlienkou všemohúcnosti Boha, ktorého vykonávateľom vôle na zemi je cisár, absolútny panovník, z ktorého vzišiel jeho titul - autor, vykonávateľ. z vôle Božej na zemi. Keď hovoríme o jeho interakcii s Byzanciou, ktorá je pre osud Ruska rozhodujúca, V. Kozhinov sleduje kultúrne väzby s pravoslávnou ríšou a nazýva ich príbuznými, keď Rusko nie násilne, ale „úplne dobrovoľne vníma byzantskú kultúru“, vedie neustále dialóg s ním, ktorý prispel k vzniku a rozvoju ruskej kultúry všeobecne, vrátane cirkevnej architektúry, ikonopisu a literatúry.

V. Kozhinov sleduje formovanie ruskej literatúry do čias metropolitu Hilariona a jeho „Slová o zákone a milosti“, o ktorých píše v článku „O pôvode ruskej literatúry. Dielo Hilariona a historická realita jeho doby, citujúc slová metropolitu: „Svetlo mesiaca odišlo, keď zasvietilo slnko, a zákon ustúpil Grace. Okrem toho výskumník hovorí, že v „Slove ...“ sú naznačené základné vlastnosti ruského pravoslávneho sveta a ruskej kultúry a načrtnuté spôsoby jeho rozvoja. ďalší vývoj: „... v ňom [v „Kázni o práve a milosti". — L.S.] sa už začalo formovať to holistické chápanie Ruska a sveta, človeka a histórie, pravdy a dobra, ktoré oveľa neskôr, v r. XIX-XX storočia, stelesnený s najväčšou silou a otvorenosťou v ruštine klasickej literatúry a myšlienky - v diele Puškina a Dostojevského, Gogoľa a Ivana Kireevského, Alexandra Bloka a Pavla Florenského, Michaila Bulgakova a Bachtina. Vychádzajúc z Hilarionovej myšlienky, že pravoslávie je adresované všetkým národom, Dostojevskij po ôsmich storočiach prijal a rozvinul myšlienku starého ruského spisovateľa o univerzálnej schopnosti ruskej literatúry ako pravoslávnej literatúry, t. zduchovnený Bohom daným „duchovným ohňom“ (Dunajev).

Na základe podobných úsudkov Hegela a Čaadajeva charakterizuje V. Kožinov podstatu západného sveta a jeho sebauvedomenie ako čisto individualistický, subjektívny fenomén, ktorého účelom bolo „uvedomenie si absolútna pravda ako nekonečné sebaurčenie slobody“ a „všetky ostatné ľudské kmene ... existujú akoby z jej vôle“, čo umožnilo hovoriť o dodnes neprekonateľných rozporoch a protikladoch západného a východného kresťanstva. , ktorý spočiatku formoval nielen kultúru, ale vlastnosti západného kresťanstva.katolícky a pravoslávno-byzantský svetonázor.

Náboženské sebavedomie západnej kultúry a literatúry siaha až k starozákonnej židovskej, antickej a katolícko-protestantskej doktríne vyvolenia a predurčenia, ktorá sa stala základom svetonázoru. humanistické hodnoty založený na miešaní a sekularizácii rôznych náboženských kategórií, výsledkom čoho bol „sebapotvrdený individualizmus“ (A.F. Losev), zodpovedajúci konceptu „človek-boh“. Antropocentrizmus a humanizmus sa stali krvou a telom západného ducha, „faustovskou dušou“, ako definoval O. Spengler podstatu západnej osobnosti, ktorá „je ... sila spoliehajúca sa sama na seba“ . Taká bola cena za dobro a pripodobnenie pokúšaného človeka k Bohu, deklarované v Starom zákone: „...a budete ako bohovia, tí, ktorí dobre vedia a zlé“ (Genesis 3:5). Ukázalo sa, že západoeurópska literatúra je ponorená do procesu individualistického a eudaimonického sebapotvrdenia, hľadania univerzálneho bytia pre svoje „ja“ a evanjeliových slov „načo je človeku dobré, ak získa celý svet, ale stratí“ jeho dušu?" (Matúš 16:26) sa stali relevantnými pre západný človek práve téza o „získaní sveta“, o pozemských pokladoch, v protiklade k pravoslávnej ceste spásy duše. Renesancia vykonala skutočne titánsku úlohu formovania národov a „národného sebauvedomenia“, pretože „práve v tejto dobe literatúra asimiluje konkrétnu rozmanitosť života národa a objavuje prvok ľudu. Na druhej strane práve vtedy literatúra presadzuje svojho suveréna ľudská osobnosť(jednotlivec)“, mení sa na „vec pre seba“, — tak charakterizuje V. Kožinov proces formovania západného literárneho povedomia. Práve v období renesancie sa pod mocným vplyvom antického pohanstva sformoval humanistický individualizmus, aktivizovala sa sekularizácia cirkvi, ktorá napokon viedla k udalostiam reformácie. Petrarch bol prvý, podľa A.F. Losev hovoril o „svetlom staroveku, o temnej nevedomosti, ktorá začala po tom, čo sa kresťanstvo stalo oficiálnym náboženstvom a rímski cisári začali uctievať Kristovo meno, a o očakávanom návrate k zabudnutému antickému ideálu“. Na základe antickej filozofie Platóna a Aristotela vzniká sekulárny svetonázor, ktorý vytvára titánsku osobu obklopenú „esteticky chápaným bytím“ (A.F. Losev). Tak sa určil filozoficko-racionálny a zároveň senzuálne-extatický charakter západného vedomia a literatúry, vychádzajúci na jednej strane z aristotelovskej koncepcie mimésis a na druhej strane stúpajúci k platónskej mystickej teórii tzv. umelecká tvorivosť, podľa ktorej je zdrojom tvorivosti posadnutosť ako zvláštny druh inšpirácie, ktorú umelcovi dávajú vyššie božské sily, a nie rozum. „Napokon, to, čo hovoríš o Homérovi,“ hovorí Sokrates Jonášovi, „to všetko nie je z umenia a vedomostí, ale z božského odhodlania a posadnutosti.“

