N. Leskow

Nikolai Leskov jest jednym z oryginalnych przedstawicieli rosyjskiej literatury klasycznej. Jego cechy opowiadania są w dużej mierze związane ze stylem prezentacji używanym przez pisarza.

Jedną z kluczowych cech charakterystycznych dla Leskowa jest żywy sposób prezentacji, język bliski potocznemu. Teksty autora bardzo różnią się od poprawnych mowa literacka, ale jednocześnie ta cecha nie czyni ich niepotrzebnie prostymi i prymitywnymi.

Leskov celowo wstawił do swoich prac błędy mowy i nadużywania słów. Należy jednak zauważyć, że w takich przypadkach to nie bezpośrednia mowa autora tak brzmi, ale mowa wkładana w usta bohaterów.

Za pomocą takich technik udało się Leskowowi w szeroki i wieloaspektowy sposób pokazać rosyjską rzeczywistość, przedstawicieli różnych warstw społecznych. Pisarz posługuje się wieloma różnymi dialektami, sposobami mówienia, charakterystycznymi dla wiejskich proboszczów czy urzędników. Ich oryginalność pomaga mu ożywić historię, uczynić postacie jaśniejszymi i bardziej wypukłymi.

Jednocześnie charakterystyczne jest, że pisarz nie odtworzył rzeczywistej mowy ludowej. Sposób, w jaki się posługuje, to tylko stylizacja, ale wygląda bardzo naturalnie i wiarygodnie.

Różne są także style narracji, jakimi posługuje się Leskov. To także apel do motywy folklorystyczne oraz do języka annałów, osądów i innych różnych aspektów życia społecznego.

Podyktowane było powszechne stosowanie koloru narodowego rózne powody. Przede wszystkim celem Leskowa było przedstawienie rosyjskiego charakteru, nie bez powodu w wielu utworach ukazuje on swój sprzeciw wobec cudzoziemców, zwłaszcza Niemców.

Ponadto Leskov jest satyrykiem. Dziwaczne miny różnych postaci pomogły mu bardziej żywo narysować wizerunki bohaterów, w których malował personifikacje cech ludu. Kolorystyka języka narracji pozwoliła pisarzowi nie uciekać się do nadmiernej dramatyzacji w swoich utworach.

Twórczość Leskowa można określić mianem opowieści. W fabułę wplecione są elementy epickie, które wyglądają jak opowieść o historii, która wydarzyła się w prawdziwym życiu, co nadaje pracom Leskov niepowtarzalny posmak. Sposób przedstawienia przypomina historię od jednego dobrego przyjaciela do drugiego, gdzie prawdę nie tak łatwo oddzielić od fikcji. Jednak wyraźnie niewiarygodne szczegóły nie psują ogólnego wrażenia.

Opcja 2

Leskov jest wybitnym pisarzem, który swoją karierę rozpoczął w XX wieku.

Leskov ma zupełnie inny język i styl pisania każdej pracy, dlatego bardzo trudno go z kimkolwiek pomylić. Można go też nazwać eksperymentatorem, z jednej strony życzliwym i wesołym, z drugiej poważnym, który stawia sobie wielkie cele i robi wszystko, aby je zrealizować.

Jeśli spojrzeć na jego prace, wydaje się, że nie ma dla niego granic. Potrafi wydobyć bohaterów nie tylko z różnych kręgów, ale i różnych klas. Ponadto spotykają się tu przedstawiciele różnych narodowości. Mogą to być Ukraińcy, Jakuci, Żydzi, Cyganie i Polacy. I doskonale wie, jak wszyscy żyli. I miał do tego doświadczenie życiowe, a także pamięć, spryt i bystre oko.

Zanim postawisz jedną z osób jako głównego bohatera, musisz najpierw przestudiować jego maniery, a także nauczyć się wyrażać mowę i myśli tak jak on. Zanurz się choć trochę w jego życiu i polu działalności.

Opowieść o głównym bohaterze nie jest autorem i nie jest neutralną postacią, ale specjalnym narratorem, który jest w samym centrum wydarzeń. Historię może opowiedzieć nie tylko właściciel ziemski czy kupiec, ale także mnich, rzemieślnik czy emerytowany żołnierz. Dzięki temu każda praca jest nasycona żywymi stworzeniami. Język staje się bogaty i różnorodny. Za pomocą tego aspektu można nie tylko ocenić, ale także ocenić każdą z postaci, a także wydarzenie, które ma miejsce w dziele.

Ponieważ Leskov nigdy wcześniej nie widział robotników, ubiera ich tak, jak uważa za stosowne. Nie zna wielu słów, których używają w swojej pracy. Dlatego wiele z nich jest zniekształconych i inaczej wymawianych.

Wielu współczesnych uważało Leskowa za nie tak wielkiego pisarza. A wszystko dlatego, że każdy z jego bohaterów miał niezbyt dobrą i łatwą pozycję życiową. Jeden problem nakłada się na inny i wtedy uporanie się z nimi jest bardzo trudne lub prawie niemożliwe.

W jednej ze swoich prac mówił o rzemieślnikach Tula, którzy są właściwie profesjonalistami w swojej dziedzinie i potrafią tworzyć piękne i miniaturowe rzeczy z dowolnego materiału.

Przeczytaj także:

Popularne tematy dzisiaj

Nie można sobie wyobrazić życia współczesnego człowieka bez pracy. Dla większości z nas zaczyna się w dzieciństwie. Pomoc domowa, sprzątanie, sprzątanie młodsi bracia i siostry.

