Artystyczna recepcja czasu i przestrzeni. Czas artystyczny i przestrzeń artystyczna w dziele

Świat bohaterów (rzeczywistość utworu literackiego oczami jego bohaterów, w ich horyzontach = zdarzenie opowiedziane) w teorii literatury opisywany jest w systemie kategorii: czas, zdarzenie, fabuła, motyw, typ fabuły . Chronotop - dosłownie „przestrzeń czasowa” = dzieło sztuki reprezentuje „mały wszechświat”. Pojęcie chronotopu charakteryzuje ogólne cechy (charakterystykę) świata przedstawionego w pracy. Od strony bohatera (postacie)- to niezbywalne warunki jego (ich) istnienia, działanie bohatera jest jego reakcją na stan świata artystycznego. Przez autora chronotop to wartościująca reakcja autora na przedstawiony przez niego świat, czyny i słowa bohatera. Cechy przestrzenne i czasowe nie istnieją w oderwaniu od siebie, w obrazie świata kategorie przestrzeni i czasu są podstawowe, determinują inne cechy tego świata = charakter powiązań w świecie artystycznym wynika z czasoprzestrzenności organizacja dzieła = z chronotopu. „Przestrzeń to pojęty i odmierzony czas” = inaczej rzeczywistość świata artystycznego wygląda dla autora, kontemplującego ją z zewnątrz i z innego czasu, a bohatera, działającego i myślącego wewnątrz tej rzeczywistości . Przestrzeń artystyczna nie jest mierzona w uniwersalnych jednostkach (metrach czy minutach). Artystyczna przestrzeń i czas to rzeczywistość symboliczna.

W związku z tym artystyczny czas uczestników wydarzenia (bohatera, narratora i otaczających go postaci) może płynąć z różną prędkością: Bohater może zostać całkowicie wyłączony z biegu czasu. W bajce długi okres czasu. Mimo to bohaterowie pozostają tak młodzi, jak na początku opowieści. Czas w dziele sztuki można odwrócić – zdarzenia nie następują w „naturalnej” kolejności, ale w szczególnej przestrzeni i czasie odbierane są jako formy świadomości, tj. formą ludzkiego rozumienia bytu, a nie jego „obiektywną” reprodukcją. (na przykład opowieść Tołstoja „Śmierć Iwana Iljicza” zaczyna się od obrazu, jak znajomi bohatera, dowiedziawszy się o jego śmierci, przychodzą pożegnać się ze zmarłym. I dopiero potem rozwija się całe życie bohatera przed czytelnikiem, począwszy od dzieciństwa.Przestrzeń każdego dzieła jest zorganizowana jako szereg opozycji wartości: Opozycja „zamknięta – otwarta”.

W powieści „Zbrodnia i kara” obrazy zamkniętej przestrzeni są bezpośrednio związane ze śmiercią i zbrodnią (szafa, w której dojrzewa „idea” Raskolnikowa, nazywana jest bezpośrednio „trumną”, a on sam jest skorelowany z Ewangelicki Łazarz, który „śmierdzi już od trzech dni”).

Raskolnikow błąka się po mieście, oddala się coraz bardziej od swojej szafy-trumny = instynktownie stara się przerwać błędne koło Petersburga, które pod tym względem kojarzy się z szafą-trumną. To nie przypadek, że wyrzeczenie się przez Raskolnikowa jego „idei” ma miejsce nad brzegiem Irtyszu, skąd otwiera się widok na bezkresne stepy. Naprzeciwko orientacja na wartości. Na przykład idylla jako gatunek literacki jest organizowana przez przeciwstawienie otwartej, otwartej przestrzeni „wielkiego świata”, jako świata antywartości, światu przestrzeni zamkniętej, jako światu prawdziwych wartości, w którym może tylko istnieć, a wyjście bohatera poza ten świat jest początkiem jego duchowej lub fizycznej śmierci.Pionowa organizacja przestrzeni. Przykładem jest Boska Komedia Dantego z hierarchicznie uporządkowanym obrazem świata.Horyzontalna organizacja przestrzeni artystycznej. Stosunek centrum do peryferii: krajobraz lub portret, z naciskiem na szczegóły, które wychodzą na środek obrazu. Na przykład nacisk na oczy bohatera (Pieczorina) lub „czerwone ręce” Bazarowa. Kiedy to samo wydarzenie historyczne zajmuje inne miejsce w obrazie świata: w wierszu Majakowskiego „Włodzimierz Iljicz Lenin” śmierć Lenina jest centrum przestrzeni artystycznej, a w powieści Nabokova „Dar” to samo wydarzenie mówi się mimochodem „Lenin umarł jakoś niepostrzeżenie”.Opozycja „prawicy” i „lewicy”.Na przykład w bajce świat ludzi niezmiennie znajduje się po prawej stronie, a po lewej we wszystkim „inny” świat, w tym przede wszystkim przeciwstawny wartości. Te same schematy można znaleźć w analizie czasu artystycznego. Natura czasu artystycznego przejawia się w tym, że w dziele sztuki czas relacjonowania zdarzeń i czas zdarzeń prawie nigdy się nie pokrywają. Bo takie zwalnianie i przyspieszanie czasu jest formą oceny (samooceny) całości życia bohatera. Wydarzenia obejmujące długi okres czasu można podać w jednej linii lub nawet nie wspominać, ale po prostu sugerować, podczas gdy wydarzenia, które trwają chwilę, można przedstawić z niezwykłą szczegółowością (umierające myśli Praskuhina w „ Opowieści z Sewastopola») . Opozycja czasu cyklicznego, odwracalnego i liniowego, nieodwracalnego: Czas może poruszać się po okręgu, przechodząc przez te same punkty. Np. cykle naturalne (zmiana pór roku), cykle wiekowe, czas święty, kiedy wszystkie zdarzenia zachodzące w czasie realizują jakiś niezmiennik, tj. zmieniając tylko zewnętrzną sytuację = za rozmaitością zachodzących w nim zdarzeń kryje się jedna i ta sama powtarzająca się sytuacja, ujawniająca ich prawdziwe i niezmienne, powtarzalne znaczenie „Baranek w upalny dzień poszedł się napić do strumienia”. Kiedy miało miejsce to wydarzenie? W świecie bajki to pytanie nie ma sensu, ponieważ w świecie bajki powtarza się w każdej chwili. . W świecie powieści historycznej czy realistycznej to pytanie ma fundamentalne znaczenie. Czas historyczny może działać jako antywartość, może działać jako czas destrukcyjny, wtedy czas cykliczny działa jako wartość dodatnia. Na przykład w książce rosyjskiego pisarza XX wieku. Ivan Shmelev „Lato Pana”: oto życie zorganizowane według kalendarz kościelny, od jednego święte święto drugiemu – gwarancja zachowania autentycznych wartości duchowych,

a uwikłanie w czas historyczny jest gwarancją duchowej katastrofy jako odrębnej ludzka osobowość i społeczności ludzkiej jako całości. W literaturze rozpowszechniony jest wariant, gdy w hierarchii wartości czas otwarty jest ceniony wyżej niż czas cykliczny, na przykład po rosyjsku realistyczna powieść stopień zaangażowania bohatera w siły historycznej odnowy okazuje się miarą jego duchowej wartości. Chronotop, będąc ujednoliconym, jest jednak wewnętrznie heterogeniczny. W ramach ogólnego chronotopu są prywatny. Na przykład w ramach ogólnego chronotopu „ martwe dusze» Gogola można wyróżnić poszczególne chronotopy drogi, osiedla, h zaczynamy pracę nad chronotopem miasta, kraju. Tak więc w ogólnym chronotopie Rosji, podanym w „Eugeniuszu Onieginie”, oddzielenie przestrzeni wsi i stolicy jest znaczące. Chronotopy są historycznie zmienne, czasoprzestrzenna organizacja literatury jako całości jednej epoki historycznej znacznie różni się od czasoprzestrzennej organizacji literatury jako całości innej epoki historycznej. Chronotopy mają również zmienność gatunkową. = Całą prawdziwą różnorodność chronotopów jednego i tego samego gatunku można zredukować do jednego modelu, jednego typu.

Naturalnymi formami istnienia świata przedstawionego (a także świata czasu i świata rzeczywistego) są czas i przestrzeń. Czas i przestrzeń w literaturze są rodzajem konwencji, od natury której zależą różne formy organizacji czasoprzestrzennej. artystyczny świat.

Spośród innych sztuk literatura najswobodniej zajmuje się czasem i przestrzenią (konkurować pod tym względem może tylko kino).

W szczególności literatura może ukazywać wydarzenia rozgrywające się jednocześnie w różnych miejscach: w tym celu narrator wystarczy wprowadzić do narracji formułę „Tam tymczasem coś się wydarzyło” lub podobną. W równie prosty sposób literatura przechodzi z jednej warstwy czasowej do drugiej (zwłaszcza z teraźniejszości do przeszłości i odwrotnie); najwcześniejszymi formami takiego przełączania czasowego były wspomnienia i historia bohatera – spotykamy je już u Homera.

Inną ważną właściwością literackiego czasu i przestrzeni jest ich dyskretność (nieciągłość). W odniesieniu do czasu jest to szczególnie ważne, gdyż literatura nie odtwarza całego strumienia czasowego, lecz wybiera z niego jedynie istotne artystycznie fragmenty, oznaczające „puste” interwały formułami typu „jak długo, jak krótko”, „kilka dni minęło”. przeszedł” itp. Taka czasowa dyskrecja służy jako potężny środek dynamizujący najpierw fabułę, a następnie psychologizm.