Cesta ruskej literatúry bola podľa V. Kožinova úplne iná, zameraná na „zapálenie a udržiavanie duchovného ohňa v ľudských srdciach“ (Dunajev). Na tomto základe V. Kožinov zdôvodňuje konfrontáciu oboch literatúr: „Porovnávanie alebo dokonca priama opozícia osobitých čŕt západoeurópskeho a ruského života tak či onak prechádza celou našou literatúrou a v širšom zmysle aj povedomím verejnosti.“ Dôležitým faktorom pri porovnávaní oboch literatúr pre V. Kožinova sú osobitosti vnímania a vplyvu západnej literatúry na ruštinu. Západné umenie bolo pre ruskú kultúru vždy príťažlivé, čo malo za následok uctievanie, niekedy slepé napodobňovanie, kopírovanie atď. V. Kožinov sleduje nadšenie pre Západ ako dlhodobé historický proces Vo vývoji národnej kultúry: „... Rusi, ako nikto iný, vedeli oceniť túto západnú inkarnáciu, niekedy až prekypujúcu, popierajúcu svoju vlastnú, ruskú“ podtelesnosť „v záujme európskej úplnosti“ . Avšak práve toto „podvtelenie“, „nedostatočná objektivizácia“ zabezpečilo „prebytok duchovnej energie“ (Kozhinov) vlastný ruskej literatúre, čo umožnilo Gogolovi z „krásnej diaľky“ Talianska počuť ruskú pieseň a vidieť „iskrivá, nádherná, neznáma vzdialenosť k Zemi“ .

Vymedzujúc duchovné hodnoty ruskej a západnej literatúry V. Kozhinov vlastne charakterizuje špecifický chronotop, v rámci ktorého sa časopriestorové vzťahy vlievajú do kategórií „ruský svet“ a „európsky svet“, ktoré majú svoje kľúčové pojmy: « jednotlivec a národ“ pre západnú literatúru, „osobnosť a ľudia“ pre ruskú kultúru.

„Estetika bytia“, „estetika vecí“ ako „organické prvky západoeurópskej estetiky“ (Kožinov) a vedomie nám umožňujú hovoriť o zámene náboženských a morálnych predstáv o človeku a svete za esteticko-humanistické, protikresťanské ktoré v konečnom dôsledku priviedli západnú literatúru a jej hrdinu k „absolútnej plnosti užívania si pokladov na zemi“ (Dunajev) alebo k existenciálnej skúsenosti vlastnej smrti ako vyslobodenia zo škaredej a vulgárnej reality. Preto pri všetkých nedostatkoch a neporiadkoch života v Rusku literatúra „zostala živým impulzom človeka a ľudí“, kde námetom obrazu bola živá duša, obrátená k svetu v pripravenosti trpieť a súcit, odčiniť ich hriechy a zodpovedať sa za ne svojim súčasníkom a potomkom, pretože v Podľa pravoslávneho chápania „utrpenie nie je pre človeka zlé, hriech je zlý“ (Novoselov).

Aby bolo možné vystopovať špecifiká vzťahov Ruska so Západom a Východom, V. Kožinov sa odvoláva na obdobie vzniku západnej Európy, pričom zdôrazňuje agresívnosť barbarských germánskych kmeňov, ktoré budovali svoje štáty na princípoch násilia. a potlačenie, čo správne poznamenal Hegel, ktorého výrok na túto tému cituje V. Kožinov: "Nemci začali tým, že... pokorili schátrané a prehnité v rámci štátu civilizovaných národov."

Už prvé barbarské eposy, ktoré vznikli na troskách rímskeho staroveku, uvádzali príklady hrdinských činov a slobody ducha nových európskych národov, ukazujúc „nedostatok svätosti a hriešne nepriateľstvo voči Bohu“ (Novoselov) („Pieseň o Roland, Pieseň o Nibelungoch). Dejiny Západu sú podľa V. Kožinova „skutočne hrdinským objavovaním sveta“. V hrdinskom potvrdení absolútnej slobody však hrdina západnej literatúry „spokojný so svojím mravným stavom“ (I. Kireevskij) nepociťuje ľútosť a parafrázujúc Dostojevského prijíma „hriech za pravdu“. Takí sú hrdinovia diel, ktoré vznikli v zdanlivo najcivilizovanejšom období vývoja európskej literatúry od renesancie po r. klasický realizmus Takéto XIX storočia vynikajúci spisovatelia ako Shakespeare, Byron, Shelley, Kleist, Hoffmann, Hugo, Stendhal, Balzac, Flaubert, Dickens, Thackeray a ďalší. V dôsledku ich hrdinských činov „svet hynie a pravda víťazí“ ľudského zákona. Horatio nazýva obsah budúceho „príbehu“ o skutkoch Hamleta „rozprávkou o neľudských a krvavých skutkoch, náhodných trestoch, nepredvídaných vraždách, úmrtiach, v núdzi usporiadaných prefíkanosťou ...“. Dokonca aj horlivý nenávisť k ľudskej prirodzenosti Martin Luther nazýva Michaela Kohlhaasa „bezbožným, hrozným človekom“ (Kleist), hoci Kohlhaas je viditeľným výsledkom protestantskej etiky, ktorá z človeka sňala všetku zodpovednosť za jeho činy, keďže jeho prirodzenosť je poškodená hriech bez nádeje na obnovu a osud každého je predurčený Božou vôľou, ktorá dala protestantskej osobnosti väčšiu slobodu konania ako katolíckeho veriaceho, no zároveň priviedla k zúfalstvu (S. Kierkegaard). Smäd po absolútnej slobode bez spoliehania sa na Boha mení západných romantických hrdinov Byrona, Shelleyho, Hölderlina na osamelých rebelov, volajúcich po „božskej rovnosti“ (Shelley, „Vzostup islamu“) krvou revolučnej vzbury.

Iný smer absolutizácie vlastností opačných k rebélii, a to dobro a zlo hrdinov humanistických spisovateľov Huga a Dickensa, vyzerá ako akési predurčenie, podľa V. Kožinova sú „vážení a odmeraní“, čo podľa V. pre kritika sa v ruskej literatúre „javí ako obmedzenie, sebauspokojenie, dogmatizmus“ a odporuje pravoslávnym predstavám o láske k blížnemu, sebazaprení, sebaobetovaní bez očakávania odmeny. západnú literatúru, a to aj v snahe kázať autentickú morálne hodnoty, absolutizuje ich, premieňa ich na právne oprávnené cnosti, ktoré si vyžadujú materiálne odmeny a sebavyvyšovanie cnostného človeka. Takto sa upevňuje protestantská myšlienka aktívnej, praktickej lásky k ľuďom, ktorá sa prejavuje v realizácii svetského (praktického) osudu západného človeka v kombinácii s právnym právom.

