Lista prac prozatorskich. Co to jest dzieło prozatorskie

Pozostawiając zarządzanie gatunkami na stronie samym autorom, pomyślałem, że ludzie kreatywni mają choćby najmniejsze pojęcie o obszarze, w którym tworzą.

W głowach ludzi panuje prawdziwy mętlik. Jakie gatunki nie wymyślono, aby jakoś wyróżnić się z tłumu. Wśród gatunków były „poszliśmy na wędrówkę”, „koszule nocne” oraz „o humanizmie” i „maniacy” ...

Ten artykuł jest oparty na materiałach z Wikipedii, witryn literackich i encyklopedii.

Zacznijmy od definicji prozy podanej w encyklopedii literackiej (skopiowanej z Wikipedii):
Proza (łac. prosa) - mowa ustna lub pisemna bez podziału na proporcjonalne segmenty - wersety; w przeciwieństwie do poezji rytm opiera się na przybliżonej korelacji konstrukcji składniowych (kropek, zdań, kolumn). Czasami termin ten jest używany jako kontrast fikcji w ogóle (poezji) z literaturą naukową lub publicystyczną, czyli niezwiązaną ze sztuką.

A oto kolejna definicja (słownik Dala):
Proza- mowa zwykła, prosta, niezmierzona, bez rozmiarów, przeciwna poezji. Jest też proza ​​wyważona, w której jednak nie ma metrum po sylabach, oraz rodzaj akcentu tonicznego, prawie jak w pieśniach rosyjskich, ale o wiele bardziej zróżnicowany. prozaik, prozaik, prozaik kto pisze prozę.

W różnych źródłach gatunki prozy (ich liczba) są różne. Zatrzymam się tylko na tych, co do których nie ma rozbieżności.

POWIEŚĆ- duże dzieło narracyjne ze złożoną i rozbudowaną fabułą. Praca duża forma, może mieć kilka historie(Pamiętaj Lwa Tołstoja „Wojna i pokój”).

FABUŁA- rodzaj poezji epickiej, zbliżony do powieści, przedstawiający jakiś epizod z życia; różni się od powieści mniejszą kompletnością i rozmachem obrazów życia codziennego, obyczajów. Taka definicja gatunku jest charakterystyczna tylko dla rodzimej tradycji literackiej. Starożytne znaczenie tego terminu – „wiadomość o jakimś wydarzeniu” – wskazuje, że ten gatunek się wchłonął opowieści ustne, wydarzenia, które narrator osobiście widział lub o których słyszał. Ważnym źródłem takich „opowieści” są kroniki („Opowieść o minionych latach” itp.). W starożytna literatura rosyjska„Opowieść” była dowolną narracją dotyczącą rzeczywistych wydarzeń. W zachodniej krytyce literackiej dla tego rodzaju dzieł prozatorskich używa się terminów „powieść” lub „powieść krótka”.

FABUŁA- mała epicka forma gatunkowa beletrystyki - niewielka pod względem objętości przedstawianych zjawisk życia, a co za tym idzie objętości tekstu.

nowela(nowela włoska – news) – gatunek literacki małej narracji, porównywalny objętością do opowiadania (co czasem daje podstawę do ich identyfikacji), ale różniący się od niego genezą, historią i strukturą. Jest to gatunek prozy narracyjnej, który charakteryzuje się zwięzłością, ostrą fabułą, neutralnym stylem prezentacji, brakiem psychologizmu i nieoczekiwanym rozwiązaniem.

PRACA PISEMNA(z francuskiego essai „próba, próba, esej”, z łac. lub wyczerpującej interpretacji tematu. Pod względem objętości i funkcji graniczy z jednej strony z artykułem naukowym i esejem literackim (z którym eseje są często mylone), z drugiej strony z traktatem filozoficznym.

BIOGRAFIA- esej opowiadający o życiu i twórczości człowieka.

EPICKI- epickie dzieło o monumentalnej formie, które wyróżnia się problemami ogólnokrajowymi. Złożona, długa historia czegoś, obejmująca szereg ważnych wydarzeń. (Ta sama „Wojna i pokój”, która jest zarówno powieścią, jak i eposem) Korzenie eposu tkwią w mitologii i folklorze.

BAJKA(literacki) - gatunek epicki: dzieło zorientowane na fikcję, ściśle związane z opowieścią ludową, ale w przeciwieństwie do niej należące do konkretnego autora, które nie istniało przed publikacją w formie ustnej i nie miało wariantów.

BAJKA- utwór literacki poetycki lub prozatorski o charakterze moralizującym, satyrycznym. Na końcu bajki znajduje się krótka moralizatorska konkluzja – tzw. moralność. Aktorami są zwykle zwierzęta, rośliny, rzeczy. W Biblii znajdujemy np. bajkę o tym, jak drzewa wybrały sobie króla (Sdz 9,8 i dały), czy opowieść o cierniach i cedrach (2 Krl 14,9). Historie te są bardzo bliskie przypowieściom.

PRZYPOWIEŚĆ- przypowieść - krótka opowieść moralizatorska w formie alegorycznej. Słownik V. Dahl interpretuje słowo „przypowieść” jako „lekcję na przykładzie”.
Przypowieść zazwyczaj istnieje i może być właściwie zrozumiana tylko w określonym kontekście. Na przykład ewangeliczna przypowieść o siewcy jest kazaniem Chrystusa, które wygłasza do tłumu ludzi. Wtedy staje się jasne, że „siewcą” jest Jezus Chrystus, „ziarnem” jest słowo Boże, „ziemią”, „glebą” jest ludzkie serce.

MIT(z greckiego mytos - legenda) - w literaturze - legenda, która przekazuje wyobrażenia ludzi o świecie, miejscu w nim człowieka, o pochodzeniu wszechrzeczy, o bogach i bohaterach. Są to legendy o przodkach, bogach, duchach i bohaterach. Kompleks mitologiczny, który w rytuałach przybiera synkretyczne formy wizualno-werbalne, działa jak konkretny sposób systematyzacja wiedzy o świecie. Wśród cech mitu: arbitralne (nielogiczne) łączenie wątków oraz tożsamość znaczącego i znaczonego, personifikacja zjawisk przyrodniczych, zoomorfizm, wzrost elementów zoomorficznych w archaicznych warstwach kultury.

Proza jest wokół nas. Tak jest w życiu i w książkach. Proza jest naszym codziennym językiem.

Proza artystyczna to nierymowana narracja, która nie ma rozmiaru (szczególna forma organizacji brzmiącej mowy).

Dzieło prozy to dzieło napisane bez rymu, co jest jego główną różnicą w stosunku do poezji. Dzieła prozatorskie są zarówno artystyczne, jak i non-fiction, czasem przeplatają się, jak na przykład w biografiach czy wspomnieniach.

Jak powstała proza, czyli dzieło epickie?

Proza weszła do świata literatury z Starożytna Grecja. To tam po raz pierwszy pojawiła się poezja, a potem proza ​​jako termin. Pierwszymi utworami prozatorskimi były mity, tradycje, legendy, baśnie. Gatunki te zostały określone przez Greków jako nieartystyczne, przyziemne. Były to narracje religijne, codzienne lub historyczne, które otrzymały określenie „prozy”.

Na pierwszym miejscu znalazła się poezja wysoce artystyczna, na drugim miejscu znalazła się proza, jako rodzaj opozycji. Sytuacja zaczęła się zmieniać dopiero w drugiej połowie, gatunki prozy zaczęły się rozwijać i rozszerzać. Pojawiły się powieści, opowiadania i opowiadania.

W XIX wieku prozaik zepchnął poetę na drugi plan. Powieść, opowiadanie stało się głównymi formami sztuki w literaturze. Wreszcie dzieło prozy zajęło należne mu miejsce.

Proza jest klasyfikowana według wielkości: mała i duża. Rozważ główne gatunki artystyczne.

Dzieło prozą o dużej objętości: typy

Powieść to dzieło prozatorskie, które wyróżnia się długością narracji i złożoną fabułą, która jest w pełni rozwinięta w dziele, a powieść może mieć również wątki poboczne, oprócz głównego.

Pisarzami byli Honoré de Balzac, Daniel Defoe, Emily i Charlotte Bronte, Erich Maria Remarque i wielu innych.

Przykłady dzieł prozatorskich rosyjskich powieściopisarzy mogą stanowić osobną listę książek. To dzieła, które stały się klasykami. Na przykład „Zbrodnia i kara” i „Idiota” Fiodora Michajłowicza Dostojewskiego, „Dar” i „Lolita” Władimira Władimirowicza Nabokowa, „Doktor Żywago” Borysa Leonidowicza Pasternaka, „Ojcowie i synowie” Iwana Siergiejewicza Turgieniewa, „Bohatera naszych czasów” Michaiła Juriewicza Lermontowa i tak dalej.

Epopeja ma większą objętość niż powieść i opisuje najważniejsze wydarzenia historyczne lub odpowiada na popularne problemy, częściej jedno i drugie.

Najbardziej znaczące i znane eposy w literaturze rosyjskiej to „Wojna i pokój” Lwa Tołstoja, „ Cichy Donie» Michaił Aleksandrowicz Szołochow i «Piotr I» – Aleksiej Nikołajewicz Tołstoj.

Dzieło prozy o małej objętości: rodzaje

Nowela to krótka praca, porównywalna z opowiadaniem, ale bogata w wydarzenia. Historia opowiadania wywodzi się z folkloru ustnego, z przypowieści i legend.

Pisarzami byli Edgar Allan Poe, Herbert Wells; Guy de Maupassant i Aleksander Siergiejewicz Puszkin również pisali opowiadania.

Opowiadanie jest krótkim utworem prozatorskim, charakteryzującym się niewielką liczbą postaci, jedną fabułą i szczegółowy opis Detale.

Bunin i Paustovsky są bogaci w historie.

Esej to dzieło prozatorskie, które łatwo pomylić z opowiadaniem. Ale nadal istnieją znaczące różnice: opis tylko prawdziwych wydarzeń, brak fikcji, połączenie literatury beletrystycznej i dokumentalnej, z reguły dotykające problemów społecznych i obecność większej opisowości niż w opowiadaniu.

Eseje są portretowe i historyczne, problemowe i podróżnicze. Mogą też mieszać się ze sobą. Na przykład esej historyczny może zawierać również portret lub problematyczny.

Eseje to pewne wrażenia lub rozumowanie autora w związku z określonym tematem. Ma swobodny skład. Ten rodzaj prozy łączy w sobie funkcje eseju literackiego i artykułu publicystycznego. Może też mieć coś wspólnego z traktatem filozoficznym.

Średni gatunek prozy - opowiadanie

Opowieść sytuuje się na pograniczu opowiadania i powieści. Pod względem objętości nie można go przypisać ani do małych, ani do dużych dzieł prozatorskich.

W Literatura zachodnia Historia nazywa się „krótką powieścią”. W przeciwieństwie do powieści, historia zawsze ma jedną fabułę, ale rozwija się w pełni iw pełni, więc nie można jej przypisać gatunkowi opowieści.

W literaturze rosyjskiej jest wiele przykładów opowiadań. Oto tylko kilka: „Biedna Liza” Karamzina, „Step” Czechowa, „Netoczka Niezwanow” Dostojewskiego, „Ujezdnoje” Zamiatina, „Żywot Arseniewa” Bunina, „Zawiadowca” Puszkina.

W literatura zagraniczna można wymienić na przykład René Chateaubrianda, Pies Baskerville'ów Conana Doyle'a, Opowieść o panu Sommerze Suskinda.

Pochodzenie

Mimo pozornej oczywistości nie ma wyraźnego rozróżnienia między pojęciami prozy i poezji. Są utwory, które nie mają rytmu, ale są podzielone na wiersze i odnoszą się do poezji i odwrotnie, napisane rymem i rytmem, ale związane z prozą (patrz Proza rytmiczna).

Historia

Gatunki literackie tradycyjnie klasyfikowane jako proza ​​obejmują:

Zobacz też

• proza ​​intelektualna
• Proza poetycka

Notatki

Fundacja Wikimedia. 2010 .

Zobacz, czym jest „Proza” w innych słownikach:

Prozaik... Rosyjskie słowo stres

Adres URL: http://proza.ru ... Wikipedia

Zobacz Poezję i prozę. Encyklopedia literacka. W 11 tonach; M .: wydawnictwo Akademii Komunistycznej, Encyklopedia Sowiecka, Fikcja. Pod redakcją VM Friche, AV Lunacharsky. 1929 1939... Encyklopedia literacka

- (łac.). 1) prosty sposób wypowiedzi, prosta mowa, nie mierzona, w przeciwieństwie do poezji, wersety. 2) nudny, zwyczajny, codzienny, codzienny, w przeciwieństwie do ideału, wyższy. Słownik słów obcych zawartych w języku rosyjskim. ... ... Słownik obcych słów języka rosyjskiego

- (życie, doczesny, życie); życie codzienne, fikcja, życie codzienne, dni powszednie, codzienne drobiazgi Słownik rosyjskich synonimów. proza, patrz życie codzienne Słownik synonimów języka rosyjskiego. Praktyczny przewodnik. M.: Rosyjski I ... Słownik synonimów

PROZA, proza, pl. nie, kobieto (łac. prosa). 1. Literatura niepoetycka; Mrówka. poezja. Pisz prozą. „Nad nimi są inskrypcje zarówno prozą, jak i wierszem”. Puszkin. współczesna proza. proza ​​Puszkina. || Cała praktyczna literatura faktu (przestarzała). ... ... Słownik wyjaśniający Uszakowa

Sztuka * Autor * Biblioteka * Gazeta * Malarstwo * Książka * Literatura * Moda * Muzyka * Poezja * Proza * Publiczny * Taniec * Teatr * Proza fantasy Skonsolidowana encyklopedia aforyzmów

proza- uhm proza ​​ż. łac. proza. 1. Nie rytmicznie zorganizowana mowa. ALS 1. Pijani mężczyźni i ekskrementy różnych zwierząt są w naturze; ale nie chciałbym czytać ich żywego opisu, ani wierszem, ani prozą. 1787. AA Pietrow do Karamzina. // ... Słownik historyczny galicyzmów języka rosyjskiego

- (łac. prosa), mowa ustna lub pisemna bez podziału na odpowiednie segmenty poezji. W przeciwieństwie do poezji opiera się na korelacji jednostek składniowych (akapitów, kropek, zdań, kolumn). Początkowo rozwinięty biznes, ... ... Współczesna encyklopedia

Lata 30. XIX wieku - okres rozkwitu prozy Puszkina. Z ówczesnych dzieł prozatorskich napisano: „Historie zmarłego Iwana Pietrowicza Belkina, opublikowane przez A.P.” , „Dubrowski”, „Dama pikowa”, „Córka kapitana”, „Egipskie noce”, „Kirdzhali”. W planach Puszkina było wiele innych znaczących pomysłów.

Opowieści Belkina (1830)- pierwsze ukończone dzieła prozatorskie Puszkina, składające się z pięciu opowiadań: „Strzał”, „Śnieżyca”, „Pogrzebacz”, „Zawiadowca”, „Młoda dama-wieśniaczka”. Są poprzedzone przedmową „Od wydawcy”, do której prowadzą wewnętrzne linki „Historia wsi Goryukhino” .

We wstępie „Od wydawcy” Puszkin przyjął rolę wydawcy i wydawcy Belkina Tale, podpisując się swoimi inicjałami „AP”. Autorstwo opowiadań przypisywano prowincjonalnemu właścicielowi ziemskiemu Iwanowi Pietrowiczowi Belkinowi. IP Belkin z kolei przelewał na papier historie, które opowiadali mu inni ludzie. Wydawca powiedział w notatce: „W rzeczywistości w rękopisie pana Belkina nad każdym opowiadaniem jest wpisany ręką autora: Słyszałem od taka a taka osoba(stopień lub stopień i wielkie litery imienia i nazwiska). Piszemy dla ciekawskich poszukiwaczy: „Nadzorca” powiedział mu tytularny doradca A.G.N., „Strzał” - podpułkownik I.L.P., „The Undertaker” - urzędnik B.V., „Śnieżyca” i „Młoda dama” - dziewica ZESTAW." W ten sposób Puszkin stwarza iluzję rzeczywistego istnienia I.P. Belkin swoimi notatkami przypisuje mu autorstwo i niejako dokumentuje, że historie nie są owocem jego własnej inwencji, ale faktycznie wydarzyły się historie, które opowiadali narratorowi ludzie, którzy naprawdę istnieli i byli mu znani. Oznaczając związek między narratorami a treścią opowiadań (dziewczyna K.I.T. opowiedziała dwie historie miłosne, podpułkownik I.L.P. – opowieść z życia wojskowego, urzędnik B.V. – z życia rzemieślników, radca tytularny A.G.N. – historia urzędnika , naczelnik poczty), Puszkin motywował charakter narracji i sam jej styl. Niejako z góry usunął się z narracji, przekazując funkcje autorskie ludziom z prowincji, którzy opowiadają o różnych stronach życie prowincjonalne. Jednocześnie historie łączy postać Belkina, który był wojskowym, następnie przeszedł na emeryturę i osiadł w swojej wiosce, odwiedzał miasto w interesach i zatrzymywał się na stacjach pocztowych. IP W ten sposób Belkin łączy wszystkich gawędziarzy i ponownie opowiada ich historie. Taki układ tłumaczy, dlaczego nie przebija się indywidualny sposób, pozwalający na odróżnienie historii np. dziewczynki K.I.T. od historii ppłk I.L.P. Autorstwo Belkina jest motywowane we wstępie faktem, że emerytowany właściciel ziemski, który w wolnym czasie lub z nudów próbuje pióra, umiarkowanie wrażliwy, mógł naprawdę usłyszeć o incydentach, zapamiętać je i zapisać. Typ Belkina jest jakby przedstawiony przez samo życie. Puszkin wymyślił Belkina, żeby dać mu głos. Tu dochodzi do owej syntezy literatury i rzeczywistości, która w okresie twórczej dojrzałości Puszkina stała się jedną z aspiracji pisarza.

Jest również psychologicznie wiarygodne, że Belkina pociągają ostre wątki, historie i przypadki, anegdoty, jak mawiano w dawnych czasach. Wszystkie historie należą do ludzi o tym samym poziomie rozumienia świata. Belkin jako gawędziarz jest im duchowo bliski. Dla Puszkina bardzo ważne było, aby historia została opowiedziana nie przez autora, nie z pozycji o wysokiej świadomości krytycznej, ale z punktu widzenia zwykłego człowieka, zdumionego wydarzeniami, ale nie dającego sobie jasnego rachunku ich znaczenie. Dlatego dla Belkina wszystkie historie z jednej strony wykraczają poza jego zwykłe zainteresowania, wydają się niezwykłe, z drugiej strony przyćmiewają duchowy bezruch jego egzystencji.

Wydarzenia, które opowiada Belkin, wyglądają w jego oczach prawdziwie „romantycznie”: jest w nich wszystko – pojedynki, nieoczekiwane wypadki, szczęśliwa miłość, śmierć, sekretne namiętności, przygody w przebraniach i fantastyczne wizje. Belkina pociąga jasne, heterogeniczne życie, które ostro wyróżnia się na tle codziennego życia, w którym jest zanurzony. Wybitne wydarzenia miały miejsce w losach bohaterów, podczas gdy sam Belkin niczego takiego nie doświadczył, ale miał ochotę na romans.