Fragmentaryzacja przestrzeni artystycznej jest częściowo związana z właściwościami czasu artystycznego, ale częściowo ma charakter niezależny. Tym samym naturalna dla literatury natychmiastowa zmiana współrzędnych czasoprzestrzennych (np. przeniesienie akcji z Petersburga do Obłomówki w powieści Obłomow Gonczarowa) sprawia, że ​​opisywanie przestrzeni pośredniej (w tym przypadku drogi) staje się zbędne. . Odrębność rzeczywistych obrazów przestrzennych polega na tym, że w literaturze przedmiotu nie można opisać miejsca ze wszystkimi szczegółami, a jedynie wskazać je pojedynczymi znakami, które są dla autora najbardziej znaczące i mają duży ładunek semantyczny. Reszta (z reguły duża część) przestrzeni jest „wykończona” w wyobraźni czytelnika. Tak więc scenę akcji w „Borodino” Lermontowa wskazują tylko cztery fragmentaryczne szczegóły: „wielkie pole”, „reduta”, „armaty i lasy niebieskie szczyty”. Podobnie fragmentaryczny jest np. opis wiejskiego studium Oniegina: odnotowuje się jedynie „portret lorda Byrona”, figurkę Napoleona i – nieco później – księgi. Taka odrębność czasu i przestrzeni prowadzi do znacznych oszczędności artystycznych i zwiększa znaczenie odrębnego detalu figuratywnego.

Charakter umowności czasu i przestrzeni literackiej zależy w dużym stopniu od rodzaju literatury. W tekstach ta konwencja jest maksymalna; w utwory liryczne w szczególności może w ogóle nie być obrazu przestrzeni - na przykład w wierszu Puszkina „Kochałem cię…”. W innych przypadkach współrzędne przestrzenne występują tylko formalnie, będąc warunkowo alegorycznymi: na przykład nie można powiedzieć, że przestrzenią „Proroka” Puszkina jest pustynia, a „Żagla” Lermontowa morze. Jednak w tym samym czasie teksty są zdolne do reprodukcji świat przedmiotowy z jego współrzędnymi przestrzennymi, które mają duże znaczenie artystyczne. Tak więc w wierszu Lermontowa „Jakże często w otoczeniu pstrokatego tłumu…” opozycja przestrzennych obrazów sali balowej i „cudownego królestwa” ucieleśnia przeciwieństwo cywilizacji i natury, co jest bardzo ważne dla Lermontowa.

Z czasem artystycznym liryzm postępuje równie swobodnie. Często obserwujemy w nim złożoną interakcję warstw czasowych: przeszłość i teraźniejszość („Kiedy hałaśliwy dzień milczy dla śmiertelnika ...” Puszkina), przeszłość, teraźniejszość i przyszłość („Nie będę się przed tobą ukorzyć ... .” Lermontowa), czas i wieczność śmiertelnego człowieka („tocząc się z góry, kamień leżał w dolinie…” Tyutchev). Występuje w tekstach i całkowity brak znaczący obraz czas, jak na przykład w wierszach Lermontowa „Zarówno nudne, jak i smutne” lub „Fala i myśl” Tyutczewa - współrzędne czasowe takich dzieł można określić słowem „zawsze”. Wręcz przeciwnie, istnieje również bardzo ostre postrzeganie czasu przez bohatera lirycznego, co jest typowe np. dla poezji I. Anneńskiego, o czym mówią nawet tytuły jego dzieł: „Chwila”, „Cierpienie ulotności”, „Minuta”, nie mówiąc już o głębszych obrazach. Jednak we wszystkich przypadkach czas liryczny ma wysoki stopień konwencji i często jest abstrakcyjny.

Konwencje dramatycznego czasu i przestrzeni związane są głównie z ukierunkowaniem dramatu na przedstawienie teatralne. Oczywiście każdy dramatopisarz ma własną konstrukcję obrazu czasoprzestrzennego, ale ogólny charakter konwencji pozostaje niezmienny: „Bez względu na to, jak znacząca jest rola fragmentów narracyjnych w utworach dramatycznych, bez względu na to, jak fragmentarycznie przedstawiana akcja, nie bez względu na to, jak głośne wypowiedzi bohaterów są zgodne z ich wewnętrzną logiką, mową, dramat rozgrywa się na obrazach zamkniętych w czasie i przestrzeni.

___________________

* Chalizew V.E. Dramat to rodzaj literatury. M., 1986. S. 46.

Największą swobodę w obcowaniu z czasem i przestrzenią artystyczną ma epicki wyścig; wykazuje również najbardziej złożone i interesujące efekty w tym regionie.

Według cech konwencja artystyczna Literacki czas i przestrzeń można podzielić na abstrakcyjne i konkretne. Podział ten jest szczególnie ważny dla przestrzeni artystycznej. Abstrakcją nazwiemy przestrzeń o wysokim stopniu umowności, która w granicach może być postrzegana jako przestrzeń „ogólna”, o współrzędnych „wszędzie” lub „nigdzie”. Nie ma wyraźnej cechy, a zatem nie ma żadnego wpływu na artystyczny świat dzieła: nie determinuje charakteru i zachowania osoby, nie wiąże się z cechami akcji, nie nadaje tonu emocjonalnego itp. Tak więc w dramatach Szekspira miejsce akcji jest albo całkowicie fikcyjne („Wieczór Trzech Króli”, „Burza”), albo nie ma wpływu na postacie i okoliczności („Hamlet”, „Koriolan”, „Otello”). Jak słusznie zauważył Dostojewski, „na przykład jego Włosi są prawie całkowicie tymi samymi Anglikami”*. W podobny sposób przestrzeń artystyczna budowana jest w dramaturgii klasycyzmu, w wielu utworach romantycznych (ballady Goethego, Schillera, Żukowskiego, opowiadania E. Poego, Demon Lermontowa), w literaturze dekadencji (sztuki M. Maeterlincka, L. Andriejewa) i modernizmu („Dżuma” A. Camusa, dramaty J.-P. Sartre'a, E. Ionesco).

___________________

* Dostojewski F.M. Pełny kol. soch., V 30 t. M., 1984. T. 26. S. 145.

Wręcz przeciwnie, konkretna przestrzeń nie tylko „wiąże” przedstawiony świat z taką czy inną rzeczywistością topograficzną, ale aktywnie wpływa na całą strukturę dzieła. W szczególności dla literatury rosyjskiej XIX wieku. charakterystyczna jest konkretyzacja przestrzeni, tworzenie obrazów Moskwy, Petersburga, miasta powiatowego, dworu itp., o czym była mowa powyżej w związku z kategorią pejzażu literackiego.

W XX wieku. Wyraźnie wyodrębniono jeszcze jeden nurt: swoiste łączenie w ramach dzieła sztuki przestrzeni konkretnej i abstrakcyjnej, ich wzajemne „przelewanie się” i oddziaływanie. Jednocześnie konkretnemu miejscu akcji nadawane jest znaczenie symboliczne i wysoki stopień uogólnienia. Betonowa przestrzeń staje się uniwersalnym modelem bytu. U źródeł tego zjawiska w literaturze rosyjskiej byli Puszkin („Eugeniusz Oniegin”, „Historia wsi Goryukhina”), Gogol („Rewizor”), a następnie Dostojewski („Demony”, „Bracia Karamazow”); Saltykov-Shchedrin „Historia jednego miasta”), Czechow (prawie wszystkie dojrzała twórczość). W XX wieku trend ten znajduje wyraz w pracach A. Bely'ego („Petersburg”), Bułhakowa („Petersburg”) biała straż”, „Mistrz i Małgorzata”), Ven. Erofeev („Moskwa-Petushki”), aw literaturze zagranicznej - M. Proust, W. Faulkner, A. Camus („Outsider”) i inni.

(Ciekawe, że podobną tendencję do przekształcania przestrzeni rzeczywistej w symboliczną obserwuje się w XX wieku w niektórych innych sztukach, zwłaszcza w kinie: na przykład w filmach „Czas apokalipsy” F. Coppoli i F. „Próba orkiestry” Felliniego, dość konkretna na początku przestrzeń, stopniowo pod koniec przekształca się w coś mistycznego i symbolicznego.)

Odpowiednie właściwości czasu artystycznego są zwykle kojarzone z abstrakcyjną lub konkretną przestrzenią. W ten sposób abstrakcyjna przestrzeń bajki łączy się z abstrakcyjnym czasem: „Silny zawsze ponosi winę za słabych…”, „A w sercu pochlebca zawsze znajdzie kąt…” itp. W tym przypadku opanowane zostają najbardziej uniwersalne prawa ludzkiego życia, ponadczasowe i bezprzestrzenne. I odwrotnie: specyfiki przestrzenne są zwykle uzupełniane specyfikami czasowymi, jak na przykład w powieściach Turgieniewa, Gonczarowa, Tołstoja itp.

Formy konkretyzacji czasu artystycznego to po pierwsze "wiązanie" akcji z realnymi punktami historycznymi, po drugie precyzyjne określenie "cyklicznych" współrzędnych czasowych: pór roku i pory dnia. Pierwsza forma została szczególnie rozwinięta w systemie estetycznym realizmu XIX-XX wieku. (stąd Puszkin uparcie podkreśla, że ​​w jego „Eugeniuszu Onieginie” czas jest „liczony według kalendarza”), choć powstał on oczywiście dużo wcześniej, najwyraźniej już w starożytności. Ale miara specyficzności w każdym indywidualnym przypadku będzie inna iw różnym stopniu zaakcentowana przez autora. Na przykład w „Wojnie i pokoju” Tołstoja, „Życiu Klima Samgina” Gorkiego, „Żywych i umarłych” Simonowa itp. W artystycznych światach prawdziwe wydarzenia historyczne zawarte są bezpośrednio w tekście dzieła, a czas akcji określany jest nie tylko z dokładnością do najbliższego roku i miesiąca, ale często nawet jednego dnia. Ale w „Bohaterze naszych czasów” Lermontowa czy „Zbrodni i karze” Dostojewskiego współrzędne czasowe są dość niejasne i można je odgadnąć za pomocą znaków pośrednich, ale jednocześnie związek w pierwszym przypadku z latami 30. aw drugiej do lat 60. jest to dość oczywiste.