Ale zároveň V. Kožinov, definujúci špecifiká ruskej a západnej literatúry, nemá za cieľ popierať jedno pre dobro druhého. Obaja idú vlastnou cestou hľadania, objavovania, chápania života a človeka: „Aj v Rusku, aj na Západe bolo a je jeho bezpodmienečné dobro a rovnako bezpodmienečné zlo, vlastná pravda a vlastná lož, vlastná krása a jeho škaredosť." Veľké duchovné poslanie ruskej literatúry bolo už poznačené o koniec XIX storočia, ktoré západní spisovatelia začali uznávať. Dostojevskij vo svojom „Prejave o Puškinovi“ dal podnet na pochopenie úlohy ruskej kultúry v celosvetovom meradle: „...ruská duša,... génius ruského ľudu, možno najschopnejší zo všetkých národov, aby obsahujú myšlienku univerzálnej jednoty ...“. Jedným z dôvodov nového pohľadu západnej literatúry na ruskú literatúru je kladenie naliehavých problémov a neschopnosť tieto problémy riešiť. Pretože v situácii „Božiej smrti“ (Nietzsche) západoeurópska spoločnosť prestala počuť „Božie volanie“ (Guardini), ktoré uznávali aj západní teológovia. Západná estetika, ktorá vstúpila do spojenectva s nevedomím (počnúc jenským romantizmom), v nasledujúcich obdobiach, najmä v modernizme a postmodernizme, priniesla prehodnotenie hodnôt, čo viedlo k dehumanizácii vedomia a kreativity; slovami moderného filozofa Ortega y Gasset: „Západný človek ochorel na výraznú dezorientáciu, už nevedel, akými hviezdami sa má pohybovať“ (Ortega y Gasset).

Berúc do úvahy ruskú literatúru z pozície jej nesúladu s problémami západnej estetiky, V. Kozhinov predsa hľadá styčné body medzi opačnými stranami, odvolávajúc sa na bachtinovskú myšlienku dialógu, „na ktorom sa môžu rovnako podieľať aj extrémne vzdialené hlasy“. „Dialóg kultúr“ navrhnutý V. Kožinovom môže slúžiť ako spôsob vzájomného porozumenia na rozdiel od Hegelovej „monologickej dialektiky“, ktorá prejaví skutočne „tvorivú vôľu“ ruskej literatúry – „celosvetovú ústretovosť“. V. Kozhinov opakovane hovorí o nepochybnom vplyve ruskej literatúry na svetovú literatúru, pričom zdôrazňuje práve náboženský základ takéhoto zblíženia, vyvierajúceho z koncilnej, liturgickej povahy ruskej kultúry, o ktorej píše v článku „Jeden, celostný“: “... na Západe vyšlo množstvo prác o pravoslávnej liturgii, ktorá je umiestnená nezmerne vyššie ako katolícka bohoslužba. V článku "Nedostatok alebo originalita?" cituje výroky klasika anglickej moderny V. Wolfeho o duchovnosti ruskej literatúry, ktorá v západnej literatúre zjavne chýba: „Práve duša je jednou z hlavných postáv ruskej literatúry... Možno, že preto sa od Angličana vyžaduje také veľké úsilie... Duša je mu cudzia. Dokonca antipatické... Sme duše, zmučené, nešťastné duše, ktoré sú zaneprázdnené iba rozprávaním, otváraním sa, vyznávaním... “. Práve „katolicita“, „kolektívnosť“ ruskej literatúry je podľa V. Kožinova, citujúc výrok N. Berkovského, vzorom pre západnú kultúru, keďže „nie je mu vždy nápadná, slúži ako prostriedok sebapoznania, hovorí mu o tých zdrojoch života, ktoré má aj on...“.

Ešte v 19. storočí P. Merime, ktorý sa hlboko zaoberal ruským jazykom a literatúrou, hovoril o potrebe vnímať a nadväzovať na ruskú literárnu tradíciu. Za hlavné kritérium ruskej literatúry považuje životnú pravdu, ktorú v nej nenachádza francúzska literatúra: „Vaša poézia hľadá predovšetkým pravdu a krása je potom sama o sebe. Naši básnici, naopak, idú opačnou cestou – ide im predovšetkým o efekt, vtip, brilantnosť, a ak sa popri tom všetkom dá neuraziť vernosť, tak si to zrejme vezmú navyše. " Živá duša Flaubert videl v Turgenevovi ruskú kultúru a vo svojich listoch ho nazýval „môj Turgenev“. Vplyv Turgenevových diel definuje ako „šok“ a „čistenie mozgu“.

Až doteraz sa však pátos „všeľudskosti“ a „národnosti“ nestal duchovným jadrom západnej literatúry pre jej ponorenie sa do hľadania jej individuálneho sebauvedomenia a arogantného sebaurčenia vo vzťahu k „vonku“. svet – prírodný aj ľudský – ako „človek-boh““, ktorý vždy slúžil ako spôsob sebaospravedlňovania. V. Kožinov pri tejto príležitosti pripomína výrok I. Kireevského, ktorý presne pomenoval zásadný rozdiel medzi západným človekom: vždy je „spokojný so svojím morálnym stavom<…>, je úplne čistý pred Bohom a ľuďmi. Kým „ruský človek,“ poznamenáva I. Kireevskij, „vždy živo cíti svoje nedostatky“. Táto „sebakritika“, potreba mravného „lynčovania“ sa premietla do literatúry a stala sa aj jej dôležitý majetok povzniesť sa ku kresťanskému ideálu premáhania pýchy a pokory. V „sebakritike“ ruskej literatúry videl V. Kožinov jej ideálne smerovanie, ktoré nie je charakteristické pre západný kritický realizmus, ako uvádza kritik v článku „Ruská literatúra a termín „kritický realizmus“. Vo svojich diskusiách o typoch realizmu v domácich a zahraničných literárnych tradíciách si V. Kožinov kladie za úlohu „určiť povahu ruského historického a literárneho procesu“. V. Kožinov spája kritické smerovanie v západnej literatúre so sebaurčením a stabilnou pozíciou buržoázneho systému, odtiaľ odhaľujúci pátos západného kritického realizmu, postaveného len na kritike negatívnych stránok buržoázneho života vo všeobecnosti, a hľadaní Pozitívny ideál, bez ktorého nemôže existovať žiadna kultúra, sa obmedzuje len na obraz “ súkromiaľudia“ (Dickens). V. Kožinov, uznávajúc „mocný kritický, popierajúci prvok“ v ruskej klasike, nepovažuje túto kritiku za hlavnú a určujúcu kvalitu ruskej literatúry, ktorej cesta by mala smerovať k hľadaniu pozitívneho ideálu, ktorého potreba Dostojevskij povedal: „Ideál je tiež realitou, rovnako legitímnou ako súčasná realita.