Powierzenie roli głównego narratora Belkinowi nie jest jednak wykluczone z narracji. To, co Belkinowi wydaje się niezwykłe, Puszkin sprowadza do najzwyklejszej życiowej prozy. I odwrotnie: najzwyklejsze wątki okazują się pełne poezji i kryją w sobie nieprzewidziane zwroty akcji w losach bohaterów. W ten sposób wąskie granice poglądu Belkina są niezmiernie rozszerzone. Tak więc na przykład ubóstwo wyobraźni Belkina nabiera szczególnej treści semantycznej. Nawet w fantazji Iwan Pietrowicz nie ucieka z najbliższych wiosek - Goryukhino, Nenaradovo i położonych w pobliżu małych miasteczek. Ale dla Puszkina podobna wada Godność też jest w cenie: gdziekolwiek spojrzysz, w prowincjach, powiatach, wsiach – wszędzie życie toczy się tak samo. Wyjątkowe przypadki opowiedziane przez Belkina stają się typowe dzięki interwencji Puszkina.

Ze względu na obecność w opowieściach Belkina i Puszkina ich oryginalność jest wyraźnie widoczna. Historie można uznać za „cykl Belkina”, ponieważ nie można ich czytać bez uwzględnienia postaci Belkina. Pozwoliło to V.I. Tyupe po M.M. Bachtina, aby wysunąć ideę podwójnego autorstwa i dwugłosowego słowa. Uwagę Puszkina zwraca podwójne autorstwo, gdyż pełny tytuł dzieła to „Opowieść o późnym Iwan Pietrowicz Belkin opublikowane przez A.P. . Ale jednocześnie należy pamiętać, że pojęcie „podwójnego autorstwa” jest metaforyczne, ponieważ autor jest nadal jeden.

Taka jest artystyczna i narracyjna koncepcja cyklu. Spod maski Belkina wyziera twarz autora: „Odnosi się wrażenie parodystycznego przeciwstawienia opowiadań Belkina zakorzenionym normom i formom literackiej reprodukcji.<…>... kompozycja każdej opowieści przesiąknięta jest literackimi nutami, dzięki którym struktura narracji jest nieustannie transponowana do literatury i odwrotnie, parodystyczna destrukcja literackich obrazów przez odbicia rzeczywistości. To rozwidlenie artystycznej rzeczywistości, ściśle związane z epigrafami, czyli z wizerunkiem wydawcy, kontrastuje z obrazem Belkina, z którego spada maska ​​półinteligentnego ziemianina, a zamiast niej pojawia się dowcipna i ironiczna twarz pisarza, burząc stare literackie formy sentymentalno-romantycznych stylów i haftując na podstawie starego płótna literackiego, nowe jaskrawe realistyczne wzory.

Tak więc cykl Puszkina jest przesiąknięty ironią i parodią. Poprzez parodię i ironiczną interpretację tematów sentymentalno-romantycznych i moralistycznych Puszkin skierował się w stronę sztuki realistycznej.

W tym samym czasie, jak E.M. Meletinsky w Puszkinie „sytuacje”, „fabuły” i „postacie” rozgrywane przez bohaterów są postrzegane przez literackie klisze przez innych bohaterów i narratorów. Ta „literatura w życiu codziennym” jest najważniejszym warunkiem realizmu.

W tym samym czasie E. M. Meletinsky zauważa: „W opowiadaniach Puszkina z reguły przedstawiane jest jedno niesłychane wydarzenie, a rozwiązanie jest wynikiem ostrych, specyficznie powieściowych zwrotów, z których wiele jest właśnie przeprowadzanych z naruszeniem oczekiwanych tradycyjnych wzorców. To wydarzenie jest relacjonowane z różnych stron i punktów widzenia przez „narratorów-bohaterów”. Jednocześnie epizod centralny jest dość ostro przeciwstawny początkowemu i końcowemu. W tym sensie Belkin's Tales charakteryzuje się trzyczęściową kompozycją, subtelnie odnotowaną przez Van der Eng.<…>…postać rozwija się i ujawnia ściśle w ramach głównej akcji, nie wychodząc poza te granice, co ponownie pomaga zachować specyfikę gatunku. Przeznaczeniu i grze losowej przypisano określone miejsce, wymagane przez opowiadanie.

W związku z łączeniem opowiadań w jeden cykl, tutaj, podobnie jak w przypadku „małych tragedii”, pojawia się pytanie o gatunkowe ukształtowanie się cyklu. Badacze skłonni są sądzić, że cykl Opowieści Belkina jest bliski powieści i uznają go za artystyczną całość „typu zromanizowanego”, choć niektórzy idą dalej, określając go jako „szkic powieści”, a nawet „powieść”. JEŚĆ. Meletinsky uważa, że ​​klisze stosowane przez Puszkina należą bardziej do tradycji opowiadania i powieści niż do określonej tradycji opowiadania. „Ale samo ich użycie przez Puszkina, choć z ironią”, dodaje naukowiec, „jest charakterystyczne dla opowiadania, skłaniającego się ku koncentracji różnych techniki narracyjne... ". W całości cykl jest formacją gatunkową bliską powieści, a poszczególne opowiadania to typowe opowiadania, a „przełamywaniu sentymentalnych i romantycznych klisz towarzyszy Puszkinowskie wzmacnianie specyfiki opowiadania” .

Jeśli cykl jest jedną całością, to powinien opierać się na jednym zamyśle artystycznym, a rozmieszczenie opowiadań w ramach cyklu powinno nadawać każdemu opowiadaniu i całemu cyklowi dodatkowe sensowne znaczenia w porównaniu z tym, co niosą ze sobą odrębne, izolowane historie. W I. Tyupa uważa, że ​​jednocząca idea artystyczna Opowieści Belkina to popularna historia syn marnotrawny: „sekwencja opowieści składających się na cykl odpowiada tym samym czterem fazom (tj. – kuszenie, błądzenie, skrucha i powrót – W.C.) model ujawniony przez niemieckie „zdjęcia”. W tej strukturze „Strzał” odpowiada fazie izolacji (bohater, podobnie jak narrator, ma tendencję do wycofywania się); „motywy pokusy, błądzenia, fałszywego i nie fałszywego partnerstwa (w miłości i przyjaźni) organizują fabułę Zamieci”; „The Undertaker” realizuje „moduł baśniowy”, zajmując centralne miejsce w cyklu i pełniąc funkcję przerywnika przed „Zawiadowcą stacji” „z cmentarnym finałem na zniszczony stacje"; Młoda dama-wieśniaczka przejmuje funkcję ostatniej fazy fabuły. Nie ma jednak oczywiście bezpośredniego przeniesienia fabuły popularnych rycin do kompozycji Opowieści Belkina. Dlatego pomysł V.I. Tupy wygląda sztucznie. Do tej pory nie udało się ujawnić sensownego umiejscowienia opowieści i zależności poszczególnych opowieści od całego cyklu.

Gatunek opowiadań był badany znacznie skuteczniej. nie tak Berkovsky kładł nacisk na ich powieściowy charakter: „Inicjatywa indywidualna i jej zwycięstwa są zwykłą treścią opowiadania. „Tales of Belkin” – pięć oryginalnych opowiadań. Nigdy wcześniej ani później Puszkin nie pisał w Rosji opowiadań tak precyzyjnych formalnie, tak wiernych regułom poetyki tego gatunku. W tym samym czasie historie Puszkina wewnętrzne znaczenie„przeciwieństwo tego, co na Zachodzie w czasach klasycznych było klasyczną nowelą”. Różnica między zachodnim a rosyjskim, Puszkina, N.Ya. Berkovsky dostrzega w tym, że w tym ostatnim dominowała tendencja ludowo-epopetyczna, podczas gdy tendencja epicka i opowiadanie europejskie raczej nie są ze sobą zgodne.

Rdzeniem gatunkowym opowiadań jest, jak pokazuje V.I. Tyupa, legenda(tradycja, legenda) przypowieść oraz żart .

legenda"symuluje odgrywanie ról obraz świata. To niezmienny i niepodważalny porządek świata, w którym każdemu, kogo życie jest godne legendy, przypisuje się określoną rolę: los(lub dług)”. Słowo w legendzie to odgrywanie ról i bezosobowe. Narrator („mówiący”), podobnie jak bohaterowie, przekazuje jedynie cudzy tekst. Narrator i bohaterowie są wykonawcami tekstu, a nie twórcami, mówią nie od siebie, nie od własnej osoby, ale od jakiejś wspólnej całości, wyrażającej zwykłych ludzi, chóralny, wiedza, „chwała” lub „bluźnierstwo”. Powiedzenie jest „domonologiczne”.

Modelowany obraz świata przypowieść, wręcz przeciwnie, implikuje „odpowiedzialność wolnych wybór...". W tym przypadku obraz świata jawi się wartościowo (dobry – zły, moralny – niemoralny) spolaryzowany, tryb rozkazujący ponieważ postać niesie ze sobą i potwierdza pewnego generała prawo moralne, co stanowi głęboką wiedzę i moralizującą „mądrość” budowania przypowieści. Przypowieść nie dotyczy niezwykłe wydarzenia a nie o Prywatność, ale o tym, co dzieje się codziennie i nieustannie, o regularnych wydarzeniach. Postacie w przypowieści nie są obiektami obserwacji estetycznej, ale podmiotami „wyboru etycznego”. Osoba mówiąca w przypowieści musi być przekonana i właśnie tak jest wiara nadaje pouczający ton. W przypowieści słowo to jest monologowe, autorytarne i rozkazujące.

Żart przeciwstawia się zarówno zdarzeniu legendy, jak i przypowieści. Żartuj oryginalne znaczenie ciekawe, opowiadające niekoniecznie zabawne, ale z pewnością coś ciekawego, zabawnego, nieoczekiwanego, wyjątkowego, niewiarygodnego. Anegdota nie uznaje żadnego porządku świata, dlatego anegdota odrzuca wszelki porządek życia, nie uznając rytualności za normę. Życie jawi się w anegdocie jako gra losowa, zderzenie okoliczności lub różnych przekonań ludzi. Anegdota jest atrybutem prywatnego awanturniczego zachowania w awanturniczym obrazie świata. Anegdota nie pretenduje do miana rzetelnej wiedzy i nią jest opinia, które mogą zostać zaakceptowane lub nie. Przyjęcie lub odrzucenie opinii zależy od umiejętności narratora. Słowo w dowcipie jest sytuacyjne, uwarunkowane sytuacją i dialogizowane, bo skierowane do słuchacza, zabarwione inicjatywnie i osobiście.

legenda, przypowieść oraz żart- trzy ważne elementy strukturalne opowiadań Puszkina, które różnią się w różnych kombinacjach w Opowieściach Belkina. Charakter mieszania się tych gatunków w każdym opowiadaniu decyduje o jego oryginalności.

"Strzał". Opowieść jest przykładem klasycznej harmonii kompozycyjnej (w pierwszej części narrator opowiada o Silvio i o incydencie, który miał miejsce w czasach jego młodości, następnie Silvio opowiada o swoim pojedynku z Hrabią B***; w drugiej części , narrator mówi o hrabim B ***, a następnie hrabia B *** - o Silvio; na zakończenie w imieniu narratora przekazywana jest „pogłoska” („mówią”) o losie Silvio). Bohater opowieści i postacie są oświetlone pod różnymi kątami. Są widziani oczami siebie nawzajem i nieznajomych. Pisarz widzi w Silvio tajemniczą romantyczną i demoniczną twarz. Opisuje to w bardziej romantyczny sposób. Punkt widzenia Puszkina ujawnia się poprzez parodystyczne użycie stylu romantycznego i dyskredytację działań Silvio.

Aby zrozumieć tę historię, konieczne jest przeniesienie dorosłego już narratora do czasów młodości i początkowo jawi się on jako romantycznie nastawiony młody oficer. W dojrzałym wieku, po przejściu na emeryturę, osiedleniu się w biednej wsi, nieco inaczej patrzy na brawurową waleczność, złośliwą młodość i gwałtowne dni oficerskiej młodości (hrabiego nazywa „łajdakiem”, podczas gdy we wcześniejszych koncepcjach cecha ta nie miałaby się do niego zgłosić). Jednak opowiadając, nadal posługuje się stylem książkowo-romantycznym. Znacznie większe zmiany zaszły w hrabiemu: w młodości był nieostrożny, nie cenił życia, a w wieku dorosłym poznał prawdziwe wartości życia – miłość, szczęście rodzinne, odpowiedzialność za bliską mu istotę. Tylko Silvio pozostał wierny sobie od początku do końca historii. Z natury jest mścicielem, ukrywającym się pod postacią romantycznej, tajemniczej osoby.

Treścią życia Silvio jest zemsta szczególnego rodzaju. Morderstwo nie jest częścią jego planów: Silvio marzy o „zabiciu” ludzkiej godności i honoru w wyimaginowanym przestępcy, ciesząc się lękiem przed śmiercią na twarzy Hrabiego B*** i w tym celu wykorzystuje chwilową słabość wroga, zmuszając go do oddania drugiego (nielegalnego) strzału. Jednak jego wrażenie o zbrukanym sumieniu hrabiego jest błędne: chociaż hrabia naruszył zasady pojedynku i honoru, jest moralnie usprawiedliwiony, bo martwiąc się nie o siebie, ale o osobę mu bliską („Liczyłem sekundy.. Myślałem o niej...”), starał się przyspieszyć strzał. Wykres wznosi się ponad zwykłe reprezentacje środowiska.

Po tym, jak Silvio zainspirował się, jakby dokonał pełnej zemsty, jego życie traci sens i pozostaje mu tylko poszukiwanie śmierci. Próby gloryfikowania osoby romantycznej, „romantycznego mściciela” okazały się nie do utrzymania. Dla strzału, dla błahego celu upokorzenia drugiego człowieka i wyimaginowanej autoafirmacji, Silvio niszczy własne życie, marnując je na próżno dla błahych namiętności.

Jeśli Belkin przedstawia Silvio jako romantyka, to Puszkin zdecydowanie odmawia mścicielowi tego tytułu: Silvio wcale nie jest romantykiem, ale całkowicie prozaicznym mścicielem-przegranym, który tylko udaje romantyka, reprodukując romantyczne zachowania. Z tego punktu widzenia Silvio jest czytelnikiem literatury romantycznej, który „dosłownie wprowadza literaturę w swoje życie do samego końca”. Rzeczywiście, śmierć Silvio jest wyraźnie skorelowana z romantyczną i heroiczną śmiercią Byrona w Grecji, ale tylko po to, aby zdyskredytować wyimaginowaną heroiczną śmierć Silvio (taki był pogląd Puszkina).

Historia kończy się następującymi słowami: „Mówią, że Silvio, podczas oburzenia Aleksandra Ypsilantiego, poprowadził oddział Eterystów i zginął w bitwie pod Skulyanami”. Jednak narrator przyznaje, że nie miał wiadomości o śmierci Silvio. Ponadto w opowiadaniu „Kirdzhali” Puszkin napisał, że w bitwie pod Skulyanem „700 ludzi Arnautów, Albańczyków, Greków, Bułgarów i wszelkiego rodzaju motłochu…” przeciwstawiło się Turkom. Silvio musiał zostać zasztyletowany, ponieważ w tej bitwie nie padł ani jeden strzał. Śmierć Silvio jest celowo pozbawiona heroicznej aureoli przez Puszkina, a romantycznego bohatera literackiego rozumie zwykły mściciel-przegrany o niskiej i złej duszy.

Belkin, narrator, starał się gloryfikować Silvio, Puszkin, autor, nalegał na czysto literacki, książkowo-romantyczny charakter postaci. Innymi słowy, bohaterstwo i romans nie odnosiły się do postaci Silvio, ale do wysiłków narracyjnych Belkina.

Silny romantyczny początek i równie silna chęć przezwyciężenia go odcisnęły piętno na całej historii: status społeczny Silvia ustępuje miejsca demonicznemu prestiżowi i ostentacyjnej hojności, a beztroska i wyższość naturalnie szczęśliwego hrabiego wznoszą się ponad jego społeczne pochodzenie. Dopiero później, w centralnym odcinku, ujawnia się społeczna niekorzyść Silvio i społeczna wyższość hrabiego. Ale ani Silvio, ani Hrabia w narracji Belkina nie zdejmują romantycznych masek i nie odrzucają romantycznych klisz, tak jak odmowa strzelania przez Silvio nie oznacza odmowy zemsty, ale wydaje się gestem typowo romantycznym, oznaczającym dokonaną zemstę („Wygrałem „t”, odpowiedział Silvio, „jestem zadowolony: widziałem twoje zmieszanie, twoją nieśmiałość; kazałem ci strzelać do mnie, to mi wystarczy. Zapamiętasz mnie. Zdradzę cię twojemu sumieniu”).

"Zamieć". W opowiadaniu tym, podobnie jak w innych opowiadaniach, parodiowane są wątki i stylistyczne klisze utworów sentymentalnych i romantycznych („Biedna Lisa”, „Natalia, córka bojara” Karamzina, Byrona, Waltera Scotta, Bestużewa-Marlinskiego, „Lenora” Burgera , „Swietłana” Żukowski, „Pan młody-duch” Washingtona Irvinga). Choć bohaterowie czekają na rozwiązanie konfliktów według literackich schematów i kanonów, konflikty kończą się inaczej, bo życie je koryguje. „Van der Eng dostrzega w Burzy śnieżnej sześć wariantów odrzuconej przez życie i przypadek sentymentalnej fabuły: potajemne małżeństwo kochanków wbrew woli rodziców z powodu ubóstwa pana młodego i późniejszego przebaczenia, bolesne pożegnanie bohaterki z domem, śmierć jej kochanka i albo samobójstwo bohaterki, albo jego wieczne opłakiwanie przez nią itd., itd.”. .

The Snowstorm opiera się na awanturniczym i anegdotycznym charakterze fabuły, „gra miłości i przypadku” (wyszła poślubić jednego i wyszła za innego, chciała poślubić jednego i wyszła za innego, deklaracja miłosna fana do kobieta, która de iure jest jego żoną, daremny opór wobec rodziców i ich „złej” woli, naiwny sprzeciw wobec przeszkód społecznych i równie naiwne pragnienie burzenia barier społecznych), jak to miało miejsce w komediach francuskich i rosyjskich, a także w innych gra - wzorce i wypadki. I tu pojawia się nowa tradycja – tradycja przypowieści. Fabuła łączy przygodę, anegdotę i przypowieść.

W Burzy śnieżnej wszystkie wydarzenia są ze sobą tak ściśle i umiejętnie splecione, że opowieść uznawana jest za model gatunku, opowiadanie idealne.

Fabuła wiąże się z zamieszaniem, nieporozumieniem, a to nieporozumienie jest podwójne: po pierwsze, bohaterka wychodzi za mąż nie za wybranego przez siebie kochanka, ale za nieznanego mężczyznę, ale potem, będąc zamężną, nie rozpoznaje swojej narzeczonej w nowego wybrańca, który już został mężem. Innymi słowy, Marya Gavrilovna, czytając francuskie powieści, nie zauważyła, że ​​\u200b\u200bWładimir nie był jej narzeczonym i błędnie rozpoznała go jako wybrańca swojego serca, aw Burminie, nieznanym mężczyźnie, wręcz przeciwnie, nie rozpoznała jej prawdziwy wybraniec. Jednak życie koryguje błąd Maryi Gavrilovny i Burmina, którzy w żaden sposób, nawet będąc małżeństwem, prawnie żoną i mężem, nie mogą uwierzyć, że są dla siebie przeznaczeni. Przypadkowe rozdzielenie i przypadkowe zjednoczenie tłumaczy się grą elementów. Burza śnieżna, symbolizująca żywioły, kapryśnie i kapryśnie burzy szczęście jednych zakochanych i równie kapryśnie i kapryśnie jednoczy innych. Elementy w swojej dowolności dają początek porządkowi. W tym sensie zamieć pełni funkcję losu. Główne wydarzenie opisane jest z trzech stron, ale historia wyprawy do kościoła zawiera tajemnicę, która pozostaje taka dla samych uczestników. Jest to wyjaśnione dopiero przed ostatecznym rozwiązaniem. Dwie historie miłosne zbiegają się w centralnym wydarzeniu. Jednocześnie szczęśliwa historia wynika z nieszczęśliwej historii.

