ოქსანა ვიტი
ბავშვთა მუსიკალურ ინსტრუმენტებზე დაკვრის სწავლა კოვზის დამკვრელების ანსამბლში, როგორც მუსიკალური შესაძლებლობების განვითარების ერთ-ერთი საშუალება.

ბავშვთა მუსიკალურ ინსტრუმენტებზე დაკვრის სწავლა კოვზის ანსამბლში, Როგორ სკოლამდელი ასაკის ბავშვების მუსიკალური შესაძლებლობების განვითარების ერთ-ერთი საშუალება

2016 წლის ოქტომბერი

შემოქმედებითი ჯგუფის ფარგლებში "ფოლკლორული არტთერაპია უფროს სკოლამდელ ბავშვებთან მუშაობისას"

სამიზნე: მასტერკლასის მონაწილეთა შესწავლა რუსული ხალხური ენის გამოყენების შესახებ ინსტრუმენტები სწავლებაშისკოლამდელი ასაკის ბავშვები, როგორც საგანმანათლებლო პროცესის ნაწილი სკოლამდელ საგანმანათლებლო დაწესებულებებში.

Დავალებები:

1. მასტერკლასის მონაწილეების გაცნობა სხვადასხვა ხალხთან მუსიკალური ინსტრუმენტებიდა მათი გამოყენება ამ პროცესში მუსიკალური განათლება სკოლამდელ საგანმანათლებლო დაწესებულებებში.

1. განავითარეთმდგრადი ყურადღება და თვითკონტროლი შესრულების დროს მუსიკის ნაწილი.

2. განავითარეთ ინტერესი და სიყვარული ხალხური მუსიკა , მასთან კომუნიკაციის საჭიროება.

3. გაამდიდრეთ სულიერი კულტურა ხალხური მუსიკის დაკვრით ინსტრუმენტები(კოვზები) .

4. მასწავლებელთა პროფესიული კომპეტენციის დონის ამაღლება, მათი მოტივაცია სისტემატური გამოყენებისათვის რუსული ხალხური თამაშების პრაქტიკაში. ინსტრუმენტები.

ჩვენი მიმართულება საბავშვო ბაღის ეთნოპედაგოგია, ამ კონტექსტში მე მომწონს მუსიკალური დირექტორი, Მე ვაკეთებ განვითარებაელემენტარული მუსიკა დაკვრა ბავშვებისთვის, კერძოდ ასწავლის ბავშვებს კოვზებით თამაშს.

DMI-ზე თამაში ერთ-ერთი სახეობაა საბავშვოაქტივობების შესრულება, რომლებიც ძალიან მიმზიდველია სკოლამდელი ასაკის ბავშვებისთვის. ბავშვების თამაშის დროს ვითარდება რიტმული სმენა, მოსმენის უნარი მუსიკა, კომუნიკაციის უნარები და სათამაშო უნარები ანსამბლი.

პროგრამის შემუშავებისას ვეყრდნობოდი ამ პრობლემაზე მომუშავე მეცნიერი ავტორების გამოცდილებას. ასეთი Როგორ:

Rytov D. A. ”ტრადიციები ხალხური კულტურა ბავშვების მუსიკალურ აღზრდაში"მის ტექნიკაზე ორკესტრის ინსტრუმენტებზე დაკვრის სწავლა, მის თავდაპირველ პროგრამას « მუსიკალური ხალხური კულტურა» .

გერმანელი კომპოზიტორი და მასწავლებელი კარლ ორფი (მთავარია, რომლის კონცეფციაშიც არის ელემენტარული მუსიკა დაფუძნებული ხალხური მუსიკა, რომელიც განუყოფელია რიტმული მოძრაობისგან, მეტყველებისგან, ცეკვისგან, ჟესტიკულაციისაგან).

უნგრელი კომპოზიტორი ზოლტან კოდალი (დაფუძნებულია უნგრული ფოლკლორის მის სისტემაზე, ხალხური სიმღერის შემოქმედება).

რიბაკოვა E.L. მუსიკალურად- ბავშვების ესთეტიკური განათლება ხალხური საშუალებების გამოყენებით ინსტრუმენტები(მისი მეთოდოლოგიის საფუძველია მუსიკის დაკვრა ბავშვებისთვის ხელმისაწვდომ ხალხურ სიმღერებში ინსტრუმენტები, იმპროვიზაცია).

წარმოგიდგენთ ჩემს გამოცდილებას სკოლამდელი ასაკის ბავშვების გაცნობაში კოვზები.

გიყვართ სასწაულები? მოდით შევქმნათ პატარა სასწაული. მაგრამ იმისათვის, რომ ეს მოხდეს, მე და შენ...

სამჯერ დავუკრათ ტაში

სამჯერ დავაკაკუნოთ

მოდით გავუღიმოთ ჩვენს გვერდით მეგობარს

ერთად ჩავკიდოთ ხელი

მოდით, მთელი მზერა ზემოთ მივმართოთ -

"სასწაული, სასწაული, გამოჩნდი!"

შეხედე, რა მშვენიერი მკერდი მაქვს. როგორ ფიქრობთ, რა არის მასში?

გამოცანა დაგვეხმარება:

ისინი, მოხატული, ცნობილია მთელ მსოფლიოში. როგორც კი თამაშს დაიწყებ, ყველას მოეწონება. (კოვზები.)

ხის კოვზები- ეს არის უმარტივესი და ყველაზე გავრცელებული რუსი ხალხის ინსტრუმენტი.

ვერც ერთი ეროვნული კულტურა ვერ შეედრება თავისი ორიგინალის მრავალფეროვნებით მუსიკალური ინსტრუმენტებირუსულ მუსიკალურ კულტურასთან. მხოლოდ დასარტყამი ფოლკლორის თანამედროვე სია ხელსაწყოებიაქვს ოცდაათამდე ელემენტი. რუსული ხალხური მუსიკის პირველი პროფესიონალი შემსრულებლები ინსტრუმენტები იყო ბუფონები. თუმცა, სრულიად უცნობია ვინ და როდის იფიქრა პირველად გამოყენებაზე მუსიკალური ინსტრუმენტებისაყოფაცხოვრებო ნივთები, როგორიცაა კოვზები, რუბლი, დაფა, კოკოშნიკი, მწყემსის ბარაბანი.

ბავშვთა კოვზის ანსამბლიშეიძლება იყოს პირველი ნაბიჯი რუსული კულტურის გასაგებად, კულტურული ფასეულობების აღორძინებისკენ, შემოქმედებითი შესაძლებლობების განვითარება. ბავშვები იჩენენ ინტერესს ხალხური მუსიკადა გამოთქვან სურვილი ითამაშონ ხალხური ინსტრუმენტები.

ჩემს საქმიანობაში მე ვიყენებ წესს მარტივიდან კომპლექსი:

1. ბავშვი თამაშს სწავლობს თითო ხელში დაჭერით. კოვზი.

2. ბავშვი აკავშირებს 2 კოვზები მარჯვენა ხელში.

კლასში ბავშვების ინტერესის შესანარჩუნებლად თამაშივიყენებ სპექტაკლს რუსულ სიმღერებზე და საბავშვო რითმებზე.

Მაგალითად,

ტარია - მარია ტყეში წავიდა, ტარია - მარია ტყეში წავიდა

მან გირჩები შეჭამა - გვითხრა და იქ სოკო აღმოაჩინა.

მაგრამ ჩვენ არ ვჭამთ ფიჭვის გირჩებს, მაგრამ ვჭამთ სოკოს,

ტარას მივცემთ - მარა. ტარას არ მივცემთ - მარა.

შემდეგი სანერგე რითმა შესრულებულია ანალოგიურად. ერთად ვცადოთ.

ერთხელ ჩვენს სტეპანთან

არაჟანს კატა იცავდა.

და როცა სადილი მოვიდა...

კატა ზის - არაჟანი არ არის.

დაეხმარე სტეპანს,

მოძებნეთ მასთან ერთად არაჟანი!

დიახ, ჰკითხეთ კატას

რატომ აშორებს თვალს?

წაგება - ნებისმიერი რიტმული ნიმუში.

Რა განავითარეთ ასეთი ვარჯიშები?

(თამაშის დროს უმჯობესდება ბავშვის ესთეტიკური აღქმა და ესთეტიკური გრძნობები, ავითარებს რიტმის გრძნობასმეხსიერება და კონცენტრაციის უნარი.)

მოდით გავეცნოთ ორ ცალ-ცალკე თამაშის ტექნიკას კოვზები.

"Ცხენი"- ერთი კოვზიმარცხენა ხელის გულზე, ამოზნექილი მხარე ზემოთ, სახელური თქვენგან მოშორებით, მეორე კოვზიდაარტყა მონაცვლეობით ამოზნექილ მხარეს და სახელურს. Მოდი ვცადოთ.

"Უყურებს"- ასწიეთ ერთი ხელი ზევით და შეასრულეთ სრიალის მოძრაობა მეორეზე კოვზი.

"მზე"- შეასრულეთ მარტივი სწრაფი დარტყმები კოვზები(მერვეში)მარჯვნივ, ზევით, მარცხნივ, ქვევით.

ახლა კი ქვეშ მუსიკა.

კოვზები მასწავლებლის მიერ ნაჩვენები

სხვა რა თვისებებზე ფიქრობთ? ავითარებს კოვზებით თამაშს?

(ის ხელს უწყობს ასეთი თვისებების ჩამოყალიბებასა და განვითარებასროგორც გამძლეობა, გამძლეობა, მონდომება.)

IN კოვზების თამაში შესაძლებელია წყვილებში. Მოდი ვცადოთ.

რუსული ხალხური მელოდია ჟღერს

და დაწყვილებული კოვზებიშეგიძლიათ ითამაშოთ მუხლებზე, მხარზე, ფეხზე და ხელისგულზე. (აჩვენე.)

დაწყვილებული თამაშის კიდევ ერთი ტექნიკა მოუწოდა კოვზები"ტრემოლო"- ეს არის დარტყმების სწრაფი მონაცვლეობა ხელისგულსა და ფეხს შორის. (აჩვენე.)ახლა კი ყველა ერთად.

ჟღერს რუსული ხალხური მელოდია, ყველა სხვადასხვა ტექნიკით უკრავს კოვზები მასწავლებლის მიერ ნაჩვენები

იმისათვის, რომ ჩვენი თამაში უფრო საინტერესო გამოიყურებოდეს, მე გთავაზობთ ორი ტიპის გაერთიანებას ხალხურიკრეატიულობა - თამაში კოვზები და სიმღერა.

რამდენ თქვენგანს გაუკეთებია დიტი ცხოვრებაში ერთხელ მაინც?

Არის მსურველებს შორისვის სურს სიმღერა?

სამი მონაწილე ასრულებს დიეტებს, დანარჩენები თამაშობენ პასაჟებს, იმეორებენ მოძრაობებს მასწავლებლის შემდეგ

Ditties ერთად კოვზების ანსამბლი

გაქვთ რაიმე ინტერესი განვითარებაძირითადი მუსიკა უკრავს ბავშვებისთვის?

სანამ ჩვენი შვილები თამაშობენ კოვზებიდა ისინი გვიყვებიან ბედს გვირილების გამოყენებით, იქნებ არ გაწყდეს ის ძაფი, რომელიც გვაკავშირებს რუსი ხალხის ტრადიციებთან და მეხსიერებასთან.

შენი სახლი სავსე იყოს და კოვზი შენი მედდაა.

პუბლიკაციები თემაზე:

კონსულტაცია მშობლებისთვის "მუსიკალური და შემოქმედებითი შესაძლებლობების განვითარება მუსიკალური თამაშების საშუალებით"მუსიკალური ხელმძღვანელი: გოროხოვა ლ.ვ., მუნიციპალური საბიუჯეტო სკოლამდელი საგანმანათლებლო დაწესებულება No38 საბავშვო ბაღი, აფშერონსკი. თან.

მასტერკლასი მასწავლებლებისთვის. "მუსიკალურ-დიდაქტიკური თამაშების გამოყენება ბავშვებს მუსიკალური ინსტრუმენტების დაკვრის სწავლებისას"მასტერკლასი პედაგოგებისთვის "მუსიკალური და დიდაქტიკური თამაშების გამოყენება ბავშვების მუსიკალური ინსტრუმენტების დაკვრის სწავლებაში" მუსიკალური.

სკოლამდელი ასაკის ბავშვების მუსიკალური განვითარება კ.ორფის მიერ მუსიკალური ინსტრუმენტებზე დაკვრის სწავლითსკოლამდელი ასაკის ბავშვების მუსიკალური განვითარება კ.ორფის მიერ მუსიკალური ინსტრუმენტებზე დაკვრის სწავლით. სლაიდი 1. არსებობს რამდენიმე ცნობილი.

„არატრადიციული ტექნიკა (კილინგი), როგორც ბავშვების შესანიშნავი საავტომობილო უნარებისა და შემოქმედებითი შესაძლებლობების განვითარების ერთ-ერთი საშუალება“. ”უნარების წარმოშობა.

არატრადიციული ტექნიკა (quilling), როგორც ბავშვების შესანიშნავი საავტომობილო უნარებისა და შემოქმედებითი შესაძლებლობების განვითარების ერთ-ერთი საშუალება.არატრადიციული ტექნიკა (კილინგი), როგორც ბავშვების შესანიშნავი მოტორული უნარებისა და შემოქმედებითი შესაძლებლობების განვითარების ერთ-ერთი საშუალება“. ”უნარების წარმოშობა.

შერეულ ანსამბლთან მუშაობა

რუსული ხალხური ინსტრუმენტები

რუსული ხალხური ინსტრუმენტების შესრულების სფეროში თანამედროვე ტენდენციები დაკავშირებულია ანსამბლის მუსიკის ინტენსიურ განვითარებასთან, ფილარმონიულ საზოგადოებებში და კულტურის სასახლეებში, სხვადასხვა საგანმანათლებლო დაწესებულებებში სხვადასხვა ტიპის ანსამბლების ფუნქციონირებასთან. ეს გულისხმობს ქვეყნის მუსიკალური სკოლებისა და უნივერსიტეტების ხალხური საკრავების განყოფილებებსა და ფაკულტეტებში შესაბამისი ანსამბლების ხელმძღვანელების მიზნობრივი გადამზადების აუცილებლობას.

თუმცა, ანსამბლის მოთამაშის განათლება საგანმანათლებლო პრაქტიკაში, როგორც წესი, დაკავშირებულია გარკვეულ შეზღუდვებთან. მასწავლებლებს, როგორც წესი, აძლევენ ერთგვაროვან ანსამბლებს: აკორდეონის დამკვრელებს - აკორდეონის ანსამბლებს, დომრისტებს ან ბალალაიკას - დაკრეფილი სიმებიანი ხალხური ინსტრუმენტების ანსამბლებს. ამ ტიპის კომპოზიციები ფართოდ გავრცელდა პროფესიულ შესრულებაში. საკმარისია გავიხსენოთ ისეთი ცნობილი ანსამბლები, როგორიცაა აკორდეონისტების ტრიო ა. კუზნეცოვი, ი. პოპკოვი, ა. დანილოვი, აკორდეონისტების დუეტი ა. შალაევი - ნ. კრილოვი, ურალის ტრიო აკორდეონისტთა, კიევის ფილარმონიის კვარტეტი. , ანსამბლი სკაზი და ა.შ.

უდავოა, რომ ერთგვაროვან ანსამბლებთან - დუეტებთან, ტრიოებთან, ბაიან კვარტეტებთან, ტრიოებთან, დომრა კვარტეტებთან და კვინტეტებთან, ბალალაიკის უნისონებთან და ა.შ. მუშაობა ძალიან მნიშვნელოვანია. ამასთან, სკოლებსა და უნივერსიტეტებში მასწავლებლების საქმიანობაში აღწერილი შეზღუდვები აფერხებს ახალგაზრდა სპეციალისტების სრულ მომზადებას, რადგან სინამდვილეში, მუსიკალური სკოლების კურსდამთავრებულები ხშირად აწყდებიან შერეული ანსამბლების ხელმძღვანელობის აუცილებლობას. ყველაზე ხშირად, ეს უკანასკნელი შედგება სიმებიანი ინსტრუმენტებისა და ღილაკების აკორდეონისგან. ასეთი ჯგუფების კლასები უნდა გახდეს ორგანული შემადგენელი ნაწილიასასწავლო პროცესი.

მუშაობის დაწყებისას თანამედროვე მასწავლებელს აწყდება გარდაუვალი სირთულეები: პირველ რიგში, მეთოდოლოგიური ლიტერატურის მწვავე დეფიციტი, რომელიც ეძღვნება რუსული ხალხური საკრავების შერეულ ანსამბლებს; მეორეც, შეზღუდული რაოდენობით სარეპერტუარო კოლექციებით, მათ შორის საინტერესო ორიგინალური ნაწარმოებებით, რომლებიც გამოცდილია საკონცერტო პრაქტიკით, ტრანსკრიფციებით, არანჟირებით და მომზადების სხვადასხვა დონის გათვალისწინებით. შემოქმედებითი მიმართულებებიმითითებული კომპოზიციები. გამოქვეყნებული მეთოდოლოგიური ლიტერატურის უმეტესი ნაწილი მიმართულია აკადემიურ კამერულ ანსამბლებს - მონაწილეობით მშვილდი ინსტრუმენტებიფორტეპიანო. ასეთი პუბლიკაციების შინაარსი მოითხოვს მნიშვნელოვან კორექტირებას ფოლკლორული ანსამბლის მუსიკის შექმნის სპეციფიკის გათვალისწინებით.

ეს განვითარება აღწერს რუსული ხალხური ინსტრუმენტების შერეულ ანსამბლთან მუშაობის ძირითად პრინციპებს. ამავდროულად, ქვემოთ მოყვანილი რიგი პრაქტიკული რჩევები და რეკომენდაციები ვრცელდება სხვა ტიპის შერეულ ანსამბლებზეც.

ამ ჯგუფებთან მუშაობის პროცესში გადაჭრილი მთავარი პრობლემაა სიმებიანი ინსტრუმენტების და ღილაკიანი აკორდეონის ოპტიმალური ტემბრის, მოცულობით-დინამიური და ხაზის თანაფარდობების განსაზღვრა (ხმის წყაროებს, ხმის წარმოების მეთოდებსა და სხვადასხვა აკუსტიკური გარემოს შორის შეუსაბამობის საფუძველზე). .

ხმებიინსტრუმენტები შერეული ანსამბლის არსენალში გამოხატვის ერთ-ერთი ყველაზე ნათელი საშუალებაა. მრავალფეროვანი ტემბრის მიმართებებიდან, რომლებიც წარმოიქმნება შესრულების პროცესში, შეიძლება განვასხვავოთ ინსტრუმენტების ავტონომიური მახასიათებლები (სუფთა ტემბრები) და კომბინაციები, რომლებიც წარმოიქმნება ერთად ჟღერადობისას (შერეული ტემბრები). სუფთა ტონები ჩვეულებრივ გამოიყენება, როდესაც ერთ-ერთ ინსტრუმენტს ენიჭება მელოდიური სოლო.

ხაზგასმით უნდა აღინიშნოს, რომ ნებისმიერი ინსტრუმენტის ჟღერადობა ბევრ „შიდა“ ტემბრს აერთიანებს. სიმებისთვის მხედველობაში უნდა იქნას მიღებული თითოეული სიმის ტემბრის „პალიტრა“, რომელიც იცვლება ტესიტურაზე (იგულისხმება სიმის გარკვეული მონაკვეთის ხმის მახასიათებლები), ტემბრის შეუსაბამობა სიმასთან შეხების სხვადასხვა წერტილში ( არჩევანი ან თითი), მასალის სპეციფიკა, საიდანაც მზადდება პიკი (ნეილონი, ტყავი, პლასტმასი და ა. ღილაკების აკორდეონს აქვს ტემბრების ტესტური ჰეტეროგენულობა, მათი ურთიერთობა მარჯვენა და მარცხენა კლავიატურაზე, ტემბრის ცვალებადობა გარკვეული დონის ზეწოლის გამოყენებით ბუხრის კამერაში და სხვადასხვა გზითსარქვლის გახსნა, ასევე მოცულობის ცვლილება.

ერთ-ერთი სიმებიანი საკრავის - ანსამბლის წევრების - ტემბრის გამოსაყოფად რეკომენდებულია რეგისტრის კომბინაციების გამოყენება, რომლებიც ხელმისაწვდომია თანამედროვე მზა მრავალტემბრიანი ღილაკის აკორდეონში. ღილაკების აკორდეონის ტემბრის შერწყმა თანმხლებ ინსტრუმენტებთან უზრუნველყოფილია ერთხმიანი და ორხმიანი რეგისტრებით. აკორდეონის ტემბრის „ხაზგასმას“, ტექსტურის თავისებურებებიდან გამომდინარე, ხელს უწყობს რეგისტრების ნებისმიერი მრავალხმიანი კომბინაციები, რომლებიც სიმებიანი ანსამბლით უზრუნველყოფენ ტემბრის აუცილებელ რელიეფს.

შერეული ტემბრები წარმოიქმნება სუფთა ტემბრების კომბინაციით და ქმნის მრავალ კომბინაციას.

ინსტრუმენტების მოცულობით-დინამიკური და ხაზის მახასიათებლები მჭიდროდ არის დაკავშირებული ტემბრებთან. ანსამბლის მუსიკის დაკვრაში, მოცულობა-დინამიური ბალანსი, შესაბამისი რესურსების რაციონალური და მხატვრულად გამართლებული გამოყენების გამო. თითოეული ნაწილის ხმამაღალი „რელიეფი“ განისაზღვრება ანსამბლის შემადგენლობის, სხვა ნაწილების ინსტრუმენტაციისა და ტესტურის მახასიათებლებისა და ცალკეული ხმების ფუნქციების საფუძველზე მუსიკალურ განვითარებაში კონკრეტულ ნაწარმოებში. ხმის დონის დიფერენცირების ძირითადი პრინციპები შერეულ ანსამბლთან მიმართებაში შეიძლება ჩამოყალიბდეს შემდეგნაირად: ქვედა ზღვარი არის მაღალი ხარისხის ინტონაცია უკიდურესად მშვიდი ხმის პირობებში, ზედა ზღვარი არის ტემბრით მდიდარი, ხრაშუნის გარეშე ხმა. სიმები. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ინსტრუმენტების ხმამაღალი დინამიური შესაძლებლობების გამოყენებისას საჭიროა ზრუნვა ისე, რომ თითოეული ინსტრუმენტის ფერი არ იყოს დამახინჯებული ან ამოწურული.

ხაზების კოეფიციენტებიინსტრუმენტები მუსიკის ერთად დაკვრის პროცესში ანსამბლის შესრულების ალბათ ყველაზე რთული პრობლემაა. ეს სირთულე აიხსნება ხაზოვანი ტექნიკის თეორიული ასპექტების არასაკმარისი განვითარებით სიმებიანი და აკორდეონის ტექნიკაში.

ანსამბლის შესრულებისას გამოყენებული მრავალი შტრიხი შეიძლება დაიყოს ორ დიდ ჯგუფად: "ექვივალენტური" (დაკავშირებული) და "კომპლექსური" (სხვადასხვა დარტყმის ერთჯერადი კომბინაციები). იმ შემთხვევებში, როდესაც პრეზენტაციის ბუნება გულისხმობს ანსამბლის ერთიან ჟღერადობას, ამოღებულ ინსტრუმენტებსა და ღილაკზე აკორდეონზე ხმის წარმოების განსხვავებული ბუნებით გამოწვეული ბუნებრივი შეუსაბამობები შეძლებისდაგვარად იშლება და ერთ ბგერამდე „მნიშვნელად“ მიიყვანს. ამიტომ, შერეულ ანსამბლებში ყველაზე დიდი სირთულე არის "ექვივალენტური" დარტყმების შესრულება.

რა უწყობს ხელს აღნიშნული ერთიანობის ჩამოყალიბებას დასახელებული შტრიხების კოლექტიური განსახიერებაში? უპირველეს ყოვლისა, ხმის წარმოქმნისა და ხმის განვითარების უმნიშვნელოვანესი თავისებურებების შესწავლა (შეტევა, წამყვანი, გამოშვება), აგრეთვე მისი დაკავშირების პრინციპები შემდეგ ბგერასთან. ხმის წარმოების სპეციფიკიდან გამომდინარე, რომელიც თან ახლავს კონკრეტულ ინსტრუმენტს, ხმოვან სხეულზე (სიმები, ლითონის ფირფიტა) და მისი სტიმულირების მეთოდები (თითით ან შუამავლით - ამოღებული, ჰაერის წნევა ლითონის ლერწზე და გარკვეული კლავიშის დაჭერით. - ღილაკის აკორდეონი), შეინიშნება შეუსაბამობები გარკვეულ მახასიათებლებში ხმის თითოეულ ფაზასთან მიმართებაში.

ხმოვანი შეტევა. ხმის ამ ეტაპზე სიმები იყენებს დაკვრის სამ ძირითად ტექნიკას: ტრემოლო, რწევა და დარტყმა. სიმებს და ღილაკზე აკორდეონს შორის შეტევის მეთოდებში გვხვდება შემდეგი შესაბამისობა:

• რბილი შეტევა: სიმების ტრემოლო ადეკვატურია ელასტიური ჰაერის მიწოდებისთვის ღილაკზე აკორდეონის კლავიშის ერთდროული დაჭერით;
• მყარი შეტევა: ძაფების ამოღება შეესაბამება ბუხრის წინასწარ ტარებას, ზეწოლის წარმოქმნას საღეჭი კამერაში, ღილაკის მკვეთრი წნევით (დაჭერით) ღილაკზე აკორდეონზე; მძიმე შეტევა: სიმის ან სიმების დარტყმა დაკავშირებულია წინა წნეხთან საღეჭი კამერაში და ღილაკის აკორდეონზე გასაღების დარტყმასთან.

ხმის შენარჩუნება. ამ ფაზაში სიმებს ორი ტიპის ბგერა აქვთ: დაშლილი (შეტევის შემდეგ, რომელიც განხორციელდა ჭრით ან დარტყმით) და გახანგრძლივებული (კანკალით). ღილაკზე აკორდეონზე ხრწნადი ხმა ასოცირდება მოცულობის „დაღმავალ“ დინამიკასთან (წნევის მოდუნება საღეჭი პალატაში), რაც განისაზღვრება სიმებში ხმის დაშლის ხასიათითა და სიჩქარით. მეორე ტიპის ჟღერადობასთან დაკავშირებით, ნებისმიერი მოცულობის დინამიური ცვლილება შესაძლებელია როგორც სიმებზე, ასევე ღილაკზე აკორდეონზე.

ხმის ამოღება– ყველაზე რთული ფაზა (ანსამბლის კოორდინაციის თვალსაზრისით), რომელიც მოითხოვს ზემოაღნიშნული ფაზების დამატებით ანალიზს. ამგვარად, ტყვიის „აკრეფის“ გარეშე (ტრემოლო ან ვიბრატო) შეტევის დროს, სიმების ხმა წყდება მარცხენა ხელის თითის ამოღებით (ზოგჯერ მარჯვენა ხელით ახშობს). ღილაკზე აკორდეონზე მითითებული ტექნიკა შეესაბამება თითის მოხსნას ბუხრის შემდგომი გაჩერებით, მოხსნის ხასიათიდან გამომდინარე. ტრემოლოს ბგერაზე თავდასხმისა და წარმართვისას სიმების გამოშვება ხორციელდება პიკის ერთდროულად შეჩერებით და თითის ამოღებით. ღილაკზე აკორდეონზე ადეკვატური ხმის შედეგი მიიღწევა ღვეზელის შეჩერებით და გასაღებიდან თითის სინქრონულად ამოღებით.

თანბგერების შერწყმამნიშვნელოვან როლს ასრულებს ინტონაციის, მათ შორის მუსიკალური ფრაზების პროცესში. მუსიკის ბუნებიდან გამომდინარე, გამოიყენება დაკავშირების სხვადასხვა მეთოდი - მაქსიმალური განცალკევებიდან ბგერების ექსტრემალურ შერწყმამდე. ამ მხრივ, ანსამბლის მუშაობაში უაღრესად მნიშვნელოვანია სინქრონულობის მიღწევა - „დამთხვევა უმცირესი ხანგრძლივობის (ხმები ან პაუზები) მაქსიმალური სიზუსტით ყველა შემსრულებლისთვის“. სინქრონულობა წარმოიქმნება პარტნიორების ტემპისა და მეტრიკული პარამეტრების, რიტმული პულსაციის, თავდასხმისა და თითოეული ბგერის გათავისუფლების შედეგად. სინქრონულობის ოდნავი დარღვევა ერთად თამაშისას ანგრევს ერთიანობის, ანსამბლის ერთიანობის შთაბეჭდილებას. ამ სიტუაციაში ძალიან მნიშვნელოვანია ოპტიმალური ტემპის არჩევა, რომელიც შეიძლება შეიცვალოს ნამუშევარზე მუშაობის დროს. სარეპეტიციო გაკვეთილების დასკვნით პერიოდში ტემპის მახასიათებლებს განსაზღვრავს ჯგუფის შესაძლებლობები (ტექნიკური აღჭურვილობა, ინდივიდუალური ხმის წარმოების სპეციფიკა) და რაც მთავარია - ნაწარმოების ფიგურული სტრუქტურით.

ანსამბლის ხმის რიტმული ერთიანობის უზრუნველყოფას ხელს უწყობს ყველა მონაწილისთვის მეტრიკული საყრდენის ფორმირება. ანსამბლში შესაბამისი საძირკვლის როლი, როგორც წესი, ენიჭება ბალალაიკა-კონტრაბასს, რომლის დამახასიათებელი ტემბრი გამოირჩევა სხვა ინსტრუმენტების ხმის ფონზე. ხაზს უსვამს ბიტის ძლიერ რიტმს, ბალალაიკა-ორბასისტი აქტიურ გავლენას ახდენს საერთო პერსონაჟზე მუსიკალური მოძრაობამელოდიის ფრაზების შესაბამისად.

ანსამბლის შესრულებაში სინქრონულობის მისაღწევად მნიშვნელოვანია რიტმული პულსაციის ერთიანობის შეგრძნება, რაც, ერთის მხრივ, ბგერას აძლევს აუცილებელ მოწესრიგებას და, მეორეს მხრივ, საშუალებას გაძლევთ თავიდან აიცილოთ შეუსაბამობები მცირე ხანგრძლივობის სხვადასხვა კომბინაციებში, განსაკუთრებით. მოცემული ტემპიდან გადახრისას. ამ უკანასკნელის, ასევე შესრულებული კომპოზიციის ფიგურალური და ემოციური სტრუქტურის მიხედვით, ანსამბლის ყველა წევრისთვის შეირჩევა ერთი და იგივე ტიპის პულსაციის ერთეული. ჩვეულებრივ, ტექნიკურად რთული ნაწარმოების შესწავლის საწყის ეტაპზე პულსაციის ერთეულად ირჩევენ უმოკლეს ხანგრძლივობას; მომავალში, ტემპის აჩქარებით, უფრო დიდი. რეკომენდირებულია დროდადრო დაუბრუნდეთ შედარებით ნელ ტემპს და, რა თქმა უნდა, შესაბამის პულსაციის ერთეულებს.

ახსნა-განმარტების სახით მოვიყვანთ შემდეგ მაგალითს - ფ. მენდელსონის შერცო (მუსიკიდან ვ. შექსპირის კომედიამდე "ზაფხულის ღამის სიზმარი"). პულსაციის ერთეული ნელი ტემპით აქ ხდება მეთექვსმეტე ხანგრძლივობა, რაც ხელს უწყობს მერვეთა და მეთექვსმეტედების ზუსტ გაზომვას. სწრაფი ტემპით მსგავსი ფუნქცია ენიჭება წერტილოვან მეოთხედს ან მერვე ნოტს.

განვიხილოთ აგრეთვე ფრაგმენტი ვ.სემენოვის "მშვიდი დონის ზღაპრის" საწყისი განყოფილებიდან:

მერვე ხანგრძლივობის აღებით, როგორც პულსაციის ერთეული, შემსრულებლებს შეუძლიათ ზუსტად გამოთვალონ ნახევარი წერტილით მეორე ზომაში, მიაღწიონ სინქრონულობას მერვე ნოტების მოძრაობასა და ფრაზების დასასრულში. ცეზურა მთელი ანსამბლის შესვლამდე არღვევს პულსაციის უწყვეტობას და ხელს უშლის შემდეგი ფორმირების ერთდროულ თავდაჯერებულ დაწყებას. ამ შემთხვევაში ის სამაშველოში მოდის ჩვეულებრივი ჟესტი. იმის გამო, რომ სიმებიანი ინსტრუმენტის ნაწილები იყენებენ თავდასხმის ტექნიკას წინასწარი რხევის გარეშე (სიმებიანი ტრემოლო), აკორდეონის დამკვრელმა უნდა აჩვენოს ანსამბლის შესავალი. წინა მოცილებისა და ორ ფრაზას შორის ცეზურას არსებობის გათვალისწინებით, იგი სხეულის ოდნავ შესამჩნევი მოძრაობით მიუთითებს შემდგომი კონსტრუქციის ბუნების შესაბამისად შეხებაზე.

შესრულების პროცესში ხშირია გადახრები ძირითადი ტემპიდან - შენელება, აჩქარება, რუბატო. ეს პუნქტები მოითხოვს მტკივნეულ სამუშაოს, რომელიც მიზნად ისახავს მუსიკოსების ქმედებებში ბუნებრიობისა და ერთგვაროვნების მიღწევას, მომავალი ტემპის ცვლილებების მკაფიო მოლოდინის საფუძველზე. თითოეული ასეთი გადახრა უნდა იყოს ლოგიკურად დასაბუთებული, დაკავშირებული წინა განვითარებასთან და სავალდებულო ყველა შემსრულებლისთვის. თუ რომელიმე ანსამბლის წევრმა საკუთარ თავს უფლება მისცა გადაუხვიოს აჩქარების ადრე ფიქსირებული ზღვრებიდან (შენელება), ანსამბლის სხვა წევრებმა უნდა განახორციელონ მსგავსი კორექტირება, რათა თავიდან აიცილონ ტემპის პულსაციის ასინქრონულობა.

ასეთ სიტუაციებში ჩვეულებრივი ჟესტების ენაც ეხმარება ინსტრუმენტალისტებს. უპირველეს ყოვლისა, აუცილებელია მოქმედებების მაქსიმალური თანმიმდევრობის მიღწევა ფორმირების დაწყების და დასრულების მომენტებში. ვიზუალური და ადვილად გასაგები ჟესტები მოიცავს: აკორდეონისტისთვის - სხეულის მოძრაობა და ზარების მოძრაობის შეჩერება; სიმებიანი მოთამაშეებისთვის - მარჯვენა ხელის მოძრაობა ქვევით (წინასწარი რხევით - "აუფტაქტი", ბუნების შესაბამისი. მოცემული ეპიზოდის) ხმის დასაწყისში და მოძრაობა ზევით, როდესაც ხმა ამოღებულია (მსგავსი დაღმავალი მოძრაობა არ უწყობს ხელს დასასრულის სინქრონულობას, რადგან ვიზუალურად აღიქმება გარკვეული სირთულეების მქონე პარტნიორების მიერ).

წარმატებული გუნდური მუშაობის მნიშვნელოვანი წინაპირობაა განთავსებამისი მონაწილეები. ამავდროულად, მუსიკოსებისთვის კომფორტული პოზიცია, მათ შორის ვიზუალური და სმენითი კონტაქტი და, რაც მთავარია, ყველა ინსტრუმენტის ბუნებრივი ხმის ბალანსი (მათი მოცულობით-დინამიკური შესაძლებლობების და მოცემული დარბაზის აკუსტიკური სპეციფიკის გათვალისწინებით) უნდა იყოს. უზრუნველყოფილი იყოს. როგორც ჩანს, ინსტრუმენტების ყველაზე შესაფერისი განლაგება შემდეგია (მარჯვნიდან მარცხნივ, ნახევარწრიულად, აუდიტორიის წინაშე): პატარა დომრა, ალტო დომრა, ღილაკიანი აკორდეონი, ბალალაიკა-კონტრაბასი და ბალალაიკა-პრიმა. ამ არანჟირებით სოლო ინსტრუმენტები - პატარა დომრა და პრიმა ბალალაიკა - რაც შეიძლება ახლოსაა მსმენელთან. კონტრაბასი ბალალაიკა და ალტო დომრა უფრო ღრმად არის გადატანილი სცენაზე, თუ ეს შესაძლებელია იმავე ხაზზე. აკორდეონი, რომელიც მოცულობითა და დინამიკით აღემატება პარტნიორებს, მოთავსებულია აუდიტორიისგან კიდევ უფრო შორს.

რუსული ხალხური საკრავების შერეულ ანსამბლში, ინსტრუმენტების შემქმნელის განზრახვიდან გამომდინარე, ნებისმიერ ნაწილს შეიძლება დაეკისროს ესა თუ ის ფუნქცია. ამიტომ, თითოეულ მონაწილეს უნაკლოდ უნდა ფლობდეს მხატვრულად გამოხატული ანსამბლის შესრულების ძირითადი კომპონენტები. მოდით ჩამოვთვალოთ ეს კომპონენტები:

1. სწორ მომენტში ინიციატივის აღების უნარი, ამ ეტაპზე სოლისტის როლი, თუმცა, აკომპანიმენტთან კავშირის დაკარგვის გარეშე, მისი ჰარმონიული, ტექსტურული, რიტმული მახასიათებლების მგრძნობელობით აღქმა, მოცულობით-დინამიკური გრადაციების ოპტიმალური თანაფარდობის განსაზღვრა. მელოდია და თანხლება. წამყვანის აუცილებელი ხარისხი ასევე უნდა იყოს აღიარებული, როგორც პარტნიორების შთაგონების უნარი მუსიკალური სურათების ინტერპრეტაციით, სიღრმით და ორგანული ინტერპრეტაციით.
2. მელოდიის „დაფარული“ სხვა ინსტრუმენტზე გადაცემის უნარ-ჩვევების ფლობა. ასეთ ეპიზოდებში მონაწილე შემსრულებლები უნდა ცდილობდნენ მელოდიური ხმის „მოძრაობების“ მაქსიმალურ სიგლუვეს და უხილავობას, გონებრივ ინტონაციას თავიდან ბოლომდე და შეინარჩუნონ პერსონაჟის ერთიანობა, შესაბამისი სტრუქტურის ან მონაკვეთის ფიგურული და ემოციური სტრუქტურა.
3. სოლოდან აკომპანიმენტზე გლუვი გადასვლის უნარ-ჩვევების დაუფლება და პირიქით. ასეთ სიტუაციებში მნიშვნელოვანი პრობლემები, როგორც წესი, წარმოიქმნება მელოდიური ფრაგმენტის ზედმეტად ნაჩქარევი, აურზაური დასრულების ან აკომპანიმენტის გადაჭარბებული „მასშტაბის“ გამო (რიტმული პულსაციის დარღვევა, ნიუანსების ერთგვაროვნება და ა.შ.).
4. აკომპანიმენტის შესრულების უნარი მელოდიის ბუნების სრული შესაბამისად. აკომპანიმენტი ჩვეულებრივ იყოფა სუბვოკალურ, პედლების და აკორდის აკომპანიმენტად. ქვეხმა იზრდება წამყვანი ხმიდან, ავსებს და ჩრდილავს მას. პედალი მელოდიის გამომხატველი და რელიეფური ჟღერადობის ფონს ემსახურება, ზოგ შემთხვევაში ამ უკანასკნელს აკავშირებს აკომპანიმენტთან, ზოგ შემთხვევაში ქმნის საჭირო არომატს. აკორდის აკომპანიმენტი, ბასთან ერთად, მოქმედებს როგორც ჰარმონიული და რიტმული საფუძველი. ძალიან მნიშვნელოვანია, რომ აკომპანიმენტი ურთიერთქმედებს მელოდიასთან და ორგანულად ავსებს მას.

აკომპანიმენტის პოლიფონიური წარმოდგენის შემთხვევაში რეკომენდებულია თითოეული ხმის როლისა და მნიშვნელობის განსაზღვრა სხვებთან მიმართებაში, საჭირო მოცულობის, დინამიური და ტემბრის გრადაციების დადგენა. ამ შემთხვევაში აუცილებელია რელიეფის მიღწევა ანსამბლის ტექსტურის ყველა ელემენტის ხმაში.

შერეული ანსამბლის შექმნისას მასწავლებელი პრობლემის წინაშე დგას ორიგინალური რეპერტუარის ფორმირება– ერთ-ერთი მთავარი ანსამბლის შესრულებაში. ეს უკანასკნელი, ისევე როგორც საშემსრულებლო ხელოვნების ნებისმიერი დამოუკიდებელი სახე, უნდა ეფუძნებოდეს „ექსკლუზიურ“, უნიკალურ რეპერტუარს. თუმცა, დღესდღეობით კომპოზიტორები ამჯობინებენ კომპოზიციას გარკვეული ჯგუფებისთვის, რომლებთანაც, როგორც წესი, ინარჩუნებენ მუდმივ შემოქმედებით კონტაქტებს. სხვა კომპოზიციების ანსამბლები იძულებულნი არიან დაკმაყოფილდნენ ტრანსკრიფციებით, რომლებიც ხშირად არ შეესაბამება ავტორის ზრახვებს.

ამ პრობლემის გადაწყვეტა შესაძლებელია იმ პირობით, რომ ანსამბლის ლიდერი აქტიურ შემოქმედებით პოზიციას დაიკავებს. გუნდის წინაშე მდგარი ამოცანების შესაბამისად, ლიდერი ირჩევს რეპერტუარს სხვადასხვა წყაროების გამოყენებით. ეს მოიცავს გამოქვეყნებულ რეპერტუარულ კრებულებს, სტუდენტთა ნამუშევრებს ინსტრუმენტების შესახებ, ასევე ხელნაწერებს, რომლებიც მიღებულ იქნა სხვა მსგავსი პროფილის სხვა ანსამბლების წევრებისგან.

ძალიან სასურველია, რომ ამ ტიპის თითოეული ჯგუფი იყოს ნამდვილი შემოქმედებითი ლაბორატორია ინსტრუმენტაციის სფეროში. გზა პარტიტურის შექმნიდან ანსამბლში შესრულებამდე, ორკესტრთან შედარებით, მნიშვნელოვნად შემცირდა: ინსტრუმენტაციის სწრაფი ანალიზი საშუალებას გაძლევთ დაუყოვნებლივ გააკეთოთ შესწორებები და განსაზღვროთ ხმის ოპტიმალური ვარიანტი.

ოსტატურად შემუშავებული ინსტრუმენტაცია სამართლიანად განიხილება ანსამბლის წარმატებული შესრულების ხელშემწყობ ერთ-ერთ მნიშვნელოვან ფაქტორად. ინსტრუმენტის მწარმოებელზე დაკისრებული პასუხისმგებლობის ტვირთი უკიდურესად დიდია. ნაწარმოების ბუნებიდან, მითითებული ტექსტურის, ტემპის, მოცულობის დინამიკის და სხვა პარამეტრების მიხედვით, იყოფა ანსამბლის ნაწილების ფუნქციები, ადაპტირებულია მუსიკალური მასალის პრეზენტაცია - ინსტრუმენტების სპეციფიკური მახასიათებლების გათვალისწინებით, შესრულება სტილი და მოცემული ანსამბლის წევრების ტექნიკური პოტენციალი.

ჭეშმარიტად ინსტრუმენტალისტი ანსამბლი "სმენა" მხოლოდ კონკრეტული ინსტრუმენტული კომპოზიციით ხანგრძლივი მუშაობის პროცესში. განმეორებითი მოსმენის, ცვლილებების შეტანის და სხვადასხვა ვერსიების შედარებითი ანალიზის შედეგად გროვდება სმენითი გამოცდილება, რაც საშუალებას იძლევა გავითვალისწინოთ ინსტრუმენტული კომბინაციების შესაძლო ვარიანტები. ანსამბლში მინიმუმ ერთი პოზიციის შეცვლა, რომელიმე ინსტრუმენტის დამატება ან ჩანაცვლება მეორით იწვევს განსხვავებულ დამოკიდებულებას ფუნქციების განაწილების, ანსამბლის საერთო ჟღერადობის მიმართ.

პარტიტურის ავტორმა უნდა გაითვალისწინოს, რომ ინსტრუმენტების ანსამბლური ფუნქციები განსხვავდება საორკესტროდან. უპირველეს ყოვლისა, თითოეული ნაწილი, კონტექსტიდან გამომდინარე, შეიძლება გამოყენებულ იქნას როგორც მელოდიური ან თანმხლები ნაწილი. განსხვავება მდგომარეობს გამოყენების უფრო დიდ მასშტაბში გამოხატვის შესაძლებლობებიინსტრუმენტები, რასაც ხელს უწყობს დაკვრის ტექნიკა, რომელიც ჩვეულებრივ გამოიყენება სოლო პრაქტიკაში.

ანსამბლისთვის საორკესტრო პარტიტურის გადამუშავებას ხშირად თან ახლავს სპეციფიკური სირთულეები ხმების დიდი რაოდენობის გამო, რომელთა რეპროდუცირება შეუძლებელია კამერული ანსამბლის მიერ. ასეთ ვითარებაში დასაშვებია მხოლოდ მუსიკალური ქსოვილის ძირითადი ელემენტების - მელოდიის, ჰარმონიული აკომპანიმენტის, ბასის ხელახლა ჩამოყალიბება და ნაწარმოების მხატვრული გამოსახულების განმსაზღვრელი დამახასიათებელი დეტალები. ინსტრუმენტების სპეციფიკური ექსპრესიული შესაძლებლობების ყველაზე მგრძნობიარე და სრული გამოყენება, მათი ყველაზე ნათელი თვისებები, ოპტიმალური ტემბრის კომბინაციების მკაფიო მოლოდინი ხელს უწყობს მდიდარი, ფერადი ანსამბლის ჟღერადობის მიღწევას.

ასეთი პარტიტურის შექმნისას გაუმართლებელი ჩანს ინსტრუმენტების საორკესტრო დაჯგუფების ავტომატურად შენარჩუნება (დომრა, ჩასაბერი ინსტრუმენტები, ღილაკიანი აკორდეონები, დასარტყამი, ბალალაიკა). უფრო მიზანშეწონილია ნაწილების დალაგება მათი ხმის დიაპაზონის მიხედვით: პატარა დომრა, პრიმა ბალალაიკა, ალტო დომრა, ღილაკიანი აკორდეონი და ბალალაიკა-ორბასი. სხვა არანჟირება, რომელიც ეფუძნება სპეციფიკური განსხვავებების პრინციპს (domra small, domra alto, ბალალაიკა-პრიმა, ბალალაიკა-კონტრაბასი, ღილაკის აკორდეონი), დაკავშირებულია სირთულეებთან მუსიკალური ტექსტის დიზაინსა და აღქმაში, რომელიც არ უნდა წაიკითხოთ. თანმიმდევრულად, მაგრამ ზიგზაგისებურად. თუ გათვალისწინებულია სოლისტის მონაწილეობა, მას ენიჭება ქულის ზედა ან ქვედა ხაზი.

დასასრულს, უნდა აღინიშნოს მომავალი ანსამბლის ლიდერის უნივერსალური მომზადება. ის არ უნდა იყოს მხოლოდ განათლებული მუსიკოსი და შესანიშნავი შემსრულებელი - მას უნდა ესმოდეს ინსტრუმენტაციის ყველა სირთულე, იცოდეს თითოეული ინსტრუმენტის ექსპრესიული თვისებები და მათი კომბინირებული ჟღერადობა, ჯგუფის წევრების ინდივიდუალური ტექნიკური შესაძლებლობები და შემოქმედებითი მისწრაფებები და ჰქონდეს სწავლების უნარი. . ეს არის უნივერსალიზმი, რომელიც შერწყმულია დაუღალავ ძიებასთან და ახალი მხატვრული აღმოჩენებისკენ სწრაფვასთან, რაც საშინაო ფოლკლორული ანსამბლის შესრულების შემდგომი წინსვლის წინაპირობაა.

ლიტერატურა

1. Raaben L. კვარტეტის შესრულების კითხვები. მ., 1976 წ.
2. Gottlieb A. ანსამბლის ტექნიკის საფუძვლები. მ., 1971 წ.
3. როზანოვი ვ. რუსული ხალხური ინსტრუმენტული ანსამბლები. მ., 1972 წ.

