Czym jest forma prozatorska w literaturze. Co to jest utwór prozatorski

Lata trzydzieste XIX wieku to okres rozkwitu prozy Puszkina. Wśród dzieł prozatorskich w tym czasie napisano: „Opowieści zmarłego Iwana Pietrowicza Belkina, opublikowane przez A.P.” , „Dubrowski”, „Dama pik”, „Córka kapitana”, „Noce egipskie”, „Kirdzhali”. W planach Puszkina było wiele innych znaczących planów.

„Opowieści Belkina” (1830)- Pierwsze ukończone dzieła prozatorskie Puszkina, składające się z pięciu opowiadań: „Strzał”, „Zamieć”, „Grabarz”, „Agent stacji”, „Młoda dama-chłop”. Poprzedza je przedmowa „Od wydawcy”, powiązana wewnętrznie z „Historia wsi Goryukhino” .

We wstępie „Od wydawcy” Puszkin przyjął rolę wydawcy i wydawcy „Opowieści Belkina”, podpisując się swoimi inicjałami „A.P.” Autorstwo opowiadań przypisywano prowincjonalnemu właścicielowi ziemskiemu Iwanowi Pietrowiczowi Biełkinowi. IP Belkin z kolei przelał na papier historie, które opowiadali mu inni ludzie. Wydawca zanotowano w notatce: „W istocie w rękopisie pana Belkina nad każdym opowiadaniem widnieje ręka autora: Słyszałem od taka i taka osoba(stopień lub stopień i wielkie litery imienia i nazwiska). Dla ciekawskich badaczy piszemy: „Dozorca” powiedział mu tytułowy doradca A.G.N., „Strzał” - podpułkownik I.L.P., „The Undertaker” - urzędnik B.V., „Blizzard” i „Młoda dama” - dziewczyna K.I.T.” W ten sposób Puszkin stwarza iluzję faktycznego istnienia rękopisu I.P. Belkin swoimi notatkami przypisuje mu autorstwo i zdaje się dokumentować, że historie te nie są owocem własnego wynalazku Belkina, ale wydarzyły się naprawdę i zostały opowiedziane narratorowi przez osoby, które faktycznie istniały i były mu znane. Po wskazaniu powiązania narratorów z treścią opowiadań (dziewczyna K.I.T. opowiedziała dwóm historie miłosne, podpułkownik I.L.P. - historia z życia wojskowego, urzędnik B.V. - z życia rzemieślników, doradca tytularny A.G.N. - opowieść o urzędniku, dozorcy poczty), Puszkin motywował charakter narracji i sam jej styl. To tak, jakby z góry odsunął się od narracji, przekazując funkcje autora ludziom z prowincji, którzy opowiadali o różnych aspektach życia prowincji. Jednocześnie historie łączy postać Belkina, który był wojskowym, następnie przeszedł na emeryturę i osiadł w swojej wsi, odwiedzał miasto w interesach i zatrzymywał się na stacjach pocztowych. IP W ten sposób Belkin skupia wszystkich gawędziarzy i opowiada ich historie. To ustawienie wyjaśnia dlaczego indywidualny sposób, który pozwala na odróżnienie historii np. dziewczyny K.I.T. od historii podpułkownika I.L.P., nie pojawia się. Autorstwo Belkina motywowane jest we wstępie faktem, że emerytowany właściciel ziemski, próbując w czasie wolnym lub z nudów pióra i będąc umiarkowanie podatnym na wpływy, mógł rzeczywiście usłyszeć o wydarzeniach, zapamiętać je i spisać. Typ Belkina został niejako zaproponowany przez samo życie. Puszkin wymyślił Belkina, żeby dać mu słowo. Tutaj znajduje się synteza literatury i rzeczywistości, która w okresie dojrzałości twórczej Puszkina stała się jedną z aspiracji pisarza.

Z psychologicznego punktu widzenia można również stwierdzić, że Belkina pociągają wzruszające tematy, historie i zdarzenia, anegdoty, jak mawiano w dawnych czasach. Wszystkie historie należą do ludzi o tym samym poziomie światopoglądu. Belkin jako gawędziarz jest im bliski duchowo. Dla Puszkina było bardzo ważne, aby historia została opowiedziana nie przez autora, nie z pozycji wysokiej świadomości krytycznej, ale z punktu widzenia zwykłego człowieka, zdumionego wydarzeniami, ale nie dającego sobie jasnego sprawozdania z ich przebiegu. oznaczający. Dlatego dla Belkina wszystkie historie z jednej strony wykraczają poza granice jego zwyczajowych zainteresowań i sprawiają wrażenie niezwykłych, z drugiej zaś strony podkreślają duchowy bezruch jego istnienia.

Wydarzenia, które opowiada Belkin, wyglądają w jego oczach prawdziwie „romantycznie”: jest w nich wszystko – pojedynki, niespodziewane wypadki, szczęśliwa miłość, śmierć, sekretne namiętności, przygody w przebraniach i fantastyczne wizje. Belkina pociąga jasne, różnorodne życie, które wyraźnie odróżnia się od codziennego życia, w którym jest zanurzony. W losach bohaterów miały miejsce niezwykłe wydarzenia, sam Belkin nie doświadczył czegoś takiego, ale żyło w nim pragnienie romansu.

Powierzając Belkinowi rolę głównego narratora, Puszkin nie zostaje jednak usunięty z narracji. To, co Belkinowi wydaje się niezwykłe, Puszkin sprowadza do najzwyklejszej prozy życia. I odwrotnie: najzwyklejsze wątki okazują się pełne poezji i skrywają nieprzewidziane zwroty w losach bohaterów. W ten sposób wąskie granice poglądu Belkina poszerzają się niepomiernie. I tak na przykład ubóstwo wyobraźni Belkina nabiera szczególnej treści semantycznej. Nawet w swojej wyobraźni Iwan Pietrowicz nie ucieka z najbliższych wiosek - Goryukhino, Nenaradovo i położonych w ich pobliżu miast. Ale dla Puszkina taka wada zawiera także godność: gdziekolwiek spojrzysz, w prowincjach, powiatach, wioskach, wszędzie życie toczy się tak samo. Wyjątkowe przypadki opowiedziane przez Belkina stają się typowe dzięki interwencji Puszkina.

Dzięki temu, że w opowieściach ujawnia się obecność Belkina i Puszkina, wyraźnie ujawnia się ich oryginalność. Opowiadania można uznać za „cykl Belkina”, gdyż nie da się ich czytać bez uwzględnienia postaci Belkina. Pozwoliło to V.I. Tyupe podąża za M.M. Bachtin wysunął ideę podwójnego autorstwa i dwugłosowej mowy. Uwagę Puszkina zwróciło podwójne autorstwo, ponieważ pełny tytuł dzieła brzmi „Opowieści o zmarłych Iwan Pietrowicz Biełkin, opublikowane przez A.P.” . Należy jednak pamiętać, że koncepcja „podwójnego autorstwa” jest metaforyczna, ponieważ nadal istnieje tylko jeden autor.

Taka jest koncepcja artystyczna i narracyjna cyklu. Spod maski Belkina wychyla się twarz autora: „Odnosi się wrażenie parodycznego sprzeciwu opowiadań Belkina wobec ustalonych norm i form reprodukcji literackiej.<…>...kompozycja każdego opowiadania przesiąknięta jest aluzjami literackimi, dzięki czemu w strukturze narracji następuje ciągła transpozycja życia codziennego do literatury i odwrotnie, parodystyczna destrukcja obrazów literackich przez odbicia realnej rzeczywistości. To rozdwojenie rzeczywistości artystycznej, ściśle powiązane z epigrafami, czyli wizerunkiem wydawcy, kontrastuje z wizerunkiem Belkina, z którego odpada maska ​​półinteligentnego ziemianina, a zamiast niej pojawia się dowcipna i ironiczna twarz pisarza, który burzy dawne formy literackie stylów sentymentalno-romantycznych i haftuje nowe, jasne, realistyczne wzory oparte na starym zarysie literackim”.

Zatem cykl Puszkina przesiąknięty jest ironią i parodią. Poprzez parodię i ironiczną interpretację tematów sentymentalnych, romantycznych i moralizatorskich Puszkin skierował się w stronę sztuki realistycznej.

Jednocześnie, jak napisał E.M. Meletinsky’ego u Puszkina „sytuacje”, „fabuły” i „postacie” odgrywane przez bohaterów są postrzegane przez literackie klisze przez innych bohaterów i narratorów. Ta „literatura w życiu codziennym” stanowi najważniejszy warunek realizmu.

W tym samym czasie E. M. Meletinsky zauważa: „W opowiadaniach Puszkina z reguły przedstawiane jest jedno niespotykane wydarzenie, a rozwiązanie jest wynikiem ostrych, specyficznie powieściowych zwrotów, z których wiele odbywa się z naruszeniem oczekiwanych tradycyjnych wzorców. Wydarzenie to opisywane jest z różnych stron i punktów widzenia przez „narratorów-bohaterów”. Jednocześnie odcinek centralny jest dość ostro skontrastowany z początkowym i końcowym. W tym sensie „Opowieści Belkina” charakteryzuje się trzyczęściową kompozycją, co subtelnie zauważył Van der Eng.<…>...postać rozwija się i ujawnia ściśle w ramach akcji głównej, nie wychodząc poza te ramy, co po raz kolejny pomaga zachować specyfikę gatunku. Los i gra losowa zajmują szczególne miejsce, jakiego wymaga nowela.

W związku z połączeniem opowiadań w jeden cykl, podobnie jak w przypadku „małych tragedii”, pojawia się pytanie o gatunkowe ukształtowanie cyklu. Badacze skłonni są wierzyć, że cykl „Opowieści Belkina” jest bliski powieści i uważać go za artystyczną całość „typu powieściowego”, choć niektórzy idą dalej, uznając go za „szkic powieści” lub wręcz „powieść”. .” JEŚĆ. Meletinsky uważa, że ​​klisze odgrywane przez Puszkina odnoszą się bardziej do tradycji opowiadania i powieści, niż do tradycji specyficznie powieściowej. „Ale samo ich użycie przez Puszkina, choć z ironią” – dodaje naukowiec – „jest charakterystyczne dla opowiadania, które koncentruje się na różnych technikach narracyjnych…” Całość stanowi formację gatunkową bliską powieści, a poszczególne opowiadania są typowymi opowiadaniami, a „przełamywaniu sentymentalno-romantycznych klisz towarzyszy wzmocnienie przez Puszkina specyfiki opowiadania”.

Jeśli cykl stanowi jedną całość, to powinien opierać się na jednym pomyśle artystycznym, a rozmieszczenie opowiadań w obrębie cyklu powinno nadawać każdej opowieści i całemu cyklowi dodatkowe znaczenia znaczeniowe w porównaniu do znaczenia poszczególnych historii rozpatrywanych z osobna. W I. Tyupa uważa, że ​​jednoczącą ideą artystyczną „Opowieści Belkina” jest popularna drukowana opowieść o synu marnotrawnym: „Sekwencja opowieści składających się na cykl odpowiada tym samym czterofazom (tj. pokusie, tułaczce, pokucie i powrocie - VC.) model ujawniony przez niemieckie „zdjęcia”. W tej strukturze „Strzał” odpowiada fazie izolacji (bohater, podobnie jak narrator, ma skłonność do samotności); „motywy pokusy, wędrówki, fałszywych i nie fałszywych związków partnerskich (w miłości i przyjaźni) organizują fabułę „Zamieci””; „The Undertaker” realizuje „moduł bajki”, zajmujący centralne miejsce w cyklu i pełniący funkcję przerywnika przed „Agentem stacji” z jego cmentarnym finałem zniszczony stacje”; „Młoda wieśniaczka” przejmuje funkcję końcowej fazy fabuły. Nie ma jednak oczywiście mowy o bezpośrednim przeniesieniu fabuły popularnych druków na kompozycję Opowieści Belkina. Dlatego pomysł V.I. Tyupy wygląda sztucznie. Nie udało się dotychczas określić istotnego znaczenia rozmieszczenia historii i zależności poszczególnych opowieści od całego cyklu.

Gatunek opowiadań był badany znacznie skuteczniej. N.Ya. Berkowski podkreślał ich powieściowy charakter: „Indywidualna inicjatywa i jej zwycięstwa są typową treścią opowiadania. „Opowieści Belkina” to pięć wyjątkowych opowiadań. Nigdy przedtem i po Puszkinie nie pisano w Rosji powieści tak precyzyjnych formalnie, tak wiernych zasadom poetyki tego gatunku. Jednocześnie opowiadania Puszkina w swoim wewnętrznym znaczeniu „są przeciwieństwem tego, co w czasach klasycznych było klasycznym opowiadaniem na Zachodzie”. Różnica między Zachodem a Rosją, Puszkin, N.Ya. Berkowski widzi, że w tym ostatnim dominowała tendencja ludowo-epicka, podczas gdy tendencja epicka i opowiadanie europejskie niewiele ze sobą pokrywają.

Rdzeniem gatunkowym opowiadań jest, jak pokazuje V.I. Tyupa, legenda(legenda, legenda) przypowieść I żart .

Legenda„modele odgrywanie ról obraz świata. Jest to niezmienny i niepodważalny porządek świata, w którym każdemu, kogo życie jest godne opowiedzenia, przypisana jest określona rola: los(lub dług).” Słowo w legendzie ma charakter odgrywania ról i jest bezosobowe. Narrator („mówca”), podobnie jak bohaterowie, przekazuje jedynie cudzy tekst. Narrator i bohaterowie są wykonawcami tekstu, a nie twórcami, mówią nie we własnym imieniu, nie w swoim imieniu, ale w imieniu jakiejś wspólnej całości, wyrażającej to, co uniwersalne, chóralny, wiedzy, „pochwały” lub „bluźnierstwa”. Opowieść ma charakter „przedmonologiczny”.

Modelowany obraz świata przypowieść, wręcz przeciwnie, implikuje „odpowiedzialność wolnych wybór..." W tym przypadku obraz świata jawi się jako spolaryzowany wartościowo (dobry – zły, moralny – niemoralny), pilny, ponieważ postać niesie ze sobą i potwierdza pewną wspólną cechę prawo moralne co stanowi głęboką wiedzę i moralizującą „mądrość” budowania przypowieści. Przypowieść nie opowiada o niezwykłych wydarzeniach czy życiu prywatnym, ale o tym, co dzieje się na co dzień i nieustannie, o wydarzeniach naturalnych. Postacie w przypowieści – nie przedmioty obserwacji estetycznej, ale podmioty „wyboru etycznego”. Osoba mówiąca w przypowieści musi być przekonana i to jest to wiara nadaje ton nauczania. W przypowieści słowo to ma charakter monologiczny, autorytarny i imperatywny.

Żart sprzeciwia się zarówno wydarzeniom legendy, jak i przypowieści. Anegdota w swoim pierwotnym znaczeniu jest zabawna i przekazuje niekoniecznie coś zabawnego, ale z pewnością coś ciekawego, zabawnego, nieoczekiwanego, wyjątkowego, niesamowitego. Anegdota nie uznaje żadnego porządku świata, zatem anegdota odrzuca wszelki porządek życia, nie uznając rytualności za normę. Życie jawi się w anegdocie jako gra przypadku, zbieg okoliczności czy zderzenie różnych przekonań ludzi. Anegdota jest cechą prywatnego, awanturniczego zachowania w awanturniczym obrazie świata. Anegdota nie rości sobie prawa do wiarygodności i reprezentuje wiedzę opinia, które mogą zostać zaakceptowane lub nie. Akceptacja lub odrzucenie opinii zależy od umiejętności gawędziarza. Słowo w dowcipie jest sytuacyjne, uwarunkowane sytuacją i dialogowane, ponieważ jest skierowane do słuchacza, jest proaktywne i zabarwione osobiście.

Legenda, przypowieść I żart- trzy ważne elementy strukturalne opowiadań Puszkina, które w Opowieściach Belkina różnią się w różnych kombinacjach. Charakter przemieszania tych gatunków w każdym opowiadaniu decyduje o jego oryginalności.

"Strzał". Opowieść jest przykładem klasycznej harmonii kompozycyjnej (w pierwszej części narrator opowiada o Silvio i zdarzeniu, które miało miejsce w czasach jego młodości, następnie Silvio opowiada o swojej walce z hrabią B***; w drugiej części narrator opowiada o hrabim B***, a następnie hrabiemu B*** o Silvio; na zakończenie w imieniu narratora przekazywana jest „plotka” („mówią”) o losach Silvio). Bohater opowieści i postacie są oświetlone pod różnymi kątami. Widzi się ich oczami siebie i obcych. Pisarz widzi w Silvio tajemniczą twarz romantyczną i demoniczną. Opisuje to, zagęszczając romantyczne kolory. Punkt widzenia Puszkina ujawnia się poprzez parodystyczne użycie romantycznej stylistyki i dyskredytację działań Silvia.

Aby zrozumieć tę historię, konieczne jest, aby już dorosły narrator został przeniesiony do czasów swojej młodości i jawił się początkowo jako młody oficer o skłonnościach romantycznych. W dojrzałym wieku, po przejściu na emeryturę i osiedleniu się w biednej wiosce, nieco inaczej patrzy na lekkomyślność, psotną młodość i szalone dni oficerskiej młodości (hrabiego nazywa „grabią”, choć według wcześniejszych koncepcji cecha ta miałaby mieć było dla niego niestosowne). Jednak opowiadając historie, nadal posługuje się książkowo-romantycznym stylem. W hrabim zaszły znacząco duże zmiany: w młodości był nieostrożny, nie cenił życia, ale w wieku dorosłym poznał prawdziwe wartości życia – miłość, szczęście rodzinne, odpowiedzialność za bliską mu osobę. Tylko Silvio pozostał wierny sobie od początku do końca historii. Z natury jest mścicielem, ukrywającym się pod postacią romantycznej, tajemniczej osoby.

Treścią życia Silvio jest zemsta szczególnego rodzaju. Morderstwo nie jest częścią jego planów: Silvio marzy o „zabiciu” swojego wyimaginowanego przestępcy godność człowieka i honor, cieszy się strachem przed śmiercią na twarzy hrabiego B*** i wykorzystuje w tym celu chwilową słabość wroga, zmuszając go do oddania drugiego (nielegalnego) strzału. Jednak jego wrażenie o splamionym sumieniu hrabiego jest błędne: chociaż hrabia naruszył zasady pojedynku i honoru, jest moralnie usprawiedliwiony, ponieważ martwiąc się nie o siebie, ale o bliską mu osobę („Liczyłem sekundy… Myślałem o niej...”), starał się przyspieszyć ujęcie. Wykres wznosi się ponad konwencjonalne reprezentacje środowiska.

Gdy Silvio przekonał się, że dokonał pełnej zemsty, jego życie traci sens i nie ma innego wyjścia, jak tylko szukać śmierci. Próby heroizacji osobowości romantycznej, „romantycznego mściciela”, okazały się nie do utrzymania. Dla zastrzyku, dla błahego celu, jakim jest upokorzenie drugiej osoby i wyimaginowana samoafirmacja, Silvio rujnuje własne życie, marnując je na próżno w imię drobnych namiętności.

Jeśli Belkin przedstawia Silvio jako romantyka, to Puszkin zdecydowanie odmawia mścicielowi takiego tytułu: Silvio wcale nie jest romantykiem, ale całkowicie prozaicznym mścicielem-nieudacznikiem, który tylko udaje romantycznego, odtwarzając romantyczne zachowanie. Z tego punktu widzenia Silvio jest czytelnikiem literatury romantycznej, który „dosłownie ucieleśnia literaturę w swoim życiu aż do gorzkiego zakończenia”. Rzeczywiście, śmierć Silvio jest wyraźnie powiązana z romantyczną i bohaterską śmiercią Byrona w Grecji, ale tylko po to, aby zdyskredytować wyimaginowaną bohaterską śmierć Silvio (przejawia się w tym pogląd Puszkina).

Historia kończy się następującymi słowami: „Mówią, że Silvio podczas oburzenia Aleksandra Ypsilantiego dowodził oddziałem eterystów i zginął w bitwie pod Skulanami”. Narrator przyznaje jednak, że nie miał żadnych wieści o śmierci Silvio. Ponadto w opowiadaniu „Kirdzhali” Puszkin napisał, że w bitwie pod Skulanami „700 ludzi z Arnautów, Albańczyków, Greków, Bułgarów i wszelkiego rodzaju motłochu…” wystąpiło przeciwko Turkom. Silvio najwyraźniej został zadźgany na śmierć, ponieważ w tej bitwie nie padł ani jeden strzał. Śmierć Silvio zostaje przez Puszkina celowo pozbawiona aury heroicznej i romantycznej bohater literacki rozumiane przez zwykłego, przegranego mściciela o niskiej i złej duszy.

Narrator Belkin starał się uczynić bohatera Silvio, autor Puszkina kładł nacisk na czysto literacki, książkowo-romantyczny charakter tej postaci. Innymi słowy, bohaterstwo i romans nie były powiązane z postacią Silvio, ale z narracyjnymi wysiłkami Belkina.

Mocny, romantyczny początek i równie pragnienie przezwyciężenie tego odcisnęło piętno na całej historii: status społeczny Silvio zastępuje demoniczny prestiż i ostentacyjna hojność, a beztroski i wyższość natury szczęśliwego hrabiego wznosi się ponad jego społeczne pochodzenie. Dopiero później, w odcinku centralnym, ujawnia się niekorzystna sytuacja społeczna Silvio i wyższość społeczna hrabiego. Ale ani Silvio, ani hrabia z narracji Belkina nie zdejmują romantycznych masek, nie porzucają romantycznych klisz, tak jak odmowa zastrzelenia przez Silvia nie oznacza wyrzeczenia się zemsty, ale wydaje się być typowym gestem romantycznym, oznaczającym zemstę dokonaną („Ja to zrobię”). t” – odpowiedział Silvio – „Jestem usatysfakcjonowany: widziałem twoje zamieszanie, twoją nieśmiałość, kazałem ci do mnie strzelać, to mi wystarczy. Będziesz mnie pamiętać. Zdradzę cię twojemu sumieniu”).

"Zamieć". W tej opowieści, podobnie jak w innych, parodiuje się fabułę i klisze stylistyczne dzieł sentymentalno-romantycznych („Biedna Liza”, „Natalia, córka bojara” Karamzina, Byrona, Waltera Scotta, Bestużewa-Marlinskiego, „Lenora” Burger, „Swietłana” Żukowski, „Duch Oblubieńca” Washingtona Irvinga). Choć bohaterowie czekają na rozwiązanie konfliktów według literackich schematów i kanonów, konflikty kończą się inaczej, bo życie wprowadza do nich poprawki. „Van der Eng widzi w „Zamieci” sześć wariantów sentymentalnej fabuły odrzuconej przez życie i przypadek: potajemne małżeństwo kochanków wbrew woli rodziców z powodu biedy pana młodego i późniejsze przebaczenie, bolesne pożegnanie bohaterki z domem, śmierć kochanka i albo samobójstwo bohaterki, albo jego wieczna żałoba przy niej, itd., itd.” .

„Blizzard” opiera się na przygodowym i anegdotycznym charakterze fabuły, „grze miłości i przypadku” (poszedłem poślubić jednego, ale poślubiłem innego, chciałem poślubić jednego, ale poślubiłem innego, deklaracja fana miłości do kobiety, która de iure jest jego żoną, próżnego oporu wobec rodziców i ich „złej” woli, naiwnego oporu wobec przeszkód społecznych i równie naiwnej chęci burzenia barier społecznych), jak to miało miejsce w komediach francuskich i rosyjskich, jak a także inna gra - wzorce i wypadki. I tu wkracza nowa tradycja – tradycja przypowieści. Fabuła łączy w sobie przygodę, anegdotę i przypowieść.

W „Zamieci” wszystkie wydarzenia są ze sobą tak ściśle i umiejętnie splecione, że cała historia uznawana jest za przykład gatunku, idealne opowiadanie.

Fabuła wiąże się z zamieszaniem, nieporozumieniem i to nieporozumienie jest podwójne: po pierwsze bohaterka wychodzi za mąż nie za kochanka, którego wybrała, ale za nieznanego mężczyznę, ale potem, będąc zamężną, nie rozpoznaje narzeczonego, który już stał się jej mąż, w nowym wybranym. Innymi słowy, Marya Gavrilovna po przeczytaniu Powieści francuskie, nie zauważyła, że ​​​​Włodzimierz nie był jej narzeczonym i błędnie uznała go za wybrańca jej serca, a w Burminie, nieznanym mężczyźnie, ona wręcz przeciwnie, nie rozpoznała swojego prawdziwego wybrańca. Jednak życie koryguje błąd Maryi Gavrilovny i Burmina, którzy nawet będąc w związku małżeńskim, legalnie żoną i mężem, nie mogą uwierzyć, że są sobie przeznaczeni. Losowe rozdzielenie i losowe zjednoczenie wyjaśnia się grą elementów. Zamieć symbolizująca żywioły, kapryśnie i kapryśnie niszczy szczęście jednych kochanków i równie kapryśnie i kapryśnie jednoczy innych. Żywioły z własnej woli rodzą porządek. W tym sensie zamieć pełni funkcję losu. Główne wydarzenie opisane jest z trzech stron, jednak narracja wycieczki do kościoła kryje w sobie tajemnicę, która pozostaje nią dla samych uczestników. Wyjaśnia się to dopiero przed ostatecznym rozwiązaniem. Dwie historie miłosne zbiegają się w kierunku centralnego wydarzenia. Jednocześnie z nieszczęśliwej historii rodzi się szczęśliwa.

Puszkin umiejętnie konstruuje historię, dającą szczęście słodkim i zwyczajnym ludziom, którzy w okresie prób dojrzeli i zdali sobie sprawę z odpowiedzialności za swój los osobisty i los drugiego człowieka. Jednocześnie w „Zamieci” pojawia się inna myśl: relacje z prawdziwego życia są „haftowane” nie według zarysu książkowych relacji sentymentalno-romantycznych, ale z uwzględnieniem osobistych atrakcji i całkiem namacalnych „ porządek ogólny rzeczy”, zgodnie z panującymi zasadami, moralnością, stanem majątkowym i psychologią. Tutaj motyw żywiołów – los – zamieć – przypadek ustępuje temu samemu motywowi, co wzorowi: Marya Gavrilovna, córka zamożnych rodziców, bardziej odpowiednia jest na żonę bogatego pułkownika Burmina. Przypadek jest natychmiastowym narzędziem Opatrzności, „grą życia”, jej uśmiechem lub grymasem, oznaką jego niezamierzonej intencjonalności, przejawem losu. Zawiera także moralne uzasadnienie opowieści: w opowieści przypadek nie tylko otoczył i dopełnił powieść powieściową, ale także „przemówił” na korzyść struktury wszelkiego istnienia.