• Analiza składu Opowieści o Piotrze i Fevronii z Murom

  Dzieło o miłości małżeńskiej, napisane przez szesnastowiecznego pisarza kościelnego Jermołaja-Erazma, było w swoim czasie bardzo popularne.

• Analiza pracy W pierwszym kręgu Sołżenicyna

  Sołżenicyn napisał wiele różnych dzieł, które stały się nie tylko popularne, ale także sławne. Ale dzieło „W pierwszym kręgu” napisał w 1958 roku.

Twórczość pisarza wyróżnia się swoistym sposobem prezentacji z wykorzystaniem własnego stylu narracji, który pozwala z największą dokładnością oddać motywy mowy ludowej.

Cechą artystyczną utworów pisarza jest przedstawianie opowiadań literackich w formie legend, w których narrator jest uczestnikiem opisywanego wydarzenia, a styl wypowiedzi utworu odtwarza żywe intonacje opowiadań ustnych. Należy zauważyć, że opowieść Leskowskiego nie ma tradycji rosyjskich baśni ludowych, ponieważ jest przedstawiona w formie opowiadań opartych na ludowej plotce, co pozwala zrozumieć autentyczność narracji autora.

W obrazach narratorów w swoich opowieściach autor posługuje się różnymi przedstawicielami społeczeństwa, którzy prowadzą narrację zgodnie ze swoim wychowaniem, wykształceniem, wiekiem i zawodem. Zastosowanie takiego sposobu prezentacji pozwala nadać dziełu świetlistości, witalności, ukazując bogactwo i różnorodność języka rosyjskiego, który uzupełnia indywidualne cechy postaci z opowiadań Leskowa.

Aby tworzyć utwory satyryczne, pisarz stosuje przy ich pisaniu grę słowną, wykorzystując dowcipy, dowcipy, ciekawostki językowe, łączone z niezrozumiale brzmiącymi zwrotami obcojęzycznymi, a czasem celowo zniekształconymi, przestarzałymi i niewłaściwie użytymi słowami. Językowa maniera utworów Leska jest trafna, barwna, nasycona różnorodnością, umożliwiająca przekazanie wielu prostych dialektów mowy rosyjskiej, różniących się tym samym od klasycznych form wyrafinowanej, ścisłej styl literacki tamtego okresu czasu.

Charakterystyczną strukturę logiczną jego dzieł wyróżnia także oryginalność stylu artystycznego pisarza, w którym stosowane są różne środki literackie w postaci nietypowych rymów, autopowtórzeń, wernakularnych, kalamburów, tautologii, zdrobnień składających się na potoczną wymowę autora. sposób tworzenia wyrazów.

W historie Legendy Leska to połączenie codziennych, codziennych opowieści o zwykłych ludziach i fantastyczne motywy legendy, eposy, fantazje, co pozwala czytelnikom przedstawić dzieło jako zjawisko niesamowite, niepowtarzalne, charyzmatyczne.

Specyfika stylu narracji

Leskov rozpoczął własną działalność literacką w dość dojrzałym wieku, ale to właśnie ta dojrzałość pozwoliła autorowi na ukształtowanie własnego stylu, własnego sposobu narracji. Charakterystyczną cechą Leskowa jest umiejętność dość dokładnego przekazywania ludowego sposobu mówienia. Naprawdę wiedział, jak ludzie mówią, i wiedział niewiarygodnie dokładnie.

W tym miejscu należy zwrócić uwagę na bardzo znamienny fakt, który czytelnicy mogą zaobserwować w opowieści o Leftym. Istnieje wiele tak zwanych słów ludowych, które stylizują narrację jako historię, którą jeden człowiek może opowiedzieć drugiemu. W tym samym czasie sam Leskov wymyślił wszystkie te słowa, nie wziął i nie powtórzył mowy ludowej, ale był tak kompetentnie zorientowany w tym aspekcie języka, że ​​sam faktycznie wymyślił pewne innowacje dla takiej mowy, ponadto innowacje, które wyglądały całkiem harmonijnie i być może po opublikowaniu pracy naprawdę zaczęły być używane przez zwykłych ludzi w komunikacji.

Na szczególną uwagę zasługuje również gatunek wymyślony przez Leskowa dla literatury rosyjskiej, a gatunek ten jest opowieścią. Etymologicznie termin ten wywodzi się od słowa baśń i czasownika opowiadać, czyli opowiadać.

Opowieść jednak nie jest baśnią i wyróżnia się jako bardzo szczególny gatunek, który wyróżnia się wszechstronnością i oryginalnością. Najbardziej przypomina to historię, którą jedna osoba mogłaby opowiedzieć drugiej gdzieś w tawernie lub podczas przerwy w pracy. W sumie to coś w rodzaju takiej ludowej plotki.

Również opowieść, której charakterystycznym przykładem jest dzieło (najlepiej znane Leskovowi) „Opowieść o skośnym leworęcznym Tula, który podkuł pchłę”, jest w pewnym stopniu dziełem epickim. Jak wiecie, epos wyróżnia się obecnością jakiegoś wspaniałego bohatera, który ma szczególne cechy i charyzmę. Opowieść z kolei opiera się niejako na prawdziwa historia, ale z tej historii powstaje coś niesamowitego, epickiego i bajecznego.

Sposób przedstawienia skłania czytelnika do zastanowienia się nad jakimś narratorem i przyjazną komunikacją, jaka zachodzi między czytelnikiem a tym narratorem. Tak więc na przykład Opowieść o leworęcznym pochodzi z twarzy jakiegoś rusznikarza z okolic Sestrorecka, czyli mówi Leskow: mówią, że te historie pochodzą od ludzi, są prawdziwe.