Puszkin umiejętnie buduje historię, obdarzając szczęściem słodkich i zwyczajnych ludzi, którzy dojrzeli w okresie prób i zdali sobie sprawę z odpowiedzialności za swój osobisty los i los drugiego człowieka. Jednocześnie w „Burzy śnieżnej” brzmi inna myśl: relacje z prawdziwego życia są „haftowane” nie według płótna książkowych relacji sentymentalno-romantycznych, ale z uwzględnieniem osobistych skłonności i dość namacalnych „ ogólny porządek rzeczy”, zgodnie z panującymi założeniami, obyczajami, stanem majątkowym i psychologią. Tutaj motyw żywiołów - los - śnieżyca - przypadek ustępuje przed tym samym motywem co wzór: Marya Gavrilovna, córka bogatych rodziców, bardziej pasuje do roli żony bogatego pułkownika Burmina. Przypadek to chwilowe narzędzie Opatrzności, „gra życia”, jej uśmiech lub grymas, znak jej niezamierzenia, przejaw losu. Zawiera też moralne uzasadnienie historii: w opowiadaniu sprawa nie tylko zakreśliła i dopełniła fabułę powieściową, ale także „wypowiedziała się” za uporządkowaniem wszelkiego bytu.

"Właściciel zakładu pogrzebowego". W przeciwieństwie do innych historii, Undertaker jest pełen treści filozoficznych i charakteryzuje się fantazją, która wdziera się w życie rzemieślników. Jednocześnie „niski” sposób życia pojmowany jest w sposób filozoficzny i fantastyczny: w wyniku picia rzemieślników Adrian Prochorow podejmuje „filozoficzne” refleksje i widzi „wizję” wypełnioną fantastycznymi wydarzeniami. Jednocześnie fabuła przypomina strukturę przypowieści o synu marnotrawnym i ma charakter anegdotyczny. Pokazuje także rytualną podróż do „zaświatów”, którą Adrian Prochorow odbywa we śnie. Migracja Hadriana - pierwszy w nowy dom, a następnie (we śnie) do „zaświatów”, do zmarłych i wreszcie powrót ze snu, a zatem z królestwa umarłych do świata żywych - są rozumiane jako proces uzyskiwania nowych bodźce życiowe. Pod tym względem przedsiębiorca pogrzebowy przechodzi od ponurego i ponurego nastroju do jasnego i radosnego, do świadomości szczęścia rodzinnego i prawdziwych radości życia.

Parapetówka Adriana jest nie tylko prawdziwa, ale także symboliczna. Puszkin bawi się ukrytymi skojarzeniowymi znaczeniami związanymi z ideami życia i śmierci (parapetówkę w sensie przenośnym – śmierć, przeniesienie do innego świata). Zawód przedsiębiorcy pogrzebowego determinuje jego szczególny stosunek do życia i śmierci. W swoim rzemiośle ma z nimi bezpośredni kontakt: żyje, przygotowuje „domy” (trumny, domino) dla zmarłych, jego klientami są martwi, jest ciągle zajęty myśleniem o tym, jak nie przegapić dochodów i nie przegapić śmierć żyjącej jeszcze osoby. Kwestia ta znajduje wyraz w odniesieniach do dzieła literackie(do Szekspira, do Waltera Scotta), gdzie przedsiębiorcy pogrzebowi są przedstawiani jako filozofowie. Wątki filozoficzne z nutą ironii pojawiają się w rozmowie Adriana Prochorowa z Gottliebem Schultzem i na przyjęciu u tego ostatniego. Tam stróż Yurko wznosi Adrianowi niejednoznaczny toast - za zdrowie swoich klientów. Yurko niejako łączy dwa światy - żywych i umarłych. Propozycja Yurko skłania Adriana do zaproszenia do swojego świata zmarłych, dla których wykonał trumny i do których doprowadził ostatni sposób. Fikcja, realistycznie uzasadniona („sen”), nasycona treściami filozoficznymi i codziennymi, demonstruje naruszenie porządku świata w naiwnym umyśle Adriana Prochorowa, wypaczenie codziennych i prawosławnych dróg.

Ostatecznie świat umarłych nie staje się dla bohatera jego własnym. Do przedsiębiorcy pogrzebowego powraca lekka świadomość, a on wzywa swoje córki, odnajdując spokój i łącząc wartości życia rodzinnego.

W świecie Adriana Prochorowa znów zostaje przywrócony porządek. Jego nowy stan umysłu wchodzi w pewną sprzeczność z poprzednim. „Z szacunku dla prawdy”, mówi historia, „nie możemy iść za ich przykładem (tj. Szekspira i Waltera Scotta, którzy przedstawiali grabarzy jako wesołych i zabawnych ludzi - W.C.) i jesteśmy zmuszeni przyznać, że usposobienie naszego przedsiębiorcy pogrzebowego było doskonale zgodne z jego ponurym zawodem. Adrian Prochorow był ponury i zamyślony. Teraz nastrój zachwyconego grabarza jest inny: nie trwa on jak zwykle w ponurym oczekiwaniu na czyjąś śmierć, ale staje się pogodny, uzasadniając opinię Szekspira i Waltera Scotta o grabarzach. Literatura i życie łączą się w taki sam sposób, w jaki punkty widzenia Belkina i Puszkina zbliżają się do siebie, chociaż nie pokrywają się: nowy Adrian odpowiada tym książkowym obrazom, które namalowali Szekspir i Walter Scott, ale dzieje się tak nie dlatego, że przedsiębiorca pogrzebowy żyje według sztucznych i fikcyjnych sentymentalno-romantycznych norm, jak chciałby Belkin, ale w wyniku szczęśliwego przebudzenia i zaznajomienia się z jasną i żywą radością życia, jak przedstawia Puszkin.

"Zawiadowca". Fabuła opowieści opiera się na sprzecznościach. Zwykle los biedna dziewczyna z niższych warstw społeczeństwa, która zakochała się w szlachetnym dżentelmenie, była nie do pozazdroszczenia i smutna. Nacieszywszy się nim, kochanek wyrzucił go na ulicę. W literaturze takie wątki były rozwijane w duchu sentymentalnym i moralizatorskim. Vyrin jednak zna takie historie z życia. Zna też obrazy syna marnotrawnego, gdzie niespokojny młodzieniec najpierw wyrusza, pobłogosławiony przez ojca i nagrodzony pieniędzmi, potem trwoni majątek z bezwstydnymi kobietami, a skruszony żebrak wraca do ojca, który przyjmuje go z radością i wybacza. Fabuły literackie i popularne ryciny z historią syna marnotrawnego sugerowały dwa zakończenia: tragiczne, odbiegające od kanonu (śmierć bohatera) i szczęśliwe, kanoniczne (nowo odnaleziony spokój zarówno syna marnotrawnego, jak i starego ojca).

Fabuła The Stationmaster rozwija się w innym tonie: zamiast skruchy i powrotu córki marnotrawnej do ojca, ojciec wyrusza na poszukiwanie córki. Dunya i Minsky są szczęśliwi i choć czuje się winna wobec ojca, nie myśli o powrocie do niego i dopiero po jego śmierci przychodzi na grób Vyrina. Dozorca nie wierzy w możliwe szczęście Dunyi poza domem ojca, co pozwala nadać mu imię "ślepy" lub „ślepy stróż” .

Powodem żartobliwego oksymoronu były następujące słowa narratora, do których nie przywiązywał należytej wagi, ale które oczywiście podkreśla Puszkin: „Biedny dozorca nie rozumiał… jak doszła do niego ślepota. ..” Rzeczywiście, dozorca Vyrin zobaczył na własne oczy, że Dunyi nie trzeba ratować, że żyje w luksusie i czuje się panem sytuacji. Wbrew prawdziwym odczuciom Vyrina, któremu zależy na szczęściu córki, okazuje się, że dozorca nie cieszy się szczęściem, lecz raczej cieszy się nieszczęściem, gdyż usprawiedliwiałoby to jego najbardziej ponure i zarazem najbardziej naturalne zachowanie. oczekiwania.

Rozważanie to doprowadziło V. Schmida do pochopnego wniosku, że smutek dozorcy nie jest „nieszczęściem, które zagraża jego ukochanej córce, ale jej szczęściem, którego staje się świadkiem”. Jednak nieszczęściem dozorcy jest to, że nie widzi szczęścia Dunyi, chociaż nie chce niczego poza szczęściem swojej córki, a jedynie widzi jej przyszłe nieszczęście, które nieustannie stoi mu przed oczami. Wyimaginowane nieszczęście stało się rzeczywistością, a prawdziwe szczęście fikcją.

Pod tym względem obraz Vyrina podwaja się i jest połączeniem komizmu i tragizmu. Czy to nie śmieszne, że dozorca wymyślił przyszłe nieszczęście Dunyi i zgodnie z fałszywym przekonaniem skazał się na pijaństwo i śmierć? „Zawiadowca” wymiotował „krytycy literaccy mają tyle dziennikarskich łez nad niefortunnym losem osławionego człowieczka” – napisał jeden z badaczy.

Dziś ta komiksowa wersja The Station Agent zdecydowanie dominuje. Badacze, poczynając od Van der Eng, śmieją się na wszelkie sposoby, „oskarżając” Samsona Vyrina. Bohater, ich zdaniem, „myśli i zachowuje się nie tyle jak ojciec, ale jak kochanek, a dokładniej jak rywal kochanki swojej córki”.

Nie mówimy więc już o miłości ojca do córki, ale o miłości kochanka do kochanki, gdzie ojciec i córka okazują się kochankami. Ale w tekście Puszkina nie ma podstaw do takiego rozumienia. Tymczasem V. Schmid uważa, że ​​Vyrin w głębi serca jest „ślepym zazdrosnym mężczyzną” i „zazdrosnym człowiekiem”, przypominającym starszego brata z ewangelicznej przypowieści, a nie czcigodnym starym ojcem. „… Vyrin nie jest ani bezinteresownym, hojnym ojcem z przypowieści o synu marnotrawnym, ani dobrym pasterzem (czyli Ewangelią Jana - V.K.)… Vyrin nie jest osobą, która mogłaby dać jej szczęście…” Bezskutecznie przeciwstawia się Minsky'emu w walce o posiadanie Dunyi. V.N. poszedł najdalej w tym kierunku. Turbin, który bezpośrednio ogłosił Vyrina kochanką jego córki.

Z jakiegoś powodu badacze uważają, że miłość Vyrin jest udawana, że ​​jest w niej więcej egoizmu, miłości własnej, troski o siebie niż o jej córkę. W rzeczywistości tak nie jest. Opiekun naprawdę bardzo kocha swoją córkę i jest z niej dumny. Z powodu tej miłości boi się o nią, bez względu na to, jakie nieszczęście ją spotka. „Ślepota” dozorcy polega na tym, że nie może uwierzyć w szczęście Duni, bo to, co ją spotkało, jest kruche i katastrofalne.

Jeśli tak, to co ma z tym wspólnego zazdrość i zazdrość? Można się zastanawiać, komu zazdrości Vyrin - Minsky czy Dunya? W opowiadaniu nie ma mowy o zazdrości. Vyrin nie może pozazdrościć Minsky'emu choćby z tego powodu, że widzi w nim rozpustnika, który uwiódł jego córkę i prędzej czy później wyrzuci ją na ulicę. Dunyi i jej nowej pozycji Vyrin też nie może zazdrościć, bo ona już nieszczęśliwy. Może Vyrin jest zazdrosny o Minsky'ego, że Dunya poszła do niego i nie została z ojcem, którego wolała od ojca Minsky'ego? Oczywiście woźny jest zirytowany i urażony, że jego córka potraktowała go nie zgodnie ze zwyczajem, nie po chrześcijańsku i nie po bratersku. Ale nie ma tu zazdrości, zazdrości, a także prawdziwej rywalizacji - takie uczucia nazywa się inaczej. Ponadto Vyrin rozumie, że nie może być nawet nieświadomym rywalem Minsky'ego - dzieli ich ogromny dystans społeczny. Jest jednak gotów zapomnieć o wszystkich wyrządzanych mu zniewagach, wybaczyć córce i zabrać ją do siebie. Tak więc w połączeniu z treścią komiksową pojawia się również tragizm, a obraz Vyrina oświetla nie tylko komizm, ale i tragiczne światło.

Dunya nie jest pozbawiona egoizmu i duchowego chłodu, która poświęcając ojca w imię nowego życia, czuje się winna wobec dozorcy. Przejście z jednej warstwy społecznej do drugiej i rozpad patriarchalnych więzi wydają się Puszkinowi zarówno naturalne, jak i skrajnie sprzeczne: odnajdywanie szczęścia w Nowa rodzina nie anuluje tragedii dotyczącej starych fundamentów i samego życia człowieka. Po stracie Dunyi Vyrin nie potrzebował już własnego życia. Szczęśliwe zakończenie nie anuluje tragedii Vyrin.

Nie ostatnia rola gra motyw społecznie nierównej miłości. Zmiana społeczna nie szkodzi osobistym losom bohaterki – życie Dunyi układa się pomyślnie. Jednak ta zmiana społeczna jest okupiona społecznym i moralnym upokorzeniem jej ojca, gdy próbuje odzyskać córkę. Punkt zwrotny powieści okazuje się niejednoznaczny, a punkty początkowe i końcowe przestrzeni estetycznej pokrywa patriarchalna idylla (ekspozycja) i melancholijna elegia (finał). Z tego jasno wynika, dokąd skierowany jest ruch myśli Puszkina.

W związku z tym konieczne jest ustalenie, co w opowieści jest przypadkowe, a co naturalne. W stosunku losu prywatnego Dunyi do ogólnego, ludzkiego („młodych głupców”) los córki dozorcy wydaje się być przypadkowy i szczęśliwy, a ogólny udział nieszczęśliwy i zgubny. Vyrin (podobnie jak Belkin) patrzy na losy Dunyi z punktu widzenia wspólnego udziału, wspólnego doświadczenia. Nie zauważając konkretnego przypadku i nie biorąc go pod uwagę, poddaje ten konkretny przypadek ogólnej zasadzie, a obraz otrzymuje zniekształcone oświetlenie. Puszkin widzi zarówno szczęśliwy przypadek szczególny, jak i niefortunne typowe doświadczenie. Jednak żaden z nich nie podważa ani nie anuluje drugiego. Szczęście prywatnego losu rozwiązywane jest w jaskrawych, komicznych barwach, pospolity los nie do pozazdroszczenia – w barwach melancholijnych i tragicznych. Tragedię – śmierć dozorcy – łagodzi scena pojednania Dunyi z ojcem, kiedy odwiedziła jego grób, w milczeniu żałowała i prosiła o przebaczenie („Położyła się tu i długo leżała”).

W stosunkach przypadkowości i regularności działa jedno prawo: skoro tylko losy ludzi, ich uniwersalne stosunki międzyludzkie, interweniują pochodzenie społeczne, więc rzeczywistość staje się najeżona tragizmem i odwrotnie: w miarę oddalania się od czynników społecznych na rzecz uniwersalnych, ludzie stają się szczęśliwsi. Minsky burzy patriarchalną idyllę domu dozorcy, a Vyrin, chcąc ją przywrócić, dąży do zniszczenia rodzinnego szczęścia Dunyi i Minsky'ego, wcielając się także w rolę społecznego buntownika, który swoim niskim statusem społecznym najechał inny krąg społeczny. Ale gdy tylko nierówności społeczne zostaną wyeliminowane, bohaterowie (jako ludzie) odzyskują spokój i szczęście. Jednak tragedia czyha na bohaterów i wisi nad nimi: idylla jest krucha, chwiejna i względna, gotowa natychmiast zamienić się w tragedię. Szczęście Dunyi wymaga śmierci jej ojca, a szczęście jej ojca oznacza śmierć rodzinnego szczęścia Dunyi. Tragiczny początek wlewa się niewidocznie w samo życie, a nawet jeśli nie wychodzi, to istnieje w atmosferze, w świadomości. Ten początek wszedł w duszę Samsona Vyrina i doprowadził go do śmierci.

Spełniają się więc niemieckie obrazki moralizujące, przedstawiające epizody ewangelicznej przypowieści, ale w szczególny sposób: Dunia wraca, ale nie do domu i nie do żyjącego ojca, ale do jego grobu, jej skrucha nie przychodzi za życia rodzica, ale po jego śmierci. Puszkin zmienia przypowieść, unika szczęśliwe zakończenie, jak w opowiadaniu Marmontela „Loretta”, oraz nieszczęśliwa historia miłosna („Biedna Lisa” Karamzina), która potwierdza słuszność Vyrina. W umyśle dozorcy współistnieją dwie tradycje literackie – ewangeliczna przypowieść i moralizatorskie historie ze szczęśliwym zakończeniem.

Opowieść Puszkina, nie zrywając z tradycją, odnawia literackie schematy. W „The Station Agent” nie ma sztywnego związku między nierównościami społecznymi a tragedią bohaterów, ale idylla z jej szczęśliwym finałem jest wykluczona. Przypadek i prawidłowość mają równe prawa: nie tylko życie koryguje literaturę, ale i literatura opisująca życie jest w stanie przekazać prawdę rzeczywistości – Vyrin pozostał wierny swojemu życiowemu doświadczeniu i tradycji, która nalegała na tragiczne rozwiązanie konfliktu.

„Młoda wieśniaczka”. Ta historia podsumowuje cały cykl. Tutaj metoda artystyczna Puszkin ze swoimi maskami i liftingami, grą przypadku i regularności, literaturą i życiem, ujawnia się otwarcie, nago, jasno.

Fabuła oparta jest na miłosnych sekretach i przebraniach dwojga młodych ludzi – Aleksieja Bieriestowa i Lizy Muromskiej, którzy najpierw należą do skłóconych, a potem pogodzonych rodzin. Bieriestowowie i Muromscy wydają się ciążyć ku innym tradycjom narodowym: Berestow jest rusofilem, Muromski jest anglofilem, ale przynależność do nich nie odgrywa fundamentalnej roli. Obaj właściciele ziemscy to zwykli Rosjanie, a ich szczególne upodobanie do takiej czy innej kultury, własnej lub cudzej, jest aluwialną modą wynikającą z beznadziejnej prowincjonalnej nudy i kaprysu. W ten sposób wprowadza się ironiczne przemyślenie pomysłów książkowych (imię bohaterki kojarzy się z opowiadaniem N.M. Karamzina „Biedna Lisa” i z jej naśladownictwem; wojna między Berestowem a Muromskim parodiuje wojnę między rodami Montague i Capuleti w tragedia Szekspira „Romeo i Julia”). Ironiczna przemiana dotyczy także innych szczegółów: Aleksiej Berestow ma psa, który nosi przydomek Sbogar (imię bohatera powieści C. Nodiera „Jean Sbogar”); Nastya, służąca Lizy, była „osobą o wiele bardziej znaczącą niż jakakolwiek powiernica francuskiej tragedii” itp. Znaczące szczegóły charakteryzują życie prowincjonalnej szlachty, nieobcej oświeceniu i dotkniętej zepsuciem afektacji i kokieterii.