Podľa Vyacha je zastúpená éra začiatku XX storočia XXI. Ivanov, „kritická kultúra“, ktorá sa vyznačuje „narastajúcim odcudzením... nevyhnutnou konkurenciou jednostranných právd a relatívnych hodnôt“ . Západná literatúra prelomu storočí, pokračujúc v rozvíjaní mytologického a mysticko-iného sveta k realite (Proust, Hesse, Joyce, Camus, Sartre atď.), ide cestou Nietzscheho teomachizmu a presadzovania „faustovského ducha“. “ univerzálneho vlastníctva (Spengler), teda túžby po ovládnutí sveta. Náboženské (kresťanské) vedomie je nahradené umeleckým estetizmom ako novým náboženstvom (počnúc romantizmom), pokračujúc v rozvíjaní mytologického konceptu umenia. No zároveň sa romantický koncept dvoch svetov stáva v literatúre modernizmu irelevantným, pretože príťažlivosť k božskému absolútnu (ideálnemu svetu umenia) bude nahradená kategóriami rozdeleného, ​​roztriešteného vedomia a sveta (tzv. hrdinovia Hesse - Haller, W. Wulf - Orlando, J. Joyce - Bloom, Proust - Marseille, Sartre - Roquentin atď.). Hrdina modernej modernistickej a postmodernistickej literatúry dostáva status „kresťanského podčloveka“ – nadčloveka (Nietzsche). Prekonal pocit viny, súcitu, hanby, morálnej zodpovednosti, postavil ich proti pudu sebazáchovy a inštinktom sublimovanej spiritualite Superega (podľa Freuda), čo viedlo k uvedomeniu si „straty duše“ , „rozpad duše“ pri absencii náboženského cítenia a duchovných hodnôt . Západná literatúra 20. storočia sa vydala na cestu „dehumanizácie“, ktorú si všímajú samotní európski a americkí kritici (O. Spengler, J. Ortega y Gasset, W. Wulf, M. Heidegger, J. Huizinga, H. Bloom atď.) a pri hľadaní duchovnej opory sa západný človek stále spolieha sám na seba, svoje „Ja“ (K. Jung), ktoré sa prejavuje umením a v rôznych formách umenia, obsahuje podľa Nietzscheho „ najvyššiu dôstojnosť, pretože len ako estetický fenomén sú bytie a svet oprávnené vo večnosti. Po vylúčení kresťanských hodnôt zo svojho svetonázoru pestuje západná estetická filozofia „umelecké“ hodnotenie života, kde existuje iba jeden „bezstarostný a nemorálny Boh-umelec“ (Nietzsche), ktorý je mimo dobra a zla, oslobodený od rozpory pre potešenie. Kresťanská náuka v ére modernizmu a postmoderny je vyhlásená za nepriateľskú voči umeniu, keďže, hovorí Nietzsche, je prekážkou oslobodených pudov a „svojou pravdivosťou Boha posúva umenie do sféry lží, t. popiera, preklína, odsudzuje“. Moderné západné umenie vidí svoju hlavnú úlohu v protiklade kresťanského smeru „všeľudskosti“ k „umeleckému, protikresťanskému“ (Nietzschemu) obrazu „životného pudu“, toho nevedomého a neosobného, ​​ktorý v estetickej filozofii (vďaka Nietzschemu ) dostal definíciu „dionýzizmu“. O modernej západnej, najmä americkej literatúre v článku „Pozor: americká literatúra dnes. Úspechy a prepočty sovietskeho amerikanizmu“ V. Kozhinov charakterizuje hlavné trendy postmodernej kultúry, siahajúce až k nietzscheho-freudovským fyziologickým inštinktom úplnej emancipácie jednotlivca, pre ktoré je „prijateľná jediná realita bytia“.<…>sú to biologické a čisto psychologické, predovšetkým podvedomé, impulzy a stavy...“. Pokračujúc podľa V. Kozhinova v nasledovaní už „otrepaných predstáv o absurdite bytia“, západná literatúra zostáva verný nemorálnym hodnotám buržoáznej reality, primitívnym „afektom“ a mýtom, pretože v dekanonizovanom a desakralizovanom postmodernom vedomí, kde otázky viery a morálky strácajú zmysel, sa umenie samo stáva súčasťou buržoáznej inovačnej aktivity, ktorá poskytuje materiálny zisk. Hlavnými kritériami sa stali bezbožnosť, nemorálnosť, povýšená na absolútne tvorivá činnosť moderní západní spisovatelia a publicisti, postmodernisti aj neokonzervatívci (D. Updike, N. Mailer, N. Podgorets, S. Sontag, atď.), ktorí svoju „progresívnu“ kreativitu dali do služieb americkej ideológie násilia a univerzálnej podriadenosti. a v skutočnosti podľa V. Kožinova, citujúc slová amerického spisovateľa P. Brooksa, jedného z podnecovateľov myšlienky všeobecnej „revolty“, vyvolávajú postmodernú revoltu, veľmi kontrolovaný chaos, „ kde anarchicky zmýšľajúca mládež bude vládnuť na troskách explodovanej kultúry, morálky a duchovných hodnôt, ktoré sú teraz akceptované v západnom a východnom svete. V tomto spolitizovano-ideologickom zápase medzi protikladmi pravej, teda kultúry postavenej na tradičných kresťanských hodnotách, a „kontrakultúrou“ avantgardy a neokonzervativizmu vidí V. Kožinov hlavné nebezpečenstvo pre rozvoj a zachovanie skutočných literatúru, ktorá vyzýva nie k anarchistickej vzbure, ale k svätému stavu mysle, o čom hovorili ruskí klasici, na čo sa kritik vždy odvoláva: „Umenie musí byť posvätné. Skutočná tvorba umenia má v sebe niečo upokojujúce a zmierlivé, “povedal Gogol.

Cvičenie „tvorivej vôle“ v modernej dobe podľa V. Kožinova je schopnosť literatúry „zachovať a rozvíjať jednotu národnosti a všeľudskosti“, pretože podľa kritika „celá ľudskosť“ nie je „čisto národné sebapotvrdenie“, povznesenie nad inými národmi a kultúrami, ale jeho základom je črta „národný, pôvodný ľud“.

Poznámky

1.Andreev L.G. Ako sa skončili dejiny druhého tisícročia? // Zahraničná literatúra druhého tisícročia. 1000-2000. - M., 2001.

2. Asmus V. Platón. - M., 1975.

3.Guardini R. Kolaps obrazu sveta modernej doby a budúcnosti // Sebavedomie kultúry a umenia XX storočia. Západná Európa a USA: sob. články. - M., 2000.