Nawiasem mówiąc, taki styl narracji, który jest dodatkowo wspierany przez charakterystyczną strukturę utworu (gdzie występują niesamowite rytmy i rymowanki, samopowtórzenia, które ponownie prowadzą do idei mowy potocznej, kalambury, mowa potoczna, słowotwórstwo) często prowadzi czytelnika do idei autentyczności historii. Opowieść o leworęcznym sprawiała niektórym krytykom wrażenie prostej opowieści o tulańskich rzemieślnikach, zwykli ludzie czasami nawet chcieli znaleźć tego leworęcznego i dowiedzieć się o nim szczegółów. W tym samym czasie leworęczny został całkowicie wymyślony przez Leskowa.

Na tym polega specyfika jego prozy, która łączy niejako dwie rzeczywistości. Z jednej strony widzimy opowieści o życiu codziennym i zwykłych ludziach, z drugiej baśń i epopeja przeplatają się tutaj. W rzeczywistości w ten sposób Lescombe przekazuje niesamowite zjawisko.

Dzięki opowieści i swojemu stylowi Leskovowi udało się zrozumieć, jak przekazać doświadczenie świadomości całego narodu. W końcu z czego się składa? Z legend, legend, baśni, fantazji, fikcji, rozmów, domysłów, które nakładają się na codzienną rzeczywistość.

Tym prości ludzie istnieją i tym „oddychają”, na tym polega ich oryginalność i piękno. Leskov z kolei potrafił uchwycić to piękno.

W opowiadaniu Nikołaja Wasiljewicza Gogola „Płaszcz” głównym bohaterem jest drobny urzędnik Akaki Akakiewicz. Człowiek Akaki Akakievich jest bardzo skromny, nawet uciśniony, wszyscy się z niego śmieją i kpią

Nowatorskie eksperymenty Leskowa w łączeniu pisarstwa realistycznego z konwencjami tradycyjnych ludowych technik poetyckich, odwaga wskrzeszania stylu i gatunków dawnej literatury rosyjskiej w celu aktualizacji palety narracyjnej, wirtuozowskie eksperymenty stylistyczne z frazeologią, zaczerpnięte bądź z języka ojczystego drogi, czy też z uporczywych leksykonów zawodowych, z Kroniki Nestora i periodyków gazet tematycznych, z języka teologii i nauk ścisłych – wszystko to często zbitej z tropu krytyki, zagubionej w definicjach sztuki Leskowa. To jest to, co N. S. Leskowa na tle wszystkich pisarzy XIX wieku.

Jego umiejętności porównywano z malowaniem ikon i starożytną architekturą, pisarza nazywano „izografem” i generalnie było to prawdą. Gorky nazwał galerię oryginalnych typów ludowych namalowanych przez Leskowa „ikonostasem sprawiedliwych i świętych” Rosji. Jednak wraz z archaiczną stylizacją Leskow bezbłędnie opanował żywiołowe „głosowanie”: niezliczone wyznania swoich chłopów, masonów, żołnierzy, wędrowców, błaznów, kupców, aktorów pańszczyźnianych, członków tego samego pałacu – a także przedstawicieli innych klasy – brzmią jak najbogatsza symfonia rosyjskiej mowy narodowej XIX wieku.

Najbardziej zróżnicowane postacie w swoim statusie społecznym w twórczości Leskowa otrzymały możliwość wyrażenia się własnymi słowami, a tym samym działania jakby niezależnie od ich twórcy. Tę zasadę twórczą Leskow mógł zrealizować dzięki swoim wybitnym zdolnościom filologicznym. Jego „kapłani mówią duchowo, nihiliści – nihilistycznie, chłopi – po chłopsku, parweniusze z nich i błazny z ozdobnikami”.

Soczysty, barwny język Znaki Leska odpowiadały jasnym kolorowy świat jego twórczość, w której króluje fascynacja życiem, pomimo wszystkich jego niedoskonałości i tragicznych sprzeczności. Życie w percepcji Leskowa jest niezwykle interesujące. Zjawiska najzwyklejsze, wpadające w artystyczny świat jego twórczości, przeobrażają się w fascynującą opowieść, w ostrą anegdotę lub w „wesołą starą baśń, pod którą poprzez jakiś ciepły sen serce uśmiecha się świeżo i czule” ”. Dopasowując się do tej na poły baśni, „pełen tajemniczych uroków świata” ulubionymi bohaterami Leskowa są ekscentrycy i „sprawiedliwi”, ludzie o całej naturze i hojnej duszy. U żadnego z rosyjskich pisarzy nie spotkamy tylu pozytywnych postaci. Ostra krytyka rosyjskiej rzeczywistości i aktywna postawa obywatelska skłoniły pisarza do poszukiwania pozytywnych początków rosyjskiego życia. A główne nadzieje na moralne odrodzenie rosyjskiego społeczeństwa, bez którego nie wyobrażał sobie postępu społecznego i gospodarczego, Leskov pokładał w najlepsi ludzie wszystkich klas, czy to ksiądz Savely Tuberozov z Soboryana, policjant (Odnodum), oficerowie (Inżynierowie bez najemników, Klasztor Kadetów), chłop (Nemortal Golovan), żołnierz (Człowiek na warcie), rzemieślnik („Lewica”), właściciel ziemski („Obskurna rodzina”).