Obraz pory dnia od dawna ma określone znaczenie emocjonalne w literaturze i kulturze. Tak więc w mitologii wielu krajów noc jest czasem niepodzielnej dominacji tajemnych i najczęściej złych sił, a nadejście świtu, zwiastowane przez pianie koguta, przynosiło wyzwolenie od złych duchów. Wyraźne ślady tych wierzeń można łatwo odnaleźć w literaturze aż do czasów współczesnych (np. Mistrz i Małgorzata Bułhakowa).

Te emocjonalne i semantyczne znaczenia zostały do ​​pewnego stopnia zachowane w literaturze XIX–XX wieku. a nawet stały się trwałymi metaforami, takimi jak „świt nowego życia”. Jednak dla literatury tego okresu bardziej charakterystyczna jest inna tendencja – indywidualizacja emocjonalnego i psychologicznego znaczenia pory dnia w stosunku do konkretnej postaci lub bohatera lirycznego. Noc może więc stać się czasem intensywnej refleksji („Wiersze pisane nocą podczas bezsenności” Puszkina), niepokoju („Poduszka już gorąca…” Achmatowej), tęsknoty („Mistrz i Małgorzata” Bułhakowa ). Poranek może też zmienić swój emocjonalny koloryt na przeciwny, stając się czasem smutku („Mglisty poranek, szary poranek…” Turgieniewa, „Para zatok” A.N. Apuchtina, „Ponury poranek” A.N. Tołstoja). Ogólnie rzecz biorąc, w najnowszej literaturze istnieje wiele indywidualnych odcieni emocjonalnego zabarwienia czasu.

Pora roku była opanowana w kulturze ludzkości od najdawniejszych czasów i była związana głównie z cyklem rolniczym. W prawie wszystkich mitologiach jesień to czas śmierci, a wiosna to czas odrodzenia. Ten mitologiczny schemat przeszedł do literatury, a jego ślady można znaleźć w wielu różnych dziełach. Jednak ciekawsze i bardziej znaczące artystycznie są pojedyncze obrazy pora roku dla każdego pisarza, wypełniona z reguły znaczeniem psychologicznym. Istnieją już złożone i ukryte relacje między porą roku a stanem umysłu, dające bardzo szeroki zakres emocjonalny („Nie lubię wiosny ...” Puszkina - „Kocham wiosnę bardziej niż cokolwiek ...” Jesienin). Korelacja stan psychiczny postać i bohater liryczny z określoną porą roku staje się w niektórych przypadkach stosunkowo niezależnym obiektem refleksji – tutaj możemy przywołać wrażliwe wyczucie pór roku Puszkina („Jesień”), „Śnieżne maski” Bloka, liryczną dygresję w wierszu Twardowskiego „Wasilij Terkin ": "A o której porze roku // Czy łatwiej jest zginąć na wojnie? Ta sama pora roku jest indywidualizowana przez różnych pisarzy, niesie ze sobą inny ciężar psychologiczny i emocjonalny: porównajmy na przykład lato Turgieniewa w przyrodzie i petersburskie lato w „Zbrodni i karze” Dostojewskiego; lub prawie zawsze radosna czechowowska wiosna („Poczułem maj, kochany maj!” - „Oblubienica”) z wiosną w Jeruszalaim Bułhakowa („Och, co za okropny Nisan w tym roku!”).

Podobnie jak przestrzeń lokalna, czas konkretny może ujawnić w sobie początki czasu absolutnego, nieskończonego, jak np. itp.), w „Mistrzu i Małgorzacie” Bułhakowa, powieściach M. Prousta, „Czarodziejskiej górze” T. Manna itp.

Zarówno w życiu, jak iw literaturze przestrzeń i czas nie są nam dane w czystej postaci. Przestrzeń oceniamy po przedmiotach, które ją wypełniają (w szerokim tego słowa znaczeniu), a czas oceniamy po zachodzących w nim procesach. Do praktycznej analizy dzieła sztuki ważne jest przynajmniej jakościowe („więcej - mniej”) określenie pełni, nasycenia przestrzeni i czasu, ponieważ wskaźnik ten często charakteryzuje styl dzieła. Na przykład styl Gogola charakteryzuje się głównie najbardziej wypełnioną przestrzenią, o czym mówiliśmy powyżej. Nieco mniejsze, ale wciąż znaczące nasycenie przestrzeni przedmiotami i rzeczami występuje u Puszkina („Eugeniusz Oniegin”, „Hrabia Nulin”), Turgieniewa, Gonczarowa, Dostojewskiego, Czechowa, Gorkiego, Bułhakowa. Ale na przykład w systemie stylów przestrzeń Lermontowa praktycznie nie jest wypełniona. Nawet w Bohaterze naszych czasów, nie mówiąc już o takich dziełach jak Demon, Mcyri, Bojar Orsza, nie możemy sobie wyobrazić jednego konkretnego wnętrza, a krajobraz jest najczęściej abstrakcyjny i fragmentaryczny. Nie ma nasycenia podmiotem przestrzeni i tacy pisarze jak L.N. Tołstoj, Saltykow-Szczedrin, W. Nabokow, A. Płatonow, F. Iskander i inni.

Intensywność czasu artystycznego wyraża się w jego nasyceniu wydarzeniami (w tym przypadku przez „wydarzenia” rozumiemy nie tylko zewnętrzne, ale i wewnętrzne, psychologiczne). Możliwe są tutaj trzy opcje: średnie, „normalne” zajęcie czasu zdarzeniami; zwiększona intensywność czasu (zwiększa się liczba zdarzeń na jednostkę czasu); zmniejszona intensywność (nasycenie wydarzeniami jest minimalne). Pierwszy typ organizacji czasu artystycznego jest przedstawiony na przykład w Eugeniuszu Onieginie Puszkina, powieściach Turgieniewa, Tołstoja, Gorkiego.

Drugi typ - w twórczości Lermontowa, Dostojewskiego, Bułhakowa. Trzeci - w Gogolu, Goncharowie, Leskowie, Czechowie.

Zwiększone nasycenie przestrzeni artystycznej łączy się z reguły ze zmniejszoną intensywnością czasu artystycznego i odwrotnie: zmniejszone nasycenie przestrzeni łączy się ze zwiększonym nasyceniem czasu.

Dla literatury jako tymczasowej (dynamicznej) formy sztuki organizacja czasu artystycznego jest z zasady ważniejsza niż organizacja przestrzeni. Najważniejszym problemem jest tutaj relacja między czasem przedstawionym a czasem obrazu. Literackie odtworzenie dowolnego procesu czy wydarzenia wymaga pewnego czasu, który oczywiście różni się w zależności od indywidualnego tempa lektury, ale ma jednak pewną pewność i niejako koreluje z czasem przedstawianego procesu. Tak więc „Życie Klima Samghina” Gorkiego, które obejmuje czterdzieści lat „rzeczywistego” czasu, wymaga oczywiście znacznie krótszego okresu czasu na czytanie.

Czas przedstawiony i czas obrazu, czyli innymi słowy czas rzeczywisty i artystyczny z reguły nie pokrywają się, co często daje znaczące efekty artystyczne. Na przykład w „Opowieści o tym, jak Iwan Iwanowicz pokłócił się z Iwanem Nikiforowiczem” Gogola między głównymi wydarzeniami fabuły a ostatnią wizytą narratora w Mirgorodzie upływa około półtorej dekady, co jest niezwykle oszczędnie odnotowane w tekście (z wydarzenia z tego okresu, tylko śmierć sędziego Demyana Demianowicza i oszusta Iwana Iwanowicza). Ale te lata też nie były całkiem puste: cały czas proces trwał, główni bohaterowie starzeli się i zbliżali do nieuchronnej śmierci, wciąż zajęci tymi samymi „sprawami”, w porównaniu z którymi nawet jedzenie melona czy picie herbaty w stawie wydaje się być czynnościami pełnymi znaczenia. Interwał czasowy przygotowuje i wzmacnia smutny nastrój finału: to, co na początku było tylko zabawne, po półtorej dekadzie staje się smutne i niemal tragiczne.

W literaturze są często dość skomplikowany związek między czasem rzeczywistym a czasem artystycznym. Tak więc w niektórych przypadkach czas rzeczywisty może generalnie być równy zeru: obserwuje się to na przykład w różnego rodzaju opisach. Taki czas nazywany jest bezwydarzeniowym. Ale czas zdarzenia, w którym przynajmniej coś się dzieje, jest wewnętrznie heterogeniczny. W jednym przypadku mamy wydarzenia i działania, które znacząco zmieniają albo osobę, albo relacje między ludźmi, albo sytuację jako całość – taki czas nazywa się czasem fabularnym. W innym przypadku rysuje się obraz trwałej egzystencji, tj. działania i czyny, które powtarzają się z dnia na dzień, z roku na rok. W systemie takiego artystycznego czasu, który często nazywany jest „kronikarsko-codziennym”, praktycznie nic się nie zmienia. Dynamika takiego czasu jest maksymalnie warunkowa, a jego funkcją jest odtworzenie stabilnego sposobu życia. Dobrym przykładem takiej tymczasowej organizacji jest przedstawienie życia kulturalnego i codziennego rodziny Larin w „Eugeniuszu Onieginie” Puszkina („Trzymali w spokojnym życiu // Nawyki drogich dawnych czasów ...”). Tutaj, podobnie jak w niektórych innych miejscach powieści (na przykład przedstawienie codziennych zajęć Oniegina w mieście i na wsi), odtwarzana jest nie dynamika, ale statyczność, która zdarza się nie raz, ale zawsze.