4. Gogoľ N.V. Vybrané pasáže z korešpondencie s priateľmi / V knihe: Úvahy o božskej liturgii. - M., 2006.

5. Dostojevskij F.M. Plný kol. op. v 30 zv. T. 21. L.: 1980. S. 75-76.

6. Dunaev M.M. Viera v téglik pochybností. "Pravoslávie a ruská literatúra". Elektronický zdroj: http://sdruzhie-volga.ru/knigi/o_zhizni/m.m-dunaev-vera_v_gornile_somnenij.htm

7. Ivasheva V.V. História západoeurópska literatúra XIX storočia. - M., 1951.

8. Kožinov V.V. O ruskom národnom povedomí - M., 2004.

9. Kožinov V.V. Úvahy o ruskej literatúre. - M., 1991.

10. Kožinov V.V. Rusko ako civilizácia a kultúra. - M., 2012.

11. Kožinov V.V. Hriech a svätosť ruských dejín. - M., 2006.

12. Kleist G. Zásnuby u svätého Dominga. Romány - M., 2000.

13. Losev A.F. Estetika renesancie - M., 1978.

14. Nietzsche F. Zrod tragédie z ducha hudby / / Op. V 2 zväzkoch - M., 1990. zväzok 1. S.75.

15. Nietzsche F. Tak hovoril Zarathustra. Tvorba. - Minsk, 2007.

16. Ortega y Gasset. Téma našej doby//Sebavedomie kultúry a umenia XX storočia. Západná Európa a USA: sob. články. - M., 2000.

17. Flaubert G. O literatúre, umení, spisovateľské dielo- M., 1984.

18. Chaadaev P.Ya. Filozofické listy. Elektronický zdroj: http://www.vehi.net/chaadaev/filpisma.html

19. Shakespeare W. Hamlet - Minsk, 1972.

20. Shelly. Vybrané práce - M., 1998.

21. Spengler O. Úpadok Európy. Zväzok 2// Sebavedomie kultúry a umenia XX storočia. Západná Európa a USA: sob. články - M., 2000.

Jedným zo starých príkladov plnohodnotnej a širokej interakcie literatúr je výmena tradícií medzi gréckou a rímskou literatúrou staroveku. Niekedy požičané umeleckých hodnôt boli neskôr prenesené do iných národov Európy. Dedičstvo staroveku tvorilo umeleckú základňu renesančnej literatúry. Myšlienky, témy a obrazy talianskej renesancie ovplyvnili nielen literatúru Francúzska a Anglicka, ale o storočie neskôr našli ozvenu aj v európskom klasicizme.

V 19. storočí sa formoval komplexný celok konceptu “ svetovej literatúry„(Tento termín navrhol I. Goethe). S posilňovaním svetových ideologických, kultúrnych a ekonomických väzieb sa vyvinul nový základ pre neustálu a úzku interakciu literatúr.

V dvadsiatom storočí sa interakcia literatúr stáva skutočne globálnou. Hlavné literatúry Východnej a Latinskej Ameriky sa aktívne zapájajú do svetového literárneho procesu.

Interakciu literatúr neurčuje vkusný výber jednotlivých modelov na asimiláciu a napodobňovanie, ani osobné záľuby jednotlivých autorov pre úspechy zahraničných literatúr. Táto interakcia kultúr ako celku sa odohráva na historickej pôde veľkých národných požiadaviek. Rýchle šírenie myšlienok Francúzskej revolúcie na konci 18. storočia v literatúre Veľkej Británie, Francúzska, Nemecka, Poľska, Maďarska a Ruska na začiatku 19. storočia sa teda vysvetľuje nie „francúzskym vzdelaním“. “ mnohých európskych spisovateľov, ale situáciou vážnej sociálnej krízy, ktorá potom zachvátila ďalšie krajiny Európy. A od toho, aká hlboká bola táto kríza v každom z nich samostatná krajina, závisela aj hĺbka vnímania myšlienok francúzskeho osvietenstva a voľnomyšlienkárstva.

Zvláštna je úloha, ktorú v tomto procese vzájomného obohacovania zohráva ruská literatúra. Po mnohých rôznorodých vplyvoch zo západoeurópskych literatúr sa počas Puškinovej éry mimoriadne rýchlo absorbovalo od II polovice XIX storočia začala samotná ruská literatúra ovplyvňovať priebeh literárneho vývoja na celom svete. Literatúra vyspelých krajín zažila na jednej strane silný vplyv L. Tolstého, F. Dostojevského a A. Čechova. Na druhej strane ruská literatúra prispela k pokroku literatúr, ktoré sa vo svojom vývoji oneskorili (napríklad v Bulharsku), literatúr z národných periférií Ruska. Vplyv tu nebol vždy priamy. Tak napríklad tatárska literatúra prijala ruskú skúsenosť skôr ako mnohé iné turkické literatúry; a bola dirigentkou umeleckého pokroku v literatúre Strednej Ázie. Spisovatelia z viacerých republík ZSSR (V. Bykov, Ch. Ajtmatov a ďalší) si prostredníctvom prekladov do ruštiny súčasne vymieňajú skúsenosti a prispievajú k rozvoju ruskej literatúry.

V nových historických podmienkach sa uplatnil silný vplyv umelecký vývoj Sovietska literatúra po celom svete. Hrdinovia najlepších diel socialistického realizmu slúžili ako živý príklad a vzor pre umelcov mnohých krajín.

V súčasnosti interakciu literatúr zabezpečuje široká sieť medzinárodných tvorivých zväzov, asociácií a stálych konferencií spisovateľov, literárnych kritikov a prekladateľov. Množstvo národných literatúr sa v dôsledku interakcií s inými literatúrami rýchlo rozvíja a v krátkom čase prechádza tými štádiami rastu, ktoré si v rozvinutejších literatúrach vyžadovali niekoľko storočí. Vzájomné pôsobenie literatúr tiež určuje rýchle vytváranie literatúr medzi tými národmi, ktoré predtým nemali vôbec žiadny písaný jazyk ( Sovietska literatúra bývalé národné periférie). Interakcia literatúr urýchľuje pokrok v najrozmanitejších sférach duchovného života ľudstva, je úzko spätá s logikou svetových procesov.

Vedecké štúdium interakcie literatúr sa uskutočňuje komparatívnou literárnou kritikou.

Portál ponúka čitateľom sériu rozhovorov o ruskej literatúre a kultúre s profesorom Alexandrom Nikolajevičom Užankovom, teoretikom a historikom literatúry a kultúry Staroveká Rus, pedagóg, prorektor Literárneho ústavu. Maxim Gorkij.