Gatunek Leskowa, na wskroś przesycony filologią, to "skaz" ("Lewica", "Leon lokaj", "Anioł zapieczętowany"), gdzie główną zasadą porządkującą jest mozaika mowy, słownictwo i oprawa głosu. Ten gatunek jest częściowo popularny, częściowo antyczny. Tu króluje „etymologia ludowa” w najbardziej „nadmiarowych” formach. Cechą charakterystyczną filologizmu Leska jest także to, że jego postacie są zawsze naznaczone profesją, znakiem społecznym i narodowym. Są przedstawicielami tego czy innego żargonu, dialektu. Charakterystyczne jest też to, że dialekty te są przez niego używane w większości przypadków w sposób komiczny, co wzmaga zabawową funkcję języka. Dotyczy to zarówno języka wyuczonego, jak i języka kleru (por. diakon Achilles w Radnych czy diakon w Wędrówce z nihilistą), a także języków narodowych. Język ukraiński w „Hare Remise” jest używany dokładnie tak element komiczny, aw innych rzeczach od czasu do czasu pojawia się łamany język rosyjski - w ustach Niemca, potem Polaka, potem Greka. Nawet w tak "publicznej" powieści jak "Nigdzie" nie brakuje językowych anegdot i parodii - cecha typowa dla gawędziarza, twórcy rewii. Ale oprócz królestwa komiksu, L ma też królestwo przeciwne - królestwo wzniosłej deklamacji. Wiele jego dzieł jest napisanych, jak sam powiedział, „recytatywem muzycznym” – prozą metryczną, zbliżoną do wiersza. Są takie kawałki w „Ominiętych”, w „Wyspiarzach”, w „Rozrzutnym” – w miejscach największego napięcia. W swojej wczesnej twórczości L w unikalny sposób łączy tradycje stylistyczne i techniki zaczerpnięte z języka polskiego, ukraińskiego. i rosyjski pisarze. Ale w później działa to połączenie

Ile czasami tracimy wspaniałych chwil, które może nam dać literatura rosyjska, tylko dlatego, że w dobie zaawansowanej technologii komputerowej nie mamy wystarczająco dużo czasu, aby otworzyć wysłużony tom naszego ulubionego autora…

Zapomnieliśmy, jak ulec urokowi niespiesznego, melodyjnego języka rosyjskiego. Przerwijmy na chwilę nasz bieg i spróbujmy inaczej spojrzeć na twórczość niesamowitego, prawdziwie rosyjskiego pisarza – Nikołaja Semenowicza Leskowa.

Ileż uroczych, przepełnionych najgłębszym znaczeniem szczegółów umyka pobieżnemu spojrzeniu czytelnika, który następnie zachwyca się „złożonością” i „nadmierną ozdobnością” pisarstwa Leska. Może dlatego pod koniec XX wieku badacze N.S. Leskov wciąż musi udowodnić swoją przynależność do plemienia rosyjskich klasyków.

Spróbujmy przywrócić historyczną sprawiedliwość w stosunku do wybitnego rosyjskiego pisarza, zanurzmy się w magiczny świat jego „słów”, z którego nie chce się wracać do świata współczesnych problemów, współczesnych relacji, współczesnego języka.

Zdając sobie sprawę z miejsca i znaczenia N.S. Leskowa w proces literacki, zawsze zauważamy, że jest to zaskakująco oryginalny pisarz. Nawet wśród klasyków rosyjskiej prozy, z których każdy jest jasnym, wyjątkowym zjawiskiem artystycznym, nawet wśród nich Leskov wygląda nieco nietypowo.

Zewnętrzna odmienność jego poprzedników i współczesnych zmuszała go czasem do dostrzeżenia w nim zupełnie nowego zjawiska, które nie miało odpowiednika w literaturze rosyjskiej. Jednak jako mistrz słowa ma także swoich poprzedników (N.V. Gogol, V.I. Dahl, A. Veltman) i współczesnych mu bliskich pod wieloma względami (IF. Gorbunov, A.N. Ostrovsky, A. I. Levitov), ​​​​i kontynuatorzy, którzy na różne sposoby kontynuowali jego tradycje artystyczne (M. Gorky, a później, przede wszystkim w odniesieniu do języka, - M. Zoshchenko).

Leskov jest niezwykle oryginalny, a jednocześnie można się od niego wiele nauczyć.

Jest niesamowitym eksperymentatorem, który zapoczątkował całą falę poszukiwań artystycznych w literaturze rosyjskiej; jest wesołym, psotnym eksperymentatorem, a przy tym niezwykle poważnym i głębokim, stawiającym sobie wielkie cele edukacyjne.

„Natura odkryć artystycznych N.S. Leskova wynika z oryginalności jego poglądów na życie. Zawsze polegał na rzeczywistości, ale w wypadku był w stanie dostrzec ukryty wzór; w jednym fakcie - ogniwie w łańcuchu łączącym przeszłość z teraźniejszością. Skłaniał się ku oryginalnym postaciom i wydarzeniom z życia, ku wyjątkowym okolicznościom, w których nagle ujawnia się „zwykłe nieprawdopodobieństwo” (1).

Przez długi czas panowały negatywne oceny stylu Leskowa, jak zresztą całej jego twórczości. Oto, co jest powiedziane w „Wielkiej Encyklopedii” pod redakcją S.N. Jużakow:

„Jeśli chodzi o styl i architekturę prac L[eskova], to pod jednym i drugim względem, z wielką niekorzyścią dla ich autora, znacznie odbiegają one od ogólnie przyjętych wzorców pozostawionych w spadku przez prawdziwych mistrzów naszej fikcja. Język L[eskova] często wyróżnia się takimi zwrotami mowy, przepełnionymi takimi pretensjonalnymi słowami i błazeńskimi przeinaczeniami najczęściej używanych „zwykłych wyrażeń, które często wywołują najbardziej odrażające wrażenie” (2).