1. შესავალი
2. მუსიკალურ ნაწარმოებზე მუშაობა
3. გაიდლაინები
4. დასკვნა
5. ბიბლიოგრაფია

რეპერტუარის გავლენა განათლებაზეპროცესი ანსამბლში (ორკესტრში)
კითხვა, თუ რა უნდა ვითამაშოთ და შევიტანოთ რეპერტუარში, არის მთავარი და განმსაზღვრელი ნებისმიერი ჯგუფის საქმიანობაში. ნამუშევრების ოსტატურად შერჩევა განსაზღვრავს გუნდის უნარების ზრდას, მისი განვითარების პერსპექტივებს და ყველაფერს, რაც დაკავშირებულია ამოცანების შესრულებასთან, ანუ როგორ ვითამაშოთ. შემსრულებელთა მსოფლმხედველობის ფორმირება და მათი ცხოვრებისეული გამოცდილების გაფართოება ხდება რეპერტუარის გაგებით, ამიტომ კოლექტიური შესრულებისთვის განკუთვნილი კონკრეტული ნაწარმოების მაღალი მხატვრულობა და სულიერება არის პირველი და ფუნდამენტური პრინციპი რეპერტუარის არჩევისას. განსაკუთრებული ყურადღება უნდა მიექცეს რუსული ხალხური ინსტრუმენტების საბავშვო ორკესტრში (ანსამბლში) რეპერტუარის არჩევას. რეპერტუარში ძირითადად რუსული ხალხური მუსიკაა. ხალხური სიმღერა, რომელიც კლასიკური მუსიკალური კულტურის წყაროა, შეუცვლელი საშუალებაა მოსწავლეთა ძირითადი მუსიკალური შესაძლებლობების განვითარებისათვის. მის გარეშე რეჟისორული მუსიკალური განათლება შეუძლებელია. ხალხური სიმღერის ისეთი თვისებები, როგორიცაა რიტმული ნიმუშის სიცხადე, მცირე მოტივების გამეორება, წყვილები და ფორმების ცვალებადობა მას უაღრესად ღირებულ მასალად აქცევს სხვადასხვა ასაკის მოსწავლეთა მუსიკალურ განათლებაში. უპირველეს ყოვლისა, ეგრეთ წოდებული მცირე ჟანრის ხელოვნებაა, რუსული ხალხური მუსიკა, თავისი მუსიკალური გამოსახულებებით, რომლებიც არ გამოირჩევიან დიდი ფსიქოლოგიური სირთულით, გასაგები და ადვილად აღსაქმელია. ამავდროულად, ეს მუსიკა არ იტანჯება პრიმიტივიზმით: მისთვის უცხოა გამარტივების ელემენტები, შინაარსს მოკლებული გარეგანი ეფექტები და მარტივი ილუსტრაცია. რეპერტუარის ამოცანაა ჯგუფის წევრების მუსიკალურ-წარმოსახვითი აზროვნების, მათი შემოქმედებითი აქტივობის სტაბილურად განვითარება და გაუმჯობესება, აგრეთვე ინტონაციური მოსმენის გამოცდილების, საზოგადოებრივი „მუსიკალური მეხსიერების“ გამდიდრება. ეს შესაძლებელია მხოლოდ მუსიკალური მასალის განახლებითა და გაფართოებით. კლასიკური მუსიკის უზარმაზარი კოლექციები შეიძლება გახდეს რეპერტუარის ფორმირების ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი წყარო. შინაარსის სიღრმით გამორჩეული რუსი და უცხოელი კლასიკოსების ნამუშევრები მნიშვნელოვნად ამდიდრებს მხატვრულ გემოვნებას და ზრდის სტუდენტების ინტერესსა და საჭიროებებს. Classics არის დროში გამოცდილი, საუკეთესო სკოლა ჯგუფის წევრებისა და მსმენელთა განათლებისთვის. ასეთი პიესების არჩევისას განსაკუთრებით ფრთხილად უნდა შეისწავლოთ ინსტრუმენტაციის ბუნება და ხარისხი. სამწუხაროდ, ხდება ისე, რომ უყურადღებო ან არადამაკმაყოფილებელი ინსტრუმენტაციის შემდეგ პიესები კარგავენ მხატვრულ ღირსებას და მუსიკა ძნელად ამოსაცნობია ყურით. ინსტრუმენტაციის ფრთხილად შერჩევის აუცილებლობა ასევე განპირობებულია იმით, რომ ეს ნამუშევრები კარგად არის ცნობილი ფართო აუდიტორიისთვის. მსმენელები მათ იცნობენ სხვადასხვა ჯგუფის და მუსიკოსების მიერ შესრულებული ინტერპრეტაციების მრავალფეროვნებით. ბუნებრივია, მათი ყოველი ახალი შესრულება იწვევს მსმენელებში არა მხოლოდ გაზრდილ ინტერესს, არამედ მკაცრ სიზუსტეს, „პიქტურობას“. მაშასადამე, ასეთი პიესები მაყურებლის წინაშე წარდგენა შესაძლებელია მხოლოდ მაშინ, როდესაც ისინი არა მხოლოდ ტექნიკურად კარგად არიან განვითარებული, არამედ მიუთითებენ ორიგინალურ შემოქმედებით ინტერპრეტაციაზე. ჯგუფის რეპერტუარში შემავალი ნაწარმოებები უნდა გამოირჩეოდეს მუსიკალური ენის ინტონაციური სპეციფიკით, მხატვრული გამოსახულების განსაკუთრებული სიცხადით და ექსპრესიულობით. ამ მოთხოვნებს დიდწილად აკმაყოფილებს კომპოზიტორების მიერ სპეციალურად რუსული ხალხური ინსტრუმენტების ჯგუფებისთვის შექმნილი ნაწარმოებები. რეპერტუარის შერჩევის პრინციპები. საგანმანათლებლო სამუშაოებისთვის უმჯობესია აიღოთ მსუბუქი პიესები, მელოდიური ხალხური სიმღერები და ცეკვები მსუბუქი არანჟირებით, ასევე ბავშვებისთვის დაწერილი პოპულარული პიესები. ამ სპექტაკლებს მოსწავლეები ინტერესით თამაშობენ და, როგორც წესი, დიდ ტექნიკურ და მხატვრულ სირთულეებს არ წარმოადგენენ. დამწყები ჯგუფისთვის ნაწარმოებების ორკესტრირებისას, მელოდიის დასაკრავად ენიჭება პატარა დომრა და ღილაკი აკორდეონები (სასურველია ოქტავაში). იმისდა მიხედვით, თუ რამდენად კარგად ითვისებენ მუსიკოსები ინსტრუმენტს, პრიმა ბალალაიკას შეიძლება დაენიშნოს აკომპანიმენტი ან მელოდია (სტრუმის საშუალებით). ეს, გარკვეული გაგებით, ნაწილების სტანდარტული განაწილება ინსტრუმენტებს შორის ხელს უწყობს მონაწილეთა ყურის სწრაფ განვითარებას მელოდიების, მხედველობითი კითხვის უნარების განვითარებას და ხელს უწყობს დირიჟორის ხელის მიხედვით დაკვრას. პრაქტიკაში, საგანმანათლებლო რეპერტუარის პრობლემა უნდა გადაწყდეს ძირითადად მუშაობის პირველ პერიოდში, როდესაც მონაწილეები დაეუფლებიან ინსტრუმენტს, ავითარებენ კოლექტიური დაკვრის უნარებს, როდესაც დამყარებულია მჭიდრო ურთიერთგაგება მონაწილეებსა და ლიდერს შორის. სამომავლოდ რეპეტიციები, დამოუკიდებელი სწავლა და სასწავლო პროცესი ეფუძნება ისეთი პიესების შესწავლას, რომლებიც ჯგუფის საკონცერტო რეპერტუარს შეადგენენ. თუმცა, არ შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ საგანმანათლებლო რეპერტუარი მხოლოდ კლასში, რეპეტიციაზე თამაშობს: ბევრი საგანმანათლებლო სპექტაკლი შედის საკონცერტო რეპერტუარში და ისმის სცენიდან. ჯგუფში მუსიკალური ნაწარმოებების შერჩევის მთავარი მოთხოვნა, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, მათი მხატვრული და ესთეტიკური ღირებულებაა. ეს განპირობებულია იმით, რომ ზოგადად შემოქმედებითი საქმიანობა და კერძოდ მუსიკალური შესრულების საგანმანათლებლო ფუნქცია შეიძლება წარმატებით განხორციელდეს მხოლოდ მაღალმხატვრული ნაწარმოებების რეპროდუცირების პროცესში. ხელოვნების ნამდვილი ნამუშევრები გაცილებით ძლიერად აღვიძებს მოსწავლეთა ემოციებს: მუსიკის შინაარსი იწვევს ინტერესს, ამძაფრებს ბავშვებს აღქმას და აღვიძებს მათ შემოქმედებით შესაძლებლობებს. გამოხატული მელოდიის მქონე მუსიკალური ნაწარმოებები ხელს უწყობს ანსამბლის შემსრულებელთა მუსიკალური მიდრეკილებების წარმატებულ ჩამოყალიბებასა და განვითარებას და აძლევს დიდ შესაძლებლობას მათ მუსიკალურად განათლებულად აღზარდონ. შესრულებული რეპერტუარის კიდევ ერთი და ასევე ძალიან მნიშვნელოვანი მოთხოვნაა მისი ხელმისაწვდომობა. ანსამბლისა და მისი თითოეული მონაწილისთვის რეპერტუარის მიზანშეწონილობის ხარისხი არის ბავშვთა ანსამბლის (ორკესტრის) ნაყოფიერი ფუნქციონირების, მისი ზრდისა და სტუდენტების მხატვრული და შემოქმედებითი განვითარების ეფექტურობის ერთ-ერთი მთავარი ფაქტორი. შერჩეული ნამუშევრები პირველ რიგში უნდა აკმაყოფილებდეს ხელმისაწვდომობის მოთხოვნებს. ანუ რეპერტუარის არჩევისას მხედველობაში მიიღება: ასაკი, მონაწილეთა ზოგადი განვითარება, ცოდნისა და იდეების სპექტრი გარემომცველი რეალობის შესახებ, მუსიკის აღქმის უნარების დონე, მასზე რეაგირების ხარისხი, საშუალებების გაგება. მუსიკალური გამოხატვის. რეპერტუარი უნდა იყოს ხელმისაწვდომი შესრულებისთვის. მუსიკალური ნაწარმოებები შეირჩევა სტუდენტების ტექნიკური წინსვლისა და იმ საშემსრულებლო და საორკესტრო უნარების გათვალისწინებით, რომლებიც მათ სწავლისა და განათლების ამ ეტაპზე შეიძინეს. თითოეული შემსრულებელი ვალდებულია სრულყოფილად დაეუფლოს მისთვის მინიჭებულ ნაწილს და ისე შეასრულოს, რომ თავადაც ისარგებლოს. საშემსრულებლო პროგრამებში შემავალი ნაწარმოებები ხელმისაწვდომი უნდა იყოს როგორც მოცულობით (მუსიკალური მასალის ოდენობით), ასევე ტექსტურული სირთულეებით. თუმცა, უპირველეს ყოვლისა, მნიშვნელოვანია ისეთი ნამუშევრების შერჩევა, რომლებიც ხელმისაწვდომი იქნება არა მხოლოდ ტექსტურული და ტექნიკური სირთულეებით, არამედ ძირითადად შინაარსობრივად. ანუ ხელოვნების ფორმა მუსიკალური ნაწარმოები (მისი ფართო გაგებით) არ უნდა იყოს რთული. მუსიკალური რეპერტუარის სწორი შერჩევის შემდეგი პირობა მისი პედაგოგიური მიზანშეწონილობაა, ე.ი. ის ხელს შეუწყობს კონკრეტული საგანმანათლებლო პრობლემების გადაჭრას და მეთოდოლოგიურ მოთხოვნებს მოსწავლეთა მუსიკალური მომზადების გარკვეულ ეტაპებზე. შესრულებულმა რეპერტუარმა უნდა განავითაროს საშემსრულებლო უნარები და კოლექტიური სათამაშო უნარები, რომლებიც ერთმანეთთან მჭიდრო კავშირშია. და რადგანაც შეუძლებელია სხვადასხვა უნარების შეძენა ერთი და იმავე ტიპის მასალის გამოყენებით, მრავალფეროვანი ნამუშევარი შედის საგანმანათლებლო (შემსრულებელი) პროგრამაში. ამრიგად, მრავალფეროვნების პრინციპი მოქმედებს. ეს ასევე ძალიან მნიშვნელოვანია ჯგუფის მუსიკალური და ესთეტიკური განათლებისთვის, რადგან სხვადასხვა ჟანრის, შინაარსისა და სტილისტური მხატვრული ნაწარმოებები შესაძლებელს ხდის მოსწავლეთა მრავალფეროვან მუსიკალურ განვითარებას. ასევე, ინტერესის პრინციპს მნიშვნელოვანი ადგილი უჭირავს რეპერტუარის ფორმირებაში. მუსიკალური ნაწარმოებების შერჩევისას მნიშვნელოვანია გავითვალისწინოთ მოსწავლეთა სურვილები: საგანმანათლებლო და საგანმანათლებლო პრობლემების გადაჭრა დიდად უწყობს ხელს, როცა შესრულებული ნაწარმოები ბავშვებს ინტერესს იწვევს. ცხადია, მუსიკალური ნაწარმოებების შინაარსი უნდა გამოირჩეოდეს მუსიკალური გამოსახულების სიკაშკაშით, იყოს მომხიბვლელი და ემოციურად ამაღელვებელი. ლიდერმა მუდმივად უნდა შეინარჩუნოს ინტერესი შესრულებული სამუშაოების მიმართ, დაუსვას ახალი მხატვრული, საშემსრულებლო და შემეცნებითი ამოცანები ბავშვთა ჯგუფის მონაწილეებს. რეპერტუარის შერჩევისას თანაბრად მნიშვნელოვანია მისი სირთულის თანდათანობითი პროგრესირება მოსწავლეთა მუსიკალური და ტექნიკური განვითარების შესაბამისად. მუსიკალური ნაწარმოებების არასწორი, უსისტემო შერჩევა უარყოფითად აისახება ბავშვების მუსიკალურ განვითარებაზე, ხელს უშლის მათ და თრგუნავს მათ ინტერესს კლასების მიმართ. გზა მარტივიდან რთულამდე არის მთავარი პრინციპი, რომლითაც მოსწავლეები მუსიკის ხელოვნებას გააცნო. შესწავლილი ნაწარმოებების სირთულე თანდათან, თანმიმდევრულად და განუწყვეტლივ იზრდება, რაც საბოლოოდ იწვევს ჯგუფის საშემსრულებლო დონის შესამჩნევ ზრდას. ამრიგად, რეპერტუარის პრობლემა ყოველთვის ფუნდამენტური იყო მხატვრულ შემოქმედებაში. რეპერტუარს უკავშირდება არა მხოლოდ ხელოვნების მხატვრული მიმართულება, არამედ თავად შესრულების სტილიც. რეპერტუარი, როგორც ამა თუ იმ მუსიკალური ჯგუფის მიერ შესრულებული ნაწარმოებების ერთობლიობა, აყალიბებს მის ყველა საქმიანობას, ხელს უწყობს მონაწილეთა შემოქმედებითი საქმიანობის განვითარებას და მუდმივ კავშირშია მუშაობის სხვადასხვა ფორმებთან და ეტაპებთან. ეს არის რეპეტიცია ან კონცერტი, ჯგუფის შემოქმედებითი გზის დასაწყისი ან მწვერვალი. რეპერტუარი გავლენას ახდენს მთელ სასწავლო პროცესზე, მის საფუძველზე გროვდება მუსიკალური და თეორიული ცოდნა, ყალიბდება კოლექტიური დაკვრის უნარები და ყალიბდება ანსამბლის (ორკესტრის) მხატვრული და საშემსრულებლო მიმართულება. ზოგადად, დროთა განმავლობაში, თითოეული ჯგუფი ავითარებს გარკვეულ რეპერტუარულ მიმართულებას, აგროვებს რეპერტუარულ ბარგს, რომელიც შეესაბამება სტუდენტების შემადგენლობას, ასრულებს სტილს და შემოქმედებით დავალებებს. გარკვეული მწვერვალების მიღწევის და უნარების ახალი ზრდისთვის საკმარისი პოტენციალის დაგროვების შემდეგ, შემოქმედებითი გუნდი ეძებს ნიადაგს მისი განვითარებისთვის უფრო რთულ რეპერტუარში. ამ თვალსაზრისით, რეპერტუარი ყოველთვის მომავლისკენ უნდა იყოს მიმართული, გარკვეული გაგებით მუდმივად უნდა დაიძლიოს.

ბავშვთა ჯგუფის ხელმძღვანელის პედაგოგიური უფლებამოსილება
ბავშვთა გუნდის აღზრდაში უზარმაზარ როლს ასრულებს ლიდერის პიროვნება და, უპირველეს ყოვლისა, როგორც მასწავლებელი და აღმზრდელი. ბავშვებისთვის საკუთარი თავის მიცემის სურვილი, რწმენა, რომ შემოქმედებითობისადმი ვნების გარეშე არ შეიძლება გახდეს ჭეშმარიტად ჰარმონიული, განვითარებული ადამიანი - მასწავლებელს უნდა ჰქონდეს ეს გრძნობები. თავისი პროფესიის სპეციფიკიდან გამომდინარე, ბავშვთა საორკესტრო ჯგუფის ლიდერი აყალიბებს ბავშვებისა და მოზარდების შეხედულებებს, რწმენას, საჭიროებებს, გემოვნებასა და იდეალებს. ის უნდა იყოს არა მხოლოდ ფართოდ განათლებული, საგანმანათლებლო მუშაობის პრობლემების მცოდნე, არამედ სულიერად განვითარებული ადამიანი. მაღალი ღირებულება ეს სიტყვა. მასწავლებლის პროფესია მოითხოვს პიროვნების მუდმივ გაუმჯობესებას, ინტერესების განვითარებას და შემოქმედებით შესაძლებლობებს. საზოგადოების განვითარებასთან, მის იდეოლოგიასთან, ცხოვრების სოციალურ-ეკონომიკურ ასპექტებთან და კულტურასთან დაკავშირებით იცვლება პროფესიის იდეალები. მაგრამ ამავე დროს, პროფესიის საფუძველი ყოველთვის რჩება ჰუმანისტური მისწრაფება და განუყოფელი კავშირი მხატვრულ და შემოქმედებით საქმიანობასთან. სასწავლო პროცესის ორგანიზებისას არ შეიძლება უგულებელყო ისეთი ძლიერი პედაგოგიური ფაქტორი, როგორიც არის მასწავლებლის ხასიათი, მისი პიროვნების ქონება და ხარისხი. ერთ მასწავლებელს აქვს ძალიან ძლიერი ხასიათი და ძლიერი ნება, დიდი სოციალური აქტივობა. ის ცდილობს ყველაფერი თავად გააკეთოს, თრგუნავს ბავშვების სპონტანურობას, ტოვებს მათ ურყევად და გულგრილი მაყურებლებით. მეორეს რბილი ხასიათი აქვს და მოსწავლეებისგან ელემენტარული წესრიგის მოთხოვნას ვერ ახერხებს. პედაგოგიკისა და ფსიქოლოგიის ცუდი ცოდნა, საკუთარი თავის დაძლევის უხალისობა, პედაგოგიური მოთხოვნების შესაბამისად ხასიათის ჩამოყალიბება საშუალებას აძლევს ტემპერამენტის, სისასტიკის ან უნაყოფობის, მოუთხოვნილობის პირდაპირ გამოვლენას. პედაგოგიკა განსაზღვრავს განათლებაში დისციპლინისა და დემოკრატიის გამოვლენისა და განვითარების ოპტიმალურ ფორმას, რომელსაც ახორციელებს პედაგოგიური ავტორიტეტის მქონე სპეციალურად მომზადებული პირი. ბავშვები ნებაყოფლობით მიჰყვებიან მასწავლებელს, რომელსაც პატივს სცემენ. სხვა შემთხვევაში, პედაგოგიური ურთიერთობები ეფუძნება წმინდა ფორმალურ საფუძვლებს, გარე მოთხოვნებს, კარგავს დადებით საგანმანათლებლო მნიშვნელობას და ახდენს უარყოფით გავლენას. "ავტორიტეტის" ცნება სიტყვასიტყვით ნიშნავს პიროვნების საყოველთაოდ აღიარებულ მნიშვნელობას, მის გავლენას ადამიანებზე, მისი იდეებისა და საქმიანობის მხარდაჭერას საზოგადოებრივი აზრის მიერ, პატივისცემის გამოვლენას, მის მიმართ ნდობას, რწმენასაც კი: მის გონებაში, ნება. ზნეობა, სიკეთის კეთების უნარი, ყველაფერი გასცეს საერთო საქმეს. თავად პედაგოგიური ავტორიტეტის არსი, სპეციფიკური მახასიათებლები და ფუნქციები განისაზღვრება იმით, რომ ათობით და ასობით ბავშვის თვალი, რენტგენის მსგავსად, ანათებს და ავლენს მასწავლებლის პიროვნების მორალურ მდგომარეობას. ჭეშმარიტ განმანათლებელს სხვა მორალური არჩევანი არ აქვს, გარდა სიწმინდისა, გულწრფელობის, გახსნილობისა და პირდაპირობისა. წინააღმდეგ შემთხვევაში მასწავლებელი აუცილებლად კარგავს თავის გავლენას ბავშვებზე და უფლებას იყოს მათი აღმზრდელი. პედაგოგიური ავტორიტეტის არსი არის მასწავლებლის მიერ სამოქალაქო, შემოქმედებითი, ადამიანური პიროვნების, ჭეშმარიტი სულიერებისა და ინტელექტის მუდმივი განვითარება. ბავშვი ავლენს თავის პატივისცემას, ნდობასა და სიყვარულს მასწავლებლის მიმართ, მისი პიროვნების მაღალი ხარისხის ბუნებრივ დაშვებაზე დაყრდნობით - ეს ნდობა უნდა იყოს გამართლებული. ნდობის წინსვლას, პირველ რიგში, მაღალი მორალი ანაზღაურებს. თანამედროვე პირობებში, საზოგადოების სხვადასხვა ფენებში, თუნდაც საკუთარ ოჯახებში და სკოლებში, უზნეობის დანახვით, ზოგიერთმა ბავშვმა ისწავლა საყოველთაო მორალის მარტივი ნორმების ბოროტად გამოყენება და ზიზღიც კი, ზოგმა აითვისა საზოგადოებრივი თვალთმაქცობისა და მოტყუების ხელოვნება. ზნეობის მწვავე დეფიციტი ჩამოყალიბდა ბავშვებსა და ახალგაზრდებში. Ამაში ექსტრემალური სიტუაციამორალური თვითგანვითარება, მასწავლებლის მაღალი მოთხოვნები საკუთარ თავზე არის მთავარი გზა თვითშეფასების გასაძლიერებლად. ადრე თუ გვიან, მასწავლებლის პრინციპების მორალური დაცვა, დარწმუნებულობა და გამძლეობა გაიმარჯვებს ბავშვების გონებაში და მისცემს მას უპირობო პედაგოგიურ უპირატესობას, უფლებას დააყენოს მორალური მოთხოვნები თავის მოსწავლეებზე. მასწავლებლის პიროვნების კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი პირობაა მასწავლებლის სულიერება, მისი ღრმა სამოქალაქო რწმენა, ბავშვებთან ღიად განიხილოს ყველაზე აქტუალური პრობლემები, დაარწმუნოს ისინი და გაბედულად აღიაროს თავისი შეცდომები და წარუმატებლობები. ზნეობის ავტორიტეტსა და მასწავლებლის სულიერ და ღირებულებით კულტურას უნდა ავსებდეს ინტელექტუალური განვითარების ავტორიტეტი, განსჯის დამოუკიდებლობა და განათლება. დღეს, მრავალფეროვანი ინფორმაციის ნაკადი ცხოვრების სხვადასხვა სფეროში განუზომლად გაიზარდა. მისი მნიშვნელოვანი ნაწილი მკვეთრ კონფლიქტში მოდის ცნობიერებაში და აზროვნებაში არსებულ სტერეოტიპებთან და კლიშეებთან. ეს ძალიან მძიმე მდგომარეობაში აყენებს ბავშვებისა და ახალგაზრდების აღმზრდელს, სულიერ მენტორს. იმისათვის, რომ ღრმად გაიგოთ ახალგაზრდა თაობის სულიერი სამყარო, იყოთ აზრების მბრძანებელი, თქვენ უნდა დაძლიოთ წინააღმდეგობები საკუთარ თავში კულტურის შესახებ არსებულ კანონიზებულ შეხედულებებს შორის, როგორ ითვისებს ბავშვი მას და რეალურს, ზოგჯერ ყოველგვარს მიღმა. ჩარჩო, სოციალურ-კულტურული მდგომარეობა. საგანმანათლებლო ურთიერთქმედების დამყარებისა და მასწავლებლის ავტორიტეტის განმტკიცების საუკეთესო საშუალება ამ შემთხვევაში იქნება მისი შემწყნარებლობა, კატეგორიული შეფასებების ნაკლებობა და ფსიქიკაზე ზეწოლა. ბავშვის ჩართვა დიალოგში აიძულებს მას იფიქროს, დაეჭვდეს, მიმართოს ინფორმაციის წყაროებს, ხელოვნებისა და კულტურის ნაწარმოებებს და სულიერად განვითარდეს ცხოვრებისადმი დამოუკიდებელი და კრიტიკული დამოკიდებულების მიმართულებით. როდესაც ბავშვები მომწიფდებიან, მათი სულიერი სიმდიდრე მასწავლებლისა და მოსწავლის შეხედულებებში და რწმენაში უფრო და უფრო ჩამოყალიბდება. საერთო რეიტინგები და განაჩენები. დარჩენილი უთანხმოება ასევე ითამაშებს თავის დადებით საგანმანათლებლო როლს, მასწავლებლის ავტორიტეტის განმტკიცებას. ყოველივე ამის შემდეგ, განათლების არსი სულაც არ არის ერთსულოვნების მიღწევა, ოფიციალური დოგმებისა და სტერეოტიპული იდეების ბავშვების გონებაში შეტანა. ბავშვმა უნდა აჩვენოს აზროვნების დამოუკიდებლობა, ჭეშმარიტების სიღრმეში ჩასვლის სურვილი, განსჯის დამოუკიდებლობის განვითარება, საკუთარი პიროვნების დამოუკიდებლობა. მასწავლებელსა და ბავშვებს შორის კულტურულ საკითხებზე დიალოგი, რომელშიც მხოლოდ ერთი ძალა დომინირებს - აზრის, ცოდნის, არგუმენტაციის ძალა, ავტორიტეტს ბუნებრივ და ხანგრძლივ ხდის. პედაგოგიური პროცესის ეფექტური ორგანიზება შეუძლებელია ადამიანის მიმზიდველობის ავტორიტეტის გარეშე, მასწავლებლისა და ბავშვების კეთილგანწყობისა და ურთიერთპატივისცემის გარეშე. მორალური და ესთეტიკური ურთიერთმიზიდულობა პედაგოგიური ურთიერთქმედების ყველაზე ხელსაყრელი და ეფექტური ატმოსფეროა. ადამიანის მიმზიდველობის ეფექტი მასწავლებელში ჩნდება არა მხოლოდ მისი ერუდიციისა და ინტელექტუალური განვითარების გამო. ის ყალიბდება ადამიანური ინტერესის ნიჭის, მასწავლებლის სხვა ადამიანის სიყვარულის შედეგად. ეს არის ბავშვის პიროვნების პატივისცემის ნიჭი, სიმპათია მისი პრობლემებისა და გამოცდილების მიმართ, დახმარებას ითხოვს სულიერების, ინტელექტის, ღირსების და თვითშეფასების განვითარებაში. მხოლოდ მოსიყვარულე მასწავლებელი, ჭეშმარიტი აღმზრდელი, მთელ თავის ძალას უთმობს ბავშვების შემოქმედებითი სამუშაო ცხოვრების ორგანიზებას, ასწავლის მათ მიზანდასახულობას და თავდაჯერებულობას. ასწავლის მათ მეგობრობას და სიკეთეს. ის განიცდის სიხარულს და მორალურ და ესთეტიკურ კმაყოფილებას ბავშვებთან კომუნიკაციისგან, განიცდის ბედნიერების მომენტს, ხედავს მისი მოსწავლეების წარმატებას. ავტორიტეტული მასწავლებელი თავისი მრავალმხრივი პიროვნების სხვადასხვა მხარის მქონე ბავშვებს მიმართავს: ის მოქმედებს როგორც ორგანიზატორი, დაინტერესებული დამკვირვებელი, მრჩეველი, დემოკრატი, პრინციპული, დაუმორჩილებელი, მომთხოვნი ლიდერი, თანამებრძოლი და მეგობარი. ამრიგად, მასწავლებლის ავტორიტეტის მოპოვება და შენარჩუნება რთული, შრომატევადი სამუშაოა მისი სულიერი და ფიზიკური მდგომარეობის გასაუმჯობესებლად. თქვენ მუდმივად უნდა იბრძოლოთ ავტორიტეტისთვის. თუ მასწავლებელი წყვეტს მოვლენების ინფორმირებას, არ ზრუნავს საკუთარ თავზე, მცირდება ყოველდღიურ ცხოვრებაში, მიდის ბავშვებთან ურთიერთობაში ფამილარულობისა და ფორმალიზმის გზას, შორდება ბავშვებს, როგორიც არ უნდა იყოს მისი პედაგოგიური ავტორიტეტი თავიდან, ის. იშლება მასწავლებლის პიროვნების დაშლასთან ერთად. ამიტომ მნიშვნელოვანია, რომ მასწავლებელმა მუდმივად შეინარჩუნოს თავისი „ავტორიტეტული“ ფორმა და განახორციელოს სულიერი და მორალური აღზევება. ეს ნიშნავს, რომ თქვენ სერიოზულად უნდა გააანალიზოთ თქვენი ურთიერთობა ბავშვებთან, კრიტიკულად დაფიქრდეთ თქვენს ქცევაზე, დაძლიოთ გონებრივი სისუსტეები, დაღლილობა, თავხედობა, იაფფასიანი ამპარტავნება და სიამაყე, შეინარჩუნოთ ადამიანური ღირსება და პედაგოგიური პატივი და შეინარჩუნოთ სინდისი მგრძნობიარე რეაგირების მდგომარეობაში. ავტორიტეტი არ არის თავისთავად მიზანი და არა ღირებულება. ის იძენს პედაგოგიურ მნიშვნელობას და ეფექტურობას არა მაშინ, როდესაც გამოიყენება როგორც ადმინისტრაციული გავლენის, ბავშვების წინააღმდეგობის ან გარე წესრიგის შენარჩუნების ძლიერი ძალა. მისი ღირებულება ყველაზე სრულად მაშინ ვლინდება, როდესაც მისი სულიერი ძალა მიმართულია მოსწავლეში შინაგანი ადამიანის, თავისუფალი და მორალური ნების, ნიჭის, პასუხისმგებლობის, თვითდადასტურებისა და შემოქმედებითი თვითგამოხატვის განვითარებაზე. ბავშვებთან პირდაპირი კომუნიკაცია, მათზე სულიერი და ღირებულებითი გავლენა მოითხოვს ლიდერს მეტი ყურადღება მიაქციოს ბავშვების გონებრივ გამოცდილებას და მდგომარეობას, მათი პიროვნული თვისებების და ინდივიდუალური შესაძლებლობების ფორმირებას. ბავშვი ყალიბდება როგორც პიროვნება და ინდივიდუალობა, როდესაც მასწავლებელი ცდილობს გარე სოციალურად ღირებული სტიმულები გადააქციოს მისი ქცევის შინაგან მოტივებად, როდესაც ის თავად აღწევს სოციალურად ღირებულ შედეგებს, ავლენს მონდომებას, ნებას და გამბედაობას. აღმზრდელობითი ეფექტი დიდია, როცა განათლება, ასაკობრივი განვითარების ყოველ საფეხურზე, თვითგანათლებაში გადაიქცევა და ბავშვი განათლების ობიექტიდან თავის საგანად იქცევა.

კოლექტივის ორგანიზების პედაგოგიური მოდელიმუსიკის დაკვრა ბავშვთა მუსიკალურ სკოლაში
მოდელი ეფუძნება სასწავლო პროგრამას „რუსული ხალხური საკრავების ანსამბლი“ საბავშვო სამხატვრო სკოლისთვის. ორგანიზაციული და მეთოდოლოგიური განყოფილება. რუსული ხალხური ინსტრუმენტების ანსამბლში მუსიკალური ტრენინგის მიზანია მონაწილეებს ცოდნის მიცემა, უნარების განვითარება, რაც ხელს უწყობს ხელოვნების განათლებას, მათი შემოქმედებითი იმპულსების ფორმირებას, ესთეტიკურ შეხედულებებსა და იდეალებს. მასობრივი მუსიკალური განათლების ზოგადი მიზნიდან გამომდინარე, ლიდერს ეძლევა შემდეგი საგანმანათლებლო დავალებები:
განავითაროს მოსწავლეთა მუსიკალური შესაძლებლობები, დაეხმაროს მოსწავლის ცოდნისა და უნარების დონის ამაღლებას;
გააფართოვოს მათი ზოგადი მხატვრული ჰორიზონტი;
გაუღვიძოს მხატვრულ შემოქმედებაში მონაწილეობის სურვილი, იყო მუსიკალური კულტურის აქტიური პრომოუტერი;
გააუმჯობესოს მოსწავლეთა მხატვრული და ტექნიკური უნარები.
კურსის შინაარსის ოსტატობის დონის მოთხოვნები:
კურსის „რუსული ხალხური საკრავების ანსამბლი“ შესწავლის შედეგად სტუდენტებმა უნდა იცოდნენ:
ანსამბლის საქმიანობის ორგანიზება;
ინსტრუმენტული აკომპანიმენტის საფუძვლები;
რეპერტუარის შერჩევის პრინციპები;
ძირითადი რეპეტიციის წესები;
საკონცერტო პროგრამის შედგენის ტაქტიკა.
Შეძლებს:
შესწავლილი სამუშაოს გაანალიზება;
მხედველობის კითხვა;
ანსამბლისთვის ინსტრუმენტაციისა და არანჟირების გაკეთება;
მხატვრულ რეპერტუარზე მუშაობა;
გააანალიზოს საკონცერტო წარმოდგენის გამართვის ორგანიზაციული და მეთოდოლოგიური პირობები.
გქონდეთ წარმოდგენა:
მუსიკალური ინსტრუმენტის სწორი დარეგულირება;
ანსამბლის დაკვრის საწყისი უნარები.
კურსის პროგრამა „რუსული ხალხური საკრავების ანსამბლი“ გათვლილია 1 წელზე და დაინერგება სწავლის მესამე წელს. სწავლის კურსი მოიცავს პრაქტიკულ და თეორიულ გაკვეთილებს. წლის ბოლოს ანსამბლი ასრულებს საკონცერტო პროგრამას.

კურსის თემების შინაარსი
თემა 1. შესავალი
ანსამბლის მუშაობის დაგეგმვა. ანსამბლის მუსიკალურ-საგანმანათლებლო, სასწავლო და სასწავლო-შემოქმედებითი მუშაობის დაგეგმვა. ტრენინგის მიზნები და ამოცანები. ანსამბლის მიმდინარე წლის ძირითადი ამოცანები: ანსამბლის მუშაობის მიმართულებები, მოცულობა, შინაარსი.
აქტივობების ორგანიზება - დაგეგმილი ღონისძიებები: ანსამბლის დაკომპლექტება, აქტივების შერჩევა, ანსამბლის შესახებ წესდების ან დებულებების მიღება.
საგანმანათლებლო და შემოქმედებითი მუშაობა: აქტივობები ანსამბლის წევრების საშემსრულებლო უნარების გასაუმჯობესებლად; ტექნიკური უნარების გაუმჯობესება; კოლექტიური, ჯგუფური და ინდივიდუალური გაკვეთილები; სარეპეტიციო სამუშაოების განხორციელება; საგანმანათლებლო და საკონცერტო რეპერტუარი.
სასწავლო და საგანმანათლებლო სამუშაოები: მონაწილეობა საკონცერტო წარმოდგენებში; ექსკურსიები; ლექციები და საუბრები ქცევის კულტურის, ეთიკისა და ესთეტიკის საკითხებზე; სხვათა სპექტაკლების, კონცერტების, რეპეტიციების ანსამბლის დასწრება მუსიკალური ჯგუფები; აქტიური ანსამბლის მუშაობა გუნდთან ერთად.
საკონცერტო სპექტაკლები: შემოთავაზებული ანსამბლის წარმოდგენები.

თემა 2. ანსამბლში ვარჯიშის საწყისი ეტაპი
რუსული ხალხური ინსტრუმენტები
კლასების შინაარსი. მუსიკალური მომზადება და განათლება ანსამბლში. პრაქტიკული (ტექნიკური, მუსიკალურ-შემსრულებელი, ანსამბლური) უნარების ჩამოყალიბება. კოლექტიური (ანსამბლი), ჯგუფური და ინდივიდუალური შესრულება.
მუსიკალური შესაძლებლობების შემოწმება (მოდალური გრძნობა, სმენის აღქმის უნარი, მუსიკალურ-რიტმული გრძნობა და სხვ.).
მოსწავლეთა განაწილება ინსტრუმენტის მიხედვით.
კლასების ჩაწერა, გამოცდა და ცოდნის შეფასება. მატერიალური მხარდაჭერაანსამბლი. მუსიკალური ინსტრუმენტების შენახვის წესები.

თემა 3. მხატვრული და ტექნიკური უნარების სწავლება
სტუდენტების პანსიონირება. ინსტრუმენტების სწორად დაყენების უნარი.
მარტივი 2 და 3 ნაწილიანი ფორმების ნამუშევრების შესწავლა ნელი ან ზომიერი ტემპით.
მარტივი სიმღერებისა და რომანსების თანმხლები ნაწარმოებების შესწავლა. მრავალხმიანი ტექსტურის ცალკეული ელემენტებით ნამუშევრების შესწავლა.
ანსამბლში მელოდიური ნიმუშის ერთი ხმიდან მეორეზე გადატანის ტექნიკის პრაქტიკა. ძირითადი დარტყმების, სინკოპაციის და ფერმატების ერთობლივი შესრულების ტექნიკის პრაქტიკა.

თემა 4. მხატვრული და ტექნიკური უნარების სწავლება
ანსამბლური აზროვნების განვითარება: შესასწავლი ნაწარმოების ელემენტარული ანალიზის პრინციპები (მელოდია, ჰარმონია, ექო, მეტრიანი რიტმი და სხვ.); მუდმივი სმენის კონტროლის განვითარება საკუთარი ნაწილის ინტონაციის სისუფთავეზე; ანსამბლის დაკვრის საწყისი უნარების შეძენა.
კლასების ერთობლიობა ინდივიდუალური ხმებისთვის, ჯგუფებისთვის და მთელი ანსამბლისთვის.
"ფორტეს" და "ფორტეპიანოს" ნიუანსების პრაქტიკა სასწავლო და ტექნიკური მასალის გამოყენებით. ნაწარმოების ნელი და ზომიერი ტემპით შესრულების უნარები.

თემა 5. მუსიკალური და მხატვრული რეპერტუარი –სასწავლო პროცესის საფუძველი
რეპერტუარის პრობლემა. მუსიკალური ნაწარმოების მაღალი მხატვრული და სულიერი ხარისხი არის ფუნდამენტური პრინციპი რეპერტუარის არჩევისას. რუსული ხალხური მუსიკა მცირე ჟანრების ხელოვნებაა. Ფოლკლორული სიმღერა. ფორმების შეერთება და ცვალებადობა. ინტონაციები და გალობა. კლასიკური. ორიგინალური ნამუშევრებირუსული ხალხური საკრავების ანსამბლებისთვის.
რეპერტუარის შერჩევის პრინციპები. ნამუშევრების მხატვრული და ესთეტიკური ღირებულება. ხელმისაწვდომობა აღქმისა და შესრულებისთვის. საგანმანათლებლო და საკონცერტო რეპერტუარი.

თემა 6. სარეპეტიციო სამუშაო
რეპეტიცია არის ყველა სასწავლო, ორგანიზაციული, საგანმანათლებლო და საგანმანათლებლო მუშაობის მთავარი რგოლი.
რეპეტიციის გეგმა. ხელსაწყოების დაყენება. რეპეტიციის ჩატარება: სასწორების და სავარჯიშოების თამაში, ხედვით კითხვა, რეპერტუარზე მუშაობა.
ანსამბლის რეპეტიციის წესები. ანსამბლის დისციპლინა. ზუსტად მიჰყევით შენიშვნებში მოცემულ ყველა ინსტრუქციას. შენობის სისუფთავე. სიცხადე, ხმის შეტევის ერთფეროვნება, ხმის ერთდროული შეწყვეტა.

თემა 7. მხატვრულ რეპერტუარზე მუშაობა
მხატვრულ რეპერტუარზე მუშაობა. პიესის შინაარსის გამჟღავნება, მისი ძირითადი თემების ხასიათი. სამუშაოს ფორმა. მოსალოდნელი სირთულეები, მათი დაძლევის გზები. ნაწილის სწავლის მიზანი. ჩაწერილი ნაწარმოების მოსმენა. სპექტაკლის შესავალი შესრულება მთელი ანსამბლის მიერ. სამუშაოზე მუშაობა ნაწილებად.
დიდი ფორმის საკონცერტო ნამუშევრები. იმუშავეთ ნიუანსებზე, ფრაზირებაზე, ტემპზე, აგგიაზე. მცირე ზომის პიესები (მარში, სიმღერა, ცეკვა).

შესავალი

კვლევის აქტუალობა.ბოლო ათწლეულების განმავლობაში კულტურისა და განათლების სფეროში არაერთი უარყოფითი პროცესი შეინიშნება. ერთ-ერთი მათგანია რუსულ ხალხურ ინსტრუმენტებზე მუსიკის დაკვრის ინტერესის გაქრობა, რაც გამოიხატება რუსული ეთნიკური ჯგუფის ხალხური მხატვრული კულტურის ტრადიციების აღორძინებისა და კულტივირებისადმი მაღალი ინტერესის ფონზე.
იმავდროულად, რუსული ხალხური საკრავების შესრულებას დიდი არარეალიზებული საგანმანათლებლო პოტენციალი აქვს. ზოგადად, რუსული ხალხური ინსტრუმენტების დაკვრის სწავლის პროცესში ინდივიდი ჩაძირულია შემოქმედებით პროცესში, ეცნობა რუსი ხალხის ტრადიციებსა და ღირებულებებს; კოლექტიური მუსიკის შექმნის პროცესში აქტიურად მიმდინარეობს ბავშვის სოციალური ადაპტაციის პროცესი ჯგუფში ინტერაქციისადმი, მისი ინტერესების საერთო მიზნებისადმი დაქვემდებარებაში.
რუსული ხალხური საკრავების არაპოპულარობის ერთ-ერთი არაპირდაპირი ფაქტორი არის ნაკლებობა მიმდინარე ლიტერატურაკოლექტიური მუსიკის დაკვრის სწავლებაზე. აქამდე პრაქტიკოსი მასწავლებლები იძულებულნი არიან გამოიყენონ მეთოდოლოგიური განვითარება, რომელიც თავის დროზე დიდ სარგებელს მოაქვს, მაგრამ პრაქტიკულად არ ითვალისწინებენ დღევანდელ რუსეთში არსებულ რეალურ მდგომარეობას. ასეთ ნაშრომებს შორისაა ნ.კ.ბაკლანოვას კვლევები. , ბიბერგანა ვ.დ. , გლეიხმანა ვ.დ. , ილიუხინა ა , კარგინა ა.ს. , ტიხონოვა ბ.დ. , ჩუნინა ვ.
განათლების ყველა საფეხურის განვითარების ზოგადი სტრატეგიის ცვლილებასთან დაკავშირებით, საჭიროა ქვედა მუსიკალური დონის საგანმანათლებლო პროცესის ღრმა გადახედვა - საბავშვო მუსიკალური სკოლები, ხელოვნების სკოლები - თავდაპირველად ორიენტირებული, პირველ რიგში, ბავშვების მომზადებაზე. საშუალო სპეციალიზირებულ დაწესებულებებში სწავლისთვის და პრაქტიკულად არ ჩაუტარებიათ ტრენინგი სახლის მუსიკის, მათ შორის კოლექტიური მუსიკის სფეროში. თუმცა, კვლევები სხვადასხვა მეცნიერის - Banin A.A. , იმხანიცკი მ.ი. , უშენინა ვ.ვ. , სმირნოვა ბ., ვერტკოვა კ.ა. , საშუალებას გვაძლევს დავასკვნათ, რომ ხალხური ინსტრუმენტების შესრულების ისეთი ფორმა, როგორიცაა კოლექტიური მუსიკის დამზადება, ძალიან პოპულარული იყო ჩვენს წინაპრებში.
ყოფილი პოპულარობის აღორძინების მცდელობები შესაძლებელია ორი მიმართულებით. პირველი მიმართულება არის რუსული ხალხური ინსტრუმენტების ანსამბლებისთვის ახალი რეპერტუარის შექმნა, რომელიც აქტუალურია რუსული საზოგადოების უმეტესი ნაწილისთვის. ამ ტიპის საქმიანობის უარყოფითი მხარე ის არის, რომ საკმაოდ გრძელი პერიოდია საჭირო რეპერტუარის ბარგის ხარისხისა და რაოდენობის გარკვეული დონის შესაქმნელად (ზოგადად, ეს გზა უფრო დამახასიათებელია პროფესიული საშემსრულებლო ხელოვნებისთვის). მეორე მიმართულება ტრადიციული მემკვიდრეობის შესწავლაა. საჭირო მასალის შესწავლისა და შერჩევის საჭირო ძალისხმევის მიუხედავად, ეს მიმართულება საუკეთესო გამოსავალია არსებული მდგომარეობიდან, რადგან საშუალებას გვაძლევს დავფაროთ არა მხოლოდ მუსიკალური ხელოვნებისთვის დამახასიათებელი ამოცანების ფართო სპექტრი, არამედ ხალხური ხელოვნების მთელი სფერო. ზოგადად.
ზემოაღნიშნულთან დაკავშირებით, შესწავლის ობიექტიარის ეთნომხატვრული განათლების თეორია და პრაქტიკა საბავშვო სამხატვრო სკოლაში.
კვლევის საგანი- კოლექტიური მუსიკის მეთოდოლოგიური თავისებურებები საბავშვო სამხატვრო სკოლაში.
კვლევის მიზანი- ბავშვთა სამხატვრო სკოლაში კოლექტიური მუსიკის შემოქმედების მეთოდოლოგიური თავისებურებების გამოვლენა.
მთავარი კვლევის მიზნებიარიან :

• განვიხილოთ რუსულ ხალხურ ინსტრუმენტებზე კოლექტიური მუსიკის დაკვრის ტრადიციების ჩამოყალიბება;
• თანამედროვე საორკესტრო წარმოდგენის ფორმირების ყველაზე მნიშვნელოვანი მომენტების ამოცნობა;
• ბავშვთა სამხატვრო სკოლაში კოლექტიური მუსიკის წარმატებული ორგანიზების ძირითადი ფაქტორების იდენტიფიცირება;
• საბავშვო სამხატვრო სკოლისთვის კოლექტიური მუსიკის დაკვრის პროგრამის პედაგოგიური მოდელის შემუშავება.

Კვლევის მეთოდები: დაკვირვება; მეთოდოლოგიური და სამეცნიერო ლიტერატურის მასალების ანალიზი; პროგრამული დიზაინი.
ნაშრომის მეცნიერული სიახლეგულისხმობს კოლექტიური მუსიკალური შემოქმედების ტრადიციული ფორმების ჩამოყალიბების განხილვას საბავშვო სკოლებისა და სამხატვრო სკოლების ფუნქციონირების თანამედროვე პირობებთან მათი ადაპტაციის თვალსაზრისით; თანამედროვე საორკესტრო წარმოდგენის ფორმირების პირობების განსაზღვრა; კოლექტიური მუსიკის წარმატებული ორგანიზაციის უმნიშვნელოვანესი კომპონენტების იდენტიფიცირებაში; ასევე საბავშვო სამხატვრო სკოლის კოლექტიური მუსიკის შექმნის პროგრამის პედაგოგიური მოდელის შემუშავებაში.
კვლევის პრაქტიკული მნიშვნელობა.ამ ნაწარმოების მასალები შეიძლება გამოყენებულ იქნას რუსულ ხალხურ ინსტრუმენტებზე კოლექტიური მუსიკის სხვადასხვა მეთოდოლოგიური ასპექტების შესამუშავებლად ბავშვთა მუსიკალურ სკოლებსა და სამხატვრო სკოლებში, სასწავლო პროგრამების შესაქმნელად საორკესტრო და ანსამბლის კლასებისთვის, ასევე გამოყენებული იქნას მოწინავე სასწავლო კურსებში ლიდერებისთვის. საბავშვო ან სამოყვარულო საორკესტრო ჯგუფები. ავტორის მიერ შემუშავებული პედაგოგიური მოდელი დაინერგა ენგელსის სამხატვრო სკოლის სასწავლო პროცესში.
კვლევის ორგანიზაციაჩატარდა სამ ეტაპად:

• მეთოდოლოგიური და პედაგოგიური ლიტერატურის შესწავლა და ზოგადი ანალიზი, მიზნებისა და ამოცანების შემუშავება - 2009 წ.
• მიღებული მონაცემების სისტემატიზაცია, მათი განვითარება - 2010 წ.
• ნაწარმოების წერა - 2011 წ

კვლევის სტრუქტურა. ნაშრომი შედგება: შესავალი, ორი თავი, დასკვნა, გამოყენებული წყაროების ჩამონათვალი.