"Właściciel zakładu pogrzebowego". W przeciwieństwie do innych opowieści, „The Undertaker” jest pełen treści filozoficznych i charakteryzuje się fantazją, wkraczającą w życie rzemieślników. Jednocześnie „niskie” życie jest interpretowane w sposób filozoficzny i fantastyczny: pod wpływem alkoholu rzemieślników Adrian Prochorow podejmuje „filozoficzne” refleksje i widzi „wizję” wypełnioną fantastycznymi wydarzeniami. Jednocześnie fabuła nawiązuje strukturą do przypowieści o synu marnotrawnym i ma charakter anegdotyczny. Pokazuje także rytualną podróż do „zaświatów”, którą Adrian Prochorow odbywa we śnie. Migracje Adriana - najpierw do nowego domu, a następnie (we śnie) do „zaświatów”, do umarłych, a na koniec jego powrót ze snu i odpowiednio z królestwa umarłych do świata żywych - interpretowane są jako proces zdobywania nowych bodźców życiowych. W związku z tym przedsiębiorca pogrzebowy przechodzi od ponurego i ponurego nastroju do jasnego i radosnego, do świadomości rodzinnego szczęścia i prawdziwych radości życia.

Parapetówka Adriana jest nie tylko rzeczywista, ale także symboliczna. Puszkin bawi się ukrytymi znaczeniami skojarzeniowymi związanymi z ideami życia i śmierci (parapetówka w w przenośni– śmierć, przeniesienie do innego świata). Zawód przedsiębiorcy pogrzebowego determinuje jego szczególny stosunek do życia i śmierci. W swoim rzemiośle ma z nimi bezpośredni kontakt: żywy, przygotowuje dla zmarłych „domki” (trumny, dominy), jego klientami okazują się zmarli, ciągle zajęty myśleniem, jak nie stracić dochodu i nie przegapić śmierci wciąż żyjącej osoby. Problematyka ta wyraża się w odniesieniach do dzieł literackich (Szekspir, Walter Scott), gdzie przedsiębiorcy pogrzebowi ukazani są jako filozofowie. Motywy filozoficzne o wydźwięku ironicznym pojawiają się zarówno w rozmowie Adriana Prochorowa z Gottliebem Schultzem, jak i na jego przyjęciu. Tam stróż Yurko wznosi Adrianowi dwuznaczny toast – aby wypił za zdrowie swoich klientów. Yurko zdaje się łączyć dwa światy – żywych i umarłych. Propozycja Yurko skłania Adriana do zaproszenia do swojego świata zmarłych, dla których wykonywał trumny i którym towarzyszył w ostatniej podróży. Fikcja, realistycznie osadzona („sen”), nasycona treściami filozoficznymi i codziennymi, ukazuje naruszenie porządku świata w naiwnej świadomości Adriana Prochorowa, wypaczenie codziennego i prawosławnego sposobu życia.

Ostatecznie świat umarłych nie staje się jego własnością dla bohatera. Przedsiębiorca pogrzebowy odzyskuje jasność umysłu i wzywa swoje córki, odnajdując spokój i doceniając wartości życia rodzinnego.

W świecie Adriana Prochorowa ponownie zostaje przywrócony porządek. Jego nowy stan umysłu wchodzi w konflikt z poprzednim. „Z szacunku dla prawdy” – głosi opowieść – „nie możemy brać z nich przykładu (tj. Szekspira i Waltera Scotta, którzy przedstawiali grabarzy jako ludzi wesołych i zabawnych - VC.) i zmuszeni jesteśmy przyznać, że usposobienie naszego przedsiębiorcy pogrzebowego było całkowicie zgodne z jego ponurym rzemiosłem. Adrian Prochorow był ponury i zamyślony.” Teraz nastrój radosnego przedsiębiorcy pogrzebowego jest inny: nie jest on, jak zwykle, w ponurym oczekiwaniu na czyjąś śmierć, ale staje się pogodny, co uzasadnia opinię Szekspira i Waltera Scotta o przedsiębiorcach pogrzebowych. Literatura i życie zbliżają się do siebie w ten sam sposób, w jaki punkty widzenia Belkina i Puszkina zbliżają się do siebie, choć nie pokrywają się: nowy Adrian odpowiada obrazom książkowym, które namalowali Szekspir i Walter Scott, ale nie dzieje się tak dlatego, że przedsiębiorca pogrzebowy żyje według sztucznych i fikcyjnych norm sentymentalno-romantycznych, jak chciałby Belkin, ale w wyniku szczęśliwego przebudzenia i zapoznania się z jasną i żywą radością życia, jak przedstawia Puszkin.

"Zawiadowca" Fabuła tej historii opiera się na sprzecznościach. Zwykle los zakochanej biednej dziewczyny z niższych warstw społeczeństwa szlachetny pan, było nie do pozazdroszczenia i smutne. Ciesząc się nią, kochanek wyrzucił ją na ulicę. W literaturze podobne historie zostały rozwinięte w duchu sentymentalnym i moralizującym. Vyrin jednak zna takie historie z życia. Zna także obrazy syna marnotrawnego, gdzie niespokojny młodzieniec najpierw odchodzi, pobłogosławiony przez ojca i nagrodzony pieniędzmi, potem roztrwoni swój majątek na bezwstydne kobiety, a bez grosza żebrak wraca do ojca, który przyjmuje go z radością i przebacza jego. Wątki literackie i druki popularne z historią syna marnotrawnego sugerowały dwa skutki: tragiczny, odbiegający od kanonu (śmierć bohatera) i szczęśliwy, kanoniczny (nowo odzyskany spokój ducha zarówno dla syna marnotrawnego, jak i dla stary ojciec).

Fabuła „Agenta na stacji” rozwija się w innym tonie: zamiast pokutować i zwrócić marnotrawną córkę ojcu, ojciec wyrusza na poszukiwanie córki. Dunya jest szczęśliwa z Minskim i choć czuje się winna przed ojcem, nie myśli o powrocie do niego i dopiero po jego śmierci przychodzi na grób Vyrina. Dozorca nie wierzy w możliwe szczęście Dunyi poza domem ojca, co pozwala mu to nazwać "ślepy" Lub „niewidomy opiekun” .

Powodem kardynalnego oksymoronu były następujące słowa narratora, do których nie przywiązywał należytej wagi, ale które oczywiście podkreślił Puszkin: „Biedny dozorca nie rozumiał... jak go ogarnęła ślepota. ..”. Rzeczywiście dozorca Vyrin widział na własne oczy, że Dunya nie potrzebowała ratunku, że żyła w luksusie i czuła się panią sytuacji. Wbrew prawdziwym przeczuciom Vyrina, który pragnie szczęścia swojej córki, okazuje się, że dozorca nie cieszy się ze szczęścia, lecz raczej z nieszczęścia, gdyż uzasadniałoby to jego najmroczniejsze, a zarazem najbardziej naturalne oczekiwania.

Rozważanie to doprowadziło V. Schmida do pochopnego wniosku, że smutkiem opiekuna nie jest „nieszczęście zagrażające jego ukochanej córce, ale jej szczęście, którego jest świadkiem”. Kłopot dozorcy polega jednak na tym, że nie widzi szczęścia Dunyi, choć nie pragnie niczego innego niż szczęścia swojej córki, a widzi jedynie jej przyszłe nieszczęścia, które nieustannie stają mu przed oczami. Wyimaginowane nieszczęście stało się rzeczywistością, a prawdziwe szczęście fikcją.

Pod tym względem wizerunek Vyrina jest podwojony i stanowi połączenie komizmu i tragiczności. Właściwie, czy to nie zabawne, że dozorca wymyślił przyszłe nieszczęścia Dunyi i zgodnie ze swoim fałszywym przekonaniem skazał się na pijaństwo i śmierć? „Agent stacji” wywołał u krytyków literackich „wiele dziennikarskich łez z powodu niefortunnego losu owianych złą sławą mały człowiek„ – napisał jeden z badaczy.

Obecnie zdecydowanie dominuje ta komiksowa wersja „Agenta stacji”. Badacze, poczynając od Van der Eng, śmieją się na wszelkie możliwe sposoby, „obwiniając” Samsona Vyrina. Bohater ich zdaniem „myśli i zachowuje się nie tyle jak ojciec, ale jak kochanek, a ściślej jak rywal kochanka swojej córki”.

Nie mówimy już więc o miłości ojca do córki, ale o miłości kochanka do kochanki, gdzie ojciec i córka okazują się kochankami. Ale w tekście Puszkina nie ma podstaw do takiego zrozumienia. Tymczasem V. Schmid wierzy, że Vyrin w głębi duszy jest „ślepo zazdrosnym” i „zazdrosnym”, przypominającym starszego brata z ewangelicznej przypowieści, a nie czcigodnego starego ojca. „…Vyrin nie jest ani bezinteresownym, hojnym ojcem z przypowieści o synu marnotrawnym, ani dobrym pasterzem (czyli z Ewangelii Jana – V.K.)… Vyrin nie jest osobą, która mogłaby dać jej szczęście…” Bezskutecznie przeciwstawia się Minsky'emu w walce o posiadanie Dunyi. V.N. poszedł najdalej w tym kierunku. Turbin, który bezpośrednio oświadczył, że Vyrin jest kochankiem swojej córki.

Z jakiegoś powodu badacze uważają, że miłość Vyrin jest udawana, że ​​jest w niej więcej egoizmu, dumy i troski o siebie niż o córkę. W rzeczywistości oczywiście tak nie jest. Opiekun naprawdę bardzo kocha swoją córkę i jest z niej dumny. Z powodu tej miłości boi się o nią, aby nie spotkało jej jakieś nieszczęście. „Oślepienie” opiekunki polega na tym, że nie może on uwierzyć w szczęście Dunyi, bo to, co ją spotkało, jest kruche i katastrofalne.

Jeśli tak, to co ma z tym wspólnego zazdrość i zazdrość? Można się zastanawiać, kogo zazdrości Vyrin – Minsky’emu czy Dunyi? W tej historii nie ma mowy o zazdrości. Vyrin nie może pozazdrościć Minskiemu choćby z tego powodu, że widzi w nim rozbójnika, który uwiódł jego córkę i prędzej czy później planuje wyrzucić ją na ulicę. Vyrin także nie może pozazdrościć Dunie i jej nowego stanowiska, bo ona już nieszczęśliwy. Może Vyrin jest zazdrosny o Minsky'ego, bo Dunya poszła do niego i nie została z ojcem, co wolała od ojca Minsky'ego? Oczywiście dozorca jest zirytowany i urażony, że córka postąpiła z nim nie według zwyczaju, nie po chrześcijańsku i nie po rodzinnie. Ale nie ma tu zazdrości, zazdrości ani prawdziwej rywalizacji - takie uczucia nazywa się inaczej. Ponadto Vyrin rozumie, że nie może być nawet mimowolnym rywalem Minsky'ego - dzieli ich ogromny dystans społeczny. Jest jednak gotowy zapomnieć o wszystkich wyrządzonych mu zniewagach, przebaczyć córce i przyjąć ją do swojego domu. Tym samym w powiązaniu z treścią komiksową pojawia się także treść tragiczna, a wizerunek Vyrina rozświetla nie tylko komiks, ale i tragiczne światło.

Dunya nie jest pozbawiona egoizmu i duchowego chłodu, która poświęcając ojca w imię nowego życia, czuje się winna przed opiekunem. Przejście z jednej warstwy społecznej do drugiej i upadek więzi patriarchalnych wydają się Puszkinowi zarówno naturalne, jak i skrajnie sprzeczne: znalezienie szczęścia w Nowa rodzina nie przekreśla tragedii dotyczącej dotychczasowych fundamentów i samego życia ludzkiego. Po stracie Dunyi Vyrin nie potrzebował już własnego życia. Szczęśliwe zakończenie nie przekreśla tragedii Vyrina.

Nie najmniejszą rolę odgrywa w tym motyw miłości nierównej społecznie. Zmiana społeczna nie powoduje żadnych szkód w osobistym losie bohaterki – życie Dunyi układa się pomyślnie. Jednak tę zmianę społeczną okupuje społeczne i moralne upokorzenie jej ojca, gdy ten próbuje odzyskać córkę. Punkt zwrotny noweli okazuje się niejednoznaczny, a punkty początkowe i końcowe przestrzeni estetycznej spowijają patriarchalna idylla (ekspozycja) i melancholijna elegia (finał). Z tego jasno wynika, dokąd zmierza ruch myśli Puszkina.

W związku z tym konieczne jest określenie, co w historii jest przypadkowe, a co naturalne. W relacji prywatnego losu Dunyi do generała, człowieka („młodzi głupcy”), los córki dozorcy wydaje się przypadkowy i szczęśliwy, a los powszechny – nieszczęśliwy i katastrofalny. Vyrin (podobnie jak Belkin) patrzy na los Dunyi z punktu widzenia wspólnego udziału, wspólnego doświadczenia. Nie zauważając konkretnego przypadku i nie biorąc go pod uwagę, poddaje on konkretny przypadek ogólnej zasadzie, a obraz otrzymuje zniekształcone oświetlenie. Puszkin widzi zarówno szczęśliwy przypadek szczególny, jak i niefortunne doświadczenie typowe. Żadne z nich jednak nie podważa ani nie unieważnia drugiego. O sukcesie konkretnego losu decydują lekkie, komiczne tony, ogólny los nie do pozazdroszczenia - w kolorach melancholijnych i tragicznych. Tragedię – śmierć dozorczyni – łagodzi scena pojednania Dunyi z ojcem, kiedy odwiedzając jego grób, w milczeniu żałowała i prosiła o przebaczenie („Leżała tu i leżała tam długo”).

W relacji między tym, co przypadkowe, a tym, co naturalne, obowiązuje jedno prawo: gdy tylko zasada społeczna ingeruje w losy ludzi, w ich uniwersalne powiązania międzyludzkie, rzeczywistość staje się pełna tragedii i odwrotnie: w miarę oddalania się od społeczeństwa czynników i zbliżyć się do uniwersalnych, ludzkich, ludzie staną się szczęśliwsi. Minsky burzy patriarchalną idyllę domu dozorcy, a Vyrin chcąc go przywrócić, stara się zniszczyć rodzinne szczęście Dunyi i Minsky'ego, wcielając się także w rolę społecznego buntownika, wkraczającego swoim niskim statusem społecznym do innego kręgu społecznego. Gdy jednak nierówności społeczne zostaną wyeliminowane, bohaterowie (jako ludzie) ponownie odnajdują spokój i szczęście. Jednak na bohaterów czeka i wisi nad nimi tragedia: idylla jest krucha, niestabilna i względna, gotowa natychmiast przerodzić się w tragedię. Szczęście Dunyi wymaga śmierci jej ojca, a szczęście jej ojca oznacza śmierć rodzinnego szczęścia Dunyi. Zasada tragiczna jest niewidocznie rozproszona w samym życiu i nawet jeśli nie pojawia się na zewnątrz, istnieje w atmosferze, w świadomości. Zasada ta wniknęła w duszę Samsona Vyrina i doprowadziła go do śmierci.

Spełniają się zatem niemieckie moralizujące obrazy przedstawiające epizody ewangelicznej przypowieści, ale w sposób szczególny: Dunya wraca, ale nie do domu i nie do żyjącego ojca, ale do jego grobu; jej skrucha nie następuje za życia jej rodziców, ale po jego śmierci. Puszkin reinterpretuje przypowieść, unika szczęśliwego zakończenia, jak w opowiadaniu Marmontela „Loretta” i nieszczęśliwej historii miłosnej („Biedna Liza” Karamzina), co potwierdza słuszność Vyrina. W umyśle dozorcy współistnieją dwie tradycje literackie - przypowieść ewangeliczna i opowieści moralne ze szczęśliwym zakończeniem.

Opowieść Puszkina, nie zrywając z tradycjami, aktualizuje schematy literackie. W Agentce na stacji nie ma ścisłego związku nierówności społecznych z tragedią bohaterów, ale wykluczona jest także idylla z jej pomyślnym finałem. Przypadek i wzór są równe w swoich prawach: nie tylko życie koryguje literaturę, ale także literatura, opisując życie, jest w stanie przekazać prawdę o rzeczywistości – Vyrin pozostał wierny swojemu życiowemu doświadczeniu i tradycji, która nalegała na tragiczne rozwiązanie konfliktu .

„Młoda wieśniaczka”. Ta historia podsumowuje cały cykl. Tutaj metoda artystyczna Puszkina z jej maskami i przebraniami, grą przypadku i wzorców, literaturą i życiem ujawnia się otwarcie, nago, w sposób chwytliwy.

Fabuła opiera się na miłosnych tajemnicach i przebraniach dwojga młodych ludzi – Aleksieja Bieriestowa i Lizy Muromskiej, którzy najpierw należą do walczących, a potem pojednanych rodzin. Wydaje się, że Berestowowie i Muromscy skłaniają się ku różnym tradycjom narodowym: Berestow jest rusofilem, Muromski jest anglomanem, ale przynależność do nich nie odgrywa zasadniczej roli. Obaj właściciele ziemscy są zwykłymi Rosjanami, a ich szczególne upodobanie do tej czy innej kultury, własnej lub cudzej, jest powierzchowną modą wynikającą z beznadziejnej prowincjonalnej nudy i kaprysu. Wprowadza się w ten sposób ironiczne przemyślenie koncepcji książek (imię bohaterki kojarzone jest z opowiadaniem N.M. Karamzina „Biedna Liza” i z jego imitacjami; wojna Berestowa i Muromskiego parodiuje wojnę rodzin Montague i Capulet z powieści Szekspira tragedia „Romeo i Julia”). Ironiczna przemiana dotyczy także innych szczegółów: Aleksiej Bieriestow ma psa o imieniu Sbogar (imię bohatera powieści „Jean Sbogar” C. Nodiera); Nastya, pokojówka Lisy, była „osobą znacznie bardziej znaczącą niż jakikolwiek powiernik tragedii francuskiej” itp. Znaczące szczegóły charakteryzują życie prowincjonalnej szlachty, nieobcej oświeceniu i dotkniętej zepsuciem afektacji i kokieterii.

Za imitacyjnymi maskami kryją się całkiem zdrowe, wesołe postacie. Sentymentalny i romantyczny makijaż jest gęsto nałożony nie tylko na bohaterów, ale także na samą fabułę. Tajemnice Aleksieja odpowiadają sztuczkom Lisy, która ubiera się najpierw w strój chłopski, aby lepiej poznać młodego mistrza, a następnie w francuskiego arystokratę z czasów Ludwika XIV, aby nie zostać rozpoznanym przez Aleksieja . Pod postacią wieśniaczki Liza polubiła Aleksieja i sama poczuła głęboki pociąg do młodego mistrza. Wszelkie zewnętrzne przeszkody są łatwe do pokonania, komiczne i dramatyczne zderzenia znikają, gdy realne warunki życia wymagają spełnienia woli rodziców, wbrew pozornym uczuciom dzieci. Puszkin śmieje się z sentymentalnych i romantycznych sztuczek bohaterów i zmywając makijaż, odsłania ich prawdziwe twarze, lśniące młodością, zdrowiem, przepełnione światłem radosnej akceptacji życia.

W „Chłopskiej damie” różne sytuacje z innych opowieści powtarzają się i rozgrywają w nowy sposób. Na przykład motyw nierówności społecznych jako przeszkody w zjednoczeniu kochanków, odnaleziony w „Zamieci” i „Agencie stacji”. Jednocześnie w „Chłopskiej damie” bariera społeczna wzrasta w porównaniu z „Burzą śnieżną”, a nawet „Agentem stacji”, a opór ojca przedstawiony jest jako silniejszy (osobista wrogość Muromskiego do Bieriestowa), ​ale sztuczność, wyobraźnia bariery społecznej również wzrasta, a następnie całkowicie zanika. Opór wobec woli rodziców nie jest konieczny: ich wrogość zamienia się w przeciwne uczucia, a ojcowie Lisy i Aleksieja doświadczają duchowego uczucia wobec siebie.

Bohaterowie odgrywają różne role, ale znajdują się w nierównej sytuacji: Lisa wie o Aleksieju wszystko, podczas gdy Lisa jest owiana tajemnicą dla Aleksieja. Intryga polega na tym, że Aleksieja już dawno rozwikłała Liza, a on wciąż musi rozwikłać Lizę.

Każda postać jest podwojona, a nawet potrojona: Lisa jako „wieśniaczka”, niedostępna, drwiąca kokietka z dawnych czasów i ciemnoskóra „młoda dama”, Aleksiej jako „lokaj” mistrza, jako „ponury i tajemniczy byroniczny wędrowiec łamiący serca” ”, „podróżowanie” po okolicznych lasach i życzliwy, pełen pasji człowiek o czystym sercu, szalony spoiler. Jeśli w „Burzy śnieżnej” Marya Gavrilovna ma dwóch pretendentów do ręki, to w „Chłopskiej damie” jest tylko jeden, ale sama Lisa pojawia się w dwóch postaciach i celowo odgrywa dwie role, parodiując zarówno historie sentymentalne, jak i romantyczne oraz historyczne moralizujące historie. Jednocześnie poddawana jest parodii Lisy nowa parodia Puszkin. „Chłopska dama” jest parodią parodii. Z tego jasno wynika, że ​​element komiczny w „Młodej chłopskiej damie” jest znacznie zintensyfikowany i skondensowany. Ponadto, w przeciwieństwie do bohaterki „Burzy śnieżnej”, z którą igra los, Liza Muromska nie jest zabawką losu: sama tworzy okoliczności, epizody, zdarzenia i robi wszystko, aby poznać młodego mistrza i zwabić go w swoją miłość sieć.

W przeciwieństwie do „Agenta stacji” to w opowiadaniu „Wiejska dama” dochodzi do spotkania dzieci i rodziców, a ogólny porządek świata radośnie triumfuje. W ostatniej opowieści Belkin i Puszkin, jako dwaj autorzy, również jednoczą się: Belkin nie goni za literaturą i tworzy proste, realistyczne zakończenie, które nie wymaga podporządkowania się zasady literackie(„Czytelnicy zwolnią mnie z niepotrzebnego obowiązku opisywania rozwiązania”), dlatego Puszkin nie musi poprawiać Belkina i usuwać warstwa po warstwie kurzu książkowego ze swojego naiwnego umysłu, ale udawać sentymentalnego, romantycznego i moralizującego ( już dość nędzna) narracja literacka.

Oprócz Opowieści Belkina Puszkin stworzył w latach trzydziestych XIX wieku kilka innych ważnych dzieł, w tym dwie ukończone historie (Dama pik i Kirdzhali) i jedną niedokończoną historię (Noce egipskie).

„Królowa pik”. Ta filozoficzna i psychologiczna opowieść od dawna uznawana jest za arcydzieło Puszkina. Fabuła tej historii, na wzór tych zarejestrowanych przez P.I. Słowa Barteniewa P.V. Naszczkin, o którym opowiadał sam Puszkin, opiera się na prawdziwym przypadku. Wnuk księżniczki N.P. Golicyn Książę S.G. Golicyn („Firs”) powiedział Puszkinowi, że po przegranej przyszedł do babci z prośbą o pieniądze. Nie dała mu pieniędzy, ale wymieniła trzy karty, które Saint-Germain przydzielił jej w Paryżu. „Spróbuj” – powiedziała. S.G. Golicyn postawił na wymienionego N.P. Karta Golicyna i odzyskana. Dalszy rozwój Historia jest fikcyjna.

Fabuła opowieści opiera się na grze przypadku i konieczności, regularności. Pod tym względem każdy bohater jest powiązany z konkretnym tematem: Hermann (nazwisko, nie imię!) - z tematem niezadowolenia społecznego, hrabina Anna Fedotovna - z tematem losu, Lizaveta Iwanowna - z tematem pokory społecznej , Tomsky - z tematem niezasłużonego szczęścia. Zatem Tomski, który odgrywa niewielką rolę w fabule, ma znaczącą rolę obciążenie semantyczne: pusty, nic nieznaczący świecki człowiek, który nie ma wyraźnie wyrażonej twarzy, uosabia przypadkowe szczęście, na które w żaden sposób nie zasługuje. Jest wybrany przez los i nie wybiera losu, w przeciwieństwie do Hermanna, który dąży do zdobycia fortuny. Szczęście goni Tomskiego, tak jak ściga hrabinę i całą jej rodzinę. Pod koniec historii doniesiono, że Tomski poślubia księżniczkę Polinę i zostaje awansowany na kapitana. W rezultacie ulega wpływowi automatyzmu społecznego, gdzie przypadkowe szczęście staje się tajnym wzorcem, niezależnie od osobistych zasług.