Podobną ocenę zawiera „Desktop Encyclopedic Dictionary” Br[atiewa] A. i I. Granatów: „Styl Leskowa odznacza się oryginalnością, siłą, humorem i wiele by zyskał, gdyby autor wyrzekł się słabości do przebiegłego wymyślone słowa, od pewnego manieryzmu w opisach i przesady w charakterze postaci i prowadzeniu scen” (3).

A oto jak P.N. pisał o stylu Leskowa. Krasnow: „Jak na każdej nucie kompozycji Chopina widnieje podpis „Fryderyk Chopin”, tak na każdym słowie Leskowa jest piętno wskazujące na przynależność do tego pisarza… Opanował on manierę charakterystyczną dla wielu Rosjan z nieco kościelnej fałdzie, nie jest łatwo mówić, ale haftować, używając słów, porównań, zwrotów, robienia interesujące miejsca zastrzeżenia i przystanki, które nie idą w sedno, ale upiększają mowę, tak jak winiety zdobią strony książki, choć nie odnoszą się do tekstu, a dekoracje lukrowe uprzyjemniają oglądanie chleba, nie poprawiając jego smaku” ( 4).

Rzeczywiście, sam Leskow, uznając „rozmaitość stylów”, stylistyczną grę swoich pism, przekazał go jako język swojego ludu, a on, pisarz, jest tylko kopistą ludowej różnorodności. We wstępie do pracy „Leon szlachetny syn” Leskov pisze, że legendy ludowe są przepełnione infantylną naiwnością. „Stąd – pisze – sama fabuła legend jest pełna niedostatków i sprzeczności, a język usiany jest najrozmaitszymi zbiorami źle użytych słów z najrozmaitszego środowiska” (5). Cechę tę, jak przyznaje pisarz, zachowuje w swoich legendach i prosi czytelnika o „pogodzenie się” z tym.

W rzeczywistości język Leskowa jest jednym z cudów naszej kultury mowy i nie można umniejszać jego roli w rozwoju rosyjskiego języka literackiego oraz w twórczości artystycznej i werbalnej, co jako pierwszy zauważył M. Gorki, który widział w Leskowie wielki mistrz języka i jego nauczyciel.

Gorky napisał: „Ludzie w jego opowieściach często mówią sami, ale ich mowa jest tak niesamowicie żywa, tak prawdziwa i przekonująca, że ​​​​stoją przed tobą, tak samo tajemniczo namacalne, fizycznie jasne, jak ludzie z książek L. Tołstoja i inni, inaczej mówiąc, Leskov osiąga ten sam wynik, ale inną metodą zręczności” (6).

* * *

W twórczości Leskowa ważną rolę odgrywa wykorzystanie kompozycji językowej staroruskiej, zachowanej zarówno w gwarach ludowych, jak iw zabytkach. starożytna literatura rosyjska, oraz na piśmie.

Dla Leskowa żyła nie tylko mowa ludowa („ścieżki mowy”) różnych stanów i klas, ale także język starożytnej rosyjskiej literatury i pisma. Myślał w kategoriach języka rosyjskiego; słownictwo potoczne wdzierało się na strony tekstu literackiego, w szczególny sposób stapiając się z nowożytnymi normami językowymi. Tak więc dziwaczna „wkładka” tekstu literackiego ze starymi rosyjskimi powiedzonkami znajduje się w prawie wszystkich jego dziełach. Czy w „Drobiazgach z życia biskupa” jest opowieść o śmierci hegumena-libertyny, czy w zdaniu z „Opowieści o minionych latach” pojawia się ironia – „umarł jak obre” (VI, 463); czy „Pechersk Antiques” opowiada o wycieczce do Kurska, czytelnik słyszy znajome słowa - „Moi Kurianie prowadzeni przez latawce” (VI, 198), czy zgłaszane są powtarzające się sztuczki niemoralnej i chciwej Maryi Stepanovny z Towarzyszy i oskarżycielski wyraz brzmi z „Modlitwy Daniila Ostrza” - „wraca jak pies do wymiocin” (VII, 424) to napisana baśń „Godzina woli Bożej” - pochodzi z „Opowieści Chernorizeta Chrobrego” i staroruski czasownik „mitusit” oraz obrót „napisany ... rysami i cięciami” (XI, 14, 28). Takie przykłady są wspólne dla Leskowa.

Nie są to wyjątki z książek, ale coś, co tkwiło mocno w samej strukturze języka i myśli artystycznej pisarza. Starożytny tekst jest odtworzony z pamięci, o czym świadczy przybliżona, niedokładna reprodukcja staroruskiej frazeologii.

Już sam sposób posługiwania się językiem staroruskim i jego rozpowszechnienie pozwalają zaliczyć Leskowa do zjawisk wyjątkowych, osobliwych w całej literaturze rosyjskiej. Tylko on ma takie połączenie, takie podejście do kultury języka staroruskiego i obrazów.

Literatura staroruska opierała się na zasadach różnych stylów twórczości. Nie tylko takie pomniki, jak „Opowieść o minionych latach”, obejmująca różne starożytne rosyjskie formacje gatunkowe, są zróżnicowane pod względem stylu, ale także „Opowieść o kampanii Igora”, „Życie Stefana z Permu”, „Opowieść o Piotr i Fevronya” itp.

Leskov jako pisarz posługuje się różnymi systemami stylistycznymi. W tym sensie jego twórczość jako całość jest zróżnicowana stylistycznie. „Leskow bardziej niż którykolwiek z pisarzy rosyjskich XIX wieku pozostawił ślady gry stylistycznej z właściwościami języka rosyjskiego” (6). „Leskow wprowadził zasadę różnych stylów starożytnej literatury rosyjskiej do wysokiego artyzmu, do„ gry stylistycznej ”, która jednak naturalnie wpisuje się w poetycki system narracji” (N.N. Prokofiew).