- Alexander Nikolaevič, hovorili ste o význame klasických diel ruskej literatúry pre formovanie vedomia mladého človeka. Existujú nejaké klasické diela svetovej literatúry, ktorá by pomohla človeku uvedomiť si svoje miesto v živote, posilniť sa morálne a duchovne?

- No, nie som až taký veľký špecialista na zahraničnú literatúru, chcem hneď povedať. Zameral som sa skôr na ruskú literatúru. S najväčšou pravdepodobnosťou práve preto, že si sám uvedomil, že ruská literatúra je morálnejšia ako európska. Samozrejme, v rámci univerzitných osnov sme na filologickej fakulte študovali literatúru od staroveku až po súčasnosť. Boli sme veľmi dobre oboznámení s pamiatkami staroveku, stredoveku - prebiehalo hĺbkové štúdium a tak, ale duša veľmi neprijímala. Áno, je viac racionálnych, máme viac duchovných. Sú dve odlišné typy kultúr a musíme tomu venovať pozornosť.

Ruský človek sa viac nezaoberá materiálnym blahobytom, ale duchovným svetom, teda spásou duše.

Západoeurópsky typ kultúry je eudaimonický typ. Eudaimonia – budovanie pozemského šťastia, pozemského blahobytu. Preto je to vlastne ako apoteóza tohto - americké filmy so svojimi šťastnými koncami - šťastnými koncami, to znamená, že on a ona sa nájdu, dostanú milión alebo nejaké dedičstvo, nakoniec dostanú 5- príbehový dom niekde na Cote d'Azur a tak ďalej - takže žili šťastne až do smrti. To znamená, že koniec všetkých ľudských príbehov je žiť bezpečne, snažiť sa o blaho. Do istej miery sa na to pripravuje protestantská kultúra, v skutočnosti aj náboženstvo. Ruská kultúra, založená na ortodoxii, je soteriologická. Soteriológia je náukou o konci sveta a spáse duše. To znamená, že ruskému človeku viac nejde o materiálne blaho, ale o duchovný svet (ako spisovateľ, starý ruský spisovateľ), teda o spásu duše. Toto je základ staroruskej literatúry a vo všeobecnosti v 19. storočí, ako sme povedali, diela prispievajú aj k duchovnému alebo mravnému rozvoju jednotlivca. Toto je prvé. Po druhé: povedzme, ak vezmeme, znova západoeurópska kultúra, to viac, povedzme, inklinuje k vianočnému typu kultúry. Hlavným sviatkom na Západe je príchod Krista na svet. To znamená, že sa opäť zameriava na pozemské. Ak sa pozrieme na pravoslávnu kultúru, ruskú kultúru, tiež máme veľmi radi Vianoce, ale máme v sebe veľkonočný typ kultúry. Veľká noc je pre nás dôležitejšia. prečo? Pretože je to len vzkriesenie budúci život. A je to tu, tento smer – ak Spasiteľ vstane z mŕtvych, potom máme aj nádej na spásu. Opäť je to nádej na duchovnú transformáciu a prípravu na túto budúcnosť – ďalšie storočie, nepodplatiteľný život, ako povedal Hilarion – toto sa stane po Súdny deň. Preto nie je hlavné to, čo tu je, ale hlavné je to, čo tam bude. A človek sa k tomu musí priblížiť (prečo boli na to všetci ruskí svätí tak pripravení), v životoch tohto je to jasne úplne znázornené medzi ruskými svätcami. Preto, keď hovoríme o literárnych dielach, ukázal som rozdiel. Teda, samozrejme, hovorím všeobecne, už sa môžeme baviť o rôznych dielach, ale uvidíme, že povedzme ich prístup bude taký, aký som načrtol. Ruská literatúra je dôležitejšia, oveľa dôležitejšia ako európska literatúra. Nie náhodou sa 19. storočie ruskej literatúry v celosvetovom kontexte považuje za „zlatý vek“, pretože žiadna literatúra na svete nedala toľko ako ruská literatúra 19. storočia. Ale ak by ešte vedeli a rozumeli starej ruštine, potom by, samozrejme, ich postoj bol úplne iný.

Ani jedna svetová literatúra nedala toľko ako ruská v 19. storočí

– Ukazuje sa, že pochopenie a vnímanie hlbokých a skrytých myšlienok v ruských klasikoch závisí od svetonázoru. Bohatstvo a šírka rozhľadu a umeleckého vnímania zároveň závisí od diel, ktoré čítame. To je akýsi začarovaný kruh. Viete vymenovať určitý, malý počet diel, s ktorými by mohol začať mladý človek, ktorý chce získať počiatočnú hĺbku vnímania a rozšíriť si obzory? Napríklad sa mi zdá, že diela Dostojevského sú v tomto smere príliš hlboké, sú pre dospelých, ktorí veľa zažili a premýšľali o svojich životoch, životných skúsenostiach iných ľudí. Ale pre mladého muža...

- No, už vo vašej otázke je do istej miery odpoveď, odpoveď leží. Pozri, máme rozdiel od západoeurópskeho modelu vzdelávania, keď sa študuje dielo spisovateľa alebo dokonca jedno dielo, izolovane od tvorby iných spisovateľov a iných diel, a vnímame to naozaj jednostranne. práca. Vždy sme budovali dejiny ruskej literatúry. Teda chronologicky, nechcem povedať, od jednoduchšieho k zložitejšiemu, nie, v žiadnom prípade, ale povedzme Dostojevskij vyšiel z Puškina, ale vo väčšej miere dokonca z Lermontova. Táto dualita je aj v hrdinoch, v rozpoltenosti hrdinov, a tu nepochybne treba venovať pozornosť hrdinom Lermontova a hrdinom Dostojevského. Je veľmi dôležité, že Dostojevskij dobre poznal aj jedného, ​​aj druhého, poznal aj Gogoľa, vidíte, jeho tvorba vychádza z tvorby jeho predchodcov. Do istej miery to môže byť vo vzťahu k nim polemické, to treba pochopiť. Žili dvaja súčasníci - Tolstoj a. Osobne sa nepoznali, ale svoju tvorbu dobre poznali a do istej miery sú ich diela polemikou tak so svetonázorom, ako aj so spôsobom života jedného aj druhého, rozumiete?