1 ტრადიციების ჩამოყალიბება და განვითარება
კოლექტიური მუსიკა უკრავს რუსულად
ხალხური საკრავები

1.1 ანსამბლის ინსტრუმენტული მუსიკის დაკვრის ტრადიციები

მუსიკალური ინსტრუმენტების ერთობლივი დაკვრა, ისტორიკოსების აზრით, წარმოიშვა უკვე კაცობრიობის განვითარების ადრეულ ეტაპებზე, როდესაც ადამიანები იყენებდნენ პრიმიტიულ ინსტრუმენტებს, რომელთა დახმარებით ისინი წარმოადგენდნენ ბგერებს, რომლებსაც არ ჰქონდათ არც ზუსტად ფიქსირებული სიმაღლე და არც მკაცრად მოწესრიგებული რიტმი. ნებისმიერ შემთხვევაში, ერთობლივი მუსიკის ქაოტური ფორმების პერიოდის რეალური არსებობა ძნელად შეიძლება უარყო.
ამ მხრივ გამონაკლისი არც რუსების, სლავების წინაპრები არიან. ჩვენი წინაპრების ანსამბლის მუსიკასთან დაკავშირებული არქაული ელემენტები თავს იჩენს თითქმის ყველა რუსული ხალხური საკრავის საშემსრულებლო ტრადიციის შესწავლისას: ზარბაზნები (სიმღერის ანსამბლში), ზარები, მწყემსის რქები, ორმაგი მილები და ჟალეკები, სასტვენები და ვიოლინოები.

ბოლო კომპონენტში მარტივად შეიძლება გამოიყოს შემდეგი სამი დონე: 1) კონსტრუქციული - ცალკეული მილების გაერთიანება „ანსამბლად“ თავად ინსტრუმენტის „კონსტრუირების“ პროცესში; 2) ინდივიდუალური შესრულება - ანსამბლში მილების ინსტრუმენტული ბგერების გაერთიანება თავად შემსრულებლის ვოკალურ ბგერებთან (შეძახილებთან) ("სათამაშოები"); 3) კოლექტიური შესრულება, რომელშიც ბუნებრივად გამოიყოფა ორი ქვედონე: ა) თამაშების გაერთიანება იდენტური ინსტრუმენტებისგან შემდგარ ანსამბლში, ბ) თამაშების გაერთიანება სხვადასხვა ინსტრუმენტებისგან შემდგარ ანსამბლში.
ძნელი სათქმელია, ამ დონეებიდან რომელმა დაიპყრო მუსიკის „ერთობლივი“ ადრეული ეტაპი. შეგვიძლია მხოლოდ აღვნიშნოთ, რომ ვოკალური ხმის და ინსტრუმენტული მელოდიის შერწყმის ბუნება ერთი და იგივე შემსრულებლის დაკვრაში ასახავს კაცობრიობის მუსიკალური განვითარების ერთ-ერთ ადრეულ ეტაპს. მუსიკალურად აქ ხმა არსებითად გამოიყენება არა ვოკალურად, არამედ ინსტრუმენტულად და მხოლოდ ავსებს ინსტრუმენტის ხმას. კუვიკალნიცას ხმით ისინი საკუთარ თავს ეხმარებიან პრიმიტიულ ინსტრუმენტზე ინტონაციურად და რიტმულად უფრო რთული მელოდიის შესრულებაში.
მიუხედავად იმისა, რომ წამყვანი ინსტრუმენტი კუვიკლას დაკვრის თანამედროვე ფოლკლორულ პრაქტიკაში არის ინსტრუმენტი ამ თავისებურ „დუეტში“, არაფერი გვიშლის ხელს ვივარაუდოთ, რომ ასეთი „დუეტის“ დაუფლების ეპოქაში ინსტრუმენტმა და ხმამ შეიძლება შეცვალოს როლები.
ძველი ადამიანის ვოკალურ-ინსტრუმენტული სავარჯიშოების პარალელურად ლულით, მიმდინარეობდა თავად ინსტრუმენტის „კონსტრუირების“ პროცესი: ერთ მილს დაემატა რამდენიმე სხვა, იდენტური და განსხვავებული. ამ ეპოქაში ადამიანი თანდათანობით აცნობიერებდა მუსიკალური ბგერების მასშტაბის პროგრესულ სტრუქტურას. და მრავალლულიანი ფლეიტა იყო ინსტრუმენტი, რომელიც დაეხმარა ამ ცნობიერებას და დაეხმარა მუსიკალური აზროვნების განვითარების პროცესის დაჩქარებას მისი ჩამოყალიბებისა და განვითარების ადრეულ ეტაპებზე.
ეს ეპოქა შეიძლება წინ უსწრებდეს მხოლოდ იმ დროს, როდესაც ადამიანს უკვე შეეძლო კანტილენის ტიპის უმარტივესი მელოდიების შესრულება როგორც ხმით, ასევე ინსტრუმენტით, შეეძლო შეეთავსებინა ეს მელოდიები ერთად, ანუ ხმა და ინსტრუმენტი ანსამბლში ერწყმოდა რადიკალურად განსხვავებულ პრინციპებს. კუვიკალნიცას ხუჭუჭა ხელოვნება.
ასეთი ასპექტების გათვალისწინება საშუალებას გვაძლევს დავასკვნათ, რომ მუსიკალური ინსტრუმენტების ერთობლივი დაკვრა სლავებს შორის უძველესი დროიდან არსებობდა. ამას ადასტურებს აგრეთვე სხვადასხვა სლავური ხალხის ანტიკურობის ლიტერატურული და ფერწერული ძეგლები, აგრეთვე მათი ეთნოგრაფიისა და არქეოლოგიის მონაცემები, რაც საშუალებას გვაძლევს მივაწეროთ მათი ინსტრუმენტული ანსამბლების გაჩენა ამ სიტყვის სწორი გაგებით წინა პერიოდს. - კლასობრივი საზოგადოება. არსებობს საფუძველი იმის დასაჯერებლად, რომ აღმოსავლელი სლავები თავიანთი სახელმწიფოებრიობის ჩამოყალიბების მომენტს საკმარისად განვითარებული ანსამბლის მუსიკალური უნარებით მიუახლოვდნენ.
რუსულ ქრონიკებში ასახული ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი მუსიკალური ფაქტი არის ის, რომ რუსული ფოლკლორის ტრადიციის ინსტრუმენტები გაერთიანდა სხვადასხვა სახის ანსამბლებში - როგორც თავადების სასახლეში, ასევე სამხედრო საქმეებში და ხალხური ცხოვრება. ცნობილია ერთზე მეტი აღწერილობა, რომელიც მოკლედ და ამავე დროს ფიგურალურად ასახავს საბრძოლო მუსიკის მუქარის ხმას ბრძოლის წინ, ციხეზე შტურმამდე ან სხვა გარემოებებში. ერთ-ერთი ასეთი აღწერილობა მოცემულია 1220 წლის მატიანეში, რომელიც მოგვითხრობს პრინც სვიატოსლავის კამპანიის შესახებ ვოლგის ბულგარელთა წინააღმდეგ. „სამხედრო ორკესტრების“ ჟღერადობის ჰარმონიაზე წარმოდგენა გვიანდელ ხანებში ერთის შენიშვნით შეიძლება. უცხოელი მოგზაური, რომელმაც აღწერა XVI საუკუნის დასაწყისის მოსკოვის არმია. აღნიშნავენ, რომ „რუსებს ბევრი საყვირი ჰყავთ და თუ „მამათა ჩვეულებისამებრ“, ისინი ყველა ერთად დაიწყებენ საყვირების აფეთქებას, მაშინ შეგიძლიათ მოისმინოთ საოცარი და უჩვეულო თანხმობა“.
მთავრების სასახლეებში იყო ბუფონი მუსიკოსების სპეციალური დასი, რომლებიც ასევე ერთად უკრავდნენ მუსიკას (გაიხსენეთ ცნობილი ფრესკა კიევში წმინდა სოფიას ტაძარი). მსგავსი ინფორმაცია ხელმისაწვდომია შემდგომ წყაროებში. მაგალითად, ცნობილია, რომ ცარ მიხაილ ფედოროვიჩის ქორწილში 1626 წელს უკრავდა ორკესტრი, რომელშიც შედიოდა ორი გუსლარი, სამი დომრაჩეი და ოთხი მევიოლინე. ოლეარიუსის ერთ-ერთ ნახატზე, რომელიც შესრულებულია 1634 წელს, ასახავს ანსამბლს, რომელიც შედგება გუდოშნიკისა და დომრაჩეისგან.
როგორც ადრეული ბუფონების ანსამბლის შემადგენლობაში, მათ ერთობლივად უწოდებენ არფებს, მილებს, საყვირებს, ტამბურებს, ხოლო თავად ბუფონებს უწოდებენ გუდსი, სვირტს, მოცეკვავეებს და დამცინავებს (ანუ ჯოკერებს) - ზოგიერთ წყაროში, ქიაყელები, ფლეიტის შემქმნელები და დამცინავები - სხვებში. Radziwill Chronicle-ის მინიატურაში გამოსახულია დემონები, რომლებიც უკრავენ ზუსტად იმ ინსტრუმენტებზე, რომლებიც ჩვენ ვიცით წერილობითი წყაროებიდან „დემონური ბუფონური მოქმედებების“ შესახებ: დემონები გამოსახულია არფებით, სხვადასხვა ჩასაბერი ინსტრუმენტებითა და ტამბურებით. კიევ-პეჩერსკის პატერიკონის სიუჟეტი ბერი ისააკის ცდუნებაზე ასახელებს ანსამბლის იმავე კომპოზიციას. ეს ამბავი, რომელიც მოთავსებულია 1074 წლის წარსულის წლების ზღაპარში, მოგვითხრობს, თუ როგორ აიძულეს დემონებმა, მოტყუებით ისაკი, ეცეკვა მათ მუსიკაზე: ”და ერთმა დემონმა, რომელსაც ქრისტე ერქვა, თქვა: ”აიღეთ ჭურვები, ტამბურები და დაუკარი არფაზე და ნება მიეცი ჩვენმა ისაკმა იცეკვოს“. და ეშმაკებმა დაარტყეს ყნოსვა, არფები და ტამბურები და დაიწყეს ისაკის დაკვრა. და დაიღალეს, ძლივს ცოცხალი დატოვეს და შეურაცხყოფით წავიდნენ“.
ხალხის თვალში პატრიარქალური ძალაუფლების დასამხობად, პეტრე I-მა ბრძანა 1715 წელს პრინც-პაპის კლოუნისტური ქორწილი, რომლის როლი შეასრულა საიდუმლო მრჩეველმა ნ.მ. ზოტოვი. შემორჩენილია პეტრე I-ის მიერ შედგენილი „რეგისტრაცია: ვინ... რა კაბა უნდა ჩაიცვას და რა თამაშებით“. ჯესტერის მასკარადის თითოეულ მონაწილეს უნდა ჰქონოდა რაიმე სახის მუსიკალური ინსტრუმენტი ხელში, რითაც სიმბოლოა სულიერი ავტორიტეტისადმი დაუმორჩილებლობა, რომელიც მრავალი საუკუნის განმავლობაში კრძალავდა მუსიკალურ ინსტრუმენტებზე დაკვრას.
„რეგისტრში“ ჩამოთვლილმა ინსტრუმენტებმა ერთად შექმნეს „ამაზრზენი“ ორკესტრი, რომელშიც 130-ზე მეტი ადამიანი იყო. მასში შედის: რუსული ხალხური ინსტრუმენტები - ვიოლინოები (ვიოლინოები), სასტვენები, ბალალაიკები, ჰურდი-გურდიები (სნეულზე დაკვრა), ებრაული არფები, კუვიკი (მილები), ერთი მილები (ძველი მილები), ორმაგი მილები (შავი მილები - წყვილი მილები. ), სურნა , ბაგეები, საწყალი და/ან მწყემსის რქები (მწყემსის რქები), რქები (დიდი რქები), კოვზები (კოვზები ზარებით), ღრიალი (ნოვგოროდის ჭექა-ქუხილი და ღრიალი), საცემი (ხის საცემი); ხმაურისა და სასიგნალო ინსტრუმენტები - ტაფები, აუზები, ბუშტები ბარდათი, ზარები, საფოსტო და მონადირე რქები, მატყუარა (მწყრის მილები, ძაღლის სასტვენები), ოკარინები (თიხის მილები, ბულბულები); სამხედრო ინსტრუმენტები (მათ შორის, ევროპიდან ნასესხები) - ფლეიტა, პიკოლოს ფლეიტა (ფლეიტის ზედა, მწნილი), ჰობოები, საყვირები, რქები, ქვაბები, განგაშის ზარები, ტულუმბასი, გადასაფარებლები, დოლები, სპილენძის ციმბალები; არარუსული ინსტრუმენტები - წიწაკები, ნაგორები (ხივას ქოთნები), ორღანის მილები.
ეჭვგარეშეა, რომ ეს არ არის არსებული ინსტრუმენტების სია („რეგისტრაციაში“ ისინი შემთხვევითი თანმიმდევრობითაა ჩამოთვლილი) და არც ორკესტრი ამ სიტყვის სწორი მნიშვნელობით. ამავდროულად, რუსული ხალხური ინსტრუმენტების სია უნებურად თითქმის ამომწურავი აღმოჩნდა და ინსტრუმენტების ანსამბლური შემადგენლობა ასახავდა, როგორც ვხედავთ, რუსული ფოლკლორული ტრადიციის ანსამბლების ორგანიზების ერთ-ერთ პრინციპს. თუმცა ხაზს ვუსვამთ იმას, რომ „Reestr“-ის ინსტრუმენტული კომპოზიციის ანსამბლის სახით ინტერპრეტაციისას არ უნდა დავივიწყოთ მისი უპირატესად გროტესკული ხასიათი.
ხალხურ ცხოვრებაში ანსამბლების გამოყენების შესახებ მხოლოდ ირიბი მინიშნებებია მატიანეებსა და სხვა ისტორიულ ძეგლებში. მაგრამ ისინი ასევე დადასტურებას პოულობენ, კერძოდ, იმ ფაქტში, რომ ანსამბლური მუსიკის შემოქმედების ბევრ ფოლკლორულ ფორმას, რომლებიც დღემდე შემორჩენილია, აქვს ყველა მიზეზი, რომ მივაკვლიოთ არა მხოლოდ აღმოსავლეთ სლავური საზოგადოების დროიდან, არამედ ადრეული ეპოქები.
აღმოსავლეთ სლავების ინსტრუმენტული ანსამბლების სპეციფიკური შემადგენლობა ჩვენთვის უცნობია, ცნობილია მხოლოდ ანსამბლში ინსტრუმენტების ჩართვის პრინციპი: სამივე ტიპის ინსტრუმენტები გაერთიანდა ერთ მთლიანობაში - სიმები, სასულეები და დასარტყამი. შემთხვევითი შემადგენლობის შერეული ანსამბლები აერთიანებდნენ მოთამაშეთა ჯგუფებს 2-3 ან მეტი ადამიანიდან რამდენიმე ათეულამდე და შესაძლოა ასეულამდე, თუ მხედველობაში მივიღებთ სამხედრო ორკესტრებს.
ანსამბლების შედგენის ერთ-ერთი მიდგომა ნათლად არის ილუსტრირებული "პეტრე I-ის რეესტრით" - შეკრიბოს მეტი მუსიკოსი და ინსტრუმენტების უფრო მრავალფეროვანი კომპოზიცია, ანუ გარეგანი, სანახაობრივი მიდგომა, რომელიც მიისწრაფვის ფერისა და ხმაურის მიზნისკენ და არა ნამდვილი მუსიკალური. მუსიკალური მიდგომაც დიდი ხანია არსებობს. იგი ყველაზე მკაფიოდ გამოიხატა როგორც შერეული, ისე განსაკუთრებით ერთგვაროვანი შემადგენლობის მცირე ანსამბლებში, ვინაიდან ეს არის ერთგვაროვანი ანსამბლი, რომელიც აქტიურად უწყობს ხელს ცალკეული ინსტრუმენტების ანსამბლის ფუნქციების დიფერენცირებას.
ამჟამად ჩვენ გვაქვს მხოლოდ ირიბი მონაცემები წარსულში გამოყენებული ერთგვაროვანი ანსამბლების (დომრიშკო - დომრა; გუდოჩეკი - გუდოკი - გუდილო) შემადგენლობის შესახებ. ეს მონაცემები მე-16-17 საუკუნეებზე ადრე არ ბრუნდება. მაგრამ ეჭვგარეშეა, რომ ანსამბლური ხმების ფუნქციის გამოყოფა და განვითარება ერთგვაროვან ანსამბლებში ადრინდელი ეპოქებით თარიღდება. თავდაპირველად, იგი წარმოიშვა არა ანსამბლზე, არამედ კონსტრუქციულ დონეზე და აისახა მრავალი ინსტრუმენტის დიზაინში - ბაგეტა (მასზე ადრეული ინფორმაცია თარიღდება მე-15 საუკუნით), ორმაგი ფსალმუნი, ორმაგი მილი. და ასევე, ნაწილობრივ, რგოლიანი არფის და განსაკუთრებით რუსული პან ფლეიტის დიზაინში. თითოეულ ამ ინსტრუმენტში ადვილია დაინახოს დიაპაზონის გაფართოების პროცესის ასახვა და, ამავე დროს, ამ დიაპაზონის ცალკეული მონაკვეთების ფუნქციონალური გამოყენების დასაწყისი (როგორც ელემენტარული მრავალხმიანობის გაჩენისას, ასევე თვალსაზრისით სოლო და თანმხლები ხმების თანდათანობითი ცნობიერების შესახებ).
მიუხედავად იმისა, რომ არ არსებობს არქეოლოგიური მონაცემები, რომლებიც ადასტურებენ ამ ინსტრუმენტების არსებობას (გარდა გუსლისა) აღმოსავლეთ სლავების ეპოქაში, არ არსებობს მიზეზები, რომლებიც აიძულებს მათ შეზღუდონ თავიანთი გარეგნობა მე -15 საუკუნით.
წარსულის ანსამბლების შემადგენლობის შესახებ ცნობილი იდეა მოცემულია ცოცხალი ტრადიციის ანსამბლების ფოლკლორული ფორმებით. ზოგიერთი მათგანი დეტალურად განიხილება ქვემოთ. მიუხედავად იმისა, რომ ცოცხალი ანსამბლის ტრადიცია საკმარისად არ არის შესწავლილი, უკვე შეიძლება ითქვას, რომ მუსიკალურ-ინსტრუმენტული ანსამბლის აზროვნებისა და მუსიკის შექმნის უნარი ხელმისაწვდომია ფოლკლორის მოსაუბრეთა შორის რუსეთის ეთნიკურ ტერიტორიაზე.
დიდი შემადგენლობის შერეული ანსამბლები აღინიშნა სმოლენსკში, ბრაიანსკში, კურსკში, ბელგოროდში და მიმდებარე რიგ რეგიონებში. ინსტრუმენტების შემადგენლობის თვალსაზრისით, დიდი ანსამბლები გარკვეულწილად მოგვაგონებს პეტრე I-ის „ამაზრზენ“ ორკესტრს. მაგალითად, ბელგოროდის რეგიონის ინსტრუმენტული ანსამბლი მოიცავს ორ ჯიშის სამ ან ოთხ მილს (ჩვეულებრივი მილი 5-6 დაკვრით. ხვრელები და დიდი მილი, დაბალი ჟღერადობის და აქ ორხმიანად წოდებული), რამდენიმე პიტია, რომელსაც ბუგლები ეძახიან, რამდენიმე პან ფლეიტა, რომელსაც აქ მილები ეძახიან, და საკრავის პირი, რომელიც გამოიყენება დასარტყამ ინსტრუმენტად. ბელგოროდის ანსამბლის ტრადიციულ ბირთვს შეიძლება დაემატოს მანდოლინები, ვიოლინოები, გიტარები, კოვზები, სავარცხლები, ანუ მოცემული ადგილობრივი კულტურის შემდგომი ფენის ინსტრუმენტები, ემიგრანტები სხვა რეგიონებიდან, სხვა ქვეყნებიდან და კიდევ ინსტრუმენტები, რომლებიც, როგორც. წესი, ეკუთვნის წერილობით ტრადიციას (კლარნეტი, ფლეიტა და სხვ.).
მცირე კომპოზიციის ერთგვაროვანი და შერეული ანსამბლები ცოცხალ ტრადიციაში ბევრად უფრო გავრცელებულია, ვიდრე დიდი კომპოზიციის ანსამბლები. თითქმის ნებისმიერ ინსტრუმენტს (ზემოთ ნახსენები) შეუძლია შექმნას ანსამბლი: ცნობილია კუვიკლის, რქების, ერთჯერადი ჟალეკების, ერთი მილების, ვიოლინოსა და ბალალაიკის ერთგვაროვანი ანსამბლები. ჩაწერილი იყო ბალალაიკის ანსამბლები ვიოლინოთი, ვიოლინო გიტარით ან ციმბალებით, ორმაგი მილი ვიოლინოთი და ა.შ. რიგ ადგილებში ზოგიერთი ერთგვაროვანი ანსამბლი სტაბილურ ტრადიციად ჩამოყალიბდა, მაგალითად, სმოლენსკის მევიოლინეთა დუეტი, კურსკის ანსამბლი kuvikl. , ვლადიმირის რქების მცირე ანსამბლები და ა.შ., რომელთაგან ბევრი შეუსწავლელი დარჩა.
კურსკის დუდარეის გუნდი
ხალხურ საკრავებზე ანსამბლის დაკვრის ღრმა და ძლიერი ტრადიცია აღინიშნება კურსკის რეგიონის სამხრეთ და სამხრეთ-დასავლეთ რეგიონებში. კურსკის მაცხოვრებლების დიდი შერეული ანსამბლის საფუძველია კუგიკლის ერთგვაროვანი ანსამბლი. ჩვეულებრივ, იგი შედგება (მაგალითად, ბოლშე-სოლდაცკისა და მიმდებარე ტერიტორიებზე) ოთხი ქალისგან: ორი უკრავს მელოდიის მთავარ მელოდიას ხუთლულიან წყვილზე (ერთი მათგანი ასევე ფიფქია), დანარჩენი ორი უბერავს სამზე. -ლულის წყვილები (განსხვავებულად მორგებული) როგორც ერთგვარი თანმხლები მეორე ხმა - რიტმული და ჰარმონიული აკომპანიმენტი.
კუგიკლის ერთგვაროვანი ანსამბლის გარდა, კურსკის შერეულ ანსამბლში შედის: მილი, პიჟატკა, რქა (ჟალეიკა), ვიოლინო, ბალალაიკა, აკორდეონი, გიტარა. ვინაიდან კურსკის მცხოვრებთა შერეული ანსამბლის უმეტესი ნაწილია ჩასაბერი ინსტრუმენტები, მას ხშირად უწოდებენ დუდარეევის გუნდს. ჩასაბერ ინსტრუმენტებზე უკრავენ ქალებიც (კუგიკლ) და მამაკაცებიც (ყველა დანარჩენი), სიმებიანი ინსტრუმენტებზე კი მხოლოდ მამაკაცები.
შერეულ ანსამბლში მონაწილეთა რაოდენობას ჩვეულებრივ არ აქვს შეზღუდვები. რუდნევას დაკვირვების თანახმად, დუდარეის გუნდის სრული შემადგენლობისთვის აუცილებელია შეაგროვოს ოთხი წყვილი კუგიკლე, სამიდან ხუთ მილი, ორი ან სამი რქა, ერთი ან ორი პიჟატკი და ვიოლინო ან ბალალაიკა მათ თანხლებით. აკორდეონის და განსაკუთრებით გიტარის ანსამბლში შეტანა ტიპიური არ არის და ძალიან იშვიათია.
დუდარეის გუნდის ინსტრუმენტები, როგორც წესი, გულდასმით არის მორგებული ერთმანეთთან. ინსტრუმენტი, რომლითაც მთელი ანსამბლის სტრუქტურის შემოწმება ხდება, როგორც წესი, პიჟატკაა. ანსამბლები მხოლოდ იმავე სოფელში აღმოჩნდება კარგად მორგებული. მეზობელი სოფლების ინსტრუმენტების დაკვრა გარკვეულწილად განსხვავებულია. ამიტომ, დიდი ზეიმების დროს, რომლებიც მოიცავს სოფლების ჯგუფებს, შეუძლებელია კომბინირებული ორკესტრების ჩამოყალიბება - თითოეულმა ანსამბლმა რიგრიგობით უნდა დაუკრა.
კურსკის ინსტრუმენტული ანსამბლი გამოიყენება სამხრეთ რუსული ცეკვის - ე.წ. საინტერესოა ანსამბლში მუსიკოსების განლაგება - ისინი ქმნიან მცირე შიდა წრეს - მოცეკვავეებს, რომლებიც, თავის მხრივ, აღმოჩნდებიან წრეში, მაგრამ ეს არის გარეგანი, ჩამოყალიბებული მაყურებლებისა და მოსვენებული მოცეკვავეების მიერ.
დუდარეის გუნდში ინსტრუმენტების ანსამბლური ფუნქციები დიფერენცირებულია, მაგრამ სუსტად. მიუხედავად ამისა, შეიძლება გამოიყოს ორი ძირითადი ფუნქცია: მელოდიური და „თანმხლები“. პირველი შესრულებულია კუგიკლის, მილისა და რქის წყვილის დაკვრით, მეორე კუგიკლისა და პიჟატკას წყვილების აფეთქებით. ვიოლინო გამოიყენება როგორც მრავალხმიანი ინსტრუმენტი: მელოდია შესრულებულია ზედა და ნაწილობრივ შუა სიმზე. შუა სტრიქონი თითქმის განუწყვეტლივ ბორდონია ქვეკვარტზე (G ხმა). შუა სიმებიანი ბურდონი ხანდახან „გამორთულია“ C ტონის დასაკრავად, როცა საჭიროა მელოდიის დასაკრავად, ასევე ქვედა ღია სტრიქონის „ჩართვის“ როგორც „შეხსენების ბურდონი“.
კურსკის ანსამბლი დაფუძნებულია ორ ხმაზე სამხმიანი ელემენტებით, რაც ყველაზე ნათლად გამოიხატება ერთგვაროვანი ანსამბლის კუგიკლის პარტიტურაში. ტექსტურის ტიპებიდან გამომდინარე, ეს მრავალხმიანობა უნდა დახასიათდეს არა როგორც სუბვოკალური, არამედ როგორც კლასტერულ-ჰეტეროფონიური: ა) კუგიკლის აფეთქებული წყვილების სიმაღლის ხაზი არ ქმნის მსგავს ვარიანტს მელოდიური წყვილის სიმაღლის ხაზთან მიმართებაში. კუგიკლ და არ შეიძლება დახასიათდეს, როგორც სუბვოკალი; ბ) სამივე ჯიშის ანსამბლის კუგიკლის სასწორები არ არის გამოყოფილი მოედანზე, რის შედეგადაც სამი ან ოთხი ბგერის ხაზი უფრო მეტად გადაფარავს ერთმანეთს, ეჯახება ერთმანეთს, იკვეთება და არა განსხვავდებიან ერთი ხაზის შესრულებისას. .
კლასტერული ხმის ეფექტი გაძლიერებულია დუდარეის გუნდის სხვა ინსტრუმენტების დამატებით კუგიკლის ერთგვაროვან ანსამბლში, რადგან მათი სამუშაო სასწორები ასევე იმეორებს კუგიკლის სკალას.
აღსანიშნავია, რომ პიჟატკასა და ვიოლინოს რეალური სასწორები არ არის გამოყენებული სრულად და მხოლოდ იმ ნაწილში, რომელიც ემთხვევა კუგიკლის ანსამბლის მთლიან მასშტაბს, ანუ ხუთი ბგერა მეხუთეში C-დან G-მდე და მათზე ქვეკვარტი. - გ. ეს გვაფიქრებინებს, რომ როგორც ვიოლინო (და ადრე სასტვენი) ასევე სხვა ინსტრუმენტების ერთგვაროვანი ჯგუფები - მილების ჯგუფი, რქების ჯგუფი, პიჟატოკების ჯგუფი - თითქოს დუბლირებს კუგიკლის ანსამბლის ამა თუ იმ ნაწილს და, მაშასადამე, არსებობს საფუძველი, რომ კურსკის დუდარეის გუნდის საფუძვლად ერთგვაროვანი კუგიკლ ანსამბლი მივიჩნიოთ არა მხოლოდ ფუნქციურად, არამედ გენეტიკურადაც.
პოლიფონიური ტექსტურის კასეტური ტიპი, ისევე როგორც დუდარეევის გუნდის ინსტრუმენტების უპირატესად ჩასაბერი კომპოზიცია, მის მიერ შესრულებულ საცეკვაო ჰანგებს ანიჭებს ხმის ძალიან მჟავე და ნათელ სამხრეთ რუსულ არომატს, რომლის ფონზე ზოგჯერ ვოკალური ხმაც. ხმები - სიმღერა ან, უფრო ზუსტად, რიტმულად ყვირილი დიტის ტიპის მოკლე რითმები.

ბალახის მილების ანსამბლი
ანსამბლის ნაკრები შედგება სამი არათანაბარი ზომის მილისგან. მათი სიგრძის განსხვავება დადგენილია პალმის სიგანის გამოყენებით, რომელიც მოქმედებს როგორც ანთროპომორფული საზომი ანსამბლის მილების დასარეგულირებლად. პალმის სიგანეს აქვს თავისი მუსიკალური ეკვივალენტი დაახლოებით ერთი მთლიანი ტონის მილის ხმაში.
ამრიგად, ანსამბლის ნაკრების საფუძველს წარმოადგენს სხვადასხვა ზომის სამი მილი, რომელთა დარეგულირება (თუ ფუნდამენტური ტონით არის განსაზღვრული) ერთმანეთისგან (მიმდებარე ზომის ინსტრუმენტებისთვის) განსხვავდება ერთი მთლიანი ტონით.
ანსამბლური ინსტრუმენტების ასეთი ტუნინგი ტრადიციით ლეგიტიმირებული იყო და სავალდებულოდ ითვლებოდა. თუმცა ყველაფერში თანმიმდევრულად და მკაცრად არ ხორციელდებოდა. გარდა ამისა, ანსამბლის მუსიკის დამზადების პრაქტიკაში ანსამბლის სამი ძირითადი მილის დუბლირება შეიძლება.
ინსტრუმენტების ანსამბლში შემავალი სასწორების მთლიანი ბგერითი ურთიერთობა მოწმობს არა მხოლოდ ტრადიციის მატარებლების ღრმა ცნობიერებაზე მთლიანი ბგერითი სტრუქტურის შესახებ, რომელიც ხდება მილის შუა რეგისტრის ქვედა ნაწილში, არამედ ამ მთლიანი ბგერის თვისებების გენიალური გამოყენება ანსამბლის მუსიკის დასაკრავად. ფაქტია, რომ მთლიანი ბგერითი შკალის ცენტრალური მესამედი არის G - B (მეოთხე და მეხუთე ოვერტონები), ამოღებული როდესაც ღია არხიაქვს ზუსტი ეკვივალენტი (სოლ - ბ) მილების მასშტაბის მთლიან ტონიან მონაკვეთებში, დაყენებული როგორც მთლიანი ტონით უფრო მაღალი (მეშვიდე და მეცხრე ოვერტონები) ასევე მთელი ტონით ქვედა (მეცხრე და მეთერთმეტე ტონები), მაგრამ ამოღებულია ორივე შემთხვევაში. თან დახურული არხი.
ანალოგიურად, მთლიანი ტონის მონაკვეთის სამი სხვა ბგერა (F - A - C მკვეთრი), მეშვიდე, მეცხრე და მეთერთმეტე ოვერტონები, ამოღებული, შესაბამისად, დახურული არხით, ასევე გადაფარავს ერთი ტონით მაღლა დაყენებული მილების ხმაში და ქვედა, მაგრამ, ბუნებრივია, ღია არხით და მხოლოდ ნაწილობრივ (ზედა მილზე არის A და C მკვეთრი, ქვედაში - ფაილი A, რომელიც ორივე შემთხვევაში იძლევა მეოთხე და მეხუთე ტონებს).
ამრიგად, იმისთვის, რომ ერთდროულად ამოიღოთ ერთი და იგივე მესამე რიგის ერთი და იგივე ხმა ან ბგერები, პირველი მილი, რომელიც ანსამბლს უძღვება, ხოლო დანარჩენი ორი, დამხმარე, უნდა ჟღერდეს ხმის წარმოების საპირისპირო რეჟიმში. ასე რომ, თუ პირველი ჟღერს ღია არხით, დანარჩენმა ორმა, მოცემული პირობის შესასრულებლად, უნდა ჟღერდეს დახურული არხით ან, პირიქით, თუ პირველი ჟღერს დახურული არხით, მაშინ დანარჩენი ორი უნდა ჟღერდეს. ღია არხით.
ოთხივე ინსტრუმენტს აქვს ერთი და იგივე „სწორი“ რეგულირება ყველა ბგერაზე, რომელიც წარმოიქმნება არხის გახსნის დროს და ორ შუა ინსტრუმენტს ასევე აქვს იგივე ხმა არხის დახურვისას. ანსამბლის ორი ექსტრემალური ინსტრუმენტისთვის დახურული არხით წარმოქმნილი ხმები გადაჭარბებულია დაახლოებით ერთნახევრით. ეს ბუნებრივად ქმნის კლასტერულ ჟღერადობას ანსამბლის მუსიკის დაკვრის დროს არა მხოლოდ ანსამბლის შკალის ზედა რეგისტრში, არამედ ნაწილობრივ ასევე მის შუა რეგისტრში, რომელშიც ანსამბლის მოთამაშეები ცდილობენ მიაღწიონ ანსამბლის ვერტიკალურ ჰარმონიულ (ტერციანულ ან მეორე ტერციულ) ხმას. .
მილების ანსამბლური დაკვრა არ არის მხოლოდ ყურით თამაში. ეს ხდება მაშინ, როდესაც მოთამაშეები ვიზუალურად აკვირდებიან რას აკეთებს მათი პარტნიორი და როგორ მოძრაობს მისი თითი ზევით-ქვევით. შედეგად, ყალიბდება ანსამბლის დაკვრის ზოგადი ტემპი და კოორდინირებულია ცალკეული ნაწილების რიტმული და ტემპი. რა თქმა უნდა, სმენის კონტროლიც მნიშვნელოვან როლს თამაშობს.
ანსამბლის მელოდია ჩვეულებრივ იწყება მილით, რომელიც იკავებს ცენტრალურ (თუნინგის თვალსაზრისით) პოზიციას ანსამბლში. მას შუა, წამყვანი ხმით ასრულებს. დანარჩენი ორი ასრულებს გვერდითი წვეულებები- ანსამბლის ზედა და ქვედა ხმები, რომლებიც თანმიმდევრულად შედიან ლიდერის უკან. ნებისმიერი ხმის დუბლირება შესაძლებელია ანსამბლში შესავლით დამატებითი ინსტრუმენტი.
ბალახის მილებზე ანსამბლის დაკვრის ტრადიციაში გამოიყენება ორი ტექნიკა: ამოძრავებული ხმების თითის მოძრაობის რიტმული ნიმუშის ცვლა ოთხი პოზიციის პერიოდის წამყვან სათითაოდ, ორ ან სამ პოზიციასთან მიმართებაში (კანონი. პრინციპი) და ანსამბლის ხმების მესამეული დუბლირება ჰარმონიული ვერტიკალის გასწვრივ (ორი ტერციული მწკრივის კონტრასტის პრინციპი, მთელი ტონით გადანაცვლებული).
დაკვრის პროცესში, ანსამბლის მოთამაშეები, ვიზუალურად არეგულირებენ ერთმანეთს თითის მოძრაობის მარტივ, ერთფეროვან და განმეორებით განმეორებით რიტმს, სმენის კონტროლის დონეზე, ეძებენ სპონტანურად წარმოშობილ ევფონიურ თანხმოვნებას, რომელიც შედგება ბგერებისგან, რომლებიც იდენტურია სხვადასხვა ინსტრუმენტისთვის.
მილების ანსამბლის ფორმირების აღწერილი პირობები იწვევს იმ ფაქტს, რომ ანსამბლის ჰანგები იძენენ გამოხატულ პოლიფონიურ ხასიათს; მათი მრავალხმიანობა შედგება არა მხოლოდ და არა იმდენად ცალკეული ბგერებისა თუ ტონებისგან (ეს უკვე ხდება მილის სოლო დაკვრის დროს). არამედ ინსტრუმენტული ხმების ერთობლიობა.
სმოლენსკის მევიოლინეთა ანსამბლი
როგორც უკვე აღვნიშნეთ, სმოლენსკის ვიოლინო ასევე არის ანსამბლის ინსტრუმენტი. ცოცხალ ტრადიციაში ის ანსამბლურ ურთიერთობაში შედის თითქმის ნებისმიერ სხვა ინსტრუმენტთან და თან ახლავს როგორც ცეკვას, ასევე სიმღერას. ხშირად მცირე შერეული ანსამბლები წარმოიქმნება ვიოლინოს გარშემო და მის ხელმძღვანელობით, ზოგჯერ იზრდებიან პატარა ორკესტრის ზომამდე, ჩვეულებრივ, შემთხვევითი კომპოზიციით. ძალიან ხშირად ასეთი ორკესტრი შეიცავს არა ერთ ვიოლინოს, არამედ ორ, სამ ან თუნდაც რამდენიმე.
სმოლენსკის რაიონში ვიოლინოს ანსამბლის ფუნქციები მსგავსია კუვიკლის ფუნქციების კურსკის დუდარეის გუნდში. შერეული ანსამბლის ფარგლებში ვიოლინო აყალიბებს, კურსკის კუვიკლიას მსგავსად, ერთგვაროვან, საკმაოდ სტაბილურ ანსამბლს - მევიოლინეთა დუეტს. ეს ანსამბლი არა მხოლოდ ამაგრებს მრავალრიცხოვან ჰეტეროგენულ ანსამბლებს, არამედ ხშირად მოქმედებს როგორც დამოუკიდებელი ანსამბლი.
სმოლენსკის მევიოლინეების ერთგვაროვან ანსამბლს დიდი ტრადიცია აქვს. ეს აისახება ანსამბლის წევრებს შორის სათამაშო ფუნქციების შეგნებულად განაწილებაში (ზოგჯერ წინასწარ შეთანხმებული) და ინსტრუმენტის ტარების გზაზე, თამაშის დროს დუეტის მონაწილეთა პოზიციაზე და მათ დამოკიდებულებაში. ანსამბლის დაკვრა.
ვიოლინოს დუეტში ორი ნაწილია: ზედა და მეორე. ტოპები არის სოლო ნაწილი, რომელიც ასრულებს მელოდიურ ფუნქციას მელოდიაში. ზედა მევიოლინეს მცდელობა მიზნად ისახავს ვირტუოზულ გამომგონებლობას ძირითადი მოტივის ცვალებადობაში. ის ძირითადად იყენებს ზედა ორ სტრიქონს, ზოგჯერ მესამეს კრეფს.
მეორე არის თანმხლები ნაწილი, რომელიც არის მელოდიის ჰარმონიული საფუძველი. მეორე სიმის მქონე პირი ასევე იყენებს მესამე სიმს ბასის დასაკრავად და ზოგჯერ მეორე სიმს ზოგჯერ. მეორე არის ჰარმონიული აკომპანიმენტი მკაფიო და საკმაოდ ერთფეროვანი რიტმით, რომელიც არ აძლევს მევიოლინეს ვარიაციის ადგილს. მეორეში ფართოდ გამოიყენება ორმაგი ნოტები, განსაკუთრებით ღია სიმების გამოყენებით - ერთგვარი მეოთხე და მეხუთე ბურდონები. ვიოლინოს დუეტში სწორედ მეორე ნაწილისთვის გამოიყენება უთანხმოება (ბასი - მეოთხედან მესამე სტრიქონზე).
ხდება ისე, რომ ორზე მეტი მევიოლინე გაერთიანებულია ერთგვაროვან ანსამბლში. ამ შემთხვევაში უმრავლესობას უჭირავს უპირატესობა. იმისდა მიუხედავად, რომ ზევით თითოეული მევიოლინე თავისებურად ცვლის მელოდიას, ანსამბლის დუეტის საფუძველი შენარჩუნებულია, თუმცა დაკვრის ტექსტურა დამხმარე ხმებთან მიმართებაში უფრო მრავალხმიანი, უფრო კლასტერული ხდება. თუ მევიოლინე, რომელსაც ზედა უჭირავს, მოულოდნელად გადადის მეორეზე, მაშინ ერთ-ერთი პარტნიორი, რომელიც მეორეს უკრავდა, მაშინვე გადადის ზევით.
ვლადიმირის რქის მოთამაშეთა ანსამბლი
ანსამბლური დაკვრის ყველაზე განვითარებული ფორმები რქოვანებს შორის აღინიშნება. ბირთვში მაღალი კულტურარქების მელოდიურ-პოლიფონიური ხელოვნება დაფუძნებულია მწყემსის ანსამბლის ინსტრუმენტაციის მარტივ სისტემაზე.
საყვირის ანსამბლების ფართო არჩევანია. დუეტი მზადდება ორი პატარა რქისგან - დუეტი. კიდევ ერთი რამ, რასაც მწყემსები ხშირად ამბობენ ორი რქის ანსამბლზე, არის ორი რქის დაკვრა. ყველაზე გავრცელებული ანსამბლი ჩამოყალიბებულია ორი პატარა და ერთი ბას ანსამბლისგან - სამი.
ასევე საკმაოდ გავრცელებულია საყვირის კვარტეტი (სამი პატარა რქა და ერთი ბასი) - ოთხეული. ნაკლებად ხშირად იქმნება ხუთეული - ოთხეულის მსგავსი ანსამბლი, მაგრამ ნახევარბასის დამატებით, რომლის მასშტაბი მეხუთედ აღემატება ბასს.
მცირე ანსამბლების, განსაკუთრებით ორთა და სამთა შედგენას მუდმივად კარნახობდა სამუშაო პირობები, ანუ მწყემსების რაოდენობა (მწყემსი და მწყემსი ან მწყემსი და ორი მწყემსი). ნაკლებად გავრცელებული იყო ოთხ-ხუთი კაციანი მწყემსების არტელები.
საყვირის დარიგება ანსამბლის ხმებს შორის მოხდა ურთიერთშეთანხმებით. ამავდროულად, მხედველობაში მიიღება თითოეული რქისმოთამაშის შესაძლებლობები და სათამაშო უნარები, ასევე ანსამბლის ამ კონკრეტულ კომპოზიციაში დაჭერის ხარისხი.
საყვირის მიერ ანსამბლის დაკვრის წარმატება დიდწილად დამოკიდებულია თითოეული შემსრულებლის მიერ მისი ანსამბლის ფუნქციების გაგებაზე. ეს არის არტელის ჰანგების სტრუქტურული ჰარმონიის, სისრულისა და მთლიანობის საიდუმლო, რაც არის არტელის საყვირის მკაფიო პრინციპებისა და ღრმა ტრადიციის შედეგი.
არტელის საყვირის დროს ხმების ანსამბლის ფუნქციის რქის შემსრულებლების მიერ გაგების მაღალი დონე შეიძლება შეფასდეს არა მხოლოდ მრავალხმიანი ჰანგების მრავალი შესანიშნავი ნიმუშის მუსიკალური კომპოზიციის საფუძველზე, არამედ ასევე მაღალგანვითარებული სპეციალური ტერმინოლოგიით, რომელიც გამოიყენება აღსანიშნავად. ანსამბლის ხმები. ასე რომ, წამყვან ხმას, რომელიც ასრულებს მელოდიას, ეწოდება გლუვი, ზედა საყრდენ ხმას - კვნესა, ქვედა საყრდენი ხმას - სქელი და ბოლოს ქვედა ხმას - ბასი. იშვიათად ნანახ ხუთეულში მეხუთე ანსამბლის ხმასაც განსაკუთრებული სახელი აქვს - ბასის ქვემოდან.
ანსამბლის უნიკალური ფორმა რუსულ ფოლკლორულ ტრადიციაში არის საყვირის გუნდი. ასეთი ანსამბლის ორი ტიპი არსებობს: შემთხვევითი და მუდმივი კომპოზიცია. დიდი ხნის განმავლობაში, ზემო ვოლგის რეგიონის მრავალი სოფლისა და ქალაქის სავაჭრო ზონებში იმართებოდა მწყემსების ბაზრობები, სადაც მწყემსები, ისევე როგორც ბარგის მატარებლები ბარგის მატარებლების ბაზარში, იღებდნენ კონტრაქტს სეზონურ სამუშაოზე. ასეთი ბაზრობების დროს, რომლებსაც მწყემსების საგაზაფხულო საყვირს ეძახდნენ, სპონტანურად გაჩნდა მოკლე ვადამრავალფუნქციური ანსამბლები და მთელი ორკესტრი 120 კაცამდე.
XIX საუკუნის 70-იანი წლების ბოლოდან. ცნობილი ხდება მუდმივი ზომის საყვირის გუნდების არსებობის შესახებ: 9-12 კაცი. ასეთი ანსამბლები ისმოდა მოსკოვში სახალხო დღესასწაულების დროს სკუტერების ჯიხურებზე. მუდმივ საყვირის გუნდებს შორის განსაკუთრებით ცნობილი გახდა გუნდი N.V. კონდრატიევი (1846-1921), მემკვიდრეობითი მწყემსი-მერცხალი სოფელ მიშნევოდან, კოვროვის რაიონის სოფელი მიშნევოდან, ვლადიმირის პროვინცია. ბევრი წერდა ამ გუნდის ხელოვნების შესახებ. სმირნოვის დაკვირვებით, საყვირის გუნდის ინსტრუმენტების შემადგენლობაში შედის ტროიკას ანსამბლის ტრიბლისა და ბასის რქების პროპორცია (ორი ერთზე): ვლადიმირის მეყვირეთა გუნდები, როგორც წესი, შედგებოდა 8 ტრიბლისგან და 4 ბასი, ნერეხთა საყვირი - 6 ტრიბლისა და 3 ბასის.
მუდმივი შემადგენლობის გუნდების ტრადიცია მტკიცედ იყო შენარჩუნებული მე-20 საუკუნის პირველ ნახევარში: ძმები პახარევების, ა. სულიმოვის, ი. მუტინისა და სხვათა გუნდები. ასეთი ტრადიციის გაჩენა, რა თქმა უნდა, არა. შუა ან თუნდაც მე-19 საუკუნის დასაწყისამდე, მაგრამ ბევრად უფრო ადრე. შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ მთელი მე-18 საუკუნის განმავლობაში არსებობდა უამრავი უსახელო ორკესტრი და საყვირის შემსრულებელთა გუნდი (ბაზნაურთა გასართობი ყმებისგან).
ამრიგად, რუსეთში კოლექტიური მუსიკის დაკვრის ტრადიციებს ღრმა ფესვები აქვს. თავდაპირველად მუსიკალური ინსტრუმენტების ერთად დაკვრა მხოლოდ საშინაო მიზნებისთვის გამოიყენებოდა. თანდათან ვითარდება და გარდაიქმნება ხელობად, შემდეგ კი კოლექტიური მუსიკის შემოქმედების ხელოვნებად. თუმცა ანსამბლის მუსიკალური შემოქმედების ისტორიის შესახებ ინფორმაციის მხოლოდ მცირე ნაწილი მაინც გვაქვს, განსაკუთრებით ადრეულ ეტაპებზე, რაც გამოწვეულია წერილობითი წყაროების არასაკმარისობით. როგორც პრაქტიკა გვიჩვენებს, ამ დროისთვის მუსიკის შექმნის ეს ფორმა მხოლოდ ნაწილობრივ გამოიყენება სასწავლო პროცესში ხელოვნების სკოლებში, საბავშვო მუსიკალურ სკოლებში და ა.შ. სასწავლო პროცესის სპეციფიკიდან გამომდინარე.