Ta „gra stylistyczna”, a właściwie posługiwanie się różnymi systemami stylistycznymi w twórczości literackiej i artystycznej Leskowa rządzi się swoimi prawami.

Wybór systemu stylistycznego zależał od:

1. formy opowiadania;
2. typ narratora, jego przynależność klasowa, potrzeby psychiczne i duchowe, charakter moralny;
3. charakter bohaterów literackich, o których opowiadana jest historia;
4. oryginalność i rola określonej części konstrukcyjnej utworu, czyli czy jest to dialog, wypowiedź narratora o sytuacji społecznej i domowej poprzedzającej rozwój akcji, czy narracja o działaniach samych bohaterów literackich ” (8).

Oczywiście te cztery aspekty nie obejmują całej gamy środków stylistycznych, które w praktyce twórczości Leskowa są bardziej elastyczne i subtelne, jednak te „subtelności” nadal istnieją w ramach wskazanych schematów.

Działa jak „ opowieści ludowe” („Buffoon Pamphalon”, „Mountain”, „Beautiful Aza”, „Innocent Prudentius” i inni), zgodnie z ich gatunkiem i celem, zgodnie z uniwersalnym patosem moralnym, powstały w rytmicznej mowie, brzmiącej jak poezja prozy.

W opowiadaniu „Buffoon Pamphalon”, jak przyznaje sam pisarz, „można intonować i czytać całe strony z kadencją” (XI, 460). Rzeczywiście, język opowieści brzmi jak śpiewy, nawet bezpośrednia mowa jest przekazywana w rytmicznej prozie, która brzmi jak poezja prozy.

Leskov przywiązywał dużą wagę do dokończenia języka tej opowieści. „Dużo nad tym pracowałem” – napisał. - Ten język, podobnie jak język "Stalowej Pchły", nie jest łatwy, ale bardzo trudny, a jedna miłość do pracy nie może skłonić człowieka do podjęcia się takiej mozaikowej pracy. Ale obwiniano mnie za ten bardzo „osobliwy język” i wciąż zmuszano mnie do zepsucia go i odbarwienia” (XI, 348. List do S.N. Shubinsky'ego z 19 września 1887 r.).

W innej „historii ludowej” – „Górze” – Leskow również osiągnął muzykalność mowy. „Góra”, pisał, „wymagała niezwykle dużego nakładu pracy. Można to zrobić tylko „z miłości do sztuki” iz przekonania, że ​​robi się coś dla dobra ludzi, starając się stłumić w nich instynkty chamstwa i zachęcić ich ducha do znoszenia prób i niezasłużonych zniewag. „Góra” była tyle razy przepisywana, że ​​zapomniałem rachuby, a więc prawdą jest, że styl dochodzi miejscami do „muzyki”… Osiągnąłem „muzykalność”, która pasuje do tej fabuły jak recytatyw” (XI, 460) ).

Kolejna „gra stylistyczna” w przypowieściach - bajkach („Godzina woli Bożej” i „Malanya - głowa barana”, stworzona na podstawie folkloru. Akademik A.S. Orłow, biorąc pod uwagę system stylistyczny opowieści, zauważa w nim obecność nie tylko folkloru, ustno-poetyckiej składni i słownictwa, ale także staroruskiej frazeologii książkowej (9).

Sam Leskow pisał o języku bajki „Godzina woli Bożej”: „Bajki są nudne do pisania współczesnym językiem. Zacząłem żartobliwie małpować język XVII wieku, a potem, jak mówi Tołstoj, „upiłem się szczęściem” i podtrzymałem całą opowieść solidnym tonem” (XI, 470-471).

Powszechnie używany jest język starożytnej literatury rosyjskiej, mowa ludowa różnych klas społecznych Rosji, a w narracyjnych utworach Leskowa o „sprawiedliwych”, którymi są oryginalne opowiadania, opowiadania, opowieści napływowe oraz kroniki historyczne i codzienne na współczesne motywy(„Zapieczętowany anioł”, „Odnodum”, „Pigmej”, „Nieśmiertelny Golovan”, „Inżynierowie - nienajemnicy”, „Lewica”, „Zaczarowany wędrowiec”, „Człowiek na zegarze”, „Sheramur”, „Peczerskie antyki”, „Na końcu świata”, „Nieochrzczony pop” i inne). Styl tych dzieł jest kwiecisty i ozdobny, ornamentalnie ozdobiony frazeologią ludową, starożytnymi rosyjskimi powiedzonkami, zachowanymi nie tylko w zabytkach starożytnej literatury, ale także w żywej mowie niektórych warstw narodu rosyjskiego. Przykłady tej ornamentyki można znaleźć w każdej pracy. Jednak w wyborze starożytnych rosyjskich powiedzeń Leskow, w przeciwieństwie do pisarzy - swoich poprzedników, idzie własną drogą. Jego spojrzenie przede wszystkim wychwytuje oryginalne rosyjskie słownictwo i frazeologię, dając mu pierwszeństwo przed cerkiewno-słowiańskimi elementami językowymi. Leskov wiedział, jak włożyć nimi poetycką mowę, która urzeka czytelnika swoją błyskotliwością. Tak zaczyna się fabuła fabuły w opowiadaniu „Zapieczętowany anioł”.