Wybranie losu dotyczy także starej hrabiny Anny Fedotovny, której wizerunek bezpośrednio wiąże się z tematem losu. Anna Fedotovna uosabia los, co podkreśla jego związek z życiem i śmiercią. Jest na ich skrzyżowaniu. Żywa wydaje się przestarzała i martwa, a zmarła ożywa, przynajmniej w wyobraźni Hermanna. Jeszcze za młodu otrzymała w Paryżu przydomek „Moskiewska Wenus”, co oznacza, że ​​jej uroda nosiła cechy chłodu, martwoty i petryfikacji, m.in. słynna rzeźba. Jej wizerunek wpisany jest w ramy mitologicznych skojarzeń, zespawanych na śmierć i życie (Saint Germain, którego poznała w Paryżu i który zdradził jej tajemnicę trzech kart, nazywany był Wiecznym Żydem, Ahasferem). Jej portret, na który patrzy Hermann, jest nieruchomy. Jednak znajdująca się pomiędzy życiem a śmiercią Hrabina potrafi „demonicznie” ożyć pod wpływem strachu (pod pistoletem Hermanna) i wspomnień (pod nazwiskiem śp. Czaplickiego). Jeśli za życia była uwikłana w śmierć („jej zimny egoizm” oznacza, że ​​przeżyła swój czas i jest obca teraźniejszości), to po śmierci ożywa w umyśle Hermanna i jawi się mu jako jego wizja, informując go, że odwiedziła bohatera nie z własnej woli. Jaka jest ta wola – zła czy dobra – nie wiadomo. W opowieści pojawiają się przejawy demonicznej mocy (tajemnica kart została wyjawiona uwikłanej w demoniczny świat hrabinie Saint-Germain), demonicznej przebiegłości (kiedyś zmarła hrabina „spojrzała kpiąco na Hermanna”, „mrużąc oczy jednym okiem”, innym razem bohater zobaczył na karcie „szczytowe panie” do starej hrabiny, która „mrużyła oczy i uśmiechała się”), do dobrej woli („Wybaczam ci moją śmierć, abyś poślubił moją uczennicę Lizawietę Iwanownę ...”) i mistycznej zemsty, gdyż Hermann nie dotrzymał warunków postawionych przez hrabinę. Los został symbolicznie pokazany na mapie, która nagle ożyła i pojawiły się na niej różne oblicza hrabiny - „Moskiewska Wenus” (młoda hrabina z anegdoty historycznej), zgrzybiała staruszka (z opowieści towarzyskiej o biednym uczniu ), mrugające zwłoki (z „horroru” lub „strasznych” ballad).

Poprzez opowieść Tomskiego o hrabinie i świeckim poszukiwaczu przygód Saint-Germain, Hermann, sprowokowany anegdotą historyczną, łączy się także z tematem losu. Kusi los, mając nadzieję na opanowanie sekretnego schematu szczęśliwego wypadku. Innymi słowy, stara się wykluczyć dla siebie przypadek i zamienić sukces kart w naturalny, a tym samym podporządkować sobie swój los. Jednak wkraczając w „strefę” przypadku, umiera, a jego śmierć staje się tyleż przypadkowa, co naturalna.

Hermann skupia rozum, rozwagę, silną wolę, która może stłumić ambicje, silne namiętności i ognistą wyobraźnię. W głębi serca jest „graczem”. Gra w karty symbolizuje igranie z losem. „Przewrotny” sens gry karcianej uwidocznił się Hermannowi w grze z Czekalińskim, kiedy stał się on właścicielem tajemnicy trzech kart. Roztropność i racjonalność Hermanna, podkreślona przez niego pochodzenia niemieckiego, nazwisko i zawód inżyniera wojskowego, kolidują z pasjami i płomienną wyobraźnią. Wola krępująca namiętności i wyobraźnię ostatecznie okazuje się skompromitowana, gdyż Hermann, mimo własnych wysiłków, wpada pod władzę okoliczności i sam staje się narzędziem cudzej, niepojętej i niezrozumiałej tajemnej siły, która zamienia go w żałosna zabawka. Początkowo wydaje się, że umiejętnie wykorzystuje swoje „cnoty” – kalkulację, umiar i ciężką pracę – aby osiągnąć sukces. Ale jednocześnie przyciąga go jakaś siła, której mimowolnie jest posłuszny i wbrew swojej woli trafia do domu hrabiny, a w jego głowie przemyślaną i ścisłą arytmetykę zastępuje tajemnicza gra liczb . Zatem albo kalkulacja zostaje wyparta przez wyobraźnię, potem przez silne namiętności, wtedy przestaje być narzędziem planu Hermanna, ale narzędziem tajemnicy, która wykorzystuje bohatera do nieznanych mu celów. W ten sam sposób wyobraźnia zaczyna uwalniać się spod kontroli rozumu i woli, a Hermann już knuje w głowie plany, dzięki którym będzie mógł wyrwać hrabinie tajemnicę trzech kart. Początkowo jego kalkulacja się sprawdza: pojawia się pod oknami Lizawiety Iwanowna, potem zdobywa jej uśmiech, wymienia z nią listy i wreszcie otrzymuje zgodę na miłosną randkę. Jednak spotkanie z Hrabiną, mimo namów i gróźb Hermanna, nie kończy się sukcesem: żadna z zaproponowanych przez bohatera zaklęć „porozumienia” nie wywiera na Hrabinę żadnego wpływu. Anna Fedotowna umiera ze strachu. Obliczenia okazały się daremne, a dzika wyobraźnia zamieniła się w pustkę.

Od tego momentu kończy się jeden okres w życiu Hermanna i zaczyna drugi. Z jednej strony kreśli granicę swojego awanturniczego planu: kończy miłosną przygodę z Lizawietą Iwanowna, przyznając, że nigdy nie była ona bohaterką jego powieści, a jedynie narzędziem jego ambitnych i egoistycznych planów; postanawia prosić zmarłą hrabinę o przebaczenie, ale nie ze względów etycznych, ale dla egoistycznego zysku – aby uchronić się na przyszłość przed szkodliwym wpływem starej kobiety. Z drugiej strony tajemnica trzech kart nadal dominuje w jego świadomości i Hermann nie może pozbyć się obsesji, czyli położyć kresu swojemu życiu. Ponosząc porażkę w spotkaniu ze starą kobietą, nie poddaje się. Ale teraz z nieudanego poszukiwacza przygód i bohatera opowieści społecznej, porzucając ukochaną, zamienia się w rozdrobnioną postać z opowieści fantastycznej, w której świadomości rzeczywistość miesza się z wizjami, a nawet nimi zastępuje. I te wizje ponownie sprowadzają Hermanna na pełną przygód drogę. Ale umysł już zdradza bohatera, a irracjonalna zasada rośnie i zwiększa swój wpływ na niego. Granica między rzeczywistością a racjonalnością okazuje się zatarta, a Hermann pozostaje w oczywistej przepaści między jasną świadomością a jej utratą. Dlatego wszystkie wizje Hermanna (pojawienie się zmarłej staruszki, tajemnica trzech kart, które podzieliła, warunki postawione przez zmarłą Annę Fiedotowną, w tym żądanie poślubienia Lizawiety Iwanowny) są owocem zamglonego umysłu, emanujące jakby z innego świata. Historia Tomsky'ego powraca w pamięci Hermanna. Różnica jednak polega na tym, że idea trzech kart, ostatecznie go opanowując, wyrażała się w coraz większych przejawach szaleństwa (szczupła dziewczyna – trójka kier, gruboskórny mężczyzna – as, a as w sen - pająk itp.). Poznawszy tajemnicę trzech kart ze świata fantazji, ze świata irracjonalności, Hermann jest pewien, że wykluczył ze swojego życia szansę, że nie może przegrać, że ma pod kontrolą schemat sukcesu. Ale znowu incydent pomaga mu sprawdzić swoją wszechmoc - przybycie słynnego Czekalińskiego z Moskwy do Petersburga. Hermann znów widzi w tym pewien palec losu, czyli przejaw tej samej konieczności, która wydaje mu się korzystna. Znów ożywają w nim podstawowe cechy charakteru - roztropność, opanowanie, wola, ale teraz grają nie po jego stronie, ale przeciwko niemu. Będąc całkowicie przekonanym o szczęściu, że podporządkował sobie szansę, Hermann nagle „wywrócił się do góry nogami” i otrzymał kolejną kartę z talii. Z psychologicznego punktu widzenia jest to całkiem zrozumiałe: ci, którzy za bardzo wierzą we własną nieomylność i swój sukces, często są nieostrożni i nieuważni. Najbardziej paradoksalne jest to, że schemat nie został zachwiany: as wygrał. Ale wszechmoc przypadku, tego „boga-wynalazcy”, nie została zniesiona. Hermann myślał, że wykluczył przypadek ze swojego losu gracza i ukarał go. Na scenie Ostatnia gra Gra karciana Hermann i Czekalinski symbolizowała pojedynek z losem. Czekalinski to czuł, Hermann nie, bo wierzył, że los jest w jego mocy i on jest jego władcą. Czekalinski był pełen podziwu dla losu, Hermann był spokojny. W sensie filozoficznym był on rozumiany przez Puszkina jako burzyciel podstawowych fundamentów istnienia: świat opiera się na ruchomej równowadze regularności i przypadku. Ani jedno, ani drugie nie może zostać zabrane ani zniszczone. Wszelkie próby przekształcenia porządku świata (nie społecznego, nie społecznego, ale egzystencjalnego) są obarczone katastrofą. Nie oznacza to, że los jest jednakowo łaskawy dla wszystkich ludzi, że nagradza każdego według jego zasług i równomiernie, sprawiedliwie rozdziela sukcesy i porażki. Tomsky należy do „wybranych”, odnoszących sukcesy bohaterów. Hermann - „niewybranym”, przegranym. Jednak bunt przeciwko prawom istnienia, gdzie konieczność jest równie wszechmocna jak przypadek, prowadzi do upadku. Wykluczywszy przypadek, Hermann nadal oszalał z powodu przypadku, przez który wyłonił się wzór. Jego ideą jest zniszczenie podstawyświat stworzony z góry jest naprawdę szalony. Z tą ideą krzyżuje się także społeczne znaczenie tej historii.

Porządek społeczny nie jest równy porządkowi świata, ale wpisane jest w niego także działanie praw konieczności i przypadku. Jeśli zmiany losów społecznych i osobistych wpływają na podstawowy porządek świata, jak w przypadku Hermanna, to kończą się porażką. Jeśli, jak w przypadku Lizawiety Iwanowna, nie zagrażają one prawom istnienia, można je uwieńczyć sukcesem. Lizawieta Iwanowna to najnieszczęśliwsza istota, „domowy męczennik”, który w świecie społecznym zajmuje pozycję nie do pozazdroszczenia. Jest samotna, upokorzona, choć zasługuje na szczęście. Pragnie uciec od swego społecznego losu i czeka na „wybawiciela”, mając nadzieję, że przy jego pomocy odmieni swój los. Nie pokładała jednak nadziei wyłącznie w Hermannie. Zwrócił się do niej, a ona stała się jego nieświadomą wspólniczką. Jednocześnie Lizaveta Ivanovna nie tworzy obliczonych planów. Ufa życiu, a warunkiem zmiany statusu społecznego pozostaje dla niej nadal uczucie miłości. Ta pokora przed życiem chroni Lizawietę Iwanowna przed mocą sił demonicznych. Szczerze żałuje swojego błędu wobec Hermanna i cierpi, boleśnie doświadczając mimowolnej winy za śmierć hrabiny. To ją Puszkin nagradza szczęściem, nie ukrywając ironii. Lizawieta Iwanowna powtarza los swojego dobroczyńcy: wraz z nią „wychowuje się biedny krewny”. Ale ta ironia nie dotyczy raczej losów Lizawiety Iwanowny, ale świata społecznego, którego rozwój odbywa się w kręgu. Sam świat społeczny nie staje się szczęśliwszy, choć indywidualni jego uczestnicy historia społeczna którzy przeszli mimowolne grzechy, cierpienie i pokutę, zostali nagrodzeni osobistym szczęściem i dobrobytem.

Jeśli chodzi o Hermanna, on, w przeciwieństwie do Lizawiety Iwanowny, jest niezadowolony z porządku społecznego i buntuje się zarówno przeciwko niemu, jak i przeciwko prawom istnienia. Puszkin porównuje go do Napoleona i Mefistofelesa, wskazując na skrzyżowanie buntu filozoficznego i społecznego. Gra w karty, symbolizująca grę z losem, uległa zmniejszeniu i obniżeniu w swojej treści. Wojny napoleońskie były wyzwaniem dla ludzkości, krajów i narodów. Roszczenia napoleońskie miały charakter ogólnoeuropejski, a nawet uniwersalny. Mefistofeles wdał się w dumną konfrontację z Bogiem. Dla Hermanna, obecnego Napoleona i Mefistofelesa, skala ta jest zbyt wysoka i uciążliwa. Nowy bohater skupia swoje wysiłki na pieniądzach, udaje mu się jedynie przestraszyć staruszkę na śmierć. Jednak igra z losem z tą samą pasją, z tą samą bezlitosnością, z tą samą pogardą dla człowieka i Boga, jaka cechowała Napoleona i Mefistofelesa. Podobnie jak oni nie przyjmuje Bożego świata w jego prawach, nie bierze pod uwagę ludzi w ogóle i każdego człowieka z osobna. Dla niego ludzie są narzędziami do zaspokajania ambitnych, samolubnych i samolubnych pragnień. Tak więc w zwykłym i zwyczajnym człowieku nowej świadomości burżuazyjnej Puszkin widział te same zasady napoleońskie i mefistofelesowskie, ale usunął z nich aurę „bohaterstwa” i romantycznej nieustraszoności. Treść namiętności malała i malała, ale nie przestała zagrażać ludzkości. Oznacza to, że porządek społeczny jest nadal naznaczony katastrofami i kataklizmami, a Puszkin nie ufał powszechnemu szczęściu w dającej się przewidzieć przyszłości. Ale nie pozbawia świata wszelkiej nadziei. Potwierdza to nie tylko los Lizawiety Iwanowna, ale także pośrednio – poprzez sprzeczność – upadek Hermanna, którego idee prowadzą do zagłady jednostki.

Bohater historii „Kirdżali”- prawdziwa postać historyczna. Puszkin dowiedział się o tym, mieszkając na południu, w Kiszyniowie. Imię Kirdzhali obrosło wówczas legendą, krążyły pogłoski o bitwie pod Skulanami, w której Kirdzhali rzekomo zachował się bohatersko. Ranny udało mu się uciec przed pościgiem Turków i pojawić się w Kiszyniowie. Ale Rosjanie przekazali go Turkom (aktu przeniesienia dokonał znajomy Puszkina, urzędnik M.I. Lex). W momencie, gdy Puszkin zaczął pisać opowiadanie (1834), zmieniły się jego poglądy na temat powstania i Kirdżali: żołnierzy walczących pod Skulanami nazwał „motłochem” i rabusiami, a sam Kirdzhali również był rabusiem, ale nie pozbawionym atrakcyjnych cech - odwaga, zaradność.

Jednym słowem obraz Kirdzhali w opowieści jest podwójny – jest zarówno bohaterem ludowym, jak i rabusiem. W tym celu Puszkin łączy fikcję z dokumentem. Nie może zgrzeszyć przeciwko „wzruszającej prawdzie”, a jednocześnie bierze pod uwagę popularną, legendarną opinię o Kirdzhali. Bajka łączy się z rzeczywistością. I tak 10 lat po śmierci Kirdżali (1824) Puszkin wbrew faktom przedstawia Kirdżali jako żywe („Kirdżali teraz rabuje pod Jassami”) i pisze o Kirdżali jako żywym, pytając: „Jakie jest Kirdżali?” Zatem Puszkin, według tradycji folklorystycznej, widzi w Kirdzhali nie tylko rozbójnika, ale także bohatera ludowego z jego nieśmiertelną witalnością i potężną siłą.

Rok po napisaniu „Kirdzhali” Puszkin zaczął pisać opowiadanie „Egipskie noce”. Pomysł Puszkina zrodził się w związku z zapisem rzymskiego historyka Aureliusza Wiktora (IV w. n.e.) o królowej Egiptu Kleopatrze (69–30 p.n.e.), która sprzedawała swoje noce kochankom kosztem ich życia. Wrażenie było tak silne, że Puszkin natychmiast napisał fragment „Kleopatry”, zaczynając od słów:

Ożywiła swoją wspaniałą ucztę...

Puszkin wielokrotnie zaczął realizować plan, który go urzekł. W szczególności „anegdota egipska” miała stać się częścią powieści z życia Rzymian, a następnie zostać wykorzystana w opowiadaniu rozpoczynającym się słowami „Wieczór spędziliśmy na daczy”. Początkowo Puszkin zamierzał przetworzyć fabułę w formie lirycznej i liryczno-epopetycznej (wiersz, długi wiersz, długi wiersz), ale potem pochylił się w stronę prozy. Pierwszym prozaicznym ucieleśnieniem tematu Kleopatry był szkic „Goście przybywali na daczę…”.

Plan Puszkina dotyczył tylko jednej cechy w historii królowej - stanu Kleopatry i realności-nierzeczywistości tego stanu we współczesnych okolicznościach. W ostatecznej wersji pojawia się wizerunek Improwizatora – łącznika antyku i nowoczesności. Jego inwazja na plan była po pierwsze związana z chęcią Puszkina do przedstawienia moralności wyższych sfer w Petersburgu, a po drugie odzwierciedlała rzeczywistość: w Moskwie i Petersburgu modne stały się występy wizytujących improwizatorów, a sam Puszkin był obecny na jednej sesji ze swoim przyjacielem D.F. Fikelmon, wnuczki M.I. Kutuzowa. 24 maja 1834 roku wystąpił tam Max Langerschwartz. Adam Mickiewicz, z którym Puszkin przyjaźnił się podczas pobytu polskiego poety w Petersburgu (1826), także posiadał talent improwizatora. Puszkin był tak zachwycony sztuką Mickiewicza, że ​​rzucił mu się na szyję. To wydarzenie pozostawiło ślad w pamięci Puszkina: A.A. Achmatowa zauważyła, że ​​wygląd Improwizatora w „Nocach egipskich” niewątpliwie przypomina wygląd Mickiewicza. D.F. mógł mieć pośredni wpływ na postać Improwizatora. Fikelmona, który był świadkiem seansu włoskiego Tomasso Strzygi. Jednym z tematów improwizacji jest „Śmierć Kleopatry”.

Idea opowieści „Egipskie noce” opierała się na kontraście jasnej, namiętnej i okrutnej starożytności z nieistotną i niemal pozbawioną życia, przypominającą egipskie mumie, ale na zewnątrz przyzwoitą społecznością ludzi przestrzegających przyzwoitości i smaku. Ta dwoistość dotyczy także włoskiego improwizatora – natchnionego autora utworów ustnych wykonywanych na tematy zamówione, a zarazem małostkowego, służalczego, samolubnego człowieka, gotowego poniżyć się dla pieniędzy.

Znaczenie idei Puszkina i doskonałość jej wyrazu od dawna sprawiły, że opowieść ta zyskała reputację jednego z arcydzieł geniuszu Puszkina, a niektórzy literaturoznawcy (M.L. Hoffman) opisywali „Noce egipskie” jako szczyt twórczości Puszkina.

Z lat trzydziestych XIX wieku pochodzą także dwie powieści Puszkina: „Dubrowski” i „Córka kapitana”. Obydwa wiążą się z myślą Puszkina o głębokim pęknięciu pomiędzy ludem a szlachtą. Puszkin jako mąż stanu widział w tym rozłamie prawdziwą tragedię historii narodowej. Interesowało go pytanie: na jakich warunkach można pogodzić lud ze szlachtą, zawrzeć między nimi porozumienie, jak silny może być ich związek i jakich konsekwencji dla losów kraju należy się z tego spodziewać? Poeta wierzył, że tylko zjednoczenie ludu i szlachty może doprowadzić do dobrych zmian i przekształceń na drodze wolności, oświecenia i kultury. Dlatego decydującą rolę należy przypisać szlachcie jako warstwie wykształconej, „umyśle” narodu, który powinien opierać się na władzy ludu, na „ciale” narodu. Jednak szlachta jest niejednorodna. Najdalej od ludu jest „młoda” szlachta, która znalazła się blisko władzy po zamachu stanu Katarzyny w 1762 r., kiedy upadło i upadło wiele starych rodzin arystokratycznych, a także „nowa” szlachta – obecni słudzy cara, chciwi stopnie, nagrody i majątki. Najbliżej ludu jest stara arystokratyczna szlachta, dawni bojarowie, obecnie zrujnowani i stracili wpływy na dworze, ale zachowujący bezpośrednie patriarchalne więzi z poddanymi z pozostałych majątków. Zatem tylko ta warstwa szlachty może zawrzeć sojusz z chłopami i tylko z tą warstwą szlachty chłopi zawrą sojusz. Ich związek może też opierać się na tym, że oboje czują się urażeni przez władzę najwyższą i niedawno awansowaną szlachtę. Ich zainteresowania mogą być zbieżne.

„Dubrowski” (1832–1833). Fabuła tej powieści (tytuł nie należy do Puszkina i został nadany przez wydawców po imieniu głównego bohatera) została oparta na opowiadaniu P.V. Nashchokin, o którym znajduje się notatka biografa Puszkina P.I. Barteneva: „Powieść „Dubrowski” została zainspirowana Naszczkinem. Opowiedział Puszkinowi o biednym białoruskim szlachcicu imieniem Ostrowskim (jak pierwotnie nazywano powieść), który toczył proces z sąsiadem o ziemię, został wypędzony z majątku i pozostawiony sam sobie z chłopami, zaczął rabować, najpierw urzędników, potem inni. Naszczkin widział tego Ostrowskiego w więzieniu”. Charakter tej historii potwierdziły wrażenia Puszkina z Pskowa (sprawa ziemianina Niżnego Nowogrodu Dubrowskiego, Kryukowa i Muratowa, moralność właściciela Pietrowskiego P.A. Hannibala). Rzeczywiste fakty odpowiadały zamiarowi Puszkina, aby na czele zbuntowanych chłopów postawić zubożonego i pozbawionego ziemi szlachcica.

Monoliniowość pierwotnego planu została przełamana w trakcie prac nad powieścią. Plan nie obejmował ojca Dubrowskiego i historii jego przyjaźni z Troekurowem, nie było niezgody między kochankami, postaci Werejskiego, bardzo ważnej dla idei rozwarstwienia szlachty (arystokratycznej i biednej „romantyki” - artystycznej i bogaci nowicjusze – „cynicy”). Ponadto w planie Dubrowski pada ofiarą zdrady poczty, a nie warunków społecznych. Plan przedstawia historię wyjątkowej osobowości, odważnej i odnoszącej sukcesy, urażonej przez bogatego ziemianina, przez dwór i mszczącej się. Przeciwnie, w tekście, który do nas dotarł, Puszkin podkreślił typowość i zwyczajność Dubrowskiego, z którym wydarzyło się wydarzenie charakterystyczne dla epoki. Dubrovsky'ego w tej historii, jak słusznie napisał V.G. Marantzman „nie jest osobą wyjątkową, wrzuconą przypadkowo w wir przygód. Los bohatera wyznacza życie społeczne, epoka, która jest dana w sposób rozgałęziony i wieloaspektowy.” Dubrowski i jego chłopi, podobnie jak w życiu Ostrowskiego, nie znaleźli innego wyjścia niż rabunek, rabunek przestępców i bogatych szlacheckich właścicieli ziemskich.

Badacze odkryli w powieściach ślady wpływów zachodniej i częściowo rosyjskiej literatury romantycznej o tematyce „zbójniczej” („Zbójcy” Schillera, „Rinaldo Rinaldini” Vulpiusa, „Biedny Wilhelm” G. Steina, „Jean Sbogar” C. Nodier) „Rob Roy” Waltera Scotta, „Nocny romans” A. Radcliffe’a, „Fra-Devil” R. Zotova, „Korsarz” Byrona). Jednak wspominając o tych dziełach i ich bohaterach w tekście powieści, Puszkin wszędzie kładzie nacisk na literacki charakter tych postaci.

Akcja powieści rozgrywa się w latach dwudziestych XIX wieku. Powieść przedstawia dwa pokolenia – ojców i synów. Historię życia ojców porównuje się z losami dzieci. Historia przyjaźni ojców jest „preludium do tragedii dzieci”. Początkowo Puszkin podał dokładną datę, która rozdzieliła ojców: „Chwalebny rok 1762 rozdzielił ich na długi czas. Troekurow, krewny księżnej Daszkowej, wszedł na wzgórze. Te słowa znaczą wiele. Zarówno Dubrowski, jak i Troekurow to ludzie epoki Katarzyny, którzy rozpoczęli wspólną służbę i starali się zrobić dobrą karierę. Rok 1762 to rok zamachu stanu Katarzyny, kiedy Katarzyna II obaliła z tronu swojego męża Piotra III i zaczęła rządzić Rosją. Dubrowski pozostał wierny cesarzowi Piotr III, jako przodek (Lew Aleksandrowicz Puszkin) samego Puszkina, o którym poeta pisał w „Mojej genealogii”:

Mój dziadek, kiedy wybuchło powstanie

Na środku dziedzińca Peterhofu

Podobnie jak Minich pozostał wierny

Upadek Trzeciego Piotra.

Orłowowie zostali wówczas uhonorowani,

A mój dziadek jest w twierdzy, na kwarantannie.

A nasza surowa rodzina została uspokojona...

Wręcz przeciwnie, Troekurow stanął po stronie Katarzyny II, która zbliżyła nie tylko zwolenniczkę zamachu stanu, księżniczkę Daszkową, ale także jej krewnych. Od tego czasu kariera Dubrowskiego, który nie zdradził przysięgi, zaczęła podupadać, a kariera Troekurowa, który zdradził przysięgę, zaczęła rosnąć. Dlatego zysk w statusie społecznym i warunkach materialnych został okupiony zdradą i upadkiem moralnym osoby, a stratę okupiono lojalnością wobec obowiązków i integralnością moralną.

Troekurow należał do tej nowej służącej szlachty szlacheckiej, która ze względu na stopnie, stopnie, tytuły, majątki i nagrody nie znała barier etycznych. Dubrovsky'emu - tej starożytnej arystokracji, która ceniła honor, godność i obowiązek ponad wszelkie korzyści osobiste. W konsekwencji przyczyna wycofania leży w okolicznościach, ale aby te okoliczności się ujawniły, potrzebni są ludzie o niskiej odporności moralnej.

Minęło dużo czasu od rozstania Dubrowskiego i Troekurowa. Spotkali się ponownie, gdy oboje byli bez pracy. Osobiście Troekurow i Dubrowski nie stali się sobie wrogami. Wręcz przeciwnie, łączy ich przyjaźń i wzajemne uczucie, jednak te silne ludzkie uczucia nie są w stanie najpierw zapobiec kłótni, a następnie pogodzić ludzi na różnych poziomach drabiny społecznej, tak jak nie mogą liczyć na wspólny los kochający przyjaciel przyjacielem, ich dziećmi są Masza Troekurova i Władimir Dubrowski.