1.2 საორკესტრო დომრა-ბალალაიკის ფორმირება და
ჰარმონიკისა და აკორდეონის შესრულება

პირველი ქრომატული ჰარმონიული ორკესტრების შექმნა
განვითარებული კოლექტიური მუსიკის საწყისი მცდელობები წარმოიშვა მისი შექმნის შემდეგ, ნ.ი. ბელობოროდოვის ქრომატული ჰარმონიკის დიზაინი: 1880-იანი წლების ბოლოს, ტულას იარაღისა და ვაზნების ქარხნების მუშათა ჯგუფიდან, მან მოაწყო "ქრომატული ჰარმონიის დაკვრის მოყვარულთა წრის ორკესტრი". ამ მიზნით, ნიჭიერი ტულა ოსტატები L.A. ჩულკოვი, ვ.ი. ბარანოვი და ა.ი. პოტაპოვი გაკეთდა საორკესტრო ინსტრუმენტები, განსხვავებული ზომით, ტესტიტურა და ტემბრის მახასიათებლებით - ჰარმონიკა - პიკოლო, პრიმა, მეორე, ალტი, ჩელო, ბასი და კონტრაბასი. ბელობოროდოვის მიერ დაწერილი პარტიტურები 8 ნაწილისგან შედგებოდა და გამიზნული იყო 8-10 კაციან ორკესტრზე. მაგრამ 1890-იანი წლების დასაწყისისთვის ორკესტრის წევრთა რიცხვი 16-მდე გაიზარდა. ორკესტრის საკონცერტო პროგრამები, ხალხური სიმღერებისა და პოპულარული ქალაქური ცეკვების არანჟირებასთან ერთად, მოიცავდა რეჟისორის საკუთარ კომპოზიციებს.
განსაკუთრებულ ოსტატობას აღწევს ქრომატული ჰარმონიის ორკესტრი, რომელსაც 1903-1920 წლებში ხელმძღვანელობდა ვლადიმერ პეტროვიჩ ჰეგსტრემი (1865-1920), ნ.ი.-ს სტუდენტი. ბელობოროდოვა. ჯგუფის საკონცერტო საქმიანობა საგრძნობლად მძაფრდება - მისი გამოსვლები იმართება სანკტ-პეტერბურგში, ვორონეჟში, კალუგაში, პენზაში, სუმიში, კურსკში. და 1907 წლის დეკემბერში ჰარმონიკის ორკესტრმა გამართა კონცერტი მუსიკალური ხელოვნების საყოველთაოდ აღიარებულ ტაძარში - მოსკოვის კონსერვატორიის მცირე დარბაზში.
უკვე გასული საუკუნის ბოლოს - ამ საუკუნის დასაწყისში, ქრომატული ჰარმონიის სხვა ორკესტრებმა დაიწყეს გამოჩენა. ასე რომ, ორკესტრთან ერთად V.P. ჰეგსტრომი მე-20 საუკუნის პირველ წლებში ტულაში, მსგავსი ჯგუფი ი.რ.-ს ხელმძღვანელობით პოპულარული იყო. ტროფიმოვა. პეტერბურგში ორკესტრში ვ.ს. ვარშავსკი, დიატონურ ინსტრუმენტებს დაემატა ქრომატული ინსტრუმენტები და მსგავსი ცვლილებები განხორციელდა ორკესტრში, რომელსაც დირიჟორობდა ს. კოლომენსკი.
მაგრამ მაინც არც ნ.ი. ბელობოროდოვი და ვ.პ. ჰეგსტრომმა და სხვა მსგავსმა ჯგუფებმა არ მოიპოვეს ფართო პოპულარობა მთელ რუსეთში რევოლუციამდელ წლებში. ისინი დარჩნენ სამოყვარულო ჯგუფებად და თავად ხელმძღვანელები დიდ ძალისხმევას არ იშურებდნენ ქვეყანაში მუსიკის ამ ფორმის ფართო პოპულარიზაციისთვის.
V.V.-ს ბალალაიკის ორკესტრის გაჩენა. ანდრეევა
უკვე ბალალაიკის ორკესტრის დაბადებიდან ის არ იყო დაფუძნებული ფოლკლორული ანსამბლის შესრულების პრინციპებზე სუბვოკალური ჟღერადობის პრაქტიკით, ინსტრუმენტებს შორის მკაცრად განსაზღვრული ტესიტურული განსხვავების არარსებობით. ფუნდამენტური გახდა სრულიად განსხვავებული პრინციპი - დაყოფა სხვადასხვა ტესიტურის ინსტრუმენტებად ერთ ოჯახში, ნაწილების უნისონური დუბლირებით, კრისტალიზებული სიმფონიური ორკესტრის ფორმირების ხანგრძლივ პროცესში.
ამ დროისთვის მტკიცედ ჩამოყალიბდა მოსაზრება, რომ "წრე", რომელიც თავდაპირველად მხოლოდ რვა ადამიანისგან შედგებოდა, იყო ანსამბლი. ასეთი განსჯა ეფუძნება მცდარ აზრს, რომ ანსამბლი ორკესტრისგან განსხვავდება მონაწილეთა რაოდენობით. ფაქტობრივად, რაოდენობრივი მახასიათებელი აქ საერთოდ არ არის გადამწყვეტი. ფოლკლორული მუსიკის შემოქმედებაში შეიძლება იყოს ასზე მეტი ადამიანის ჯგუფი - და, მიუხედავად ამისა, ეს იქნება ანსამბლები. ამრიგად, ცნობილი რუსი ფოლკლორისტი ბ.ფ. სმირნოვი მოწმობს სპონტანურ გაჩენაზე ვოლგის რეგიონის სავაჭრო ზონებში, ვლადიმირსკაიასა და ივანოვოს რეგიონებისეზონურ სამუშაოებზე „კონტრაქტირებული“ მწყემს-რქის შემსრულებელთა ანსამბლები, რომელთა რაოდენობამ 120 კაცს მიაღწია. იმავდროულად, რამდენიმე ადამიანს უკვე შეუძლია შექმნას ორკესტრის "ხერხემალი" - მაგრამ გარკვეული პირობებით, რომლებიც დაკავშირებულია იმ პრინციპებთან, რომლებიც განასხვავებს ორკესტრს ანსამბლისგან. არსებობს ორი ასეთი პრინციპი. პირველი: მინიმუმ ერთი ნაწილის დუბლირება მკაცრად უნისონში. და მეორე: ნაწილების ფუნქციური დაყოფა ინსტრუმენტულ ჯგუფებად. ნებისმიერი საორკესტრო კომპოზიციის ინსტრუმენტები ყოველთვის აუცილებლად ჯგუფდება გარკვეული საორკესტრო ფუნქციების შესრულების საფუძველზე. ეს შეიძლება იყოს მელოდიის ხაზი, ბასის ხმა, ბექ ვოკალი, აკორდის აკომპანიმენტი, პედალი და ა.შ. თუ ბალალაიკის აღნიშნულ უნისონს დაემატებოდა ის ნაწილები, მაგალითად, ბალალაიკა ბასი და კონტრაბასი, რომლებსაც ფორტეპიანოს ნაცვლად ბასის და აკორდის ფუნქციები დაეკისრათ, მაშინ წარმოიქმნებოდა ეს მეორე ნიშანი.
ანდრეევის ინსტრუმენტულ კომპოზიციაში ორივე პრინციპი ჯგუფის დაწყებისთანავე დაცული იყო. ხუთმა შემსრულებელმა დაუკრა პრიმა ბალალაიკას პარტია უნისონში, თითო შემსრულებელმა დაუკრა პირველი ბალალაიკა პიკოლო, ალტი და ბასი. ცოტა მოგვიანებით, ორმა მუსიკოსმა დაიწყო ბალალაიკის თითოეული ტესტიტურული ჯიშის ნაწილის შესრულება; მოგვიანებით, როდესაც ბალალაიკის შემსრულებელთა შემადგენლობა გაფართოვდა 16 ადამიანამდე (90-იანი წლების შუა პერიოდისთვის), ორკესტრი გაიზარდა იმის გამო, რომ ინსტრუმენტების რაოდენობა უკრავდა ამა თუ იმ ნაწილს უნისონში. ხოლო 1896 წელს დომრას და გუსლის შემოღებით, ტემბრით კონტრასტული, ჯგუფმა უკვე ოფიციალურად მიიღო ორკესტრის სტატუსი.
ამავდროულად, ანდრეევის "წრეში" იყო არსებითად აკადემიური საორკესტრო შესრულების ორგანული კომბინაცია ხალხური ბალალაიკის პრაქტიკის ელემენტებთან: ღრიალი, როგორც დაკვრის ფუნდამენტური ხერხი, აქცენტირების დამახასიათებელი ტიპები, დინამიკა, ორნამენტული და მელოდიური მოძრაობა ხაზს უსვამდა ეთნიკურ ორიგინალობას. ინსტრუმენტის ხმოვანი ტემბრის. ეს სინთეზი, რომელიც გახდა ყველაზე მნიშვნელოვანი ფაქტორი „მუსიკის ახალ ელემენტში“, იყო მყარი საფუძველი მნიშვნელოვანი პროფესიული და აკადემიური ამოცანების განსახორციელებლად და ამავე დროს მასებში ბალალაიკის ორკესტრების ფართოდ გავრცელებისთვის.

მრავალტემბრიანი რუსული ხალხური ორკესტრის ფორმირება
დროთა განმავლობაში, ანდრეევის ახალი ნიჭიერი კოლეგების გამოჩენამ მნიშვნელოვნად გაზარდა გუნდის შემოქმედებითი პოტენციალი. თუმცა, ორკესტრის ხმაში შესამჩნევი განახლება არ ყოფილა. ტემბრის პალიტრის გაფართოების აუცილებლობა უფრო და უფრო აშკარა გახდა. რუსული ორკესტრის რეპერტუარის შევსების მიზნით, მუსიკალური კლასიკის მაგალითებით და ხალხური სიმღერებით გაფართოებისთვის, მათი განვითარებული სუბვოკალურობით, გაჩნდა გადაუდებელი საჭიროება უფრო თვალსაჩინო მელოდიური საფუძვლისთვის.
რუსული ხალხური ორკესტრის კომპოზიციის გაფართოება განხორციელდა დომრას რეკონსტრუქციით. 1896 წელს ა.ა. მარტინოვამ (ს.ა. მარტინოვის დამ, ანდრეევსკის ჯგუფის წევრი) აღმოაჩინა ვიატკას ბალალაიკა ოვალური ტანით, რომლის მოდელის მიხედვითაც ვ.ვ. ანდრეევი თანამშრომლობით S.I. ნალიმოვმა ხელახლა შექმნა უძველესი რუსული ინსტრუმენტი და შემოიტანა იგი თავის გუნდში.
საბოლოო ჯამში, V.V. ანდრეევი მივიდა სრულიად გამართლებულ აზრამდე, რომ ნაპოვნი ინსტრუმენტი ძველი რუსული დომრას შთამომავალი იყო. ასე რომ, 1896 წელს მოხდა მოვლენა, რომელსაც ჰქონდა კარდინალური, ფუნდამენტური მნიშვნელობა რუსული ხალხური ორკესტრის შესაქმნელად. და მიუხედავად იმისა, რომ დომრას ფორმა და დიზაინი განისაზღვრა და ხელახლა შეიქმნა დიდწილად ინტუიციურად, ვინაიდან ვ.ვ. ანდრეევი იყო მხოლოდ დომრას ნახატები, გადაღებული რუსულ ენაზე ხალხური პოპულარული ანაბეჭდებიდა სურათი ადამ ოლეარიუსის წიგნიდან, მე-16 საუკუნის ძველი რუსული დომრას ავთენტური გამოსახულებები სრულად ადასტურებს ანდრეევის ინტუიციის ღრმა გააზრებას.
ვ.ვ. ანდრეევს ​​ჰქონდა ყველა საფუძველი დასკვნისთვის, რომ თუ ხალხური ინსტრუმენტალისტების ჯგუფები, კერძოდ, დომრისტები, შემდეგ კი ბალალაიკის შემსრულებლები, არსებობდნენ წარსულში, მაშინ მსგავსი ჯგუფები არა მხოლოდ შეიძლება, არამედ უნდა აღდგეს, რაც მათ კვლავ პოპულარულს გახდის. რა თქმა უნდა, აღორძინებას, ანდრეევის აზრით, არ უნდა ჰქონდეს მუზეუმის სტილიზაციის ხასიათი და წარმატებით განხორციელდება მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ იგი მაქსიმალურად მიუახლოვდება თანამედროვეობის მუსიკალური აზროვნების თავისებურებებს. დარჩა მხოლოდ ორკესტრის ჯგუფების კონკრეტული შემადგენლობის დადგენა.
დომრა ჯგუფის შექმნით S.I.-ს წარმოების გამო. ნალიმოვმა 1896 წელს, პატარა დომრა და თითქმის მაშინვე ვიოლა დომრა, ისევე როგორც პორტატული მოწყვეტილი გუსლის რეკონსტრუქცია, განხორციელდა ნ.ი. პრივალოვმა, ანდრეევმა საბოლოოდ გადაჭრა თავისთვის ორკესტრის მრავალტემბრული ინსტრუმენტული კომპოზიციის ჩამოყალიბების ამოცანა; გაჩნდა ახალი ფერები და რაც მთავარია - რეპერტუარის რელიეფური მელოდიური და პოლიფონიური საფუძველი.
ცოტა მოგვიანებით, 1908 წელს, რუსულ ხალხურ ინსტრუმენტებზე კოლექტიური მუსიკის კიდევ ერთი გამოჩენილი ენთუზიასტი, გრიგორი პავლოვიჩ ლიუბიმოვი (1882-1934), დააპროექტა ოსტატ ს.ფ. ბუროვი მეხუთედიანი ოთხსიმიანი დომრა ვიოლინოს მსგავსი ტუნინგით. დომრას ხსენებული ტესტიტურული ჯიშები უფრო წარმატებული აღმოჩნდა. უკვე ლიუბიმოვის ხელმძღვანელობით შექმნილ ოთხსიმიანი დომრას კვარტეტში მნიშვნელოვანი ადგილი ეკავა ტენორ დომრას. და 1920-იან წლებში გაჩენილ დიდ დომრას ორკესტრში, რომელსაც ხელმძღვანელობდა ეს მუსიკოსი, დომრა კონტრაბასებიც სრულფასოვანი ჯგუფი აღმოჩნდა (ასეთი ორკესტრები განსაკუთრებით გავრცელდა ურალსა და უკრაინაში).
აღსანიშნავია, რომ თავად ვ.ვ ანდრეევი საერთოდ არ იყო ოთხი სიმებიანი დომრას პრინციპული მოწინააღმდეგე, როგორც ჩვეულებრივ სჯერათ - ის მის გამოყენებასაც კი ემხრობოდა, მაგრამ მხოლოდ კვარტის ტუნინგით, მცირე ანსამბლებში, მაგალითად, დომრა კვარტეტებში. მუსიკოსს სამართლიანად სჯეროდა, რომ ამან შეიძლება მნიშვნელოვნად გააფართოვოს როგორც ანსამბლის დიაპაზონი, ასევე თავად ინსტრუმენტების ტექნიკური შესაძლებლობები.
შემადგენლობის ძირითადი ჯგუფების დაარსებით, ანდრეევის უახლოესი თანამოაზრე ნ.პ. უკვე 1896 წელს ფომინმა მოახერხა ახალი მხატვრული ორგანიზმისთვის პარტიტურის შემუშავება - რუსული ხალხური ინსტრუმენტების მრავალტიმბრული ორკესტრი.
1896 წლის 23 ნოემბერს პირველი საჯარო სპექტაკლისთვის მზადებამ აჩვენა, რომ "ბალალაიკას მოყვარულთა წრეს" მისი შეცვლილი არსის მიხედვით სჭირდებოდა სახელის შეცვლა, რადგან მასში უკვე მონაწილეობდნენ პროფესიონალი მუსიკოსები და არა მოყვარულები. თავად ინსტრუმენტული კომპოზიცია, ბალალაიკის გარდა, ახლა მოიცავდა დომრას და არფს. ორკესტრს ეწოდა დიდი რუსული, მასში შემავალი ინსტრუმენტების გავრცელების არეალის მიხედვით - ცენტრალური და ჩრდილოეთ რუსეთი (იმ დროის სახელით - დიდი რუსეთი, განსხვავებით, მაგალითად, პატარა რუსეთისგან, ე.ი. უკრაინა, ან ბელორუსიიდან, რომელიც რუსეთის ნაწილი იყო).
აუცილებელია აღინიშნოს ბალალაიკის ორკესტრის თანდათანობითი ტრანსფორმაცია მრავალტემბრულ ორკესტრად: თავდაპირველად კომპოზიციის გაფართოება განხორციელდა ბალალაიკის რაოდენობის გაზრდით, ამა თუ იმ ნაწილის უნისონში დუბლირებით. ჯგუფის სახელის გადარქმევასთან ერთად, რამდენიმე წელი გაგრძელდა სულ უფრო მეტი ახალი ინსტრუმენტის დანერგვის პროცესი. განსაკუთრებით აქტიური იყო დიდი რუსული ორკესტრის შექმნიდან პირველი ორი წლის განმავლობაში.
ასე რომ, 1897 წელს გამოჩნდა ხის ქარების ჯგუფი, როგორც ეპიზოდური ჯგუფი - გასაღების ჯაჭვი, გაუმჯობესებული სარქვლის მექანიკით - ამან შესაძლებელი გახადა დიატონურ პროტოტიპში ქრომატული მასშტაბის დაკარგული ხმების შეყვანა. მილი ორკესტრშიც ჩნდება. domra ჯგუფი ასევე მნიშვნელოვნად ფართოვდება: domra prima-ს და viola-ს შემდეგ S.I. ნალიმოვმა დაამზადა ბასი (თავდაპირველად ეწოდა "domra bassistaya", ძველი რუსული domra-ს ერთ-ერთი ტესიტურული ტიპის სახელის მიხედვით), domra piccolo ("domrishko"). 1898 წელს ორკესტრში შეიტანეს მოწყვეტილი სტაციონარული გუსლი, რომელიც შეცვალა პორტატული, ისევე როგორც დასარტყამების ჯგუფი: თანამედროვე ტიმპანის რუსი წინაპარი - ნაკრა, ისევე როგორც ტამბური, რომელიც ანდრეევმა შემოიტანა M.A.-ს რჩევით. ბალაკირევა. ასე რომ, 1898 წელს ორკესტრის მეათე წლისთავზე ჩამოყალიბდა თანამედროვე კომპოზიციის ბირთვი: ბალალაიკის ჯგუფები (პრიმა, სეკუნდა, ალტი, ბასი და კონტრაბასი), დომრა (პიკოლო, პატარა, ალტი და ბასი), დასარტყამი ინსტრუმენტები. , მოწყვეტილი არფა.
თუმცა, ეს შემადგენლობა ანდრეევმა და მისმა თანამოაზრეებმა არ აღიარეს საბოლოო და ურყევად. ექსპერიმენტები გაგრძელდა. ზოგიერთი წარმატებული აღმოჩნდა და მტკიცედ დამკვიდრდა ხალხურ საორკესტრო პრაქტიკაში, მაგალითად, სტაციონარული გუსლის შემოღება დემპერების სისტემით (სიმებიანი მაყუჩები). მათ აკონტროლებდნენ ერთი ოქტავის კლავიატურა (თავდაპირველად ღილაკების სისტემა, მოგვიანებით - ფორტეპიანოს კლავიშები).
ნაკლებად პერსპექტიული იყო ორკესტრში რუსული გუსლის სხვა ტიპის შემოტანის იდეა - რგოლიანი გუსლი, რომელსაც გაცილებით დიდი ხმაური და ვერცხლისფერი ტემბრი ჰქონდა, ვიდრე დაკრეფილი გუსლი. ეს იდეა ანდრეევს ​​გაუჩნდა ნიჭიერი მუსიკოს-ნუგეტის ოსიპ უსტინოვიჩ სმოლენსკის (1872-1920) ინიციატივის წყალობით, რომელმაც მოაწყო მათგან ტრიო მე-19 საუკუნის ბოლოს და მე-20 საუკუნის დასაწყისში, თანამშრომლობით. ნ.ი.-სთან ერთად პრივალოვი - გუსლი პიკოლოს, პრიმას, ალტისა და ბასის კვარტეტი. რამდენიმე წლის შემდეგ O.W. სმოლენსკი ქმნის უფრო დიდ ფსალმუნების ანსამბლს, რომელსაც დაემატა ჟალეიკები და უწოდეს "გდოვის ფსალმუნის ხალხური გუნდი".
ბეჭდური არფის შესრულება წერილობითი ტრადიციის სფეროში ძალიან რთული იყო. ამიტომ „გდოვ გუსლარის ხალხური გუნდი“ ო.უ. სმოლენსკი დარჩა ეთნოგრაფიულ ჯგუფად, რომელიც დაფუძნებულია სმენის ტრადიციაზე, რეპერტუარით შემოიფარგლება თითქმის ექსკლუზიურად რუსული ხალხური სიმღერების ადაპტაციით. ამ ტიპის სპექტაკლში მუსიკალური სანოტო სისტემის დანერგვის მცდელობები მე-20 საუკუნის 50-იან წლებამდე წარუმატებელი აღმოჩნდა - გამოქვეყნდა 1903 წელს ნ.ი. პრივალოვის "რგოლიანი გუსლის დაკვრის სკოლა" მომდევნო შვიდი ათწლეულის განმავლობაში, ფაქტობრივად, ერთადერთი იყო.
1908 წელს ორგანიზებული სანქტ-პეტერბურგში ნ.ნ.-ის მიერ, ის ასევე უნიკალური დარჩა. ექვსი გუსლარის შემსრულებლის ვოკალური ანსამბლი, რომლის წევრებიც მუსიკალურ ტრადიციას ეფუძნებოდა, ისევე როგორც შემდგომ ჯგუფებს მის ხელმძღვანელობით, მაგალითად, 1920-იან წლებში შექმნილი ლენინგრადის ქარხნის „წითელი სამკუთხედის“ 35-კაციანი გუსლარის გუნდი, სადაც შესრულდა. დაფუძნებული იყო პარტიტურიდან დაკვრაზე და საორკესტრო პარტიებზე.
რუსული ხალხური ინსტრუმენტების ორკესტრში უძველესი მშვილდოსანი სასტვენის შემოტანის იდეა კიდევ უფრო არაპერსპექტიული აღმოჩნდა. უკვე მე-20 საუკუნის დასაწყისში გაირკვა, რომ ნებისმიერი სახის გაუმჯობესება გამოიწვევს სიმფონიური ორკესტრისთვის სიმებიანი ინსტრუმენტების შექმნას. თავდაპირველი სახით, ბურდონის მკვეთრი, უცვლელი ხმით, სასტვენი არ შეესაბამებოდა ანდრეევის ჯგუფის აკადემიური წარმოდგენის ესთეტიკას. ამავე მიზეზით, ანდრეევი მივიდა დასკვნამდე, რომ შეუსაბამო იყო ორკესტრში ხალხური ჩასაბერი ინსტრუმენტების მუდმივი გამოყენება - ჟალეკები, წვრილმანები, მილები (მილები) და სხვა: მათმა ქრომატიზაციამ სარქვლის მექანიკის დანერგვის გამო გარდაუვალი გამოიწვია შექმნა. "კლასიკური" ჩასაბერი საკრავები.

დიდი რუსული ორკესტრების გავრცელება და მათი სოციალური მნიშვნელობის ზრდა
რუსეთის საზოგადოების მუსიკალურ კულტურაში მათი დანერგვისთვის განსაკუთრებული მნიშვნელობა ჰქონდა იმ ფაქტს, რომ მე-20 საუკუნის დასაწყისისთვის რუსეთში 200 ათასზე მეტი ბალალაიკა და დომრა გაიყიდა. ინსტრუმენტების მასობრივმა წარმოებამ გამოიწვია მათი ღირებულების მუდმივად მზარდი შემცირება. დაიბადა ერთგვარი „ჯაჭვური რეაქცია“: მოსახლეობის საჭიროებების შესაბამისად, ინდუსტრია აწარმოებდა ბალალაიკას და დორას მუდმივად მზარდი რაოდენობით და ამით ხელს უწყობდა მათი ფასების შემცირებას და, შესაბამისად, მოყვარულ მუსიკოსთა რაოდენობის ზრდას. დიდი რუსული ორკესტრის მაგალითზე შექმნილი ახალი ჯგუფების ჩამოყალიბება .
თუ ჰარმონიკის საორკესტრო დაკვრა არ გავრცელდა მთელ რუსეთში, მაშინ ბალალაიკა-დომრა მუსიკის დაკვრის სფეროში სიტუაცია განსხვავებული იყო. იმ დროის განმავლობაში, რომელიც გავიდა 1888 წელს "ბალალაიკას მოყვარულთა წრის" პირველი კონცერტიდან 1898 წელს ჯგუფის მეათე წლისთავისადმი მიძღვნილ საიუბილეო კონცერტებამდე, ჩამოყალიბდა შესრულების სრულიად ახალი ფილიალი - ორკესტრული დაკვრის ხელოვნება რუსულ ენაზე. მოწყვეტილი ხალხური საკრავები. გარკვეული ფოლკლორული ანსამბლების ტერიტორიულად შეზღუდული არსებობისგან განსხვავებით (მაგალითად, საყვირის შემსრულებელთა გუნდები), ხალხური საორკესტრო კულტურა ფაქტიურად ყველგან გავრცელებულ ფენომენად იქცა. მნიშვნელოვანია, რომ იგი ერთდროულად გამოჩნდა, როგორც ფენომენი სამოყვარულო შემოქმედებითობა, რაც ფართო მასებს აძლევს შესაძლებლობას განიცადოს ნამდვილი ხელოვნება.
ვ.ვ. ანდრეევი დაჟინებით უწყობდა ხელს სამოყვარულო ორკესტრების განვითარებას. ერთ-ერთი პერსპექტიული მიმართულება იყო 1891 წლიდან ჯარში ბალალაიკის წრეების ორგანიზება - ჯარისკაცები, სამსახურის დასრულების შემდეგ, გახდნენ ბალალაიკა-დომრას შესრულების პროპაგანდისტები. ანდრეევის ეს უზარმაზარი შრომა მარტო პეტერბურგის სამხედრო ოლქის ჯარებში, რომელიც რამდენიმე წლის განმავლობაში უსასყიდლოდ ხორციელდებოდა, ახასიათებს მას, როგორც არაჩვეულებრივ მუსიკოს-პედაგოგს.
მაგრამ ანდრეევმა სწორად დაინახა თავისი საგანმანათლებლო საქმიანობის ძირითადი მიმართულებები ბავშვობიდანვე ადამიანში ხალხური ინსტრუმენტებისადმი სიყვარულის აღძვრაში. გააცნობიერა ამ ამოცანის მნიშვნელობა, სიცოცხლის ბოლო წლებში მუსიკოსმა ენერგიული ძალისხმევა მოაწყო რუსული ხალხური ინსტრუმენტების ორკესტრების ფართო ქსელის ორგანიზებისთვის სხვადასხვა საგანმანათლებლო დაწესებულებებში. 1913 წელს მისი ინიციატივით რუსეთის რკინიგზის სამინისტრომ გადაწყვიტა დაეარსებინა რუსული ხალხური ორკესტრები ქვეყნის ყველა რკინიგზის სკოლაში. 1915 წელს მან მოაწყო კურსები სოფლისა და სამრევლო სკოლების მასწავლებლებისთვის ხალხურ საკრავებზე დაკვრის სწავლების მიზნით - ამ კურსების დასრულების შემდეგ საგრძნობლად უნდა გაფართოვდეს ხალხური საორკესტრო ჯგუფების ქსელი. მუსიკოსმა ასევე წამოაყენა პროექტი "ხალხური ინსტრუმენტების დაკვრისა და საგუნდო სიმღერის გამავრცელებელი საზოგადოების" შესაქმნელად, რომლის მიზანი იყო სოფლის მასწავლებლების, გიმნაზიების, პროფესიული სკოლების და სხვა საგანმანათლებლო დაწესებულებების მოსწავლეების გაცნობა რუსული ხალხური ინსტრუმენტებითა და საგუნდო. ხელოვნება. ანდრეევის ამ ინიციატივის თბილი და აქტიური მხარდაჭერა შეიძლება მოწმობდეს იმით, რომ ამ საზოგადოების წევრები ხდებიან ისეთი გამორჩეული საშინაო მუსიკოსები, როგორიცაა F.I. ჩალიაპინი, კომპოზიტორები ს.მ. ლიაპუნოვი, ნ.ფ. სოლოვიევი და სხვები.
ვ.ვ. ანდრეევმა ასევე დაგეგმა ხალხური მუსიკის სახლების შექმნა - ერთგვარი მეთოდოლოგიური ცენტრები კულტურული და საგანმანათლებლო სამუშაოებისა და ხალხური ხელოვნებისთვის. მათში დიდი მნიშვნელობა უნდა მიენიჭებინა ორკესტრებისა და რუსული ხალხური საკრავების ანსამბლების ორგანიზებას ყველაზე ფართო სოფლის გარემოში.
ამრიგად, ახალმა ინსტრუმენტულმა კომპოზიციამ დიდად შეუწყო ხელი საშინაო მუსიკალური კულტურის დემოკრატიზაციას. სამოყვარულო ჯგუფების, ასევე ცალკეული ინსტრუმენტალისტების პრაქტიკამ აჩვენა, რომ ქრომატული ხალხური ინსტრუმენტები, ოსტატობის სიმარტივისა და დიდი მხატვრული შესაძლებლობების გამო, გახდა მუსიკალური კულტურის მასებისთვის გაცნობის მძლავრი საშუალება. ორკესტრის, როგორც ტემბრული ორგანიზაციის ტიპის იდეა იყო განსაკუთრებული ტიპის იდეა. ეს გარემოება, უპირველეს ყოვლისა, განპირობებულია იმით, რომ მუსიკალური სანოტო სისტემაში ჩაწერილი საორკესტრო ნაწილების ტექნიკური სირთულის განსხვავება შესაძლებელს ხდის მოყვარულთა განაწილებას ინსტრუმენტის ოსტატობის ხარისხის მიხედვით (მაგალითად, ჯგუფში ორიენტირებული ნაწილებიდან). მელოდიური ნაწილების ელემენტარული აკომპანიმენტის ფუნქციაზე). და ეს, ალბათ, იყო და არის დღეს მისი ყველაზე მნიშვნელოვანი მხარე, რომელიც საშუალებას გვაძლევს თავად გადავჭრათ მრავალი მსმენელისა და შემსრულებლის მუსიკალური და მხატვრული განათლების ყველაზე აქტუალური პრობლემები.

დასკვნა პირველ თავში
1. ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი მუსიკალური ფაქტი, რომელიც ასახულია რუსულ ქრონიკებში, არის ის, რომ რუსული ფოლკლორის ტრადიციის ინსტრუმენტები გაერთიანდა სხვადასხვა სახის ანსამბლებში - როგორც თავადების სასახლეებში, ასევე სამხედრო საქმეებში და ხალხურ ცხოვრებაში. ცნობილია ერთზე მეტი აღწერილობა, რომელიც მოკლედ და ამავე დროს ფიგურალურად ასახავს საბრძოლო მუსიკის მუქარის ხმას ბრძოლის წინ, ციხეზე შტურმამდე ან სხვა გარემოებებში. ხალხურ ცხოვრებაში ანსამბლების გამოყენების შესახებ მხოლოდ ირიბი მინიშნებებია მატიანეებსა და სხვა ისტორიულ ძეგლებში. მაგრამ ისინი ასევე დადასტურებას პოულობენ, კერძოდ, იმ ფაქტში, რომ ანსამბლური მუსიკის შემოქმედების ბევრ ფოლკლორულ ფორმას, რომლებიც დღემდე შემორჩენილია, აქვს ყველა მიზეზი, რომ მივაკვლიოთ არა მხოლოდ აღმოსავლეთ სლავური საზოგადოების დროიდან, არამედ ადრეული ეპოქები.
ანსამბლური მუსიკის შემოქმედების ადრეული ფორმების ასპექტში განსაკუთრებული ინტერესია, უდავოდ, კუვიკი. ანსამბლის დაკვრის სხვადასხვა ეპოქა აისახება ფაქტიურად ამ უნიკალური ინსტრუმენტის ხმის ორგანიზების ყველა დონეზე. ანსამბლური ურთიერთობები აქ მოიცავს ბგერის როგორც მელოდიურ-ჰარმონიულ, მელოდიურ-რიტმულ და ვოკალურ-ინსტრუმენტულ კომპონენტებს.
2. აღმოსავლეთ სლავების ინსტრუმენტული ანსამბლების სპეციფიკური შემადგენლობა ჩვენთვის უცნობია, ცნობილია მხოლოდ ანსამბლში ინსტრუმენტების ჩართვის პრინციპი: სამივე ტიპის ინსტრუმენტები გაერთიანებული იყო ერთ მთლიანობაში - სიმები, ჩასაბერი და დასარტყამი. შემთხვევითი შემადგენლობის შერეული ანსამბლები აერთიანებდნენ მოთამაშეთა ჯგუფებს 2-3 ან მეტი ადამიანიდან რამდენიმე ათეულამდე და შესაძლოა ასეულამდე, თუ მხედველობაში მივიღებთ სამხედრო ორკესტრებს.
მცირე კომპოზიციის ერთგვაროვანი და შერეული ანსამბლები ცოცხალ ტრადიციაში ბევრად უფრო გავრცელებულია, ვიდრე დიდი კომპოზიციის ანსამბლები. თითქმის ნებისმიერ ინსტრუმენტს (ზემოთ ნახსენები) შეუძლია შექმნას ანსამბლი: ცნობილია კუვიკლის, რქების, ერთჯერადი ჟალეკების, ერთი მილების, ვიოლინოსა და ბალალაიკის ერთგვაროვანი ანსამბლები. ჩაწერილი იყო ბალალაიკის ანსამბლები ვიოლინოთი, ვიოლინო გიტარით ან ციმბალებით, ორმაგი მილი ვიოლინოთი და ა.შ. რიგ ადგილებში ზოგიერთი ერთგვაროვანი ანსამბლი სტაბილურ ტრადიციად ჩამოყალიბდა, მაგალითად, სმოლენსკის მევიოლინეთა დუეტი, კურსკის ანსამბლი kuvikl. , ვლადიმირის რქების მცირე ანსამბლები და ა.შ., რომელთაგან ბევრი შეუსწავლელი დარჩა.
3. განვითარებული კოლექტიური მუსიკის საწყისი მცდელობები წარმოიშვა ნ.ი.-ს ინიციატივით შექმნიდან მალევე. ბელობოროდოვის ქრომატული ჰარმონიკის დიზაინი: 1880-იანი წლების ბოლოს, ტულას იარაღისა და ვაზნების ქარხნების მუშათა ჯგუფიდან, მან მოაწყო "ქრომატული ჰარმონიის დაკვრის მოყვარულთა წრის ორკესტრი". ამ მიზნით, ნიჭიერი ტულა ოსტატები L.A. ჩულკოვი, ვ.ი. ბარანოვი და ა.ი. პოტაპოვი ამზადებდა სხვადასხვა ზომის, ტესიტურას და ტემბრის მახასიათებლების საორკესტრო ინსტრუმენტებს - პიკოლო, პრიმა, მეორე, ალტი, ჩელო, ბასი და კონტრაბასი. ბელობოროდოვის მიერ დაწერილი პარტიტურები 8 ნაწილისგან შედგებოდა და გამიზნული იყო 8-10 კაციან ორკესტრზე. მაგრამ 1890-იანი წლების დასაწყისისთვის ორკესტრის წევრების რაოდენობა გაიზარდა 16-მდე. ორკესტრის საკონცერტო პროგრამები, ხალხური სიმღერებისა და პოპულარული ქალაქური ცეკვების ადაპტაციასთან ერთად, მოიცავდა რეჟისორის საკუთარ კომპოზიციებს.
რუსეთის საზოგადოების მუსიკალურ კულტურაში მათი დანერგვისთვის განსაკუთრებული მნიშვნელობა ჰქონდა იმ ფაქტს, რომ მე-20 საუკუნის დასაწყისისთვის რუსეთში 200 ათასზე მეტი ბალალაიკა და დომრა გაიყიდა. ინსტრუმენტების მასობრივმა წარმოებამ გამოიწვია მათი ღირებულების მუდმივად მზარდი შემცირება. დაიბადა ერთგვარი „ჯაჭვური რეაქცია“: მოსახლეობის საჭიროებების შესაბამისად, ინდუსტრია აწარმოებდა ბალალაიკას და დორას მუდმივად მზარდი რაოდენობით და ამით ხელს უწყობდა მათი ფასების შემცირებას და, შესაბამისად, მოყვარულ მუსიკოსთა რაოდენობის ზრდას. დიდი რუსული ორკესტრის მაგალითზე შექმნილი ახალი ჯგუფების ჩამოყალიბება .

2 კოლექტივის ორგანიზების ძირითადი კომპონენტები

2.1 სამუშაოს დაგეგმვა და ორგანიზება
საბავშვო მუსიკალურ ჯგუფში

ბავშვთა მუსიკალურ ჯგუფში არსებული რეალური შესაძლებლობები (შეზღუდული სასწავლო დრო, ნებაყოფლობითი ტრენინგი, ჯგუფის შემადგენლობის გარკვეული ბრუნვა და ა. კომპოზიტორთა უმეტესობისგან. და ეს არ არის აუცილებელი: ზოგადი მუსიკალური განათლება არ ითვალისწინებს პროფესიულ მომზადებას. ის, უპირველეს ყოვლისა, მიზნად ისახავს ბავშვებს მუსიკალურ ინსტრუმენტზე კომპეტენტურად და ექსპრესიულად დაკვრას, მუსიკის ხელოვნების შესახებ საბაზისო ცოდნის მინიჭებას და, შეძლებისდაგვარად, ყველაზე ცნობილი ადგილობრივი და უცხოელი კომპოზიტორების შემოქმედების გაცნობას. .
ცხადია, გარკვეული ცოდნა, რომელიც აუცილებელია პროფესიულ მუსიკალურ განათლებაში, არ არის საჭირო მათთვის, ვინც სწავლობს ხელოვნების სკოლის სტუდიაში. ასე, მაგალითად, არ არის საჭირო, რომ მონაწილეებს მივცეთ ცოდნა ფუგის პოლიფონიური სტრუქტურის, მისი თემის მოდიფიცირების მეთოდების შესახებ, თუმცა მათ სჭირდებათ ელემენტარული პოლიფონიური მუსიკისა და მიქსისა და მრავალხმიანობის გაცნობა: მრავალხმიანობის საფუძვლების დაუფლება ხელს უწყობს განვითარებას. მუსიკალური მოსმენა, აზროვნება და მეხსიერება.
სტუდენტებს სჭირდებათ ცოდნის ისეთი მოცულობა, რომელიც მისცემს მათ შესაძლებლობას, მათთვის ხელმისაწვდომ ფარგლებში, განავითარონ მუსიკის ცოდნა, განავითარონ შემოქმედებითი შესაძლებლობები, გააუმჯობესონ ზოგადი მუსიკალური კულტურა და ჩაერთონ შემდგომ თვითგანათლებაში.
გამომდინარე იქიდან, რომ მუსიკალური განათლება საბავშვო ჯგუფში ტარდება შესრულებული ხელოვნების ნიმუშების საფუძველზე, გაკვეთილების პროცესში ჩნდება, პირველ რიგში, მუსიკალური ინსტრუმენტების დაკვრის სწავლის აუცილებლობა. ყურადღება ექცევა მუსიკალური ნოტაციის დაუფლებას, ძლიერი საშემსრულებლო და ანსამბლური უნარების შეძენას, დამოუკიდებლად მუშაობის უნარის განვითარებას.
მუსიკის გაკვეთილები არ შეიძლება ჩატარდეს მუსიკალური მეტყველების ისეთი შემადგენელი ელემენტების გააზრებისგან იზოლირებულად, როგორიცაა, მაგალითად, რეჟიმი, მეტრი, რიტმი და ა. ნოტაციით, მნიშვნელოვანია მოსწავლეებს გავაცნოთ ცნებები, ახსნან მუსიკის სტრუქტურის კანონები: ბგერების სპეციფიკური ორგანიზაცია (მოდალური, მეტრრითმული), რეჟიმის გამომხატველი მნიშვნელობა, მეტრორითმი, ტემპი, დინამიური ჩრდილები. ამ შემთხვევაში, ბუნებრივია, მხედველობაში მიიღება როგორც გადაცემული ცოდნის, ისე შესრულებული რეპერტუარის ხელმისაწვდომობა გარკვეული ასაკის მოსწავლეებისთვის, მათი ზოგადი და მუსიკალური მომზადება. საწყის ეტაპზე მათ ეძლევათ მხოლოდ ძირითადი, არსებითი რამ, რაც ახასიათებს მუსიკალურ პროცესს.
იმისათვის, რომ სტუდენტებმა ღრმად გაიგონ მუსიკის ხელოვნება, მათი ცოდნა უნდა გამდიდრდეს ინფორმაციებით გარკვეული მუსიკალური ჟანრის, კომპოზიტორების ცხოვრებისა და მოღვაწეობის შესახებ, ეპოქის შესახებ, რომელშიც შესრულებული ნაწარმოებები შეიქმნა და მახასიათებლების შესახებ. მუსიკალური სტილის.
მუსიკის სტრუქტურის ნიმუშების იდენტიფიცირება შესაძლებელია მხოლოდ მუსიკალური სტრუქტურების სტრუქტურის ცოდნით (ფრაზა, წინადადება, პერიოდი, ფორმა მთლიანად), მოსწავლეებს უნდა ასწავლონ ცნებები ამ სფეროდან: მუსიკის სტრუქტურისა და ფორმის გაგება. კომპოზიციები ხელს შეუწყობს არა მხოლოდ მთლიანი ნაწარმოების დაფარვას, არამედ მისი მხატვრული განზრახვის უფრო ნათლად ამოცნობას.
თანამედროვე ესთეტიკურ მეცნიერებასა და მუსიკაოლოგიაში დიდი მნიშვნელობა ენიჭება, კერძოდ, მუსიკალური ხელოვნების ისეთ პრობლემას, როგორიცაა რეალური რეალობის ასახვა მუსიკალური სურათების დახმარებით, მათი განვითარების ლოგიკა და ურთიერთგავლენა. ამ საკითხების ცოდნა უაღრესად მნიშვნელოვანია მუსიკალურ და ესთეტიკურ განათლებაში. ამიტომ საჭიროა მოსწავლეებს გაეცნონ გამომსახველობითი საშუალებების მნიშვნელობა მუსიკალური გამოსახულების შექმნაში. ამ მიზნით, უკვე ვარჯიშის საწყის ეტაპზე აუცილებელია აღქმაში ხაზგასმით აღვნიშნოთ მუსიკალური გამომსახველობის ზოგიერთი საშუალება, მათზე ადრე მიღებული შთაბეჭდილებების საფუძველზე.
მუსიკალური ფორმის შესახებ ცოდნის გაღრმავება შეუძლებელია ზოგიერთი კონცეფციის შემოტანის გარეშე, მაგალითად, ჰარმონიის სფეროდან. ამრიგად, კადენციური რევოლუციების შესწავლისას, სტუდენტებს სჭირდებათ საბაზისო ცოდნა აკორდის აგების ნიმუშების, მათი ფუნქციური კავშირისა და დამოკიდებულების და ფორმირების მნიშვნელობის შესახებ.
მუსიკალური კომპოზიციების პროგრესული და ეტაპობრივი შესწავლა სასწავლო პროცესის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ასპექტია. ასეთი მიზანმიმართული პედაგოგიური საქმიანობა შედის სწავლების შინაარსის სტრუქტურაში, როგორც მისი ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი კომპონენტი.
განვითარებადი მუსიკალური ხელოვნება ბოლო დროს ხასიათდება მუსიკალური ტრადიციების ერთგვარი „რღვევით“ და, კერძოდ, ახალი გამოხატვის საშუალებების ძიებით. თანამედროვე მუსიკალური შემოქმედების განახლებამ გამოიხატება მოდალური, რიტმული და ინტონაციის ნიმუშების გაფართოებაში, უჩვეულო ჰარმონიული კომბინაციების, ახლად გაჩენილი ყოველდღიური ჟანრების, ჯაზის ზოგიერთი ფორმისა და მსუბუქი მუსიკის გამოყენებაში. ეს ფენომენები გარკვეულწილად უნდა აისახოს საბავშვო ანსამბლებისა და ორკესტრების სწავლების შინაარსში.
საშემსრულებლო პროცესი, მუსიკის რეპროდუქცია არის შემოქმედებითად რეალიზებული აღქმის ანარეკლი. მაშასადამე, მუსიკალური ინსტრუმენტების დაკვრის სწავლის პროცესში ანსამბლის ლიდერის ტექნიკა სპეციალურად მიზნად ისახავს, ​​პირველ რიგში, ბავშვებში მუსიკის აღქმის უნარის განვითარებას, მათი მუსიკალური და მხატვრული გემოვნების აღზრდას. ეს მნიშვნელოვანია, რადგან მუსიკის აღქმა დევს მუსიკალურ-ესთეტიკური აღქმის საფუძველში და ამ უნარის გამომუშავების გარეშე სხვა შემდგომი აქტივობა წარმატებით ვერ განხორციელდება. უნდა გავითვალისწინოთ, რომ ეს უნარი შეიძლება ჩამოყალიბდეს მხოლოდ მიმართული, თანმიმდევრული პედაგოგიური ხელმძღვანელობის შედეგად.
ცნობილია, რომ შესრულების მხატვრულობა დამოკიდებულია მაღალხარისხოვან დაკვრაზე, რაც თავის მხრივ აძლიერებს მუსიკის ზემოქმედებას და, შესაბამისად, ზრდის მის საგანმანათლებლო ფუნქციას. ამიტომ, საბავშვო ანსამბლში მუსიკალური განათლების წარმატებით განხორციელებისთვის, არ შეიძლება შემოიფარგლოთ მუსიკალური ნაწარმოების უღიმღამო შესრულებით. თამაშის სწავლება მიმართული უნდა იყოს მხატვრული, ექსპრესიული შესრულების მიღწევაზე: მაღალი ხარისხის შესრულება ერთ-ერთი მთავარი პედაგოგიური მოთხოვნაა. მას წამყვანი ადგილი უნდა ეკავოს სწავლების შინაარსის სტრუქტურაში, რადგან მხოლოდ ამ შემთხვევაში ექნება ანსამბლის გაკვეთილებს და საშემსრულებლო საქმიანობას შემეცნებითი და საგანმანათლებლო მნიშვნელობა.
ექსპრესიული თამაში გულისხმობს (მოსწავლის მიერ სპეციალური ცოდნის სრულყოფილად ათვისების გარდა) მუსიკალური შესაძლებლობების არსებობას (მოდალური გრძნობა, სმენის აღქმის უნარი, მუსიკალურ-რიტმული გრძნობა და ა.შ.). არსებობს ღრმა კავშირი და ურთიერთდამოკიდებულება უნარებს შორის, ერთი მხრივ, და მუსიკალურ შესაძლებლობებს შორის, მეორე მხრივ. მაგალითად, აუცილებელი საშემსრულებლო უნარების ნაკლებობა აფერხებს მუსიკალური შესაძლებლობების განვითარებას. ამავდროულად, განუვითარებელი მუსიკალური შესაძლებლობები ხელს უშლის კლასებისადმი ინტერესის ჩამოყალიბებას. ამიტომ, მათი განვითარება, როგორც მუსიკისადმი აქტიური დამოკიდებულების საშუალება, როგორც პრაქტიკის მამოძრავებელი მოტივი, უაღრესად მნიშვნელოვანია. უფრო მეტიც, გასათვალისწინებელია, რომ მუსიკალური უნარები უნდა განვითარდეს ერთობლივად, პარალელურად და მჭიდრო კავშირში, რადგან ისინი ვერ იარსებებს ერთმანეთისგან დამოუკიდებლად.
სათამაშო უნარების ჩამოყალიბების განმსაზღვრელი ფაქტორი და გუნდის მუშაობაში წამყვანი მხარე არის კოლექტიური, ჯგუფური და ინდივიდუალური შესრულება.
განსაკუთრებული მნიშვნელობა აქვს კოლექტიური მუსიკის პრაქტიკაში
აქვს მუსიკის მხედველობითი კითხვა. ეს არის გონებრივი აქტივობის რთული ფორმა, მათ შორის ისეთი ფსიქიკური ოპერაციების ჩათვლით, როგორიცაა ანალიზი, სინთეზი, შედარება. ცხადია, ბავშვებში ტექნიკის რაციონალური სისტემის ჩამოყალიბება, რომელიც ხელს უწყობს მუსიკალურ ტექსტში თავისუფალი ორიენტაციის უნარების შეძენას და მის სწრაფ კითხვას, უნდა იყოს ბავშვთა მუსიკალურ ჯგუფში ტრენინგის შინაარსის ერთ-ერთი შეუცვლელი ელემენტი.
მუსიკალური შესრულება შეუძლებელია ისეთი პიროვნული თვისებების ჩამოყალიბების გარეშე, როგორიცაა აქტიურობა, კრეატიულობა, ინიციატივა, დამოუკიდებლობა და განსაზღვრა. ეს ნიშნავს, რომ ეს თვისებები აბსოლუტურად აუცილებელია გუნდის წევრისთვის.
ეს არის საბავშვო მუსიკალურ ჯგუფში ვარჯიშის შინაარსი. რიგი ობიექტური მიზეზებიდან გამომდინარე, მუსიკალური საშემსრულებლო ხელოვნების მდგომარეობა, დროის მოთხოვნები, მონაწილეთა ზოგადი და მუსიკალური განვითარების დონე, მთლიანად გუნდის მომზადების ხარისხი, შეიძლება შეიცვალოს.
სამუშაო დაგეგმვა.გაკვეთილების წარმატებული ორგანიზების ერთ-ერთი პირობაა გუნდის მუსიკალური, საგანმანათლებლო, საგანმანათლებლო და საგანმანათლებლო და შემოქმედებითი მუშაობის დაგეგმვა. „ხვალინდელი სიხარულის“ დაგეგმვა, ა.ს. მაკარენკო, მასწავლებლის, აღმზრდელის უმნიშვნელოვანესი ფუნქციაა.
გეგმაზე მუშაობისას მნიშვნელოვანია გავითვალისწინოთ გუნდის მომავალი აქტივობების მრავალფეროვნება, ტრენინგისა და განათლების მიზანი, ამოცანები და ვიფიქროთ იმ საშუალებებისა და მეთოდების არჩევაზე, რომლებიც უნდა იქნას გამოყენებული ტრენინგის მოცემულ პერიოდში. საგანმანათლებლო მიზნებისა და ამოცანების არასაკმარისად მკაფიო წარმოდგენა შეამცირებს პედაგოგიური გავლენის ეფექტურობას.
კოლექტიური მუსიკის შექმნის პრაქტიკაში არსებობს რამდენიმე სახის სამუშაო გეგმა, რომელთაგან თითოეულს აქვს თავისი დანიშნულება - გრძელვადიანი, მიმდინარე და კალენდარული (კალენდარულ-თემატური) გეგმები.
გრძელვადიანი (წლიური) გეგმაშედგენილია ანსამბლის (ორკესტრის) საქმიანობის ძირითადი მიმართულებების მიხედვით და შედგება შემდეგი განყოფილებებისაგან:

• გუნდის ძირითადი ამოცანები მიმდინარე წლისთვის.
• საქმიანობის ორგანიზება.
• საგანმანათლებლო და შემოქმედებითი მუშაობა.
• საგანმანათლებლო და საგანმანათლებლო მუშაობა.
• საკონცერტო წარმოდგენები.