Za naśladowczymi maskami kryją się całkiem zdrowe, wesołe postaci. Sentymentalno-romantyczny makijaż jest gęsto nakładany nie tylko na postacie, ale także na samą fabułę. Tajemnice Aleksieja korespondują ze sztuczkami Lizy, która najpierw przebiera się w chłopski strój, by lepiej poznać młodego mistrza, a potem w ówczesnego francuskiego arystokratę Ludwik XIVżeby nie zostać rozpoznanym przez Aleksieja. Pod maską wieśniaczki Liza lubiła Aleksieja i sama odczuwała serdeczny pociąg do młodego pana. Wszystkie przeszkody zewnętrzne są łatwe do pokonania, komiczno-dramatyczne zderzenia rozpraszają się, gdy realne warunki życiowe wymagają spełnienia woli rodziców, wbrew zdawałoby się odczuciom dzieci. Puszkin śmieje się z sentymentalno-romantycznych sztuczek bohaterów i zmywając makijaż odsłania ich prawdziwe twarze, promieniejące młodością, zdrowiem, przepełnione światłem radosnej akceptacji życia.

W Młodej wieśniaczce różne sytuacje z innych opowieści powtarzają się i biją w nowy sposób. Na przykład motyw nierówności społecznych jako przeszkody w zjednoczeniu kochanków, znaleziony w „Burzy śnieżnej” i „Agencie stacji”. Jednocześnie w Młodej damie-wieśniaczce wzrasta bariera społeczna w porównaniu ze Śnieżycą, a nawet zawiadowcą stacji, a opór ojca jest pokazany jako silniejszy (osobista wrogość Muromskiego do Berestowa), ale sztuczność, wyimaginowana bariera społeczna również wzrasta, a następnie całkowicie zanika. Opór wobec woli rodziców nie jest potrzebny: ich wrogość zamienia się w przeciwne uczucia, a ojcowie Lisy i Aleksieja czują do siebie duchowe przywiązanie.

Bohaterowie odgrywają różne role, ale znajdują się w nierównej sytuacji: Lisa wie wszystko o Aleksieju, podczas gdy Lisa jest dla Aleksieja owiana tajemnicą. Intryga opiera się na fakcie, że Alexey od dawna jest rozwikłany przez Lisę, a on jeszcze nie rozwikłał Lisy.

Każda postać podwaja się, a nawet potraja: Liza na „wieśniaczce”, niezdobyta kokietka dawnych czasów i ciemnoskóra „dama”, Aleksiej na „lokaju” dżentelmena, na „ponurym i tajemniczym byronowskim bijącym serca wędrowcu” , „wędrujący” po okolicznych lasach i życzliwy, żarliwy człowiek o czystym sercu, wściekły dowcipniś. Jeśli w „Zamieci” Marya Gavrilovna ma dwóch pretendentów do ręki, to w „Młodej damie-wieśniaczce” ma jednego, ale sama Lisa pojawia się w dwóch postaciach i świadomie odgrywa dwie role, parodiując zarówno sentymentalne, jak i romantyczne historie, i historyczne historie moralizujące. W tym samym czasie parodia Lisy zostaje ujawniona nowa parodia Puszkin. „Młoda wieśniaczka” to parodia parodii. Z tego widać, że element komiczny w „Młodej damie-wieśniaczce” jest wielokrotnie wzmacniany i zagęszczany. Ponadto, w przeciwieństwie do bohaterki Śnieżynki, z którą igra los, Liza Muromskaya nie jest igraszką losu: sama tworzy okoliczności, epizody, przypadki i robi wszystko, by poznać młodego dżentelmena i zwabić go w swoje miłosne sieci.

W przeciwieństwie do Zawiadowcy, to właśnie w opowiadaniu Młoda dama wieśniaczka następuje ponowne połączenie dzieci i rodziców, a ogólny porządek świata radośnie triumfuje. W ostatnim opowiadaniu Belkin i Puszkin, podobnie jak dwóch autorów, również jednoczą się: Belkin nie goni za literaturą i tworzy proste i realistyczne zakończenie, które nie wymaga przestrzegania literackich reguł („Czytelnicy oszczędzą mi niepotrzebnego obowiązku opisywania rozwiązania” ), a zatem Puszkin nie musi poprawiać Belkina i usuwać kolejnych warstw kurzu ze swojej prostodusznej, ale udającej sentymentalną, romantyczną i moralizatorską (i tak już dość obskurną) narrację literacką.

Oprócz Opowieści Belkina, Puszkin stworzył w latach trzydziestych XIX wieku kilka innych ważnych dzieł, w tym dwie ukończone (Dama pikowa i Kirdzhali) i jedną niedokończoną (Egipskie noce).

„Królowa pik”. Ta filozoficzno-psychologiczna historia od dawna uznawana jest za arcydzieło Puszkina. Fabuła opowieści, jak wynika z nagranego P.I. Bartenev słowa P.V. Nashchokin, o którym sam Puszkin powiedział, opiera się na prawdziwym przypadku. Wnuk księżniczki N.P. Golicyn Prince S.G. Golicyn („Firs”) powiedział Puszkinowi, że po przegranej przyszedł do babci z prośbą o pieniądze. Nie dała mu pieniędzy, ale wymieniła trzy karty przydzielone jej w Paryżu przez Saint-Germaina. — Spróbuj — powiedziała. SG Golicyn postawił na imiennego N.P. Karta Golicyna i wygrał z powrotem. Dalszy rozwój fabuły jest fikcyjny.

Fabuła opowieści opiera się na grze przypadku i konieczności, wzorach. W związku z tym każda postać powiązana jest z konkretnym tematem: Hermann (nazwisko, nie imię!) – z motywem społecznego niezadowolenia, Hrabina Anna Fedotovna – z motywem losu, Lizawieta Iwanowna – z motywem społecznej pokory, Tomsky - z tematem niezasłużonego szczęścia. Tak więc na Tomsky'ego, który odgrywa niewielką rolę w fabule, spada znaczący ładunek semantyczny: pusta, nieistotna świecka osoba, która nie ma wyraźnej twarzy, ucieleśnia przypadkowe szczęście, na które w żaden sposób nie zasługiwał. Jest wybrany przez los i nie wybiera losu, w przeciwieństwie do Hermanna, który dąży do zdobycia fortuny. Szczęście ściga Tomsky'ego, tak jak ściga hrabinę i całą jej rodzinę. Pod koniec opowieści donosi się, że Tomsky poślubia księżniczkę Polinę i zostaje awansowany na kapitana. Dlatego podlega automatyzmowi społecznemu, gdzie przypadkowe szczęście staje się tajemnym wzorem, niezależnie od osobistych zasług.

Wybór losu dotyczy również starej hrabiny Anny Fedotovnej, której wizerunek jest bezpośrednio związany z tematem losu. Anna Fedotovna uosabia los, co podkreśla jej skojarzenie z życiem i śmiercią. Jest na ich skrzyżowaniu. Żywa wydaje się przestarzała i martwa, a umarli ożywają, przynajmniej w wyobraźni Hermanna. Będąc jeszcze młodą, otrzymała w Paryżu przydomek „Moskwa Wenus”, to znaczy jej uroda miała cechy chłodu, śmierci i skamieniałości, jak słynna rzeźba. Jej wizerunek wpisuje się w ramy mitologicznych skojarzeń splecionych z życiem i śmiercią (Saint-Germain, którego poznała w Paryżu i który wyjawił jej tajemnicę trzech kart, nazywał się Wiecznym Żydem Aswerusem). Jej portret, któremu przygląda się Hermann, jest nieruchomy. Jednak hrabina, znajdująca się na granicy życia i śmierci, potrafi „demonicznie” ożyć pod wpływem strachu (pod pistoletem Hermanna) i wspomnień (pod nazwiskiem śp. Czaplickiego). Jeśli za życia była uwikłana w śmierć („jej zimny egoizm” oznacza, że ​​przeżyła swoje życie i jest obca teraźniejszości), to po śmierci ożywa w umyśle Hermanna i jawi się mu jako jego wizja, zgłaszając, że odwiedziła bohatera niezgodnie z twoją wolą. Czym jest ta wola - zła czy dobra - nie wiadomo. Opowieść zawiera wzmianki o demonicznej mocy (tajemnica kart została ujawniona hrabinie Saint-Germain, która była uwikłana w demoniczny świat), demonicznej przebiegłości (kiedyś zmarła hrabina „spojrzała kpiąco na Hermanna”, „mrużąc jedno oko” , innym razem bohater ujrzał na kartce „panie szczytowe” do starej hrabiny, która „zmrużyła oczy i wyszczerzyła zęby”), na życzliwość(„Wybaczam ci moją śmierć, abyś poślubił moją uczennicę Lizawietę Iwanownę ...”) i mistyczną zemstę, ponieważ Hermann nie spełnił warunków postawionych przez hrabinę. Na odrodzonej nagle mapie symbolicznie ukazany został los, a na nim pojawiły się różne oblicza hrabiny – „Moskiewska Wenus” (młoda hrabina z historycznej anegdoty), zgrzybiała stara kobieta (z towarzyskiej i codziennej opowieści o ubogiej uczennicy). , mrugające zwłoki (z „powieści grozy” lub przerażających ballad).

Poprzez opowieść Tomsky'ego o hrabinie i świeckiej awanturniczce Saint-Germain Hermann, sprowokowany historyczną anegdotą, łączy się także z wątkiem losu. Próbuje szczęścia, mając nadzieję, że uda mu się opanować sekretny wzór szczęśliwa okazja. Innymi słowy, stara się wykluczyć dla siebie przypadek i zamienić sukces karty w sukces naturalny, a co za tym idzie, ujarzmić los. Wchodząc jednak w „strefę” sprawy, umiera, a jego śmierć staje się równie przypadkowa, co naturalna.

Umysł, roztropność, silna wola są skoncentrowane w Hermannie, zdolnym do stłumienia ambicji, silnych namiętności i ognistej wyobraźni. On jest graczem w sercu. Karty do gry symbolizują igranie z losem. „Niewłaściwe” znaczenie gry karcianej jest dla Hermanna wyraźnie widoczne w jego grze z Czekalinskim, kiedy stał się posiadaczem tajemnicy trzech kart. Kalkulacja, racjonalność Hermanna, podkreślona niemieckim pochodzeniem, nazwiskiem i zawodem inżyniera wojskowego, konflikt z namiętnościami i ognistą wyobraźnią. Wola, która powstrzymuje namiętności i wyobraźnię, zostaje ostatecznie zawstydzona, gdyż Hermann, niezależnie od własnych wysiłków, ulega wpływowi okoliczności i sam staje się narzędziem dziwnej, niezrozumiałej i niezrozumiałej tajemnej siły, która czyni z niego nędzną zabawkę. Początkowo zdaje się umiejętnie wykorzystywać swoje „cnoty” – kalkulację, umiarkowanie i pracowitość – by osiągnąć sukces. Ale jednocześnie pociąga go jakaś siła, której mimowolnie ulega i wbrew swojej woli trafia do domu hrabiny, a w jego głowie przemyślana i ścisła arytmetyka zostaje zastąpiona tajemniczą grą w liczby. W ten sposób obliczenia są teraz wypierane przez wyobraźnię, a następnie zastępowane przez silne namiętności, to nie staje się już narzędziem w planie Hermanna, ale narzędziem tajemnicy, która wykorzystuje bohatera do nieznanych mu celów. W ten sam sposób wyobraźnia zaczyna uwalniać się spod kontroli umysłu i woli, a Hermann snuje już w głowie plany, dzięki którym mógłby wydrzeć hrabinie tajemnicę trzech kart. Najpierw jego kalkulacja się sprawdza: pojawia się pod oknami Lizawiety Iwanowna, potem zdobywa jej uśmiech, wymienia z nią listy, wreszcie otrzymuje zgodę na randkę miłosną. Jednak spotkanie z hrabiną, wbrew namowom i groźbom Hermanna, nie prowadzi do sukcesu: żadna z zaproponowanych przez bohatera formuł zaklęcia „umowy” nie dotyczy hrabiny. Anna Fiedotowna umiera ze strachu. Kalkulacja okazała się daremna, a zrealizowana wyobraźnia zamieniła się w pustkę.

Od tego momentu kończy się jeden okres w życiu Hermanna, a zaczyna drugi. Z jednej strony zakreśla granicę swojego awanturniczego planu: kończy romans z Lizawietą Iwanowną, przyznając, że nigdy nie była bohaterką jego powieści, a jedynie narzędziem jego ambitnych i samolubnych planów; Postanawia prosić zmarłą hrabinę o przebaczenie, ale nie z powodów etycznych, ale z egoistycznego zysku – aby w przyszłości uchronić się przed szkodliwym wpływem staruszki. Z drugiej strony tajemnica trzech kart wciąż zawładnęła jego umysłem, a Hermann nie może pozbyć się złudzenia, czyli zakończyć dotychczasowego życia. Pokonany na spotkaniu ze starą kobietą, nie uniża się. Ale teraz, z nieudanego poszukiwacza przygód i bohatera opowieści społecznej, który porzuca swoją ukochaną, zmienia się w postrzępionego bohatera fantastycznej historii, w którego umyśle rzeczywistość miesza się z wizjami, a nawet jest przez nie zastępowana. I te wizje ponownie zwracają Hermanna na pełną przygód drogę. Ale umysł już oszukuje bohatera, a irracjonalna zasada rośnie i zwiększa swój wpływ na niego. Granica między tym, co realne, a tym, co racjonalne, okazuje się zatarta, a Hermann znajduje się w oczywistej przepaści między jasną świadomością a jej utratą. Dlatego wszystkie wizje Hermanna (pojawienie się zmarłej staruszki, tajemnica ujawnionych przez nią trzech kart, warunki postawione przez śp. umysł, jakby emanujący z innego świata. Wspomnienie Hermanna powraca do historii Tomsky'ego. Różnica polega jednak na tym, że idea trzech kart, która wreszcie go opanowała, wyrażała się w coraz większej liczbie oznak szaleństwa (szczupła dziewczyna to trójka kier, brzuchaty mężczyzna to as, a as we śnie jest pająk itp.). Poznawszy tajemnicę trzech kart ze świata fantazji, ze świata irracjonalności, Hermann jest pewien, że wykluczył ze swojego życia przypadek, którego nie może przegrać, że schemat sukcesu jest mu zależny. Ale znowu przypadek pomaga mu sprawdzić swoją wszechmoc - przybycie słynnego Czekalińskiego z Moskwy do Petersburga. Hermann znowu widzi w tym pewien palec losu, to jest przejaw tej samej konieczności, która wydaje się mu sprzyjać. Odżywają w nim podstawowe cechy charakteru - roztropność, opanowanie, wola, ale teraz grają nie po jego stronie, ale przeciwko niemu. Będąc całkowicie pewnym szczęścia, że ​​podporządkował sobie szansę, Hermann niespodziewanie „odwrócił się”, wyjął kolejną kartę z talii. Z psychologicznego punktu widzenia jest to całkiem zrozumiałe: ten, kto za bardzo wierzy w swoją nieomylność i sukces, jest często nieostrożny i nieuważny. Najbardziej paradoksalne jest to, że wzór nie jest wstrząśnięty: as wygrał. Ale wszechmoc przypadku, tego „wynalazczego boga”, nie została anulowana. Hermann uważał, że wykluczył przypadek ze swojego losu jako zawodnika i ukarał go. W scenie ostatniej gry Hermanna z Czekalińskim gra karciana symbolizuje pojedynek z losem. Czekaliński to czuł, ale Hermann nie, bo wierzył, że los jest w jego mocy, a on jest jego panem. Czekalinski drżał przed losem, Hermann był spokojny. W sens filozoficzny jest rozumiany przez Puszkina jako wywrotowiec fundamentalnych podstaw bytu: świat opiera się na ruchomej równowadze regularności i przypadku. Ani jednego, ani drugiego nie można usunąć ani zniszczyć. Wszelkie próby przekształcenia porządku świata (nie społecznego, nie publicznego, ale właśnie egzystencjalnego) są obarczone katastrofą. Nie oznacza to, że los jest jednakowo łaskawy dla wszystkich ludzi, że wynagradza każdego według jego zasług i równo, sprawiedliwie rozdziela sukcesy i porażki. Tomsky należy do „wybranych”, szczęśliwych bohaterów. Hermann – „niewybranym”, przegranym. Jednak bunt przeciwko prawom bytu, w którym konieczność jest równie wszechmocna jak przypadek, prowadzi do upadku. Wyłączając przypadek, Hermann jednak z powodu przypadku, w którym przejawiała się prawidłowość, oszalał. Jego pomysł zniszczenia fundamentalnych fundamentów stworzonego z góry świata jest naprawdę szalony. Z tą ideą przecina się również społeczne znaczenie opowieści.

Porządek społeczny nie jest tożsamy ​​z porządkiem światowym, ale jest w nim także nieodłączne działanie praw konieczności i przypadku. Jeśli zmiany losów społecznych i osobistych wpływają na fundamentalny porządek świata, jak w przypadku Hermanna, to kończą się niepowodzeniem. Jeśli, jak w losie Lizawiety Iwanowna, nie zagrażają prawom życia, można je uwieńczyć sukcesem. Lizaveta Ivanovna jest niefortunną istotą, „domową męczennicą”, zajmującą pozycję nie do pozazdroszczenia w świecie społecznym. Jest samotna, upokorzona, choć zasługuje na szczęście. Pragnie uciec od swojego społecznego losu i czeka na każdego „wybawiciela”, mając nadzieję, że z jego pomocą odmieni jej los. Nie pokładała jednak nadziei wyłącznie w Hermannie. Zwrócił się do niej, a ona stała się jego nieświadomą wspólniczką. Jednocześnie Lizaveta Ivanovna nie robi rozważnych planów. Ufa życiu, a warunkiem zmiany pozycji społecznej wciąż pozostaje dla niej uczucie miłości. Ta pokora przed życiem ratuje Lizawietę Iwanownę przed mocą demonicznej mocy. Szczerze żałuje swoich złudzeń co do Hermanna i cierpi, dotkliwie przeżywając mimowolną winę za śmierć hrabiny. To ją Puszkin nagradza szczęściem, nie ukrywając ironii. Lizaveta Ivanovna powtarza los swojej dobrodziejki: wraz z nią „wychowuje się biedny krewny”. Ale ta ironia odnosi się raczej nie do losów Lizawiety Iwanowna, ale do świata społecznego, którego rozwój odbywa się w kole. Sam świat społeczny nie staje się szczęśliwszy, choć poszczególni uczestnicy historia społeczna Ci, którzy popełnili mimowolne grzechy, cierpienie i pokutę, zostali uhonorowani osobistym szczęściem i dobrym samopoczuciem.