Ta tragiczna idea powieści o rozwarstwieniu społecznym i moralnym ludzi ze szlachty oraz o wrogości społecznej szlachty i ludu ucieleśnia się w zakończeniu wszystkich wątków fabularnych. Rodzi to wewnętrzny dramat, który wyraża się w kontrastach kompozycji: przyjaźni przeciwstawia się scena dworska, spotkaniu Włodzimierza z rodzinnym gniazdem towarzyszy śmierć ojca, powalonego nieszczęściami i śmiertelną chorobą, ciszę pogrzebu zakłóca groźny blask ognia, wakacje w Pokrowskim kończą się napadem, miłość - ucieczką, ślub to bitwa. Władimir Dubrowski nieubłaganie traci wszystko: w pierwszym tomie zostaje mu odebrane dziedzictwo, pozbawiony domu rodzinnego i pozycji w społeczeństwie. W drugim tomie Vereisky odbiera mu miłość, a państwo odbiera mu wolę rabusia. Prawa społeczne wszędzie pokonują ludzkie uczucia i uczucia, ale ludzie nie mogą powstrzymać się od przeciwstawienia się okolicznościom, jeśli wierzą w humanitarne ideały i chcą zachować twarz. W ten sposób w grę wchodzą ludzkie uczucia tragiczny pojedynek z prawami społecznymi obowiązującymi wszystkich.

Aby wznieść się ponad prawa społeczne, musisz wydostać się spod ich mocy. Bohaterowie Puszkina starają się po swojemu ułożyć swój los, ale im się to nie udaje. Władimir Dubrowski ma trzy możliwości życiowego losu: marnotrawnego i ambitnego oficera straży, skromnego i odważnego Desforge'a oraz groźnego i uczciwego rabusia. Celem takich prób jest zmiana twojego przeznaczenia. Ale nie można zmienić losu, ponieważ miejsce bohatera w społeczeństwie jest ustalone na zawsze - być synem starożytnego szlachcica o tych samych cechach, co jego ojciec - biedzie i uczciwości. Jednak te cechy są w pewnym sensie przeciwne sobie i pozycji bohatera: w społeczeństwie, w którym żyje Władimir Dubrowski, nie można sobie pozwolić na takie połączenie, ponieważ jest to natychmiast okrutnie karane, jak w przypadku starszy Dubrowski. Bogactwo i hańba (Troekurov), bogactwo i cynizm (Vereisky) - to nierozłączne pary charakteryzujące organizm społeczny. Zachowanie uczciwości w biedzie jest zbyt wielkim luksusem. Ubóstwo zmusza do elastyczności, powściągliwości, dumy i zapomnienia o honorze. Wszystkie próby Włodzimierza obrony jego prawa do bycia biednym i uczciwym kończą się katastrofą, ponieważ cechy duchowe bohatera są niezgodne z jego pozycją społeczną i społeczną. Tak więc Dubrowski, z woli okoliczności, a nie z woli Puszkina, okazuje się bohaterem romantycznym, który ze względu na swoje ludzkie cechy jest nieustannie wciągany w konflikt z ustalonym porządkiem rzeczy, próbując wznieść się ponad niego. W Dubrowskim ujawnia się element heroiczny, ale sprzeczność polega na tym, że stary szlachcic marzy nie o wyczynach, ale o prostym i spokojnym szczęściu rodzinnym, o rodzinnej idylli. Nie rozumie, że właśnie tego nie zostało mu dane, tak jak nie zostało dane ani biednemu chorążemu Włodzimierzowi z „Burzy śnieżnej”, ani biednemu Jewgienijowi z „Jeźdźca miedzianego”.

Marya Kirillovna jest wewnętrznie spokrewniona z Dubrowskim. Ona, „zapalona marzycielka”, widziała we Włodzimierzu romantycznego bohatera i liczyła na siłę uczuć. Wierzyła, podobnie jak bohaterka „Zamieci”, że uda jej się zmiękczyć serce ojca. Naiwnie wierzyła, że ​​dotknie duszy księcia Vereisky'ego, budząc w nim „uczucie hojności”, ale pozostał obojętny i obojętny na słowa panny młodej. Żyje zimną kalkulacją i spieszy się ze ślubem. Okoliczności społeczne, majątkowe i inne zewnętrzne nie są po stronie Maszy, a ona, podobnie jak Władimir Dubrowski, jest zmuszona zrezygnować ze swojego stanowiska. Jej konflikt z porządkiem rzeczy komplikuje wewnętrzny dramat typowy dla typowego wychowania, który psuje duszę bogatej szlachcianki. Jej wrodzone arystokratyczne uprzedzenia zainspirowały ją, że odwaga, honor, godność, odwaga są nieodłączne tylko dla klasy wyższej. Łatwiej przekroczyć granicę w związku bogatej młodej arystokratki z biednym nauczycielem, niż związać życie z odrzuconym przez społeczeństwo rabusiem. Granice wyznaczone przez życie są silniejsze niż najgorętsze uczucia. Bohaterowie również to rozumieją: Masza stanowczo i zdecydowanie odrzuca pomoc Dubrowskiego.

Ta sama tragiczna sytuacja ma miejsce w scenach ludowych. Szlachcic stoi na czele buntu chłopów, którzy są mu oddani i wykonują jego rozkazy. Ale cele Dubrowskiego i chłopów są różne, ponieważ chłopi ostatecznie nienawidzą całej szlachty i urzędników, chociaż chłopi nie są pozbawieni ludzkich uczuć. Są gotowi w jakikolwiek sposób zemścić się na właścicielach ziemskich i urzędnikach, nawet jeśli oznacza to życie z rabunku i rabunku, czyli popełnienie wymuszonego przestępstwa. I Dubrowski to rozumie. On i chłopi stracili swoje miejsce w społeczeństwie, które ich wyrzuciło i skazało na wyrzutki.

Choć chłopi są zdeterminowani poświęcić się i dojść do końca, ani dobre uczucia do Dubrowskiego, ani jego dobre uczucia do chłopów nie zmieniają tragicznego wyniku wydarzeń. Porządek rzeczy przywróciły wojska rządowe, Dubrowski opuścił gang. Związek szlachty i chłopstwa był możliwy jedynie przez krótki czas i był wyrazem fiaska nadziei na wspólną opozycję wobec rządu. Tragiczne pytania życiowe, które pojawiły się w powieści Puszkina, nie zostały rozwiązane. Prawdopodobnie z tego powodu Puszkin powstrzymał się od opublikowania powieści, mając nadzieję na znalezienie pozytywnych odpowiedzi na palące problemy życiowe, które go niepokoiły.

„Córka kapitana” (1833–1836). W tej powieści Puszkin powrócił do tych zderzeń, do konfliktów, które martwiły go w Dubrowskim, ale rozwiązał je inaczej.

Teraz w centrum powieści znajduje się ruch ludowy, bunt ludowy, na którego czele stoi prawdziwa postać historyczna – Emelyan Pugaczow. W ten historyczny ruch siłą rzeczy włączył się szlachcic Piotr Grinew. Jeśli w „Dubrowskim” szlachcic zostaje głową chłopskiego oburzenia, to w „Córce kapitana” przywódcą wojny ludowej okazuje się człowiek z ludu – Kozak Pugaczow. Nie ma sojuszu między szlachtą a zbuntowanymi Kozakami, chłopami i obcokrajowcami, Griniew i Pugaczow są wrogami społecznymi. Znajdują się w różnych obozach, ale los od czasu do czasu ich łączy, a oni traktują się nawzajem z szacunkiem i zaufaniem. Najpierw Grinev, zapobiegając zamarznięciu Pugaczowa na stepach Orenburga, ogrzał jego duszę zajęczym płaszczem z owczej skóry, następnie Pugaczow uratował Grinewa przed egzekucją i pomógł mu w sprawach sercowych. Tak więc fikcyjne postacie historyczne zostały przez Puszkina umieszczone na prawdziwym płótnie historycznym, stały się uczestnikami potężnego ruchu ludowego i twórcami historii.

Puszkin szeroko korzystał ze źródeł historycznych, dokumentów archiwalnych i odwiedzał miejsca buntu Pugaczowa, odwiedzając Wołgę, Kazań, Orenburg i Uralsk. Swoją narrację nadał niezwykłej wiarygodności, komponując dokumenty na wzór obecnych i umieszczając w nich cytaty z autentycznych pism, np. z apeli Pugaczowa, uznając je za niezwykłe przykłady popularnej wymowy.

Ważną rolę w pracy Puszkina nad „Córką kapitana” odegrały także świadectwa jego znajomych dotyczące powstania Pugaczowa. Poeta I.I. Dmitriew powiedział Puszkinowi o egzekucji Pugaczowa w Moskwie, bajkopisarz I.A. Kryłowa – o wojnie i oblężeniu Orenburga (jego ojciec, kapitan, walczył po stronie wojsk rządowych, a on i jego matka byli w Orenburgu), kupiec L.F. Krupenikowa – o pobycie w niewoli Pugaczowa. Puszkin słyszał i spisywał legendy, pieśni, opowieści dawnych mieszkańców miejsc, w których przetoczyło się powstanie.

Zanim ruch historyczny uchwycił i wirował w straszliwej burzy okrutnych wydarzeń bunt fikcyjnych bohaterów tej historii, Puszkin żywo i z miłością opisuje życie rodziny Grinevów, nieszczęsnego Beaupre, wiernego i oddanego Savelicha, kapitana Mironowa, jego żona Vasilisa Egorovna, córka Masza i cała ludność zrujnowanej twierdzy. Proste, niepozorne życie tych rodzin z ich starożytnym patriarchalnym stylem życia to także rosyjska historia, dziejąca się niewidoczna dla wścibskich oczu. Robi się to po cichu, „w domu”. Dlatego należy to opisać w ten sam sposób. Przykładem takiego obrazu dla Puszkina był Walter Scott. Puszkin podziwiał umiejętność przedstawiania historii poprzez życie codzienne, zwyczaje i rodzinne legendy.

Minęło trochę czasu, gdy Puszkin opuścił powieść „Dubrowski” (1833) i ukończył powieść „Córka kapitana” (1836). Jednak wiele się zmieniło w historycznych i artystycznych poglądach Puszkina na historię Rosji. Pomiędzy „Dubrowskim” a „Córką Kapitana” pisał Puszkin „Historia Pugaczowa” co pomogło mu ukształtować opinię ludu o Pugaczowie i lepiej wyobrazić sobie powagę problemu „szlachta - ludzie”, przyczyny sprzeczności społecznych i innych, które dzieliły naród i utrudniały jego jedność.

U Dubrowskiego Puszkin nadal pielęgnował złudzenia, które rozwiały się w miarę rozwoju powieści pod koniec, wedle których możliwe było zjednoczenie i pokój między starożytną szlachtą arystokratyczną a ludem. Jednak bohaterowie Puszkina nie chcieli poddać się tej artystycznej logice: z jednej strony niezależnie od woli autora zamienili się w romantyczne postacie, czego Puszkin nie przewidział, z drugiej zaś ich losy stały się bardziej i bardziej bardziej tragiczne. W momencie powstania „Dubrowskiego” Puszkin nie znalazł narodowej i uniwersalnej pozytywnej idei, która mogłaby zjednoczyć chłopów i szlachtę, i nie znalazł sposobu na przezwyciężenie tragedii.

W „Córce Kapitana” pojawił się taki pomysł. Wytyczono tam drogę przezwyciężenia tragedii w przyszłości, w toku historycznego rozwoju ludzkości. Ale wcześniej w „Historii Pugaczowa” („Notatki o buncie”) Puszkin napisał słowa wskazujące na nieuchronność podziału narodu na dwa nieprzejednane obozy: „Wszyscy czarni byli za Pugaczowem. Okazali mu życzliwość duchowni, nie tylko księża i mnisi, ale także archimandryci i biskupi. Jedna szlachta otwarcie opowiadała się po stronie rządu. Pugaczow i jego wspólnicy początkowo chcieli przeciągnąć szlachtę na swoją stronę, ale korzyści były zbyt odwrotne”.

Runęły wszystkie złudzenia Puszkina co do możliwego pokoju między szlachtą a chłopami, tragiczna sytuacja została ujawniona jeszcze wyraźniej niż wcześniej. Im jaśniej i bardziej odpowiedzialnie pojawiało się zadanie znalezienia pozytywnej odpowiedzi, rozwiązującej tragiczną sprzeczność. W tym celu Puszkin po mistrzowsku organizuje fabułę. Powieść, której trzonem jest historia miłosna Maszy Mironowej i Piotra Grinewa, przekształciła się w szeroką narrację historyczną. Zasada ta – od losów prywatnych po losy historyczne ludu – przenika fabułę „Córki Kapitana” i można ją łatwo dostrzec w każdym znaczącym odcinku.

„Córka Kapitana” stała się dziełem prawdziwie historycznym, bogatym we współczesne treści społeczne. Bohaterowie i pomniejsze postacie w twórczości Puszkina to postacie różnorodne. Puszkin nie ma tylko pozytywów i tylko znaki negatywne. Każda osoba jawi się jako żywa osoba ze swoimi wrodzonymi dobrymi i złymi cechami, które przejawiają się przede wszystkim w działaniach. Fikcyjne postacie są kojarzone z postaciami historycznymi i są częścią ruchu historycznego. To bieg historii zdeterminował poczynania bohaterów, zadecydując o ich trudnym losie.

Dzięki zasadzie historyzmu (niepowstrzymany bieg historii, skierowany w nieskończoność, zawierający wiele nurtów i otwierający nowe horyzonty) ani Puszkin, ani jego bohaterowie nie ulegają przygnębieniu w najciemniejszych okolicznościach, nie tracą wiary w szczęście osobiste ani ogólne. Puszkin odnajduje ideał w rzeczywistości i wyobraża sobie jego realizację w toku procesu historycznego. Marzy o tym, aby w przyszłości nie było podziałów społecznych i niezgody społecznej. Stanie się to możliwe, gdy humanizm i człowieczeństwo staną się podstawą polityki państwa.

Bohaterowie Puszkina pojawiają się w powieści z dwóch stron: jako ludzie, czyli w swoich uniwersalnych i narodowych przymiotach, oraz jako postacie pełniące role społeczne, czyli w pełnionych funkcjach społecznych i publicznych.

Grinev to zarówno zagorzały młody człowiek, który otrzymał patriarchalną edukację domową, jak i zwykły nastolatek, który stopniowo staje się dorosłym i odważnym wojownikiem, oraz szlachcic, oficer, „sługa cara”, wierny prawom honoru; Pugaczow to zarówno zwykły człowiek, nieobcy naturalnym uczuciom, chroniący sierotę w duchu tradycji ludowych, jak i okrutny przywódca buntu chłopskiego, nienawidzący szlachty i urzędników; Katarzyna II to zarówno starsza pani z psem, spacerująca po parku, gotowa pomóc sierocie, jeśli została niesprawiedliwie potraktowana i obrażona, jak i autokratyczna autokratka, bezlitośnie tłumiąca bunt i wymierzająca surowy wymiar sprawiedliwości; Kapitan Mironow to człowiek życzliwy, niepozorny i elastyczny, pod dowództwem żony i oficerem oddanym cesarzowej, bez wahania uciekającym się do tortur i dokonującym represji wobec rebeliantów.

W każdej postaci Puszkin odsłania to, co prawdziwie ludzkie i społeczne. Każdy obóz ma swoją prawdę społeczną i obu tych prawd nie da się pogodzić. Ale każdy obóz ma też swoje człowieczeństwo. Jeśli prawdy społeczne dzielą ludzi, to ludzkość ich jednoczy. Tam, gdzie działają społeczne i moralne prawa jakiegokolwiek obozu, ludzkość kurczy się i znika.

Puszkin przedstawia kilka epizodów, w których najpierw Grinev próbuje uratować swoją narzeczoną Maszę Mironową z niewoli Pugaczowa i Szwabrina, a następnie Masza Mironowa stara się usprawiedliwić Grinewa w oczach cesarzowej, rządu i dworu. W scenach, w których bohaterowie znajdują się w zasięgu praw społecznych i moralnych swojego obozu, nie spotykają się ze zrozumieniem dla swoich prostych ludzkich uczuć. Gdy jednak prawa społeczne i moralne choćby obozu wrogiego bohaterom schodzą na dalszy plan, bohaterowie Puszkina mogą liczyć na dobrą wolę i współczucie.

Gdyby chwilowo Pugaczow, człowiek ze swą żałosną duszą, współczujący obrażonej sierocie, nie zwyciężył nad Pugaczowem, przywódcą buntu, wówczas Grinev i Masza Mironova z pewnością zginęliby. Ale gdyby w Katarzynie II podczas jej spotkania z Maszą Mironową zamiast korzyści społecznych nie zwyciężyły ludzkie uczucia, wówczas Grinev nie zostałby uratowany, uwolniony od procesu, a związek kochanków zostałby odroczony lub w ogóle nie miałby miejsca . Dlatego szczęście bohaterów zależy od tego, jak bardzo ludzie potrafią pozostać ludźmi, jak bardzo są humanitarni. Dotyczy to szczególnie tych, którzy mają władzę, od których zależy los ich podwładnych.

Człowiek, mówi Puszkin, jest wyższy od społecznego. Nie bez powodu jego bohaterowie ze względu na swoje głębokie człowieczeństwo nie wpisują się w grę sił społecznych. Puszkin znajduje ekspresyjną formułę na określenie z jednej strony praw społecznych, a z drugiej człowieczeństwa.

We współczesnym społeczeństwie istnieje rozłam i sprzeczność między prawami społecznymi a człowieczeństwem: to, co odpowiada interesom społecznym tej czy innej klasy, cierpi na niedostatek człowieczeństwa lub je zabija. Kiedy Katarzyna II pyta Maszę Mironową: „Jesteś sierotą: prawdopodobnie narzekasz na niesprawiedliwość i zniewagę?”, Bohaterka odpowiada: „Nie ma mowy, proszę pana”. Przyszedłem prosić o miłosierdzie, a nie o sprawiedliwość”. Łaska, dla której przybyła Masza Mironova, jest ludzkość i sprawiedliwość– przyjęte i funkcjonujące w społeczeństwie kodeksy i zasady społeczne.

Według Puszkina oba obozy – szlachta i chłopi – nie są wystarczająco humanitarne, ale aby ludzkość zwyciężyła, nie ma potrzeby przemieszczania się z jednego obozu do drugiego. Trzeba wznieść się ponad warunki społeczne, interesy i uprzedzenia, stanąć ponad nimi i pamiętać, że ranga danej osoby jest nieporównywalnie wyższa niż wszystkie inne stopnie, tytuły i stopnie. Dla Puszkina wystarczy, że bohaterowie w swoim środowisku, w swojej klasie, kierując się swoją tradycją moralną i kulturową, zachowają honor, godność i będą wierni uniwersalnym wartościom ludzkim. Grinev i kapitan Mironow pozostali wierni kodeksowi honoru szlacheckiego i przysięgi, Savelich – podstawom moralności chłopskiej. Ludzkość może stać się własnością wszystkich ludzi i wszystkich klas.

Puszkin nie jest jednak utopią, nie przedstawia sytuacji tak, jakby opisywane przez niego przypadki stały się normą. Wręcz przeciwnie, nie stały się rzeczywistością, ale ich triumf, choć w odległej przyszłości, jest możliwy. Puszkin powraca do tamtych czasów, kontynuując w swojej twórczości ważny temat miłosierdzia i sprawiedliwości, kiedy ludzkość staje się prawem ludzka egzystencja. W czasie teraźniejszym brzmi smutna nuta, stanowiąca poprawkę do jasnej historii Bohaterowie Puszkina– gdy tylko wielkie wydarzenia opuszczą scenę historyczną, urocze postacie powieści pozostają niezauważone, gubią się w nurcie życia. Dotknęli się życie historyczne tylko na krótki czas. Jednak smutek nie zmywa wiary Puszkina w bieg historii, w zwycięstwo ludzkości.

W „Córce kapitana” Puszkin znalazł przekonujące artystyczne rozwiązanie sprzeczności rzeczywistości i całej egzystencji, przed którymi stanął.

Miara człowieczeństwa stała się wraz z historyzmem, pięknem i doskonałością formy integralną i rozpoznawalną cechą Puszkina. uniwersalny(jest to również tzw ontologiczny, mając na uwadze uniwersalną ludzką, egzystencjalną jakość twórczości, która przesądza o estetycznej oryginalności dojrzałych dzieł Puszkina i jego samego jako artysty) realizmu, który wchłaniał zarówno ścisłą logikę klasycyzmu, jak i swobodną grę wyobraźni wprowadzoną do literatury przez romantyzm.

Puszkin zakończył całą erę rozwój literacki Rosja i założyciel Nowa era sztuka słowa. Jego głównymi aspiracjami artystycznymi były synteza głównych ruchów artystycznych - klasycyzmu, oświecenia, sentymentalizmu i romantyzmu oraz ustanowienie na tym fundamencie uniwersalnego, czyli ontologicznego realizmu, który nazwał „prawdziwym romantyzmem”, zniszczenie myślenia gatunkowego i przejście do myślenia stylami, które następnie zapewnił dominację rozbudowanego systemu indywidualnych stylów, a także utworzenie jednego narodu język literacki, tworzenie doskonałych form gatunkowych od poematu lirycznego po powieść, które stały się wzorami gatunkowymi dla Rosjan pisarzy XIX w stulecia oraz odnowienie rosyjskiej myśli krytycznej w duchu osiągnięć europejskiej filozofii i estetyki.

Proza jest wokół nas. Jest w życiu i w książkach. Proza jest naszym codziennym językiem.

Proza literacka to nierymowana narracja, która nie ma metrum (szczególna forma organizacji mowy mówionej).

Utwór prozatorski to utwór napisany bez rymu i na tym właśnie polega główna różnica w stosunku do poezji. Proza działa Istnieją zarówno fikcja, jak i literatura faktu, czasami są one ze sobą powiązane, jak na przykład w biografiach lub wspomnieniach.

Jak powstała proza, czyli dzieło epickie?

Proza zawitała do świata literatury ze starożytnej Grecji. To tam pojawiła się po raz pierwszy poezja, a później proza ​​jako termin. Pierwszymi utworami prozatorskimi były mity, tradycje, legendy i baśnie. Gatunki te zostały przez Greków określone jako nieartystyczne, przyziemne. Były to narracje religijne, codzienne lub historyczne, które określano jako „prozaiczne”.

Na pierwszym miejscu była poezja wysoce artystyczna, na drugim miejscu znalazła się proza, jako swoista opozycja. Sytuacja zaczęła się zmieniać dopiero w drugiej połowie, gatunki prozatorskie zaczęły się rozwijać i rozszerzać. Pojawiły się powieści, opowiadania i opowiadania.

W XIX wieku prozaik zepchnął poetę na dalszy plan. Powieść i opowiadanie stały się głównymi formami artystycznymi w literaturze. Wreszcie twórczość prozatorska zajęła należne mu miejsce.

Prozę klasyfikuje się według rozmiaru: mała i duża. Spójrzmy na główne gatunki artystyczne.

Duże prace prozatorskie: typy

Powieść to utwór prozatorski, który różni się długością narracji i złożona fabuła, w pełni rozwinięty w dziele, a powieść oprócz głównego może mieć także wątki poboczne.

Wśród powieściopisarzy znaleźli się Honoré de Balzac, Daniel Defoe, Emily i Charlotte Brontë, Erich Maria Remarque i wielu innych.

Przykłady prozy rosyjskich pisarzy mogłyby stanowić osobną listę książek. To dzieła, które stały się klasyką. Na przykład takie jak „Zbrodnia i kara” i „Idiota” Fiodora Michajłowicza Dostojewskiego, „Dar” i „Lolita” Władimira Władimirowicza Nabokowa, „Doktor Żywago” Borysa Leonidowicza Pasternaka, „Ojcowie i synowie” Iwana Siergiejewicza Turgieniew, „Bohater naszych czasów” Michaił Jurjewicz Lermontow i tak dalej.

Epos ma większą objętość niż powieść i najczęściej opisuje najważniejsze wydarzenia historyczne lub odpowiada na problemy narodowe.

Do najważniejszych i najbardziej znanych eposów literatury rosyjskiej należą „Wojna i pokój” Lwa Nikołajewicza Tołstoja, „Cichy Don” Michaiła Aleksandrowicza Szołochowa i „Piotr Wielki” Aleksieja Nikołajewicza Tołstoja.

Małe dzieła prozatorskie: typy

Opowiadanie to krótkie dzieło, porównywalne do opowiadania, ale bardziej pełne wydarzeń. Fabuła noweli wywodzi się z folkloru ustnego, przypowieści i opowieści.

Powieściopisarzami byli Edgar Allan Poe, Herbert Wells; Opowiadania pisali także Guy de Maupassant i Aleksander Siergiejewicz Puszkin.

Opowiadanie to krótki utwór prozatorski charakteryzujący się małą liczbą postaci, jedną linią fabularną i szczegółowy opis Detale.

Bogata w opowiadania Bunina i Paustowskiego.

Esej to utwór prozatorski, który łatwo pomylić z opowiadaniem. Ale nadal istnieją znaczące różnice: opis tylko prawdziwych wydarzeń, brak fikcji, połączenie fikcji i literatury faktu, z reguły poruszające problemy społeczne i obecność większej opisowości niż w opowiadaniu.

Eseje mogą być portretowe i historyczne, problematyczne i podróżnicze. Mogą też ze sobą mieszać. Na przykład esej historyczny może zawierać także portret lub problem.

Esej to wrażenia lub rozumowanie autora w związku z określonym tematem. Ma darmowy skład. Ten rodzaj prozy łączy w sobie funkcje eseju literackiego i artykułu publicystycznego. Może też mieć coś wspólnego z traktatem filozoficznym.

Przeciętny gatunek prozy – fabuła

Fabuła balansuje na granicy opowiadania i powieści. Objętościowo nie można go zaliczyć ani do małego, ani do dużego dzieła prozatorskiego.

W literaturze zachodniej opowiadanie to nazywa się „krótką powieścią”. W odróżnieniu od powieści opowieść ma zawsze jeden wątek fabularny, ale jednocześnie rozwija się w pełni i w pełni, dlatego nie można jej zaliczyć do opowiadania.

W literaturze rosyjskiej istnieje wiele przykładów opowiadań. Oto tylko niektóre z nich: „Biedna Liza” Karamzina, „Step” Czechowa, „Netoczka Niezwanowa” Dostojewskiego, „Dzielnica” Zamiatina, „Życie Arseniejewa” Bunina, „Agent stacji” Puszkina.