პირველი ნაწილი განსაზღვრავს გუნდის მუშაობის ძირითად მიმართულებებს, ამ სამუშაოს მოცულობას, შინაარსს და ადგენს დავალებებს დაგეგმილი პერიოდისთვის, რათა გაზარდოს შესრულების დონე და გაანათლოს მონაწილეები თანამედროვე რეალობის მოთხოვნების გათვალისწინებით.
მეორე ნაწილში ჩამოთვლილია დაგეგმილი აქტივობები:

• გუნდის დაკომპლექტება და შევსება (ამ მიზნით პროპაგანდისტული სამუშაოების ჩატარება ზოგადსაგანმანათლებლო სკოლებში, განცხადებების გაკეთება, ადგილობრივი რადიო გადაცემების მომზადება სკოლისა და გუნდის შესახებ);
• ინსტრუმენტების, კონსოლების შეძენა, შეკეთება და წარმოება, საჭირო მუსიკალური ლიტერატურის, მუსიკალური ქაღალდის, ფანქრების შეძენა, მუსიკალური ბიბლიოთეკების ორგანიზება და ა.შ.
• ანსამბლის წევრთა კრების მომზადება და გამართვა, რომელზეც უნდა აირჩიონ მისი წევრები (ხელმძღვანელი, თანმხლები, ბიბლიოთეკარი), მიღებულ იქნეს ანსამბლის (ორკესტრის) წესდება ან დებულება, განხილული იყოს მიმდინარე წლის სამუშაო გეგმა. და ჩატარდებოდა მშობელთა კრება.

მესამე ნაწილი განსაზღვრავს:

• აქტივობები გუნდის წევრების საშემსრულებლო უნარების გასაუმჯობესებლად, მათი ტექნიკური უნარების გასაუმჯობესებლად, თამაშის მაგალითები;
• კოლექტიური, ჯგუფური და ინდივიდუალური გაკვეთილები;
• მუსიკალური ნოტაციის, ელემენტარული მუსიკის თეორიის, სოლფეჯიოს და მუსიკალური ლიტერატურის შესწავლა;
• სარეპეტიციო სამუშაოების განხორციელება;
• შესასწავლად შემოთავაზებული რეპერტუარი, კონკრეტული პიესები, რომლებსაც ექვსი თვის განმავლობაში ისწავლიან.

მეოთხე განყოფილებაში:

• არის დაგეგმილი ღონისძიებები, რომელთა მთავარი მიზანია მონაწილეთა მორალური კულტურისა და ესთეტიკური გემოვნების განვითარება. ასეთი მოვლენები მოიცავს:
• მონაწილეობა იმ დაწესებულების კულტურულ-საგანმანათლებლო მუშაობაში, რომელშიც ანსამბლი მუშაობს;
• ექსკურსიები;
• ლექციები და საუბრები ქცევის კულტურის, ეთიკისა და ესთეტიკის საკითხებზე;
• სპექტაკლების, კონცერტების, სხვა მუსიკალური ჯგუფების რეპეტიციების მთელი გუნდის დასწრება.

მეხუთე განყოფილებაში - "საკონცერტო სპექტაკლები" - ქრონოლოგიური თანმიმდევრობით მითითებულია ანსამბლის (ორკესტრის) ძირითადი შემოთავაზებული სპექტაკლები:

• მნიშვნელოვანი თარიღებისადმი მიძღვნილ კონსოლიდირებულ კონცერტებში;
• კონცერტებსა და შოუებში;
• საშუალო სკოლებში და სკოლამდელ დაწესებულებებში;
• კრეატიულ საანგარიშო კონცერტებში.

საბავშვო მუსიკალური ჯგუფის წლიური მუშაობის გრძელვადიანი დაგეგმვის შემოთავაზებული სტრუქტურა მიახლოებითია. ლიდერს, საჭიროების შემთხვევაში, შეუძლია ცალკეული სექციები "რეპერტუარი", "შეხვედრები", "რეპეტიცია" და ა.შ. გასათვალისწინებელია, რომ დაგეგმილი სამუშაო უნდა იყოს სპეციფიკური და მისი მოცულობა არ უნდა იყოს გადაჭარბებული.
გეგმის შედგენა შეუძლებელია ყველა მონაწილის აქტივების ჩართვის გარეშე. გუნდის მიერ განხილული და მიღებული გეგმა ხდება მისი პროგრამა. გეგმის განხორციელებაზე პასუხისმგებლობა მთლიანად მენეჯერს ეკისრება. ის ვალდებულია დეტალურად იფიქროს, როგორ განახორციელოს იგი, მიაღწიოს მაქსიმალურ საგანმანათლებლო და შემოქმედებით ანაზღაურებას თითოეული ჩატარებული ღონისძიებიდან.
რა თქმა უნდა, კარგად გააზრებული გეგმაც კი ვერ ითვალისწინებს იმ საკითხებს, რომლებიც წლის განმავლობაში უნდა გადაწყდეს. ამიტომ, შედგენა აუცილებელია მიმდინარე გეგმა.
გრძელვადიანი გეგმებისგან განსხვავებით, რომელთა განხორციელებასაც სკოლის ადმინისტრაცია აკონტროლებს, მიმდინარე დაგეგმვას ასეთი მკაცრი რეგულაცია არ აქვს. გაკვეთილებისთვის მომზადება წმინდა ინდივიდუალური საკითხია. თითოეული მასწავლებელი გამომდინარეობს ასეთი დაგეგმვის რეალური საჭიროებიდან, ეყრდნობა საკუთარ გამოცდილებას და იყენებს დამოუკიდებელი შემოქმედებითი მუშაობის ჩვეულ ფორმებს.
ბავშვთა გუნდის მუშაობის დაგეგმვისას, თქვენ უნდა გააგრძელოთ კვირაში ორი (საწყისში სამი) კლასის გაანგარიშება მინიმუმ ორი საათის განმავლობაში. ჯგუფური და ინდივიდუალური გაკვეთილებისთვის განკუთვნილია სპეციალური საათები.
მიზანშეწონილია მიმდინარე სამუშაო გეგმის შედგენა ერთი კვირის განმავლობაში, ანუ ორი (სამი) კლასისთვის. ეს გეგმა ითვალისწინებს: პროგრამულ მოთხოვნებს მიმდინარე გაკვეთილებისთვის; გამოყენებული რეპერტუარი; ტრენინგის მონაწილეთა ზოგიერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ტექნიკა და მეთოდი, სპეციალური სასწავლო საშუალებების გამოყენება.
არსებული გეგმის წარმატებით განხორციელება დაგეხმარებათ ინდივიდუალური გაკვეთილების დაგეგმვა.ისინი შეიძლება იყოს ორი ტიპის: ზოგადი და დეტალური. გაკვეთილის დეტალური გეგმები ლიდერისგან დიდ დროს მოითხოვს, მაგრამ მათი ღირებულება საგანმანათლებლო მუშაობაში უზარმაზარია. ისინი განსაზღვრავენ გაკვეთილის მიზანს, მისი აგების შინაარსს და სქემას; რა ცოდნა უნდა შეიძინოს; სასწავლო, სასწავლო და მხატვრულ მასალაზე მუშაობის მეთოდები და მეთოდოლოგიური ხერხები. ასევე მითითებულია გაკვეთილის დრო და თანმიმდევრობა.
მიზანშეწონილია განისაზღვროს გაკვეთილის შინაარსი თითოეული საათის განმავლობაში, ხოლო საჭიროების შემთხვევაში - მცირე სეგმენტებისთვის. გაკვეთილების დაგეგმვის ვარიანტები დამოკიდებულია კონკრეტულ საგანმანათლებლო ამოცანებზე, რომლებიც დგას გუნდის ტრენინგის ამ ეტაპზე. თუმცა, თითოეული გაკვეთილი უნდა იყოს ბმული ერთ სისტემაში.
კლასების შინაარსის დაგეგმვისას ლიდერი ითვალისწინებს ძირითად დიდაქტიკურ დებულებებს - სისტემატურ და თანმიმდევრულ სწავლებას, შეძენილი უნარებისა და ცოდნის ასიმილაციისა და კონსოლიდაციის სიძლიერეს. არ უნდა დაგვავიწყდეს გაშუქებული მასალის გამეორება და იმის უზრუნველყოფა, რომ იგი შეესაბამება ადრე შეძენილ ცოდნას. ყოველ გაკვეთილზე მოცემულია იმდენი მასალა, რამდენსაც მოსწავლეები ადვილად აითვისებენ დანიშნულ დროს. თქვენ შეგიძლიათ გადახვიდეთ ახალი ამოცანების შესწავლაზე მხოლოდ მას შემდეგ, რაც ლიდერი დარწმუნდება, რომ მოსწავლეებმა მტკიცედ გააერთიანეს ის, რაც ისწავლეს.
მუსიკის გაკვეთილების წარმატებით წარმართვის მნიშვნელოვანი ფაქტორია სასწავლო მასალის იდენტიფიცირება, მისი შერჩევა და გამოყენება პროგრამის მოთხოვნების შესაბამისად. იგი შეირჩევა მონაწილეთა მუსიკალური განვითარებისა და ტექნიკური მზადყოფნის გათვალისწინებით ტრენინგის თითოეული კონკრეტული პერიოდისთვის.
სამუშაო გეგმების შედგენა შემოქმედებითი პროცესია და არა ფორმალური. საკუთარი სამუშაოსა და გუნდის მუშაობის დაგეგმვის უნარი კარგად მეტყველებს მასწავლებლის უნარსა და გამოცდილებაზე. მან ხომ უნდა მოახდინოს პროგრამების პარამეტრები და მოთხოვნები სასწავლო პროცესის რეალურ პირობებთან კოორდინაცია.
წლისთვის შედგენილი გეგმები და მიმდინარე კლასებისთვის კონცენტრირებულია მასწავლებლის პროფესიული საქმიანობის გამოცდილება და, შესაბამისად, შეუძლია მას მნიშვნელოვანი სარგებელი მოუტანოს მომავალ საქმიანობაში. მიზანშეწონილია ასეთი გეგმების შენახვა პირად არქივში სხვა დიდაქტიკურ მასალებთან ერთად.
მასწავლებლის უნარების ზრდა და მასთან ერთად სწავლის შედეგები დიდწილად დამოკიდებულია ყოველდღიურ შემოქმედებით მუშაობაზე, რომელიც მიმდინარეობს გუნდის გარეთ. ამ ნაშრომში მნიშვნელოვანი ადგილი უჭირავს დაგეგმვას, ანუ განათლების შინაარსის ადაპტირებას იმ პირობებთან, რომლებშიც ბავშვებს ასწავლიან.
გრძელვადიანი და მიმდინარე გეგმების შედგენის გარდა, მენეჯერი ინახავს კლასში დასწრების ჟურნალს, თუმცა ეს სამუშაო შეიძლება დაევალოს გუნდის აქტივისტებს. ჟურნალში მონიშნულია შემდეგი სვეტები: გაკვეთილების თარიღი, გვარი და სახელი, დასწრება, გაკვეთილის დრო, ხელმძღვანელის ხელმოწერა.
ასევე მენეჯერის პასუხისმგებლობაა შეადგინოს გაკვეთილების განრიგი დაახლოებით ერთი თვის განმავლობაში (8 - 10 გაკვეთილი) შემდეგი სქემის მიხედვით: გაკვეთილების თარიღი, გაკვეთილების დრო, ორგანიზების ფორმები და კლასების ტიპები, გაკვეთილების შინაარსი. . განრიგს ამტკიცებს დაწესებულების ხელმძღვანელობა.
კლასების ჩაწერა, გამოცდა და ცოდნის შეფასება.მკაცრად არის გათვალისწინებული დამოუკიდებელი მუსიკალური ჯგუფის ყველა ნამუშევარი. საგანმანათლებლო და პედაგოგიური საქმიანობის ამსახველი დოკუმენტია „ცოდნის ჩანაწერის დღიური“. მისი კომპონენტებია: თარიღი, გაკვეთილების შინაარსი, საათების რაოდენობა, შენიშვნები, ხელმძღვანელის ხელმოწერა.
შესრულებული სამუშაოს ზუსტი აღრიცხვა საშუალებას გვაძლევს გამოვავლინოთ გუნდის საქმიანობის შედეგები, დავადგინოთ არსებული მიღწევები და ხარვეზები, რაც ხელს უწყობს გაკვეთილების სწორად ორგანიზებას და შემდგომ გაუმჯობესებას.
ცოდნის არსებული ხარვეზების გათვალისწინება მენეჯერს საშუალებას აძლევს განსაზღვროს გამოყენებული სწავლების მეთოდების ეფექტურობა, განახორციელოს გუნდთან საჭირო მუშაობა, მოაწყოს ინდივიდუალური და ჯგუფური კლასები გარკვეული ხარვეზების აღმოსაფხვრელად. ეს ასევე შესაძლებელს ხდის სტუდენტების ყურადღების კონცენტრირებას თეორიულ ცოდნაში, პრაქტიკულ უნარებსა და შესაძლებლობებში არსებული ხარვეზების აღმოფხვრაზე და მიზნად ისახავს სასწავლო მასალის დაუფლების შემდგომ წინსვლას.
საგანმანათლებლო პროცესის განუყოფელი ნაწილია მონაწილეთა ცოდნის, უნარებისა და შესაძლებლობების ტესტირება, რომლის სწორი განხორციელება გადამწყვეტად უზრუნველყოფს სწავლის შედეგების ხარისხს და გაკვეთილების ეფექტურობას. ინსპექტირების ჩატარებით ლიდერი ადგენს იმ ცოდნას, რომელიც იქნება ახალი სასწავლო მასალის დაუფლების საფუძველი. ცოდნის ტესტირება საშუალებას აძლევს ლიდერს დააკვირდეს მათი ფორმირების პროცესს მთელ გუნდში, გამოავლინოს სტუდენტების ინდივიდუალური მახასიათებლები და გუნდის წევრები დაინახონ მათი ძალისხმევის შედეგი. მხოლოდ ტესტის შედეგად ხდება მონაწილეთა ცოდნის, უნარებისა და შესაძლებლობების გამოვლენა და ობიექტურად შეფასება, რასაც დიდი საგანმანათლებლო მნიშვნელობა აქვს.
მენეჯერმა მნიშვნელოვანია გაითვალისწინოს, რომ სამოყვარულო მუსიკალურ სპექტაკლებში ცოდნის ტესტირებისა და შეფასების მეთოდოლოგიას აქვს თავისი მახასიათებლები. შემოწმების ტრადიციული ფორმები (პრაქტიკული, მაგალითად, სკოლაში) აქ მიუღებელია. ცოდნის აღრიცხვა ძირითადად ხორციელდება მონაწილეთა მიღწეული წარმატებების, წარუმატებლობისა და შეცდომების მონიტორინგით როგორც პრაქტიკული, ისე თეორიული გაკვეთილების პროცესში. ეს არ გამორიცხავს სპეციალურად მოწყობილ ინსპექტირებას, თუმცა ასეთ შემოწმებას ძალიან ფრთხილად უნდა მოეპყროთ.
დამოუკიდებლობის პირობებში ძირითადად გამოიყენება ზეპირი და პრაქტიკული აღრიცხვა. მთავარი ადგილი პრაქტიკულ ბუღალტრულ აღრიცხვას ეთმობა, რადგან საკრავის სრულყოფილად ფლობა, საშემსრულებლო და ანსამბლის უნარები უმთავრესია.
სამუშაოს გარკვეული პერიოდის განმავლობაში გუნდის წინაშე მდგარი ამოცანებიდან გამომდინარე, მენეჯერი მიმართავს გადამოწმების სხვადასხვა ფორმებს. ეს შეიძლება იყოს, მაგალითად, სოლო ანსამბლის მონაწილეთა ინდივიდუალური შესრულება, ინდივიდუალური რთულად შესასრულებელი პარტიები, სასწავლო მასალის დაკვრა და ა.შ. სასურველია ტესტირება ჯგუფურად ან რამდენიმე სტუდენტის ტესტირება, რომლებიც ასრულებენ საერთო ნაწილს: მონაწილეები თავს უფრო მოდუნებულად გრძნობენ. ამხანაგების გარემოცვაში თამაშისას. ჯგუფური ტესტირება ასევე საშუალებას აძლევს რეჟისორს დაზოგოს შეზღუდული რეპეტიციის დრო.
მოსწავლეთა პრაქტიკული უნარების შემოწმებასთან ერთად, გაკვეთილების დროს ვლინდება მუსიკალური წიგნიერების ცოდნა, რომელიც კეთდება მოკლე გამოკითხვის გამოყენებით, რომელიც შეიძლება იყოს ინდივიდუალური ან ფრონტალური. ინდივიდუალურ გამოკითხვას დიდი დრო სჭირდება, ამიტომ უპირატესობა ენიჭება ფრონტალურ გამოკითხვას, რომელიც საშუალებას გვაძლევს ამოვიცნოთ მოსწავლეთა კონკრეტული სასწავლო მასალის ათვისების საერთო სურათი. და მიუხედავად იმისა, რომ ასეთი ტესტი არ იძლევა სრულ სურათს ცოდნის სიძლიერის, სისრულისა და სიღრმის შესახებ, სტუდენტების პასუხებზე გრძელვადიანი დაკვირვება საბოლოო ჯამში შესაძლებელს გახდის საკმაოდ ობიექტურად დაადგინოს თითოეული ადამიანის მიერ შეძენილი ცოდნის რაოდენობა.
ცოდნის აღრიცხვა და შემოწმება, როგორც ცნობილია, შეფასებით სრულდება. იმავდროულად, ბავშვთა ჯგუფში რეიტინგები არ უნდა იყოს ქულები. აუცილებელია გავითვალისწინოთ მასობრივი მუსიკალური განათლების თავისებურებები, რომელიც არ ისახავს მიზნად ცოდნის კონკრეტული დონის მიღწევას. მთავარი ამოცანაა მონაწილეთა ზოგადი მუსიკალური განვითარება და, ძირითადად, განათლება. შეფასება ჩვეულებრივ მოცემულია მოწონების, შექების, შესწორებებისა და შეცდომების შესწორების სახით. უნდა აღინიშნოს სტუდენტების ძალისხმევა და წარმატებები. შეფასება ყოველთვის დაკავშირებულია მოსწავლის თვითშეფასებასთან, რასაც მასწავლებელი ყოველთვის არ ითვალისწინებს.
ცოდნა ასევე მკაცრად უნდა იყოს გათვალისწინებული სასწავლო მასალის ახსნისა და კონსოლიდაციის პროცესში.
წინასწარი რეგისტრაცია ტარდება როგორც ჯგუფის ორგანიზებისას, ასევე ყოველი სასწავლო წლის დასაწყისში, მუსიკალური მომზადების ხარისხისა და ცოდნის დონის დადგენის მიზნით.
მიმდინარე ბუღალტრულ აღრიცხვას დიდი მნიშვნელობა აქვს სასწავლო პროცესის ორგანიზების გასაუმჯობესებლად. აქ მნიშვნელოვანია არა იმდენად გაკვეთილების შედეგად მიღებული ცოდნის შეფასება, არამედ მათი სიძლიერის იდენტიფიცირება და გუნდის თითოეული წევრის შემეცნებითი და შემოქმედებითი აქტივობის დონის განსაზღვრა.
ანსამბლის (ორკესტრის) მუშაობაში განსაკუთრებული ადგილი უკავია საბოლოო აღრიცხვას. თავდაპირველი ცოდნის შედარება შესრულებული სამუშაოს შედეგად მიღებულ ცოდნასთან, ლიდერს შეუძლია განსაჯოს კლასების ეფექტურობა, სტუდენტების მუსიკალური ზრდა და მთლიანად გუნდის მზადყოფნის დონე. საბოლოო აღრიცხვა შეიძლება განხორციელდეს სასწავლო სემესტრის ან წლის ბოლოს.
ბავშვთა გუნდში საგანმანათლებლო სამუშაოს ორგანიზების აღრიცხვის ერთ-ერთი სახეობაა მისი საჯარო წარმოდგენები. ეს არის არა მხოლოდ გუნდის ყოველდღიური მუშაობის შედეგების ჩვენება, არამედ მთელი მისი საქმიანობის საბოლოო შემოწმება. სპექტაკლებისა და შოუების მოხსენებისას განსაკუთრებით მკაფიოდ ვლინდება ანსამბლის შესრულების როგორც დადებითი, ასევე უარყოფითი თვისებები და სასწავლო და სასწავლო პროცესის ორგანიზაციული მხარის მზადყოფნის დონე.

ამგვარად, მუსიკალური სწავლება და განათლება ჯგუფში წარმატებით შეიძლება წარიმართოს მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ განხორციელდება სასწავლო პროცესის სამი მჭიდროდ დაკავშირებული ასპექტი: პრაქტიკული (ტექნიკური, მუსიკალური-შემსრულებელი, ანსამბლური) უნარების ჩამოყალიბება; მუსიკის თეორიის საფუძვლების, მისი კანონების, მხატვრული და ექსპრესიული საშუალებების, მუსიკალური ხელოვნების განვითარების უმნიშვნელოვანესი ეტაპების, მისი ძირითადი მიმართულებებისა და სტილის ცოდნის დაუფლება; მუსიკისადმი მიმღებლობისა და პასუხისმგებლობის განვითარება, მიზანდასახულობის, თვითკონტროლის, შესრულების ნებისყოფის, აქტივობის, აგრეთვე პედაგოგიური საქმიანობის სხვა პიროვნული თვისებები და თვისებები, რომლებიც მნიშვნელოვანია შესრულებისთვის. ზემოაღნიშნული ცოდნის დაუფლება მონაწილეებს საშუალებას მისცემს დაეუფლონ ზოგადი მუსიკალური განათლების შინაარსის მთელ კომპლექსს და მისცემს მათ შესაძლებლობას ჩაერთონ მხატვრულ და შემოქმედებით საქმიანობაში.
ზემოაღნიშნულთან შესაბამისობა შესაძლებელია მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ ტარდება მუშაობა საბავშვო მუსიკალურ ჯგუფში სასწავლო პროცესის დაგეგმვასა და მიზანმიმართულ ორგანიზებაზე, რაც, ჩვენი აზრით, აუცილებელი რგოლია სასწავლო პროცესის ეფექტურობის ასამაღლებლად. ჯგუფის საქმიანობის ლოგიკური დაგეგმვისა და ორგანიზების გარეშე თითქმის შეუძლებელია სისტემური სამუშაოების ჩატარება ზოგადი მუსიკალური დონის, მუსიკალური ჯგუფის წევრების ზოგადი კულტურის დონის გასაუმჯობესებლად.

2.2 რეპერტუარის პოლიტიკის გავლენა საგანმანათლებლო
პროცესი ანსამბლში (ორკესტრში)

კითხვა, თუ რა უნდა ვითამაშოთ და შევიტანოთ რეპერტუარში, არის მთავარი და განმსაზღვრელი ნებისმიერი ჯგუფის საქმიანობაში. ნამუშევრების ოსტატურად შერჩევა განსაზღვრავს გუნდის უნარების ზრდას, მისი განვითარების პერსპექტივებს და ყველაფერს, რაც დაკავშირებულია შესრულების ამოცანებთან, ანუ როგორ ვითამაშოთ.
შემსრულებელთა მსოფლმხედველობის ფორმირება და მათი ცხოვრებისეული გამოცდილების გაფართოება ხდება რეპერტუარის გაგებით, ამიტომ კოლექტიური შესრულებისთვის განკუთვნილი კონკრეტული ნაწარმოების მაღალი მხატვრულობა და სულიერება არის პირველი და ფუნდამენტური პრინციპი რეპერტუარის არჩევისას.
განსაკუთრებული ყურადღება უნდა მიექცეს რუსული ხალხური საკრავების საბავშვო ორკესტრში (ანსამბლში) რეპერტუარის პრობლემის გადაჭრას. „ბავშვობის ბედნიერი დრო უნდა მისცეს ადამიანს საიმედო ფრთებს: განათლებულ გონებას და კეთილგანწყობილ გრძნობას. ყველაფერი მიმართულია გონების ჩამოყალიბებაზე სასკოლო ნივთები. გრძნობების აღზრდისთვის - მხოლოდ რამდენიმე მომენტი სასკოლო ცხოვრებიდან. აქედან გამომდინარე, გაორმაგებულია მოთხოვნები ხელოვნების ნიმუშებზე, რომლებიც გახდებიან ბავშვობის მეგობრები. მზე, უბრალოება, კეთილშობილება - ეს მათი თვისებებია“.
რეპერტუარში ძირითადად რუსული ხალხური მუსიკაა. ხალხური სიმღერა, რომელიც კლასიკური მუსიკალური კულტურის წყაროა, შეუცვლელი საშუალებაა მოსწავლეთა ძირითადი მუსიკალური შესაძლებლობების განვითარებისათვის. მის გარეშე რეჟისორული მუსიკალური განათლება შეუძლებელია. ხალხური სიმღერის ისეთი თვისებები, როგორიცაა რიტმული ნიმუშის სიცხადე, მცირე მოტივების გამეორება, წყვილები და ფორმების ცვალებადობა მას უაღრესად ღირებულ მასალად აქცევს სხვადასხვა ასაკის მოსწავლეთა მუსიკალურ განათლებაში.
უპირველეს ყოვლისა, ეგრეთ წოდებული მცირე ჟანრების ხელოვნებაა, რუსული ხალხური მუსიკა, თავისი მუსიკალური გამოსახულებებით, რომლებიც არ განსხვავდება დიდი ფსიქოლოგიური სირთულით, გასაგები და ადვილად გასაგებია. ამავდროულად, ეს მუსიკა არ იტანჯება პრიმიტივიზმით: მისთვის უცხოა გამარტივების ელემენტები, შინაარსს მოკლებული გარეგანი ეფექტები და მარტივი ილუსტრაცია.
რუსულ ხალხურ მუსიკაში, ძირითადად, საფუძველზე შექმნილი სურათები ხალხური ჟანრები, ინტონაციები და გალობა აღწევენ მნიშვნელოვან ძალას და დამაჯერებელია მხატვრული მხრიდან. ისინი გამოირჩევიან შინაარსის სიმძლავრით და მიმართულების სიცხადით, ისინი აღვიძებენ შემსრულებლებს სხვადასხვა გრძნობებს, აზრებს და განწყობას.
რეპერტუარის ამოცანაა ჯგუფის წევრების მუსიკალურ-წარმოსახვითი აზროვნების, მათი შემოქმედებითი აქტივობის სტაბილურად განვითარება და გაუმჯობესება, აგრეთვე ინტონაციური მოსმენის გამოცდილების, საზოგადოებრივი „მუსიკალური მეხსიერების“ გამდიდრება. ეს შესაძლებელია მხოლოდ მუსიკალური მასალის განახლებითა და გაფართოებით. კლასიკური მუსიკის უზარმაზარი კოლექციები შეიძლება გახდეს რეპერტუარის ფორმირების ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი წყარო. შინაარსის სიღრმით გამორჩეული რუსი და უცხოელი კლასიკოსების ნამუშევრები მნიშვნელოვნად ამდიდრებს მხატვრულ გემოვნებას და ზრდის სტუდენტების ინტერესსა და საჭიროებებს.
Classics არის დროში გამოცდილი, საუკეთესო სკოლა ჯგუფის წევრებისა და მსმენელთა განათლებისთვის. ასეთი პიესების არჩევისას განსაკუთრებით ფრთხილად უნდა შეისწავლოთ ინსტრუმენტაციის ბუნება და ხარისხი. სამწუხაროდ, ხდება ისე, რომ უყურადღებო ან არადამაკმაყოფილებელი ინსტრუმენტაციის შემდეგ პიესები კარგავენ მხატვრულ ღირსებას და მუსიკა ძნელად ამოსაცნობია ყურით. მაშასადამე, ინსტრუმენტების დონე, მისი შესაბამისობა ორიგინალური წყაროს სტილთან და ხასიათთან, მისი ენისა და ვოკალური შესრულების თავისებურებების შენარჩუნება, რიტმული თავისებურებები კოლექტიური წარმოდგენისას უპირველესი პირობაა ამ პიესების არჩევისას.
ინსტრუმენტაციის ფრთხილად შერჩევის აუცილებლობა ასევე განპირობებულია იმით, რომ ეს ნამუშევრები კარგად არის ცნობილი ფართო აუდიტორიისთვის. მსმენელები მათ იცნობენ სხვადასხვა ჯგუფის და მუსიკოსების მიერ შესრულებული ინტერპრეტაციების მრავალფეროვნებით. ბუნებრივია, მათი ყოველი ახალი შესრულება იწვევს მსმენელებში არა მხოლოდ გაზრდილ ინტერესს, არამედ მკაცრ სიზუსტეს, „პიქტურობას“. მაშასადამე, ასეთი პიესები მაყურებლის წინაშე წარდგენა შესაძლებელია მხოლოდ მაშინ, როდესაც ისინი არა მხოლოდ ტექნიკურად კარგად არიან განვითარებული, არამედ მიუთითებენ ორიგინალურ შემოქმედებით ინტერპრეტაციაზე.
ჯგუფის რეპერტუარში შემავალი ნაწარმოებები უნდა გამოირჩეოდეს მუსიკალური ენის ინტონაციური სპეციფიკით, მხატვრული გამოსახულების განსაკუთრებული სიცხადით და ექსპრესიულობით. ამ მოთხოვნებს დიდწილად აკმაყოფილებს კომპოზიტორების მიერ სპეციალურად რუსული ხალხური ინსტრუმენტების ჯგუფებისთვის შექმნილი ნაწარმოებები.
რეპერტუარის შერჩევის პრინციპები. საგანმანათლებლო სამუშაოებისთვის უმჯობესია აიღოთ მსუბუქი პიესები, მელოდიური ხალხური სიმღერები და ცეკვები მსუბუქი არანჟირებით, ასევე ბავშვებისთვის დაწერილი პოპულარული პიესები. ამ სპექტაკლებს მოსწავლეები ინტერესით თამაშობენ და, როგორც წესი, დიდ ტექნიკურ და მხატვრულ სირთულეებს არ წარმოადგენენ.
დამწყები ჯგუფისთვის ნაწარმოებების ორკესტრირებისას, მელოდიის დასაკრავად ენიჭება პატარა დომრა და ღილაკი აკორდეონები (სასურველია ოქტავაში). პრიმ ბალალაიკა - იმისდა მიხედვით, თუ როგორ აითვისეს მუსიკოსები ინსტრუმენტს - შეიძლება დანიშნოს აკომპანიმენტი ან მელოდია (სტრუმის საშუალებით). ეს, გარკვეულწილად, ნაწილების სტანდარტული განაწილება ინსტრუმენტებს შორის ხელს უწყობს მონაწილეთა მელოდიური ყურის სწრაფ განვითარებას, მხედველობითი კითხვის უნარს და ხელს უწყობს დირიჟორის ხელის მიხედვით დაკვრას.
პრაქტიკაში, საგანმანათლებლო რეპერტუარის პრობლემა უნდა გადაწყდეს ძირითადად მუშაობის პირველ პერიოდში, როდესაც მონაწილეები დაეუფლებიან ინსტრუმენტს, ავითარებენ კოლექტიური დაკვრის უნარებს, როდესაც დამყარებულია მჭიდრო ურთიერთგაგება მონაწილეებსა და ლიდერს შორის. სამომავლოდ რეპეტიციები, დამოუკიდებელი სწავლა და სასწავლო პროცესი ეფუძნება ისეთი პიესების შესწავლას, რომლებიც ჯგუფის საკონცერტო რეპერტუარს შეადგენენ. თუმცა, არ შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ საგანმანათლებლო რეპერტუარი მხოლოდ კლასში, რეპეტიციაზე თამაშობს: ბევრი საგანმანათლებლო სპექტაკლი შედის საკონცერტო რეპერტუარში და ისმის სცენიდან.
ჯგუფში მუსიკალური ნაწარმოებების შერჩევის მთავარი მოთხოვნა, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, მათი მხატვრული და ესთეტიკური ღირებულებაა. ეს განპირობებულია იმით, რომ ზოგადად შემოქმედებითი საქმიანობა და კერძოდ მუსიკალური შესრულების საგანმანათლებლო ფუნქცია შეიძლება წარმატებით განხორციელდეს მხოლოდ მაღალმხატვრული ნაწარმოებების რეპროდუცირების პროცესში. ხელოვნების ნამდვილი ნამუშევრები გაცილებით ძლიერად აღვიძებს მოსწავლეთა ემოციებს: მუსიკის შინაარსი იწვევს ინტერესს, ამძაფრებს ბავშვებს აღქმას და აღვიძებს მათ შემოქმედებით შესაძლებლობებს. გამოხატული მელოდიის მქონე მუსიკალური ნაწარმოებები ხელს უწყობს ანსამბლის შემსრულებელთა მუსიკალური მიდრეკილებების წარმატებულ ჩამოყალიბებასა და განვითარებას და აძლევს დიდ შესაძლებლობას მათ მუსიკალურად განათლებულად აღზარდონ.
შესრულებული რეპერტუარის კიდევ ერთი და ასევე ძალიან მნიშვნელოვანი მოთხოვნაა მისი ხელმისაწვდომობა. ანსამბლისა და მისი თითოეული მონაწილისთვის რეპერტუარის მიზანშეწონილობის ხარისხი არის ბავშვთა ანსამბლის (ორკესტრის) ნაყოფიერი ფუნქციონირების, მისი ზრდისა და სტუდენტების მხატვრული და შემოქმედებითი განვითარების ეფექტურობის ერთ-ერთი მთავარი ფაქტორი.
შერჩეული ნამუშევრები პირველ რიგში უნდა აკმაყოფილებდეს ხელმისაწვდომობის მოთხოვნებს. ანუ რეპერტუარის არჩევისას მხედველობაში მიიღება: ასაკი, მონაწილეთა ზოგადი განვითარება, ცოდნისა და იდეების სპექტრი გარემომცველი რეალობის შესახებ, მუსიკის აღქმის უნარების დონე, მასზე რეაგირების ხარისხი, საშუალებების გაგება. მუსიკალური გამოხატვის.
რეპერტუარი უნდა იყოს ხელმისაწვდომი შესრულებისთვის. მუსიკალური ნაწარმოებები შეირჩევა სტუდენტების ტექნიკური დახვეწილობისა და სწავლებისა და განათლების ამ ეტაპზე შეძენილი საშემსრულებლო და საორკესტრო უნარების გათვალისწინებით. თითოეული შემსრულებელი ვალდებულია სრულყოფილად დაეუფლოს მისთვის მინიჭებულ ნაწილს და ისე შეასრულოს, რომ თავადაც ისარგებლოს.
საშემსრულებლო პროგრამებში შემავალი ნაწარმოებები ხელმისაწვდომი უნდა იყოს როგორც მოცულობით (მუსიკალური მასალის ოდენობით), ასევე ტექსტურული სირთულეებით. თუმცა, უპირველეს ყოვლისა, მნიშვნელოვანია ისეთი ნამუშევრების შერჩევა, რომლებიც ხელმისაწვდომი იქნება არა მხოლოდ ტექსტურული და ტექნიკური სირთულეებით, არამედ ძირითადად შინაარსობრივად. ანუ, მუსიკალური ნაწარმოების მხატვრული ფორმა (მისი ფართო გაგებით) არ უნდა იყოს რთული.
მუსიკალური რეპერტუარის სწორი შერჩევის შემდეგი პირობა მისი პედაგოგიური მიზანშეწონილობაა, ე.ი. მან ხელი უნდა შეუწყოს კონკრეტული საგანმანათლებლო ამოცანების გადაჭრას და აკმაყოფილებდეს მეთოდოლოგიურ მოთხოვნებს მოსწავლეთა მუსიკალური მომზადების გარკვეულ ეტაპებზე.
შესრულებულმა რეპერტუარმა უნდა განავითაროს საშემსრულებლო უნარები და კოლექტიური სათამაშო უნარები, რომლებიც ერთმანეთთან მჭიდრო კავშირშია. და რადგანაც შეუძლებელია სხვადასხვა უნარების შეძენა ერთი და იმავე ტიპის მასალის გამოყენებით, მრავალფეროვანი ნამუშევარი შედის საგანმანათლებლო (შემსრულებელი) პროგრამაში. ამრიგად, მრავალფეროვნების პრინციპი მოქმედებს. ეს ასევე ძალიან მნიშვნელოვანია ჯგუფის მუსიკალური და ესთეტიკური განათლებისთვის, რადგან სხვადასხვა ჟანრის, შინაარსისა და სტილისტური მხატვრული ნაწარმოებები შესაძლებელს ხდის მოსწავლეთა მრავალფეროვან მუსიკალურ განვითარებას.
ასევე, ინტერესის პრინციპს მნიშვნელოვანი ადგილი უჭირავს რეპერტუარის ფორმირებაში. მუსიკალური ნაწარმოებების შერჩევისას მნიშვნელოვანია გავითვალისწინოთ მოსწავლეთა სურვილები: საგანმანათლებლო და საგანმანათლებლო პრობლემების გადაჭრა დიდად უწყობს ხელს, როცა შესრულებული ნაწარმოები ბავშვებს ინტერესს იწვევს. ცხადია, მუსიკალური ნაწარმოებების შინაარსი უნდა გამოირჩეოდეს მუსიკალური გამოსახულების სიკაშკაშით, იყოს მომხიბვლელი და ემოციურად ამაღელვებელი. ლიდერმა მუდმივად უნდა შეინარჩუნოს ინტერესი შესრულებული სამუშაოების მიმართ, დაუსვას ახალი მხატვრული, საშემსრულებლო და შემეცნებითი ამოცანები ბავშვთა ჯგუფის მონაწილეებს.
რეპერტუარის შერჩევისას თანაბრად მნიშვნელოვანია მისი სირთულის თანდათანობითი პროგრესირება მოსწავლეთა მუსიკალური და ტექნიკური განვითარების შესაბამისად. მუსიკალური ნაწარმოებების არასწორი, უსისტემო შერჩევა უარყოფითად აისახება ბავშვების მუსიკალურ განვითარებაზე, ხელს უშლის მათ და თრგუნავს მათ ინტერესს კლასების მიმართ.
გზა მარტივიდან რთულამდე არის მთავარი პრინციპი, რომლითაც მოსწავლეები მუსიკის ხელოვნებას გააცნო. შესწავლილი ნაწარმოებების სირთულე თანდათან, თანმიმდევრულად და განუწყვეტლივ იზრდება, რაც საბოლოოდ იწვევს ჯგუფის საშემსრულებლო დონის შესამჩნევ ზრდას.

ამრიგად, რეპერტუარის პრობლემა ყოველთვის ფუნდამენტური იყო მხატვრულ შემოქმედებაში. რეპერტუარს უკავშირდება არა მხოლოდ ხელოვნების მხატვრული მიმართულება, არამედ თავად შესრულების სტილიც. რეპერტუარი, როგორც ამა თუ იმ მუსიკალური ჯგუფის მიერ შესრულებული ნაწარმოებების ერთობლიობა, აყალიბებს მის ყველა საქმიანობას, ხელს უწყობს მონაწილეთა შემოქმედებითი საქმიანობის განვითარებას და მუდმივ კავშირშია მუშაობის სხვადასხვა ფორმებთან და ეტაპებთან. ეს არის რეპეტიცია ან კონცერტი, ჯგუფის შემოქმედებითი გზის დასაწყისი ან მწვერვალი. რეპერტუარი გავლენას ახდენს მთელ სასწავლო პროცესზე, მის საფუძველზე გროვდება მუსიკალური და თეორიული ცოდნა, ყალიბდება კოლექტიური დაკვრის უნარები და ყალიბდება ანსამბლის (ორკესტრის) მხატვრული და საშემსრულებლო მიმართულება.
ზოგადად, დროთა განმავლობაში, თითოეული ჯგუფი ავითარებს გარკვეულ რეპერტუარულ მიმართულებას, აგროვებს რეპერტუარულ ბარგს, რომელიც შეესაბამება სტუდენტების შემადგენლობას, ასრულებს სტილს და შემოქმედებით დავალებებს. გარკვეული მწვერვალების მიღწევის და უნარების ახალი ზრდისთვის საკმარისი პოტენციალის დაგროვების შემდეგ, შემოქმედებითი გუნდი ეძებს ნიადაგს მისი განვითარებისთვის უფრო რთულ რეპერტუარში. ამ თვალსაზრისით, რეპერტუარი ყოველთვის მომავლისკენ უნდა იყოს მიმართული, გარკვეული გაგებით მუდმივად უნდა დაიძლიოს.