Natomiast Hermann, w przeciwieństwie do Lizawiety Iwanowna, jest niezadowolony z porządku społecznego i buntuje się zarówno przeciwko niemu, jak i przeciwko prawom bytu. Puszkin porównuje go do Napoleona i Mefistofelesa, wskazując na skrzyżowanie buntów filozoficznych i społecznych. Gra w karty, symbolizująca grę z losem, została zredukowana i zredukowana w treści. Wojny napoleońskie były wyzwaniem dla ludzkości, krajów i narodów. Roszczenia napoleońskie miały charakter ogólnoeuropejski, a nawet uniwersalny. Mefistofeles wszedł w dumną konfrontację z Bogiem. Dla Hermanna, obecnego Napoleona i Mefistofelesa, ta skala jest zbyt wysoka i uciążliwa. Nowy bohater koncentruje swoje wysiłki na pieniądzach, jest w stanie tylko przestraszyć na śmierć przestarzałą staruszkę. Igra jednak z losem z tą samą pasją, z tą samą bezwzględnością, z tą samą pogardą dla człowieka i Boga, jaka była charakterystyczna dla Napoleona i Mefistofelesa. Podobnie jak oni nie przyjmuje świata Bożego w jego prawach, nie bierze pod uwagę ludzi w ogólności i każdego człowieka z osobna. Ludzie są dla niego narzędziami do zaspokojenia ambitnych, samolubnych i samolubnych pragnień. Tak więc w zwykłej i zwykłej osobie nowej świadomości burżuazyjnej Puszkin widział te same zasady napoleońskie i Mefistofelesa, ale usunął z nich aureolę „heroizmu” i romantycznej nieustraszoności. Treść namiętności kurczyła się, kurczyła, ale nie przestawała zagrażać ludzkości. A to oznacza, że ​​porządek społeczny wciąż jest pełen katastrof i kataklizmów, a Puszkin nie ufał powszechnemu szczęściu nawet w dającej się przewidzieć przyszłości. Ale nie pozbawia świata wszelkiej nadziei. Przekonują o tym nie tylko losy Lizawiety Iwanowna, ale także pośrednio – wręcz przeciwnie – upadek Hermanna, którego idee prowadzą do zniszczenia osobowości.

Bohater opowieści „Kirdzhali”- prawdziwa postać historyczna. Puszkin dowiedział się o nim w czasie, gdy mieszkał na południu, w Kiszyniowie. Nazwisko Kirdzhali obrosło wówczas legendą, krążyły pogłoski o bitwie pod Skulyanem, gdzie Kirdzhali rzekomo zachował się bohatersko. Ranny zdołał uciec przed prześladowaniami ze strony Turków i pojawić się w Kiszyniowie. Ale został poddany ekstradycji do rosyjskich Turków (akt przekazania został przeprowadzony przez oficjalnego znajomego Puszkina M.I. Leksa). W czasie, gdy Puszkin zaczął pisać opowiadanie (1834), zmieniły się jego poglądy na powstanie i na Kirdzhali: wojska, które walczyły pod Skulyan, nazwał „motłochem” i rabusiami, a sam Kirdzhali też był rabusiem, ale nie pozbawionym atrakcyjnego wyglądu. cechy - odwaga, zaradność.

Jednym słowem, obraz Kirdzhali w opowiadaniu jest dwoisty – jest jednocześnie ludowym bohaterem i rabusiem. W tym celu Puszkin łączy fikcję z dokumentem. Nie może zgrzeszyć przeciwko „wzruszającej prawdzie”, a jednocześnie bierze pod uwagę obiegową, legendarną opinię o Kirdzhali. Bajka łączy się z rzeczywistością. Tak więc 10 lat po śmierci Kirdzhali (1824) Puszkin, wbrew faktom, przedstawia Kirdzhali żywego („Kirdzhali rabuje teraz pod Jassami”) i pisze o Kirdzhali, jakby żył, pytając: „Co to jest Kirdzhali? ”. Tak więc Puszkin, zgodnie z tradycja folklorystyczna, widzi w Kirdzhali nie tylko rozbójnika, ale także ludowego bohatera z jego niegasnącą witalnością i potężną siłą.

Rok po napisaniu „Kirdzhali” Puszkin zaczął pisać opowiadanie „Egipskie noce”. Pomysł Puszkina zrodził się w związku z zapisem rzymskiego historyka Aureliusza Wiktora (IV wne) o królowej Egiptu Kleopatrze (69–30 pne), która sprzedawała swoje noce swoim kochankom kosztem ich życia. Wrażenie było tak silne, że Puszkin natychmiast napisał fragment „Kleopatry”, który zaczynał się od słów:

Ożywiła swoją wspaniałą ucztę...

Puszkin wielokrotnie podejmował się realizacji pomysłu, który go schwytał. W szczególności „egipska anegdota” miała być częścią powieści z życia Rzymian, a następnie wykorzystana w opowiadaniu rozpoczynającym się słowami „Spędziliśmy wieczór na daczy”. Początkowo Puszkin zamierzał przetworzyć fabułę w formie lirycznej i lirycznej (wiersz, długi wiersz, wiersz), ale potem pochylił się ku prozie. Pierwszym prozaicznym wcieleniem tematu Kleopatry był szkic „Goście przyjeżdżali do daczy…”.

Pomysł Puszkina dotyczył tylko jednej cechy w historii królowej - warunków Kleopatry i realności-nierzeczywistości tego stanu we współczesnych warunkach. W ostatecznej wersji pojawia się wizerunek Improwizatora – łącznika między starożytnością a nowoczesnością. Jego ingerencja w tę ideę wiązała się po pierwsze z pragnieniem Puszkina zobrazowania obyczajów socjety petersburskiej, po drugie z rzeczywistością: w Moskwie i Petersburgu modne stały się występy przyjezdnych improwizatorów, a sam Puszkin był obecny na jednym sesja ze swoim przyjacielem D.F. Fikelmont, wnuczki M.I. Kutuzow. Tam 24 maja 1834 roku przemawiał Max Langerschwartz. Talent improwizatora posiadał także Adam Mickiewicz, z którym Puszkin przyjaźnił się, gdy był polskim poetą w Petersburgu (1826). Puszkin był tak zachwycony sztuką Mickiewicza, że ​​rzucił mu się na szyję. To wydarzenie pozostawiło ślad w pamięci Puszkina: A.A. Achmatowa zauważyła, że ​​wygląd Improwizatora w Nocach egipskich wykazuje niezaprzeczalne podobieństwo do wyglądu Mickiewicza. D.F. mógł mieć pośredni wpływ na postać Improwizatora. Ficquelmont, który był świadkiem sesji Włocha Tomasso Strighi. Jednym z tematów improwizacji jest „Śmierć Kleopatry”.

Idea opowieści „Egipskie noce” opierała się na kontraście jasnej, namiętnej i okrutnej starożytności z nic nie znaczącym i prawie martwym, przypominającym mumie egipskie, ale zewnętrznie przyzwoite społeczeństwo szanujące przyzwoitość i gust ludzi. Ta dwoistość dotyczy także włoskiego improwizatora, natchnionego autora utworów ustnych wykonywanych na zamówienie oraz drobnego, służalczego najemnika, gotowego upokorzyć się dla pieniędzy.

Znaczenie idei Puszkina i doskonałość jej wyrazu już dawno stworzyły reputację jednego z arcydzieł geniuszu Puszkina, a niektórzy krytycy literaccy (M.L. Hoffman) pisali o „Nocach egipskich” jako zwieńczeniu twórczości Puszkina.

Dwie powieści stworzone przez Puszkina, Dubrowski i Córka kapitana, również pochodzą z lat trzydziestych XIX wieku. Oba są związane z ideą Puszkina o głębokiej szczelinie między ludem a szlachtą. Puszkin, jako mąż stanu, widział w tym rozłamie prawdziwą tragedię narodowej historii. Interesowało go pytanie: w jakich warunkach możliwe jest pojednanie ludu ze szlachtą, zawarcie między nimi porozumienia, jak silny może być ich związek i jakich konsekwencji dla losów kraju należy się z tego spodziewać? Poeta uważał, że tylko zjednoczenie ludu i szlachty może doprowadzić do dobrych zmian i przemian na drodze wolności, edukacji i kultury. Dlatego decydującą rolę należy przypisać szlachcie jako warstwie wykształconej, „rozumowi” narodu, który musi oprzeć się na potędze ludu, na „ciale” narodu. Jednak szlachta nie jest jednorodna. Najdalej od ludu jest „młoda” szlachta, która zbliżyła się do władzy po przewrocie Katarzyny w 1762 r., kiedy wiele starych rodów arystokratycznych upadło i popadło w ruinę, a także „nowa” szlachta – obecni słudzy cara, chciwi o stopnie, nagrody i majątki. Najbliżej ludu jest starożytna szlachta arystokratyczna, dawni bojarzy, obecnie zrujnowani i utracili wpływy na dworze, ale zachowujący bezpośrednie więzi patriarchalne z poddanymi pozostałych majątków. W konsekwencji tylko ta warstwa szlachty może zawrzeć sojusz z chłopami i tylko z tą warstwą szlachty chłopi zawrą sojusz. Ich związek może również opierać się na fakcie, że obaj obrażają władzę najwyższą i niedawno rozwiniętą szlachtę. Ich interesy mogą się pokrywać.

„Dubrowski” (1832–1833). Historia P.V. Nashchokina, o którym jest zapis biografa P.I. Barteneva: „Powieść Dubrovsky została zainspirowana Nashchokinem. Opowiedział Puszkinowi o biednym białoruskim szlachcicu, nazwiskiem Ostrowski (tak pierwotnie nazywano powieść), który wytoczył z sąsiadem proces o ziemię, został wygnany z majątku i pozostawiony z kilkoma chłopami zaczął rabować, najpierw urzędników, potem inni. Nashchokin widział tego Ostrowskiego w więzieniu. Specyfikę tej historii potwierdziły wrażenia pskowskie Puszkina (przypadek właściciela ziemskiego z Niżnego Nowogrodu Dubrowskiego, Kryukova i Muratowa, moralność właściciela Pietrowskiego P.A. Hannibala). Rzeczywiste fakty odpowiadały zamiarowi Puszkina, by na czele zbuntowanych chłopów postawić zubożałego i pozbawionego ziemi szlachcica.

Jednoliniowość pierwotnego planu została przezwyciężona w trakcie pracy nad powieścią. W planie nie uwzględniono ojca Dubrowskiego i historii jego przyjaźni z Troekurowem, nie było niezgody między kochankami, postaci Werejskiego, co jest bardzo ważne dla idei rozwarstwienia szlachty (arystokratów i biednych „romantyków” - szczupli i bogaci parweniusze - „cynicy”). Ponadto w planie Dubrovsky pada ofiarą zdrady pocztylionu, a nie okoliczności społecznych. Plan przedstawia historię wyjątkowej osobowości, śmiałej i odnoszącej sukcesy, urażonej przez bogatego ziemianina, dworu i mszczącej się na sobie. Przeciwnie, w tekście, który do nas dotarł, Puszkin podkreślał typowość i zwyczajność Dubrowskiego, z którym wydarzyło się wydarzenie charakterystyczne dla epoki. Dubrovsky w opowiadaniu, jako V.G. Marantsman, „niezwykła osobowość, przypadkowo pogrążył się w wirze awanturniczych wydarzeń. Losy bohatera determinuje życie społeczne, epoka, która podawana jest w rozgałęziony i wieloaspektowy sposób. Dubrowski i jego chłopi, podobnie jak w życiu Ostrowskiego, nie znaleźli innego wyjścia niż rabunek, rabunek przestępców i bogatych szlacheckich właścicieli ziemskich.

Badacze odnaleźli w powieści ślady wpływów zachodniej i częściowo rosyjskiej literatury romantycznej o tematyce „zbójniczej” („Zbójnicy” Schillera, „Rinaldo Rinaldini” Vulpiusa, „Biedny Wilhelm” G. Steina, „Jean Sbogar” C. Nodiera) „Rob Roy” Waltera Scotta, „ Nocny romans" A. Radcliffe, "Fra-diabeł" R. Zotov, "Korsarz" Byron). Jednak wspominając te dzieła i ich bohaterów w tekście powieści, Puszkin wszędzie podkreśla literacki charakter tych postaci.

Akcja powieści rozgrywa się w latach dwudziestych XIX wieku. Powieść przedstawia dwa pokolenia – ojców i dzieci. Dzieje życia ojców są porównywane z losami dzieci. Historia przyjaźni ojców jest „preludium do tragedii dzieci”. Początkowo Puszkin podał dokładną datę, która rozdzieliła ojców: „Chwalebny rok 1762 rozdzielił ich na długi czas. Troekurov, krewny księżniczki Daszkowej, poszedł pod górę. Te słowa wiele znaczą. Zarówno Dubrowski, jak i Troekurow to ludzie epoki Katarzyny, którzy razem rozpoczęli służbę i starali się, aby dobra kariera. Rok 1762 to rok przewrotu Katarzyny, kiedy to Katarzyna II obaliła z tronu swojego męża Piotra III i zaczęła rządzić Rosją. Dubrovsky pozostał lojalny wobec cesarza Piotr III, jako przodek (Lew Aleksandrowicz Puszkin) samego Puszkina, o którym poeta pisał w Mojej genealogii:

Mój dziadek, gdy wybuchł bunt

Na środku dziedzińca Peterhof,

Podobnie jak Minich pozostał wierny

Upadek trzeciego Piotra.

Padli wtedy na cześć Orłowów,

A mój dziadek jest w fortecy, na kwarantannie.

I ujarzmił nasz surowy gatunek...

Przeciwnie, Troekurov stanął po stronie Katarzyny II, która zbliżyła nie tylko zwolenniczkę zamachu stanu, księżniczkę Daszkową, ale także jej krewnych. Od tego czasu kariera Dubrowskiego, który nie zmienił przysięgi, zaczęła spadać, a kariera Troekurowa, który zmienił przysięgę, zaczęła rosnąć. Dlatego też zysk w statusie społecznym i materialnym okupiony został zdradą i upadkiem moralnym człowieka, a stratę – wiernością obowiązkowi i czystością moralną.

Troekurow należał do tej nowej służby szlacheckiej szlachty, która ze względu na stopnie, tytuły, majątki i odznaczenia nie znała barier etycznych. Dubrowskiego - do tej starej arystokracji, która czciła honor, godność, obowiązek ponad wszelkie korzyści osobiste. Przyczyną wycofania się są zatem okoliczności, ale aby te okoliczności się ujawniły, potrzebni są ludzie o niskiej odporności moralnej.

Od rozstania Dubrowskiego i Troekurowa minęło dużo czasu. Spotkali się ponownie, gdy oboje byli bez pracy. Osobiście Troekurov i Dubrovsky nie stali się wrogami. Wręcz przeciwnie, łączy ich przyjaźń i wzajemne przywiązanie, ale te silne ludzkie uczucia nie są w stanie najpierw zapobiec kłótni, a potem pogodzić ludzi znajdujących się na różnych poziomach drabiny społecznej, tak jak nie mogą liczyć na wspólny los kochający przyjaciel ich inne dzieci to Masza Troekurova i Vladimir Dubrovsky.

Ta tragiczna idea powieści o społecznym i moralnym rozwarstwieniu ludzi ze szlachty i społecznej wrogości między szlachtą a ludem jest ucieleśniona w zakończeniu wszystkich wątków. Generuje wewnętrzny dramat, który wyraża się w kontrastach kompozycji: przyjaźni przeciwstawia się scena dworska, spotkaniu Włodzimierza z rodzinnym gniazdem towarzyszy śmierć dotkniętego nieszczęściem i śmiertelną chorobą ojca, milczenie pogrzeb przerywa potężny blask ognia, wakacje w Pokrowskim kończą się napadem, miłość ucieczką, ślub - bitwa. Vladimir Dubrovsky nieubłaganie traci wszystko: w pierwszym tomie zostaje mu odebrane dziedzictwo, zostaje pozbawiony domu rodzinnego i pozycji w społeczeństwie. W drugim tomie Vereisky ograbia go z miłości, a państwo z drapieżnej woli. Prawa społeczne wszędzie zdobywają ludzkie uczucia i uczucia, ale ludzie nie mogą nie opierać się okolicznościom, jeśli wierzą w humanitarne ideały i chcą zachować twarz. W ten sposób ludzkie uczucia wchodzą w tragiczny pojedynek z obowiązującymi wszystkich prawami społecznymi.

Aby wznieść się ponad prawa społeczeństwa, musisz wydostać się spod ich władzy. Bohaterowie Puszkina starają się po swojemu ułożyć swój los, ale im się to nie udaje. Vladimir Dubrovsky testuje trzy opcje swojego losu: marnotrawnego i ambitnego oficera gwardii, skromnego i odważnego Deforge, groźnego i uczciwego rabusia. Celem takich prób jest zmiana własnego przeznaczenia. Ale nie da się odmienić losu, bo miejsce bohatera w społeczeństwie jest ustalone na zawsze – być synem starego szlachcica o tych samych cechach co jego ojciec – biedzie i uczciwości. Jednak te cechy są w pewnym sensie przeciwstawne sobie i pozycji bohatera: w społeczeństwie, w którym żyje Władimir Dubrowski, nie można sobie pozwolić na taką kombinację, ponieważ jest ona natychmiast surowo karana, jak w przypadku starszy Dubrowski. Bogactwo i hańba (Troekurov), bogactwo i cynizm (Vereisky) to nierozłączne pary charakteryzujące organizm społeczny. Zachowanie uczciwości w ubóstwie to zbyt duży luksus. Bieda zobowiązuje do narzekania, umiarkowania w dumie i zapominania o honorze. Wszelkie próby Włodzimierza w obronie jego prawa do biedy i uczciwości kończą się katastrofą, bo cechy duchowe bohater jest nie do pogodzenia ze swoją pozycją społeczną. Tak więc Dubrowski z woli okoliczności, a nie z woli Puszkina, okazuje się romantycznym bohaterem, który ze względu na swoje ludzkie cechy jest nieustannie wciągany w konflikt z ustalonym porządkiem rzeczy, próbując wznieść się ponad to. W Dubrowskim ujawnia się heroiczny początek, ale sprzeczność polega na tym, że stary szlachcic nie marzy o wyczynach, ale o prostym i spokojnym szczęściu rodzinnym, o rodzinnej idylli. Nie rozumie, że właśnie tego mu nie dano, tak jak nie dano biednego chorążego Władimira ze Śnieżycy ani biednego Jewgienija z Jeźdźca Brązowego.

Marya Kirillovna jest wewnętrznie spokrewniona z Dubrowskim. Ona, „żarliwa marzycielka”, widziała we Włodzimierzu romantycznego bohatera i liczyła na siłę uczuć. Wierzyła, podobnie jak bohaterka Śnieżycy, że potrafi zmiękczyć serce ojca. Naiwnie wierzyła, że ​​​​dotknie także duszy księcia Vereisky'ego, budząc w nim „uczucie hojności”, ale pozostał obojętny i obojętny na słowa panny młodej. Żyje zimną kalkulacją i spieszy się ze ślubem. Społeczne, majątkowe i inne okoliczności zewnętrzne nie są po stronie Maszy, a ona, podobnie jak Władimir Dubrowski, jest zmuszona zrezygnować ze swoich stanowisk. Jej konflikt z porządkiem rzeczy komplikuje wewnętrzny dramat związany z typowym wychowaniem psującym duszę bogatej szlachcianki. Charakterystyczne dla niej arystokratyczne uprzedzenia zainspirowały ją, że odwaga, honor, godność, odwaga są nieodłączne tylko dla klasy wyższej. Łatwiej jest przekroczyć granicę w relacjach między bogatą arystokratką a biednym nauczycielem, niż połączyć życie z rabusiem wyrwanym ze społeczeństwa. Granice wyznaczane przez życie są silniejsze niż najgorętsze uczucia. Bohaterowie też to rozumieją: Masza stanowczo i zdecydowanie odrzuca pomoc Dubrowskiego.