„Nagle zobaczyliśmy, że są pośród nas dwa naczynia wybranego przez Boga na naszą karę. Jednym z nich był zbieracz Mara, a drugim licznik Pimen Ivanov. Mara był dość prostacki, wręcz analfabetą, co według Staroobrzędowców jest nawet rzadkością, ale był osobą wyjątkową: z wyglądu był niezgrabny, jak welud, i zaniedbany jak dzik - jeden biust półtora głowy na kopule gumenzo ogolone. Mowa jego była tępa i niezrozumiała, mamrotał usta, a umysł miał ściśnięty i tak niezdarny na wszystko, że nawet modlitw nie umiał zapamiętać, jasnowidz, miał dar prorokowania i potrafił wygłaszać niespójne.

Z drugiej strony Pimen był kolczastym człowiekiem: lubił zachowywać się bardzo stanowczo i mówił z tak przebiegłym przekręcaniem słów, że trzeba było być zaskoczonym jego przemówieniem; ale postać była lekka i fascynująca. Mar była starzec od siedemdziesięciu lat, a Pimen jest średniowieczny i pełen wdzięku: miał kręcone włosy z przedziałkiem pośrodku; zmierzwione brwi, rumieniec na twarzy, słowo veliar. Tutaj w tych dwóch naczyniach nagle zakiełkowała wartość cierpkiego napoju, który powinniśmy byli wypić” (IV, 327). W tej opowiesci. napisane bezpośrednio na próbkach starożytnych oryginałów, starożytne rosyjskie słowa są rozproszone po tkaninie mowy.

Podkreślają cechy samego narratora iw szczególny sposób opisują osoby, które odgrywają tak dużą rolę w wydarzeniach opowieści.

Leskov nie poszedł drogą utartą w literaturze, nie zwrócił się tylko do znanego ówczesnemu czytelnikowi języka cerkiewno-słowiańskiego, ale wybrał słownictwo staroruskie. Tekst zawiera archaiczne słowa, które wyszły z użycia pod koniec XIX wieku, ale były powszechnie używane w Pismo staroruskie: nedrist - busty (od wnętrzności - klatka piersiowa); zatok - synonim słowa „klatka piersiowa”; prostak - osoba światowa, nieduchowa, prosta; prorokować - mówić, przewidywać; shrapaty - wychowany, elegancki; skręt - wyrafinowanie; średniowieczny - osoba średniego wzrostu, nie stara.

Oczywiście Leskov używał także frazeologii biblijnej, która ugruntowała się w rosyjskiej literaturze, języku i mowie potocznej. W tym przypadku rozmowa o kielichu, „w którym zakiełkowała odrobina cierpkiego napoju” i który „trzeba było wypić”, jest bardzo częstą metaforą pochodzącą z tekstu ewangelicznego.

Cała struktura mowy narratora, postaci i język autora zabarwione są niezwykłością, ale ta „niezwykłość tworzona jest na głębokich podstawach narodowo-ludowych, na historycznych źródłach żywego języka, zachowanych we współczesnej mowie pisarza i starożytnej literaturze pomniki” (12).

Niezwykłość języka Leskowa polega na ekstrawagancji i dziwactwie słownictwa, frazeologii i składni, tak harmonijnie kojarzonych z jego postaciami i narratorami, z ludźmi z „dziwakiem”, do których czytelnik odnosi się tak przychylnie i ufnie, że stają się żywymi ludźmi i mowa naturalna. O żywotności i autentyczności języka decyduje zgodność jego (języka) z osobowością narratora i bohaterów literackich, oryginalność sposobów wyrażania ich myśli, ich duchowy wygląd. A przed Leskovem pisarze dobrze wiedzieli, że człowieka charakteryzuje nie tylko CO mówi, ale także JAK to mówi. Nowość w NS Leskov polega na szerokim wykorzystaniu bogactwa języka starożytnej literatury rosyjskiej.

* * *

Leskov stworzył szeroki obraz życia – od codziennych faktów po wydarzenia narodowe – sięgając w otchłań czasu. Jego prace są nasycone legendami historycznymi, legendami ludowymi, plotkami ludowymi. Pod tym względem wizerunek narratora jest dla Leskowa niezwykle ważny. Ten obraz był swego rodzaju artystycznym odkryciem pisarza. Gorky, który bardzo cenił pisarza, zauważył tę jego cechę artystyczną: „Leskow jest… magiem słów, ale nie pisał plastycznie, ale - opowiadał, iw tej sztuce nie ma sobie równych…”

Opowiadanie, opowiadanie jest jedną ze stałych cech tradycji folklorystycznych i poetyckich wywodzących się od starożytności.

Leskow był przekonany, że humanitarne stosunki międzyludzkie mogą się rozwijać tylko w oparciu o najlepsze wielowiekowe tradycje ludowe.

Bajkowy styl narracji od dawna przenika do literatury, będąc równie wygodnym zarówno w prezentacji ustnej, jak i pisemnej. Słowo „opowiadać” w znaczeniu „przekazywać zdarzenia”, „zawiadamiać”, „raportować” i to samo słowo oznacza jeden ze sposobów narracji właściwych sztuce ludowej. Mówca był uczestnikiem lub świadkiem wydarzeń, aw jego opowieści dominowała dość konkretna, niefikcyjna rzeczywistość.

Transmisja wydarzeń tak, jak faktycznie się wydarzyły w rzeczywistości, która kiedyś miała cel praktyczny, z czasem staje się zabiegiem artystycznym w literaturze pisanej (zwłaszcza w XIX wieku). W utworze zamiast konkretnej osoby, świadka wydarzeń, które miały miejsce, pojawił się literacki obraz narratora, prowadzącego narrację o wszelkich zdarzeniach i osobach.