ბავშვთა გუნდის აღზრდაში უზარმაზარ როლს ასრულებს ლიდერის პიროვნება და, უპირველეს ყოვლისა, როგორც მასწავლებელი და აღმზრდელი. ბავშვებისთვის საკუთარი თავის მიცემის სურვილი, რწმენა, რომ შემოქმედებითობისადმი ვნების გარეშე არ შეიძლება გახდეს ჭეშმარიტად ჰარმონიული, განვითარებული ადამიანი - მასწავლებელს უნდა ჰქონდეს ეს გრძნობები.
თავისი პროფესიის სპეციფიკიდან გამომდინარე, ბავშვთა საორკესტრო ჯგუფის ლიდერი აყალიბებს ბავშვებისა და მოზარდების შეხედულებებს, რწმენას, საჭიროებებს, გემოვნებასა და იდეალებს. ის უნდა იყოს არა მხოლოდ ფართოდ განათლებული, საგანმანათლებლო მუშაობის პრობლემების მცოდნე, არამედ სულიერად განვითარებული ადამიანი სიტყვის მაღალი მნიშვნელობით.
მასწავლებლის პროფესია მოითხოვს პიროვნების მუდმივ გაუმჯობესებას, ინტერესების განვითარებას და შემოქმედებით შესაძლებლობებს. საზოგადოების განვითარებასთან, მის იდეოლოგიასთან, ცხოვრების სოციალურ-ეკონომიკურ ასპექტებთან და კულტურასთან დაკავშირებით იცვლება პროფესიის იდეალები. მაგრამ ამავე დროს, პროფესიის საფუძველი ყოველთვის რჩება ჰუმანისტური მისწრაფება და განუყოფელი კავშირი მხატვრულ და შემოქმედებით საქმიანობასთან.
სასწავლო პროცესის ორგანიზებისას არ შეიძლება უგულებელყო ისეთი ძლიერი პედაგოგიური ფაქტორი, როგორიც არის მასწავლებლის ხასიათი, მისი პიროვნების ქონება და ხარისხი. ერთ მასწავლებელს აქვს ძალიან ძლიერი ხასიათი და ძლიერი ნება, დიდი სოციალური აქტივობა. ის ცდილობს ყველაფერი თავად გააკეთოს, თრგუნავს ბავშვების სპონტანურობას, ტოვებს მათ ურყევად და გულგრილი მაყურებლებით. მეორეს რბილი ხასიათი აქვს და არ შეუძლია მოსწავლეებისგან ელემენტარული წესრიგის მოთხოვნა. პედაგოგიკისა და ფსიქოლოგიის ცუდი ცოდნა, საკუთარი თავის დაძლევის უხალისობა, პედაგოგიური მოთხოვნების შესაბამისად ხასიათის ჩამოყალიბება საშუალებას აძლევს ტემპერამენტის, სისასტიკის ან უნაყოფობის, მოუთხოვნილობის პირდაპირ გამოვლენას.
პედაგოგიკა განსაზღვრავს განათლებაში დისციპლინისა და დემოკრატიის გამოვლენისა და განვითარების ოპტიმალურ ფორმას, რომელსაც ახორციელებს პედაგოგიური ავტორიტეტის მქონე სპეციალურად მომზადებული პირი. ბავშვები ნებაყოფლობით მიჰყვებიან მასწავლებელს, რომელსაც პატივს სცემენ. სხვა შემთხვევაში, პედაგოგიური ურთიერთობები ეფუძნება წმინდა ფორმალურ საფუძვლებს, გარე მოთხოვნებს, კარგავს დადებით საგანმანათლებლო მნიშვნელობას და ახდენს უარყოფით გავლენას.
"ავტორიტეტის" ცნება სიტყვასიტყვით ნიშნავს პიროვნების საყოველთაოდ აღიარებულ მნიშვნელობას, მის გავლენას ადამიანებზე, მისი იდეებისა და საქმიანობის მხარდაჭერას საზოგადოებრივი აზრის მიერ, პატივისცემის გამოვლენას, მის მიმართ ნდობას, რწმენასაც კი: მის გონებაში, ნება. ზნეობა, სიკეთის კეთების უნარი, ყველაფერი გასცეს საერთო საქმეს. თავად პედაგოგიური ავტორიტეტის არსი, სპეციფიკური მახასიათებლები და ფუნქციები განისაზღვრება იმით, რომ ათობით და ასობით ბავშვის თვალი, რენტგენის მსგავსად, ანათებს და ავლენს მასწავლებლის პიროვნების მორალურ მდგომარეობას. ჭეშმარიტ განმანათლებელს სხვა მორალური არჩევანი არ აქვს, გარდა სიწმინდისა, გულწრფელობის, გახსნილობისა და პირდაპირობისა. წინააღმდეგ შემთხვევაში მასწავლებელი აუცილებლად კარგავს თავის გავლენას ბავშვებზე და უფლებას იყოს მათი აღმზრდელი. პედაგოგიური ავტორიტეტის არსი არის მასწავლებლის მიერ სამოქალაქო, შემოქმედებითი, ადამიანური პიროვნების, ჭეშმარიტი სულიერებისა და ინტელექტის მუდმივი განვითარება. ბავშვი ავლენს თავის პატივისცემას, ნდობასა და სიყვარულს მასწავლებლის მიმართ, მისი პიროვნების მაღალი ხარისხის ბუნებრივ დაშვებაზე დაყრდნობით - ეს ნდობა უნდა იყოს გამართლებული.
ნდობის წინსვლას, პირველ რიგში, მაღალი მორალი ანაზღაურებს. თანამედროვე პირობებში, საზოგადოების სხვადასხვა ფენებში, თუნდაც საკუთარ ოჯახებში და სკოლებში, უზნეობის დანახვით, ზოგიერთმა ბავშვმა ისწავლა საყოველთაო მორალის მარტივი ნორმების ბოროტად გამოყენება და ზიზღიც კი, ზოგმა აითვისა საზოგადოებრივი თვალთმაქცობისა და მოტყუების ხელოვნება. ზნეობის მწვავე დეფიციტი ჩამოყალიბდა ბავშვებსა და ახალგაზრდებში. ამ ექსტრემალურ სიტუაციაში ზნეობრივი თვითგანვითარება და მასწავლებლის მაღალი მოთხოვნები საკუთარ თავზე არის მთავარი გზა თვითშეფასების გასაძლიერებლად. ადრე თუ გვიან, მასწავლებლის პრინციპების მორალური დაცვა, დარწმუნებულობა და გამძლეობა გაიმარჯვებს ბავშვების გონებაში და მისცემს მას უპირობო პედაგოგიურ უპირატესობას, უფლებას დააყენოს მორალური მოთხოვნები თავის მოსწავლეებზე.
მასწავლებლის პიროვნების კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი პირობაა მასწავლებლის სულიერება, მისი ღრმა სამოქალაქო რწმენა, ბავშვებთან ღიად განიხილოს ყველაზე აქტუალური პრობლემები, დაარწმუნოს ისინი და გაბედულად აღიაროს თავისი შეცდომები და წარუმატებლობები.
ზნეობის ავტორიტეტსა და მასწავლებლის სულიერ და ღირებულებით კულტურას უნდა ავსებდეს ინტელექტუალური განვითარების ავტორიტეტი, განსჯის დამოუკიდებლობა და განათლება. დღეს, მრავალფეროვანი ინფორმაციის ნაკადი ცხოვრების სხვადასხვა სფეროში განუზომლად გაიზარდა. მისი მნიშვნელოვანი ნაწილი მკვეთრ კონფლიქტში მოდის ცნობიერებაში და აზროვნებაში არსებულ სტერეოტიპებთან და კლიშეებთან. ეს ძალიან მძიმე მდგომარეობაში აყენებს ბავშვებისა და ახალგაზრდების აღმზრდელს, სულიერ მენტორს. იმისათვის, რომ ღრმად გაიგოთ ახალგაზრდა თაობის სულიერი სამყარო, იყოთ აზრების მბრძანებელი, თქვენ უნდა დაძლიოთ წინააღმდეგობები საკუთარ თავში კულტურის შესახებ არსებულ კანონიზებულ შეხედულებებს შორის, როგორ ითვისებს ბავშვი მას და რეალურს, ზოგჯერ ყოველგვარს მიღმა. ჩარჩო, სოციალურ-კულტურული მდგომარეობა. საგანმანათლებლო ურთიერთქმედების დამყარებისა და მასწავლებლის ავტორიტეტის განმტკიცების საუკეთესო საშუალება ამ შემთხვევაში იქნება მისი შემწყნარებლობა, კატეგორიული შეფასებების ნაკლებობა და ფსიქიკაზე ზეწოლა. ბავშვის ჩართვა დიალოგში აიძულებს მას იფიქროს, დაეჭვდეს, მიმართოს ინფორმაციის წყაროებს, ხელოვნებისა და კულტურის ნაწარმოებებს და სულიერად განვითარდეს ცხოვრებისადმი დამოუკიდებელი და კრიტიკული დამოკიდებულების მიმართულებით. როგორც ბავშვები მომწიფდებიან და ხდებიან სულიერად უფრო მდიდრები, უფრო და უფრო ზოგადი შეფასება და განსჯა ჩამოყალიბდება მასწავლებლისა და მოსწავლის შეხედულებებსა და რწმენაში. დარჩენილი უთანხმოება ასევე ითამაშებს თავის დადებით საგანმანათლებლო როლს, მასწავლებლის ავტორიტეტის განმტკიცებას. ყოველივე ამის შემდეგ, განათლების არსი სულაც არ არის ერთსულოვნების მიღწევა, ოფიციალური დოგმებისა და სტერეოტიპული იდეების ბავშვების გონებაში შეტანა. ბავშვმა უნდა აჩვენოს აზროვნების დამოუკიდებლობა, ჭეშმარიტების სიღრმეში ჩასვლის სურვილი, განსჯის დამოუკიდებლობის განვითარება, საკუთარი პიროვნების დამოუკიდებლობა. მასწავლებელსა და ბავშვებს შორის კულტურულ საკითხებზე დიალოგი, რომელშიც მხოლოდ ერთი ძალა დომინირებს - აზრის, ცოდნის, არგუმენტაციის ძალა, ავტორიტეტს ბუნებრივ და ხანგრძლივ ხდის.
პედაგოგიური პროცესის ეფექტური ორგანიზება შეუძლებელია ადამიანის მიმზიდველობის ავტორიტეტის გარეშე, მასწავლებლისა და ბავშვების კეთილგანწყობისა და ურთიერთპატივისცემის გარეშე. მორალური და ესთეტიკური ურთიერთმიზიდულობა პედაგოგიური ურთიერთქმედების ყველაზე ხელსაყრელი და ეფექტური ატმოსფეროა. ადამიანის მიმზიდველობის ეფექტი მასწავლებელში ჩნდება არა მხოლოდ მისი ერუდიციისა და ინტელექტუალური განვითარების გამო. ის ყალიბდება ადამიანური ინტერესის ნიჭის, მასწავლებლის სხვა ადამიანის სიყვარულის შედეგად. ეს არის ბავშვის პიროვნების პატივისცემის ნიჭი, სიმპათია მისი პრობლემებისა და გამოცდილების მიმართ, დახმარებას ითხოვს სულიერების, ინტელექტის, ღირსების და თვითშეფასების განვითარებაში. ჭეშმარიტი პედაგოგიური სიყვარული არის ღრმად იგრძნობა პასუხისმგებლობა ბავშვების ცხოვრებასა და მომავალზე, მტკიცე გადაწყვეტილება, მივიყვანოთ ისინი სიკეთისაკენ, სამოქალაქო და პირადი ბედნიერებისკენ საკუთარი თავის და გარე წინააღმდეგობების გადალახვით. მხოლოდ მოსიყვარულე მასწავლებელი, ჭეშმარიტი აღმზრდელი, მთელ თავის ძალას უთმობს ბავშვების შემოქმედებითი სამუშაო ცხოვრების ორგანიზებას, ასწავლის მათ მიზანდასახულობას და თავდაჯერებულობას. ასწავლის მათ მეგობრობას და სიკეთეს. ის განიცდის სიხარულს და მორალურ და ესთეტიკურ კმაყოფილებას ბავშვებთან კომუნიკაციისგან, განიცდის ბედნიერების მომენტს, ხედავს მისი მოსწავლეების წარმატებას.
ავტორიტეტული მასწავლებელი თავისი მრავალმხრივი პიროვნების სხვადასხვა მხარის მქონე ბავშვებს მიმართავს: ის მოქმედებს როგორც ორგანიზატორი, დაინტერესებული დამკვირვებელი, მრჩეველი, დემოკრატი, პრინციპული, დაუმორჩილებელი, მომთხოვნი ლიდერი, თანამებრძოლი და მეგობარი.
ამრიგად, მასწავლებლის ავტორიტეტის მოპოვება და შენარჩუნება რთული, შრომატევადი სამუშაოა მისი სულიერი და ფიზიკური მდგომარეობის გასაუმჯობესებლად. თქვენ მუდმივად უნდა იბრძოლოთ ავტორიტეტისთვის. თუ მასწავლებელი წყვეტს მოვლენების ინფორმირებას, არ ზრუნავს საკუთარ თავზე, მცირდება ყოველდღიურ ცხოვრებაში, მიდის ბავშვებთან ურთიერთობაში ფამილარულობისა და ფორმალიზმის გზას, შორდება ბავშვებს, როგორიც არ უნდა იყოს მისი პედაგოგიური ავტორიტეტი თავიდან, ის. იშლება მასწავლებლის პიროვნების დაშლასთან ერთად. ამიტომ მნიშვნელოვანია, რომ მასწავლებელმა მუდმივად შეინარჩუნოს თავისი „ავტორიტეტული“ ფორმა და განახორციელოს სულიერი და მორალური აღზევება. ეს ნიშნავს, რომ თქვენ სერიოზულად უნდა გააანალიზოთ თქვენი ურთიერთობა ბავშვებთან, კრიტიკულად დაფიქრდეთ თქვენს ქცევაზე, დაძლიოთ გონებრივი სისუსტეები, დაღლილობა, თავხედობა, იაფფასიანი ამპარტავნება და სიამაყე, შეინარჩუნოთ ადამიანური ღირსება და პედაგოგიური პატივი და შეინარჩუნოთ სინდისი მგრძნობიარე რეაგირების მდგომარეობაში. ავტორიტეტი არ არის თავისთავად მიზანი და არა ღირებულება. ის იძენს პედაგოგიურ მნიშვნელობას და ეფექტურობას არა მაშინ, როდესაც გამოიყენება როგორც ადმინისტრაციული გავლენის, ბავშვების წინააღმდეგობის ან გარე წესრიგის შენარჩუნების ძლიერი ძალა. მისი ღირებულება ყველაზე სრულად მაშინ ვლინდება, როდესაც მისი სულიერი ძალა მიმართულია მოსწავლეში შინაგანი ადამიანის, თავისუფალი და მორალური ნების, ნიჭის, პასუხისმგებლობის, თვითდადასტურებისა და შემოქმედებითი თვითგამოხატვის განვითარებაზე.
ბავშვებთან პირდაპირი კომუნიკაცია, მათზე სულიერი და ღირებულებითი გავლენა მოითხოვს ლიდერს მეტი ყურადღება მიაქციოს ბავშვების გონებრივ გამოცდილებას და მდგომარეობას, მათი პიროვნული თვისებების და ინდივიდუალური შესაძლებლობების ფორმირებას. ბავშვი ყალიბდება როგორც პიროვნება და ინდივიდუალობა, როდესაც მასწავლებელი ცდილობს გარე სოციალურად ღირებული სტიმულები გადააქციოს მისი ქცევის შინაგან მოტივებად, როდესაც ის თავად აღწევს სოციალურად ღირებულ შედეგებს, ავლენს მონდომებას, ნებას და გამბედაობას. აღმზრდელობითი ეფექტი დიდია, როცა განათლება, ასაკობრივი განვითარების ყოველ საფეხურზე, თვითგანათლებაში გადაიქცევა და ბავშვი განათლების ობიექტიდან თავის საგანად იქცევა.

2.4 კოლექტიური ორგანიზების პედაგოგიური მოდელი
მუსიკის დაკვრა საბავშვო სამხატვრო სკოლაში
მოდელი ეფუძნება სასწავლო პროგრამას „რუსული ხალხური საკრავების ანსამბლი“ საბავშვო სამხატვრო სკოლისთვის.
ორგანიზაციული და მეთოდოლოგიური განყოფილება.
სამიზნემუსიკალური ტრენინგი რუსული ხალხური ინსტრუმენტების ანსამბლში - მისცეს მონაწილეებს ცოდნა, განავითაროს უნარები, რომლებიც ხელს უწყობს ხელოვნების განათლებას, მათი შემოქმედებითი იმპულსების ფორმირებას, ესთეტიკურ შეხედულებებსა და იდეალებს.
მასობრივი მუსიკალური განათლების ზოგადი მიზნიდან გამომდინარე, ლიდერის წინაშე დგება შემდეგი საგანმანათლებლო და საგანმანათლებლო ამოცანები: დავალებები:

• განავითაროს მოსწავლეთა მუსიკალური შესაძლებლობები, დაეხმაროს მოსწავლის ცოდნისა და უნარების დონის ამაღლებას;
• გააფართოვოს მათი ზოგადი მხატვრული ჰორიზონტი;
• გაუღვიძოს მხატვრულ შემოქმედებაში მონაწილეობის სურვილი, იყო მუსიკალური კულტურის აქტიური პრომოუტერი;
• გააუმჯობესოს მოსწავლეთა მხატვრული და ტექნიკური უნარები.

კურსის შინაარსის ოსტატობის დონის მოთხოვნები:
კურსის „რუსული ხალხური საკრავების ანსამბლი“ შესწავლის შედეგად სტუდენტებმა უნდა ვიცი:

• ანსამბლის საქმიანობის ორგანიზება;
• ინსტრუმენტული აკომპანიმენტის საფუძვლები;
• რეპერტუარის შერჩევის პრინციპები;
• ძირითადი რეპეტიციის წესები;
• საკონცერტო პროგრამის შედგენის ტაქტიკა.

Შეძლებს:

• შესწავლილი სამუშაოს გაანალიზება;
• მხედველობის კითხვა;
• ანსამბლისთვის ინსტრუმენტაციისა და არანჟირების გაკეთება;
• მხატვრულ რეპერტუარზე მუშაობა;
• გააანალიზოს საკონცერტო წარმოდგენის გამართვის ორგანიზაციული და მეთოდოლოგიური პირობები.

გქონდეთ წარმოდგენა იმაზე:

• მუსიკალური ინსტრუმენტის სწორი დარეგულირება;
• ანსამბლის დაკვრის საწყისი უნარები.

კურსის პროგრამა „რუსული ხალხური საკრავების ანსამბლი“ გათვლილია 1 წელზე და დაინერგება სწავლის მესამე წელს. სწავლის კურსი მოიცავს პრაქტიკულ და თეორიულ გაკვეთილებს.
წლის ბოლოს ანსამბლი ასრულებს საკონცერტო პროგრამას.

კურსის თემები შინაარსი
თემა 1. შესავალი
ანსამბლის მუშაობის დაგეგმვა. ანსამბლის მუსიკალურ-საგანმანათლებლო, სასწავლო და სასწავლო-შემოქმედებითი მუშაობის დაგეგმვა. ტრენინგის მიზნები და ამოცანები. ანსამბლის მიმდინარე წლის ძირითადი ამოცანები: ანსამბლის მუშაობის მიმართულებები, მოცულობა, შინაარსი.
საქმიანობის ორგანიზება – დაგეგმილი აქტივობები: ანსამბლის დაკომპლექტება, აქტივების შერჩევა, ანსამბლის შესახებ წესდების ან დებულებების მიღება.
საგანმანათლებლო და შემოქმედებითი მუშაობა: აქტივობები ანსამბლის წევრების საშემსრულებლო უნარების გასაუმჯობესებლად; ტექნიკური უნარების გაუმჯობესება; კოლექტიური, ჯგუფური და ინდივიდუალური გაკვეთილები; სარეპეტიციო სამუშაოების განხორციელება; საგანმანათლებლო და საკონცერტო რეპერტუარი.
სასწავლო და საგანმანათლებლო სამუშაოები: მონაწილეობა საკონცერტო წარმოდგენებში; ექსკურსიები; ლექციები და საუბრები ქცევის კულტურის, ეთიკისა და ესთეტიკის საკითხებზე; სხვა მუსიკალური ჯგუფების სპექტაკლების, კონცერტების, რეპეტიციების ანსამბლის დასწრება; აქტიური ანსამბლის მუშაობა გუნდთან ერთად.
საკონცერტო სპექტაკლები: შემოთავაზებული ანსამბლის წარმოდგენები.
ლიტერატურა:7 , 16 , 22 , 39 , 78 .

თემა 2. ანსამბლში ვარჯიშის საწყისი ეტაპი
რუსული ხალხური ინსტრუმენტები
კლასების შინაარსი. მუსიკალური მომზადება და განათლება ანსამბლში. პრაქტიკული (ტექნიკური, მუსიკალურ-შემსრულებელი, ანსამბლური) უნარების ჩამოყალიბება. კოლექტიური (ანსამბლი), ჯგუფური და ინდივიდუალური შესრულება.
მუსიკალური შესაძლებლობების შემოწმება (მოდალური გრძნობა, სმენის აღქმის უნარი, მუსიკალურ-რიტმული გრძნობა და სხვ.).
მოსწავლეთა განაწილება ინსტრუმენტის მიხედვით.
კლასების ჩაწერა, გამოცდა და ცოდნის შეფასება. ანსამბლის მატერიალური მხარდაჭერა. მუსიკალური ინსტრუმენტების შენახვის წესები.
ლიტერატურა:16 , 22 , 39 , 49 .

თემა 3. მხატვრული და ტექნიკური უნარების სწავლება
სტუდენტების პანსიონირება. ინსტრუმენტების სწორად დაყენების უნარი.
მარტივი 2 და 3 ნაწილიანი ფორმების ნამუშევრების შესწავლა ნელი ან ზომიერი ტემპით.
მარტივი სიმღერებისა და რომანსების თანმხლები ნაწარმოებების შესწავლა. მრავალხმიანი ტექსტურის ცალკეული ელემენტებით ნამუშევრების შესწავლა.
ანსამბლში მელოდიური ნიმუშის ერთი ხმიდან მეორეზე გადატანის ტექნიკის პრაქტიკა. ძირითადი დარტყმების, სინკოპაციის და ფერმატების ერთობლივი შესრულების ტექნიკის პრაქტიკა.
ლიტერატურა:7 , 34 , 39 , 56 , 73 .

თემა 4. მხატვრული და ტექნიკური უნარების სწავლება
(გაგრძელება)
ანსამბლური აზროვნების განვითარება: შესასწავლი ნაწარმოების ელემენტარული ანალიზის პრინციპები (მელოდია, ჰარმონია, ექო, მეტრიანი რიტმი და სხვ.); მუდმივი სმენის კონტროლის განვითარება საკუთარი ნაწილის ინტონაციის სისუფთავეზე; ანსამბლის დაკვრის საწყისი უნარების შეძენა.
კლასების ერთობლიობა ინდივიდუალური ხმებისთვის, ჯგუფებისთვის და მთელი ანსამბლისთვის.
"ფორტეს" და "ფორტეპიანოს" ნიუანსების პრაქტიკა სასწავლო და ტექნიკური მასალის გამოყენებით. ნაწარმოების ნელი და ზომიერი ტემპით შესრულების უნარები.
ლიტერატურა:6 , 34 , 39 , 58 , 73 .

თემა 5. მუსიკალური და მხატვრული რეპერტუარი -
სასწავლო პროცესის საფუძველი
რეპერტუარის პრობლემა. მუსიკალური ნაწარმოების მაღალი მხატვრული და სულიერი ხარისხი არის ფუნდამენტური პრინციპი რეპერტუარის არჩევისას. რუსული ხალხური მუსიკა მცირე ჟანრების ხელოვნებაა. Ფოლკლორული სიმღერა. ფორმების შეერთება და ცვალებადობა. ინტონაციები და გალობა. კლასიკური. ორიგინალური ნამუშევრები რუსული ხალხური ინსტრუმენტების ანსამბლებისთვის.
რეპერტუარის შერჩევის პრინციპები. ნამუშევრების მხატვრული და ესთეტიკური ღირებულება. ხელმისაწვდომობა აღქმისა და შესრულებისთვის. საგანმანათლებლო და საკონცერტო რეპერტუარი.
ლიტერატურა:13 , 14 , 15 , 22 , 38 , 49 .

თემა 6. სარეპეტიციო სამუშაო
რეპეტიცია არის ყველა სასწავლო, ორგანიზაციული, საგანმანათლებლო და საგანმანათლებლო მუშაობის მთავარი რგოლი.
რეპეტიციის გეგმა. ხელსაწყოების დაყენება. რეპეტიციის ჩატარება: სასწორების და სავარჯიშოების თამაში, ხედვით კითხვა, რეპერტუარზე მუშაობა.
ანსამბლის რეპეტიციის წესები. ანსამბლის დისციპლინა. ზუსტად მიჰყევით შენიშვნებში მოცემულ ყველა ინსტრუქციას. შენობის სისუფთავე. სიცხადე, ხმის შეტევის ერთფეროვნება, ხმის ერთდროული შეწყვეტა.
ლიტერატურა:7 , 16 , 39 , 43 , 49 , 59 , 73 .

თემა 7. მხატვრულ რეპერტუარზე მუშაობა
მხატვრულ რეპერტუარზე მუშაობა. პიესის შინაარსის გამჟღავნება, მისი ძირითადი თემების ხასიათი. სამუშაოს ფორმა. მოსალოდნელი სირთულეები, მათი დაძლევის გზები. ნაწილის სწავლის მიზანი. ჩაწერილი ნაწარმოების მოსმენა. სპექტაკლის შესავალი შესრულება მთელი ანსამბლის მიერ. სამუშაოზე მუშაობა ნაწილებად.
დიდი ფორმის საკონცერტო ნამუშევრები. იმუშავეთ ნიუანსებზე, ფრაზირებაზე, ტემპზე, აგგიაზე. მცირე ზომის პიესები (მარში, სიმღერა, ცეკვა).
ლიტერატურა:14 , 15 , 22 , 38 , 49 .

თემა 8. ადრე ნასწავლი და დაუფლების გაუმჯობესება
დამახასიათებელი პარტიების შესწავლის ახალი პრინციპები
ხალხური საკრავების ანსამბლი
მუშაობა ხმებზე, ჯგუფებზე და მთელი ანსამბლის შემადგენლობით. ანსამბლის აზროვნების განვითარებაზე მუშაობა: ანსამბლის ფუნქციებს შორის კავშირები, ტექსტურის ელემენტების შესრულება კონკრეტული ანსამბლის ჯგუფების მიერ, ანსამბლის ნაწილის როლის გაგება და მუსიკალური მასალის რეალური ჟღერადობის სმენითი იდეის შექმნა.
რეპერტუარის შერჩევა უფრო განვითარებული მელოდიური საფუძვლით, უფრო რთული რიტმული სტრუქტურით, ცვლადი ზომით, უფრო სწრაფი ტემპით აღნიშვნებით, ვიდრე ადრე შესწავლილ ნაწარმოებებში.
ანსამბლის დაკვრის უნარ-ჩვევების დახვეწა, ჰარმონიული ფიგურაციის გადმოცემის ტექნიკის პრაქტიკა, ახალი შტრიხების შესწავლა და ვარჯიში, ცალკეული ჯგუფებისა და მთლიანად ანსამბლის ფრაზირება, „ფორტისიმოს“ და „პიანისიმოს“ ნიუანსები; პოლიფონიური ტექსტურის მქონე პიესების ჩართვა; მხედველობითი კითხვის უნარის განვითარება.
ლიტერატურა:7 , 34 , 39 , 56 , 73 .

თემა 9. ინსტრუმენტული აკომპანიმენტის თავისებურებები
თანხლებით. ვოკალისტთან და გუნდთან მუშაობის სპეციფიკა.
შესავალი, სხვადასხვა გასაღებების ტრანსპორტირებაში თამაშის უნარები. ნაწარმოების ფორმის, სტილის, დინამიკის, აგოგიკის ანალიზის ცოდნა, როგორც თანმხლები ამოცანების გააზრების განვითარების საფუძველი.
აკომპანემენტის ბუნება სპექტაკლების დროს, შესავალი და ა.შ.
შინაგანი სმენის განვითარება სხვადასხვა ნაწარმოების ტრანსპოზიციისა და მხედველობითი კითხვის გზით.
სმენითი აქტივობის, მელოდიური და ჰარმონიული გრძნობის განვითარება, ტექსტურული და ჰარმონიული ტექნიკის განვითარება.
ანსამბლის მეორეხარისხოვანი როლი ინსტრუმენტალისტისა და მომღერლის თანხლებით.
ლიტერატურა:59 , 78 .

თემა 10. ინსტრუმენტაციისა და მოწყობის ძირითადი პრინციპები
ტრანსკრიფციისა და აპარატურის ძირითადი წესები.
რუსული ხალხური ინსტრუმენტების ანსამბლისთვის ვოკალური და ინსტრუმენტული ნაწარმოებების ინსტრუმენტირების თავისებურებები.
მელოდია, ჰარმონია, პედალი, ბასი, ტექსტურა. ფუნქციების განაწილება ანსამბლ ჯგუფებს შორის. ანსამბლის ჯგუფების სპეციფიკური მახასიათებლები.
ტრანსკრიფციის მახასიათებლები სხვადასხვა ტიპის ანსამბლებისთვის.
დამუშავება და ტრანსკრიფცია.
ლიტერატურა:39 , 49 , 59 .

თემა 11. გაუმჯობესება და განვითარება მონაწილეებს შორის
მხატვრული და საშემსრულებლო თვისებები
კლასების გაგრძელება ჯგუფურად, მსგავს ინსტრუმენტებზე დარტყმების, თითების და ხმის წარმოების მეთოდების უფრო მეტი ერთგვაროვნების დამყარების მიზნით, მრავალმხრივი მუშაობის გასაძლიერებლად ანსამბლის დაკვრის სხვადასხვა უნარების მისაღწევად. გარდამავალი ნიუანსების პრაქტიკა: „ფორტეპიანოდან“ და „ფორტედან“, „პიანისიმოდან“ „ფორტისიმომდე“, „ფორტედან“ „ფორტეპიანომდე“ და „ფორტისიმოდან“ „პიანისიმომდე“. თანდათანობითი და მოულოდნელი ცვლილებები.
ანსამბლის რეპერტუარში იმ ნაწარმოებების ჩართვა, რომლებიც საჭიროებენ მუსიკის თეორიული საფუძვლების ღრმა ცოდნას. ანსამბლის აზროვნების შემდგომი განვითარება, ანსამბლის წევრების მხატვრული და ექსპრესიული მოქმედებების ძიება.
ლიტერატურა:7 , 34 , 39 , 56 , 73 .

თემა 12. საკონცერტო წარმოდგენების მომზადება და ჩატარება
საკონცერტო სპექტაკლი არის ყველა ორგანიზაციული, საგანმანათლებლო, შემოქმედებითი და საგანმანათლებლო საქმიანობის თვისებრივი მაჩვენებელი. ანსამბლის მიერ საკონცერტო წარმოდგენის ორგანიზაციული პრინციპები.
კონცერტის ჩატარების ორგანიზაციული და მეთოდოლოგიური პირობების ანალიზი.
ანსამბლის წევრების ემოციური და ფსიქოლოგიური მდგომარეობა. სასცენო მღელვარება. სპექტაკლში ყველაზე დაუცველი ადგილების განსაზღვრა.
საკონცერტო პროგრამის შედგენის ტაქტიკა. წარმოდგენის მიზნისა და ადგილის გათვალისწინებით - კონცერტი, გალა საღამო, დღესასწაული; მუსიკალური მზადყოფნის დონე - მსმენელთა ასაკი, ოკუპაცია, მუსიკალური გამოცდილება.
ლიტერატურა: 16, 34, 38, 39, 56, 59, 78.

საკონტროლო კითხვებისა და ამოცანების ნიმუშის სია
დამოუკიდებელი მუშაობისთვის

• ჩამოთვალეთ ხელსაწყოების შენახვის ძირითადი წესები.
• როგორია ინსტრუმენტების ტუნინგის წესები (ბალალაიკა, დომრა).
• გააანალიზეთ ნაწარმოები, რომლებსაც სწავლობთ (ფორმა, მელოდია, ინტონაცია, ტონალობა და ა.შ.).
• რა არის რეპერტუარის შერჩევის ძირითადი პრინციპები?
• რა არის რეპეტიციის გეგმა?
• ჩამოთვალეთ კოლექტიური მუსიკის დაკვრის წესები.
• ჩამოთვალეთ მხატვრულ რეპერტუარზე მუშაობის წესები.
• დაასახელეთ ინსტრუმენტული აკომპანიმენტის საფუძვლები.
• აღწერეთ ვოკალისტთან ან გუნდთან მუშაობის სპეციფიკა.
• ჩამოთვალეთ ფურცლიდან შენიშვნების წაკითხვის წესები.
• რა როლი აქვს ანსამბლს ინსტრუმენტალისტისა და მომღერლის თანხლებით?
• დაასახელეთ ანსამბლის ძირითადი ფუნქციები.
• რა არის ანსამბლის ჯგუფების სპეციფიკური მახასიათებლები?
• დაასახელეთ მოწყობისა და ხელსაწყოების ძირითადი წესები.
• დაასახელეთ საკონცერტო წარმოდგენის გამართვის ორგანიზაციული პრინციპები.
• როგორია საკონცერტო პროგრამის შედგენის წესები?

რუსული ანსამბლის სავარაუდო რეპერტუარი
ხალხური საკრავები

• მე კი მდელოზე ვარ. რუსული ადვ. სიმღერა. არრ. ა.კორნეტოვა. (2)
• ანდრეევი V. პეპელა. ვალსი. (13)
• ბრამს I. ვალსი. (3)
• ბუდაშკინი ნ. შორეულ გარეუბნებს მიღმა. სლ. გ.აკულოვა. (7)
• Bulakhov P. ჩემი ზარები. სლ. A.K. ტოლსტოი. (6)
• მინდორში არყის ხე იყო. R.N.P Arr. იუ ნაიმუშინა. (1)
• გავრილინი I. მელა და თახვი. Instr. ვ.სმირნოვა. (2)
• ჰენდელ გ.ფ.ფუგეტა. (12)
• გლინკა მ. ნუ ჭიკჭიკებ, ბულბული. უკრ. ადვ. სიმღერა. (4)
• Წვიმა. უკრაინული ხალხური ცეკვა. (13)
• ჟორდანსკი მ.პრიბაუტკა. (3)
• როგორც მდელო. რუსული ადვ. სიმღერა. არრ. ა.ზვერევა. (10)
• კამარინსკაია. რუსული ხალხური სიმღერა. არრ. ვ.ჩუნინა. (1)
• ლონდონოვი პ. ჩასტუშკა. (8)
• Nesterov A. Vyatka სათამაშო. Instr. ა გირშა. (9)
• Ostrovsky A. დაღლილი სათამაშოები სძინავთ. სლ. ზ.პეტროვა. (1)
• წავალ, გამოვალ. R.N.P Arr. პ.გრაჩევა. (4)
• პოლიანკა. ურალის ცეკვა. არრ. ვ.კონოვა. (10)
• როვანუშკა. რუსული ხალხური სიმღერა. არრ. A. Novikova, instr. გ.ანდრიუშენკოვა. (4)
• სმირნოვი V. დათვი ცეკვავს. (1)
• სოლოვიოვი იუ მარშ. (13)
• Tamarin I. Multilotto. (10)
• იმღერე ბაღში, პატარა ბულბულო. რუსული ადვ. სიმღერა. არრ. ვ.კონოვა. (თერთმეტი)
• საწმისი B. Lullaby. Instr. დ.გოლუბევა. (3)
• ჩაიკოვსკი P. ორი ცალი "საბავშვო ალბომიდან" - დილის ასახვა. ა. ჰირშის ძველი ფრანგული სიმღერა/ინსტრუმენტები.(10)
• დიტი. რუსული ხალხური მელოდია. (13)
• Shainsky V. გთხოვთ, ნუ წუწუნებთ. სლ. მ.ლვოვსკი. ბავშვთა გუნდისა და ორკესტრისთვის. Instr. ვ.გლეიხმანი. (10)
• Shalov A. მხიარული დრამერი. Instr. ვ.კონოვა. (9)
• შიროკოვი ა. ლირიული მრგვალი ცეკვა. (6)
• შიროკოვი ა. პატარა მისასალმებელი უვერტიურა. (10)
• შოსტაკოვიჩ დ.ვალსი - ხუმრობა. Instr. გ.ანდრიუშენკოვა. (4)
• შუმან რ. სანტა კლაუსი. Instr. ვ.სმირნოვა. (1)

რეპერტუარის კოლექციები

• უკრავს რუსული ხალხური საკრავების საბავშვო ანსამბლი. საკითხი 1 - ქულა / შედ. ვ.სმირნოვი. - მ.: მუსიკა, 1983 - 112 გვ.
• უკრავს რუსული ხალხური საკრავების საბავშვო ანსამბლი. ტ. 2 - ქულა / კომპ. ვ.სმირნოვი. - მ.: მუსიკა, 1984 - 80 გვ.
• რუსული ხალხური საკრავების საკლუბო ანსამბლი. ტ. 3 - ანგარიში. / მ.: მუსიკა, 1980 - 98 გვ.
• მარტივი დარტყმები რუსული ხალხური საკრავების საბავშვო ანსამბლისთვის - პარტიტურა. / კომპ. ა.კომაროვი. - ლ.: მუსიკა, 1978 - 159 გვ.
• რუსული ხალხური ინსტრუმენტების საწყის ორკესტრამდე. საკითხი 3 - ქულა. / კომპ. გ.ნავთიკოვი. - მ.: მუსიკა, 1976 - 112 გვ.
• რუსული ხალხური ინსტრუმენტების საწყის ორკესტრამდე. ტ. 4 - ანგარიში. / კომპ. I. ობლიკინი. - მ.: მუსიკა, 1977 - 63 გვ.
• რუსული ხალხური საკრავების საწყისი ანსამბლი. ტ. 10 - ქულა. / კომპ.V. ვიქტოროვი. - მ.: მუსიკა, 1980 - 88 გვ.
• ნამუშევრები რუსული ხალხური ინსტრუმენტების დამწყები ანსამბლებისთვის. ტ. 10. - ქულა. - მ.: მუსიკა, 1979. - 64გვ.

9.- 11. რუსული ხალხური საკრავების სასკოლო ანსამბლის რეპერტუარი. / კომპ. ა გირშ. - ტ. 1. ლ., 1988; ტ. 2. 1989 წელი; ტ. 3. 1990 წ.
12. მკითხველი სკოლის ანსამბლისთვის. უცხოელი კომპოზიტორების ნაწარმოებები. ტ. 1 - ქულა / კომპ. ს.შტამერი. - მ.: მუსიკა, 1991. - 157გვ.
13. ჩუნინ ვ. თანამედროვე რუსული ხალხური ორკესტრი. - მ.: მუსიკა, 1981. - 96გვ.

მეთოდოლოგიური მუშაობა რუსული ხალხური საკრავების ანსამბლთან რთული და მრავალმხრივი პროცესია. იგი დაკავშირებულია ორგანიზაციული, პედაგოგიური, მენეჯერული, მხატვრული და საშემსრულებლო ღონისძიებების ვრცელი პროგრამის განხორციელებასთან. პრაქტიკაში თითოეულ მიმართულებას აქვს საკუთარი შინაგანი ლოგიკა, თავისი შაბლონები და პრინციპები. მათი ცოდნისა და კრიტიკული ანალიზის გარეშე შეუძლებელია არა მხოლოდ მხატვრული, შემოქმედებითი, საგანმანათლებლო, საგანმანათლებლო რეპეტიციების საკმარისად ეფექტური ორგანიზება, არამედ მთლიანად პედაგოგიური პროცესის უზრუნველყოფა.
რუსული ხალხური საკრავების ანსამბლში მუშაობა უნდა აკმაყოფილებდეს უამრავ პედაგოგიურ მოთხოვნას, რომელზედაც დამოკიდებულია სტუდენტების მომზადებისა და განათლების სარგებლიანობა. მთავარია:

• ტრენინგის შინაარსის დაქვემდებარება, ყველა სახის მუსიკალური საგანმანათლებლო სამუშაოები, პედაგოგიური საშუალებებიდა ერთიანი მიზნის მეთოდები - ანსამბლის წევრების აქტიური მუსიკალური და ესთეტიკური განათლება, მათი მხატვრული განვითარება. ეს მოითხოვს სათანადო მომზადებას ანსამბლის ლიდერისთვის, რომელსაც ნათლად უნდა ესმოდეს მასობრივი მუსიკალური განათლების მიზნები და ამოცანები, ჰქონდეს აუცილებელი ზოგადი პედაგოგიური და სპეციალური ცოდნა, დაეუფლოს სასწავლო მასალის შინაარსს და სხვადასხვა მეთოდებს, ფორმებსა და საშუალებებს. სწავლება.
• საგანმანათლებლო და საგანმანათლებლო ამოცანების ურთიერთდამოკიდებულება, სრული ერთიანობის დამყარება, უწყვეტი კავშირიმუსიკალური განათლება და აღზრდა მუსიკალურ ინსტრუმენტებზე დაკვრის სწავლის პროცესში. ამას ხელს უწყობს საგანმანათლებლო მასალის შინაარსის ოსტატურად და მიზანშეწონილი გამჟღავნება, სპეციალურად მიმართული პედაგოგიური საქმიანობა, რომელიც უზრუნველყოფს საგანმანათლებლო მომზადებას მუსიკის გაკვეთილების პროცესში.
• საგანმანათლებლო პროცესის აგების ლოგიკასთან შესაბამისობა, რომელიც გულისხმობს მუსიკალური განათლების კურსისა და შინაარსის კონსტრუქციის ინტეგრალურ სისტემას, საგნის ნაწილების თანმიმდევრობის განსაზღვრას, თეორიული და მუსიკალური მასალის თანმიმდევრულ გავლას, რაც უზრუნველყოფს ფორმირებას. ცოდნის ჰარმონიული სისტემა.
• მუსიკის გაკვეთილების მეთოდოლოგია მტკიცედ ეფუძნება დიდაქტიკური პრინციპების სისტემას, მათ თანმიმდევრულ განხორციელებას რეალურ სასწავლო პროცესში. ზოგადი დიდაქტიკური პრინციპების შემოქმედებითი გამოყენების საფუძველია ლიდერის უნარი ორგანულად დააკავშიროს ისინი მუსიკის სწავლების კონკრეტულ მეთოდებსა და ტექნიკას.
• მუსიკალური კლასების ფსიქოლოგიური ნიმუშების მკაცრი გათვალისწინება, რაც გულისხმობს, კერძოდ, ბავშვების სქესის და ასაკობრივი მახასიათებლების ცოდნას, მათი მუსიკალური მომზადების დონეს და განვითარების ხარისხს, აგრეთვე ანსამბლის, როგორც ანსამბლის ფუნქციონირების თავისებურებებს. მთლიანი. სასწავლო პროცესის პირობები და სხვა ფაქტორები მოითხოვს ტრენინგის დიფერენციაციას და ინდივიდუალიზაციას. განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭება ყურადღებისა და ინტერესის გააქტიურებას.
• ანსამბლის საგანმანათლებლო მუშაობის კარგად ჩამოყალიბებული ორგანიზაციული მხარის უზრუნველყოფა, ორგანიზაციული საკითხების სასწავლო მიზნებისთვის გამოყენება.

მუსიკალურ ნაწარმოებზე მუშაობა
დავასახელოთ რამდენიმე მეთოდოლოგიური დებულება, რომელიც აუცილებელია ანსამბლთან ნებისმიერ ნაწარმოებზე მუშაობისთვის:

• რეპერტუარში მხოლოდ მხატვრულად ღირებული ნაწარმოებები უნდა იყოს შეტანილი.
• სანამ შენს ნამუშევარზე მუშაობას დაიწყებდე, გვითხარი მის შინაარსზე, შექმნის ისტორიაზე და ავტორზე.
• მკაფიოდ ჩამოაყალიბეთ მხატვრული და ტექნიკური მიზნები, რომლებიც წამოყენებულია და დაჟინებით მოითხოვენ მათ განხორციელებას.
• შეუთავსეთ პრაქტიკული დავალებები დისკუსიას.
• თანმიმდევრულად გაანაწილეთ რეპეტიციური რეპერტუარი. რეპეტიციის პირველი საათის განმავლობაში, თქვენ უნდა იმუშაოთ უფრო რთულ ნაწილებზე, რომლებიც განსაკუთრებულ ყურადღებას და ძალისხმევას მოითხოვს. თანდათანობით, დაღლილობის მოსვლასთან ერთად, ყურადღება იკლებს, ამიტომ რეპეტიციის მეორე ნახევარი ნაკლებად პროდუქტიულია.
• საჭიროების შემთხვევაში, შეიტანეთ სარედაქციო ცვლილებები ანსამბლის ნაწილების პრეზენტაციაში.
• იპოვნეთ შემსრულებლებთან კომუნიკაციის საკუთარი მეთოდები.

რეპეტიციის დროს ანსამბლის გამოსვლა არ უნდა შეწყდეს ცალკეული შემსრულებლების მიერ შემთხვევითი შეცდომების გამო. შეეცადეთ მიიპყროთ შემსრულებლის ყურადღება ჟესტით ან სიტყვით და გამოასწოროთ შეცდომა ანსამბლის დაკვრის შეწყვეტის გარეშე. ხშირი გაჩერებები განსაკუთრებული საჭიროების გარეშე აღიზიანებს და აღიზიანებს შემსრულებლებს და იწვევს კრეატიული ინტერესის დაკარგვას რეპეტიციური ნაწარმოების მიმართ.
დაჟინებით მიაღწიეთ თქვენს მხატვრულ მიზნებს. წაახალისეთ შემოქმედებითი ინიციატივის ყველა გამოვლინება, რომელიც მიმართულია ნაწარმოების ჟღერადობის გაუმჯობესებაზე.
ამრიგად, შემოთავაზებული თეორიული დებულებები ეფუძნება პრაქტიკას, საუკეთესო პროფესიონალური და სამოყვარულო ჯგუფების გამოცდილებას, სპეციალისტებისა და კულტურისა და ხელოვნების გამოჩენილი ოსტატების მიმოხილვებს. არჩეული გზა, ჩვენი აზრით, ოპტიმალურია, ეფუძნება ანსამბლებში საგანმანათლებლო მუშაობის საკითხების განვითარების ამჟამინდელ დონეს.
მხოლოდ ორგანული, მუდმივი კომბინაცია ახლის ლიდერის მუშაობაში, თეორიით შემოთავაზებული, პრაქტიკაზე დაყრდნობით და მასზე თეორიული დასკვნებისა და ვარაუდების ტესტირებით. ეფექტური გზითრუსული ხალხური საკრავების ანსამბლთან მუშაობის მეთოდების დინამიური გაუმჯობესება.

დასკვნა მეორე თავში
1. რეპერტუარი, როგორც ამა თუ იმ საორკესტრო ჯგუფის მიერ შესრულებული ნაწარმოებების ერთობლიობა, საფუძვლად უდევს მის ყველა საქმიანობას, ხელს უწყობს მონაწილეთა შემოქმედებითი საქმიანობის განვითარებას, უწყვეტ კავშირშია ორკესტრის მუშაობის სხვადასხვა ფორმებთან და ეტაპებთან. ეს არის რეპეტიცია ან კონცერტი, კოლექტივის შემოქმედებითი გზის დასაწყისი ან მწვერვალი. რეპერტუარი გავლენას ახდენს მთელ სასწავლო პროცესზე, მის საფუძველზე გროვდება მუსიკალური და თეორიული ცოდნა, ყალიბდება კოლექტიური დაკვრის უნარები, ყალიბდება ორკესტრის მხატვრული და საშემსრულებლო მიმართულება. ორკესტრის რეპერტუარში ძირითადად რუსული ხალხური მუსიკაა. ხალხური სიმღერა, რომელიც კლასიკური მუსიკალური კულტურის წყაროა, შეუცვლელი საშუალებაა მოსწავლეთა ძირითადი მუსიკალური შესაძლებლობების განვითარებისათვის. მის გარეშე რეჟისორული მუსიკალური განათლება შეუძლებელია. ხალხური სიმღერის ისეთი თვისებები, როგორიცაა რიტმული ნიმუშის სიცხადე, მცირე მოტივების გამეორება, წყვილები და ფორმების ცვალებადობა მას უაღრესად ღირებულ მასალად აქცევს სხვადასხვა ასაკის მოსწავლეთა მუსიკალურ განათლებაში.
2. შესრულებულ რეპერტუარში უნდა განვითარდეს საშემსრულებლო უნარები და კოლექტიური სათამაშო უნარები, რომლებიც ერთმანეთთან მჭიდრო კავშირშია. და რადგანაც შეუძლებელია სხვადასხვა უნარების შეძენა ერთი და იმავე ტიპის მასალის გამოყენებით, მრავალფეროვანი ნამუშევარი შედის საგანმანათლებლო (შემსრულებელი) პროგრამაში. ამრიგად, მრავალფეროვნების პრინციპი მოქმედებს. ეს ასევე ძალიან მნიშვნელოვანია ჯგუფის მუსიკალური და ესთეტიკური განათლებისთვის, რადგან სხვადასხვა ჟანრის, შინაარსისა და სტილისტური მხატვრული ნაწარმოებები შესაძლებელს ხდის მოსწავლეთა მრავალფეროვან მუსიკალურ განვითარებას.
3. ბავშვთა გუნდის აღზრდაში უდიდეს როლს ასრულებს ლიდერის პიროვნება და, უპირველეს ყოვლისა, როგორც მასწავლებელი და აღმზრდელი. ბავშვებისთვის საკუთარი თავის მიცემის სურვილი, რწმენა, რომ შემოქმედებითობისადმი ვნების გარეშე არ შეიძლება გახდეს ჭეშმარიტად ჰარმონიული, განვითარებული ადამიანი - მასწავლებელს უნდა ჰქონდეს ეს გრძნობები.
დღეს ბავშვებსა და ახალგაზრდებს შორის მორალის მწვავე დეფიციტია. ამ ექსტრემალურ სიტუაციაში ზნეობრივი თვითგანვითარება და მასწავლებლის მაღალი მოთხოვნები საკუთარ თავზე არის მთავარი გზა თვითშეფასების გასაძლიერებლად. ადრე თუ გვიან, მასწავლებლის პრინციპების მორალური დაცვა, დარწმუნებულობა და გამძლეობა გაიმარჯვებს ბავშვების გონებაში და მისცემს მას უპირობო პედაგოგიურ უპირატესობას, უფლებას დააყენოს მორალური მოთხოვნები თავის მოსწავლეებზე.
მასწავლებლის პიროვნების კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი პირობაა მასწავლებლის სულიერება, მისი ღრმა სამოქალაქო რწმენა, ბავშვებთან ღიად განიხილოს ყველაზე აქტუალური პრობლემები, დაარწმუნოს ისინი და გაბედულად აღიაროს თავისი შეცდომები და წარუმატებლობები. ზნეობის ავტორიტეტსა და მასწავლებლის სულიერ და ღირებულებით კულტურას უნდა ავსებდეს ინტელექტუალური განვითარების ავტორიტეტი, განსჯის დამოუკიდებლობა და განათლება. პედაგოგიური პროცესის ეფექტური ორგანიზება შეუძლებელია ადამიანის მიზიდულობის ავტორიტეტის გარეშე, კეთილგანწყობისა და ურთიერთთანაგრძნობის გარეშე. მორალური და ესთეტიკური ურთიერთმიზიდულობა პედაგოგიური ურთიერთქმედების ყველაზე ხელსაყრელი და ეფექტური ატმოსფეროა. ადამიანის მიმზიდველობის ეფექტი მასწავლებელში ჩნდება არა მხოლოდ მისი ერუდიციისა და ინტელექტუალური განვითარების გამო. ის ყალიბდება ადამიანური ინტერესის ნიჭის, მასწავლებლის სხვა ადამიანის სიყვარულის შედეგად.