Umiejętność określenia rodzaju czasu artystycznego w konkretna praca- bardzo ważna rzecz. Stosunek czasu bez wydarzenia („zero”), kroniki-codzienności i wydarzenia-fabuły w dużej mierze decyduje o organizacji tempa dzieła, co z kolei determinuje charakter percepcji estetycznej, kształtuje subiektywny czas czytelnika. Tak więc „Martwe dusze” Gogola, w których dominuje pozbawiona wydarzeń i kronikarska codzienność, sprawiają wrażenie powolnego tempa i wymagają odpowiedniego „trybu czytania” oraz pewnej nastrój emocjonalny: Czas artystyczny płynie niespiesznie, tak samo powinien być czas percepcji. Na przykład powieść Dostojewskiego Zbrodnia i kara ma zupełnie odwrotną organizację tempa, w której dominuje czas wydarzenia (przypomnijmy, że jako „wydarzenia” zaliczamy nie tylko zwroty akcji, ale także wewnętrzne, psychologiczne wydarzenia). W związku z tym inny będzie zarówno sposób jej odbioru, jak i subiektywne tempo czytania: często powieść czyta się po prostu „z podnieceniem”, jednym tchem, zwłaszcza po raz pierwszy.

Historyczny rozwój czasoprzestrzennej organizacji świata artystycznego wykazuje wyraźną tendencję do komplikacji. w XIX, a zwłaszcza w XX wieku. pisarze wykorzystują kompozycję czasoprzestrzenną jako szczególną, świadomą technika artystyczna; rozpoczyna swoistą „grę” z czasem i przestrzenią. Jej ideą jest z reguły porównywanie różnych czasów i przestrzeni, ujawnianie zarówno charakterystycznych właściwości „tu” i „teraz”, jak i ogólnych, uniwersalnych praw ludzkiej egzystencji, niezależnych od czasu i przestrzeni; jest zrozumieniem świata w jego jedności. Tę ideę artystyczną bardzo trafnie i głęboko wyraził Czechow w opowiadaniu „Student”: „Przeszłość – myślał – łączy się z teraźniejszością nieprzerwanym łańcuchem następujących po sobie zdarzeń. I wydawało mu się, że właśnie zobaczył oba końce tego łańcucha: dotknął jednego końca, podczas gdy drugi drżał.<...>prawda i piękno, które kierowały ludzkim życiem tam, w ogrodzie i na dziedzińcu arcykapłana, trwają nieprzerwanie do dziś i najwyraźniej zawsze były najważniejsze w życiu człowieka i ogólnie na ziemi.

W XX wieku. porównanie lub, używając trafnego słowa Tołstoja, „koniugacja” współrzędnych czasoprzestrzennych stało się charakterystyczne dla bardzo wielu pisarzy – T. Manna, Faulknera, Bułhakowa, Simonowa, Ajtmatowa i innych. przykładem tego nurtu jest wiersz Twardowskiego „Poza odległością - odległość”. Kompozycja czasoprzestrzenna tworzy w nim obraz epickiej jedności świata, w którym należyte miejsce dla przeszłości, teraźniejszości i przyszłości; i mała kuźnia w Zagorye, i wielka kuźnia na Uralu, w Moskwie, we Władywostoku, z przodu, z tyłu i wiele więcej. W tym samym wierszu Twardowski w przenośni i bardzo jasno sformułował zasadę kompozycji czasoprzestrzennej:

Istnieją dwa rodzaje podróży:

Jeden - ruszyć z miejsca w dal,

Drugi to usiąść na swoim miejscu,

Przewiń kalendarz wstecz.

Tym razem powód jest wyjątkowy

Pozwól mi je połączyć.

I to, i tamto - nawiasem mówiąc, ja obaj,

A moja ścieżka jest podwójnie korzystna.

To główne elementy i właściwości tej strony forma sztuki, który nazwaliśmy światem przedstawionym. Należy podkreślić, że świat przedstawiony jest niezwykle ważnym aspektem całego dzieła sztuki: stylistyczna, oryginalność artystyczna Pracuje; bez zrozumienia cech przedstawionego świata trudno przejść do analizy treści artystyczne. Przypominamy o tym, ponieważ w praktyce szkolnej dydaktyki świat przedstawiony nie jest w ogóle wyodrębniany jako element konstrukcyjny formy, w związku z czym często zaniedbuje się jego analizę. Tymczasem, jak powiedział jeden z czołowych pisarzy naszych czasów, W. Eco, „do opowiadania historii trzeba przede wszystkim stworzyć pewien świat, jak najlepiej go ułożyć i przemyśleć”*.

___________________

* Eco W. Nazwa róży. M., 1989. S. 438.

PYTANIA KONTROLNE:

1. Co oznacza w krytyce literackiej termin „świat przedstawiony”? W jaki sposób przejawia się jej nietożsamość z rzeczywistością pierwotną?

2. Co to jest dzieło sztuki? Jakie są grupy detali artystycznych?

3. Jaka jest różnica między szczegółem a symbolem szczegółu?

4. Czemu służy portret literacki? Jakie znasz rodzaje portretów? Jaka jest różnica między nimi?

5. Jakie funkcje pełnią w literaturze obrazy natury? Co to jest „pejzaż miejski” i dlaczego jest potrzebny w pracy?

6. Jaki jest cel opisywania rzeczy w dziele sztuki?

7. Czym jest psychologizm? Dlaczego jest używany w fikcji? Jakie znasz formy i techniki psychologizmu?

8. Czym jest fantazja i realizm jako forma konwencji artystycznej?

9. Jakie znasz funkcje, formy i techniki fantastyki naukowej?

10. Czym jest fabuła i opisowość?

11. Jakie znasz rodzaje czasoprzestrzennej organizacji świata przedstawionego? Jakie efekty artystyczne pisarz wydobywa z obrazów przestrzeni i czasu? Jaki jest związek między czasem rzeczywistym a czasem artystycznym?

Ćwiczenia

1. Określ, jaki rodzaj detalu plastycznego (detal-detal czy detal-symbol) jest charakterystyczny dla „Opowieści Belkina” A.S. Puszkin, „Notatki myśliwego” I.S. Turgieniew, mgr „Białej Gwardii” Bułhakow.

2. Do jakiego rodzaju portretu (portret-opis, portret-porównanie, portret-impresja) należą:

a) portret Pugaczowa („Córka kapitana” A.S. Puszkina),

b) portret Sobakiewicza („Martwe dusze” N.V. Gogola),

c) portret Swidrygajłowa („Zbrodnia i kara” F.M. Dostojewskiego),

d) portrety Gurowa i Anny Siergiejewnej („Dama z psem” A.P. Czechowa),

e) portret Lenina („W.I. Lenin” M. Gorkiego),

f) portret Biche Seniela („Biegając po falach” A. Greena).

3. W przykładach z poprzedniego ćwiczenia ustal rodzaj związku między portretem a cechami charakteru:

- bezpośredni mecz

- niespójność kontrastu,

jest złożoną relacją.

4. Określ, jakie funkcje pełni krajobraz w następujących pracach:

NM Karamzin. Biedna Lisa

A. S. Puszkin. Cyganie,

JEST. Turgieniew. Las i step,

A. P. Czechow. Pani z psem,

M. Gorki. miasto Okurow,

VM Szukszyn. Pragnienie życia.

5. W którym z poniższych utworów obraz rzeczy odgrywa znaczącą rolę? Określ funkcję świata rzeczy w tych pracach.

JAK. Gribojedow. Biada z umysłu

NV Gogol. właściciele ziemscy starego świata,

L.N. Tołstoj. Wskrzeszenie,

AA Blok. Dwanaście,

sztuczna inteligencja Sołżenicyn. Pewnego dnia Iwan Denisowicz

A. i B. Strugaccy. Drapieżne rzeczy stulecia.

6. Określ dominujące formy i techniki psychologizmu w następujących pracach:

M.Yu. Lermontow. Bohater naszych czasów,

NV Gogol. Portret,

JEST. Turgieniew. Azja,

FM Dostojewski. Nastolatek,

A. P. Czechow. nowy domek,

M. Gorki. Na dnie,

MAMA. Bułhakow. serce psa.

7. Określ, w którym z poniższych dzieł fantazja jest istotną cechą świata przedstawionego. W każdym przypadku przeanalizuj dominujące funkcje i środki fikcji.

NV Gogol. Zaginiony list

M.Yu. Lermontow. Maskarada,

JEST. Turgieniew. Pukanie!,

NS Leskow. Zaczarowany Wędrowiec,

JA. Saltykow-Szczedrin. Smutek Chizhikova, stracone sumienie,

FM Dostojewski. Bobok,

SA Jesienin. Czarnoskóry,

MAMA. Bułhakow. Rockowe jajka.

8. Określ, w których z poniższych dzieł zasadniczą cechą świata przedstawionego jest fabuła, opisowość i psychologizm:

NV Gogol. Opowieść o tym, jak Iwan Iwanowicz i Iwan Nikiforowicz pokłócili się, Małżeństwo,

M.Yu. Lermontow. Bohater naszych czasów,

JAKIŚ. Ostrowski. Wilki i owce

L.N. Tołstoj. po balu,

A P. Czechow. Agrest,

M. Gorki. Życie Klima Samgina.

9. Jak i dlaczego wykorzystuje się efekty czasoprzestrzenne w następujących pracach:

JAK. Puszkin. Borys Godunow,

M.Yu. Lermontow. Demon,

NV Gogol. nawiedzone miejsce,

AP Czechow. Frajer,

MAMA. Bułhakow. diaboliczny,

W. Twardowski. Kraina mrówek,

A. i B. Strugaccy. Południe. XXII wiek.

Ostatnie zadanie

Przeanalizuj strukturę przedstawionego świata w dwóch lub trzech z poniższych prac według następującego algorytmu:

1. Do przedstawionego świata niezbędne są:

1.1. intrygować,

1.2. opisowość

1.2.1. analizować:

a) portrety

b) krajobrazy,

c) świat rzeczy.

1.3. psychologizm

1.3.1. analizować:

a) formy i techniki psychologizmu,

b) funkcje psychologizmu.