W literaturze zagranicznej można wymienić np. „René” Chateaubrianda, „Psa Baskerville’ów” Conana Doyle’a, „Opowieść o panu Sommerze” Suskinda.

Lata trzydzieste XIX wieku to okres rozkwitu prozy Puszkina. Wśród dzieł prozatorskich napisanych w tym czasie znalazły się: „Opowieści zmarłego Iwana Pietrowicza Belkina, opublikowane przez A.P.”, „Dubrowski”, „Dama pik”, „Córka kapitana”, „Noce egipskie”, „Kirdzhali”. W planach Puszkina było wiele innych znaczących planów.

„Opowieści Belkina” (1830)- Pierwsze ukończone dzieła prozatorskie Puszkina, składające się z pięciu opowiadań: „Strzał”, „Zamieć”, „Grabarz”, „Agent stacji”, „Młoda dama-chłop”. Poprzedza je przedmowa „Od wydawcy”, powiązana wewnętrznie z „Historia wsi Goryukhino” .

We wstępie „Od wydawcy” Puszkin przyjął rolę wydawcy i wydawcy „Opowieści Belkina”, podpisując się swoimi inicjałami „A.P.” Autorstwo opowiadań przypisywano prowincjonalnemu właścicielowi ziemskiemu Iwanowi Pietrowiczowi Biełkinowi. IP Belkin z kolei przelał na papier historie, które opowiadali mu inni ludzie. Wydawca zanotowano w notatce: „W istocie w rękopisie pana Belkina nad każdym opowiadaniem widnieje ręka autora: Słyszałem od taka i taka osoba(stopień lub stopień i wielkie litery imienia i nazwiska). Dla ciekawskich badaczy piszemy: „Dozorca” powiedział mu tytułowy doradca A.G.N., „Strzał” - podpułkownik I.L.P., „The Undertaker” - urzędnik B.V., „Blizzard” i „Młoda dama” - dziewczyna K.I.T.” W ten sposób Puszkin stwarza iluzję faktycznego istnienia rękopisu I.P. Belkin swoimi notatkami przypisuje mu autorstwo i zdaje się dokumentować, że historie te nie są owocem własnego wynalazku Belkina, ale wydarzyły się naprawdę i zostały opowiedziane narratorowi przez osoby, które faktycznie istniały i były mu znane. Po wskazaniu powiązania narratorów z treścią opowiadań (dziewczyna K.I.T. opowiedziała dwie historie miłosne, podpułkownik I.L.P. – opowieść z życia wojskowego, urzędnik B.V. – z życia rzemieślników, doradca tytularny A.G.N. – opowieść o urzędnik, dozorca poczty), Puszkin motywował charakter narracji i sam jej styl. To tak, jakby z góry odsunął się od narracji, przekazując funkcje autora ludziom z prowincji, którzy opowiadali o różnych aspektach życia prowincji. Jednocześnie historie łączy postać Belkina, który był wojskowym, następnie przeszedł na emeryturę i osiadł w swojej wsi, odwiedzał miasto w interesach i zatrzymywał się na stacjach pocztowych. IP W ten sposób Belkin skupia wszystkich gawędziarzy i opowiada ich historie. Układ ten wyjaśnia, dlaczego nie pojawia się indywidualny styl, pozwalający na odróżnienie historii np. dziewczyny K.I.T. od historii podpułkownika I.L.P. Autorstwo Belkina motywowane jest we wstępie faktem, że emerytowany właściciel ziemski, próbując w czasie wolnym lub z nudów pióra i będąc umiarkowanie podatnym na wpływy, mógł rzeczywiście usłyszeć o wydarzeniach, zapamiętać je i spisać. Typ Belkina został niejako zaproponowany przez samo życie. Puszkin wymyślił Belkina, żeby dać mu słowo. Tutaj znajduje się synteza literatury i rzeczywistości, która w okresie dojrzałości twórczej Puszkina stała się jedną z aspiracji pisarza.

Z psychologicznego punktu widzenia można również stwierdzić, że Belkina pociągają wzruszające tematy, historie i zdarzenia, anegdoty, jak mawiano w dawnych czasach. Wszystkie historie należą do ludzi o tym samym poziomie światopoglądu. Belkin jako gawędziarz jest im bliski duchowo. Dla Puszkina było bardzo ważne, aby historia została opowiedziana nie przez autora, nie z pozycji wysokiej świadomości krytycznej, ale z punktu widzenia zwykłego człowieka, zdumionego wydarzeniami, ale nie dającego sobie jasnego sprawozdania z ich przebiegu. oznaczający. Dlatego dla Belkina wszystkie historie z jednej strony wykraczają poza granice jego zwyczajowych zainteresowań i sprawiają wrażenie niezwykłych, z drugiej zaś strony podkreślają duchowy bezruch jego istnienia.

Wydarzenia, które opowiada Belkin, wyglądają w jego oczach prawdziwie „romantycznie”: jest w nich wszystko – pojedynki, niespodziewane wypadki, szczęśliwa miłość, śmierć, sekretne namiętności, przygody w przebraniach i fantastyczne wizje. Belkina pociąga jasne, różnorodne życie, które wyraźnie odróżnia się od codziennego życia, w którym jest zanurzony. W losach bohaterów miały miejsce niezwykłe wydarzenia, sam Belkin nie doświadczył czegoś takiego, ale żyło w nim pragnienie romansu.

Powierzając Belkinowi rolę głównego narratora, Puszkin nie zostaje jednak usunięty z narracji. To, co Belkinowi wydaje się niezwykłe, Puszkin sprowadza do najzwyklejszej prozy życia. I odwrotnie: najzwyklejsze wątki okazują się pełne poezji i skrywają nieprzewidziane zwroty w losach bohaterów. W ten sposób wąskie granice poglądu Belkina poszerzają się niepomiernie. I tak na przykład ubóstwo wyobraźni Belkina nabiera szczególnej treści semantycznej. Nawet w swojej wyobraźni Iwan Pietrowicz nie ucieka z najbliższych wiosek - Goryukhino, Nenaradovo i położonych w ich pobliżu miast. Ale dla Puszkina taka wada zawiera także godność: gdziekolwiek spojrzysz, w prowincjach, powiatach, wioskach, wszędzie życie toczy się tak samo. Wyjątkowe przypadki opowiedziane przez Belkina stają się typowe dzięki interwencji Puszkina.

Dzięki temu, że w opowieściach ujawnia się obecność Belkina i Puszkina, wyraźnie ujawnia się ich oryginalność. Opowiadania można uznać za „cykl Belkina”, gdyż nie da się ich czytać bez uwzględnienia postaci Belkina. Pozwoliło to V.I. Tyupe podąża za M.M. Bachtin wysunął ideę podwójnego autorstwa i dwugłosowej mowy. Uwagę Puszkina zwróciło podwójne autorstwo, ponieważ pełny tytuł dzieła brzmi „Opowieści o zmarłych Iwan Pietrowicz Biełkin, opublikowane przez A.P.” Należy jednak pamiętać, że koncepcja „podwójnego autorstwa” jest metaforyczna, ponieważ nadal istnieje tylko jeden autor.

Według V.B. Szkłowski i S.G. Bocharov, „głosu” Belkina nie ma w opowieściach. V.I. sprzeciwił się im. Tyup, przytaczając jako przykład słowa narratora z „Strzału” i porównując je z listem ziemianina Nienaradowskiego (początek drugiego rozdziału opowiadania „Strzał” i list właściciela ziemskiego Nienaradowskiego). Badacze wyznający ten punkt widzenia uważają, że głos Belkina można łatwo rozpoznać, a czytelnik może sformułować dwa wyobrażenia na temat wydarzeń w historii – jeden, o którym opowiedział naiwny narrator, i drugi, o którym autor przemilczał. Tymczasem nie wiadomo, czy cytowany V.I. Słowa Tyupoy należące do Belkina lub ukrytego narratora - podpułkownika I.L.P. Jeśli chodzi o właściciela ziemskiego Nenaradowa, tymi samymi słowami opisuje historię Belkina. Zatem już trzy osoby (Belkin, podpułkownik I.L.P. i właściciel ziemski Nenaradowski) mówią to samo i tymi samymi słowami. W I. Tyupa słusznie pisze, że podpułkownik I.L.P. nie do odróżnienia od Belkina, ale właściciel ziemski Nenaradowski też jest od nich nie do odróżnienia. Biografie Belkina i podpułkownika I.L.P. jak dwie krople wody są do siebie podobne. Ich sposób myślenia, ich mowa, ich „głos” są równie podobne. Ale w tym przypadku nie można mówić o obecności indywidualnego „głosu” Belkina w opowieściach.

Najwyraźniej Puszkin nie potrzebował indywidualnych „głosów” Belkina i narratorów. Belkin wypowiada się w imieniu całej prowincji. Jego głos jest głosem całej prowincji bez różnic indywidualnych. Mowa Belkina jest typową, czy raczej uogólniającą, mową prowincji. Puszkin potrzebuje Belkina jako niezindywidualizowanej maski stylistycznej. Z pomocą Belkina Puszkin rozwiązał problemy stylizacyjne. Z tego wszystkiego wynika, że ​​w „Opowieściach Belkina” autor występuje jako stylizator, chowający się za postacią Belkina, ale nie oddając mu indywidualnego słowa, oraz jako rzadko pojawiający się narrator z indywidualnym głosem.

Jeśli rola Belkina sprowadza się do romantyzowania fabuły i przekazywania typowego obrazu prowincji, to funkcją autora jest ujawnienie prawdziwej treści i prawdziwego znaczenia wydarzeń. Klasycznym przykładem jest narracja stylizowana „na Belkina”, poprawiana i poprawiana przez Puszkina: „Maria Gavrilovna wychowała się na powieściach francuskich i, w konsekwencji, był zakochany. Temat, który wybrała w jego wiosce był biedny chorąży, który przebywał na urlopie. Nie trzeba dodawać, że młody człowiek płonął z równą pasją i że jego rodzice Uprzejmy, Widząc ich wzajemne skłonności, zabronili córce nawet o nim myśleć, a on został przyjęty gorzej niż emerytowany asesor”. Zatem nerw narracji tworzą dwie sprzeczne warstwy stylistyczne: powrót do sentymentalizmu, opis moralny, romantyzm oraz warstwa obalająca, parodiująca, usuwająca warstwę sentymentalno-romantyczną i przywracająca prawdziwy obraz.

„Opowieści Belkina” wyrosły ze skrzyżowania dwóch poglądów jednego pisarza (lub dwóch poglądów fikcyjnego i prawdziwego narratora).

Puszkin uparcie przypisywał te historie Belkinowi i chciał, aby czytelnicy dowiedzieli się o jego własnym autorstwie. Historie zbudowane są na połączeniu dwóch różnych poglądów. Jeden należy do niskiego mężczyzny rozwój duchowy, drugi - do poety narodowego, który wzniósł się na wyżyny kultury światowej. Na przykład Belkin szczegółowo opowiada o Iwanie Pietrowiczu Berestowie i jego sąsiadu, Grigoriju Iwanowiczu Muromskim. Z opisu wyłączone są wszelkie osobiste emocje narratora: „W dni powszednie nosił sztruksową marynarkę, w święta zakładał surdut z materiału odrabianego w domu, zapisywał swoje wydatki i nie czytał nic poza Gazetą Senatu”. Ogólnie był kochany, chociaż uważano go za dumnego. Tylko Grigorij Iwanowicz Muromski, jego najbliższy sąsiad, nie dogadywał się z nim”. Tutaj narracja dotyczy kłótni dwóch właścicieli ziemskich i Puszkin w niej interweniuje: „Angloman znosił krytykę równie niecierpliwie jak nasi dziennikarze. Wściekł się i nazwał swojego zila niedźwiedziem i prowincjuszem. Belkin nie miał nic wspólnego z dziennikarzami. Prawdopodobnie nie użył słów takich jak „Angloman” i „zoil”. Dzięki Puszkinowi kłótnia dwóch sąsiadów wpisuje się w szeroką gamę zjawisk życiowych (ironiczne przemyślenie na nowo tragedii Szekspira „Romeo i Julia”, współczesny Puszkinowi drukowanie itp.). W ten sposób, tworząc biografię Belkina, Puszkin wyraźnie oddzielił się od niego.

Opowieści musiały przekonywać o prawdziwości przedstawienia życia Rosjan poprzez dokumentację, odniesienia do świadków i naocznych świadków, a co najważniejsze, poprzez samą narrację.

Belkin to charakterystyczna twarz rosyjskiego życia. Horyzonty Iwana Pietrowicza ograniczają się do najbliższej okolicy. Z natury jest człowiekiem uczciwym i łagodnym, jednak jak większość jest nietowarzyski, gdyż – jak to ujął narrator „Strzału” – „samotność była bardziej znośna”. Jak każdy wiejski staruszek Belkin rozwiewa nudę, słuchając opowieści o wydarzeniach, które wnoszą coś poetyckiego do jego monotonnej, prozaicznej egzystencji.

Styl narracji Belkina, stylizowany na Puszkina, jest bliski zasadom Puszkina w jego dbałości o żywą rzeczywistość i prostocie opowieści. Puszkin nie bez przebiegłości pozbawił Belkina wyobraźni i przypisał mu jej brak. Krytycy za te same „niedociągnięcia” obwiniali samego Puszkina.

Jednocześnie Puszkin ironicznie poprawił Belkina, wyprowadził narrację ze zwykłego kanału literackiego i zachował dokładność w opisie moralności. W całej przestrzeni opowieści nie zanikła „zabawa” różnymi stylami. To nadało twórczości Puszkina szczególną artystyczną polifonię. Odzwierciedlała bogaty, poruszający i pełen sprzeczności świat życia, w którym żyli bohaterowie i który w nich płynął. Sami bohaterowie opowieści nieustannie się bawili, próbowali swoich sił w różnych rolach i w różnych, czasem ryzykownych sytuacjach. W tej naturalnej jakości można poczuć, pomimo przeszkód społecznych, majątkowych i innych, niesłabnącą moc radosnej i pełnokrwistej egzystencji oraz jasną, słoneczną naturę samego Puszkina, dla którego zabawa jest integralną stroną życia, ponieważ wyraża indywidualną wyjątkowość jednostki i przebiega przez nią droga do prawdy charakteru.

Podstępnie odmawiając autorstwa, Puszkin stworzył wieloetapową strukturę stylistyczną. Ten czy inny incydent został omówiony z różnych punktów widzenia. Narrator np. w „Strzele” opowiadał o swoim postrzeganiu Silvio zarówno w młodości, jak i w latach dojrzałości. O bohaterze wiemy z jego słów, ze słów jego antagonisty i ze słów obserwatora-narratora. Ogólnie rzecz biorąc, obecność autora wzrasta z opowieści na historię. Jeśli w „Shocie” jest to ledwo wyczuwalne, to w „Peasant Young Lady” staje się oczywiste. Ironia nie jest charakterystyczna dla Belkina, podczas gdy Puszkin używa jej bardzo szeroko. To Puszkin nawiązuje do tradycyjnych fabuł i środków fabularnych, porównuje bohaterów z innymi bohaterami literackimi, parodiuje i przemyślenia tradycyjnych schematów książkowych. Podstawą rewizji starych wątków jest żartobliwy tryb życia i zachowania literackie Puszkina, często sięgające po gotowe plany, gotowe postacie i haftujące „na starym płótnie… nowe wzory”. Zakres dzieł literackich, w ten czy inny sposób związanych z „Opowieścią Belkina”, jest ogromny. Znajdują się tu popularne druki, tragedie Szekspira, powieści Waltera Scotta, opowiadania romantyczne Bestużewa-Marlinskiego, francuska komedia klasycyzmu, sentymentalna opowieść Karamzina „Biedna Liza” oraz fantastyczna historia A. Pogorelsky'ego oraz moralnie opisowe historie zapomnianych lub na wpół zapomnianych autorów, na przykład „Kara ojcowska (prawdziwy incydent)” V. I. Panaeva i wiele innych dzieł.

Belkin jest więc kolekcjonerem i interpretatorem przestarzałych historii. Podstawą „Opowieści Belkina” były „przykłady literackie, które już dawno zniknęły ze sceny i były beznadziejnie przestarzałe dla czytelnika lat trzydziestych XIX wieku. Czasem spotykaną w literaturze opinię, jakoby Puszkin starał się ukazać naciągany charakter sytuacji fabularnych i naiwność bohaterów, należy odrzucić już z tego powodu. Nie trzeba było w roku 1830 polemizować z literaturą, która dla wykształconego czytelnika już nie istniała i była znana jedynie ziemianinowi prowincjonalnemu, który z nudów czytał czasopisma i książki ubiegłego stulecia”. Ale to właśnie w takich utworach leżą początki fabuły i narracji Belkina. Belkin „uparcie stara się „wprowadzić” swoich bohaterów w określone role,… w znane mu stereotypy książkowe”, ale Puszkin nieustannie go „poprawia”. Dzięki temu opowieści otrzymują „podwójną konkluzję estetyczną: Belkin stara się nadać opowiadanym anegdotom budującą, jednoznaczną powagę, a nawet uniesienie (bez czego literatura w jego oczach traci swoje uzasadnienie), a prawdziwy autor wymazuje „wskazujący palec” jego „poprzednik” z chytrym humorem.”

Taka jest koncepcja artystyczna i narracyjna cyklu. Spod maski Belkina wychyla się twarz autora: „Odnosi się wrażenie parodycznego sprzeciwu opowiadań Belkina wobec ustalonych norm i form reprodukcji literackiej.<…>...kompozycja każdego opowiadania przesiąknięta jest aluzjami literackimi, dzięki czemu w strukturze narracji następuje ciągła transpozycja życia codziennego do literatury i odwrotnie, parodystyczna destrukcja obrazów literackich przez odbicia realnej rzeczywistości. To rozdwojenie rzeczywistości artystycznej, ściśle powiązane z epigrafami, czyli wizerunkiem wydawcy, kontrastuje z wizerunkiem Belkina, z którego odpada maska ​​półinteligentnego ziemianina, a zamiast niej pojawia się dowcipna i ironiczna twarz pisarza, który niszczy dawne formy literackie stylów sentymentalno-romantycznych i haftuje nowe, jasne, realistyczne wzory oparte na starym płótnie literackim”.

Zatem cykl Puszkina przesiąknięty jest ironią i parodią. Poprzez parodię i ironiczną interpretację wątków sentymentalnych, romantycznych i moralizatorskich Puszkin skierował się w stronę sztuki realistycznej.

Jednocześnie, jak napisał E.M. Meletinsky’ego u Puszkina „sytuacje”, „fabuły” i „postacie” odgrywane przez bohaterów są postrzegane przez literackie klisze przez innych bohaterów i narratorów. Ta „literatura w życiu codziennym” stanowi najważniejszy warunek realizmu.

W tym samym czasie E. M. Meletinsky zauważa: „W opowiadaniach Puszkina z reguły przedstawiane jest jedno niespotykane wydarzenie, a rozwiązanie jest wynikiem ostrych, specyficznie powieściowych zwrotów, z których wiele odbywa się z naruszeniem oczekiwanych tradycyjnych wzorców. Wydarzenie to opisywane jest z różnych stron i punktów widzenia przez „narratorów-bohaterów”. Jednocześnie odcinek centralny jest dość ostro skontrastowany z początkowym i końcowym. W tym sensie „Opowieści Belkina” charakteryzuje się trzyczęściową kompozycją, co subtelnie zauważył Van der Eng.<…>...postać rozwija się i ujawnia ściśle w ramach akcji głównej, nie wychodząc poza te ramy, co po raz kolejny pomaga zachować specyfikę gatunku. Los i gra przypadku zajmują szczególne miejsce, jakiego wymaga nowela.

W związku z połączeniem opowiadań w jeden cykl, podobnie jak w przypadku „małych tragedii”, pojawia się pytanie o gatunkowe ukształtowanie cyklu. Badacze skłonni są wierzyć, że cykl „Opowieści Belkina” jest bliski powieści i uważać go za artystyczną całość „typu powieściowego”, choć niektórzy idą dalej, uznając go za „szkic powieści” lub wręcz „powieść”. .” JEŚĆ. Meletinsky uważa, że ​​klisze odgrywane przez Puszkina odnoszą się bardziej do tradycji opowiadania i powieści, niż do tradycji specyficznie powieściowej. „Ale samo ich użycie przez Puszkina, choć z ironią” – dodaje naukowiec – „jest charakterystyczne dla opowiadania, które koncentruje się na różnych technikach narracyjnych…” Całość stanowi formację gatunkową bliską powieści, a poszczególne opowiadania to typowe opowiadania, a „przełamywaniu sentymentalno-romantycznych klisz towarzyszy wzmocnienie przez Puszkina specyfiki opowiadania”.

Jeśli cykl stanowi jedną całość, to powinien opierać się na jednym pomyśle artystycznym, a rozmieszczenie opowiadań w obrębie cyklu powinno nadawać każdej opowieści i całemu cyklowi dodatkowe znaczenia znaczeniowe w porównaniu do znaczenia poszczególnych historii rozpatrywanych z osobna. W I. Tyupa uważa, że ​​jednoczącą ideą artystyczną „Opowieści Belkina” jest popularna drukowana opowieść o synu marnotrawnym: „Sekwencja opowieści składających się na cykl odpowiada tym samym czterofazom (tj. pokusie, tułaczce, pokucie i powrocie - VC.) model ujawniony przez niemieckie „zdjęcia”. W tej strukturze „Strzał” odpowiada fazie izolacji (bohater, podobnie jak narrator, ma skłonność do samotności); „motywy pokusy, wędrówki, fałszywych i nie fałszywych związków partnerskich (w miłości i przyjaźni) organizują fabułę „Zamieci””; „The Undertaker” realizuje „moduł bajki”, zajmujący centralne miejsce w cyklu i pełniący funkcję przerywnika przed „Agentem stacji” z jego cmentarnym finałem zniszczony stacje”; „Młoda wieśniaczka” przejmuje funkcję końcowej fazy fabuły. Nie ma jednak oczywiście mowy o bezpośrednim przeniesieniu fabuły popularnych druków na kompozycję Opowieści Belkina. Dlatego pomysł V.I. Tyupy wygląda sztucznie. Nie udało się dotychczas określić istotnego znaczenia rozmieszczenia historii i zależności poszczególnych opowieści od całego cyklu.

Gatunek opowiadań był badany znacznie skuteczniej. N.Ya. Berkowski podkreślał ich powieściowy charakter: „Indywidualna inicjatywa i jej zwycięstwa są typową treścią opowiadania. „Opowieści Belkina” to pięć wyjątkowych opowiadań. Nigdy przedtem i po Puszkinie nie pisano w Rosji powieści tak precyzyjnych formalnie, tak wiernych zasadom poetyki tego gatunku. Jednocześnie opowiadania Puszkina w swoim wewnętrznym znaczeniu są „przeciwieństwem tego, co w czasach klasycznych było klasycznym opowiadaniem na Zachodzie”. Różnica między Zachodem a Rosją, Puszkin, N.Ya. Berkowski widzi, że w tym ostatnim dominowała tendencja ludowo-epicka, podczas gdy tendencja epicka i opowiadanie europejskie niewiele ze sobą pokrywają.

Rdzeniem gatunkowym opowiadań jest, jak pokazuje V.I. Tyupa, legenda(legenda, legenda) przypowieść I żart .

Legenda„modele odgrywanie ról obraz świata. Jest to niezmienny i niepodważalny porządek świata, w którym każdemu, kogo życie jest godne opowiedzenia, przypisana jest określona rola: los(lub dług).” Słowo w legendzie ma charakter odgrywania ról i jest bezosobowe. Narrator („mówca”), podobnie jak bohaterowie, przekazuje jedynie cudzy tekst. Narrator i bohaterowie są wykonawcami tekstu, a nie twórcami, mówią nie we własnym imieniu, nie w swoim imieniu, ale w imieniu jakiejś wspólnej całości, wyrażającej to, co uniwersalne, chóralny, wiedzy, „pochwały” lub „bluźnierstwa”. Opowieść ma charakter „przedmonologiczny”.

Modelowany obraz świata przypowieść, wręcz przeciwnie, implikuje „odpowiedzialność wolnych wybór..." W tym przypadku obraz świata jawi się jako spolaryzowany wartościowo (dobry – zły, moralny – niemoralny), pilny, ponieważ postać niesie ze sobą i potwierdza pewną wspólną cechę prawo moralne co stanowi głęboką wiedzę i moralizującą „mądrość” budowania przypowieści. Przypowieść nie opowiada o niezwykłych wydarzeniach czy życiu prywatnym, ale o tym, co dzieje się na co dzień i nieustannie, o wydarzeniach naturalnych. Postacie w przypowieści nie są obiektami obserwacji estetycznej, ale podmiotami „wyboru etycznego”. Osoba mówiąca w przypowieści musi być przekonana i to jest to wiara nadaje ton nauczania. W przypowieści słowo to ma charakter monologiczny, autorytarny i imperatywny.

Żart sprzeciwia się zarówno wydarzeniom legendy, jak i przypowieści. Anegdota w swoim pierwotnym znaczeniu jest zabawna i przekazuje niekoniecznie coś zabawnego, ale z pewnością coś ciekawego, zabawnego, nieoczekiwanego, wyjątkowego, niesamowitego. Anegdota nie uznaje żadnego porządku świata, zatem anegdota odrzuca wszelki porządek życia, nie uznając rytualności za normę. Życie jawi się w anegdocie jako gra przypadku, zbieg okoliczności czy zderzenie różnych przekonań ludzi. Anegdota jest cechą prywatnego, awanturniczego zachowania w awanturniczym obrazie świata. Anegdota nie rości sobie prawa do wiarygodności i reprezentuje wiedzę opinia, które mogą zostać zaakceptowane lub nie. Akceptacja lub odrzucenie opinii zależy od umiejętności gawędziarza. Słowo w dowcipie jest sytuacyjne, uwarunkowane sytuacją i dialogiczne, ponieważ jest skierowane do słuchacza, jest proaktywne i personalizowane.

Legenda, przypowieść I żart- trzy ważne elementy strukturalne opowiadań Puszkina, które w Opowieściach Belkina różnią się w różnych kombinacjach. Charakter przemieszania tych gatunków w każdym opowiadaniu decyduje o jego oryginalności.