დასკვნა

კოლექტიური მუსიკის დაკვრა სხვადასხვა მუსიკალურ ინსტრუმენტზე დაკვრაში ჩართული ბავშვების განათლებისა და მომზადების ერთ-ერთი ყველაზე ეფექტური ფორმაა.
საგანმანათლებლო პროცესის კომპეტენტური კონსტრუქცია საშუალებას გვაძლევს გადავჭრათ მთელი რიგი პრობლემები - ეს არის, პირველ რიგში, სხვადასხვა მუსიკალური თვისებების აღზრდა, ასევე პიროვნული თვისებების ჩამოყალიბება. რუსული ხალხური ინსტრუმენტების მიერ დაგროვილი დიდი რაოდენობით ხალხური ტრადიციების გამო, ასეთი ამოცანების დიაპაზონი ფართოვდება სტრატეგიულ დონეზე, რაც საშუალებას იძლევა არა მხოლოდ ჩამოაყალიბოს პიროვნული თვისებები გარემოებიდან გამომდინარე, არამედ ამის გაკეთება ტრადიციებისა და იდეების გათვალისწინებით. რუსული ეთნიკური ჯგუფი.
იმავდროულად, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ამ პრობლემების გადაჭრა შეუძლებელია წარსულში რუსულ ხალხურ ინსტრუმენტებზე კოლექტიური მუსიკის შექმნის ტრადიციების წარმატებული ფორმირებისა და განვითარების ფაქტორების გაანალიზების გარეშე, რადგან დღეს შეგვიძლია ვთქვათ ხალხური ინსტრუმენტების პოპულარობის ძალიან დაბალი დონე. . როგორც პირველ თავში ჩატარებული ანალიზი გვიჩვენებს, რუსული ხალხური ინსტრუმენტების პოპულარობის აუცილებელ პირობებს შორის იყო ისეთი მახასიათებლები, როგორიცაა: ინსტრუმენტების შედარებით იაფი, მათი თავდაპირველად აქტიური გამოყენება ცხოვრების სხვადასხვა სფეროში (ნადირობა, სამხედრო ოპერაციები, სხვადასხვა ფორმები. დასვენების), ასევე, როგორც თავად ინსტრუმენტების, ისე მუსიკის შექმნის ფორმების მუდმივი განვითარება და გაუმჯობესება მუსიკალური ფორმებისა და პრინციპების ევოლუციაში. ხალხურ ცხოვრებაში ანსამბლების გამოყენების შესახებ მხოლოდ ირიბი მინიშნებებია მატიანეებსა და სხვა ისტორიულ ძეგლებში. მაგრამ ისინი ასევე დადასტურებას პოულობენ, კერძოდ, იმ ფაქტში, რომ ანსამბლური მუსიკის შემოქმედების ბევრ ფოლკლორულ ფორმას, რომლებიც დღემდე შემორჩენილია, აქვს ყველა მიზეზი, რომ მივაკვლიოთ არა მხოლოდ აღმოსავლეთ სლავური საზოგადოების დროიდან, არამედ ადრეული ეპოქები.
აღმოსავლეთ სლავების ინსტრუმენტული ანსამბლების სპეციფიკური შემადგენლობა ჩვენთვის უცნობია, ცნობილია მხოლოდ ანსამბლში ინსტრუმენტების ჩართვის პრინციპი: სამივე ტიპის ინსტრუმენტები გაერთიანდა ერთ მთლიანობაში - სიმები, სასულეები და დასარტყამი. შემთხვევითი შემადგენლობის შერეული ანსამბლები აერთიანებდნენ მოთამაშეთა ჯგუფებს 2-3 ან მეტი ადამიანიდან რამდენიმე ათეულამდე და შესაძლოა ასეულამდე, თუ მხედველობაში მივიღებთ სამხედრო ორკესტრებს. თუმცა, მცირე კომპოზიციის ერთგვაროვანი და შერეული ანსამბლები ცოცხალ ტრადიციაში ბევრად უფრო გავრცელებულია, ვიდრე დიდი კომპოზიციის ანსამბლები. რიგ ადგილებში, ზოგიერთი ერთგვაროვანი ანსამბლი ჩამოყალიბდა სტაბილურ ტრადიციად, მაგალითად, სმოლენსკის ვიოლინოს დუეტი, კურსკის კუვიკლის ანსამბლი, ვლადიმირის რქების მცირე ანსამბლები და ა.შ., რომელთაგან ბევრი დარჩა შეუსწავლელი.
განვითარებული კოლექტიური მუსიკის აღდგენის პირველი მცდელობები წარმოიშვა მისი შექმნისთანავე ნ.ი. ბელობოროდოვის ქრომატული ჰარმონიკის დიზაინი: 1880-იანი წლების ბოლოს მან მოაწყო "ქრომატული ჰარმონიკის დაკვრის მოყვარულთა წრის ორკესტრი". ამ მიზნით მზადდებოდა საორკესტრო ინსტრუმენტები, განსხვავებული ზომის, ტესიტურისა და ტემბრის მახასიათებლების მიხედვით - პიკოლო, პრიმა, მეორე, ალტი, ჩელო, ბასი და კონტრაბასი. რუსულ ხალხურ საკრავებზე კოლექტიური შესრულების განვითარების შემდგომი მცდელობები დაკავშირებულია ვ.ვ. ანდრეევი და მისი თანამოაზრეები, კოლეგები დიდ რუსულ ორკესტრში.
დღეს ზოგადად შეგვიძლია ვისაუბროთ რუსული ხალხური ინსტრუმენტების დამკვიდრებულ გარეგნობაზე, უმეტესწილად ისინი გახდნენ რეალურად აკადემიური ინსტრუმენტები ყველა თანდაყოლილი მახასიათებლით: დიზაინის უცვლელობა, ჩამოყალიბებული საშემსრულებლო სკოლები, რაც, თუმცა, არ ამცირებს მათ პედაგოგიურ პოტენციალს. .
წარმატებული საგანმანათლებლო პროცესის ერთ-ერთი აუცილებელი მოთხოვნაა კომპეტენტური რეპერტუარის პოლიტიკის შენარჩუნება, რაც შესაძლებელს ხდის სტუდენტს გააცნოს რუსი ხალხის კულტურა და ჩამოაყალიბოს მისი პიროვნული თვისებები. ორკესტრის რეპერტუარში, პირველ რიგში, რუსული ხალხური მუსიკა უნდა შედიოდეს. ხალხური სიმღერა, რომელიც კლასიკური მუსიკალური კულტურის წყაროა, შეუცვლელი საშუალებაა მოსწავლეთა ძირითადი მუსიკალური შესაძლებლობების განვითარებისათვის. ხალხური სიმღერის ისეთი თვისებები, როგორიცაა რიტმული ნიმუშის სიცხადე, მცირე მოტივების გამეორება, წყვილები და ფორმების ცვალებადობა მას უაღრესად ღირებულ მასალად აქცევს სხვადასხვა ასაკის მოსწავლეთა მუსიკალურ განათლებაში.
აუცილებელი მოთხოვნაა შეინარჩუნოს ბავშვის ინტერესი მუსიკის ხელოვნებისა და ხალხურ ინსტრუმენტებზე დაკვრისადმი (რაც დღეს პრაქტიკულად შეუძლებელია მასალის გაცნობის სინკრეტული ფორმების გამოყენების გარეშე). ამას ადასტურებს ზოგადად ხალხური ხელოვნებისადმი მნიშვნელოვანი ინტერესი დასვენების შემოქმედების თვალსაზრისით. სწორედ ამ გარემოებას უნდა აკმაყოფილებდეს საბავშვო სამხატვრო სკოლის სასწავლო პროცესი.
ეს ძალიან მნიშვნელოვან პრობლემას აჩენს. საგანმანათლებლო პროცესს უნდა უძღვებოდეს მასწავლებელი, რომელსაც აქვს დიდი ავტორიტეტი ორკესტრის წევრებში, რომელსაც შეუძლია მოისმინოს და გადაჭრას პრობლემები სხვადასხვა დონეზე, რომელსაც აქვს მაღალი სულიერი და პროფესიული თვისებები და, რაც მთავარია, აქვს პედაგოგიური მიზიდულობის ნიჭი ბავშვის პიროვნებისადმი ინტერესის გამო. დღეს ბავშვებსა და ახალგაზრდებს შორის მორალის მწვავე დეფიციტია. ამ სიტუაციაში, ადრე თუ გვიან, მასწავლებლის პრინციპების მორალური ერთგულება, დარწმუნებულობა და გამძლეობა უნდა ჭარბობდეს ბავშვების გონებაში და მიანიჭოს მას უპირობო პედაგოგიური უპირატესობა, უფლება დააყენოს მორალური მოთხოვნები თავის მოსწავლეებზე. არანაკლებ მნიშვნელოვანია მასწავლებლის სულიერება, მისი უნარი ღიად განიხილოს ყველაზე აქტუალური პრობლემები ბავშვებთან, აღიაროს თავისი შეცდომები და წარუმატებლობები. ზნეობის ავტორიტეტსა და მასწავლებლის სულიერ და ღირებულებით კულტურას უნდა ავსებდეს ინტელექტუალური განვითარების ავტორიტეტი, განსჯის დამოუკიდებლობა და განათლება.
ეს არის ყველა ზემოთ ჩამოთვლილი პირობის დაცვა სასწავლო პროცესის ასაშენებლად, რაც შესაძლებელს ხდის ყველაზე ეფექტურად გადაჭრას კოლექტიური მუსიკის ხელშეწყობის პრობლემები, განსაკუთრებით საბავშვო სამხატვრო სკოლებში, რომლებიც დღეს ფაქტობრივად ჩიხში არიან. მკაფიოდ და ღრმად გააზრებული განვითარების სტრატეგიისა და სწავლების მეთოდების არარსებობა, რომელიც აკმაყოფილებს დღევანდელ რეალურ პირობებსა და მოთხოვნებს.
ნაშრომის მასალებზე დაყრდნობით შევიმუშავეთ საბავშვო სამხატვრო სკოლაში კოლექტიური მუსიკის დაკვრის ორგანიზების პედაგოგიური მოდელი. ეს მოდელი ეფუძნებოდა კურსის პროგრამას "რუსული ხალხური საკრავების ანსამბლი". კურსის მიზანია ბავშვების მხატვრული გემოვნების განვითარება, შემოქმედებითი იმპულსების ჩამოყალიბება, ესთეტიკური შეხედულებები და იდეალები. კურსის ეფექტურობა პრაქტიკაში დადასტურდა: კურსი „რუსული ხალხური საკრავების ანსამბლი“ შემოწმდა ენგელსის საბავშვო სამხატვრო სკოლაში.

გამოყენებული წყაროების სია

• აბდულინი, ე.ბ. მუსიკის სწავლების თეორია და პრაქტიკა საშუალო სკოლებში: სახელმძღვანელო მასწავლებლებისთვის / E.B. აბდულინი. - მ.: განათლება, 1983 - 112 გვ.
• ავქსენტიევი, ვ. რუსული ხალხური საკრავების ორკესტრი / ვ. ავქსენტიევი. - მ., 1962. - 142გვ.
• რეალური პრობლემები მუსიკალური პედაგოგიკა: შ. მუშაობს - ტ. 62 - M.: IPCC, 1982. - 160გვ.
• ალიევი, იუ.ბ. სახელმძღვანელო სკოლის მასწავლებელ-მუსიკოსისთვის / იუ.ბ. ალიევი. - მ.: ჰუმანიტარული. რედ. ცენტრი Vlados, 2000. - 336გვ.
• აპრაქსინა, ო.ა. მუსიკალური განათლების მეთოდები სკოლაში: სახელმძღვანელო / O.A. აპრაქსინა. - მ.: განათლება, 1983. - 306გვ.
• ბაკლანოვა, ნ.კ. სამოყვარულო ჯგუფებთან მუშაობის მეთოდები / ნ.კ. ბაკლანოვა. - M.: IPCC, 1980. - 89გვ.
• ბაკლანოვა, ნ.კ. კულტურის მუშაკის პროფესიული უნარ-ჩვევები: სწავლა. შემწეობა / ნ.კ. ბაკლანოვა. - M.: IPCC, 1994. - 120გვ.
• ბაკლანოვა, ნ.კ. პროფესიული ოსტატობის ფსიქოლოგიური საფუძვლები / ნ.კ. ბაკლანოვა. - მ., 1991. - 53გვ.
• ბანინი, ა.ა. ნარკვევი არაწიგნიერი ტრადიციის რუსული ინსტრუმენტულ-მუსიკალური კულტურის შესწავლის ისტორიის შესახებ / ბანინ ა.ა. // მუსიკალური ფოლკლორისტიკა. ტ. 3. - მ., 1986. - გვ. 42-53.
• ბანინი, ა.ა. ფოლკლორის ტრადიციის რუსული ინსტრუმენტული მუსიკა / A.A. ბანინი. - მ., 1997. - 247გვ.
• ბელკინი, ა.ა. რუსი ბუფონები / A.A. ბელკინი. - მ., 1975. - 136გვ.
• ბიბერგანი, ვ.დ. განვითარების პერსპექტივები რუსული ხალხური ინსტრუმენტების სამოყვარულო ორკესტრში / V.D. ბიბერგანი. - მ., 1967. - 130გვ.
• ბიბერგანი, ვ.დ. რუსული ხალხური ინსტრუმენტების სამოყვარულო ორკესტრში ხალხური მუსიკის დაკვრის ტრადიციები / V.D. ბიბერგანი. - მ., 1999. - 260გვ.
• სამოყვარულო მუსიკალური ჯგუფებისთვის რეკომენდებული რეპერტუარის ბიბლიოგრაფიული ინდექსი. - მ.: მუსიკა, 1984. - 29გვ.
• ბოლშაკოვი, ა. ხალხური ინსტრუმენტების ორკესტრის ორგანიზაცია და მართვა / ა. ბოლშაკოვი. - კიევი: სოვ. კომპოზიტორი, 1969. - 66გვ.
• ვერტკოვი, კ.ა. რუსული ხალხური მუსიკალური ინსტრუმენტები / K.A. ვერტკოვი. - ლ., 1975. - 289გვ.
• განვითარების და განათლების ფსიქოლოგია / ედ. A.V. პეტროვსკი. - მ.: განათლება, 1979. - 288გვ.
• მუსიკალური პედაგოგიკის და საშემსრულებლო კულტურის საკითხები მუსიკის მასწავლებლების მომზადებაში: საუნივერსიტეტო. სატ. სამეცნიერო მუშაობს - ვლადიმერ: VSPI, 1988. - 100გვ.
• რუსულ ხალხურ საკრავებზე მუსიკალური პედაგოგიკის და შესრულების საკითხები: სწავლება. სახელმძღვანელო, ტ. 2 / რედ. ვ.პ. სარანინა. - ტამბოვი: TGIK, 1991. - 136გვ.
• ჰერბერშტეინი, ს. შენიშვნები მოსკოვის საქმეებზე / S. Herberstein. - პეტერბურგი, 1908. - 228გვ.
• გლეიხმანი, ვ.დ. რუსული ხალხური ინსტრუმენტების საწყისი სამოყვარულო ორკესტრის მუშაობის ორგანიზება / V.D. გლეიხმენი. - M.: IPCC, 1976. - 53გვ.
• გოლიკოვი, ი.ი. დამატებები პეტრე დიდის მოქმედებებში. T. 10. / I.I. გოლიკოვი. - მ., 1992. - 115გვ.
• გოშოვსკი, ვ.ლ. სლავური ხალხური მუსიკის საწყისებზე / V.L. გოშოვსკი. - მ., 1970. - 142გვ.
• გრეხნევი, ვ.ს. პედაგოგიური კომუნიკაციის კულტურა / V.S. გრეხნევი. - მ.: განათლება, 1990. - 142გვ.
• დიმიტრიევა, ლ.გ. მუსიკალური განათლების მეთოდები სკოლაში: სახელმძღვანელო. შემწეობა / ლ.გ. დიმიტრიევა, ნ.მ. ჩერნოივანენკო. - მ.: გამომცემლობა. ცენტრი „აკადემია“, 1998 წ. -240-იანი წლები.
• ივანოვი-რადკევიჩი, ა. დირიჟორის განათლების შესახებ / ა. ივანოვი-რადკევიჩი. - მ., 1973. - 120გვ.
• ილინა, ე.კ. მხატვრობის პრობლემის შესახებ მუსიკის მასწავლებლის საქმიანობაში / ილინა ე.კ. // მუსიკალური განათლება სკოლაში, ტ. 17. / კომპ. ო.აფრაქსინა. - 94 წ.
• ილიუხინი, ა. ხალხური ინსტრუმენტების ორკესტრი / ა. ილიუხინი. - მ., 1988. - 66გვ.
• იმხანიცკი, მ. ახალი ტენდენციები თანამედროვე მუსიკაში რუსული ხალხური ორკესტრისთვის. სახელმძღვანელო / მ.იმხანიცკი. - მ., 2000. - 321გვ.
• იმხანიცკი, მ. ვ.ვ. განმანათლებლობის იდეები. ანდრეევა: ისტორია და თანამედროვეობა / იმხანიცკი მ. // ფოლკლორი: შენარჩუნების, შესწავლისა და პროპაგანდის პრობლემები. საკავშირო სამეცნიერო და პრაქტიკული კონფერენციის თეზისები. - მ., 1988. - გვ 68-81.
• იმხანიცკი, მ. რუსული ხალხური საორკესტრო კულტურის საწყისებზე / მ. იმხანიცკი. - მ., 1987. - 108გვ.
• იმხანიცკი, მ.ი. რუსული ხალხური საკრავების შესრულების ისტორია: სახელმძღვანელო. შემწეობა / მ.ი. იმხანიცკი. - M.: გამომცემლობა RAM im. Gnesins, 2002. - 351გვ.
• იონოვი, ვ.ი. რუსული ხალხური ინსტრუმენტების ორკესტრი საშუალო სკოლების სასწავლო პროცესში. / იონოვი ვ.ი. // დელიციევსკის პირველი საკითხავი. - ტამბოვი: თსუ ე.წ. G. R. Derzhavina, 1997. - გვ.54-55.
• კაზაჩკოვი, ს.ა. გაკვეთილიდან კონცერტამდე / S.A. კაზაჩკოვი. - ყაზანი: ყაზანის უნივერსიტეტის გამომცემლობა, 1990. - 343გვ.
• კან-კალიკი, ვ.ა. მასწავლებელს პედაგოგიური კომუნიკაციის შესახებ / V.A. კანნ-კალიკი. - მ.: ცოდნა, 1967. - 248გვ.
• კაპიშნიკოვი, ნ.ა. მუსიკალური მომენტი: მოთხრობები ხალხური ინსტრუმენტების სკოლის ორკესტრის შესახებ: წიგნი მასწავლებლებისთვის: სამუშაო გამოცდილებიდან / N.A. კაპიშნიკოვი. - მ.: განათლება, 1991. - 176გვ.
• კარგინი, ა.ს. სასწავლო სამუშაო სამოყვარულო ხელოვნების ჯგუფში: სწავლება. შემწეობა / ა.ს. კარგინი. - მ.: განათლება, 1984. - 224გვ.
• კარგინი, ა.ს. მუშაობა რუსული ხალხური ინსტრუმენტების სამოყვარულო ორკესტრთან / A.S. კარგინი. - მ.: მუსიკა, 1982. - 159გვ.
• კირიუშინა, ტ.ვ. ტრადიციული რუსული ინსტრუმენტული მუსიკა / T.V. კირიუშინა. - მ., 1989. - 292გვ.
• კოროტოვი, ვ.მ. სასწავლო პროცესის ზოგადი მეთოდოლოგია / ვ.მ. კოროტოვი. - მ.: განათლება, 1983. - 158გვ.
• კოშელევი, ა.ს. ბალალაიკის ანსამბლების ტრადიცია ბელგოროდის რეგიონში / Koshelev A.S. // სტილის პრობლემები ხალხურ მუსიკაში. - მ., 1986. - გვ 37-52.
• კრასნოსელსკი, ა.ა. კლუბში ხალხური საკრავების საბავშვო ორკესტრის მუშაობის ტრადიციები და ორგანიზაციული და პედაგოგიური საფუძვლები. / კრასნოსელსკი, ა.ა. //კლუბური ინსტიტუტების როლი მუსიკალური შემოქმედების განვითარებაში. - ლ.: LGIK im. ნ.კ.კრუპსკაია, 1982. - გვ 55-64.
• კუშნერი, გ. სწავლის პირველ წელს ორკესტრთან მუშაობის შესახებ. რჩევა სამოყვარულო ხალხური ინსტრუმენტების ორკესტრების ლიდერებს / გ.კუშნერი. - მ., 1985. - 210გვ.
• ლაგუტინი, ა. მუსიკალური სკოლის პედაგოგიკის საფუძვლები: სწავლება. შემწეობა / A. Lagutin. - მ.: მუსიკა, 1985. - 143გვ.
• ლიპჩენკო, ვ. ხალხური ინსტრუმენტების ორკესტრში დაკვრის კურსი. სარგებელი. ტ. 1, 2 / ვ.ლიპჩენკო. - კიევი, 1975, 1977 წ.
• ლიხაჩოვი, ბ.ტ. სკოლის მოსწავლეთა ესთეტიკური აღზრდის თეორია / B.T. ლიხაჩოვი. - მ.: განათლება, 1985. - 76გვ.
• მაქსიმოვი, E. Harmonica ანსამბლები და ორკესტრები / E. Maksimov. - მე-3 გამოცემა. - მ., 1979. - 229გვ.
• მაქსიმოვი, ე.ი. რუსული ხალხური ინსტრუმენტების ანსამბლები და ორკესტრები / ე. მაქსიმოვი. - მ., 1984. - 174გვ.
• მედვედი, ე.ი. სკოლის მოსწავლეების ესთეტიკური აღზრდა დამატებითი განათლების სისტემაში: სახელმძღვანელო. შემწეობა / ე.ი. დათვი. - მ.: ცენტრი ჰუმანიზაციას ახდენს. განათებული. "RON", 2002. - 48გვ.
• მუნშ, შ მე დირიჟორი ვარ / შ. მუნშ. - მ., 1982. - 247გვ.
• ნაუმენკო, ს.ი. მუსიკალურობის ფორმირება უმცროსი სკოლის მოსწავლეებში // ფსიქოლოგიის კითხვები / S.I. ნაუმენკო. - მ., 1987. - No4. - გვ 72-76.
• ნემოვი, რ.ს. ფსიქოლოგია: შესწავლა. შემწეობა / რ.ს. ნემოვი. - Წიგნი 2: განათლების ფსიქოლოგია. - მ.: ჰუმანიტარული. რედ. ვლადოს ცენტრი, 2001. - 68გვ.
• ნესტორი. გასული წლების ზღაპარი. პერ. ბ.ა. რომანოვა. Ნაწილი 1. / ნესტორი. - მ.-ლ., 1950. - 139გვ.
• ნოვიკოვა, ლ.ი. ბავშვთა კოლექტივის პედაგოგიკა / ნოვიკოვა ლ.ი. //პედაგოგია: აკადემიური. შემწეობა / რედ. იუ.კ. ბაბანსკი - მ.: განათლება, 1988. - გვ 260-271.
• რუსული ხალხური ინსტრუმენტების ორკესტრი მუსიკალურ სკოლაში. - მ.: მუსიკა, 1971. - 38გვ.
• რუსული ხალხური საკრავების ორკესტრი და დირიჟორის განათლების პრობლემები: შა. ტრ. (სკოლათაშორისი). ტ. 85 / GMPI დასახელებული. გნესინები, რეპ. რედ. მ.ი. იმხანიცკი და ვ.ვ. ჩისტიაკოვი. კომპ. ვ.მ. ზინოვიევი. - მ., 1986. - 156გვ.
• პედაგოგიკა: აკადემიური. შემწეობა / კომპ. ვ.ა. სლასტენინი, ი.ფ. ისაევი, ა.ი. მიშჩენკო. - მე-4 გამოცემა. - მ.: სკოლის პრესა, 2002. - 512გვ.
• პოზდნიაკოვი, ა.ბ. დირიჟორის მუშაობა რუსული ხალხური ინსტრუმენტების ორკესტრთან / A.B. პოზდნიაკოვი. - მ.: GMPI im. Gnesins, 1964. - 32გვ.
• პოზდნიაკოვი, ა.ბ. რუსული ხალხური ორკესტრი და მისი როლი ახალგაზრდობის ესთეტიკურ განათლებაში / A.B. პოზდნიაკოვი. - მ.: GMPI im. Gnesins, 1975. - 20გვ.
• პოლონოვი, ვ. ხალხური ინსტრუმენტების სამოყვარულო ორკესტრი / ვ. პოლონოვი. - მ., 1954. - 71გვ.
• პოლშინა, ა. რუსული ხალხური ინსტრუმენტების ორკესტრის ჟანრული თავისებურებები და მისი განვითარების გზები / პოლშინა ა. // ხალხური შემოქმედება: სამოყვარულო მუსიკისა და ფოლკლორის საკითხები. M.: IPCC, 1974. - 117-133 გვ.
• პროშკო, ნ. მეთოდოლოგიური რეკომენდაციები ორკესტრებისა და ხალხური ინსტრუმენტების ანსამბლებისთვის / ნ. პროშკო. - მინსკი, 1972. - 46გვ.
• რეჩმენსკი, ნ. მასობრივი მუსიკალური ხალხური საკრავები / ნ. რეჩმენსკი. - მ., 1963. - 326გვ.
• მუსიკის როლი ბავშვებისა და ახალგაზრდების ესთეტიკურ აღზრდაში: შატ. სტატიები / კომპ. და რედ. ა.გოტსდინერი. - ლ.: მუსიკა, 1980. - 104გვ.
• ხალხური საკრავების ორკესტრების როლი ეთნიკურ კომუნიკაციაში. სატ. სახელობის ოპერატიული მეხსიერების სამუშაოები. გნესინები, ტ. 153. / რედ. მ.იმხანიცკი. - მ., 1999 წ.
• რუდნევა, ა.ვ. კურსკის ტანკები და კარაგოდები / A.V. რუდნევა. - მ., 1975. - 184გვ.
• სეგალი, ა. ორგანიზაცია და მუშაობის საწყისი პერიოდი რუსული ხალხური ინსტრუმენტების სამოყვარულო ორკესტრთან. ხელსაწყოების ნაკრები/ A. Segal. - სვერდლოვსკი, 1965. - 168გვ.
• სმირნოვი, ბ. ვლადიმირის რქის მოთამაშეების ხელოვნება. რედ. 2. / ბ. სმირნოვი. - მ., 1965. - 198გვ.
• სუგონიაევა, ე.ე. მუსიკალური აქტივობები ბავშვებთან ერთად: Met. სახელმძღვანელო ბავშვთა მუსიკალური სკოლების მასწავლებლებისთვის / E.E. სუგონიაევა. - როსტოვ-დონზე: ფენიქსი, 2002. - 176გვ.
• ტეპლოვი, ბ.მ. მუსიკალური შესაძლებლობების ფსიქოლოგია // ინდივიდუალური განსხვავებების პრობლემები. / ბ.მ. Teplov - M., 1961. - P. 216-440.
• ტიხონოვი, ბ.დ. სასწავლო პროცესის ორგანიზება ხალხური საკრავების მოყვარულ ორკესტრში / ბ.დ. ტიხონოვი. - M.: IPCC, 1988. - 68გვ.
• ტიხონოვი, ბ.დ. სწავლების მეთოდების საფუძვლები რუსული ხალხური ინსტრუმენტების სამოყვარულო ანსამბლში / ბ.დ. ტიხონოვი. - M.: IPCC, 1978. - 51გვ.
• ტიხონოვი, ბ.დ. სამოყვარულო ხალხური ინსტრუმენტული შესრულება სკოლაში / ტიხონოვი ბ.დ. // მუსიკალური განათლების ისტორიიდან / კომპ. ო.აფრაქსინა. - მ.: მუსიკა, 1990. - გვ 147-151.
• უშენინი, ვ. ხალხური ინსტრუმენტული ანსამბლის შესრულება დონზე: ისტორია და თანამედროვეობა / ვ. უშენინი. - როსტოვ-დონ, 2001. - 183გვ.
• ხალაბუზარი, პ.ვ. მასობრივი მუსიკალური განათლება და ბავშვთა მუსიკალური სკოლების ამოცანები / Khalabuzar P.V. // მუსიკის როლი ბავშვებისა და ახალგაზრდების ესთეტიკურ აღზრდაში: შ. სტატიები. - ლ.: მუსიკა, 1980. - გვ 85-93.
• ჩუნინი, ვ. თანამედროვე რუსული ხალხური ორკესტრი / ვ. ჩუნინი. - მ.: მუსიკა, 1981. - 96გვ.
• შახმატოვი, ნ. მუსიკალური ნაწარმოებების არანჟირება რუსული ხალხური საკრავების სხვადასხვა ანსამბლებისთვის / ნ. შახმატოვი. - ლ.: LGIK, 1983. - 87გვ.

ბავშვების დამატებითი განათლების მუნიციპალური საბიუჯეტო საგანმანათლებლო დაწესებულება

მე-4 საბავშვო მუსიკალური სკოლა

ტოგლიატი ქალაქის უბანი

თანმხლები ოსტატის მუშაობის სპეციფიკა

ხალხური საკრავის ანსამბლის კლასში

სამეცნიერო და მეთოდოლოგიური განვითარება

ნესტერენკო ირინა ფედოროვნა,

ფორტეპიანოს მასწავლებელი,

თანმხლები

ტოლიატი, 2014 წელი

• შესავალი………………………………………………………….3

2. აკომპანისტური საქმიანობის თავისებურებანი…………..6

3. აკომპანისტის დავალებები ინსტრუმენტულ კლასებში

მუსიკალური სკოლა…………………………………………………..14

• ანსამბლში აკომპანისტის ნამუშევარი

ინსტრუმენტულ სოლისტებთან ……………………………….16

5. დასკვნა…………………………………………………………………………………….

6. ცნობარების სია…………………………………………………………………………………………

შესავალი

„პიანისტს უნდა შეეძლოს თანხლება,

წინათამაში, ჰარმონიის გაგება,

მუსიკის თეორია, ტრანსპოზირება და

აუცილებლად გააკეთე იმპროვიზაცია"

კარლ ჩერნი

კონცერტმასტერინგი, რომელიც ჩამოყალიბდა როგორც დამოუკიდებელი ტიპის აქტივობა ინსტრუმენტული სოლისტების თანმხლები პრაქტიკისა და ანსამბლის მხატვრული და პედაგოგიური კორექტირების პროცესში, არის უნივერსალური კომბინაციის წარმატებული მაგალითი მასწავლებლის, შემსრულებლის, იმპროვიზატორის უნარის ელემენტების ერთ პროფესიაში. და ფსიქოლოგი. „აკომპანისტური ხელოვნების“ ცნება შეიძლება ეხებოდეს შემსრულებლებს სხვადასხვა ინსტრუმენტზე, თუ მუშაობის პროცესში აუცილებელია როგორც პედაგოგიური, ასევე ანსამბლური საშემსრულებლო ამოცანების გადაჭრა. შეგახსენებთ, რომ თავდაპირველად აკომპანიესტები იყო იმ შემსრულებლების სახელები, რომლებიც ხელმძღვანელობდნენ საორკესტრო ჯგუფს და პასუხისმგებელნი იყვნენ მის ხმის ხარისხზე.

მუსიკოს-პიანისტის საქმიანობასთან დაკავშირებით, აკომპანისტი ერთ-ერთი ყველაზე გავრცელებული და მოთხოვნადი პროფესიაა. ფორმირების პროცესში მოხდა მისი ყველა კომპონენტის თანდათანობითი გაუმჯობესება.

თავდაპირველად, მუსიკოსის მრავალფეროვანი საქმიანობის საფუძველი იყო იმპროვიზაციული შესაძლებლობები, რაც უზრუნველყოფდა პროფესიულ მრავალფეროვნებას. აკომპანემენტის ხელოვნება განიხილებოდა, როგორც იმპროვიზაციის უნიკალური ფორმა, რომელსაც პიანისტი ვალდებული იყო დაეუფლა მე-16-18 საუკუნეებში. . თუმცა, გარდა პროფესიული აუცილებლობისა, მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა ანსამბლის შესრულების ესთეტიკურმა ინტერესმაც.

თუ კომპოზიტორი თავის თავსა და ოჯახს გავლენიანი პირების დაკვეთით, ორკესტრის ლიდერად, დირიჟორად და ზოგჯერ დირიჟორად (ჯ. ჰაიდნი) ასრულებდა კომპოზიციით, მაშინ საღამოობით ანსამბლში დაკვრით ახლო მეგობრებთან ერთად, ის აკმაყოფილებდა თავის საჭიროებებს. არა მარტო ადამიანურ, არამედ მუსიკალურ კომუნიკაციაშიც (ვ. მოცარტი). ამრიგად, ვენის კლასიკოსების ნაწარმოებებში შეგიძლიათ იპოვოთ მრავალი მოწყობა საფორტეპიანო სონატებივიოლინოსთან ანსამბლში შესრულებისთვის, რაც ნაკარნახევი იყო ზემოაღნიშნული მიზეზებით, ასევე საკუთარი ნაწარმოებების პოპულარიზაციის მიზნებით.

XIX საუკუნეში, ობიექტური ისტორიული წინაპირობების გამო, დაიხვეწა აკომპანიზმის შემსრულებელი კომპონენტი. ბურჟუაზიული ურთიერთობების განვითარებამ გამოიწვია მუსიკალური ხელოვნების ყველა ფორმის დემოკრატიზაცია, რაც აისახა ფასიანი კონცერტების პრაქტიკაში საშუალო კლასის წარმომადგენლებისთვის ხელმისაწვდომი ბილეთებით. მომღერლებისა და ვირტუოზი ინსტრუმენტალისტების საგასტროლო საქმიანობა მოითხოვდა პიანისტების გაჩენას, რომლებიც დაეუფლნენ ანსამბლში დაკვრის ხელოვნებას და შეძლეს სწრაფად დაეუფლონ მუსიკალური ტექსტის დიდ მოცულობას. ამ შემთხვევაში თანმხლები იყო პიანისტის ფუნქციები, რომლებიც, როგორც წესი, არ გულისხმობს პედაგოგიურ დახმარებას. ამ ეტაპზე უკვე აშკარად ჩანს განსხვავება სოლისტის (პიანისტი, ინსტრუმენტალისტი) და აკომპანისტის პროფესიულ ფსიქოტიპს შორის, რის საფუძველზეც შეგვიძლია ვისაუბროთ თითოეული ამ ტიპის საქმიანობის შესაბამისი ხასიათის სპეციფიკურ მახასიათებლებზე. „იმ დროისთვის დამახასიათებელი ფიგურა აღარ არის კომპოზიტორი-იმპროვიზატორი, არამედ კომპოზიტორი-ვირტუოზი, თუნდაც ვირტუოზი-კომპოზიტორი“, რომელიც მეფობდა სცენაზე და ხიბლავდა მსმენელს თავისი მხატვრულობით, ბრწყინვალე ტექნიკით და სანახაობრივი ჯიუ პერლის სტილით. საზოგადოებაზე უზენაესი გამეფების მცდელობისას სოლისტს არ სურდა არავისთან გაეზიარებინა აღიარება და ტაში. პიანისტმა ფ. ლისტმა მიატოვა „ენტურაჟი“ (კონცერტზე სხვა შემსრულებლების სოლისტის გამოსვლა), მის შემდეგ კი სხვა ინსტრუმენტალისტები. ”ვირტუოზის კარიერამ აცდუნა ახალგაზრდა მუსიკოსები ყველა ქვეყანაში, რომლებიც ოცნებობდნენ მსოფლიო დიდებაზე და მატერიალურ წარმატებაზე.” საზოგადოების დამოკიდებულება პიანისტის მიმართ, რომელიც არათუ არ ცდილობდა ანსამბლში გამორჩევას, არამედ, პირიქით, უპირველეს ყოვლისა, ხაზს უსვამდა სოლისტის დამსახურებას, არ იყო საუკეთესო მიმართულება კომპანისტისთვის.

არ არსებობდა სპეციალური ტრენინგი ამ პროფესიისთვის, არც კერძო გაკვეთილების ფართოდ გავრცელებულ პრაქტიკაში, არც მუსიკალური აკადემიებისა და კონსერვატორიების კედლებში. თუმცა, როგორც შემოსავლის შესაძლო წყაროს, ინტერესი აკომპანიესტის საქმიანობის მიმართ იზრდება. ი.ჰოფმანი თავის წიგნში „ფორტეპიანოს დაკვრა. კითხვები და პასუხები“, პრობლემის აქტუალურობიდან გამომდინარე, აძლევს ინდივიდუალურ რჩევებს ამ სფეროში გაუმჯობესების მსურველებს, განსაკუთრებით ხაზს უსვამს ბუნებრივი მიდრეკილებებისა და ინსტინქტების მნიშვნელობას.

ამ ტიპის საქმიანობის მნიშვნელოვანი პუნქტი იყო პედაგოგიური კომპონენტის განვითარება. აკომპანისტის პროფესიად ჩამოყალიბების ისტორია, რომელიც ძირითადად ასახავდა ამ სფეროში მოღვაწე პიანისტების მიმართ უთანასწორო დამოკიდებულებას, იცის აკომპანისტის საჯარო აღიარების მაგალითი, როგორც მასწავლებელი, ფსიქოლოგი, ფართო კომპეტენციის სპეციალისტი, ინტუიციური გრძნობით. სოლისტი და უტყუარი გემოვნება. ეს ეხება მაესტროს მაღალ წოდებას, რომელიც ერქვა იტალიაში აკომპანისტ-მხატვარს, რომელიც აუმჯობესებს მომღერლების უნარებს მათი პროფესიული განვითარების უმაღლეს საფეხურზე.

მე-19 საუკუნის შუა წლებიდან აკომპანისია, როგორც სპექტაკლის ცალკე სახეობა, დამოუკიდებელ პროფესიად ჩამოყალიბდა. და თუ იტალიამ აჩვენა ღირსეული დამოკიდებულების და პატივისცემის მაგალითი თანმხლებ პირის მიმართ, არა როგორც მსახური, არამედ როგორც ბატონი, მაშინ რუსეთი გახდა პირველი ქვეყანა, სადაც პროფესიული დამოკიდებულებააკომპანიმენტის ხელოვნებას კონსოლიდაცია მოჰყვა ამ პროფილის ობიექტების მუსიკალურ დაწესებულებებში დანერგვით. 1867 წელს ა. რუბინშტეინმა შესთავაზა კონსერვატორიაში სპეციალური კლასების გახსნა პიანისტებისა და ინსტრუმენტალისტების ანსამბლის უნარების გასაუმჯობესებლად. შემთხვევითი არ არის, რომ რუსეთში, სადაც ხელოვნებაში ფსიქოლოგიური მიმართულება კულმინაციას მიაღწია კ.სტანისლავსკის მსოფლიოში ცნობილი სისტემის შექმნით, აკომპანისტ-მაესტროს ტიპი, იტალიური ტრადიციების გაგრძელებაში, მოგვიანებით აშკარად გამოიხატა. მ.ბიხტერის, ვ.ჩაჩავას და სხვა გამოჩენილი პიანისტების პიროვნება.

პროფესიაში ფსიქოლოგიური პრინციპის გაძლიერება რუსული „მუსიკალური მენტალიტეტის“ თავისებურებებით იყო განპირობებული. ”ფორმირების პირველივე ნაბიჯებიდან რუსული აკომპანიონისტური სკოლა გავლენას ახდენდა ხალხური სიმღერისა და რომანტიული კულტურის ესთეტიკაზე - მის ფიგურალურ და პოეტურ საწყისზე. შესრულების მელოდიურობა, დახვეწილი ლირიზმი, ემოციური გამოხატვის სპონტანურობა და სითბო, ინტონაციის შეღწევა - ამ თვისებებმა განაპირობა არა მხოლოდ მომღერლის, არამედ აკომპანისტის გარეგნობაც“.

კონცერტმასტერინგი, როგორც სპექტაკლის ცალკე სახეობა, გაჩნდა მე-19 საუკუნის მეორე ნახევარში, როდესაც დიდი რაოდენობით რომანტიკული კამერული ინსტრუმენტული და სიმღერ-რომანტიული ტექსტები მოითხოვდა განსაკუთრებულ უნარს სოლისტის თანხლებისთვის. ამას ასევე შეუწყო ხელი საკონცერტო დარბაზების, ოპერის თეატრებისა და მუსიკალური სკოლების რაოდენობის გაფართოებამ. იმ დროს აკომპანისტები, როგორც წესი, „ფართო პროფილის“ იყვნენ და ბევრი რამის გაკეთება შეეძლოთ: საგუნდო და სიმფონიური პარტიტურების დაკვრა მხედველობიდან, წაკითხვა სხვადასხვა კლავიშებით, ფორტეპიანოს ნაწილების ნებისმიერ ინტერვალზე გადაქცევა და ა.შ.

დროთა განმავლობაში ეს მრავალფეროვნება დაიკარგა. ეს განპირობებული იყო ყველა მუსიკალური სპეციალობის მზარდი დიფერენცირებით, თითოეულ მათგანში დაწერილი ნაწარმოებების გართულებითა და რაოდენობის ზრდით. აკომპანისტებმა ასევე დაიწყეს სპეციალიზაცია გარკვეულ შემსრულებლებთან მუშაობაში.

თანმხლები საქმიანობის თავისებურებები

აკომპანისტი – მასწავლებლის ასისტენტი, აკომპანისტი, ანსამბლისტი. რა არის ამ სპეციალისტის საქმიანობის თავისებურებები და მუშაობის პროცესში მრავალფეროვნების არსი?

აკომპანისტი მუშაობს ხალხური საკრავის კლასებში და ასრულებს თანმხლებ ნაწილს ნაწარმოებებში. ის ასრულებს თანმხლებ ნაწილს ფორტეპიანოს თანხლებით დაწერილ ნაწარმოებებში ან ასრულებს თანმხლები ინსტრუმენტის როლს, ხშირად ანაცვლებს ორკესტრს.

აკომპანისტის მუშაობა მოითხოვს ინსტრუმენტზე მუდმივ ვარჯიშს, საკონცერტო რეპერტუარის შესწავლას და დაუფლებას. ასეთი ნამუშევარი აფართოებს მუსიკოსის შემოქმედებით ჰორიზონტს, აყალიბებს და აუმჯობესებს მის მხატვრულობას და საშუალებას აძლევს მას იყოს მუსიკის აქტიური პრომოუტერი.

არც ისე ბევრი წიგნი და ინდივიდუალური სტატია ეძღვნება თანხლების ხელოვნებას. კიდევ უფრო ნაკლებია ლიტერატურა ამ საგნის სწავლების მეთოდებზე (ნ. კრიუჩკოვი, ე. შენდეროვიჩი, მ. სმირნოვი და სხვ.). ავტორები აღნიშნავენ, რომ აკომპანემენტი არ თამაშობს დამხმარე როლს და არა მხოლოდ ჰარმონიული და რიტმული მხარდაჭერის დამხმარე ფუნქციას. შესრულების პროცესში კი კომპანისტი ხდება ერთიანი განუყოფელი მუსიკალური ორგანიზმის თანაბარი წევრი.

თანმხლების უნარი ღრმად სპეციფიკურია. ეს მოითხოვს არა მხოლოდ დიდ მხატვრობას პიანისტისგან. ასევე მრავალმხრივი მუსიკალური და საშემსრულებლო ნიჭი, ინსტრუმენტებზე დაკვრის თავისებურებების ცოდნა იმ კლასებში, სადაც ისინი მუშაობენ, ცოდნა მუსიკალური სკოლის სხვადასხვა განყოფილებაში მუშაობის სპეციფიკის შესახებ.

სხვადასხვა კლასებში და სხვადასხვა განყოფილებაში მუშაობის მთელი მრავალფეროვნებითა და გარკვეული მახასიათებლებით, ჩვენ შეგვიძლია შევეცადოთ ჩამოვაყალიბოთ არაერთი საერთო სპეციფიკური მახასიათებელი ბავშვთა მუსიკალური სკოლების აკომპანიესტების მუშაობაში.

ერთ-ერთი ასეთი მნიშვნელოვანი თვისებაა"მეორე" ყოფნის უნარი და სურვილი.

ამ ხარისხის არარსებობა განსაკუთრებით შესამჩნევი ხდება დროს საჯარო გამოსვლები, რადგან, გამორჩევის მცდელობისას, შეგიძლიათ დაიხრჩოთ, სოლისტი „ჩაკეტოთ“, ანსამბლი ჩაშალოთ და ვერ იგრძნოთ ეს ანსამბლი. ყველაფერი უნდა ემორჩილებოდეს კომპოზიტორის, სოლისტის ან ჯგუფის ლიდერის განზრახვას; მნიშვნელოვანია გრძნობდეს ზომას, ყურადღებით შეინარჩუნო ხმის ბალანსი.

კიდევ ერთი, არანაკლებ მნიშვნელოვანი მოთხოვნაატექსტის ზუსტი დაცვა.დინამიკა და აგგია, ისევე როგორც თავად ტექსტი, უნდა იყოს დაცული ყველაზე დახვეწილი გზით. დაუშვებელია ტექსტებში, განსაკუთრებით ფორტეპიანოსთვის დაწერილ კლასიკაში ჩრდილების, მელიზმების და ა.შ. შეცვლა.

სხვა სირთულე ხშირად წარმოიქმნება აკომპანიმენტის ნაწილის შესრულებაში, როდესაც ეს ნაწილი არ იყო შედგენილი ფორტეპიანოსთვის, ინსტრუმენტის მახასიათებლების გათვალისწინებით (ტექსტურის მოხერხებულობა, რეგისტრის ფერადოვნება, მკაფიო პედლინგი და ა.შ.), მაგრამ არის არანჟირება. , ანუ ფორტეპიანოზე მუსიკის განსახიერების ვარიანტებიდან, თავდაპირველად ორკესტრისთვის დაწერილი. ჩვენ ვხედავთ ასეთი ტექნიკის უზარმაზარ რაოდენობას აკომპანისტის მუშაობაში, განსაკუთრებით ქორეოგრაფიის კლასში.

უნდა აღინიშნოს, რომ კომპოზიტორთა უმეტესობა მიიჩნევდა ფორტეპიანოს ერთადერთ ინსტრუმენტად, რომელსაც შეუძლია საორკესტრო პარტიტურის არსის რეპროდუცირება და ამ შემთხვევებში საფორტეპიანო ნაწილი სხვა არაფერია, თუ არა ადაპტაცია ფერადი, ფართომასშტაბიანი, პოლიფონიური ბგერისა. სიმფონიური ორკესტრი ერთი ინსტრუმენტის - ფორტეპიანოს შესაძლებლობებზე.

კომპოზიტორები, რომლებმაც შექმნეს შესანიშნავი საორკესტრო პარტიტურები, კლავიერზე მუშაობისას, ხშირად არ ითვალისწინებდნენ პიანისტის ტექნიკურ უხერხულობას, აჭარბებდნენ ფორტეპიანოს ტექსტურას მნიშვნელოვანი სირთულეებით, რაც ართულებდა ფორტეპიანოს ნაწილის ბუნებრივად შესრულებას. [მაგ.: არანჟირება ჯ.

თანმხლებ პირს ხშირად უწევს ამ ტექსტურის გამარტივება, პრეზენტაციის უფრო რაციონალური ხერხის მიღწევა. როგორც, მაგალითად, სპექტაკლში "მუმბა-იუმბა" ხალხური ინსტრუმენტების ანსამბლის "პარკის აკორდეონის" სტუდენტებთან ერთად II ნაწილში, მე, თანმხლები, გამოვყოფ და ვამარტივებ ზოგიერთ მუსიკალურ ფრაზას აკორდეონებისა და ბასის ხმის ხარისხის გასაუმჯობესებლად. გიტარები.

კლასში მუშაობისას, აკომპანისტს შეუძლია თვითნებურად შეცვალოს და გაამარტივოს რთული პასაჟები, რათა არ შეაჩეროს მუსიკის მოძრაობა. ინსტრუმენტალისტებთან ნაწარმოების სწავლის პროცესში პიანისტს შეუძლია გამოიყენოს მეთოდისოლო ნაწილის გამოყოფა პარტიტურიდან,ფორტეპიანოს ნაწილის შემცირება მის ძირითად ჰარმონიულ და რიტმულ ფუნქციებამდე. ამის გაკეთება არც ისე ადვილია, როგორც ერთი შეხედვით შეიძლება მოგეჩვენოთ და თანმხლებ პირს სჭირდება კარგად განვითარებული ჰარმონიული ყური და რთული მუსიკალური აზროვნება. ამ სამუშაოების შესრულება ქ საკონცერტო დარბაზიაკომპანიანტებმა უნდა შექმნან აკომპანიმენტის სრულფასოვანი ჟღერადობა და ტრანსკრიფციებში ცდილობდნენ, თუ ეს შესაძლებელია, ფორტეპიანოს საორკესტრო მასშტაბისკენ.

აუცილებელ და სერიოზულ ხარისხს აკომპანისტის მუშაობაშიცგანუვითარდა მხედველობითი კითხვისა და ტრანსპოზიციის უნარები.

რა თქმა უნდა, კონცერტებზე ან გამოცდაზე, მხედველობითი კითხვა ან ტრანსპოზიცია თითქმის არასდროს გვხვდება, მაგრამ საკლასო ოთახში ეს თვისებებიუკიდურესად აუცილებელია.

აკომპანისტ-პიანისტის თანდაყოლილი მრავალი თვისება აახლოებს მას დირიჟორთან, რაც თავის მხრივ იწვევს ისეთი თვისებების ფლობას, როგორიცაა დირიჟორის ნება, რიტმული და ტემპის სტაბილურობა, ანსამბლის „ცემენტის“ უნარი და შესრულებული ნაწარმოების მთელი ფორმა. მთლიანობაში.