2. Dla przedstawionego świata jest niezbędna

2.1. żywotność

2.1.1. określić funkcje życiowe,

2.2. fikcja

2.2.1. analizować:

a) rodzaj fantastycznych obrazów,

b) formy i techniki fantastyki,

c) funkcje fantastyczne.

3. Jaki rodzaj artystycznych detali przeważa

3.1. szczegóły-szczegóły

3.1.1. przeanalizować na jednym lub dwóch przykładach cechy artystyczne, charakter oddziaływania emocjonalnego oraz funkcje detali,

3.2. szczegóły-symbole

3.2.1. przeanalizować na jednym lub dwóch przykładach cechy artystyczne, charakter oddziaływania emocjonalnego oraz funkcje detali-symboli.

4. Charakteryzuje czas i przestrzeń w utworze

4.1. konkretność

4.1.1. analizować artystyczny wpływ i funkcję określonej przestrzeni i czasu,

4.2. abstrakcyjność

4.2.1. analizować artystyczny wpływ i funkcję abstrakcyjnej przestrzeni i czasu,

4.3. abstrakcyjność i konkretność czasu i przestrzeni łączą się w artystyczny obraz

4.3.1. przeanalizować artystyczny wpływ i funkcje takiej kombinacji.

Zrób podsumowanie poprzedniej analizy dot cechy artystyczne i funkcje świata przedstawionego w tej pracy.

Teksty do analizy

JAK. Puszkin. Córka kapitana, dama pik,

NV Gogol. Noc majowa, czyli Utopiona kobieta, Nos, Martwe dusze,

M.Yu. Lermontow. Demonie, Bohaterze naszych czasów,

JEST. Turgieniew. Ojcowie i Synowie,

NS Leskow. Stare lata we wsi Plodomasowo, Zaczarowany Wędrowiec,

IA Gonczarow. Obłomow,

NA. Niekrasow. Kto dobrze żyje na Rusi,

L.N. Tołstoj. Dzieciństwo, śmierć Iwana Iljicza,

FM Dostojewski. Zbrodnia i kara,

AP Czechow. W interesach, biskupie,

E. Zamiatin. My,

MAMA. Bułhakow. serce psa,

W. Twardowski. Terkin w innym świecie

AI Sołżenicyn. Jeden dzień Iwana Denisowicza.

Artystyczna przestrzeń i czas (chronotop)- przestrzeń i czas zobrazowane przez pisarza w dziele sztuki; rzeczywistość w jej współrzędnych czasoprzestrzennych.

Czas artystyczny to porządek, sekwencja działań w najgorszym przypadku. praca.

Przestrzeń to zbiór drobiazgów, w których żyje artystyczny bohater.

Logiczne połączenie czasu i przestrzeni tworzy chronotop. Każdy pisarz i poeta ma swoje ulubione chronotopy. Wszystko jest posłuszne tym razem i bohaterom, przedmiotom i działaniom werbalnym. A jednak główny bohater jest zawsze na pierwszym planie w pracy. Im większy pisarz lub poeta, tym ciekawiej opisują zarówno przestrzeń, jak i czas, każdy z własnymi, specyficznymi technikami artystycznymi.

Główne cechy przestrzeni w utworze literackim:

1. Nie ma bezpośredniej autentyczności zmysłowej, gęstości materiału, widzialności.
2. Odbierany przez czytelnika asocjacyjnie.

Główne znaki czasu w utworze literackim:

1. Większa konkretność, natychmiastowa pewność.
2. Pragnienie pisarza, aby połączyć czas artystyczny i rzeczywisty.
3. Pojęcia ruchu i bezruchu.
4. Związek między przeszłością, teraźniejszością i przyszłością.

Kategoria czasu artystycznego w literaturze

W różnych systemach wiedzy istnieją różne koncepcje czasu: naukowo-filozoficzne, naukowo-fizyczne, teologiczne, codzienne itp. Wielość podejść do identyfikowania zjawiska czasu rodzi niejednoznaczność jego interpretacji. Materia istnieje tylko w ruchu, a ruch jest istotą czasu, którego rozumienie w dużej mierze zależy od kulturowej struktury epoki. Historycznie rzecz biorąc, w kulturowej świadomości ludzkości rozwinęły się dwie koncepcje czasu: cykliczna i liniowa. Pojęcie czasu cyklicznego sięga starożytności. Postrzegano ją jako sekwencję zdarzeń tego samego typu, których źródłem były cykle sezonowe. Charakterystyczne cechy brano pod uwagę kompletność, powtarzalność wydarzeń, ideę powrotu, nierozróżnialność początku i końca. Wraz z nadejściem chrześcijaństwa czas zaczął jawić się ludzkiej świadomości jako linia prosta, której wektor ruchu jest skierowany (poprzez odniesienie do teraźniejszości) z przeszłości do przyszłości. Liniowy typ czasu charakteryzuje się jednowymiarowością, ciągłością, nieodwracalnością, uporządkowaniem, jego ruch postrzegany jest jako trwanie i następstwo procesów i stanów otaczającego świata.

Jednak obok celu istnieje również subiektywne postrzeganie czasu, z reguły zależne od rytmu zachodzących wydarzeń i cech stan emocjonalny. W tym względzie wyróżniają czas obiektywny, który odnosi się do sfery obiektywnie istniejącego świata zewnętrznego, oraz czas percepcyjny, do sfery postrzegania rzeczywistości przez jednostkę. Tak więc przeszłość wydaje się dłuższa, jeśli jest bogata w zdarzenia, podczas gdy w teraźniejszości jest odwrotnie: im bardziej sensowne jest jej wypełnienie, tym mniej zauważalny jest przepływ. Czas oczekiwania na upragnione zdarzenie boleśnie się wydłuża, na niepożądane boleśnie skraca. Tak więc czas, wpływając na stan psychiczny człowieka, determinuje jego bieg życia. Dzieje się to pośrednio, poprzez doświadczenie, dzięki któremu w ludzkim umyśle ustala się system jednostek miary przedziałów czasowych (sekunda, minuta, godzina, dzień, dzień, tydzień, miesiąc, rok, wiek). W tym przypadku teraźniejszość działa jako stały punkt odniesienia, który dzieli bieg życia na przeszłość i przyszłość. Z literaturą, w porównaniu z innymi formami sztuki, można sobie radzić najswobodniej czas rzeczywisty. Tak więc, zgodnie z wolą autora, możliwa jest zmiana perspektywy czasowej: przeszłość jawi się jako teraźniejszość, przyszłość jako przeszłość i tak dalej. Tak więc, zgodnie z intencją twórczą artysty, chronologiczny ciąg zdarzeń może objawiać się nie tylko w typowych manifestacjach, ale także, wbrew rzeczywistemu biegowi czasu, w poszczególnych autorskich manifestacjach. Modelowanie czasu artystycznego może więc zależeć od cech gatunkowych i trendów w literaturze. Na przykład w utworach prozatorskich czas teraźniejszy narratora jest zwykle ustawiony warunkowo, co koreluje z narracją o przeszłości lub przyszłości bohaterów, z charakterystyką sytuacji w różnych wymiarach czasowych. Wielokierunkowość, odwracalność czasu artystycznego jest charakterystyczna dla modernizmu, w głębi którego rodzi się powieść „strumienia świadomości”, powieść „jednego dnia”, gdzie czas staje się jedynie składową psychologicznej egzystencji człowieka.

W poszczególnych manifestacjach artystycznych upływ czasu może być celowo spowalniany przez autora, skompresowany, skrócony (aktualizacja chwilowości) lub całkowicie zatrzymany (w przedstawieniu portretu, pejzażu, w filozoficznych rozważaniach autora). Może być wielowymiarowy w utworach o przecinających się lub równoległych fabułach. Fikcja, należąca do grupy sztuk dynamicznych, charakteryzuje się dyskretnością czasową, tj. umiejętność odtworzenia najistotniejszych fragmentów, wypełniania powstałych „pustek” formułami typu: „minęło kilka dni”, „minął rok” itp. Jednak o idei czasu decyduje nie tylko intencja artystyczna autora, ale także obraz świata, w którym tworzy. Na przykład w starożytnej literaturze rosyjskiej, jak zauważył D.S. Lichaczowa, istnieje nie tak egocentryczne postrzeganie czasu jak w literatura XVIII- XIX wieku. „Przeszłość była gdzieś przed nami, u początku wydarzeń, których liczba nie korelowała z postrzeganiem jej przez podmiot. Wydarzenia „tylne” były wydarzeniami teraźniejszymi lub przyszłymi. Czas charakteryzował się izolacją, jednopunktowością, ścisłym przestrzeganiem rzeczywistej sekwencji wydarzeń, nieustannym odwoływaniem się do wieczności: ”. Obok czasu wydarzenia, który jest immanentną właściwością dzieła, pojawia się czas autora. „Autor-twórca swobodnie porusza się w swoim czasie: może rozpocząć swoją opowieść od końca, od środka i od dowolnego momentu przedstawionych wydarzeń, nie niszcząc przy tym obiektywnego biegu czasu”.

Czas autora różni się w zależności od tego, czy bierze udział w przedstawionych wydarzeniach, czy nie. W pierwszym przypadku czas autora płynie niezależnie, mając własną fabułę. W drugim - jest nieruchomy, jakby skupiony w jednym punkcie. Czas wydarzenia i czas autora mogą się znacznie różnić. Dzieje się tak, gdy autor albo wyprzedza bieg narracji, albo pozostaje w tyle, tj. śledzi wydarzenia „po piętach”. Może istnieć znaczna przerwa czasowa między czasem narracji a czasem autora. W tym przypadku autor pisze albo ze wspomnień – własnych, albo cudzych.