Ak teraz roztrháme, preskúmame, akoby cez lupu, či pod mikroskopom len jednu vec, tak svet, samozrejme, neuvidíme, takže to určite musíme zvážiť v súvislostiach. Toto je prvé, ale dôležité pravidlo. Druhá - je nevyhnutná v práci samotného spisovateľa od jednoduchších tém po zložitejšie - to je nevyhnutné. Začnite so „základmi“ - kde začal spisovateľ, áno, čomu venoval pozornosť a na čo prišiel. Aj v Dostojevskom sa takpovediac pozeráme – sú tam „Chudáci“, pozeráme – je tam „Zločin a trest“ alebo „Bratia Karamazovci“. Prečo je tento vrchol dosiahnutý, ako? Čo odmieta a na čo si dáva väčší pozor?

Kapitánova dcéra je Puškinovým literárnym a duchovným testamentom. Pretože je tu milosrdenstvo, ktoré nám v živote tak veľmi chýba.

Puškin má rovnakú zápletku v dvoch dielach. Teraz, keď poviem toto: mladý muž, asi 18 rokov, ide poštou na miesto určenia, a keď tam dorazí, nejaká slečna sa do neho zamiluje a potom bude súboj ... Čo je to? Niekto povie, že toto je "Eugene Onegin" a niekto - že "Kapitánova dcéra". Prečo používa rovnakú zápletku dvakrát, najmä preto, že pôvodná myšlienka Kapitánovej dcéry bola úplne iná? Pretože tam boli skutočné udalosti, o ktorých sa dozvedel, keď cestoval do provincie Orenburg zbierať materiály o Pugačevovom povstaní. To znamená, že pre Puškina bolo veľmi dôležité hádať sa aj sám so sebou, pretože „Eugene Onegin“ ho celkom neuspokojil. Hoci je to zložité dielo, nádherné dielo, všetci ho obdivujú, no Puškina nie. No, to je pravda, zvolal po napísaní, keď si to prečítal, ale potom sa nad tým zamyslel, povedal nie. Ak si teraz vezmeme Puškinovo vedomie, pozrieme sa do tohto vedomia, do vedomia pravoslávneho človeka, môže sa týmto dielom ospravedlniť pred Bohom? Pretože „každý dar zhora je“, však? Znamená to, že dar písania, písania, je od Boha? Slúžil svojim talentom Bohu v Eugenovi Oneginovi? Nie prečo? Pretože každý je vášnivý. A čo Kapitánova dcéra? - A toto je úplne iné. Nie je náhoda, že literárni kritici hovoria, že toto je Puškinov literárny testament, toto je duchovný testament svetského človeka. Znamená to, že sa už dostal na túto úroveň vnímania. prečo? Pretože je to milosrdenstvo, ktoré nám v živote tak chýba. "Buď milosrdný ako tvoj nebeský Otec." "Akým súdom súdite, takým budete súdení." Rozumieš? A hľa, v tejto práci sa všetci milujú. V práci je len láska. Len jedna jediná osoba, ktorá nikoho nemiluje, je Shvabrin. prečo? Ale je vrah a neverí v Boha – to je všetko. "Boh je láska". Tu k tomu prišiel Puškin. Jednoduchá práca, sto strán. Puškin písal takéto veci raz za mesiac. A toto sa medzitým píše už viac ako tri roky. prečo? Pretože to bolo pre neho dôležité. Ale potom už všetko je, všetko je nedôležité: toto je napísané dielo, Puškinov duchovný testament. Rozumieš?

Keď bola esej zo školy odstránená, skúška bola nahradená, deti prestali myslieť, a to nielen obrazne

Teraz od školské osnovy"Kapitánova dcéra" je vyhodená. "Eugene Onegin" zostáva, ale "The Captain's Daughter" je vyradený. Čo to znamená? Je to nedostatočne vzdelaný Puškin? Prečo potom písal? Vo všeobecnosti písal pre nás. prečo? Pretože nás chcel viesť určitou cestou, dať nám duchovný rozvoj, rozumiete? Škola, žiaľ, toto všetko oslabuje. Keď bola esej zo školy odstránená, USE nahradili skúšky, deti prestali myslieť, a to nielen obrazne. Prepojiť svoje myšlienky, to znamená vysvetliť, čo čítajú, znovu vytvoriť tieto obrazy verbálne - to sa im teraz dáva s veľkými, veľkými ťažkosťami. Nehovorím o tých smiešnych otázkach, ktoré sa kladú na skúške. Teraz sa, chvalabohu, esej vracia do školy, teraz ju napíšu, lebo klipové vedomie sa u detí rozvíja, nevedia teraz skladať plnohodnotné a súvislé texty.

To je jeden problém, druhý problém je, že máme filmové spracovanie. Čo je skríning? Adaptácia na plátno je v skutočnosti to isté čítanie diela, ale len jednou osobou, režisérom. Prečo vždy hovorím svojim študentom: pred pozeraním tohto filmu si určite prečítajte dielo, aby ste mali svoje vlastné obrázky, svoj postoj k tejto práci, aby ste sa pokúsili odhaliť myšlienku tejto práce, a potom sledujte, čo sa vám zobrazuje. Toto je iné čítanie a porovnávate svoje s ostatnými. A potom možno určiť, aký je zmysel tejto práce. Možno tam môžete získať náznak, nepochybne, ale možno naopak. Pamätám si na adaptáciu Anny Kareninovej Sovietske obdobie. Sú tam úžasní herci, ale povedzme, keď som videl Karenina - hrá ho takým spôsobom (hoci veľmi talentovaným hercom), tak zahraným, že to v každom prípade vyvoláva určité, ak nie znechutenie. , mierne povedané antipatia. Toto je nejaký miešaný starý muž. Pýtam sa študentov: koľko má Karenin rokov? Čo je štyridsaťdva rokov, starec? Vidíte, toto už začína byť vnímané úplne inak.

Alebo položím študentom otázku: koľko mala Tatyana Larina rokov, keď napísala list Oneginovi? Pretože keď pozeráme operu alebo film, vidíme takéto štíhle ženy, najmä v opere. A odpoveď je, že Taťána má len štrnásť rokov, tak ako sa na ňu pozerá Eugen Onegin (a má dvadsaťosem)? Zhovievavo a blahosklonne, za čo je mu vďačná, o čom v závere románu sama hovorí. Vidíte, to sú práve tie detaily, ktorým nevenujeme pozornosť, pretože nikto, ani jedno publikum mi ešte nepovedalo, akí starí sú hrdinovia. Otázka je, čo to čítaš? Nie náhodou autor píše tento vek a niekoľkokrát na to upozorňuje. Ide o to, že umelecké dielo je zákerné. prečo? Pretože dáva plynutie našej predstavivosti. Vytvárame si vlastné obrazy, veľa vecí vymýšľame pre spisovateľa a, samozrejme, máme určité predstavy. A keď na to upozorníte tých istých režisérov, sú prekvapení: ako som si to nevšimol? Pretože to tak čítam, pretože moje osobné vnímanie... To je dobré, áno, ale potom musíte povedať, že toto je moje vnímanie. Takto nepísal Puškin (ani Lermontov, ani Dostojevskij, ani Tolstoj), takto ich vidím ja. Tak to je super.