"Strzał". Opowieść jest przykładem klasycznej harmonii kompozycyjnej (w pierwszej części narrator opowiada o Silvio i zdarzeniu, które miało miejsce w czasach jego młodości, następnie Silvio opowiada o swojej walce z hrabią B***; w drugiej części narrator opowiada o hrabim B***, a następnie hrabiemu B*** o Silvio; na zakończenie w imieniu narratora przekazywana jest „plotka” („mówią”) o losach Silvio). Bohater opowieści i postacie są oświetlone pod różnymi kątami. Widzi się ich oczami siebie i obcych. Pisarz widzi w Silvio tajemniczą twarz romantyczną i demoniczną. Opisuje to, zagęszczając romantyczne kolory. Punkt widzenia Puszkina ujawnia się poprzez parodystyczne użycie romantycznej stylistyki i dyskredytację działań Silvia.

Aby zrozumieć tę historię, konieczne jest, aby już dorosły narrator został przeniesiony do czasów swojej młodości i jawił się początkowo jako młody oficer o skłonnościach romantycznych. W dojrzałym wieku, po przejściu na emeryturę i osiedleniu się w biednej wiosce, nieco inaczej patrzy na lekkomyślność, psotną młodość i szalone dni oficerskiej młodości (hrabiego nazywa „grabią”, choć według wcześniejszych koncepcji cecha ta miałaby mieć było dla niego niestosowne). Jednak opowiadając historie, nadal posługuje się książkowo-romantycznym stylem. W hrabim zaszły znacząco duże zmiany: w młodości był nieostrożny, nie cenił życia, ale w wieku dorosłym poznał prawdziwe wartości życia – miłość, szczęście rodzinne, odpowiedzialność za bliską mu osobę. Tylko Silvio pozostał wierny sobie od początku do końca historii. Z natury jest mścicielem, ukrywającym się pod postacią romantycznej, tajemniczej osoby.

Treścią życia Silvio jest zemsta szczególnego rodzaju. Morderstwo nie jest częścią jego planów: Silvio marzy o „zabiciu” ludzkiej godności i honoru w wyimaginowanym przestępcy, ciesząc się strachem przed śmiercią na twarzy hrabiego B*** i wykorzystuje w tym celu chwilową słabość wroga, zmuszając go do oddania drugiego (nielegalnego) strzału. Jednak jego wrażenie o splamionym sumieniu hrabiego jest błędne: chociaż hrabia naruszył zasady pojedynku i honoru, jest moralnie usprawiedliwiony, ponieważ martwiąc się nie o siebie, ale o bliską mu osobę („Liczyłem sekundy… Myślałem o niej...”), starał się przyspieszyć ujęcie. Wykres wznosi się ponad konwencjonalne reprezentacje środowiska.

Gdy Silvio przekonał się, że dokonał pełnej zemsty, jego życie traci sens i nie ma innego wyjścia, jak tylko szukać śmierci. Próby heroizacji osobowości romantycznej, „romantycznego mściciela”, okazały się nie do utrzymania. Dla zastrzyku, dla błahego celu, jakim jest upokorzenie drugiej osoby i wyimaginowana samoafirmacja, Silvio rujnuje własne życie, marnując je na próżno w imię drobnych namiętności.

Jeśli Belkin przedstawia Silvio jako romantyka, to Puszkin zdecydowanie odmawia mścicielowi takiego tytułu: Silvio wcale nie jest romantykiem, ale całkowicie prozaicznym mścicielem-nieudacznikiem, który tylko udaje romantycznego, odtwarzając romantyczne zachowanie. Z tego punktu widzenia Silvio jest czytelnikiem literatury romantycznej, który „dosłownie ucieleśnia literaturę w swoim życiu aż do gorzkiego zakończenia”. Rzeczywiście, śmierć Silvio jest wyraźnie powiązana z romantyczną i bohaterską śmiercią Byrona w Grecji, ale tylko po to, aby zdyskredytować wyimaginowaną bohaterską śmierć Silvio (przejawia się w tym pogląd Puszkina).

Historia kończy się następującymi słowami: „Mówią, że Silvio podczas oburzenia Aleksandra Ypsilantiego dowodził oddziałem eterystów i zginął w bitwie pod Skulanami”. Narrator przyznaje jednak, że nie miał żadnych wieści o śmierci Silvio. Ponadto w opowiadaniu „Kirdzhali” Puszkin napisał, że w bitwie pod Skulanami „700 ludzi z Arnautów, Albańczyków, Greków, Bułgarów i wszelkiego rodzaju motłochu…” wystąpiło przeciwko Turkom. Silvio najwyraźniej został zadźgany na śmierć, ponieważ w tej bitwie nie padł ani jeden strzał. Śmierć Silvio zostaje przez Puszkina celowo pozbawiona heroicznej aury, a romantyczny bohater literacki interpretowany jest jako zwykły mściciel-przegrany o niskiej i złej duszy.

Narrator Belkin starał się uczynić bohatera Silvio, autor Puszkina kładł nacisk na czysto literacki, książkowo-romantyczny charakter tej postaci. Innymi słowy, bohaterstwo i romans nie były powiązane z postacią Silvio, ale z narracyjnymi wysiłkami Belkina.

Mocny romantyczny początek i równie silna chęć jego przezwyciężenia odcisnęła piętno na całej historii: status społeczny Silvio zastępuje demoniczny prestiż i ostentacyjna hojność, a nieostrożność i wyższość wrodzonego szczęśliwca wznoszą się ponad jego społeczne pochodzenie. Dopiero później, w odcinku centralnym, ujawnia się niekorzystna sytuacja społeczna Silvio i wyższość społeczna hrabiego. Ale ani Silvio, ani hrabia z narracji Belkina nie zdejmują romantycznych masek, nie porzucają romantycznych klisz, tak jak odmowa zastrzelenia przez Silvia nie oznacza wyrzeczenia się zemsty, ale wydaje się być typowym gestem romantycznym, oznaczającym zemstę dokonaną („Ja to zrobię”). t” – odpowiedział Silvio – „Jestem usatysfakcjonowany: widziałem twoje zamieszanie, twoją nieśmiałość, kazałem ci do mnie strzelać, to mi wystarczy. Będziesz mnie pamiętać. Polecam cię twojemu sumieniu”).

"Zamieć". W tej opowieści, podobnie jak w innych, parodiuje się fabułę i klisze stylistyczne dzieł sentymentalno-romantycznych („Biedna Liza”, „Natalia, córka bojara” Karamzina, Byrona, Waltera Scotta, Bestużewa-Marlinskiego, „Lenora” Burger, „Swietłana” Żukowski, „Duch Oblubieńca” Washingtona Irvinga). Choć bohaterowie czekają na rozwiązanie konfliktów według literackich schematów i kanonów, konflikty kończą się inaczej, bo życie wprowadza do nich poprawki. „Van der Eng widzi w „Zamieci” sześć wariantów sentymentalnej fabuły odrzuconej przez życie i przypadek: potajemne małżeństwo kochanków wbrew woli rodziców z powodu biedy pana młodego i późniejsze przebaczenie, bolesne pożegnanie bohaterki z domem, śmierć kochanka i albo samobójstwo bohaterki, albo jego wieczna żałoba przy niej, itd., itd.”

„Blizzard” opiera się na przygodowym i anegdotycznym charakterze fabuły, „grze miłości i przypadku” (poszedłem poślubić jednego, ale poślubiłem innego, chciałem poślubić jednego, ale poślubiłem innego, deklaracja fana miłości do kobiety, która de iure jest jego żoną, próżnego oporu wobec rodziców i ich „złej” woli, naiwnego oporu wobec przeszkód społecznych i równie naiwnej chęci burzenia barier społecznych), jak to miało miejsce w komediach francuskich i rosyjskich, jak a także inna gra - wzorce i wypadki. I tu wkracza nowa tradycja – tradycja przypowieści. Fabuła łączy w sobie przygodę, anegdotę i przypowieść.

W „Zamieci” wszystkie wydarzenia są ze sobą tak ściśle i umiejętnie splecione, że cała historia uznawana jest za przykład gatunku, idealne opowiadanie.

Fabuła wiąże się z zamieszaniem, nieporozumieniem i to nieporozumienie jest podwójne: po pierwsze bohaterka wychodzi za mąż nie za kochanka, którego wybrała, ale za nieznanego mężczyznę, ale potem, będąc zamężną, nie rozpoznaje narzeczonego, który już stał się jej mąż, w nowym wybranym. Innymi słowy, Marya Gavrilovna, czytając francuskie powieści, nie zauważyła, że ​​​​Włodzimierz nie był jej narzeczonym i błędnie rozpoznała go jako wybrańca swojego serca, a w Burminie, nieznanego mężczyzny, wręcz przeciwnie, nie rozpoznała jej prawdziwego wybrańca. Jednak życie koryguje błąd Maryi Gavrilovny i Burmina, którzy nawet będąc w związku małżeńskim, legalnie żoną i mężem, nie mogą uwierzyć, że są sobie przeznaczeni. Losowe rozdzielenie i losowe zjednoczenie wyjaśnia się grą elementów. Zamieć symbolizująca żywioły, kapryśnie i kapryśnie niszczy szczęście jednych kochanków i równie kapryśnie i kapryśnie jednoczy innych. Żywioły z własnej woli rodzą porządek. W tym sensie zamieć pełni funkcję losu. Główne wydarzenie opisane jest z trzech stron, jednak narracja wycieczki do kościoła kryje w sobie tajemnicę, która pozostaje nią dla samych uczestników. Wyjaśnia się to dopiero przed ostatecznym rozwiązaniem. Dwie historie miłosne zbiegają się w kierunku centralnego wydarzenia. Jednocześnie z nieszczęśliwej historii rodzi się szczęśliwa.

Puszkin umiejętnie konstruuje historię, dającą szczęście słodkim i zwyczajnym ludziom, którzy w okresie prób dojrzeli i zdali sobie sprawę z odpowiedzialności za swój los osobisty i los drugiego człowieka. Jednocześnie w „Zamieci” pojawia się inna myśl: relacje z prawdziwego życia są „haftowane” nie według zarysu książkowych relacji sentymentalno-romantycznych, ale z uwzględnieniem osobistych pragnień i całkiem namacalnego „ogólnego porządku rzeczy” , zgodnie z panującymi podstawami, moralnością, stanem majątkowym i psychologią. Tutaj motyw żywiołów – los – zamieć – przypadek ustępuje temu samemu motywowi, co wzorowi: Marya Gavrilovna, córka zamożnych rodziców, bardziej odpowiednia jest na żonę bogatego pułkownika Burmina. Przypadek jest natychmiastowym narzędziem Opatrzności, „grą życia”, jej uśmiechem lub grymasem, oznaką jego niezamierzonej intencjonalności, przejawem losu. Zawiera także moralne uzasadnienie opowieści: w opowieści przypadek nie tylko otoczył i dopełnił powieść powieściową, ale także „przemówił” na korzyść struktury wszelkiego istnienia.

"Właściciel zakładu pogrzebowego". W przeciwieństwie do innych opowieści, „The Undertaker” jest pełen treści filozoficznych i charakteryzuje się fantazją, wkraczającą w życie rzemieślników. Jednocześnie „niskie” życie jest interpretowane w sposób filozoficzny i fantastyczny: pod wpływem alkoholu rzemieślników Adrian Prochorow podejmuje „filozoficzne” refleksje i widzi „wizję” wypełnioną fantastycznymi wydarzeniami. Jednocześnie fabuła nawiązuje strukturą do przypowieści o synu marnotrawnym i ma charakter anegdotyczny. Pokazuje także rytualną podróż do „zaświatów”, którą Adrian Prochorow odbywa we śnie. Migracje Adriana - najpierw do nowego domu, a następnie (we śnie) do „zaświatów”, do umarłych, a na koniec jego powrót ze snu i odpowiednio z królestwa umarłych do świata żywych - interpretowane są jako proces zdobywania nowych bodźców życiowych. W związku z tym przedsiębiorca pogrzebowy przechodzi od ponurego i ponurego nastroju do jasnego i radosnego, do świadomości rodzinnego szczęścia i prawdziwych radości życia.

Parapetówka Adriana jest nie tylko rzeczywista, ale także symboliczna. Puszkin bawi się ukrytymi znaczeniami skojarzeniowymi związanymi z ideami życia i śmierci (parapetówka w sensie przenośnym - śmierć, przeniesienie do innego świata). Zawód przedsiębiorcy pogrzebowego determinuje jego szczególny stosunek do życia i śmierci. W swoim rzemiośle ma z nimi bezpośredni kontakt: żywy, przygotowuje dla zmarłych „domki” (trumny, dominy), jego klientami okazują się zmarli, ciągle zajęty myśleniem, jak nie stracić dochodu i nie przegapić śmierci wciąż żyjącej osoby. Problematyka ta wyraża się w odniesieniach do dzieł literackich (Szekspir, Walter Scott), gdzie przedsiębiorcy pogrzebowi ukazani są jako filozofowie. Motywy filozoficzne o wydźwięku ironicznym pojawiają się zarówno w rozmowie Adriana Prochorowa z Gottliebem Schultzem, jak i na jego przyjęciu. Tam stróż Yurko wznosi Adrianowi dwuznaczny toast – aby wypił za zdrowie swoich klientów. Yurko zdaje się łączyć dwa światy – żywych i umarłych. Propozycja Yurko skłania Adriana do zaproszenia do swojego świata zmarłych, dla których wykonywał trumny i którym towarzyszył w ostatniej podróży. Fikcja, realistycznie osadzona („sen”), nasycona treściami filozoficznymi i codziennymi, ukazuje naruszenie porządku świata w naiwnej świadomości Adriana Prochorowa, wypaczenie codziennego i prawosławnego sposobu życia.

Ostatecznie świat umarłych nie staje się dla bohatera jego własnym. Przedsiębiorca pogrzebowy odzyskuje jasność umysłu i wzywa swoje córki, odnajdując spokój i doceniając wartości życia rodzinnego.

W świecie Adriana Prochorowa ponownie zostaje przywrócony porządek. Jego nowy stan umysłu wchodzi w konflikt z poprzednim. „Z szacunku dla prawdy” – głosi opowieść – „nie możemy brać z nich przykładu (tj. Szekspira i Waltera Scotta, którzy przedstawiali grabarzy jako ludzi wesołych i zabawnych - VC.) i zmuszeni jesteśmy przyznać, że usposobienie naszego przedsiębiorcy pogrzebowego było całkowicie zgodne z jego ponurym rzemiosłem. Adrian Prochorow był ponury i zamyślony.” Teraz nastrój radosnego przedsiębiorcy pogrzebowego jest inny: nie jest on, jak zwykle, w ponurym oczekiwaniu na czyjąś śmierć, ale staje się pogodny, co uzasadnia opinię Szekspira i Waltera Scotta o przedsiębiorcach pogrzebowych. Literatura i życie zbliżają się do siebie w ten sam sposób, w jaki punkty widzenia Belkina i Puszkina zbliżają się do siebie, choć nie pokrywają się: nowy Adrian odpowiada obrazom książkowym, które namalowali Szekspir i Walter Scott, ale nie dzieje się tak dlatego, że przedsiębiorca pogrzebowy żyje według sztucznych i fikcyjnych norm sentymentalno-romantycznych, jak chciałby Belkin, ale w wyniku szczęśliwego przebudzenia i zapoznania się z jasną i żywą radością życia, jak przedstawia Puszkin.

"Zawiadowca" Fabuła tej historii opiera się na sprzecznościach. Zwykle los biednej dziewczyny z niższych warstw społeczeństwa, która zakochała się w szlachetnym panu, był nie do pozazdroszczenia i smutny. Ciesząc się nią, kochanek wyrzucił ją na ulicę. W literaturze podobne historie zostały rozwinięte w duchu sentymentalnym i moralizującym. Vyrin jednak zna takie historie z życia. Zna także obrazy syna marnotrawnego, gdzie niespokojny młodzieniec najpierw odchodzi, pobłogosławiony przez ojca i nagrodzony pieniędzmi, potem roztrwoni swój majątek na bezwstydne kobiety, a bez grosza żebrak wraca do ojca, który przyjmuje go z radością i przebacza jego. Wątki literackie i druki popularne z historią syna marnotrawnego sugerowały dwa skutki: tragiczny, odbiegający od kanonu (śmierć bohatera) i szczęśliwy, kanoniczny (nowy spokój ducha zarówno dla syna marnotrawnego, jak i starego ojca).

Literatura może wpływać na światopogląd, charakter i duchowość danej osoby. Utwory prozatorskie uczą czytelnika przystosowania się do życia w społeczeństwie, podnoszą moralność społeczeństwa i ukazują problemy współczesnego świata. Literatura romantyczna, opowiadania i wiersze budowane są na dramatach i realizmie współczesności, oprawione w wykwintne epitety, metaforyczne frazy i barwne alegorie. We współczesnych opowiadaniach i powieściach można znaleźć refleksje na temat uniwersalnych wartości ludzkich i problemy życiowe. W katalogu naszego portalu prezentowane są różne gatunki: powieści historyczne, bajki, rodzaje oralne Sztuka ludowa(epopeje, historie prawdziwe), historie przygodowe, kryminały i wiele innych. Autor w każde dzieło wkłada całą swoją duszę, stara się dotrzeć do umysłu i serca czytelnika, stara się zmienić utarte stereotypy na temat literatury.

Dystopia - oryginalny gatunek literaturę prozatorską, co stanowi swoistą odpowiedź autora na presję nowego porządku. Z reguły dystopia staje się popularna w czasie przewrotów politycznych lub społecznych, podczas wojny, rewolucji, wieców i innych wydarzeń, które wywracają do góry nogami zwykłe życie ludzi. Tutaj ogólna idea świata przekazywana jest przez życie jednej osoby. Czytelnik obserwuje konflikt pomiędzy jednostką a państwem. Z reguły główny bohater stara się przełamać utarte stereotypy i łamać prawa.

Literatura dziecięca zajmuje szczególne miejsce wśród współczesnych twórców. Z reguły dzieła dzieci wprowadzają czytelnika w tajemniczy magiczny świat i otaczają go niesamowitymi baśniowymi wydarzeniami. Często za prostą pracą dla dzieci kryją się nie tylko problemy dobra i zła, ale także palące problemy współczesnego społeczeństwa. Autorka stara się w ten sposób przygotować przyszłych nastolatków na trudną rzeczywistość. Książka taka oprócz funkcji rozrywkowej pełni także funkcję edukacyjną. Pisanie dzieł dla dzieci wymaga szczególnej odpowiedzialności, umiejętności i talentu.

Wśród autorów i czytelników popularna jest ezoteryka – literatura, która może zmienić postrzeganie realnego świata. Głównymi obszarami ezoteryki są książki o metodach wróżenia, numerologii, astrologii i wielu innych. Największą popularnością wśród czytelników pozostaje fikcja. Dzieła tego typu poruszają wiele zagadnień filozoficznych i otwierają oczy czytelnika na rozmaite niedoskonałości świata. Czasami współczesna fantastyka naukowa to oryginalny wybór zabawnych historii, które pozwalają uciec od codziennego zgiełku i zanurzyć się w świat nieznanego.

Kompozycja utworu prozatorskiego

Mówiąc konkretnie o stylu, należy zacząć od kompozycji, ponieważ ta cecha jest najbardziej typologiczna w sztuce w ogóle, a zwłaszcza w sztuce słowa w prozie. To jasne, a w rozwiązaniu kompozycyjnym nie chodzi o same rodzaje i techniki, ale o „trochę” (Tołstoj), co w sztuce jest w ogóle tak ważne, bo nagle prowadzi w głębię, w przestrzeń. Ale tego „trochę”, jak wiemy, nie da się zdefiniować, co z tym interpretować; Inna sprawa, że ​​naturalno-techniczna strona stylu prozatorskiego, zwłaszcza w sferze dużej formy w prozie, uwidacznia się przede wszystkim w kompozycji. Jak wiadomo, techniczne prace nad „językiem” (stylem mowy) mogą być długie i obszerne, ale w tej pracy, nawet po pierwszej inspiracji, moment intuicyjny odgrywa ogromną i najczęściej decydującą rolę. „Język” to najciemniejsza, najbardziej indywidualna rzecz w sztuce, od niego, a raczej od „szumu”, rytmu, intonacji, które są jego składnikiem i zapowiedzią, zaczyna się indywidualność artysty. Jeśli chodzi o kompozycję, to w swoich typach i technikach, która jest znacznie bardziej formalna, typologiczna, czyli powtarzalna, należy do wielu. A jeśli tak, to podlega badaniu jako coś, czego wcześniejsza wiedza skraca nasze eksperymenty. W poezji jest to także metryka, zwrotka; ich prawa są często nazywane prawami kompozycji wierszy. (Wewnątrz i na zewnątrz wersetu jako wersetu). W prozie rytmy są bardziej złożone i swobodniejsze. Kompozycję tutaj oczywiście zaczynamy od zasad konstruowania frazy, kropki, czyli składni; ale jest to wyraźnie i naturalnie ujawniane na szerszych poziomach.

Prawie wszyscy, których szczególnie interesowała tematyka kunsztu artysty, samego kunsztu sztuki, pisali o kompozycji, w różnych układach terminów. Fabuła, fabuła, motyw, motywacja, architektonika i wreszcie napięte w ostatnich dziesięcioleciach określenie „czas artystyczny” – wszystko to w ten czy inny sposób nawiązuje do ogólnego problemu kompozycji w prozie – kompozycji utworu dzieło prozatorskie, a także obraz, linia itp.

Preferując słowa „fabuła”, „konstrukcja”, V.B. Szkłowski niezwykle dużo i skrupulatnie pisze o kompozycji w prozie lat 20., podając także niezbędne odniesienia. Podstawą jego własnych ocen są problemy kompozycji w „Poetyce historycznej” Al-Dr N. Veselovsky'ego i innych dziełach... Byli też autorzy, którzy woleli umieścić w tytule samo słowo „kompozycja”: M. Rybnikowa . „W kwestiach kompozycji”. M., „Federacja”, 1924. Wiele przydatnych informacji na temat kompozycji w prozie wyraża się jednocześnie w dziełach poetyckich Andrieja Biełego, V.M. Żyrmuńskiego, Yu.N. Tynyanova i innych.

Co to jest kompozycja? Kompozycja jest konstrukcją (sotropo – składam, układam). W praktyce kompozycja to także rozwinięcie (dokładniej rozmieszczenie), zasad samego ruchu artystycznego „żywiołku”. To złożona relacja: z jednej strony kompozycja jest pierwszą duchową realizacją owego niejasnego obrazu, jaki dotychczas czaił się w świadomości i podświadomości, i w tym sensie kompozycja ma charakter od razu całościowy – architektoniczny, statyczny, przemyślany; z drugiej strony ta realizacja dzieła artystycznego i słownego dokonuje się w czasie, a ściślej w czasoprzestrzeni, choć zgodnie z literą jego przeistoczenia sztuka słowa jest czasowa, a nie przestrzenna; i w ten sposób ta realizacja objawia się stopniowo - porusza się, rozprzestrzenia, rozszerza, kończy, czyli żyje w czasie.

Merytorycznym znaczeniem utworu prozatorskiego jest kategoria czasu artystycznego, a ściślej, powtórzmy, czasoprzestrzeni, gdyż rozwijając się w czasie masy słowne niezmiennie dają poczucie ciężkości przestrzeni tekstu, chociaż to odczucie może uznać za warunkowe - poczucie drugiego rzędu (ponieważ „prawdziwe” nie ma tu jednoczesnej przestrzeni). Co więcej, każdy praktyk wie, że artysta słowa w procesie wykonywania tekstu rytmicznie i w przenośni odczuwa ten tekst RACJONALNIE jako rozwijającą się przestrzeń niż czas. Niemniej jednak proces ten odbywa się w czasie, a rytm frazy, kropki itp. jest formalnie czasowy, a nie przestrzenny.

Samo poczucie czasu obiektywnego i jego ucieleśnienie w czasie artystycznym jest wyraźnie „laboratoryjne” widoczne na przykład w tekstach kronik, co dobrze pokazuje książka D.S. Lichaczewa „Poetyka literatury staroruskiej” (L., „ KhL”, wydanie z 1971 r. i in.), gdzie notabene podano inne uzasadnienie samej kategorii czasu artystycznego.

A więc przestrzeń, czas. Zadaniem autora jest przełożyć na formy werbalne niejasny obraz pewnego „drugiego życia”, jaki czaił się w jego umyśle i duszy. Powstaje problem kompozycji; to jest pierwsza rzecz, która się nasuwa: odnośnie dzieła jako całości.

Tak jak poeta w języku rosyjskim praktycznie nie może wydostać się z „tła” toniki sylabicznej, tak autor dzieła prozatorskiego praktycznie nie może wyjść poza granice tych trzech lub czterech ogólnych typowych rozwiązań, jakie oferują mu prawa materią życia i słowem jako materią samej twórczości. Przez czterdzieści lat mówił prozą i nie miał o tym pojęcia... I tak jest tutaj. Dedukcyjna, celowa niewiedza nie zwalnia od wypełnienia samego prawa.

Pierwszym i oczywistym typem kompozycji jest kompozycja bezpośrednia, bezpośredni czas; Należy od razu zauważyć, że takie terminy nie są powszechnie akceptowane i, jak można się domyślić, stanowią kontaminację i uogólnienie różnych innych terminów, które naszym zdaniem wyrażają sytuację w bardziej szczegółowy i konkretny sposób. Zatem czas prosty.

W tym stylu dużo pracowała wielka rosyjska proza ​​swojego złotego wieku. Co po raz kolejny dowodzi, że technika nie jest sama w sobie i że zewnętrzna prostota czy wyrafinowanie techniki nie jest w sztuce ani winą, ani pochwałą... Rosyjska „mała” proza, zwłaszcza opowieść jako „rosyjski gatunek” z typowym dla niej (choć bynajmniej nie zawsze!) kładąc nacisk na szczególną swobodę, nie tylko wewnętrzną, ale i zewnętrzną prawdziwość, NATURALNOŚĆ form wyrazu, wyraźnie preferowała tę „prostą” i „nieartystyczną” kompozycję bezpośredniego przepływu akcji, materiału. Początek jest na początku, koniec na końcu. Ekspozycja, fabuła, rozwój, punkt kulminacyjny i rozwiązanie – wszystko zgodnie ze szkolnym schematem, no cóż, oczywiście, plus/minus jakiś element, elementy.