W tekst artystyczny Bierze się pod uwagę zarówno czas pisania, jak i czas percepcji. Dlatego czas autora jest nierozerwalnie związany z czasem czytelnika. Literatura jako forma sztuki werbalno-figuratywnej zakłada obecność odbiorcy, zwykle czas czytania to rzeczywisty („naturalny”) czas trwania. Ale czasami czytelnik może być bezpośrednio włączony w artystyczną tkankę dzieła, na przykład działając jako „rozmówca narratora”. W takim przypadku wyświetlany jest czas czytania. „Przedstawiony czas czytania może być długi i krótki, sekwencyjny i niespójny, szybki i wolny, przerywany i ciągły. Jest najczęściej przedstawiany jako przyszłość, ale może być teraźniejszością, a nawet przeszłością.

Charakter czasu performatywnego jest dość szczególny. To, jak zauważa Lichaczow, łączy się z czasem autora i czasem czytelnika. W istocie jest to teraźniejszość, tj. czas wykonania utworu. Tak więc w literaturze jednym z przejawów czasu artystycznego jest czas gramatyczny. Można go przedstawić za pomocą form czasowych czasownika, jednostek leksykalnych z semantyką temporalną, form przypadków ze znaczeniem czasu, oznaczeń chronologicznych, konstrukcji składniowych tworzących określony plan czasowy (np. zdania mianownikowe przedstawiają w tekście plan teraźniejszości).

Bachtin M.M.: „Znaki czasu ujawniają się w przestrzeni, a przestrzeń jest pojmowana i mierzona przez czas”. Naukowiec identyfikuje dwa rodzaje czasu biograficznego. Pierwszy z nich, pod wpływem arystotelesowskiej doktryny entelechii (z greckiego „dopełnienie”, „spełnienie”), nazywa „inwersją charakterologiczną”, w oparciu o którą pełna dojrzałość charakteru jest prawdziwym początkiem rozwoju. Obraz ludzkiego życia jest dany nie w ramach analitycznego wyliczenia pewnych cech i cech (cnót i wad), ale poprzez ujawnienie charakteru (czynów, czynów, mowy i innych przejawów). Drugi typ to analityczny, w którym cały materiał biograficzny dzieli się na: publiczny i życie rodzinne, zachowanie na wojnie, stosunek do przyjaciół, cnoty i wady, wygląd itp. Biografia bohatera według tego schematu składa się z wydarzeń i przypadków w różnym czasie, ponieważ pewną cechę lub właściwość charakteru potwierdzają najbardziej uderzające przykłady z życia, które niekoniecznie mają chronologiczną kolejność. Jednak fragmentacja tymczasowej serii biograficznej nie wyklucza integralności postaci.

mm. Bachtin wyróżnia również czas ludowo-mitologiczny, który jest cykliczną strukturą, która sięga idei wiecznego powtarzania. Czas jest głęboko zlokalizowany, całkowicie nierozerwalnie związany „ze znakami rodzimej greckiej natury i przybierze „drugą naturę”, tj. zaakceptuje rodzime regiony, miasta, stany. Czas ludowo-mitologiczny w swoich głównych przejawach charakteryzuje się idyllicznym chronotopem o ściśle ograniczonej i zamkniętej przestrzeni.

Czas artystyczny determinowany jest specyfiką gatunkową dzieła, metodą artystyczną, pomysłami autora, a także sposobem ruch literacki lub kierunki utworzone przez ten utwór. Dlatego też formy czasu artystycznego odznaczają się zmiennością i różnorodnością. „Wszystkie zmiany czasu artystycznego składają się na pewną ogólną linię jego rozwoju, związaną z ogólną linią rozwoju sztuka słowna ogólnie” Postrzeganie czasu i przestrzeni w określony sposób jest rozumiane przez osobę właśnie za pomocą języka.

Artystyczny obraz

Artystyczny obraz

Artystyczny obraz

Techniki tworzenia obraz artystyczny człowiek

Obraz przestrzeni

„Dom” / obraz zamkniętej przestrzeni

„Przestrzeń” / obraz otwartej przestrzeni „świata”

„Próg” / granica między „domem” a „przestrzenią”

Przestrzeń. Kategoria konstruktywna w literackim odbiciu rzeczywistości służy przedstawieniu tła wydarzeń. Może manifestować różne sposoby, niezależnie od tego, czy zostało to wskazane, czy też nie zostało określone lub dorozumiane, ograniczone do jedyne miejsce lub przedstawiony w szerokim zakresie pokrycia i relacji między wybranymi częściami, z czym również się wiąże typ literacki czy różnorodności, jak z postulatami poetyki.

Przestrzeń artystyczna:

· Prawdziwy

Warunkowy

Wolumetryczny

· Ograniczone

· Bez ograniczeń

· Zamknięte

· Otwarty obwód

czas artystyczny

Skorelowane z historycznym

Nie związane z historią

· Mitologiczny

utopijny

· Historyczne

„Idylliczny” (czas w domu ojca, „dobre” czasy, czas „przed” (wydarzenia) i czasami „po”)

· „Awanturniczy” (próby poza domem ojca iw obcym kraju, czas aktywnych działań i brzemiennych w skutki zdarzeń, napięty i obfitujący w wydarzenia / N. Leskov „Zaczarowany wędrowiec”)

„Tajemnica” (czas dramatycznych przeżyć i ważnych decyzji w życiu człowieka / czas spędzony przez Mistrza w szpitalu – Bułhakow „Mistrz i Małgorzata”)

ZAWARTOŚĆ I FORMA. Treść jest tym, o czym jest dzieło sztuki, a forma jest tym, w jaki sposób treść jest prezentowana. Forma dzieła sztuki pełni dwie główne funkcje: pierwsza realizowana jest w obrębie artystycznej całości, można ją więc nazwać wewnętrzną – jest to funkcja wyrażania treści. Druga funkcja polega na oddziaływaniu dzieła na czytelnika.

Intrygować - łańcuch wydarzeń, który ujawnia postacie i relacje między nimi. Za pomocą fabuły ujawnia się istota postaci, okoliczności i ich nieodłączne sprzeczności. Fabuła to powiązania, sympatie, antypatie, historia rozwoju jednej lub drugiej postaci, typu. Badając fabułę, należy pamiętać o jej elementach, takich jak ekspozycja, fabuła akcji, rozwinięcie akcji, kulminacja, rozwiązanie, epilog.

Intrygować - (fr. sujet, dosł. - temat), w eposie, dramacie, wierszu, scenariuszu, filmie - sposób rozwinięcia fabuły, kolejność i motywacja przedstawienia przedstawionych wydarzeń. Czasami koncepcje intrygować a działki definiują coś przeciwnego; czasami są identyfikowane. W ujęciu tradycyjnym - przebieg wydarzeń w utworze literackim, dynamika czasoprzestrzenna przedstawionego.

Na pierwszy rzut oka wydaje się, że treść wszystkich książek zbudowana jest według tego samego schematu. Opowiadają o bohaterze, jego środowisku, gdzie mieszka, czym
co się z nim dzieje i jak kończą się jego przygody.
Ale ten schemat jest czymś w rodzaju ram, których nie każdy autor przestrzega: czasami historia zaczyna się od śmierci bohatera lub autor nagle ją ucina, nie mówiąc, co stało się dalej z bohaterem. Takie zakończenie nazywa się otwarty finał. W tym przypadku zakończenie historii musi wymyślić sam czytelnik.
Jednak w każdej pracy zawsze można znaleźć główne punkty, wokół których niejako jest powiązany intrygować. Nazywa się je - punktami węzłowymi. Jest ich kilka - fabuła, kulminacja i rozwiązanie.
intrygować - główny konflikt rozgrywający się w wydarzeniach; konkretne wydarzenia.

Poetyka jest nieodłączną częścią literatury. Jest to badanie struktury dzieła sztuki. Nie tylko Praca indywidualna, ale także całość twórczości pisarza (np. poetyka Dostojewskiego), ruch literacki (poetyka romantyzmu), a nawet całość epoka literacka(poetyka starożytna literatura rosyjska). Poetyka jest ściśle związana z teorią, historią literatury i krytyką. Zgodnie z teorią literatury istnieje POETYKA OGÓLNA - nauka o strukturze każdego dzieła. W historii literatury - POETYKA HISTORYCZNA, która bada rozwój zjawisk artystycznych: gatunki (powiedzmy powieść), motywy (na przykład motyw samotności), fabuła itp. Poetyka ma do czynienia z krytyka literacka, który również jest zbudowany według pewnych zasad i zasad. To jest POETYKA KRYTYKI LITERACKIEJ.

Kompozycja.

Konflikt - (łac. konfliktus - starcie, niezgoda, spór) - zderzenie charakterów i okoliczności, poglądów i zasad życia, które jest podstawą działania.

Narrator - warunkowy obraz osoby, w imieniu której prowadzona jest narracja w utworze literackim. Jest na przykład w „Córce kapitana” A.S. Puszkin, w „Zaczarowanym wędrowcu” N.S. Leskow. Często (ale niekoniecznie) występuje jako uczestnik akcji fabularnej.

Narrator - warunkowy nośnik mowy autora (tj. niezwiązanej z mową jakiejkolwiek postaci) w utworze prozatorskim, w imieniu którego prowadzona jest narracja; podmiot mowy (narrator). Przejawia się jedynie w mowie i nie można go utożsamiać z pisarzem, gdyż jest wytworem jego twórczej wyobraźni. W różnych utworach tego samego pisarza mogą pojawiać się różni narratorzy. W dramacie mowa autora jest ograniczona do minimum (uwagi) i nie wybrzmiewa na scenie.

Narrator - ten, kto opowiada historię ustnie lub pisemnie. W fikcji może oznaczać wyimaginowanego autora opowieści. Niezależnie od tego, czy historia jest opowiadana w pierwszej czy trzeciej osobie, w fikcji zawsze zakłada się, że narratorem jest osoba zaangażowana w akcję lub sam autor.

Pafos - emocjonalny i wartościujący stosunek pisarza do opowiadanego, charakteryzujący się wielką siłą uczuć.