Ta sama tragiczna sytuacja rozwija się w scenach ludowych. Szlachcic stoi na czele buntu wieśniaków, którzy są mu oddani i wykonują jego rozkazy. Ale cele Dubrowskiego i chłopów są różne, ponieważ chłopi ostatecznie nienawidzą wszystkich szlachciców i urzędników, chociaż chłopi nie są pozbawieni humanitarnych uczuć. Są gotowi zemścić się na właścicielach ziemskich i urzędnikach w jakikolwiek sposób, nawet jeśli muszą żyć z rabunku i rabunku, czyli popełnić przymusową, ale zbrodnię. I Dubrowski to rozumie. On i chłopi stracili swoje miejsce w społeczeństwie, które ich wyrzuciło i skazało na wyrzutki.

Chociaż chłopi są zdecydowani poświęcić się i iść do końca, żaden z nich dobre przeczucie do Dubrowskiego, ani jego dobre uczucia do chłopów nie zmieniają tragicznego wyniku wydarzeń. Porządek rzeczy został przywrócony przez wojska rządowe, Dubrovsky opuścił gang. Unia szlachty i chłopstwa była możliwa tylko przez krótki czas i odzwierciedlała zanik nadziei na wspólną opozycję wobec władzy. Tragiczne pytania życiowe, które pojawiły się w powieści Puszkina, nie zostały rozwiązane. Prawdopodobnie w wyniku tego Puszkin powstrzymał się od publikacji powieści, mając nadzieję na znalezienie pozytywnych odpowiedzi na palące problemy życiowe, które go niepokoiły.

„Córka kapitana” (1833-1836). W tej powieści Puszkin powrócił do tych kolizji, do tych konfliktów, które niepokoiły go w Dubrowskim, ale rozwiązał je inaczej.

Teraz w centrum powieści znajduje się popularny ruch, popularna rewolta prowadzona przez prawdziwą postać historyczną - Emelyana Pugaczowa. W tym ruch historyczny siłą okoliczności zaangażowany jest szlachcic Piotr Grinev. Jeśli w „Dubrowskim” szlachcic staje na czele chłopskiego oburzenia, to w „Córce kapitana” przywódcą ludowej wojny jest człowiek z ludu – Kozak Pugaczow. Nie ma sojuszu między szlachtą a zbuntowanymi Kozakami, chłopami, obcokrajowcami, Grinev i Pugaczow są wrogami społecznymi. Przebywają w różnych obozach, ale los od czasu do czasu ich łączy i traktują się z szacunkiem i zaufaniem. Najpierw Grinev, nie pozwalając Pugaczowowi zamarznąć na stepach Orenburga, ogrzał jego duszę płaszczem z owczej skóry zająca, a następnie Pugaczow uratował Grineva przed egzekucją i pomógł mu w sprawach sercowych. Tak więc fikcyjne postacie historyczne są umieszczane przez Puszkina na prawdziwym płótnie historycznym, stają się uczestnikami potężnego ruchu ludowego i twórcami historii.

Puszkin szeroko korzystał ze źródeł historycznych, dokumentów archiwalnych i odwiedzał miejsca buntu Pugaczowa, odwiedzając region Wołgi, Kazań, Orenburg, Uralsk. Swoją narrację uczynił wyjątkowo wiarygodną, ​​pisząc dokumenty podobne do prawdziwych i umieszczając w nich cytaty z autentycznych pism, np.

Znaczącą rolę odegrała praca Puszkina nad Córką kapitana i zeznaniami jego znajomych o powstaniu Pugaczowa. poeta Dmitriew powiedział Puszkinowi o egzekucji Pugaczowa w Moskwie, bajkopisarza I.A. Kryłow - o wojnie i oblężonym Orenburgu (jego ojciec, kapitan, walczył po stronie wojsk rządowych, a on i jego matka byli w Orenburgu), kupiec L.F. Krupenikov - o byciu w niewoli Pugaczowa. Puszkin słyszał i spisywał legendy, pieśni, opowieści dawnych mieszkańców tych miejsc, przez które przetoczyło się powstanie.

Zanim ruch historyczny uchwycił i wirował w straszliwej burzy okrutnych wydarzeń buntu fikcyjnych bohaterów opowieści, Puszkin barwnie i z miłością opisuje życie rodziny Grinevów, pechowego Beaupre, wiernego i oddanego Savelicha, kapitana Mironowa, jego żona Vasilisa Egorovna, córka Masza i cała ludność zrujnowanej fortecy. Proste, niepozorne życie tych rodzin, z ich starym patriarchalnym trybem życia, to także rosyjska historia, tocząca się niewidocznie dla wścibskich oczu. Odbywa się to po cichu, „w domu”. Dlatego należy go opisać w ten sam sposób. Walter Scott służył jako przykład takiego obrazu dla Puszkina. Puszkin podziwiał jego umiejętność przedstawiania historii poprzez życie, zwyczaje, tradycje rodzinne.

Minęło trochę czasu po tym, jak Puszkin opuścił powieść „Dubrowski” (1833) i ukończył powieść „Córka kapitana” (1836). Jednak w historycznych i artystycznych poglądach Puszkina na historię Rosji wiele się zmieniło. Między „Dubrowskim” a „Córką kapitana” pisał Puszkin „Historia Pugaczowa” co pomogło mu ukształtować opinię ludu o Pugaczowie i lepiej zrozumieć powagę problemu „szlachty - ludu”, przyczyny społecznych i innych sprzeczności, które dzieliły naród i utrudniały jego jedność.

W Dubrowskim Puszkin nadal żywił złudzenia, które rozwiały się wraz z rozwojem powieści pod koniec, zgodnie z którym możliwa jest jedność i pokój między starożytną arystokratyczną szlachtą a ludem. Jednak bohaterowie Puszkina nie chcieli podporządkować się tej artystycznej logice: z jednej strony, niezależnie od woli autora, zamienili się w postacie romantyczne, czego Puszkin nie przewidział, z drugiej strony ich losy stawały się coraz bardziej tragiczny. Puszkin nie znalazł w czasie tworzenia „Dubrowskiego” narodowej i ogólnoludzkiej pozytywnej idei, która mogłaby zjednoczyć chłopów i szlachtę, nie znalazł sposobu na przezwyciężenie tragedii.

W Córce kapitana znalazł się taki pomysł. Tam też została nakreślona droga przezwyciężenia tragedii w przyszłości, w toku historycznego rozwoju ludzkości. Ale wcześniej w „Historii Pugaczowa” („Uwagi o buncie”) Puszkin napisał słowa, które świadczyły o nieuchronności podziału narodu na dwa nieprzejednane obozy: „Wszyscy czarni byli za Pugaczowem. Faworyzowało go duchowieństwo, nie tylko księża i zakonnicy, ale także archimandryci i biskupi. Jedna szlachta była otwarcie po stronie rządu. Pugaczow i jego wspólnicy chcieli początkowo przekonać szlachtę na swoją stronę, ale ich korzyści były zbyt odwrotne.

Wszystkie złudzenia Puszkina co do możliwego pokoju między szlachtą a chłopami prysły, tragiczna sytuacja została ujawniona z jeszcze większą oczywistością niż wcześniej. I tym wyraźniej i odpowiedzialnie pojawiło się zadanie znalezienia pozytywnej odpowiedzi, rozwiązania tragicznej sprzeczności. W tym celu Puszkin umiejętnie organizuje fabułę. Powieść, której trzonem jest historia miłosna Maszy Mironowej i Piotra Grinewa, zamieniła się w obszerną narrację historyczną. Ta zasada – od prywatnych losów po historyczne losy ludzi – przenika fabułę „Córki kapitana” i widać ją z łatwością w każdym znaczącym odcinku.

„Córka kapitana” stała się dziełem prawdziwie historycznym, nasyconym współczesnymi treściami społecznymi. Bohaterowie i osoby drugoplanowe są u Puszkina przedstawiane jako postaci wielostronne. Puszkin nie ma tylko pozytywnych lub tylko negatywnych postaci. Każdy działa jako żywa osoba z wrodzonymi dobrymi i złymi cechami, które przejawiają się przede wszystkim w działaniach. Postacie fikcyjne są kojarzone z postaciami historycznymi i są włączone w ruch historyczny. To bieg historii zdeterminował poczynania bohaterów, kształtując ich trudny los.

Dzięki zasadzie historyzmu (niepowstrzymany bieg historii, dążenie do nieskończoności, zawierający wiele nurtów i otwierający nowe horyzonty) ani Puszkin, ani jego bohaterowie nie poddają się przygnębieniu w najbardziej ponurych okolicznościach, nie tracą wiary ani w osobiste, ani w ogólne szczęście. Puszkin odnajduje ideał w rzeczywistości i myśli o jego realizacji w toku procesu historycznego. Marzy o przyszłości, która nie ma uczuć stratyfikacje społeczne i niezgody społecznej. Stanie się to możliwe, gdy humanizm, człowieczeństwo stanie się podstawą polityki państwa.

Bohaterowie Puszkina pojawiają się w powieści z dwóch stron: jako ludzie, to znaczy w swoich uniwersalnych cechach ludzkich i narodowych, oraz jako postacie grające role społeczne, czyli w ich funkcjach społecznych i publicznych.

Grinev jest zarówno żarliwym młodzieńcem, który otrzymał patriarchalne wychowanie w domu, jak i zwykłym poszyciem, który stopniowo staje się dorosłym i odważnym wojownikiem, a także szlachcicem, oficerem, „sługą króla”, wiernym prawom honoru; Pugaczow jest zarówno zwykłym chłopem, nieobcym naturalnym uczuciom, w duchu ludowych tradycji chroniących sierotę, jak i okrutnym przywódcą buntu chłopskiego, który nienawidzi szlachty i urzędników; Katarzyna II - i starsza pani z psem spacerująca po parku, gotowa pomóc sierotce, gdyby została potraktowana niesprawiedliwie i obrażona, oraz autokratyczny autokrata, bezwzględnie tłumiący bunt i tworzący surowy dwór; Kapitan Mironow to miły, niepozorny i uczynny człowiek, który jest pod dowództwem swojej żony i oddany cesarzowej oficer, bez wahania uciekający się do tortur i represji wobec rebeliantów.

W każdej postaci Puszkin odkrywa to, co prawdziwie ludzkie i społeczne. Każdy obóz ma swoją własną prawdę społeczną i obie te prawdy są nie do pogodzenia. Ale każdy obóz charakteryzuje się człowieczeństwem. Jeśli prawdy społeczne dzielą ludzi, to ludzkość ich łączy. Tam, gdzie działają społeczne i moralne prawa jakiegokolwiek obozu, człowiek kurczy się i znika.

Puszkin przedstawia kilka epizodów, w których najpierw Grinev próbuje uratować swoją narzeczoną Maszę Mironową z niewoli Pugaczowa iz rąk Szwabrina, a następnie Masza Mironowa stara się usprawiedliwić Grinewa w oczach cesarzowej, rządu i dworu. W scenach, w których bohaterowie znajdują się w sferze społecznych i moralnych praw swojego obozu, nie spotykają się ze zrozumieniem swoich prostych ludzkich uczuć. Ale gdy tylko społeczne i moralne prawa nawet wrogiego bohaterom obozu schodzą na dalszy plan, bohaterowie Puszkina mogą liczyć na życzliwość i sympatię.

Gdyby chwilowo Pugaczow, człowiek o żałosnej duszy, sympatyzujący z obrażoną sierotą, nie zwyciężył nad Pugaczowem, przywódcą buntu, to Grinev i Masza Mironowa z pewnością zginęliby. Ale gdyby u Katarzyny II, podczas spotkania z Maszą Mironową, ludzkie uczucia nie wygrały zamiast korzyści społecznej, Grinev nie zostałby uratowany, uwolniony z dworu, a związek kochanków zostałby przełożony lub nie odbyłby się o godz. wszystko. Dlatego szczęście bohaterów zależy od tego, jak ludzie potrafią pozostać ludźmi, jak bardzo są ludzcy. Dotyczy to zwłaszcza tych, którzy mają władzę, od których zależy los podwładnych.

Człowiek, mówi Puszkin, jest wyższy niż społeczny. Nie bez powodu jego bohaterowie, ze względu na swoje głębokie człowieczeństwo, nie pasują do gry sił społecznych. Puszkin znajduje wyrazistą formułę na określenie z jednej strony praw społecznych, a z drugiej człowieczeństwa.

W jego współczesnym społeczeństwie istnieje przepaść, sprzeczność między prawami społecznymi a człowieczeństwem: to, co odpowiada interesom społecznym tej czy innej klasy, cierpi z powodu niedostatecznego człowieczeństwa lub je zabija. Kiedy Katarzyna II pyta Maszy Mironovej: „Jesteś sierotą: prawdopodobnie narzekasz na niesprawiedliwość i urazę?”, Bohaterka odpowiada: „Nie ma mowy, proszę pana. Przyszedłem prosić o miłosierdzie, a nie o sprawiedliwość”. Łaska po co przyszła Masza Mironowa, to człowieczeństwo i sprawiedliwość- przyjęte i funkcjonujące w społeczeństwie kodeksy i zasady społeczne.

Według Puszkina oba obozy - zarówno szlachecki, jak i chłopski - nie są wystarczająco humanitarne, ale aby ludzkość zwyciężyła, nie trzeba przechodzić z jednego obozu do drugiego. Trzeba wznieść się ponad uwarunkowania społeczne, interesy i uprzedzenia, wznieść się ponad nie i pamiętać, że tytuł osoby jest nieporównywalnie wyższy niż wszelkie inne stopnie, tytuły i stopnie. Puszkinowi wystarczy, aby bohaterowie w swoim środowisku, w swoim majątku, zgodnie ze swoimi tradycjami moralnymi i kulturowymi, zachowali swój honor, godność i byli wierni uniwersalnym wartościom ludzkim. Grinev i kapitan Mironow pozostali oddani kodeksowi szlachetnego honoru i przysięgi, Savelich - podstawom moralności chłopskiej. Ludzkość może stać się własnością wszystkich ludzi i wszystkich klas.

Puszkin nie jest jednak utopistą, nie przedstawia sprawy tak, jakby opisywane przez niego przypadki stały się normą. Wręcz przeciwnie, nie stały się rzeczywistością, ale ich triumf, nawet w odległej przyszłości, jest możliwy. Puszkin nawiązuje do tamtych czasów, kontynuując ważny temat w swoim dziele miłosierdzia i sprawiedliwości, kiedy człowieczeństwo staje się prawem ludzkiej egzystencji. W czasie teraźniejszym rozbrzmiewa smutna nuta, zmieniająca jasną historię. Bohaterowie Puszkina- gdy tylko wielkie wydarzenia opuszczają scenę historyczną, sympatyczni bohaterowie powieści stają się niewidzialni, gubiąc się w nurcie życia. Dotknęli życia historycznego tylko na krótko. Jednak smutek nie zmywa ufności Puszkina w bieg historii, w zwycięstwo ludzkości.

W Córce kapitana Puszkin znalazł przekonujący argument rozwiązanie artystyczne skonfrontował go ze sprzecznościami rzeczywistości i wszelkiego bytu.

Miara człowieczeństwa stała się wraz z historyzmem, pięknem i doskonałością formy integralnym i rozpoznawalnym znakiem Puszkina. uniwersalny(nazywany również ontologiczny, mając na uwadze uniwersalną, egzystencjalną jakość twórczości, która decyduje oryginalność estetyczna dojrzałe dzieła Puszkina i jego samego jako artysty) realizm, który wchłonął zarówno ścisłą logikę klasycyzmu, jak i swobodną grę wyobraźni wniesioną do literatury przez romantyzm.

Puszkin był finalistą cała epoka rozwój literacki Rosja i inicjator nowej ery sztuki słowa. Jego głównymi aspiracjami artystycznymi były synteza głównych nurtów artystycznych – klasycyzmu, oświecenia, sentymentalizmu i romantyzmu i ustanowienie na tym fundamencie realizmu uniwersalnego, czyli ontologicznego, który nazwał „prawdziwym romantyzmem”, zniszczenie myślenia gatunkowego i przejście do myślenia stylami, które zapewniły w przyszłości dominację rozbudowanego systemu indywidualne style, a także stworzenie jednego narodowego języka literackiego, stworzenie doskonałych form gatunkowych od wiersza lirycznego do powieści, które stały się wzorcami gatunkowymi dla pisarzy rosyjskich XIX wieku, oraz odnowienie języka rosyjskiego myśl krytyczna w duchu dorobku europejskiej filozofii i estetyki.

Lata 30. XIX wieku - okres rozkwitu prozy Puszkina. Z ówczesnych dzieł prozatorskich napisano: „Opowieści zmarłego Iwana Pietrowicza Belkina, opublikowane przez A.P.”, „Dubrovsky”, „The Queen of Spades”, „Córka kapitana”, „Egipskie noce”, „Kirdzhali”. W planach Puszkina było wiele innych znaczących pomysłów.

Opowieści Belkina (1830)- pierwsze ukończone dzieła prozatorskie Puszkina, składające się z pięciu opowiadań: „Strzał”, „Śnieżyca”, „Pogrzebacz”, „Zawiadowca”, „Młoda dama-wieśniaczka”. Są poprzedzone przedmową „Od wydawcy”, do której prowadzą wewnętrzne linki „Historia wsi Goryukhino” .

We wstępie „Od wydawcy” Puszkin przyjął rolę wydawcy i wydawcy Belkina Tale, podpisując się swoimi inicjałami „AP”. Autorstwo opowiadań przypisywano prowincjonalnemu właścicielowi ziemskiemu Iwanowi Pietrowiczowi Belkinowi. IP Belkin z kolei przelewał na papier historie, które opowiadali mu inni ludzie. Wydawca powiedział w notatce: „W rzeczywistości w rękopisie pana Belkina nad każdym opowiadaniem jest wpisany ręką autora: Słyszałem od taka a taka osoba(stopień lub stopień i wielkie litery imienia i nazwiska). Piszemy dla ciekawskich poszukiwaczy: „Nadzorca” powiedział mu tytularny doradca A.G.N., „Strzał” - podpułkownik I.L.P., „The Undertaker” - urzędnik B.V., „Śnieżyca” i „Młoda dama” - dziewica ZESTAW." W ten sposób Puszkin stwarza iluzję rzeczywistego istnienia I.P. Belkin swoimi notatkami przypisuje mu autorstwo i niejako dokumentuje, że historie nie są owocem jego własnej inwencji, ale faktycznie wydarzyły się historie, które opowiadali narratorowi ludzie, którzy naprawdę istnieli i byli mu znani. Oznaczając związek między narratorami a treścią opowiadań (dziewczyna K.I.T. opowiedziała dwie historie miłosne, podpułkownik I.L.P. – opowieść z życia wojskowego, urzędnik B.V. – z życia rzemieślników, radca tytularny A.G.N. – historia urzędnika , naczelnik poczty), Puszkin motywował charakter narracji i sam jej styl. Niejako z góry odsunął się od narracji, przekazując funkcje autorskie ludziom z prowincji, którzy opowiadają o różnych aspektach prowincjonalnego życia. Jednocześnie historie łączy postać Belkina, który był wojskowym, następnie przeszedł na emeryturę i osiadł w swojej wiosce, odwiedzał miasto w interesach i zatrzymywał się na stacjach pocztowych. IP W ten sposób Belkin łączy wszystkich gawędziarzy i ponownie opowiada ich historie. Taki układ tłumaczy, dlaczego nie przebija się indywidualny sposób, pozwalający na odróżnienie historii np. dziewczynki K.I.T. od historii ppłk I.L.P. Autorstwo Belkina jest motywowane we wstępie faktem, że emerytowany właściciel ziemski, który w wolnym czasie lub z nudów próbuje pióra, umiarkowanie wrażliwy, mógł naprawdę usłyszeć o incydentach, zapamiętać je i zapisać. Typ Belkina jest jakby przedstawiony przez samo życie. Puszkin wymyślił Belkina, żeby dać mu głos. Tu dochodzi do owej syntezy literatury i rzeczywistości, która w okresie twórczej dojrzałości Puszkina stała się jedną z aspiracji pisarza.