Przed nami historia Turgieniewa „Lgow”. Dlaczego Łgow? Tak, jest wizualny i charakterystyczny. Egzotyczne przykłady nie zawsze dobrze ilustrują głębokie, oryginalne prawa, a jeszcze częściej nie są dobre. „Banał” jest najprawdziwszy, najgłębszy i dlatego stał się znajomy i stracił dla naszej percepcji świeżość. Musimy tylko przywrócić jej tę świeżość.

W „Łgowie” myśliwi Ermolai i Włodzimierz konfrontują się ze sobą, a potem pojawia się słynny Suchok, który od tego czasu jest osobno włączany do wszystkich antologii i przy okazji, naszym zdaniem, jako obraz, który wywarł wpływ na Iwana Afrykanicha Wasilija Biełowa; oto autor-narrator. Energiczny Ermolai rządzi akcją: każde jego pojawienie się (począwszy od pierwszego zdania „Jedźmy do Lgowa… Tam upolujemy mnóstwo kaczek”) porusza akcję jak fabułę. Władimir jest nieprzyjemny, jest to rodzaj zjawiska półcywilizacji, którego przedstawienie Turgieniew nie szczędzi uwłaczających gestów; myje go i włosy kwasem, smaruje go, za każdym razem tłumacząc, dlaczego to przegapił, i w końcu jest kompletnym tchórzem - w końcu. Ale wszystko jest jasne iw naszym przypadku tak nie jest.

Nas interesują oczywiście te zawiłości prostej kompozycji, które nie są od razu zauważalne i dlatego często zawodzą niedoświadczonych autorów, nieostrożnych na widok całej tej możliwej prostoty.

Jest miejsce w tej historii, które nie zostało uwzględnione w antologii. Jeśli zapytasz jakąkolwiek publiczność, nikt nie powie, skąd to się bierze. Co to za miejsce?

Porozmawiajmy bardziej szczegółowo.

Narrator siedzi i czeka na Ermolai. A obok kamień: „Pod tym kamieniem pochowane jest ciało poddanego francuskiego, hrabiego Blangiusa; urodził się 1737, zmarł 1799, całe jego życie trwało 62 lata...

Pod tym kamieniem leży francuski emigrant; Miał szlachetną rasę i talent. Opłakując pobicie żony i rodziny, opuścił ojczyznę, deptany przez tyranów; Kraje rosyjskie Dotarwszy do brzegów, na starość znalazłem gościnne schronienie; Uczył dzieci, rodziców uspokajał... Najwyższy Sędzia go tu uspokoił.

Moje rozmyślania przerwało przybycie Ermolaja, Włodzimierza i mężczyzny o dziwnym przezwisku Suchok. Po co to?

Jest oczywiste, że nie tylko nie ma to nic wspólnego z problemem pańszczyzny, samym wizerunkiem Suchki itp., ale w ogóle nie pasuje do fabuły opowiadania „Łgow”, takiego, jakim go znamy (polowanie, Ermolai i Włodzimierza), w związku z czym trzech na czterech współczesnych redaktorów „bezpiecznie” usunęłoby „to miejsce” jako kompozycyjnie zbędne. Tymczasem „Łgow” to jedna z najbardziej podręcznikowych opowieści, wielokrotnie przedrukowywana przez samego autora, a „to miejsce” zawsze pozostało. Dlaczego tak by było?

Najwyraźniej Turgieniew nadal nie był głupszy od współczesnych redaktorów i wiedział, że w dziele „oprócz” ruchu i fabuły oraz „niezbędnych” opisów i rozumowania musi być także swoboda, „powietrze”. A raczej wszystko to nie jest oddzielone od siebie, ale jedno w jednym. Każda kulminacja narracji o czasie bezpośrednim, podobnie jak w innych, bardziej „skomplikowanych” przypadkach, polega na tym, że jest on jednocześnie największą swobodę i przez największe zagęszczenie materiału, które odsłania jego granicę, materiał ten poddaje go próbie do końca, aż wyjdzie z trzeciego do czwartego wymiaru - w objętość, w relief, w polisemię, w całą głębię życia . Ale to jest kulminacja, a tutaj jeszcze tego nie ma, ale ukryte prawo materii jest to samo: jednocześnie pragnienie, jakby zamknięte w wąwozach, materialności - i wolności; i jest to szczególnie charakterystyczne dla takiej „prostej” narracji bezpośredniej: ważna jest w niej zasada naturalności, która, jak mówimy, jest na ogół tak typowa dla wielu stylów prozy rosyjskiej i która w tym przypadku łączy się z zasadą wolności. Zgadywanie w przypadku Turgieniewa jest nieco nietaktowne, ale jeśli ten eksperyment jest nadal dopuszczalny, to można by pomyśleć, że wiedział nie mniej niż nasz redaktor, że „to miejsce” nie jest związane z fabułą, z bohaterami, ale je opuściło, zgodnie z jego przeczuciem, które podyktowało, aby w tekście była dowolność, aby było w nim czym oddychać – aby było powietrze; tak, aby ani na chwilę nie odeszło poczucie, że to, na co patrzymy, nie jest z góry określonym znaczeniem („słup telegraficzny to dobrze zmontowana sosna”), ale swobodną narracją. To tylko jeden z przykładów złożoności i subtelności prostej formy prozatorskiej – kompozycji czasu bezpośredniego. Wiadomo jednocześnie, że sprawa jest skomplikowana w inny sposób: wszak każdy autor, nie wyłączając Turgieniewa, zawsze stawał w obliczu klątwy usunięcia z tekstu wszystkiego, co zbędne, a kto nie wie, jak to zrobić, ten nie wiedzieć, jak cokolwiek zrobić, i to jest od razu oczywiste; sztuka prozy to według Czechowa sztuka przekreślania; w tej sytuacji pozostawienie w tekście wyraźnie „dodatkowego” epizodu jest odwagą, a samą miarą tego, co zbędne i konieczne, podpowiada jedynie intuicja, takt talentu.

Oczywiście odwróconą wersję kompozycji można nazwać kompozycją odwróconą w czasie; To ten rodzaj kompozycji, który Dostojewski tak mistrzowsko opanował w naszych klasycznych powieściach, które z kolei uwzględniały doświadczenia kompozytorskie Balzaka, Hugo, Eugeniusza Sue i całej zachodniej powieści kryminalnej. Z kolei zachodnia powieść XX wieku w jednej ze swoich gałęzi bezpośrednio odwołuje się nie tylko do duchowego, moralnego, psychologicznego, ale także kompozycyjnego doświadczenia Dostojewskiego. Faulkner, Graham Greene, Dürrenmatt... Ulubionym posunięciem Dostojewskiego jest poinformowanie czytelnika już na początku, że on, autor-narrator, zna już koniec; w „Demonach” o Stawroginie nie wiemy nic, ale autor nie tylko wie o tym cały czas, ale także pozwala nam to zrozumieć; w rzeczywistości samo zainteresowanie narracji opiera się w dużej mierze na tym: „on” ma się wkrótce ujawnić - ale nie zostaje ujawniony nawet w pojedynku, który w literaturze rosyjskiej tradycyjnie był momentem całkowitego ujawnienia się bohatera (Puszkin , Marliński, Lermontow, Turgieniew, Czechow) ; było to tak jasne, że bohaterowie „Pojedynku” Czechowa, aby w jakiś sposób zmotywować czytelnika do „zautomatyzowanej” sytuacji, podczas pojedynku pamiętają: jak to jest z Lermontowem, z Turgieniewem?.. I tutaj Stawrogin też jest niejasny; w przerwach między swoimi zagadkami, w różnych scenach, autorowi, w ramach zainteresowania czytelnika fabułą, udaje się wydawać różne złożone sądy na tematy stanu dusz, umysłów, charakterów i moralności stulecia, co jest szczególnie wymowne np. w ostatnim rozdziale VIII części pierwszej, w scenie z Szatowem; ogólnie jest to kompozycja odwróconej powieści czasu.

Jej specyficzne cechy, jak zwykle w tego typu rozmowach, lepiej uwidaczniają się w materiale krótkiej formy prozatorskiej. Jednym z najbardziej uderzających jest przykład Bunina.

Przed nami " Łatwy oddech».

Łączy się tu różne intensywne techniki kompozytorskie z całkowitą swobodą samej mowy. Jak to w zasadzie działa, jest tajemnicą mistrza, ale teraz interesuje nas zewnętrzna technika samej tej kombinacji. Właściwie pierwszym sekretem jest samo to połączenie. Swoboda wypowiedzi „skrywa” ostrość techniki kompozytorskiej, a mimo to jest precyzyjnie ostra. Oto początek: „Na cmentarzu nad kopcem świeżej gliny stoi nowy krzyż z dębu, mocny, ciężki, gładki, tak że przyjemnie się na niego patrzy...

W samym krzyżu osadzony jest dość duży medalion z brązu...

To jest Olya Meshcherskaya.

Jako dziewczynka nie wyróżniała się niczym w tym hałaśliwym tłumie brązowych sukienek…”

Jak widzimy, ostrość technik tymczasowych jest oczywista od pierwszych linijek. Warstwy czasu ulegają zmianie, koniec poprzedza początek, komunikat „To jest Ola Meshcherskaya” zaraz po akapicie (czerwona linia) zdaje się przenosić nas z powrotem do samego początku. A wszystko to - w sposób, w jaki autor nie waha się podać w pierwszych trzech linijkach siedmiu ze swoich słynnych epitetów obrazowych (tylko „przyjemne” nie jest „widoczne”!), gdzie melodyjna, płynna, naturalna mowa autora kryje w sobie ciężką i silną wolę pracy czas artystyczny. Intensywność tych obciążeń ponownie gwałtownie wzrasta w miarę zbliżania się do końca. To jakby kilka fal tego zakończenia – fal, które rosną i z każdą kolejną próbą przybliżają nas do tej wolności, objętości, ulgi, głębi życia, która jest celem duchowym. Na pierwszy plan wysuwa się postać starej panny, nauczycielki. To pierwsza „niespodzianka”. Mniej doświadczony, mniej wpływowy autor, pomyślawszy o tej „niespodziance”, zakończyłby tę historię w tym miejscu: tu znowu jest cmentarz, smutny krajobraz, a tu jest ta kobieta, która myśli o śmierci i życiu. O łatwości śmierci, za którą kryje się pewna tajemnica życia. Nadchodzi jednak także nowa fala - na NOWYM poziomie artystycznego czasu, ducha i kompozycji: autorka ponownie „nieoczekiwanie” zwraca nas do samej Olyi Meshcherskiej. Robi to równie naturalnie: „fajna dama” po prostu odtwarza w myślach tę słynną przemowę Olyi: „Jestem w jednej z książek mojego taty - ma dużo starych, zabawnych książek, czytam, jaki rodzaj piękna kobieta powinien był... Tam, wiesz, tyle się mówi, że nie da się wszystkiego zapamiętać: no cóż, oczywiście, podbite oczy gotujące się od żywicy - na Boga, tak się mówi: gotowanie z żywicą! - rzęsy czarne jak noc, delikatny rumieniec, szczupła sylwetka, ramię dłuższe niż zwykle - no wiesz, dłuższe niż zwykle! mała noga, w miarę duża klatka piersiowa, odpowiednio zaokrąglona łydka, kolano w kolorze muszli, opadające, ale wysokie ramiona – wielu rzeczy nauczyłam się prawie na pamięć, więc to wszystko prawda – ale co najważniejsze, wiesz co? - Spokojny oddech! Ale mam to” – posłuchaj, jak wzdycham – „Naprawdę mam?”

Ostatnia fala akordów jest znowu powrotem do śmierci, do dnia dzisiejszego, ale powrót nie następuje już na poziomie przestrzeni, ontologii, otwartej przestrzeni: akapit (czerwona linia): „Teraz ten lekki oddech ponownie rozproszył się w świecie, w tym pochmurnym niebie, w tym zimnym wiosennym wietrze.” Tak, tutaj autor nie stawia płaskich kropek nad 1 („poezja dwóch wymiarów”, Blok), lecz zabiera go w głąb Życia. Nie w pustkę, jak – jednak niesłusznie – G. Shengeli mówi o Majakowskim („prowadzenie w pustkę”, „Majakowski na pełnej wysokości”), ale w głębię. Podana jest wskazówka o czymś wyższym, głębszym niż nasze zrozumienie, udowodniono jego obecność w tym świecie, ale udowodniono to bez jałowego, liniowego lub płaskiego, racjonalnego dekodowania - i tu historia się kończy. Kropka równa się wysokiej i niewyraźnej elipsie... Bunin jak zwykle nie boi się postawić daty. To jest „Sz.1916”. Data oczywiście nadal daje do myślenia, a wcześniej, im dalej, tym bardziej, tym bardziej skłaniała do refleksji: czy w Rosji w marcu 1916 roku nie były „ważniejsze” problemy niż śmierć od idiotycznego strzału nieszczęśliwego kochanek młodej i niepoważnej uczennicy z „lekkim oddechem”? Czyż nie celowo Bunin tak skrupulatnie umieszczał daty w tekstach typograficznych, drukowanych? Nadal nie wiemy tego na pewno. Zwycięzcy nie są jednak dokładnie oceniani w sztuce. W tamtych latach, według wspomnień świadków, publiczne czytanie jego opowiadań przez Bunina przyciągało jedynie wąską publiczność. Minęły jednak dziesięciolecia i różne „bardzo poważne” dzieła tamtych czasów - gdzie one są; i „Łatwe oddychanie” pomimo śmierci bohaterki i pomimo niej żyje i jest czytane na nowo jako podręcznikowa strona wysokiego stylu w dziedzinie małej formy prozatorskiej. Nawet samo „urządzenie krajobrazowe” w ostatnich wersach było wówczas w tej formie nowe i świeże, choć Czechow był już za nim; wtedy technika ta w prozie „zużyła się”, ale niezaplanowana, nieskrępowana, smutna, naturalna świeżość opowieści Bunina wciąż unosi się nad nami, przypominając o nieustannej walce między codziennością a wiecznością, o cichym zwycięstwie wieczny.

Rodzaj kompozycji, który można nazwać kompozycją retrospektywną, jest bardzo popularny w kinie i we współczesnej prozie. Jeśli wolisz, kompozycja retrospektywna. („Retro” - tył, „specion” - patrzenie). Jego elementy widzieliśmy także w Buninie. Ale często istnieją dzieła całkowicie i wyraźnie zbudowane na tej zasadzie. Właściwie najostrzejszym, najnowszym podtypem takiej kompozycji, która sama w sobie stała się całą filozofią życia i twórczości, jest mitologiczna kompozycja Ulissesa Joyce’a i wszystkich kolejnych dzieł o tej samej strukturze. Tak powstał „Mistrz i Małgorzata” M. Bułhakowa; ten ostatni wyrzekł się Joyce’a, ale i tu możliwa jest znana technika artystycznego kamuflażu. Akcja w tych przypadkach, jak wiadomo, rozgrywa się na dwóch płaszczyznach: realno-dziś i mitologiczno-symbolicznej. W ten sposób realizuje się idea integralności ludzkości, jedności jej historii, jej tajemnicy. Są też skromniejsze przykłady kompozycji retrospekcji – już jako takiej. Takich jest na przykład wiele opowieści o wojnie, napisanych w tych latach powojennych, które były dalekie od wojny. Pamiętacie Wasila Bykowa, Bondarewa i innych. Historie te porównują obecne spokojne życie i lata, kiedy człowiek przystępował do egzaminu, do maksymalnej próby swoich sił witalnych i moralnych. To zestawienie wywołuje iskrę moralną, przypowieść i iskrę artystyczną. Sam klimat takich dzieł utrzymany jest zazwyczaj w duchu maksymalizmu i rygoryzmu moralnego. Sprawdzanie współczesnego człowieka poprzez maksymalistyczne kategorie przeszłości staje się niejako „obsesyjnym” motywem przewodnim narracji. Oczywiście nie tylko o wojnie mówimy o; technika takiej kompozycji jest wyraźnie widoczna na przykład w opowiadaniu „Pożegnanie, Gyulsary” Ch. Aitmatova. Rozdziały naprzemiennie retrospektywnie: nowoczesność, przeszłość; retrospekcja przenika także wewnętrzną strukturę samych rozdziałów. Poprzez przeszłość, poprzez CAŁE życie bohatera i jego konia, artystycznie rozświetla się smutna teraźniejszość, w której „ stary mężczyzna jechał na starym koniu.” W końcu te podniesione przez mit motywy łączą się, jak to zwykle bywa; ponownie pojawia się otwarta, a jednocześnie gęsta, obsada przestrzeni („motywy liryczne” o małym wielbłądzie itp.). Skład został wyjaśniony.

Istnieje również całkowicie „prywatne” przyjęcie, które również często staje się ogólna zasada. Jest to tak zwane pompowanie. Charakterystyczna nie tylko dla prozy, powszechna w muzyce (te sgessenyo) i zauważalna w poezji („Za wszystko, za wszystko dziękuję” i tak dalej), technika ta wygląda szczególnie dotkliwie i problematycznie właśnie w prozie narracyjnej, a czasem na poziomie „tylko technika”, a nie ogólny typ kompozycji, przesądza o czysto artystycznym, a dokładniej o sukcesie lub porażce stylistycznej, artystycznej i technicznej autora. Jak już widzieliśmy, prozaik zawsze staje przed szczególnym problemem jednoczesnej maksymalnej swobody i maksymalnego zagęszczenia, ogólnie rzecz biorąc, GRANICY materiału do pokonania. Stąd zjawisko wtrysku. Częściowo widzieliśmy to pośrednio w zakończeniu Bunina: jasne jest, że wszystkie „techniki”, zwłaszcza „intensywne”, nie żyją osobno i osobno, że to wszystko stanowi całość – Zmuszanie to wzrost wolności i gęstości, to jest wzrost przeszkód ze strony materiału i chęć ich pokonania. Szkłowski i inni, używając tutaj terminów „opóźnienie” (opóźnienie) i innych, mają tendencję do częściowego fetyszyzacji szczególnej racjonalnej woli autora w zakresie organizowania i samych „opóźnień”; a w słowie „opóźnienie”, jak widać, konotacja specjalności, zadania, zorganizowanego wysiłku jest jasna. Wydaje się, że jest to mało prawdopodobne, aby było to aż tak przemyślane: po prostu prozaik CZUJE wewnętrzny, immanentny opór materiału, tej „rzeczy samej w sobie” i jeśli jest sumienny artystycznie, stara się to ukazać opór i tak samo WEWNĘTRZNIE, aby pokonać i pokonać swój. Jeśli to się nie powiedzie, często pojawia się defekt narracyjny, najczęściej nazywany „gapieniem”; nie ma przekroczenia materii – i nie ma poczucia wolności, ograniczenia, pełni sił. Dobrze jest to wszystko wyjaśnić na jednym pośrednim przykładzie. W Królu Learze jest postać – stary Gloucester. Oślepiony, opuszczony, przeklinający synów, chce popełnić samobójstwo. Tymczasem jego „pozytywny” syn Edgar, w przeciwieństwie do piekielnego drania, psa Edmunda, życzy ojcu wszystkiego najlepszego. Towarzyszy mu incognito. Ojciec pyta, gdzie jest. Syn wie o swoich zamiarach i odpowiada, że ​​starzec znajduje się na skraju strasznej otchłani, a w dole ocean i skały. Syn ostrzega: jeszcze jeden krok i w dół. Starzec grzecznie dziękuje nieznanemu przewodnikowi, ale decyduje się na ten krok. Tymczasem on stanął na pagórku – niemal niespodziewanie. On oczywiście upada, ale żyje i przez długi czas nie może określić, czy jest teraz po tej, czy po tamtej stronie drzwi do piekła. Syn podchodzi do ojca i ratuje go.

To, co było korzystnym szokiem dla starego Gloucester, jest zwykle porażką dla niedoświadczonego lub słabego narratora prozatorskiego. Deklarowana otchłań, skały i fale mają być - otchłań, skały i fale: próba do granic możliwości. W przeciwnym razie - „uderz w słońce, uderz w ziemię”, maleńki, ziejący. Brak zarówno samego materiału, jak i zwycięstwo nad nim, czyli „gęstość” życia, wysokość i wolność.

Umiejętnie skonstruowana powieść Hemingwaya „Komu bije dzwon” zbudowana jest w całości na zasadzie napięcia – typowa „powieść o wydarzeniach” (w terminologii niektórych: powieść XX wieku, w przeciwieństwie do „powieści o losie” z czasów XIX w., jak „Saga Forsyte’ów”, chociaż formalnie „Saga” – XX wiek). Most trzeba wysadzić w powietrze, przyjechał w tym celu Robert Jordan. Ale to proste działanie jest nadal opóźniane, a WYDARZENIA nasilają się. W tym czasie dzieje się tyle samo, co w innych nowatorskich czasach – przez dziesięciolecia. Wydarzenie, ta eksplozja mostu, jest zawsze gotowa, aby się wydarzyć, ale zachodzi sytuacja, którą zarówno w życiu, jak i w sztuce można nazwać systemem zbiegów okoliczności, chociaż te zbiegi okoliczności najwyraźniej mają jakieś tajemnicze wspólne źródło rytmiczne i zbiegi okoliczności jako takie są ściśle rzecz biorąc, prawdopodobnie nie są. Zbieg okoliczności jest bowiem czystym przypadkiem i wyczuwamy tu pewne prawo rytmicznej kondensacji. To oczywiście zależy także od poziomu i charakteru talentu autora – wyczucia takiego wzoru dla tekstu, opanowania go jako naturalnego, a nie gwałtownego, intuicyjnego określenia jego miary. Hemingway jest w tym mistrzem. W ciągu trzech dni wszystko się dzieje: bohater zakochuje się i udaje mu się przejść przez całą powieść, jakby trwała dziesięć lat; w górach Hiszpanii śnieg, co nigdy w życiu nie zdarzyło się w tym miejscu, ale oto jest - i to opóźnia akcję; pojawiają się wrodzy bojownicy, których dawno tam nie było, pojawia się faszystowski oddział karny, którego również tutaj nie widziano, bohater „przypadkowo” podróżuje ze znajomymi na wszystkie pozycje, co oczywiście daje autorowi możliwość przedstawienia nam z ogólną panoramą wojny republikańsko-faszystowskiej w Hiszpanii; Dzieje się też mnóstwo innych rzeczy. Po drodze oczywiście podawane są historie i biografie bohaterów, opowiadane są różne baśnie i baśnie, odbywają się stosowne retrospektywy itp. Istnieje pewna kondensacja, którą rozpoznajemy. Ale oto rozwiązanie: bohaterowie umierają, głębia życia jest namacalna... To powieść eventowa - jedna z form reakcji dużej formy epickiej na dynamikę stulecia.

W razie potrzeby można zidentyfikować inne typy kompozycji, zwłaszcza takie, w przypadku których konkretna technika staje się rozwiązaniem ogólnym, jak w przypadku zastrzyku; ważne jest jednak, abyśmy nie ogarnęli ogromu, ale uchwycili, że tak powiem, patos tematu.

Nie trzeba jeszcze raz szczegółowo przypominać, że wszystkie te podziały są warunkowe, że są realne jako impulsy, a nie jako statyczne prawa, które „łączą” - ale w rzeczywistości reprezentują taką czy inną żywą, bezwarunkową integralność, która tylko nasz rozum pojmuje jako kombinację; wszystko to jest jasne, ale mam nadzieję, że pierwotny pomysł jest jasny.

Oprócz typów ogólnych warto rozważyć kilka bardziej szczegółowych technik jako takich; Bez tego nie można zrozumieć „mechaniki kompozycji” współczesnej prozy i prozy w ogóle. Przede wszystkim stajemy oczywiście przed problemami związanymi z początkiem i zakończeniem pracy.

„Oczywiście” – bo KAŻDY pisarz wie, jak ważne, a czasem decydujące, są te punkty kompozycyjne, że tak powiem, w ogólnym kontekście tekstu; Szkłowski zbudował na tym nawet całą teorię... Zauważmy też, że nie mówiliśmy „początek, koniec historii”, jak lubią mawiać pisarze, ale „początek, koniec dzieła”: chociaż nasza prezentacja jest dowolna, w odpowiedzialnym miejscu wymagane jest zachowanie choćby minimalnej precyzji terminu... Strukturaliści powiedzieliby „tekst”, to też byłoby na swój sposób trafne.

Szkłowski uważa, że ​​początek i koniec powinny być poetyckie, czyli wizualne, plastyczne, spontaniczne, w takim systemie formuł; a środek tekstu jest możliwy, czasem nawet pożądany, jako prozaiczny, czyli bardziej analityczny, rozumujący, opisowy w luźnym sensie itp. Tendencja ta jest jednak wyraźna w sztuce w ogóle i w sztuce prozatorskiej najnowsze style, zwłaszcza w tym. W związku z tym należy zachować czujność: czasem autor po prostu „narusza”, a czasem „świadomie” celowo narusza „przyjętą” tradycję. Czy trzeba tłumaczyć, że samo to naruszenie, podobnie jak inne podobne naruszenia, poetycko intensyfikuje i zagęszcza tekst. To jednak miało miejsce, powtarzam, już wcześniej. Cóż, na przykład Gorki i inni, nieświadomie powtarzając tutaj Szkłowskiego, uważają, że prozy nie należy zaczynać od dialogu, ponieważ dialog jako początek jest powolny. Generalnie też prawda. To tylko kwestia drobiazgów: na przykład tak nietypowe dzieło prozy rosyjskiej, jak epos „Wojna i pokój” L.N. Tołstoja, zaczęło się od dialogu. I po francusku też (słowa Anny Scherer)... Zawsze trzeba mieć zastrzeżenia i przypominać sobie, że sztuka nie jest płaska, ale odważna i dynamiczna... Powtórzenia; ale lepiej mieć takie powtórki niż te wulgaryzacje stulecia, którymi wszyscy są zmęczeni i które dotyczą nie tylko sztuki.