აღვნიშნოთ, რომ აკომპანიესტზე დაკისრებული ყველა ამოცანის მიღწევა შესაძლებელია მხოლოდ მასწავლებელთან სრული ურთიერთქმედებით, აბსოლუტური პროფესიული ნდობით. კლასში თანმხლები არის დამხმარე, არანჟირება, დამრიგებელი, მარჯვენა ხელი და ერთი მთლიანი კლასის მასწავლებელთან, რომელიც მიზანმიმართულად ასრულებს თავის პროფესიულ დავალებებს.

აკომპანისტის მუშაობას სხვადასხვა ინსტრუმენტულ კლასებში, გუნდთან ან სოლისტებთან, ქორეოგრაფიის კლასში ან ყველა სახის ჯგუფთან მუშაობისას აქვს როგორც ზოგადი, ასევე სპეციფიკური მახასიათებლები თითოეულ კონკრეტულ შემთხვევაში. ეს არის განსაკუთრებული საუბარი, რომელიც ცალკე განხილვას მოითხოვს.

როგორც საუბრის ნაწილი ზოგადი მახასიათებლებიაკომპანისტის ნამუშევარი, ჩვენ აღვნიშნავთ, რომ ნებისმიერი სხვა მუსიკალური აქტივობა ძნელად შეედრება აკომპანისტის ხელოვნებას თავისი მრავალფეროვნებითა და მრავალფეროვნებით.

ყველა, რაც ითქვა, თანმხლებიუნდა იყოს ძალიან ერუდირებული მუსიკოსი, რომლის საქმიანობის სფერო მოიცავს უზარმაზარ და მრავალფეროვან რეპერტუარს.

რა თვისებები და უნარები უნდა ჰქონდეს პიანისტს, რომ იყოს კარგი კომპანისტი? უპირველეს ყოვლისა, ფორტეპიანოზე კარგად უნდა იყოს, ტექნიკურადაც და მუსიკალურადაც. ცუდი პიანისტი ვერასოდეს გახდება კარგი კომპანისტი, ისევე როგორც ნებისმიერი კარგი პიანისტი ვერ მიაღწევს დიდ შედეგებს აკომპანიმენტში, სანამ არ დაეუფლება ანსამბლის ურთიერთობის კანონებს, არ გამოიმუშავებს მგრძნობელობას პარტნიორის მიმართ და არ იგრძნობს უწყვეტობას და ურთიერთქმედებას სოლისტის ნაწილსა და აკომპანიმენტს შორის. ნაწილი. საგუნდო დირიჟორობის კლასში მუსიკის დაკვრის აკომპანისტური ზონა გულისხმობს როგორც პიანისტური უნარების მთელი არსენალის დაუფლებას, ასევე ბევრ დამატებით უნარს, როგორიცაა: პარტიტურის ორგანიზების, „ვერტიკალის აშენების“ უნარი, გამოავლინოს ინდივიდუალური სილამაზე. სოლო ხმა, უზრუნველყოფს მუსიკალური ქსოვილის ცოცხალ პულსაციას, აძლევს დირიჟორულ ბადეს და ა.შ. ამავდროულად, აკომპანისტის ხელოვნებაში განსაკუთრებული ძალით ვლინდება მუსიკოსის საქმიანობის ისეთი ქვაკუთხედი კომპონენტები, როგორიცაა უანგარობა სილამაზის სამსახურში, თავდავიწყება სოლო ხმის სახელით, პარტიტურის გაცოცხლების სახელით.

კარგ კომპანისტს უნდა ჰქონდეს ზოგადი მუსიკალური ნიჭი, მუსიკის კარგი ყური, ფანტაზია, ნაწარმოების ფიგურული არსის და ფორმის აღების უნარი, მხატვრულობა და ავტორის გეგმის ფიგურალურად და შთაგონებით განსახიერების უნარი საკონცერტო წარმოდგენაში. თანმხლებმა უნდა ისწავლოს მუსიკალური ტექსტის სწრაფად დაუფლება, ყოვლისმომცველი დაფაროს სამსტრიქონიანი და მრავალსტრიქონიანი პარტიტურები და დაუყოვნებლივ განასხვავოს ის, რაც არსებითია ნაკლებად მნიშვნელოვანისაგან.

მოდით ჩამოვთვალოთ რა ცოდნა და უნარები სჭირდება თანმხლებ პირს:

უპირველეს ყოვლისა, ნებისმიერი სირთულის ფორტეპიანოს ნაწილის მხედველობითი წაკითხვის უნარი, ნოტებში განსახიერებული ბგერების მნიშვნელობის გაგება, მათი როლი მთლიანის კონსტრუქციაში, აკომპანიმენტის დაკვრისას, დანახვა და ნათლად წარმოდგენა სოლისტის ნაწილი, წინასწარ აღიქვამს მისი ინტერპრეტაციის ინდივიდუალურ ორიგინალობას და ყველა საშემსრულებლო საშუალებით წვლილი შეიტანოს მის ყველაზე ნათელ გამოხატვაში;

ანსამბლში დაკვრის უნარ-ჩვევების ფლობა;

საშუალო სირთულის ტექსტის მეოთხეში გადატანის უნარი, რაც აუცილებელია ჩასაბერ ინსტრუმენტებთან დაკვრის, ასევე ვოკალისტებთან მუშაობისას;

ორკესტრის წესების ცოდნა;

სიმფონიური და ხალხური ორკესტრის ინსტრუმენტებზე დაკვრის თავისებურებების ცოდნა;

გასაღებების ცოდნა « ადრე „- იმისათვის, რომ სწორად შეესაბამებოდეს ფორტეპიანოს ხმა ამ ინსტრუმენტების სხვადასხვა შტრიხებსა და ტემბრებს;

ტემბრის მოსმენის არსებობა;

სხვადასხვა კომპოზიტორის კლავიერებზე (კონცერტები, ოპერები, ბალეტები, კანტატები) დაკვრის უნარი თითოეული ეპოქის და თითოეული სტილის ინსტრუმენტაციის მოთხოვნების შესაბამისად;

უხერხული ეპიზოდების გადაკეთების უნარი ფორტეპიანოს ტექსტურებად კლავიშებში კომპოზიტორის განზრახვების დარღვევის გარეშე;

დირიჟორობის ძირითადი ჟესტებისა და ტექნიკის ცოდნა;

იყავით განსაკუთრებით მგრძნობიარე, რათა შეძლოთ სიტყვების სწრაფად შეთავაზება სოლისტს, აუცილებლობის შემთხვევაში აუნაზღაუროთ ტემპი, განწყობა, ხასიათი და, საჭიროების შემთხვევაში, მშვიდად დაუკრათ მელოდიას;

ვოკალისტებთან წარმატებით მუშაობისთვის, თქვენ უნდა იცოდეთ იტალიური, სასურველია გერმანული და ფრანგული ფონეტიკის საფუძვლები, ანუ იცოდეთ ამ ენებში სიტყვების გამოთქმის ძირითადი წესები, პირველ რიგში - სიტყვების დაბოლოებები, მეტყველების ინტონაციის ფრაზირების მახასიათებლები. ;

ქორეოგრაფიისა და სცენური მოძრაობის საფუძვლების ცოდნა მოცეკვავეებისთვის მუსიკალური აკომპანიმენტის სწორად ორგანიზებისა და მომღერლებისთვის ხელის ჟესტების სწორად კოორდინაციის მიზნით;

ძირითადი მოძრაობების გაცნობიერება კლასიკური ბალეტი, სამეჯლისო და რუსული ხალხური ცეკვები;

სცენაზე მსახიობების ძირითადი ქცევის ცოდნა;

ერთდროულად თამაშისა და მოცეკვავეების ნახვის უნარი;

მოცეკვავეთა მთელი ანსამბლის ხელმძღვანელობის უნარი;

ქორეოგრაფიის კლასებში, ვოკალურ კლასში და ინსტრუმენტალისტებთან სასწავლო პროცესში აუცილებელი შესავალი იმპროვიზაციის (შერჩევის) უნარი;

რუსული ფოლკლორის, საბაზისო რიტუალების, აგრეთვე რუსული ხალხური აწეული ინსტრუმენტების - გუსლის, ბალალაიკას, დომრას დაკვრის ტექნიკის ცოდნა;

მელოდიის და აკომპანიმენტის არჩევის შესაძლებლობა "ფრენაზე";

იმპროვიზაციის უნარები, ანუ უმარტივესი სტილიზაციების დაკვრის უნარი ცნობილი კომპოზიტორების თემებზე, მომზადების გარეშე, მოცემული თემის ტექსტურულად შემუშავება, მოცემული თემისთვის ჰარმონიის შერჩევა მარტივ ტექსტურაში ყურით;

მუსიკალური კულტურის, სახვითი ხელოვნებისა და ლიტერატურის ისტორიის ცოდნა ნაწარმოებების სტილისა და ფიგურული სტრუქტურის ზუსტად ასახვის მიზნით.

აკკომპანისტს სჭირდება დიდი მუსიკალური რეპერტუარი დააგროვოს, რათა განიცადოს სხვადასხვა სტილის მუსიკა. კომპოზიტორის სტილს შიგნიდან რომ დაეუფლოს, საჭიროა მისი მრავალი ნაწარმოების ზედიზედ დაკვრა.კარგი აკკომპანისტი დიდ ინტერესს იჩენს ახალი, უცნობი მუსიკის შესწავლით, გარკვეული ნაწარმოებების ნოტების გაცნობა, ჩანაწერებში მათი მოსმენა. და კონცერტებზე. თანმხლებმა არ უნდა გამოტოვოს შესაძლებლობა, პრაქტიკულად დაუკავშირდეს საშემსრულებლო ხელოვნების სხვადასხვა ჟანრს, ცდილობდეს გააფართოვოს თავისი გამოცდილება და გაიგოს თითოეული ტიპის შესრულების მახასიათებლები. ნებისმიერი გამოცდილება არ იქნება უშედეგო, თუნდაც შემდგომში განისაზღვროს თანმხლები საქმიანობის ვიწრო სფერო; არჩეულ მხარეში ყოველთვის იქნება, გარკვეულწილად, სხვა ჟანრის ელემენტები.

აკომპანისტის დაკვრის სპეციფიკა იმაშიც მდგომარეობს, რომ მან აზრი და სიამოვნება უნდა ჰპოვოს არა სოლისტად, არამედ მუსიკალური მოქმედების ერთ-ერთ მონაწილეში და, მით უმეტეს, მეორეხარისხოვან მონაწილეში. სოლო პიანისტს სრული თავისუფლება ეძლევა გამოვლენისთვის შემოქმედებითი ინდივიდუალობა. აკკომპანისტს მუსიკის თავისი ხედვა სოლისტის საშემსრულებლო სტილთან უნდა მოერგოს - ეს კიდევ უფრო რთულია, მაგრამ ამავდროულად აუცილებელია მისი ინდივიდუალური გარეგნობის შენარჩუნება.

აკომპანისტის საქმიანობის მთელი მრავალფეროვნებით, მისი ნამუშევარი წინა პლანზეა. შემოქმედებითი ასპექტები. კრეატიულობა არის შემოქმედება, რაღაც ახლის აღმოჩენა, მატერიალური და სულიერი ფასეულობების წყარო. კრეატიულობა არის უცნობის აქტიური ძიება, ჩვენი ცოდნის გაღრმავება, აძლევს ადამიანს შესაძლებლობას ახლებურად აღიქვას გარშემომყოფები და საკუთარი თავი. აუცილებელი პირობა შემოქმედებითი პროცესითანმხლები არის გეგმის არსებობა და მისი განხორციელება. გეგმის განხორციელება ორგანულად არის დაკავშირებული აქტიურ ძიებასთან, რაც გამოიხატება მუსიკალურ ტექსტში შემავალი ნაწარმოების მხატვრული გამოსახულების გამჟღავნებაში, კორექტირებასა და გარკვევაში. მუსიკალურ და შემოქმედებით საქმიანობაში საინტერესო ამოცანების დასადგენად, თანმხლებ პირს, როგორც წესი, არ აქვს საკმარისი ცოდნა მხოლოდ თავის საგანში. საჭიროა ღრმა ცოდნა მუსიკალური თეორიული ციკლის დისციპლინებში (ჰარმონია, ფორმის ანალიზი, მრავალხმიანობა). აზროვნების მრავალფეროვნება და მოქნილობა, საგნის სხვადასხვა კავშირში შესწავლის უნარი, ცოდნის დაკავშირებულ სფეროებში ფართო ინფორმირებულობა - ეს ყველაფერი დაეხმარება თანმხლებ პირს არსებული მასალის შემოქმედებითად დამუშავებაში.

თანმხლებ პირს უნდა ჰქონდეს მთელი რიგი დადებითი ფსიქოლოგიური თვისებები. ამრიგად, აკომპანისტის ყურადღება სრულიად განსაკუთრებული სახის ყურადღებაა. ის მრავალგანზომილებიანია: ის უნდა გადანაწილდეს არა მხოლოდ ორ საკუთარ ხელში, არამედ მთავარ გმირსაც მიეწეროს, იქნება ეს აკორდეონის შემსრულებელი, ბალალაიკა, დომი, სოლისტი თუ დირიჟორი. ყოველ მომენტში მნიშვნელოვანია რას და როგორ აკეთებენ თითები, როგორ გამოიყენება პედალი, სმენის ყურადღებას იკავებს ხმის ბალანსი (რომელიც წარმოადგენს ანსამბლის მუსიკის შექმნის საფუძვლებს) და სოლისტის ხმის მენეჯმენტს; ანსამბლის ყურადღება აკონტროლებს მხატვრული კონცეფციის ერთიანობის განსახიერებას. ყურადღების ასეთი დაძაბულობა მოითხოვს ფიზიკური და გონებრივი ძალის უზარმაზარ ხარჯვას.

მობილურობა, სისწრაფე და რეაქციის აქტივობა ასევე ძალიან მნიშვნელოვანია თანმხლებ პირის პროფესიული საქმიანობისთვის. თუ სოლისტი კონცერტზე ან გამოცდაზე აურევს მუსიკალურ ტექსტს, დაკვრის შეუწყვეტლად, იგი ვალდებულია დროულად დაიჭიროს სოლისტი და უსაფრთხოდ მიიყვანოს ნაწარმოები ბოლომდე. გამოცდილ აკომპანისტს ყოველთვის შეუძლია მოხსნას სოლისტის უკონტროლო მღელვარება და ნერვული დაძაბულობა პოპ-სპექტაკლის წინ. ამისთვის საუკეთესო საშუალებაა თავად მუსიკა: განსაკუთრებით ექსპრესიული აკომპანიმენტის დაკვრა, შესრულების გაზრდილი ტონი. შემოქმედებითი შთაგონება გადაეცემა პარტნიორს და ეხმარება მას თავდაჯერებულობის, ფსიქოლოგიური, შემდეგ კი კუნთოვანი თავისუფლების მოპოვებაში. ნებისყოფა და თვითკონტროლი ის თვისებებია, რომლებიც ასევე აუცილებელია თანმხლებლისა და თანმხლებ პირისთვის. თუ სცენაზე რაიმე მუსიკალური პრობლემა წარმოიქმნება, მან მტკიცედ უნდა ახსოვდეს, რომ დაუშვებელია შეცდომის შეჩერება ან გამოსწორება, აგრეთვე შეცდომის გამო გაღიზიანების გამოხატვა სახის გამომეტყველებით ან ჟესტებით.

საგანმანათლებლო დაწესებულებაში მომუშავე აკომპანისტის ფუნქციები ძირითადად პედაგოგიური ხასიათისაა, რადგან ისინი ძირითადად შედგება ახალი საგანმანათლებლო რეპერტუარის სწავლაში სოლისტებთან. აკომპანისტის მუშაობის ეს პედაგოგიური მხარე პიანისტისგან მოითხოვს, გარდა აკომპანისტის გამოცდილებისა, რიგ სპეციფიურ უნარებსა და ცოდნას მონათესავე საშემსრულებლო ხელოვნების სფეროდან, ასევე პედაგოგიურ ნიჭს და ტაქტის.

თანამედროვე აკომპანიესტს უნდა ჰქონდეს მაღალი დონის ტექნიკური მომზადება, ძლიერი მხატვრული გემოვნება და კულტურა და რაც მთავარია, განსაკუთრებული მოწოდება უნდა ჰქონდეს ამ საქმეში. ეს მაღალი დონე არ არის ხელმისაწვდომი ყველა პიანისტისთვის.

აკომპანისტის დავალებები მუსიკალური სკოლის ინსტრუმენტულ კლასებში

თანხლების ხელოვნება არის ანსამბლი, რომელშიც ფორტეპიანო თამაშობს უზარმაზარ, არავითარ შემთხვევაში დამხმარე როლს, შორს არ არის შეზღუდული პარტნიორის ჰარმონიული და რიტმული მხარდაჭერის წმინდა სერვისული ფუნქციებით. უფრო სწორი იქნებოდა კითხვა დავსვათ არა აკომპანიმენტის შესახებ (ანუ სოლისტთან ერთად რაიმე სახის დაკვრის შესახებ), არამედ ვოკალური ან ინსტრუმენტული ანსამბლის შექმნაზე.

მრავალი კვლევა მიეძღვნა აკომპანიმენტის ხელოვნებას და აკომპანიმენტის საქმიანობის საკითხებს. მაგრამ ძირითადად ეს არის რეკომენდაციები ვოკალისტებთან მომუშავე აკომპანიესტებისთვის. იშვიათია სტატიები ინსტრუმენტულ სოლისტებთან აკომპანისტის მუშაობის თავისებურებების შესახებ. ხალხურ სიმებიან საკრავებთან მუშაობის აკომპანისტის საქმიანობის სპეციფიკა თითქმის არ არის დაფარული.

ეს ნაშრომი ცდილობს შეავსოს ეს ხარვეზი. კვლევის მეთოდი იყო კომპანისტთა პრაქტიკულ მუშაობაზე დაკვირვება და ხალხური საკრავების ბალალაიკას, დომრას (მანდოლინის) კლასებში, აგრეთვე ხალხური საკრავების ანსამბლებში კომპანიონისტის საკუთარი მრავალწლიანი გამოცდილების განზოგადება.ხალხური ინსტრუმენტების განვითარების ისტორიის ცოდნა, ხალხური ინსტრუმენტული რეპერტუარის ევოლუცია ხელს უწყობს რუსული ხალხური მუსიკის „სულის“ გაგებას.

Ერთ - ერთი კარგი ტრადიციებისკოლის აკომპანისტად შეიძლება ჩაითვალოს ის ფაქტი, რომ ანსამბლის კლასში მეცადინეობების უმეტესი ნაწილი მიმდინარეობს აკომპანისტის მონაწილეობით. კონცერტის ოსტატი ფაქტიურად (გერმანული) არის კონცერტის ოსტატი. აკომპანისტის საქმიანობა პირველივე გაკვეთილებიდან იწყება. მუსიკალურ ნაწარმოებზე ყველა ნამუშევარი, ფრაგმენტული კითხვიდან კომპოზიციის ჰოლისტიკური გაშუქებამდე, მისი უშუალო მონაწილეობით ხდება. რა თქმა უნდა, მოსწავლე, პირველ რიგში, აანალიზებს და სწავლობს მუსიკალურ ტექსტს. მაგრამ დანამდვილებით იცის, რომ გაკვეთილზე ის ნამდვილი არტისტივით გამოვა, გამოცდილი პიანისტის თანხლებით. სტუდენტსა და თანმხლებ პირს შორის ჩნდება შემოქმედებითი კავშირი, თანამშრომლობა, რომელიც მიმართული იქნება თითოეული მუსიკის მხატვრული იმიჯის გამოვლენაზე. ე.მ. შენდეროვიჩი "... აკომპანისტის საქმიანობა აერთიანებს პედაგოგიურ, ფსიქოლოგიურ და შემოქმედებით ფუნქციებს." აკომპანისტი ეხმარება მოსწავლეს მუსიკალური წარმოდგენების გამდიდრებაში, ნაწარმოების შინაარსის უკეთ გაგებაში, ათვისებაში და გადმოცემაში, აძლიერებს ინტონაციას. ავითარებს მოსწავლის რიტმულ დისციპლინას და თანმიმდევრულობას ნაწილების შესრულებისას. რეპერტუარის მრავალფეროვნება ავალდებულებს თანმხლებ პირს დაეუფლოს სხვადასხვა დაკვრის ტექნიკას, ნიუანსების სიმდიდრეს და განვითარებულ რიტმს და სტილს. მან უნდა იცოდეს სოლო ინსტრუმენტის სპეციფიკური მახასიათებლები - ხმის წარმოების კანონები, სუნთქვა, ტექნიკა. ზრდასრულ მუსიკოსთან ერთად დაკვრა განსხვავდება დამწყებთათვის. სწორედ ამ ასაკში ეპატიჟება სტუდენტს აკომპანიესტთან ერთად დაეუფლოს მეტროს საფუძვლებს - რიტმს, ანსამბლის მოსმენას, სინქრონიზებულ შესრულებას, ტემპის შესატყვისს. აუცილებელია ბავშვის პიროვნებასთან და შესრულების სტილთან ადაპტაციის უნარის გამომუშავება: დაიჭიროს არარეგულარული სათამაშო, გააჩინოს მორცხვი, თან ახლდეს ემოციურს. ასევე მნიშვნელოვანია ტექსტში სწრაფად ნავიგაცია, მთლიანი ტექსტის ნახვა, შეცდომის შემთხვევაში დახმარება, საკონცერტო წარმოდგენაში მოსწავლის მხარდაჭერა და მისი ზრახვების პროგნოზირება.

აკომპანისტის მუშაობაში უაღრესად მნიშვნელოვანია პროპორციის გრძნობა, სმენის კონტროლი და დირიჟორობა, გამოცდილების და თანაგრძნობის უნარი. სპექტაკლისთვის მოსწავლის მომზადება რამდენიმე ეტაპია. დიდი დრო იხარჯება კლასში. ეს ნაწარმოების „მოთვინიერებას“, „მოთვინიერებას“ ჰგავს: ანალიზი, ფრაგმენტების მრავალჯერადი გამეორება, მეტრრითმზე მუშაობა, ანსამბლი, თამაში, ნაწარმოების ფორმაზე მუშაობა. ინსტრუმენტის მასწავლებელი აკომპანიესტთან ერთად მოსწავლეს მუსიკის სწორ გამოსახულებებსა და განწყობას სთავაზობს. კიდევ ერთი ეტაპი არის ნაწარმოების სწავლა. აქ საჭიროა: დეტალიზაცია, გაზვიადებით თამაში, ლოგიკური კავშირების დამყარება. თანმხლები ეტაპობრივად აკეთებს ამ რთულ, მაგრამ რა თქმა უნდა საინტერესო სამუშაოს სტუდენტთან ერთად. თუ ყველაფერი სწორად გაკეთდა, მაშინ სცენაზე გამოსვლა სასიამოვნო მისია იქნება როგორც მოსწავლისთვის, ასევე თანმხლებ პირისთვის. საკონცერტო წარმოდგენების მომზადებაში განსაკუთრებულ როლს თამაშობს დარბაზში ჩატარებული რეპეტიციები. აკომპანისტის უნარი მდგომარეობს იმაში, რომ იპოვოთ სასურველი ხმის ბალანსი, რომელიც შეესაბამება ოთახის აკუსტიკას. აკომპანისტი ასევე ეხმარება მოსწავლეს შეიძინოს მხატვრული უნარ-ჩვევები საზოგადოებასთან ურთიერთობისას. სცენაზე ყველა შეშფოთებულია, მაგრამ თითოეული თავისებურად. აქ აუცილებელია გავითვალისწინოთ ახალგაზრდა ხელოვანების სხვადასხვა ტიპის ტემპერამენტი და მოემზადოთ ნებისმიერი სიურპრიზისთვის. ამიტომ, თანმხლებმა უნდა დააკვირდეს ბავშვის ფსიქიკის განმეორებით გამოვლინებებს სცენაზე.

ანსამბლში ანსამბლის მუშაობა სოლისტ-ინსტრუმენტალისტებთან ერთად

ხმის წარმოების მახასიათებლები

ბევრი აკომპანისტი, რომელიც იწყებს მუშაობას ხალხური ინსტრუმენტების კლასში (დომრა, ბალალაიკა), რომლებსაც აქვთ კარგი მუსიკალური ინტუიცია და მგრძნობელობა, განიცდიან პიანისტურ დისკომფორტს იმის გამო, რომ ჩვეულებრივი დაკვრა "საყრდენზე", რომელიც ისწავლება სპეციალობაში, არ არის. აქ შესაფერისია, რადგან დომრა არის ატეხილი ინსტრუმენტი და მისი ხმა არ გამოირჩევა მფრინავი, გრძელი ხმით.

კომპანისტს, რომელმაც თავი მიუძღვნა ხალხურ სიმებიან საკრავებთან (დომრა, ბალალაიკა) მუშაობას, უნდა ჰქონდეს წარმოდგენა ძირითადი ტექნიკის შესახებ.ხმის წარმოებაინსტრუმენტებზე, რომლითაც უნდა ითამაშო. ხაზისა და ხმის პალიტრის თავისებურებების ცოდნა აკომპანიმენტში დაეხმარება მათ შესაბამისი ხმის პოვნაში, ამ ინსტრუმენტების ტემბრებთან დინამიური და კოლორისტული ურთიერთობის პოვნაში.

დომრაზე დაკვრის ძირითადი ტექნიკაა დარტყმა და ტრემოლო (დარტყმების სწრაფი მონაცვლეობა), რომლებსაც მუდმივად ემატება სხვა ინსტრუმენტების დაკვრის პრაქტიკიდან ნასესხები ტექნიკის გამოყენება (მშვილდ სიმები, ბალალაიკა): პიციკატო მარცხენა და მარჯვენა ხელით, ბუნებრივი და ხელოვნური ჰარმონიები, დარტყმა ხიდის უკან, პიციკატო ვიბრატო და ტრემოლო ვიბრატო. არსებობს სხვადასხვა ტექნიკის ერთდროული გამოყენება. დომრას ხმა, რომელიც წარმოიქმნება პიკის დარტყმით, რეკავს და მკაფიოა, ხოლო ტრემოლოზე ის მიედინება და მელოდიური. კისერზე თამაში ქმნის მდუმარე, მქრქალ ხმას, ხიდზე თამაში კი ღია, ოდნავ ცხვირის ხმას, რომელიც ბანჯოს მოგვაგონებს. ზედა ფრთებში თამაში გარკვეულ სირთულეს წარმოადგენს მისი მცირე ზომისა და დარტყმის სირთულის გამო. სიმებიანიმი , განსაკუთრებით დაჭერისას, საკმაოდ მოსაწყენი ჟღერს. ზოგადად, დინამიური მასშტაბი შეიძლება საკმაოდ მრავალფეროვანი იყოს: ყველაზე დელიკატური პიანისიმოდან პიციკატოზე მარცხნივ და ჰარმონიკით დამთავრებული ძალიან ძლიერი ფორტისიმომდე ტრემოლოს აკორდებზე. დომრას აქვს ფართო ვირტუოზული შესაძლებლობები, რომელსაც კომპოზიტორები წარმატებით იყენებენ ამ ინსტრუმენტის ნამუშევრებში.

დომრასთან ტემბრული და დინამიური შერწყმის ძიებაში აკომპანისტი უნდა ისწრაფვოდეს მშრალი, მკაფიო ხმის გამომუშავებისკენ, რაც განსაკუთრებით რთულია დომრას პარალელურად გადასასვლელებში. ასეთ შემთხვევებში პიანისტის ლეგატო უნდა იყოს non troppo legato, ოდნავ მონიშნული, კლავიშის ძალიან მკვეთრი გაშვებით დაჭერის შემდეგ. ეს ტექნიკა, რომელიც შერწყმულია უკიდურესად გლუვ რიტმულ შესრულებასთან, საშუალებას აძლევს აკომპანისტს გადაჭრას არა მხოლოდ შესატყვისი შტრიხების პრობლემა, არამედ სინქრონულობის პრობლემა ვირტუოზულ ფრაგმენტებში. აქვე უნდა აღვნიშნოთ, რომ მოწყვეტილი სიმებიანი ინსტრუმენტებით მუშაობა თანმხლებ პირს უბიძგებს მოძებნოს ახალი პიანისტური ტექნიკები, რომლებიც ზოგჯერ ეწინააღმდეგება სოლო შესრულების ხმის მოთხოვნებს, რათა მიაღწიოს ფორტეპიანოსა და დომრას ხმის ტემბრულ და არტიკულაციურ იდენტურობას.

დინამიკა

დინამიური ბალანსის აგებისას მხედველობაში უნდა იქნას მიღებული დომრას ბგერის დადუმებული ბუნება ქვედა ტესიტურაში (E სიმაზე), ჰარმონიის მსუბუქი, ჰაეროვანი ხმა, როდესაც ფორტეპიანოს ხმა უნდა იყოს ინტეგრირებული. დომრას ხმაში, პიციკატო ვიბრატოს რბილ ხმაში. მეორეს მხრივ, მკვრივი აკორდის ბგერები, განსაკუთრებით ტრემოლოზე, საჭიროებს ფორტეპიანოს მძლავრ მხარდაჭერას. მაგალითი: "მარ, დიანდია" (ცეკვა გოგონა) - ბოშა ხალხური სიმღერა - შესავალი, აკორდის ტექნიკის შენარჩუნება ზედა რეესტრში, თანმხლებმა შეიძლება დაუშვას დინამიკა "თანაბარ პირობებში". პასაჟის ტექნიკაში ფორტეპიანო უკანა პლანზე გადადის, მაგრამ ძალიან უნდა დაუკრააქტიური, დაჟინებული.

ხალხური საკრავების თანხლებისასკრეშჩენდო ფორტეპიანოზე, პასაჟები უნდა გაკეთდეს მოგვიანებით, თითქოს სოლისტის „აყვანა“, საერთო ხმის შთაბეჭდილების გაძლიერება,დიმინუენდო – ადრე ამას შეგნებულად აკეთებდი, რათა სოლისტისთვის ხმის სივრცის „გათავისუფლება“.

პედლებიანი

პედალის შესახებ მოკლედ შეგვიძლია ვთქვათ: მარჯვენა პედალი ძალიან ლაკონურია - სწორ ადგილას, სწორ დოზაში. აკომპანიანტებს შორის, რომლებიც მრავალი წლის განმავლობაში უკრავენ ხალხურ საკრავებზე, არსებობს ასეთი კონცეფცია: პედალს იღებენ „ყურების წვერით“. პედალის გამოყენებისას აუცილებელია გავითვალისწინოთ დინამიკა, სოლისტის ხმის სიგრძე (ინსტრუმენტის შესაძლებლობები), ხმის წარმოების ტექნიკა, გამოყენებული დარტყმა, მუსიკალური ნაწარმოების სტილი და მრავალი სხვა. ძალიან ხშირად თანმხლები ბოროტად იყენებენ მარცხენა პედალს. მარცხენა პედლით თამაში ბევრად უფრო ადვილია - არ გჭირდებათ ყურების დაძაბვა ან ანსამბლის წონასწორობაზე ფიქრი. მარცხენა პედალი არღვევს ყველაფერს! და მათ შორის ფორტეპიანოს ფერები, ასე რომ აუცილებელია ანსამბლის შესავსებად. ინსტრუმენტების მდგომარეობა, რომლებზეც გიწევთ მუშაობა ან კონცერტებზე შესრულება, არაპროგნოზირებადია. ამიტომ, მარცხენა პედალი მუდმივად უნდა იყოს „ფხიზლზე“ და საჭიროების შემთხვევაში მისი გამოყენება შესაძლებელია არასრული პედალის გამოყენებით. ამასთან, აუცილებელია ფორტეპიანოს ხმის კონტროლი.

მხატვრული გამოსახულება

აკომპანისტის ერთ-ერთი ამოცანაა შესავალი დრამატურგიულად აგების უნარი, შეძლოს მსმენელის დაყენება.ნაწარმოების ხატოვანი შინაარსი, იქნება ეს რუსული ხალხური სიმღერის არანჟირება (ვარიაციები რუსული ხალხური სიმღერის თემაზე "ტრავუშკა - ჭიანჭველა") თუ სხვა ჟანრის ნაწარმოებები.

განსაკუთრებული როლი სოლო დომრას წარმოდგენის განვითარებასა და ამ ინსტრუმენტის რეპერტუარის შექმნაში, მათ შორის ხალხური სიმღერების არანჟირებაში, შეასრულა რუსეთის სახალხო არტისტმა, რუსეთის მუსიკის აკადემიის პროფესორმა. გნესინს ალექსანდრე ციგანკოვი. ”მის ნამუშევრებს აქვთ ავტორის ნათელი შემოქმედებითი ინდივიდუალობის კვალი - ბრწყინვალე ვირტუოზი, რომელმაც გაამდიდრა თავისი ექსპრესიული საშუალებების არსენალი სხვა ინსტრუმენტების არსენალიდან ნასესხები მრავალი ახალი ტექნიკით, რომელსაც აქვს ხმის მდიდარი პალიტრა, ფლობს მომხიბვლელ მხატვრულობას და სასცენო ხიბლი. ”

ვ.ნ. გოროდოვსკაია (1919-1999) საკონცერტო სპექტაკლში "გავალ მდინარეში" ასევე იყენებს ფერად ტექნიკას ფორტეპიანოს ნაწილში - კაკუნი. ბალალაიკის ნაწილში ანალოგიური ბგერა გვხვდება 9 ნომერში - დაფაზე დარტყმა.

ვ. გოროდოვსკაიას „საკონცერტო ვარიაციები რუსული ხალხური სიმღერის „კალინკას“ თემაზე არის შენიშვნა: „დააკაკუნე ფორტეპიანოს სახურავზე, ქუსლების დაწკაპუნების იმიტაცია“ (8 ზოლი). ეს საკმაოდ რთულ მომენტს წარმოადგენს კომპანისტისთვის, რადგან ამ ფერადი ტექნიკის შემდეგ, ერთი მერვე პაუზის დროს, აუცილებელია კლავიატურაზე ზუსტად დარტყმა და დაკვრის გაგრძელება.

ფოლკლორული აკომპანიმენტები აკომპანიესტს მოითხოვს კარგი ტექნიკური ბაზის ქონას, სწრაფ ტემპზე მარტივად დაკვრის უნარს „შეხებით“ პასაჟებით - „ჩურჩულით“ ჟღერადობით. თითების მოძრაობები თითქმის უხილავია, თამაშობენ მხოლოდ წვერით - თითის ბალიშის „კანით“. ხანდახან თითის წონაც საკმარისია, მაგრამ სპეციალური არტიკულაციით - „საუბარი“ (პარლანდო). ანსამბლის სირთულე წარმოდგენილია პასაჟების ერთობლივი შესრულებით: ბ.ტროიანოვსკი „ურალის ცეკვა“

თავისებური სპეცეფექტები შეინიშნება საფორტეპიანო ნაწილშიც, იმის გათვალისწინებით, რომ დუეტში დომრასა და ფორტეპიანოს როლს სრული მნიშვნელობა აქვს. მაგალითი: ს. ლუკინი "სერიოზული ვარიაციები" ს. რახმანინოვის იტალიური პოლკას თემაზე. სოლისტს აქვს ჰარმონია, პიანისტი ასწორებს ფორტეპიანოზე "გატეხილ" ჰარმონიას - სამსახიობო უნარებს.

ანსამბლი (მეტრის რიტმის მახასიათებლები, დინამიკა)

ანსამბლში ყველაზე ზუსტი მატჩისთვისშეიძლება რეკომენდებული იყოს პასაჟების სწავლება სოლისტთან ერთად დაჯგუფების პირველი ნოტების საფუძველზე.

ძალიან სწრაფად რეაგირების უნარი იმაზე, რასაც სოლისტი უკრავს მომენტში, ხშირად აუცილებელია საცეკვაო ხასიათის ნაწარმოებებში, სადაც არის სინკოპაციები პირველი დარტყმის გარეშე. მათ უნდა დაუკრათ რიტმული პულსაციის შეგრძნების დაკარგვის გარეშე (მ. ზეიგერი „მე ვიცეკვე კოღოსთან“, ალეგროს ბოლო მონაკვეთი). თანმხლებ პირს უნდა ჰქონდეს რიტმის აბსოლუტური გრძნობა, წინააღმდეგ შემთხვევაში ის ვერასოდეს გახდება ანსამბლის ღირსეული წევრი. ხმის საზღვრებივ და გვ საჭიროებს სწავლებას. ეს არ არის მხოლოდ ხმის სირთულე, არამედ ტექნიკური პრობლემაც. დიდი ოსტატობაა საჭირო, რომ სოლისტი არ დაიხრჩო. თანმხლებმა ოსტატურად უნდა შექმნას ბექ ვოკალი, შეარბილოს ფონი, ზოგჯერ გახადოს იგი "სრულიად ჰაეროვანი".

თანმხლებ პირის პროფესიულ საქმიანობას უნდა ახასიათებდეს მობილურობა და რეაქციის სისწრაფე. თუ კონცერტზე ან გამოცდაზე სოლისტი მოულოდნელად „კარგავს“ ტექსტს, გამოტოვებს ან გამოტოვებს რომელიმე ეპიზოდს და საბავშვო სპექტაკლის პრაქტიკაში ეს საკმაოდ ხშირად ხდება, მაშინ გამოცდილმა თანმხლებმა, დაკვრის შეუწყვეტლად, უნდა აიღოს სოლისტი და უსაფრთხოდ. დაასრულეთ ნამუშევარი (მ. უგრიუმოვას მაგალითი „თეთრსახიანი - მომრგვალო“, ნაწილი 3 ძალიან ნელა ჟღერდა... შესრულების დროს შუამავლის დაკარგვის გამო).

მე მოვიყვან განცხადებას, რომელიც მომეწონა ხელოვნების ისტორიის დოქტორის დ.კ. კინარსკაია:„თუ ადამიანი ნიჭიერია ვირტუოზით, მაშინ ხმის ტემბრი, მისი წარმოების ბუნება, მისი არტიკულაცია სპონტანურად წარმოშობს მუსიკოსში იმ მოძრაობებს, რომლებიც საჭიროა ამ კონკრეტული ბგერის მისაღებად“.

ანსამბლის მთავარი პირობა ფორტეპიანოსა და სოლისტის კოორდინირებული ჟღერადობაა. და ეს ეხება არა მხოლოდ დინამიკას, არამედ ხმის და განწყობის ბუნებას. უნდა გვახსოვდეს, რომ სოლისტის ნაწილი მთელ ნაწარმოებში უნდა ჟღერდეს აკომპანისტის გონებაში და ემთხვეოდეს სოლისტის რეალურ ხმას - ანსამბლის წარმატება ამაზეა დამოკიდებული.

რეპერტუარი (ფორტეპიანოს ნაწილის მახასიათებლები)

დღეს არის ბალალაიკასა და დომრას ორიგინალური რეპერტუარი, რომელიც ხარისხით არ ჩამოუვარდება რეპერტუარს. აკადემიური ინსტრუმენტები. ხალხურ ინსტრუმენტებზე საშემსრულებლო უნარები მაღალ დონეზეა, მაგრამ სწორედ „დამუშავების ჟანრი გახდა ერთგვარი ლაბორატორია, რომელშიც გაფართოვდა ბალალაიკასა და დომრას მუსიკის ფიგურული და სტილისტური დიაპაზონი. თანამედროვე არანჟირების ჟანრში არსებობს განვითარების ვარიაციული მეთოდი. შეიცვალა მუსიკალური ენა - სიმღერის მოტივები გამდიდრებულია არაჩვეულებრივი რიტმებით და მჟავე პოლიფონიური ნაერთებით (ა. დანილოვი „კალინუშკა“, დონ კაზაკთა სიმღერის არანჟირება), ფოლკლორის ნიმუშები ასიმილირებულია ჯაზის სტილისტიკასთან (E. Shabalin „Oh You Birch“ , ა.დანილოვი "გაყიდვები") .

განსაკუთრებით მინდა აღვნიშნო ა.ციგანკოვის შემოქმედებაში საფორტეპიანო ნაწილის ორგანული წარმოდგენა, რაც დიდწილად უკავშირდება პიანისტის პიროვნებას, რომელიც თითქმის ორმოცი წლის განმავლობაში მისი მუდმივი პარტნიორია - ინა შევჩენკო. „ასეთი განსაკუთრებული პიანისტური სიამოვნება აკომპანიმენტების შესრულებისას, მთელი თავისი სიმდიდრითა და ვირტუოზულობით, საშუალებას აძლევს პიანისტს ყურადღება გაამახვილოს წმინდა აკომპანისტურ ამოცანებზე, რომელთა გადაწყვეტა შეიძლება გახდეს აკომპანიმენტის ოსტატობის ნამდვილი სკოლა.

ეს ყველაფერი და მრავალი სხვა იმაზე მეტყველებს, რომ ფორტეპიანოს აკომპანიმენტის როლი სულ უფრო იზრდება. ეს აღარ არის „მუსიკალური ფონი მთავარი მელოდიის, რომელსაც მეორეხარისხოვანი მნიშვნელობა აქვს ნაწარმოებში“, ეს არის თანაბარი პარტნიორობა.აკომპანიმენტი მნიშვნელოვან როლს ასრულებს მუსიკალური იმიჯის შექმნაში და შეუძლია მნიშვნელოვნად გააძლიეროს ან შეასუსტოს მხატვრული შთაბეჭდილება.

ფორტეპიანოს ტრანსკრიპტები

აკომპანისტის მიერ შესრულებული რეპერტუარი მისთვის ტექნიკურად ყოველთვის არ არის ხელმისაწვდომი ან, ყოველ შემთხვევაში, პიანისტს ყოველთვის არ აქვს საკმარისი დრო მის დასაუფლებლად. ტექნიკური მხარეშესრულება სრულყოფილებამდე. ასეთ შემთხვევებში სასურველია მუსიკალური ქსოვილის მიზანშეწონილი გამარტივება, მაგრამ არავითარ შემთხვევაში არ დაირღვეს ნაწარმოების ძირითადი შინაარსი. ეს მოთხოვნილება განსაკუთრებით ხშირად შეიძლება წარმოიშვას ოპერის კლავირის დაკვრის დროს. ხშირად ასეთი ცვლილებები სასარგებლოა არა მხოლოდ ტექსტურის გასამარტივებლად, არამედ უკეთესი ხმის მიღწევისთვის.

მნიშვნელოვანი საკითხია ფორტეპიანოს საორკესტრო ჟღერადობა; ფორტეპიანოს ნაწილი ყოველთვის არ არის მოსახერხებელი; თანმხლებმა უნდა იცოდეს ორკესტრის წესები და ასევე შეძლოს კომპეტენტურად გადააკეთოს უხერხული ეპიზოდები ფორტეპიანოს ტექსტურაში, კომპოზიტორის განზრახვების დარღვევის გარეშე. ამ შემთხვევაში ინსტრუმენტალისტი მასწავლებელი (პოპულისტი) უნდა დაეხმაროს აკომპანისტს სწორი „დაჭრის“ გაკეთებაში და სურვილების გამოხატვაში, თუ საორკესტრო ტექსტურა რთული და მოუხერხებელია.

აკომპანისტის მუშაობის სპეციფიკა გულისხმობს ისეთი უნარ-ჩვევების ფლობის სასურველობას და ზოგიერთ შემთხვევაში აუცილებლობას, როგორიცაა მელოდიის აკომპანიმენტის შერჩევა ყურით, შესავლის ელემენტარული იმპროვიზაცია, მსახიობობა, დასკვნა, აკომპანიმენტის საფორტეპიანო ტექსტურის შეცვლა. ლექსების გამეორებისას და ა.შ. შერჩეული და იმპროვიზირებული აკომპანიმენტის სპეციფიკური ტექსტურული დიზაინი უნდა ასახავდეს მელოდიის შინაარსის ორ ძირითად ინდიკატორს - მის ჟანრს და ხასიათს.

დასკვნა

ამრიგად, აკომპანისტის შემოქმედებითი საქმიანობა მოიცავს საშემსრულებლო, პედაგოგიურ და ორგანიზაციულ საქმიანობას, სადაც მუსიკა მოქმედებს როგორც ნამდვილი დამოუკიდებელი მხატვრული პროცესი.

აკომპანისტი არის მასწავლებლის მოწოდება და მისი შრომა თავისი დანიშნულებით ჰგავს მასწავლებლის მუშაობას. თანმხლების უნარი ღრმად სპეციფიკურია. ეს მოითხოვს არა მხოლოდ უზარმაზარ მხატვრობას და მრავალმხრივ მუსიკალურ და საშემსრულებლო ნიჭს, არამედ სხვადასხვა სასიმღერო ხმების საფუძვლიან გაცნობას, სხვა მუსიკალური ინსტრუმენტების დაკვრის მახასიათებლებისა და ოპერის პარტიტურების ცოდნას.

აკომპანისტის საქმიანობა მოითხოვს პიანისტს მრავალმხრივი ცოდნისა და უნარების გამოყენებას ჰარმონიის, სოლფეჯიოს, პოლიფონიის, მუსიკის ისტორიის, მუსიკალური ნაწარმოებების ანალიზის, ვოკალური და საგუნდო ლიტერატურის, პედაგოგიკის კურსებში - მათ ურთიერთობაში. სპეციალური კლასის მასწავლებლისთვის, თანმხლები არის მარჯვენა ხელი და პირველი თანაშემწე, მუსიკალური თანამოაზრე. სოლისტისთვის აკკომპანისტი მისი შემოქმედებითი საქმის რწმუნებულია; ის არის ასისტენტი, მეგობარი, მენტორი, მწვრთნელი და მასწავლებელი. ყველა აკომპანისტს არ შეუძლია ჰქონდეს ასეთი როლის უფლება - მას იძენს მყარი ცოდნის ავტორიტეტი, მუდმივი შემოქმედებითი სიმშვიდე, ნება, უკომპრომისო მხატვრული მოთხოვნები, ურყევი გამძლეობა, პასუხისმგებლობა სასურველი მხატვრული შედეგების მიღწევაში სოლისტებთან ერთად მუშაობისას. საკუთარი მუსიკალური გაუმჯობესება.

აკომპანისტის ნამუშევარი უნიკალური და ამაღელვებელია, მისი როლი საბავშვო მუსიკალური სკოლების საგანმანათლებლო პროცესში უდავოდ დიდია და „აკომპანისტის კომპლექსის“ სრულყოფილი ოსტატობა ზრდის მოთხოვნას პიანისტზე სხვადასხვა სფეროში. მუსიკალური საქმიანობასახლში მუსიკის დამზადებიდან მუსიკალურ შესრულებამდე.

"მუსიკალური მეტყველების მთელი შინაარსის გასაგებად, - წერდა კ. გ. მოსტრასი, - თქვენ უნდა გქონდეთ საკმარისი ცოდნის მარაგი, რომელიც სცილდება თავად მუსიკას, საკმარისი ცხოვრებისა და კულტურული გამოცდილების, თქვენ უნდა იყოთ დიდი ინტელექტისა და დიდი გრძნობის მქონე ადამიანი. .” ეს განცხადება ძალიან ზუსტად გადმოსცემს პიანისტ-აკომპანისტის იმიჯს. იმისდა მიუხედავად, რომ ამ ტიპის საქმიანობას ხშირად ზემოდან უყურებენ და თავად თანმხლები ყოველთვის რჩებიან "ჩრდილში", მათი ხელოვნება მოითხოვს მაღალ მუსიკალურ უნარს და უანგარო სიყვარულს პროფესიის მიმართ.

„აკომპანიონისტის მუშაობა ძალიან არის

რთულია ქაღალდის ენაზე თარგმნა

"ეს შენს თითებშია, შენს სულში."

მ.გოდინა

ბიბლიოგრაფია

• ალექსეევი, ა. საფორტეპიანო პედაგოგიკის ისტორიიდან: მკითხველი. / კიევი: მუსიკალური უკრაინა, 1974. - 114გვ.
• გორიანინა ნ. კომუნიკაციის ფსიქოლოგია. / მ.: აკადემია, 2004. – 416გვ. - გვ.5.
• Hoffman I. ფორტეპიანოს დაკვრა. // კითხვებზე პასუხები ფორტეპიანოს დაკვრის შესახებ./ მოსკოვი. 1961, - 44გვ.
• Xenakis Y. საუბრები // მუსიკალური ფსიქოლოგიის ალმანახი ჰომო. musicus/ 1995. – გვ. 41.
• ნოვიკოვი ა. სადოქტორო დისერტაცია. მ.: ეგვესი, 1999. – გვ. 19.
• შენდეროვიჩ ე.მ. აკომპანისტის კლასში: მასწავლებლის ანარეკლები. – მ.: მუზიკა, 1996. – გვ.5.
• Yakonyuk V. მუსიკოსი. საჭიროება. აქტივობა. / მნ.: ბელორუსი, მუსიკის აკადემიკოსი, 1993. – 147გვ.