Jest również psychologicznie wiarygodne, że Belkina pociągają ostre wątki, historie i przypadki, anegdoty, jak mawiano w dawnych czasach. Wszystkie historie należą do ludzi o tym samym poziomie rozumienia świata. Belkin jako gawędziarz jest im duchowo bliski. Dla Puszkina bardzo ważne było, aby historia została opowiedziana nie przez autora, nie z pozycji o wysokiej świadomości krytycznej, ale z punktu widzenia zwykłego człowieka, zdumionego wydarzeniami, ale nie dającego sobie jasnego rachunku ich znaczenie. Dlatego dla Belkina wszystkie historie z jednej strony wykraczają poza jego zwykłe zainteresowania, wydają się niezwykłe, z drugiej strony przyćmiewają duchowy bezruch jego egzystencji.

Wydarzenia, które opowiada Belkin, wyglądają w jego oczach prawdziwie „romantycznie”: jest w nich wszystko – pojedynki, nieoczekiwane wypadki, szczęśliwa miłość, śmierć, sekretne namiętności, przygody w przebraniach i fantastyczne wizje. Belkina pociąga jasne, heterogeniczne życie, które ostro wyróżnia się na tle codziennego życia, w którym jest zanurzony. Wybitne wydarzenia miały miejsce w losach bohaterów, podczas gdy sam Belkin niczego takiego nie doświadczył, ale miał ochotę na romans.

Powierzenie roli głównego narratora Belkinowi nie jest jednak wykluczone z narracji. To, co Belkinowi wydaje się niezwykłe, Puszkin sprowadza do najzwyklejszej życiowej prozy. I odwrotnie: najzwyklejsze wątki okazują się pełne poezji i kryją w sobie nieprzewidziane zwroty akcji w losach bohaterów. W ten sposób wąskie granice poglądu Belkina są niezmiernie rozszerzone. Tak więc na przykład ubóstwo wyobraźni Belkina nabiera szczególnej treści semantycznej. Nawet w fantazji Iwan Pietrowicz nie ucieka z najbliższych wiosek - Goryukhino, Nenaradovo i położonych w pobliżu małych miasteczek. Ale dla Puszkina w takim mankamencie jest też godność: gdziekolwiek spojrzysz, w prowincjach, powiatach, wsiach - wszędzie życie toczy się tak samo. Wyjątkowe przypadki opowiedziane przez Belkina stają się typowe dzięki interwencji Puszkina.

Ze względu na obecność w opowieściach Belkina i Puszkina ich oryginalność jest wyraźnie widoczna. Historie można uznać za „cykl Belkina”, ponieważ nie można ich czytać bez uwzględnienia postaci Belkina. Pozwoliło to V.I. Tyupe po M.M. Bachtina, aby wysunąć ideę podwójnego autorstwa i dwugłosowego słowa. Uwagę Puszkina zwraca podwójne autorstwo, gdyż pełny tytuł dzieła to „Opowieść o późnym Iwan Pietrowicz Belkin wydany przez A.P.”. Ale jednocześnie należy pamiętać, że pojęcie „podwójnego autorstwa” jest metaforyczne, ponieważ autor jest nadal jeden.

Według V.B. Szkłowski i S.G. Bocharov, w opowiadaniach nie ma „głosu” Belkina. VI sprzeciwił się im. Tyupa, przytaczając jako przykład słowa narratora z „Strzału” i porównując je z listem ziemianina z Nenaradowa (początek drugiego rozdziału opowiadania „Strzał” i list ziemianina z Nienaradowa). Badacze, którzy wyznają ten punkt widzenia, uważają, że głos Belkina jest łatwo rozpoznawalny, a czytelnik może mieć dwa wyobrażenia o wydarzeniach z tej historii - jeden opowiedziany przez pomysłowego narratora, a drugi, o którym autor milczał. Tymczasem nie wiadomo, czy cytowany V.I. Głupie słowa należące do Belkina lub ukrytego narratora - podpułkownika I.L.P. Jeśli chodzi o właściciela ziemskiego Nenaradovo, opowiada on historię Belkina tymi samymi słowami. Tak więc już trzy osoby (Belkin, podpułkownik I.L.P. i właściciel ziemski Nienaradowski) mówią to samo tymi samymi słowami. W I. Tyupa słusznie pisze, że podpułkownik I.L.P. nie do odróżnienia od Belkina, ale równie nie do odróżnienia od nich i właściciela ziemskiego Nienaradowskiego. Biografie Belkina i podpułkownika I.L.P. jak dwie podobne krople wody. W ten sam sposób ich sposób myślenia, mowa, ich „głosy” są podobne. Ale w tym przypadku nie można mówić o obecności w opowiadaniach indywidualnego „głosu” Belkina.

Najwyraźniej Puszkin nie potrzebował indywidualnych „głosów” Belkina i narratorów. Belkin przemawia w imieniu całej prowincji. Jego głos jest głosem całej prowincji bez różnic indywidualnych. Przemówienie Belkina było typem, a dokładniej podsumowaniem przemówienia prowincji. Puszkin potrzebuje Belkina jako niezindywidualizowanej maski stylistycznej. Z pomocą Belkina Puszkin rozwiązał problemy stylistyczne. Z tego wszystkiego wynika, że ​​w Opowieściach Belkina autor występuje jako stylizator, skrywający się za postacią Belkina, ale nie nadający mu indywidualnego słowa, oraz jako rzadko występujący narrator o indywidualnym głosie.

Jeśli rolą Belkina jest romantyzacja fabuły i przekazanie typowego obrazu prowincji, to rolą autora jest ujawnienie prawdziwej treści i prawdziwego znaczenia wydarzeń. Klasycznym przykładem jest narracja stylizowana na „jak Belkin”, którą Puszkin koryguje: „Marya Gavrilovna wychowała się na powieściach francuskich i, w konsekwencji, był zakochany. Temat, który wybrała był biednym chorążym armii, który przebywał na wakacjach w swojej wiosce. Jest rzeczą oczywistą, że młody człowiek płonął z równą pasją i że jego rodzice dobry, widząc ich wzajemne przywiązanie, zabronili córce myśleć o nim, a on został przyjęty gorzej niż emerytowany asesor. Nerw narracji tworzą więc dwie przeciwstawne sobie warstwy stylistyczne: wznosząca się ku sentymentalizmowi, opis moralny, romantyzm oraz warstwa obalająca, parodiująca, usuwająca sentymentalno-romantyczną blaszkę i przywracająca rzeczywisty obraz.

Opowieści Belkina wyrosły na skrzyżowaniu dwóch poglądów jednego pisarza (lub dwóch poglądów fikcyjnego i prawdziwego narratora).

Puszkin uparcie przypisywał te historie Belkinowi i chciał, aby czytelnicy wiedzieli o jego autorstwie. Historie zbudowane są na połączeniu dwóch różnych poglądów. Jeden należy do osoby o niskim rozwoju duchowym, drugi do narodowego poety, który wzniósł się na wyżyny światowej kultury. Na przykład Belkin szczegółowo opowiada o Iwanie Pietrowiczu Berestowie i jego sąsiadu Grigoriju Iwanowiczu Muromskim. Z opisu wykluczone są jakiekolwiek osobiste emocje narratora: „W dni powszednie chodził w pluszowej kurtce, w święta zakładał sukno Praca domowa, sam spisał wydatek i nie czytał niczego poza Dziennikiem Senackim. Ogólnie był kochany, chociaż uważano ich za dumnych. Tylko Grigorij Iwanowicz Muromski, jego najbliższy sąsiad, nie dogadywał się z nim. Tutaj historia dotyczy kłótni między dwoma właścicielami ziemskimi, w którą wtrąca się Puszkin: „Angloman znosił krytykę równie niecierpliwie jak nasi dziennikarze. Był wściekły i nazwał swojego Zoila niedźwiedziem i prowincjonalistą. Belkin nie miał nic wspólnego z dziennikarzami. Prawdopodobnie nie używał takich słów jak „Angloman” i „Zoil”. Dzięki Puszkinowi kłótnia między dwoma sąsiadami wpisuje się w szeroki wachlarz zjawisk życiowych (ironiczne przemyślenie szekspirowskiego Romea i Julii, współczesna prasa Puszkina itp.). W ten sposób, tworząc biografię Belkina, Puszkin wyraźnie oddzielił się od niego.

Historie miały przekonać o prawdziwości obrazu rosyjskiego życia za pomocą dowodów dokumentalnych, odniesień do świadków i naocznych świadków, a przede wszystkim samą narracją.

Belkin jest charakterystyczną twarzą rosyjskiego życia. Perspektywy Iwana Pietrowicza ograniczają się do najbliższego sąsiedztwa. Z natury jest osobą uczciwą i łagodną, ​​ale jak większość nietowarzyską, ponieważ, jak to ujął narrator w The Shot, „samotność była bardziej znośna”. Jak każdy wieśniak ze wsi, Belkin odpędza nudę, słuchając opowieści o wydarzeniach, które dodają poezji do jego monotonnej, prozaicznej egzystencji.

Styl narracyjny Belkin, stylizowany na Puszkina, jest bliski zasadom Puszkina w dbałości o żywą rzeczywistość i prostocie opowieści. Puszkin, nie bez przebiegłości, pozbawił Belkina fantazji i przypisał mu ubóstwo wyobraźni. Krytyka obwiniała samego Puszkina za te same „niedociągnięcia”.

Jednocześnie Puszkin ironicznie poprawił Belkina, wydedukował narrację ze zwykłego kanału literackiego i zauważył dokładność w opisywaniu obyczajów. W całej przestrzeni opowieści nie zanikła „gra” różnymi stylami. Nadało to twórczości Puszkina szczególną artystyczną polifonię. Odzwierciedlała ten bogaty, mobilny i pełen sprzeczności świat życia, w którym żyli bohaterowie i który w nich płynął. Bohaterowie opowieści sami nieustannie grali, próbowali się w różnych rolach iw różnych, czasem ryzykownych, sytuacjach. W tej naturalnej właściwości można wyczuć, pomimo barier społecznych, majątkowych i innych, zarówno niesłabnącą moc radosnej i pełnokrwistej istoty, jak i jasną, słoneczną naturę samego Puszkina, dla którego gra jest integralną częścią życia , ponieważ wyraża indywidualną tożsamość osobowości i prowadzi przez nią do prawdy o charakterze.

Podstępnie odrzucając autorstwo, Puszkin stworzył wieloetapową strukturę stylistyczną. Ten czy inny incydent był omawiany z różnych stron. Narrator np. w „Strzale” mówił o swoim postrzeganiu Silvia zarówno w młodości, jak iw latach dojrzałych. Bohater jest znany ze swoich słów, ze słów swojego antagonisty i ze słów obserwatora-narratora. Ogólnie rzecz biorąc, obecność autora z opowiadania na opowiadanie wzrasta. Jeśli w „Strzale” jest to ledwie wyczuwalne, to w „Młodej damie-wieśniaczce” staje się oczywiste. Ironia nie jest charakterystyczna dla Belkina, podczas gdy Puszkin używa jej bardzo szeroko. To Puszkin odwołuje się do tradycyjnych wątków i ruchów fabularnych, do porównań postaci z innymi bohaterami literackimi, do parodii i przemyśleń tradycyjnych schematów książkowych. W sercu opowiadania starych wątków leży zabawne życie i literackie zachowanie Puszkina, który często bierze gotowe plany, gotowe postacie i hafty „według starego płótna…nowe wzory”. Zakres dzieł literackich, w taki czy inny sposób zaangażowanych w Belkin's Tale, jest ogromny. Oto popularne druki, tragedie Szekspira, powieści Waltera Scotta, romantyczne historie Bestużewa-Marlinskiego i klasyczna francuska komedia oraz sentymentalna opowieść„Biedna Liza” Karamzina i fantastyczne opowiadanie A. Pogorelskiego oraz moralizatorskie historie zapomnianych lub na wpół zapomnianych autorów, na przykład „Kara ojcowska (prawdziwy incydent)” V. I. Panaeva i wiele innych dzieł.

Belkin jest więc kolekcjonerem i tłumaczem przestarzałych historii. Podstawą Opowieści Belkina były „próbki literackie, które już dawno opuściły scenę i są beznadziejnie przestarzałe dla czytelnika lat trzydziestych XIX wieku. Spotykana czasem w literaturze opinia, że ​​Puszkin chciał ujawnić naciąganość ich sytuacji fabularnych i naiwność ich postaci, powinna zostać obalona już przez to. Nie było potrzeby w 1830 r. polemizować z literaturą, która dla wykształconego czytelnika już nie istniała, a była znana tylko ziemianinowi prowincjonalnemu, który z nudów czytał czasopisma i książki minionego stulecia. Ale to właśnie w takich utworach tkwią źródła fabuł Belkina i narracji Belkina. Belkin „uparcie dąży do„ doprowadzenia ” swoich bohaterów do określonych ról,… do znanych mu stereotypów książkowych”, ale Puszkin nieustannie „koryguje” siebie. Dzięki temu historie uzyskują „podwójną konkluzję estetyczną: Belkin stara się nadać opowiadanym anegdotom budowanie, jednoznaczną powagę, a nawet uniesienie (bez których literatura traci w jego oczach uzasadnienie), a prawdziwy autor zaciera „wskazujący palec” swojego „poprzednika” z przebiegłym humorem”.

Taka jest artystyczna i narracyjna koncepcja cyklu. Spod maski Belkina wyziera twarz autora: „Odnosi się wrażenie parodystycznego przeciwstawienia opowiadań Belkina zakorzenionym normom i formom literackiej reprodukcji.<…>... kompozycja każdej opowieści przesiąknięta jest literackimi nutami, dzięki którym struktura narracji jest nieustannie transponowana do literatury i odwrotnie, parodystyczna destrukcja literackich obrazów przez odbicia rzeczywistości. To rozwidlenie artystycznej rzeczywistości, ściśle związane z epigrafami, czyli z wizerunkiem wydawcy, kontrastuje z obrazem Belkina, z którego spada maska ​​półinteligentnego ziemianina, a zamiast niej pojawia się dowcipna i ironiczna twarz pisarza, burząc stare literackie formy sentymentalno-romantycznych stylów i haftując na podstawie starego płótna literackiego, nowe jaskrawe realistyczne wzory.

Tak więc cykl Puszkina jest przesiąknięty ironią i parodią. Poprzez parodię i ironiczną interpretację sentymentalnych, romantycznych i moralizatorskich tematów Puszkin skierował się w stronę sztuki realistycznej.

W tym samym czasie, jak E.M. Meletinsky w Puszkinie „sytuacje”, „fabuły” i „postacie” rozgrywane przez bohaterów są postrzegane przez literackie klisze przez innych bohaterów i narratorów. Ta „literatura w życiu codziennym” jest najważniejszym warunkiem realizmu.

W tym samym czasie E. M. Meletinsky zauważa: „W opowiadaniach Puszkina z reguły przedstawiane jest jedno niesłychane wydarzenie, a rozwiązanie jest wynikiem ostrych, specyficznie powieściowych zwrotów, z których wiele jest właśnie przeprowadzanych z naruszeniem oczekiwanych tradycyjnych wzorców. To wydarzenie jest relacjonowane z różnych stron i punktów widzenia przez „narratorów-bohaterów”. Jednocześnie epizod centralny jest dość ostro przeciwstawny początkowemu i końcowemu. W tym sensie Belkin's Tales charakteryzuje się trzyczęściową kompozycją, subtelnie odnotowaną przez Van der Eng.<…>…postać rozwija się i ujawnia ściśle w ramach głównej akcji, nie wychodząc poza te granice, co ponownie pomaga zachować specyfikę gatunku. Przeznaczenie i gra losowa zajmują określone, wymagane przez opowiadanie miejsce.

W związku z łączeniem opowiadań w jeden cykl, tutaj, podobnie jak w przypadku „małych tragedii”, pojawia się pytanie o gatunkowe ukształtowanie się cyklu. Badacze skłonni są sądzić, że cykl Opowieści Belkina jest bliski powieści i uznają go za artystyczną całość „typu zromanizowanego”, choć niektórzy idą dalej, określając go jako „szkic powieści”, a nawet „powieść”. JEŚĆ. Meletinsky uważa, że ​​klisze stosowane przez Puszkina należą bardziej do tradycji opowiadania i powieści niż do określonej tradycji opowiadania. „Jednak samo ich użycie przez Puszkina, choć z ironią” – dodaje uczony – „jest typowe dla opowiadania skłaniającego się ku koncentracji różnych technik narracyjnych…”. W całości cykl jest formacją gatunkową bliską powieści, a poszczególne opowiadania to typowe opowiadania, a „przełamywaniu sentymentalnych i romantycznych klisz towarzyszy u Puszkina wzmacnianie specyfiki opowiadania”.

Jeśli cykl jest jedną całością, to powinien opierać się na jednym zamyśle artystycznym, a rozmieszczenie opowiadań w ramach cyklu powinno nadawać każdemu opowiadaniu i całemu cyklowi dodatkowe sensowne znaczenia w porównaniu z tym, co niosą ze sobą odrębne, izolowane historie. W I. Tyupa uważa, że ​​jednoczącą ideą artystyczną Opowieści Belkina jest popularna popularna opowieść o synu marnotrawnym: „sekwencja opowieści składających się na cykl odpowiada tym samym czterofazom (tj. kuszenie, wędrówka, pokuta i powrót - W.C.) model ujawniony przez niemieckie „zdjęcia”. W tej strukturze „Strzał” odpowiada fazie izolacji (bohater, podobnie jak narrator, ma tendencję do wycofywania się); „motywy pokusy, błądzenia, fałszywego i nie fałszywego partnerstwa (w miłości i przyjaźni) organizują fabułę Zamieci”; „The Undertaker” realizuje „moduł baśniowy”, zajmując centralne miejsce w cyklu i pełniąc funkcję przerywnika przed „Zawiadowcą stacji” „z cmentarnym finałem na zniszczony stacje"; Młoda dama-wieśniaczka przejmuje funkcję ostatniej fazy fabuły. Nie ma jednak oczywiście bezpośredniego przeniesienia fabuły popularnych rycin do kompozycji Opowieści Belkina. Dlatego pomysł V.I. Tupy wygląda sztucznie. Do tej pory nie udało się ujawnić sensownego umiejscowienia opowieści i zależności poszczególnych opowieści od całego cyklu.

Gatunek opowiadań był badany znacznie skuteczniej. nie tak Berkovsky kładł nacisk na ich powieściowy charakter: „Inicjatywa indywidualna i jej zwycięstwa są zwykłą treścią opowiadania. „Tales of Belkin” – pięć oryginalnych opowiadań. Nigdy wcześniej ani później Puszkin nie pisał w Rosji opowiadań tak precyzyjnych formalnie, tak wiernych regułom poetyki tego gatunku. Jednocześnie opowieści Puszkina w swoim wewnętrznym znaczeniu „są przeciwieństwem tego, co było klasycznym opowiadaniem na Zachodzie w czasach klasycznych”. Różnica między zachodnim a rosyjskim, Puszkina, N.Ya. Berkovsky widzi w tym, że w tym ostatnim dominowała tendencja ludowo-epiczna, podczas gdy tendencja epicka i opowiadanie europejskie są ze sobą mało spójne.