– Alexander Nikolajevič, keď ste sa raz dotkli témy zložitosti a nebezpečenstva kontaktu aj v rámci divadelných inscenácií, kontaktu so zlými duchmi, keď sa človek pokúša vstúpiť do obrazu zlí duchovia, predstierať, že ste ona alebo sa stať spriazneným. A tieto slová potvrdil aj slová jedného z kňazov, ktorý pre nás číta kurz prednášok o praxi pastoračnej služby. Osobne pozná príklady zo života hercov, ktorých životy sa po účasti na takýchto scénach, účasti na dielach, kde sa ujali úlohy zlých duchov, zlomili. Umierali príbuzní, niečo do seba absolútne nezapadalo a bolo to z pohľadu neveriaceho človeka nevysvetliteľné. Niektorí – povedal to priamo – po takýchto udalostiach vo svojom živote považovali za veľkú radosť a pomoc, že ​​sa dali pokrstiť. To znamená, že ľudia pochopili, že viera a Boh sú v živote potrebné, ale cez takéto ťažkosti. Vynára sa otázka: ako by ste sebe a mladým ľuďom vysvetlili nebezpečenstvo takéhoto pokroku? Zdalo by sa, že ide o obyčajnú divadelnú inscenáciu, pretože človek sám seba nedefinuje ako toho, kto sa vzdialil od Boha a prišiel k Satanovi. Zároveň dochádza k bezpodmienečnému ovplyvňovaniu takýchto rolí a takýchto experimentov v živote človeka.

- Históriu ruského divadla alebo divadla možno vybudovať v Rusku - asi tak by sa to dalo povedať správnejšie. V 17. storočí, v druhej polovici 17. storočia sa objavuje. Spočiatku boli hercami iba cudzinci. prečo? Pretože na Rusi bolo divadlo vždy vnímané ako proticirkevné. pochopil to dokonale. Červené námestie je chrám pod otvorené nebo, a tam, kde je teraz Historické múzeum, plánoval Peter I. vytvoriť divadelný chrám, v ktorom sa mali konať akékoľvek akcie. No a namiesto Petra teraz organizujú aj akcie, vlastne na Červenom námestí, vlastne v chráme pod holým nebom, ako sa to vnímalo v 17. a ešte aj na začiatku 18. storočia.

Flirtovanie s duchovnými silami nie je len hra, reinkarnácia, je to vnímanie v duši toho, koho bude herec hrať.

Čo je teda divadlo? Toto je pokrytectvo, ako sa hovorilo v starovekej Rusi. Autor skrýva vlastnú tvár za masku, teda za masku a začína hrať vášne. Človek sa vo svojom živote musí dostať preč od vášní a v divadle musí dokonca hrať vášne iných ľudí, možno úplne morálny človek. Prirodzene, vášne dokážu zaujať ako samotného herca, ktorý herca hrá, tak aj tých, ktorí sedia v sále. Nie je náhoda, že po divadle Alexej Michajlovič okamžite odišiel do kúpeľov, aby takpovediac navonok zmyl tieto hriechy, ktoré akoby pokryli celé jeho telo. prečo? Pretože videl tie vášne, ktoré zúria na pódiu a prirodzene sa k nim nejako pripojil. Možno bez vlastnej vôle, hoci – človek sa čuduje – prečo si sedel, čo si sledoval a pod. Nielen on, celá družina išla zmyť tieto hriechy. Vidíte, vo forme - správne, však? Možno nepochopili obsah. prečo? Lebo aj tak som už nachytaný. Potom sa už objavujú ruské súbory, ale čo je dôležité (samozrejme napodobňujúce európske) - ktorí vystupovali ako herci - slobodných ľudí alebo pevnosti? Všetky naše divadlá boli väčšinou poddanské. chápeš prečo? Lebo je tam majiteľ pozemku, alebo ich majiteľ donútil hrať. Ak sa šľachtic chystal hrať v divadle, tak si vzal pre seba pseudonym, aby neznehodnocoval svoje priezvisko, česť svojej šľachty a šľachtický rod. On pod pseudonymom alebo ona pod pseudonymom hrali na javisku (také boli vo všeobecnosti v 19. storočí, vidíme príklady). Pokiaľ ide o to, keď sa človek nehrá len na reinkarnáciu, ale koketuje s duchovnými silami, všetko je zložitejšie, oveľa komplikovanejšie. prečo? Pretože to nie je len hra, reinkarnácia, ale toto je vnímanie v duši toho, koho bude hrať - to Gogoľ dokonale ukázal na príklade bezmenného umelca, ktorý portrét namaľoval. prečo? Pretože umelec odráža to, čo vstrebe do svojej duše – musí sa to vo vnútri stráviť, musí si na to zvyknúť a potom sa to takpovediac rozleje na plátno. Tak isto herec - ten to musí najprv vstrebať do seba, a potom to vytrieskať na javisko, lebo aj on, predsa, umelec, si určite všetko prejde. A keď sa toto všetko stane, keď sa človek vstrebe do seba, aké je nebezpečenstvo? Že sa toho možno nezbaví. Čo bolo potrebné pre bezmenného umelca? Stratiť svoju ženu, stratiť svoje deti, ísť do kláštora a odčiniť svoj hriech dlhým pôstom, modlitbami a pustovňami. Všetko len pre jeden obrázok záložne, však? A potom sa dokázal vnútorne premeniť a potom už dokázal namaľovať fresku Narodenia Krista. Podobne aj herec, ktorý hrá: zase flirtuje, hrá, alebo to naozaj berie do seba? Ja len viem, osobne poznám niektorých hercov, ktorí mi sami povedali, a keďže sa verejne vyjadrila, môžem asi povedať o Natalyi Varley - členke Komsomolu, športovkyni, krásnom dievčati, ktoré hralo - svoju študentskú rolu - dámu. v "Wie" . Hovorí: "Ani vtedy som netušila, čomu budem v živote čeliť." Naozaj bola neskôr pokrstená a teraz je hlboko veriacim človekom, cirkevným človekom, hovorí: „Keby mi vtedy povedali, čo sa so mnou stane, s mojím osudom v budúcnosti, nikdy by som nesúhlasila s túto rolu." Takých príkladov je teda naozaj veľa. Toto je zakázaná téma, človek by ju nemal prekračovať.