Rodzaje patosu:

Heroiczny (chęć pokazania wielkości osoby, która dokonuje wyczynu; potwierdzenie wielkości wyczynu)

Dramatyczny (uczucie strachu i cierpienia, generowane przez zrozumienie niespójności życia publicznego i prywatnego danej osoby; współczucie dla postaci, których życiu grozi klęska i śmierć)

Tragiczny (najwyższy przejaw niekonsekwencji i walki, jaki powstaje w umyśle człowieka i jego życiu; konflikt prowadzi do śmierci bohatera i wywołuje u czytelników ostre poczucie współczucia i katharsis)

Satyryczne (z oburzeniem kpiące zaprzeczanie niektórym aspektom życia społecznego i Prywatność osoba)

Komiks (humor (kpiący stosunek do nieszkodliwych sprzeczności komicznych; śmiech połączony z litością)

Sentymentalny (zwiększona wrażliwość, czułość, zdolność do refleksji serca)

Romantyczny (entuzjastyczny stan umysłu spowodowany pragnieniem wzniosłego ideału)

wyrok- szczególny rodzaj narracji, prowadzony w imieniu narratora w swoisty, właściwy mu sposób mowy (codzienny, potoczny); imitacja „żywego głosu” narratora z oryginalnym słownictwem i frazeologią. Bażow " Pudełko malachitowe”, Leskow „Lewy”

Szczegół. Symbol. Podtekst.

Słowo " symbol „ pochodzi od greckiego słowa symbolon, które oznacza „język warunkowy”. W Starożytna Grecja tak zwane połówki patyka przecięte na pół, które pomagały ich właścicielom rozpoznawać się, gdziekolwiek się znajdowali. Symbol- przedmiot lub słowo warunkowo wyrażające istotę zjawiska.

Symbol zawiera znaczenie figuratywne, w tym jest bliski metafory. Jednak ta bliskość jest względna. Metafora jest bardziej bezpośrednią asymilacją jednego przedmiotu lub zjawiska do innego. Symbol o wiele bardziej złożone pod względem struktury i znaczenia. Znaczenie symbolu jest niejednoznaczne i trudne, często niemożliwe do pełnego ujawnienia. Symbol zawiera pewną tajemnicę, wskazówkę, pozwalającą tylko odgadnąć, o co chodzi, co poeta chciał powiedzieć. Interpretacja symbolu jest możliwa nie tyle rozumem, co intuicją i uczuciem. Obrazy tworzone przez pisarzy symbolistów mają swoje własne cechy, mają dwuwymiarową strukturę. Na pierwszym planie - pewne zjawisko i prawdziwe szczegóły, na drugim (ukrytym) planie - wewnętrzny świat liryczny bohater, jego wizje, wspomnienia, obrazy zrodzone z jego wyobraźni. W symbolistycznym obrazie współistnieje wyraźny, obiektywny plan i ukryty, głęboki sens.Symboliści szczególnie upodobali sobie sfery duchowe. Starają się je przeniknąć.

podtekst- znaczenie ukryte, które może nie pokrywać się z bezpośrednim znaczeniem tekstu; ukryte skojarzenia oparte na powtórzeniu, podobieństwie lub kontraście poszczególnych elementów tekstu; wyłania się z kontekstu.

Szczegół- detal ekspresyjny w utworze, który niesie ze sobą znaczny ładunek semantyczny i emocjonalny. Artystyczne detale: umeblowanie, z zewnątrz, krajobraz, portret, wnętrze.

1.10. psychologizm. Narodowość. Historyzm.

W każdym dziele sztuki pisarz w ten czy inny sposób opowiada czytelnikowi o uczuciach, doświadczeniach danej osoby. Ale stopień penetracji wewnętrznego świata jednostki jest inny. Pisarz może jedynie odnotować pewne uczucie bohatera („przestraszył się”), nie pokazując głębi, odcieni tego uczucia, przyczyn, które je spowodowały. Tego przedstawienia uczuć postaci nie można uznać za analizę psychologiczną. Głębokie wniknięcie w wewnętrzny świat bohatera, szczegółowy opis, analiza różnych stanów jego duszy, zwrócenie uwagi na odcienie przeżyć to tzw. analiza psychologiczna w literaturze(często nazywany po prostu psychologizm ). Analiza psychologiczna pojawia się w Literatura zachodnioeuropejska w drugiej połowie XVIII wieku (epoce sentymentalizmu, kiedy formy listowe i pamiętnikarskie cieszą się szczególną popularnością. Na początku XX wieku podstawy psychologii głębi osobowości zostały wypracowane w pracach Z. Freuda i C. Junga, odkryto świadomy i nieświadomy początek. Odkrycia te nie mogły nie wpłynąć na literaturę, w szczególności na twórczość D. Joyce'a i M. Prousta.

Przede wszystkim mówią o psychologizmie, analizując dzieło epickie, ponieważ to tutaj pisarz ma najwięcej możliwości zobrazowania wewnętrznego świata bohatera. Wraz z bezpośrednimi wypowiedziami bohaterów jest mowa narratora i możesz skomentować tę lub inną uwagę bohatera, jego czyn, ujawnić prawdziwe motywy jego zachowania. Ta forma psychologii nazywa się zwięźle oznaczające .

W przypadkach, gdy pisarz przedstawia tylko cechy zachowania, mowy, mimiki, wyglądu bohatera. Ten pośredni psychologizm, ponieważ wewnętrzny świat bohatera jest pokazany nie bezpośrednio, ale poprzez objawy zewnętrzne, co nie zawsze daje się jednoznacznie zinterpretować. Metody psychologizmu pośredniego obejmują różne szczegóły portretu (wewnętrzny link do odpowiedniego rozdziału), krajobrazu (wewnętrzny link do odpowiedniego rozdziału), wnętrza (wewnętrzny link do odpowiedniego rozdziału) itp. Metody psychologiczne również włączać domyślny. Analizując szczegółowo zachowanie bohatera, pisarz w pewnym momencie w ogóle nie mówi nic o przeżyciach bohatera i tym samym zmusza czytelnika do spędzenia analiza psychologiczna. Na przykład powieść Turgieniewa „ Szlachetne Gniazdo” kończy się tak: „Mówią, że Ławrecki odwiedził ten odległy klasztor, w którym ukrywała się Lisa - widział ją. Przechodząc od chóru do chóru, szła tuż obok niego, szła równym, pośpiesznie uległym krokiem zakonnicy - i nie patrzyła na niego; tylko rzęsy zwróconego ku niemu oka zadrgały trochę, tylko jeszcze niżej pochyliła wychudzoną twarz - a palce jej zaciśniętych dłoni, splecionych z różańcem, zacisnęły się jeszcze mocniej. Co oboje myśleli, że czuli? Kto będzie wiedział? Kto powie? Są takie momenty w życiu, takie uczucia... Można je tylko wskazać - i przejść obok. Gesty Lizy utrudniają ocenę jej uczuć, widać tylko, że nie zapomniała o Ławreckim. To, jak Ławretski na nią spojrzał, pozostaje nieznane czytelnikowi.

Kiedy pisarz pokazuje bohatera „od środka”, jakby wnikając w świadomość, duszę, bezpośrednio pokazując, co się z nim dzieje w takim czy innym czasie. Ten rodzaj psychologii nazywa się bezpośredni . Formy psychologizmu bezpośredniego mogą obejmować mowę bohatera (bezpośrednią: ustną i pisemną; pośrednią; monolog wewnętrzny), jego sny. Rozważmy każdy bardziej szczegółowo.

W dziele sztuki wypowiedzi bohaterów zajmują zwykle znaczące miejsce, ale psychologizm pojawia się dopiero wtedy, gdy postać Szczegół opowiada o swoich przeżyciach, wyraża swoje poglądy na świat. Na przykład w powieściach F.M. Bohaterowie Dostojewskiego zaczynają ze sobą rozmawiać niezwykle szczerze, jakby wyznając wszystko. Należy pamiętać, że postacie mogą komunikować się nie tylko werbalnie, ale także pisemnie. Mowa pisemna jest bardziej przemyślana, jest znacznie mniej naruszeń składni, gramatyki, logiki. Tym bardziej są one znaczące, jeśli się pojawiają. Na przykład list Anny Sneginy (bohaterki wiersza S.A. Jesienina) do Siergieja jest pozornie spokojny, ale jednocześnie uderzające są niemotywowane przejścia od jednej myśli do drugiej. Anna właściwie wyznaje mu miłość, bo pisze tylko o nim. Nie mówi wprost o swoich uczuciach, ale wyraźnie je sugeruje: „Ale wciąż jesteś mi drogi, / Jak ojczyzna i jak wiosna”. Ale bohater nie rozumie znaczenia tego listu, dlatego uważa go za „nierozsądny”, ale intuicyjnie rozumie, że Anna być może jest w nim zakochana od dawna. To nie przypadek, że po przeczytaniu listu zmienia się refren: najpierw „Wszyscy kochaliśmy w tych latach, // Ale mało nas kochano”; następnie „Wszyscy kochaliśmy przez te lata, // Ale to znaczy, // Oni też nas kochali”.

Kiedy bohater komunikuje się z kimś, często pojawiają się pytania: na ile jest szczery, czy dąży do jakiegoś celu, czy chce zrobić odpowiednie wrażenie, czy też odwrotnie (jak Anna Snegina) ukrywa swoje uczucia. Kiedy Pechorin mówi księżniczce Marii, że był pierwotnie dobry, ale został zepsuty przez społeczeństwo, w wyniku czego zaczęły w nim mieszkać dwie osoby, mówi prawdę, choć jednocześnie być może myśli o wrażeniu, jakie jego słowa wywrą na Marii.