Rdzeniem gatunkowym opowiadań jest, jak pokazuje V.I. Tyupa, legenda(tradycja, legenda) przypowieść oraz żart .

legenda"symuluje odgrywanie ról obraz świata. To niezmienny i niepodważalny porządek świata, w którym każdemu, kogo życie jest godne legendy, przypisuje się określoną rolę: los(lub dług)”. Słowo w legendzie to odgrywanie ról i bezosobowe. Narrator („mówiący”), podobnie jak bohaterowie, przekazuje jedynie cudzy tekst. Narrator i bohaterowie są wykonawcami tekstu, a nie twórcami, mówią nie od siebie, nie od własnej osoby, ale od jakiejś wspólnej całości, wyrażającej zwykłych ludzi, chóralny, wiedza, „chwała” lub „bluźnierstwo”. Powiedzenie jest „domonologiczne”.

Modelowany obraz świata przypowieść, wręcz przeciwnie, implikuje „odpowiedzialność wolnych wybór...". W tym przypadku obraz świata jawi się wartościowo (dobry – zły, moralny – niemoralny) spolaryzowany, tryb rozkazujący ponieważ postać niesie ze sobą i potwierdza pewnego generała prawo moralne, co stanowi głęboką wiedzę i moralizującą „mądrość” budowania przypowieści. Przypowieść nie opowiada o wydarzeniach nadzwyczajnych i nie o życiu prywatnym, ale o tym, co dzieje się codziennie i nieustannie, o wydarzeniach regularnych. Postacie w przypowieści nie są obiektami obserwacji estetycznej, ale podmiotami „wyboru etycznego”. Osoba mówiąca w przypowieści musi być przekonana i właśnie tak jest wiara nadaje pouczający ton. W przypowieści słowo to jest monologowe, autorytarne i rozkazujące.

Żart przeciwstawia się zarówno zdarzeniu legendy, jak i przypowieści. Anegdota w pierwotnym znaczeniu to ciekawostka, opowiadanie niekoniecznie zabawne, ale z pewnością coś ciekawego, zabawnego, nieoczekiwanego, niepowtarzalnego, niewiarygodnego. Anegdota nie uznaje żadnego porządku świata, dlatego anegdota odrzuca wszelki porządek życia, nie uznając rytualności za normę. Życie jawi się w anegdocie jako gra losowa, zderzenie okoliczności lub różnych przekonań ludzi. Anegdota jest atrybutem prywatnego awanturniczego zachowania w awanturniczym obrazie świata. Anegdota nie pretenduje do miana rzetelnej wiedzy i nią jest opinia, które mogą zostać zaakceptowane lub nie. Przyjęcie lub odrzucenie opinii zależy od umiejętności narratora. Słowo w dowcipie jest sytuacyjne, uwarunkowane sytuacją i dialogizowane, bo skierowane do słuchacza, zabarwione inicjatywnie i osobiście.

legenda, przypowieść oraz żart- trzy ważne elementy strukturalne opowiadań Puszkina, które różnią się w różnych kombinacjach w Opowieściach Belkina. Charakter mieszania się tych gatunków w każdym opowiadaniu decyduje o jego oryginalności.

"Strzał". Opowieść jest przykładem klasycznej harmonii kompozycyjnej (w pierwszej części narrator opowiada o Silvio i o incydencie, który miał miejsce w czasach jego młodości, następnie Silvio opowiada o swoim pojedynku z Hrabią B***; w drugiej części , narrator mówi o hrabim B ***, a następnie hrabia B *** - o Silvio; na zakończenie w imieniu narratora przekazywana jest „pogłoska” („mówią”) o losie Silvio). Bohater opowieści i postacie są oświetlone pod różnymi kątami. Są widziani oczami siebie nawzajem i nieznajomych. Pisarz widzi w Silvio tajemniczą romantyczną i demoniczną twarz. Opisuje to w bardziej romantyczny sposób. Punkt widzenia Puszkina ujawnia się poprzez parodystyczne użycie stylu romantycznego i dyskredytację działań Silvio.

Aby zrozumieć tę historię, konieczne jest przeniesienie dorosłego już narratora do czasów młodości i początkowo jawi się on jako romantycznie nastawiony młody oficer. W dojrzałym wieku, po przejściu na emeryturę, osiedleniu się w biednej wsi, nieco inaczej patrzy na brawurową waleczność, złośliwą młodość i gwałtowne dni oficerskiej młodości (hrabiego nazywa „łajdakiem”, podczas gdy we wcześniejszych koncepcjach cecha ta nie miałaby się do niego zgłosić). Jednak opowiadając, nadal posługuje się stylem książkowo-romantycznym. Znacznie większe zmiany zaszły w hrabiemu: w młodości był nieostrożny, nie cenił życia, a w wieku dorosłym poznał prawdziwe wartości życia – miłość, szczęście rodzinne, odpowiedzialność za bliską mu istotę. Tylko Silvio pozostał wierny sobie od początku do końca historii. Z natury jest mścicielem, ukrywającym się pod postacią romantycznej, tajemniczej osoby.

Treścią życia Silvio jest zemsta szczególnego rodzaju. Morderstwo nie jest częścią jego planów: Silvio marzy o „zabiciu” ludzkiej godności i honoru w wyimaginowanym przestępcy, ciesząc się lękiem przed śmiercią na twarzy Hrabiego B*** i w tym celu wykorzystuje chwilową słabość wroga, zmuszając go do oddania drugiego (nielegalnego) strzału. Jednak jego wrażenie o zbrukanym sumieniu hrabiego jest błędne: chociaż hrabia naruszył zasady pojedynku i honoru, jest moralnie usprawiedliwiony, bo martwiąc się nie o siebie, ale o osobę mu bliską („Liczyłem sekundy.. Myślałem o niej...”), starał się przyspieszyć strzał. Wykres wznosi się ponad zwykłe reprezentacje środowiska.

Po tym, jak Silvio zainspirował się, jakby dokonał pełnej zemsty, jego życie traci sens i pozostaje mu tylko poszukiwanie śmierci. Próby gloryfikowania osoby romantycznej, „romantycznego mściciela” okazały się nie do utrzymania. Dla strzału, dla błahego celu upokorzenia drugiego człowieka i wyimaginowanej autoafirmacji, Silvio niszczy własne życie, marnując je na próżno dla błahych namiętności.

Jeśli Belkin przedstawia Silvio jako romantyka, to Puszkin zdecydowanie odmawia mścicielowi tego tytułu: Silvio wcale nie jest romantykiem, ale całkowicie prozaicznym mścicielem-przegranym, który tylko udaje romantyka, reprodukując romantyczne zachowania. Z tego punktu widzenia Silvio jest czytelnikiem literatury romantycznej, który „dosłownie wprowadza literaturę w swoje życie aż do gorzkiego końca”. Rzeczywiście, śmierć Silvio jest wyraźnie skorelowana z romantyczną i heroiczną śmiercią Byrona w Grecji, ale tylko po to, aby zdyskredytować wyimaginowaną heroiczną śmierć Silvio (taki był pogląd Puszkina).

Historia kończy się następującymi słowami: „Mówią, że Silvio, podczas oburzenia Aleksandra Ypsilantiego, poprowadził oddział Eterystów i zginął w bitwie pod Skulyanami”. Jednak narrator przyznaje, że nie miał wiadomości o śmierci Silvio. Ponadto w opowiadaniu „Kirdzhali” Puszkin napisał, że w bitwie pod Skulyanem „700 ludzi Arnautów, Albańczyków, Greków, Bułgarów i wszelkiego rodzaju motłochu…” przeciwstawiło się Turkom. Silvio musiał zostać zasztyletowany, ponieważ w tej bitwie nie padł ani jeden strzał. Śmierć Silvio jest przez Puszkina celowo pozbawiona heroicznej aureoli, a romantycznego bohatera literackiego rozumie zwykły mściciel-przegrany o niskiej i złej duszy.

Belkin, narrator, starał się gloryfikować Silvio, Puszkin, autor, nalegał na czysto literacki, książkowo-romantyczny charakter postaci. Innymi słowy, bohaterstwo i romans nie odnosiły się do postaci Silvio, ale do wysiłków narracyjnych Belkina.

Silny romantyczny początek i równie silna chęć przezwyciężenia go odcisnęły piętno na całej historii: status społeczny Silvia ustępuje miejsca demonicznemu prestiżowi i ostentacyjnej hojności, a beztroska i wyższość naturalnie szczęśliwego hrabiego wznoszą się ponad jego społeczne pochodzenie. Dopiero później, w centralnym odcinku, ujawnia się społeczna niekorzyść Silvio i społeczna wyższość hrabiego. Ale ani Silvio, ani Hrabia w narracji Belkina nie zdejmują romantycznych masek i nie odrzucają romantycznych klisz, tak jak odmowa strzelania przez Silvio nie oznacza odmowy zemsty, ale wydaje się gestem typowo romantycznym, oznaczającym dokonaną zemstę („Wygrałem „t”, odpowiedział Silvio, „jestem zadowolony: widziałem twoje zmieszanie, twoją nieśmiałość; kazałem ci strzelać do mnie, to mi wystarczy. Zapamiętasz mnie. Zdradzę cię twojemu sumieniu”).

"Zamieć". W opowiadaniu tym, podobnie jak w innych opowiadaniach, parodiowane są wątki i stylistyczne klisze utworów sentymentalnych i romantycznych („Biedna Lisa”, „Natalia, córka bojara” Karamzina, Byrona, Waltera Scotta, Bestużewa-Marlinskiego, „Lenora” Burgera , „Swietłana” Żukowski, „Pan młody-duch” Washingtona Irvinga). Choć bohaterowie czekają na rozwiązanie konfliktów według literackich schematów i kanonów, konflikty kończą się inaczej, bo życie je koryguje. „Van der Eng dostrzega w Burzy śnieżnej sześć wariantów odrzuconej przez życie i przypadek sentymentalnej fabuły: potajemne małżeństwo kochanków wbrew woli rodziców z powodu ubóstwa pana młodego i późniejszego przebaczenia, bolesne pożegnanie bohaterki z domem, śmierć jej kochanka i albo samobójstwo bohaterki, albo jego wieczne opłakiwanie przez nią itd., itd.

The Snowstorm opiera się na awanturniczym i anegdotycznym charakterze fabuły, „gra miłości i przypadku” (wyszła poślubić jednego i wyszła za innego, chciała poślubić jednego i wyszła za innego, deklaracja miłosna fana do kobieta, która de iure jest jego żoną, daremny opór wobec rodziców i ich „złej” woli, naiwny sprzeciw wobec przeszkód społecznych i równie naiwne pragnienie burzenia barier społecznych), jak to miało miejsce w komediach francuskich i rosyjskich, a także w innych gra - wzorce i wypadki. I tu pojawia się nowa tradycja – tradycja przypowieści. Fabuła łączy przygodę, anegdotę i przypowieść.

W Burzy śnieżnej wszystkie wydarzenia są ze sobą tak ściśle i umiejętnie splecione, że opowieść uznawana jest za model gatunku, opowiadanie idealne.

Fabuła wiąże się z zamieszaniem, nieporozumieniem, a to nieporozumienie jest podwójne: po pierwsze, bohaterka wychodzi za mąż nie za wybranego przez siebie kochanka, ale za nieznanego mężczyznę, ale potem, będąc zamężną, nie rozpoznaje swojej narzeczonej w nowego wybrańca, który już został mężem. Innymi słowy, Marya Gavrilovna, czytając francuskie powieści, nie zauważyła, że ​​\u200b\u200bWładimir nie był jej narzeczonym i błędnie rozpoznała go jako wybrańca swojego serca, aw Burminie, nieznanym mężczyźnie, wręcz przeciwnie, nie rozpoznała jej prawdziwy wybraniec. Jednak życie koryguje błąd Maryi Gavrilovny i Burmina, którzy w żaden sposób, nawet będąc małżeństwem, prawnie żoną i mężem, nie mogą uwierzyć, że są dla siebie przeznaczeni. Przypadkowe rozdzielenie i przypadkowe zjednoczenie tłumaczy się grą elementów. Burza śnieżna, symbolizująca żywioły, kapryśnie i kapryśnie burzy szczęście jednych zakochanych i równie kapryśnie i kapryśnie jednoczy innych. Elementy w swojej dowolności dają początek porządkowi. W tym sensie zamieć pełni funkcję losu. Główne wydarzenie opisane jest z trzech stron, ale historia wyprawy do kościoła zawiera tajemnicę, która pozostaje taka dla samych uczestników. Jest to wyjaśnione dopiero przed ostatecznym rozwiązaniem. Dwie historie miłosne zbiegają się w centralnym wydarzeniu. Jednocześnie szczęśliwa historia wynika z nieszczęśliwej historii.

Puszkin umiejętnie buduje historię, obdarzając szczęściem słodkich i zwyczajnych ludzi, którzy dojrzeli w okresie prób i zdali sobie sprawę z odpowiedzialności za swój osobisty los i los drugiego człowieka. Równocześnie w Śnieżycy wybrzmiewa inna myśl: prawdziwe relacje życiowe są „haftowane” nie według kanwy książkowych relacji sentymentalno-romantycznych, ale z uwzględnieniem osobistych skłonności i zupełnie namacalnego „ogólnego porządku rzeczy”, zgodnie z z panującymi podstawami, obyczajami, pozycją majątkową i psychologią. Tutaj motyw żywiołów - los - śnieżyca - przypadek ustępuje przed tym samym motywem co wzór: Marya Gavrilovna, córka bogatych rodziców, bardziej pasuje do roli żony bogatego pułkownika Burmina. Przypadek to chwilowe narzędzie Opatrzności, „gra życia”, jej uśmiech lub grymas, znak jej niezamierzenia, przejaw losu. Zawiera też moralne uzasadnienie historii: w opowiadaniu sprawa nie tylko zakreśliła i dopełniła fabułę powieściową, ale także „wypowiedziała się” za uporządkowaniem wszelkiego bytu.

"Właściciel zakładu pogrzebowego". W przeciwieństwie do innych historii, Undertaker jest pełen treści filozoficznych i charakteryzuje się fantazją, która wdziera się w życie rzemieślników. Jednocześnie „niski” sposób życia pojmowany jest w sposób filozoficzny i fantastyczny: w wyniku picia rzemieślników Adrian Prochorow podejmuje „filozoficzne” refleksje i widzi „wizję” wypełnioną fantastycznymi wydarzeniami. Jednocześnie fabuła przypomina strukturę przypowieści o synu marnotrawnym i ma charakter anegdotyczny. Pokazuje także rytualną podróż do „zaświatów”, którą Adrian Prochorow odbywa we śnie. Wędrówki Adriana - najpierw do nowego domu, a potem (we śnie) do "zaświatów", do umarłych i wreszcie powrót ze snu, a więc z królestwa umarłych do świata żywych - są rozumiane jako proces pozyskiwania nowych bodźców życiowych. Pod tym względem przedsiębiorca pogrzebowy przechodzi od ponurego i ponurego nastroju do jasnego i radosnego, do świadomości szczęścia rodzinnego i prawdziwych radości życia.

Parapetówka Adriana jest nie tylko prawdziwa, ale także symboliczna. Puszkin bawi się ukrytymi skojarzeniowymi znaczeniami związanymi z ideami życia i śmierci (parapetówkę w sensie przenośnym – śmierć, przeniesienie do innego świata). Zawód przedsiębiorcy pogrzebowego determinuje jego szczególny stosunek do życia i śmierci. W swoim rzemiośle ma z nimi bezpośredni kontakt: żyje, przygotowuje „domy” (trumny, domino) dla zmarłych, jego klientami są martwi, jest ciągle zajęty myśleniem o tym, jak nie przegapić dochodów i nie przegapić śmierć żyjącej jeszcze osoby. Problem ten znajduje wyraz w nawiązaniach do dzieł literackich (Szekspira, Waltera Scotta), w których grabarze przedstawiani są jako filozofowie. Wątki filozoficzne z nutą ironii pojawiają się w rozmowie Adriana Prochorowa z Gottliebem Schultzem i na przyjęciu u tego ostatniego. Tam stróż Yurko wznosi Adrianowi niejednoznaczny toast - za zdrowie swoich klientów. Yurko niejako łączy dwa światy - żywych i umarłych. Propozycja Yurko skłania Adriana do zaproszenia do swojego świata zmarłych, dla których wykonał trumny i których odprowadził w ostatnią podróż. Fikcja, realistycznie uzasadniona („sen”), nasycona treściami filozoficznymi i codziennymi, demonstruje naruszenie porządku świata w naiwnym umyśle Adriana Prochorowa, wypaczenie codziennych i prawosławnych dróg.

Ostatecznie świat umarłych nie staje się dla bohatera jego własnym. Do przedsiębiorcy pogrzebowego powraca lekka świadomość, a on wzywa swoje córki, odnajdując spokój i łącząc wartości życia rodzinnego.

W świecie Adriana Prochorowa znów zostaje przywrócony porządek. Jego nowy stan umysłu wchodzi w pewną sprzeczność z poprzednim. „Z szacunku dla prawdy”, mówi historia, „nie możemy iść za ich przykładem (tj. Szekspira i Waltera Scotta, którzy przedstawiali grabarzy jako wesołych i zabawnych ludzi - W.C.) i jesteśmy zmuszeni przyznać, że usposobienie naszego przedsiębiorcy pogrzebowego było doskonale zgodne z jego ponurym zawodem. Adrian Prochorow był ponury i zamyślony. Teraz nastrój zachwyconego grabarza jest inny: nie trwa on jak zwykle w ponurym oczekiwaniu na czyjąś śmierć, ale staje się pogodny, uzasadniając opinię Szekspira i Waltera Scotta o grabarzach. Literatura i życie łączą się w taki sam sposób, w jaki punkty widzenia Belkina i Puszkina zbliżają się do siebie, chociaż nie pokrywają się: nowy Adrian odpowiada tym książkowym obrazom, które namalowali Szekspir i Walter Scott, ale dzieje się tak nie dlatego, że przedsiębiorca pogrzebowy żyje według sztucznych i fikcyjnych sentymentalno-romantycznych norm, jak chciałby Belkin, ale w wyniku szczęśliwego przebudzenia i zaznajomienia się z jasną i żywą radością życia, jak przedstawia Puszkin.

"Zawiadowca". Fabuła opowieści opiera się na sprzecznościach. Zwykle los biednej dziewczyny z niższych warstw społecznych, która zakochała się w szlachetnym panu, był nie do pozazdroszczenia i smutny. Nacieszywszy się nim, kochanek wyrzucił go na ulicę. W literaturze takie wątki były rozwijane w duchu sentymentalnym i moralizatorskim. Vyrin jednak zna takie historie z życia. Zna też obrazy syna marnotrawnego, gdzie niespokojny młodzieniec najpierw wyrusza, pobłogosławiony przez ojca i nagrodzony pieniędzmi, potem trwoni majątek z bezwstydnymi kobietami, a skruszony żebrak wraca do ojca, który przyjmuje go z radością i wybacza. Wątki literackie i druki ludowe z historią syna marnotrawnego sugerowały dwa zakończenia: tragiczne, odbiegające od kanonu (śmierć bohatera) i szczęśliwe, kanoniczne (nowo odnaleziony spokój ducha zarówno syna marnotrawnego, jak i starego ojca). .