Znaczenie początku jest ogromne. Wszystko to jest niezwykle trudne do wyrażenia w kategoriach analitycznych; każdy praktyk, czyli osoba, która napisała coś STYLOWEGO, uwierzy mi na słowo, nie ma co udowadniać każdemu „nie-pisarzowi”. Męka początku nie jest męką słowa jako takiego, rozpatrywanego oddzielnie; słowo można znaleźć lub pominąć; to jest męka tego sekretnego rytmu, który istnieje – rytmu, znaku, znaku Całości. Autor czeka, szuka tych znaków z Całości – jest mądry, próbuje; w zamyśleniu mówi bez słów – nie to, nie tamto; nagle zadzwoniło: oto jest.

Niedoświadczony autor często pozostawia w tekście właśnie te poszukiwania: żałuje swoich SŁÓW; stąd właściwość tekstu niemistrzowskiego, co Czechow ironizuje ustami jednego ze swoich bohaterów, pisarza: To znaczy, w książce młodego autora, bez czytania, wyrzucam pierwsze cztery strony, a może tak, przekreślam połowę piątej i dopiero wtedy zacznij czytać. Żart doświadczonego mistrza. Ale kiedy zostanie odnaleziony TEN rytm, wtedy następuje początek.

A jednak, jak to jest? Czy istnieje przynajmniej jakaś typologia?

Opinie, jak czujemy, są różne, choć TRENDY, jak już widzieliśmy, są ewidentne. Rozważaliśmy już ideę „poezji” prozaicznego początku. Rozmawialiśmy o ukrytym rytmie, o intonacji. A można tu powiedzieć dużo więcej. I powiedzieliby, gdyby nie wiedzieli: nie ma przepisów czysto ogólnych. Należy jednak przeanalizować jeden ostry problem stylistyczny początku dzieła w aktualnej, a właściwie w całej prozie najnowszej. To problem uderzenia, skutku, siły, dynamiki, lakonizmu na początku (wszystko to jest trochę inne, ale znowu „przenika” jedno w drugie).

Wielu naszych pisarzy lat 20., nie bez wpływu stylu gazety i nie bez nacisku wszystkich rozwijających się nowych mediów, ostro argumentowało, że początek utworu powinien być wyraźnie efektowny i dynamiczny: „Śpiewa w poranek w szafie”, „Trzeba kochać pieszego”. Czytelnik powinien otrzymać cios w mózg, wzięty do niewoli – i żeby nie posunął się dalej: nie oderwał się od książki.

Rozumiemy całą sól i profesjonalizm tego stanowiska stylistycznego, jednak wiele rosyjskich dzieł zaczyna się demonstracyjnie niedynamicznie. Podręcznikowy klasyk – początek „Obłomowa”, ze wszystkimi tymi rzeczami, które są „również Obłomowem” na wielu stronach i z tym Zacharem, który w istocie jest także Obłomowem. „Wojna i pokój” rozpoczyna się ponownie długą repliką w języku francuskim, wpisaną w kontekst dalekiego od dynamicznego dialogu o Buonaparte; Ogólnie rzecz biorąc, Tołstoj, jak pamiętamy, gardzi czytelnikiem i nie prześladuje go. To znaczy, i trzeba to w końcu powiedzieć, gardzi, jak byśmy to teraz powiedzieli, czytelnikiem przeciętnym, masowym, ale liczy na mądrego, własnego. Ale i tutaj widać jednak wyraźnie, że to wszystko nie jest jedynie zaniedbaniem czy kaprysami geniuszy i nie konsekwencją tego, że cała rosyjska klasyka to w zasadzie genialny amatorstwo (taka jest taka opinia) – ale wytyczne stylistyczne. Przypomnijmy, że Tołstoj, zmęczony wyrzutami za zaniedbanie, niezdarność i w ogóle ten brak szacunku dla czytelnika, dał kiedyś Strachowowi swój tekst do korekty. A potem znowu wszystko wyprostował – w kierunku „niezdarności”. Gonczarow oczywiście też nie może nie zauważyć, że na kilku stronach już na samym początku opowieści nie ma narracji, a jedynie opis, czyli coś najtrudniejszego dla przeciętnego czytelnika prozy. Przeważa jednak ten sam wewnętrzny stosunek do naturalności, naturalności i natychmiastowego trzymania się rytmu kompozycyjnego, który panuje nad atmosferą. Sztuczny dynamizm na początku popadłby w konflikt ze wszystkim, co nazywamy organiczną naturą sztuki. Autor poświęca pewnego możliwego czytelnika w imię prawdy o twórczości.

Jeszcze bardziej intensywne są zakończenia. Całość jest dopełniona, jednocześnie połączona każdym włóknem grubości, głębi życia, które nie ma początku ani końca. Wszystko to należy w końcu odczuć, bo na początku, jeśli nie ma nic, to obiecuje wszystko. A zakończenie? Autor ma tu sytuację, o której mówi, że sytuacja beznadziejna to sytuacja, z której jest tylko jedno wyjście. Zakończenie powinno być zakończeniem – dopełniać całość i zarazem precyzyjnie wskazywać grubość, głębię życia: „trzymaj mocno – przebiją, puść słabo – odleci” (starofrancuski mistrzowie o rękojeści miecza). Różni autorzy rozwiązują ten najbardziej dotkliwy problem stylistyczny w zupełnie inny sposób. Ogólnie rzecz biorąc, można to oczywiście sprowadzić do dwóch trendów, ale jasne jest, że „pośrodku” jest milion rozwiązań.

Same te trendy są oczywiste, ale charakter ich przejawów w sztuce różnych czasów jest oczywiście inny. Określając umownie rodzaje zakończeń jako zamknięte, otwarte, po namyśle szybko dochodzimy do wniosku, że klasyczna forma ścisła skłaniała się ku pierwszemu, a późniejsza ku drugiemu. Stare opowiadanie lub powieść z epilogiem są czystymi przykładami zamkniętych zakończeń. „Dama pik”, powieści Turgieniewa. Hermann siedzi w domu wariatów „w pokoju 17... i niezwykle szybko mamrocze” swoją „trójkę, siódemkę, as”, Lisa wyszła za mąż itd. (W operze jest inaczej, opery w ogóle, począwszy od „Fausta”, łącznie z ich specyfiką, zdecydowanie „obalają” formę literatury. „Dama pik” to arcydzieło opery, jedna z dwóch najlepszych oper świata według autogenicznego bohatera Tomasza Manna w „Czarodziejskiej górze” i jedna Można się z tym zgodzić, bo drugie to „Carmen”. Gorzej jednak z opowiadaniem, które zostało całkowicie przyćmione (jak swoją drogą „Carmen” – także typowe opowiadanie z zamkniętym zakończeniem, napisane zresztą z uwzględnieniem biorąc pod uwagę doświadczenie Puszkina...). W epilogach Turgieniewa zwykle podaje się także, kto z kim się ożenił, kto gdzie teraz przebywa itp.; 1 są kropkowane, a na samym końcu czasami pojawia się jakaś dwuznaczna, kameralna lub dialogiczna maksyma, jak fragment o podniesionym palcu Uvara Iwanowicza: krok w kierunku przyszłych otwartych zakończeń... Z zamkniętym zakończeniem, koniec praca zbiega się z końcem fabuły: akcja jest zakończona, dzieło zostaje oddzielone od życia, a jednocześnie jakby smutno sugerowało, że wszystkie losy bohaterów są jasne, ale coś w życiu wciąż jest dla nas niejasne . To uczucie jest jednym z momentów ogólnego smutku, jaki towarzyszy zakończeniu czytania dobra robota. Oto jeden z sekretów pragnienia naiwnych czytelników, aby ponownie „zobaczyć” bohaterów w nowym dziele, a nawet w prawdziwe życie: tutaj „sztuczka” polega na tym, że czytelnik, jak mu się wydaje, wie już wszystko o swoich ulubionych bohaterach, a jednocześnie wydaje mu się, że jeśli spotka ich ponownie, odkryją przed nim coś niespotykanie nowego, ciepłego i duży. Taka jest umiejętność dobrego, jasnego zakończenia, które oczywiście nie pojawia się samo w sobie, ale jako wyraźna „logika” całego przebiegu dzieła.

W najnowszej sztuce kina i prozy zakończenie często jest otwarte, tzn. autor „świadomie” nie kropkuje, BEZPOŚREDNIO wskazuje na tę właśnie grubość i głębię życia, na niemożność związania w nim końca z końcem. Nie trzeba dodawać, że tutaj, w tym konkretnym czynniku stylistycznym, mieści się oczywiście wpływ całego doświadczenia czasów nowożytnych, chęć nieodwołalnego opuszczenia, wyrzeczenia się racjonalizmu minionych wieków... Oczywiście jest to bardziej często tak jest w krótkiej prozie – opowiadaniu, opowiadaniu, gdzie szczególnie wzrasta znaczenie opanowania zakończenia; dobra powieść kończy się jakby sam z siebie: jest wielka fabuła, która już się wyczerpała, jest „ruch”, bohaterowie; tam nie trzeba „być mądrym”. Mała proza ​​(czyli proza ​​małych form, mówimy tu dla zwięzłości) i trzeba to wiedzieć, zawsze napotyka trudniejsze, bardziej intensywne trudności formalne: nie ma tu tej przestrzeni i czasu i tej swobodnej „logiki siebie” -rozwój”, czyli duża forma prozatorska. Tymczasem „efekt obecności”, „empatia” i „uznanie” (jako uznanie) i cały „organizm” w ogóle jako oznaki artystycznego sukcesu, „rozwiązanie” muszą być obecne. Nie bez powodu wielu prozaików lubi mówić, że mistrzostwo prozy sprawdza się w opowiadaniu, a nie w powieści. Jest w tych wypowiedziach oczywiście element snobizmu, pamiętamy jednak, że nie ma dymu bez ognia... Pisarz poszukuje „intensyfikacji” środków wyrazu, jednym z nich jest współczesne opanowanie otwarte zakończenie. Jego celem jest dokończenie dzieła, a jednocześnie jasne wskazanie jego związku z tym, co nieuniknione i tajemnicze, zamknięte w życiu, i niejako nawiązanie do tego związku: mówią: co możemy? Jesteśmy po prostu wędrowcami w tym Wszechświecie.

Co dziwne, Quiet Don kończy się OTWARCIE – potężny czterotomowy epos, w którym, jak się wydaje, zgodnie ze wszystkimi prawami stylu epickiego, nie ma miejsca na powściągliwość. Jednak jeśli się nad tym zastanowić, zakończenie ma sens. Właściwie nie ma tu żadnych szczególnych dwuznaczności: mamy dobre pojęcie o bezpośrednim losie Grzegorza i choć chcielibyśmy, żeby stał się cud i wszystko się dla niego ułożyło, rozumiemy, że nic takiego się nie stanie. Po drugiej stronie są Koshevoy i inni. Jednak już sama postać mężczyzny z dzieckiem na rękach przed rodzinnym Donem, domem i niebem ma w sobie tę wielką niekompletność. Wszystko jest jasne, ale los samej ludzkości jest nieprzenikniony na skraju jej ostatecznych, najwyższych prób, o czym mówią zarówno „zimne” niebo, jak i czysta przestrzeń suwerennej źródlanej rzeki. To wszystko jest smutne i nie wiemy czegoś ważnego. To jest otwarte zakończenie „Cichego Dona”. To proza ​​współczesności.

Oprócz typów ogólnych, oprócz początków i zakończeń, „między początkiem a końcem” w prozie występują niezliczone momenty kompozycyjne, które za każdym razem są rozstrzygane specyficznie przez odwieczne artystyczne poczucie „zgodności i proporcjonalności” - poczucie przestrzeni i czasu, poczucie całości, poczucie wewnętrznej kompozycji emanującej na zewnątrz. Oczywiste jest, że nie można tego wymienić. „Przejdziemy” tylko przez niektóre szczególne techniki kompozytorskie znane w prozie.

Najprostszą z nich – charakterystyczną także dla poezji – jest kompozycja pierścionka. Praca zaczyna się i kończy tym samym motywem. Znaczenie tej techniki jest jasne: pierścień jest pierścieniem, zamyka całość, przesyła precyzyjnie z bieguna na biegun - w sposób oczywisty i wyraźny wyznacza artystyczne linie mocy. W ten sposób napisano wiele podręcznikowych dzieł poezji i prozy rosyjskiej, np. „Nie śpiewaj, piękna, przede mną…”, „Po balu”, „Agrest” itp. Znamy tę kompozycję w języku spirala (termin ukochany przez Szkłowskiego i ogólnie 20-latków, z ich zamiłowaniem do czystych technik). Oznacza to, że akcja wydaje się odtwarzać z obrazu na obraz, z wydarzenia na wydarzenie, ale odtwarza się jakby na nowej, głębszej podstawie: postacie stają się wyraźniejsze, fabuła toczy się dalej. Być może tak powstał „Don Kichot” - arcydzieło prozy wszystkich czasów i narodów: oto młyny, „hełm Mambrina”, dwór księcia - i „ruch” rośnie. „Być może”, ponieważ w każdej scenie „Don Kichota” cała „nowa jakość” PRAWDOPODOBNIE nie jest tak wyraźnie wyrażona: modna w tamtych latach terminologia dialektyczna („spirala”) może tutaj „wlecze” za sobą materiał bardziej niż on: postacie Don Kichota i Sancho są dla nas na ogół dość szybko jasne, a wszystkie kolejne odcinki to tylko „nakręcanie” (patrz wyżej), ale nie „ruch” jako taki i nie rewelacja. W tym sensie bezpośrednim antypodem jest oczywiście ponownie powieść Dostojewskiego, zwłaszcza „Demony”, z całą ogromną i wielokrotnie deklarowaną miłością Dostojewskiego do „Don Kichota”. Cervantes jest jakby demonstracyjny, renesansowy, nie ma nic do ukrycia. Stawrogin, ten syn czasów nowożytnych i niespokojnych, jest, jak pamiętamy, niejasny do samego końca, a Dostojewski nie tylko świadomie prowadzi tę technikę, ale też zdaje się w ogóle wahać, czy ma prawo do całkowitego i jednoznacznego rozbioru tej techniki Natura.

Być może więc „Don Kichot” nie jest aż tak kompozycją „w spirali” (choć powtarzamy, element wzniesienia jest tu ewidentny: w przeciwnym razie nie byłoby ostatecznego i jakby nieoczekiwanego potężnego przesunięcia w postaci Don Kichota, a teraz „prostego” Alonso Quejany!), jakże wiele, jak powiedzieli po raz kolejny klasycy krytyki literackiej, w łańcuchu: sceny łączą się ze sobą (w tym przypadku podróżą bohaterowie), ale ogólnie na tym samym poziomie: nie rozwijają postaci i akcji w głębi i „w górę”.

Spośród poszczególnych technik niektóre z najostrzejszych i najbardziej istotnych są niewątpliwie wewnętrznie powiązane zgodnie z zasadą stopnia intensywności, a mianowicie ostrością operowania materiałem, „ruchami” stylistycznymi, które kiedyś otrzymały nazwy: „ekspozycja techniki”, „usunięcie”, „minus” -odbiór.” Ukazywane były najczęściej na materiale prozy najnowszej; jednakże wspomniany przeze mnie poniżej Stern jest, jak wiadomo, ulubioną „postacią” Szklowskiego przy każdej okazji, nawet w latach dwudziestych... Jednak z wielu powodów lepiej jest to wyjaśnić nie na podstawie materiał najnowszy, ale na materiale klasyków, głównie Puszkina, a nawet poezji.

Powody te są następujące. Chodzi o to, że w działalności artystycznej i duchowej w zasadzie nie ma i nie może być nic nowego, nie tylko na poziomie samego „ducha obiektywnego”, ale także na poziomie wysokiej formy. Poza tym w zasadzie prawa prozy i poezji jako sztuki „w głębinach” są takie same, ale chodzi tylko o rodzaje dystrybucji energii artystycznej, jako o sekretny i oczywisty rytm (por. Bunin powyżej na ten temat ). Dlatego, jak już widzieliśmy, w przypadkach, w których stylistycznie wygodniejsze jest użycie tego lub innego obowiązującego prawa (tendencji) w prozie na starych lub „sąsiadujących” (poezji) próbkach, używamy go. Dokładnie tak jest. A dobry nastrój jest w zasadzie zawsze taki sam. Co oczywiście, nawet poprzez „łącza transmisyjne”, ostatecznie sprawdza się w poetyce.

„Nagość odbioru” demonstrują nie tylko Majakowski, Aleksiej Remizow, Artem Vesely i inni w latach 10-20 „celowego” XX wieku na początku, ale oczywiście także Stern, nie tyle w „Tristram Shandy”, ulubieniec Szklowskiego, ile w „ Podróż sentymentalna„ – Stern, twórca tej najnowszej prozy refleksyjnej; i Byrona, szczególnie w Don Juanie i niewątpliwie Puszkina, zwłaszcza oczywiście w Onieginie. To prawda, że ​​​​zarówno Stern, jak i inni często stosują wówczas niezbyt ostrą metodę naświetlania, a mianowicie „usuwanie” - metodę bardziej organiczną, obszerną i miękką, ostatecznie wynikającą z integralności refleksyjnej (zgadza się!) duchowości; nie będziemy jednak terminologicznymi dogmatystami i będziemy jedynie pamiętać, że „ujawnienie” jest ostrym stopniem „usunięcia”.

Banalny przykład Puszkina, analizowany wielokrotnie przez tego samego odnoszącego sukcesy Szklowskiego na całym świecie, byłby tutaj całkiem odpowiedni:

A teraz trzaska mróz

I lśnią srebrem wśród pól...

(Czytelnik czeka już na rym „różowy”;

Masz, weź to szybko!)

Szkłowskiego najbardziej niepokoi to, że Puszkin oszukał czytelnika, usuwając ten znaczek: tutaj rymem nie jest truistyczny „mróz - róże”, ale „mróz - ... jesteśmy różami”, to znaczy rym jest głęboki i świeży; ale dla nas nie jest to tak ważne, jak sam ogólny odbiór. Artysta niejako odsłania mechanikę swojego obrazu i w ten sposób osiąga zarówno usunięcie banału, jak i szczególny stopień „pewności siebie”, szczerości rozmowy na zewnątrz; rozumiemy, że to jest właśnie urządzenie, a mimo to cieszymy się, bo za tym urządzeniem kryje się integralny i wolny światopogląd: to jest to, co namacalne. Ujawnienie tej techniki w latach 10-20 XX wieku osiągnęło jej skondensowaną, przerysowaną formę. Majakowski nie boi się demonstrować własnej metaforyki, rytmu i projektowania dźwięku, wręcz przeciwnie, jest także, że tak powiem, demonstracyjny:

Wspinamy się po ziemi pod rzęsami suszonych palm

Wyrwij pustynny cierń...

Dzień byka.

Powoli, niech arba...

Ciemno ołowiany

A deszcz jest gęsty jak opaska uciskowa...

Aleksiej Remizow pisze w „esencjach” figuratywno-folkloryczno-bajkowych (wyrażenie Dostojewskiego), nie zawstydzony tym, że tu cały czas „widać, jak to się robi”, a wręcz przeciwnie, podkreślając to stylistycznie: „A ponieważ pustynnych bagien ze wszystkich czterech stron, wyczuwając głos, zwierzęta przychodzą do niego bez wahania, nie odwracając się. Zasada jest tutaj jasna. Dostojewski w „Dzienniku pisarza” przestrzegał przed pracą z „esencjami” jako błędem stylistycznym: sztucznością, presją. Tutaj samo „chybienie” staje się prawem stylistycznym.

Jak powiedzieliśmy, technika „wycofania” jest bardziej zrelaksowana i delikatna. Puszkin jeszcze raz:

Na tę okazję zachowano wiersze;

Mam ich; tutaj są:

„Gdzie, gdzie poszedłeś,

Czy są złote dni mojej wiosny?

itd. - znowu tekst, który bardziej pamiętamy z arii z opery niż z samego Puszkina! I znów opera nas zawodzi: co zrobić, ma swoje prawa. Aria Lenskiego w operze jest wykonywana z całą powagą, a libretto jest tak ułożone, że Lenski zaraz po tym zostaje zabity; liryczny „tenor szkoły rosyjskiej” przedstawia ją niezmiennie smutno i – jeśli wolno mi to jeszcze raz ująć – żałośnie. W Puszkinie Lenski pisze swoje wiersze dzień wcześniej, a Puszkin, chociaż on i nikt inny już wie, że Lenski umrze jutro („promień gwiazdy porannej zaświeci rano”), bezlitośnie usuwa sentymentalizm - usuwa cały ten styl, technika, przebieg fałszywego romantyzmu, którym oddycha poezja Leńskiego; wchodzi w życie słynna harmonia, ulga, objętość, niejednoznaczność rozwiązania, duch i styl Puszkina:

Łotman Jurij Michajłowicz

8. Kompozycja sztuki słownej

Z książki Wykłady o literaturze zagranicznej [Jane Austen, Charles Dickens, Gustave Flaubert, Robert Louis Stevenson, Marcel Proust, Franz Kafka, James Joyce, Miguel autor Nabokov Włodzimierz

Z książki Wykłady o literaturze rosyjskiej [Gogol, Turgieniew, Dostojewski, Tołstoj, Czechow, Gorki] autor Nabokov Włodzimierz

Kompozycja Jak właściwie zrozumieć kompozycję wielkiej powieści? Klucz można znaleźć jedynie w rozkładzie czasu. Celem i osiągnięciem Tołstoja jest równoczesny rozwój głównych wątków powieści, a my musimy zbadać ich synchronizację, aby wyjaśnić tę magię

Z książki Wykłady o Don Kichocie autor Nabokov Włodzimierz

SKŁAD Wymieniłem oznaki Don Kichota: duże kości, pieprzyk na plecach, chore nerki, długie ręce i nogi, smutna, wydłużona, opalona twarz, upiornie zardzewiała broń w nieco kretowym świetle księżyca. Wymieniłem jego cechy duchowe: spokój ducha,

Z książki Do początków cichego Dona autor Makarov A G

Kompozycja Ostatnie dziesięć rozdziałów piątej części „Cichego Dona” opowiada historię powstania kozackiego wiosną 1918 roku. i upadek krwawej dyktatury bolszewickiej nad Donem. Wydarzenia rozwijają się w dwóch niezależnych wymiarach: Kozaków, odzwierciedlonych w fabule Grigorija Mielechowa, oraz

Z książki Teoria literatury autor Khalizev Walentin Jewgienijewicz

6 Kompozycja § 1. Znaczenie pojęcia Kompozycja dzieła literackiego, stanowiąca zwieńczenie jego formy, to wzajemne powiązanie i uporządkowanie jednostek środków mowy obrazowej i artystycznej, „system łączących się znaków, elementów praca."

Z książki Droga do Śródziemia przez Shippy Toma

STYLE OPOWIEŚCI PROZOWYCH Łatwo zauważyć, że starożytne legendy we „Władcy Pierścieni” są wykorzystywane zupełnie inaczej niż, powiedzmy, „Ulissesie” Jamesa Joyce’a. I nie chodzi tylko o to, że dla Joyce’a budowana jest relacja między mitem Homera a powieścią współczesną

Z książki O teorii teatru autor Barboy Yuri

10. Kompozycja W badaniach naukowych nie bez powodu kategoria struktury wyrosła z kategorii formy. A Arystoteles, być może nie przez przypadek, nazwał elementy tworzące i składowe tragedii jednym słowem „część”: strukturę i kompozycję, oba - budynki,

Z książki Tom 2. „Problemy twórczości Dostojewskiego”, 1929. Artykuły o L. Tołstoju, 1929. Nagrania przebiegu wykładów z historii literatury rosyjskiej 1922–1927 autor Bachtin Michaił Michajłowicz

Z książki Słownik młodego grafomana, czyli leksykon miasta Turcji przez Sterlinga Bruce’a

Część druga Kompozycja akapitu i twórczość Bafosa Nieoczekiwana, niepokojąca zmiana stylu. „Chłopaki, wszystkich wytną, a sytuacja w powierzonym nam regionie osiągnęła już poziom krytyczny

Z książki Sztuka prozy autor Gusiew Władimir Iwanowicz

Bezpośrednia treść dzieła prozatorskiego Nie będziemy teoretyzować na temat tematów, problemów, idei; cele kursu, powtarzamy, są różne. W związku z praktyczną treścią kursu zwracamy uwagę na jedną koncepcję, która jest bezpośrednio związana z treścią dowolnego

Z książki „Anna Karenina” L. N. Tołstoja autor Babajew Eduard Grigoriewicz

Fabuła i kompozycja 1. Jedna z pierwszych, najwcześniejszych definicji fabuły „Anny Kareniny” została zachowana w liście do S. A. Tołstoja: „Fabułą powieści jest niewierna żona i cały dramat, który z tego wyniknął”. W pierwotnych szkicach zakres wydarzeń miał charakter zamknięty i względny

Z książki W świetle Żukowskiego. Eseje z historii literatury rosyjskiej autor Nemzer Andriej Semenowicz

Nigdy nie napiszę wierszy prozą Baron Anton Antonowicz Delvig (1798–1831) Fakty są powszechnie znane: baron Anton Antonowicz Delvig studiował w Liceum, był bliskim przyjacielem Puszkina (ktoś by dodał: z Baratyńskim), wydawał almanachy „Północne Kwiaty” i „Przebiśnieg” ”, na czele

Z książki Rosyjski dziennik literacki XIX wieku. Historia i teoria gatunku autor Jegorow Oleg Georgiewicz

a) kompozycja ciągła Rozpatrywana z punktu widzenia konstrukcji wpisu dziennego kompozycja pamiętnika ma tylko dwa rodzaje. Pierwsza z nich najściślej koresponduje z ideą pamiętnika jako codziennego lub regularnego podsumowania wydarzeń. Zdarzenia są pogrupowane w ich

Z książki ABC twórczości literackiej, czyli od próby do mistrza słowa autor Getmański Igor Olegowicz

b) dyskretna kompozycja Nie wszyscy pamiętnicy starali się podporządkować kompozycję wpisów naturalnemu biegowi wydarzeń. Zrozumienie faktów i problemów świat duchowy Równie ważną rolę w ich rozumieniu odegrał w odniesieniu do pamiętnika. Tacy autorzy doświadczyli podwójnie