W wielu dziewiętnastowiecznych dziełach można znaleźć indywidualne myśli bohatera, ale to nie znaczy, że pisarz głęboko i w pełni odsłania swój wewnętrzny świat. Na przykład Bazarow podczas rozmowy z Odincową myśli: „Flirtujesz<...>, tęsknisz za mną i dokuczasz mi, że nie mam nic do roboty, ale dla mnie… „Myśl bohatera urywa się” w rzeczywistości interesujące miejsce”, czego dokładnie doświadcza, pozostaje nieznane. Kiedy pokazane jest szczegółowe odbicie bohatera, naturalne, szczere, spontaniczne, monolog wewnętrzny , który zachowuje styl wypowiedzi postaci. Bohater myśli o tym, co go szczególnie martwi, interesuje, kiedy musi trochę wziąć ważna decyzja. są ujawnione główne tematy, problemy monologi wewnętrzne postaci. Na przykład w powieści Tołstoja „Wojna i pokój” książę Andriej często myśli o swoim miejscu na świecie, o wielkich ludziach, o problemach społecznych, a Pierre - o strukturze świata jako całości, o tym, czym jest prawda. Myśli podlegają wewnętrznej logice postaci, więc można prześledzić, w jaki sposób doszedł do określonej decyzji, wniosku. Ta technika została nazwana N.G. Czernyszewski dialektyka duszy : „Uwagę hrabiego Tołstoja przyciąga przede wszystkim to, jak jedne uczucia i myśli wylewają się z innych, interesujące jest dla niego obserwowanie, jak uczucie, które bezpośrednio wynika z niniejszy przepis czyli wrażenia, poddane wpływowi wspomnień i sile kombinacji reprezentowanych przez wyobraźnię, przechodzą w inne zmysły, wracają znowu do tego samego punktu i wciąż na nowo wędrują, zmieniając się, wzdłuż całego łańcucha wspomnień; jak myśl urodzony jako pierwszy doznań, prowadzi do innych myśli, daje się ponieść coraz dalej, łączy sny z realnymi doznaniami, marzenia o przyszłości z refleksją nad teraźniejszością.

Od monolog wewnętrzny należy odróżnić przepływ myśli , gdy myśli i przeżycia bohatera są chaotyczne, w żaden sposób nieuporządkowane, nie ma absolutnie żadnego logicznego powiązania, tu powiązanie jest asocjacyjne. Termin ten wprowadził W. James, najbardziej uderzające przykłady jego użycia można zobaczyć w powieści D. Joyce'a "Ulisses", M. Prousta "W poszukiwaniu straconego czasu". Uważa się, że tę technikę odkrył Tołstoj, używając jej w specjalne okazje kiedy bohater jest na wpół śpiący, na wpół majaczący. Na przykład we śnie Pierre słyszy słowo „uprząż”, które zamienia w „koniugat”: „Najtrudniejszą rzeczą (Pierre nadal myślał lub słyszał we śnie) jest możliwość połączenia znaczenia wszystkiego w jego dusza. Wszystko podłączyć? Pierre powiedział do siebie. Nie, nie łącz się. Nie możesz łączyć myśli, ale dopasowanie wszystkie te myśli - tego właśnie potrzebujesz! Tak, trzeba dopasować, trzeba dopasować! Pierre powtarzał sobie z wewnętrznym zachwytem, ​​czując, że tymi i tylko tymi słowami wyraża się to, co chce wyrazić, a cała dręcząca go kwestia zostaje rozwiązana.

- Tak, musisz sparować, czas na sparowanie.

- Trzeba ujarzmić, czas ujarzmić, Wasza Ekscelencjo! Wasza Ekscelencjo - powtórzył głos - trzeba zaprzęgnąć, czas zaprzęgnąć ... ”(t. 3. Część 3, rozdz. IX.)

W „Zbrodni i karze” Dostojewskiego marzenia Raskolnikow pomagają zrozumieć zmianę jego stanu psychicznego w całej powieści. Najpierw śni mu się koń, co jest ostrzeżeniem: Raskolnikow nie jest nadczłowiekiem, potrafi okazywać współczucie.

W tekstach bohater bezpośrednio wyraża swoje uczucia i przeżycia. Ale teksty są subiektywne, widzimy tylko jeden punkt widzenia, jedno spojrzenie, ale bohater może bardzo szczegółowo i szczerze opowiedzieć o swoich przeżyciach. Ale w tekstach uczucia bohatera są często wskazywane metaforycznie.

W utworze dramatycznym stan postaci ujawnia się przede wszystkim w monologach, które przypominają liryczne wypowiedzi. Jednak w dramacie XIX-XX wieku. pisarka zwraca uwagę na mimikę, gesty postaci, oddaje odcienie intonacji postaci.

HISTORYZM LITERATURY- zdolność fikcji do oddania żywego obrazu epoki historycznej w określonych ludzkich obrazach i wydarzeniach. W węższym znaczeniu historyzm dzieła wiąże się z tym, jak wiernie i subtelnie artysta rozumie i przedstawia sens wydarzeń historycznych. „Historyzm jest nieodłącznym elementem wszystkich prawdziwie artystycznych dzieł, niezależnie od tego, czy przedstawiają teraźniejszość, czy odległą przeszłość. Przykładem jest „Pieśń o proroczy Oleg„i„ Eugeniusz Oniegin ”A.S. Puszkina” (A.S. Sulejmanow). „Liryka jest historyczna, jej jakość jest określona przez specyficzną treść epoki, czerpie z doświadczeń osoby z określonego czasu i środowiska” ( L. Todorow).

NARODOWOŚĆ literatury - uwarunkowania dzieł literackich przez życie, idee, uczucia i aspiracje mas, wyrażanie w literaturze ich zainteresowań i psychologii. Zdjęcie Nl w dużej mierze zależy od tego, jakie treści są inwestowane w pojęcie „ludzi”. „Populistyczny charakter literatury wiąże się z refleksją nad tym, co istotne cechy ludowe, duch ludu, jego główne cechy narodowe ”(LI Trofimow). „Idea narodowości przeciwstawia się izolacji, elitaryzmowi sztuki i orientuje ją na prymat uniwersalnych wartości ludzkich” ( Yu.B.Borev).

Styl.

Właściwość formy artystycznej, całość jej elementów, która nadaje dziełu sztuki określony wygląd estetyczny, stabilną jedność systemu figuratywnego.

Krytyka literacka.

Krytyka literacka i artystyczna - zrozumienie, wyjaśnienie i ocena dzieła sztuki z punktu widzenia jego współczesnego znaczenia.

Przygotowanie do egzaminu z literatury.

1.1. Fikcja jako sztuka słowa.

Literatura (z łac. litera – litera, pismo) jest formą sztuki, w której głównym środkiem obrazowego odzwierciedlenia życia jest słowo.

Fikcja jest rodzajem sztuki, która potrafi ujawnić zjawiska życia w sposób najbardziej wieloaspektowy i szeroki, ukazując je w ruchu i rozwoju.

Fikcja jako sztuka słowa wywodzi się z ustnej sztuki ludowej. Jej źródłem stały się pieśni, ludowe opowieści epickie. Słowo jest niewyczerpanym źródłem wiedzy i niesamowitym środkiem do tworzenia artystycznych obrazów. W słowach, w języku każdego narodu, odciśnięta jest jego historia, charakter, natura Ojczyzny, skoncentrowana jest mądrość wieków. Żywe słowo jest bogate i hojne. Ma wiele odcieni. Może być budzący grozę i czuły, budzić przerażenie i dawać nadzieję. Nic dziwnego, że poeta Vadim Shefner tak powiedział o tym słowie:

Słowa mogą zabić, słowa mogą ocalić
Jednym słowem możesz poprowadzić półki za sobą.
Jednym słowem możesz sprzedawać i zdradzać i kupować,
Słowo można wlać w miażdżący ołów.

1.2. Oralna sztuka ludowa i literatura. Gatunki UNT.

Artystyczny obraz. Artystyczny czas i przestrzeń.

Artystyczny obraz reprezentuje nie tylko wizerunek osoby (obraz Tatyany Lariny, Andrieja Bolkonskiego, Raskolnikowa itp.) - to obraz ludzkiego życia, w centrum którego stoi wyjątkowa osoba, ale który obejmuje wszystko, co go otacza w życiu. Tak więc w dziele sztuki osoba jest przedstawiona w relacjach z innymi ludźmi. Dlatego tutaj możemy mówić nie o jednym obrazie, ale o wielu obrazach.

Każdy obraz jest światem wewnętrznym, który znalazł się w centrum uwagi. Na zewnątrz obrazów nie ma odzwierciedlenia rzeczywistości, nie ma wyobraźni, nie ma poznania, nie ma twórczości. Obraz może przybierać formy zmysłowe i racjonalne. Obraz może być oparty na fikcji osoby, może być oparty na faktach. Artystyczny obraz zobiektywizowane zarówno w postaci całości, jak i jej poszczególnych części.

Artystyczny obraz może ekspresyjnie oddziaływać na zmysły i umysł.

Daje maksymalną pojemność treści, jest w stanie wyrazić nieskończoność poprzez skończoność, jest reprodukowana i oceniana jako rodzaj integralności, nawet jeśli jest tworzona za pomocą kilku szczegółów. Obraz może być szkicowy, niedokończony.

Jako przykład obrazu artystycznego można przytoczyć wizerunek właściciela ziemskiego Korobochki z powieści Gogola Martwe dusze. Była starszą kobietą, oszczędną, zbierającą śmieci. Pudełko jest wyjątkowo głupie i powolne w myśleniu. Jednak wie, jak handlować i boi się sprzedawać zbyt tanio. Ta małostkowa oszczędność, komercyjna skuteczność stawia Nastasię Pietrownę nad Maniłowem, który nie ma entuzjazmu i nie zna dobra ani zła. Pani jest bardzo miła i troskliwa. Kiedy odwiedził ją Cziczikow, poczęstowała go naleśnikami, pasztetem z przaśnych jajek, grzybami i ciastami. Zaproponowała nawet, że na noc podrapie gościowi po piętach.