W folklorze narrator jest postacią epicką. jego rolą jest spokojne i zgodne z prawdą przedstawianie faktów i zdarzeń w porządku chronologicznym. Przeciwnie, w literaturze ten obraz jest zwykle pozbawiony epickiego zasięgu. Tutaj jego rola polega nie tylko na tym, że prowadzi narrację, ale jednocześnie – i na codziennym zaangażowaniu w opowiadaną. Tacy są narratorzy Lermontowa, Dostojewskiego, L. Tołstoja, A. Czechowa. Na tym obrazie odtworzono postać osoby o prostym umyśle, czasem przebiegłej. W pewnym sensie narrator wyraża także punkt widzenia autora: za każdym z tych narratorów można wyczuć obecność pisarza. Oceny i sądy narratora są zwykle odczytywane przez czytelnika bez większych trudności. Autorzy traktują ich życzliwie, jeśli się z nich wyśmiewają, to bez złośliwości. Tu narrator opowiada, zeznaje, ocenia i doprowadza czytelnika (oczywiście nie bez pomocy autora) do pewnej konkluzji.

Leskow ma zupełnie innego narratora. Po pierwsze, Leskow znacznie rozszerzył pole działania swojego narratora. „Narrator Leskowskiego nie jest tylko obserwatorem i uczestnikiem zdarzenia, jest aktywnym, a często jednym z głównych bohaterów (Tuberozow z Katedry, 1872 czy Iwan Seweryanowicz Flyagin z Zaczarowanego wędrowca, 1873).

Co więcej, jeśli przyjrzeć się bliżej, narrator jest także ucieleśnieniem moralnego ideału pisarza – przynajmniej w najważniejszych aspektach” (13).

Po drugie, obraz narratora Leskowskiego ma dość złożoną strukturę wewnętrzną, co utrudnia bezpośrednie zrozumienie prawdziwych motywów jego zachowania. Jego istota nie ujawnia się od razu, ale ujawnia się stopniowo, wyłania się przez gęstą warstwę zagadek fabularnych, „sekretów”, ekstrawaganckich wybryków bohatera i tak dalej.

Obraz narratora w Leskowie do pewnego stopnia uosabia artystyczny testament N.V. Gogola, który uważał, że w nowym rodzaju pisarstwa narracyjnego powinna istnieć „twarz prywatna i niewidzialna, ale pod wieloma względami znacząca dla obserwatora ludzkiej duszy… prawdziwy obraz wszystkiego, co istotne w cechach i zwyczajach, zajęło im czas…” (14).

To dzięki obrazowi narratora powstaje nieznana wcześniej literatura rzeczywistość artystyczna, których obrazy załamują się w świadomości ludzi, postrzegane są przez pryzmat wielowiekowych doświadczeń ludowych. Dlatego narrator odgrywa decydującą rolę w systemie ideowym i artystycznym wielu dzieł Leskowa. A w „Odciśniętym aniele” (1873), w „Tupeuszniku” (1873) iw innych utworach – bohaterowie – gawędziarze – to ludzie wybitni, utalentowani.

Jednocześnie w wielu znaczących utworach Leskowa narrator jest postacią bierną, obiektem autorskiej ironii, czasem ukrytą, a często szczerą, jak Watażkow („Śmiech i smutek”, 1871) czy Onopry Peregud ( zając” 1884; wydana w 1917 r.). I oto paradoks: pisarz, otwarcie kpiąc ze swojego bohatera-narratora, prowadząc go przez szereg kompromitujących go sytuacji i prób, czyni go jednak w pewnym sensie rzecznikiem swoich idei: wszak to przez Ustami narratora (Watażkowa, Pereguda i innych) przemawia autorski, często krytyczny stosunek do ciekawostek rzeczywistości. Jednocześnie „dzięki takiemu bohaterowi rzeczywistość jawi się czytelnikowi jako wielostronna i złożona… Przed Leskowem takiego gawędziarza w literaturze nie było” (15).

Postacie Leska w różny i złożony sposób powiązane są z wizerunkiem narratora. Te powiązania i relacje z jednej strony sprawiają, że postacie bohaterów Leskowa są bardziej żywe i wieloaspektowe, z drugiej zaś decydują o niesamowitej różnorodności form i aspektów autoekspresji autora. To kolejne artystyczne odkrycie Leskowa.

W tych utworach, w których pisarz „chowa się” za bohaterem – narratorem, głos autora nie znika, lecz od czasu do czasu przebija się albo w oderwanej – obiektywnej prezentacji wydarzeń, albo w szerokim nurcie epickim historii i specjalnych informacje, które są mało prawdopodobne, aby pomieścić ograniczone osobiste doświadczenie, świadomość narratora. Tymczasem wszystkie te obiektywnie przedstawione wydarzenia i różne informacje, które wydają się wykraczać poza życiowe doświadczenia bohatera – narratora, są przez niego oceniane i otrzymują w swoim przemówieniu bardzo oryginalny przekaz. Tak więc w narracji Leskowa głos autora i głos bohatera, punkt widzenia autora i bohatera zlewają się w szczególny sposób.

Często sama mowa narratora niepostrzeżenie łączy się z mową bohatera literackiego, a nawet samego autora. W rezultacie trzy warstwy stylistyczne łączą się w jeden nurt językowy. Stało się to nie spontanicznie, ale świadomie, jako konieczność artystyczna, do czego sam autor przyznał: „Proszę nie potępiać mnie za to” – pisał Leskov w opowiadaniu „Hare Remise”, „że tutaj jego (narrator) i mój słowa zostaną zmieszane razem (IX, 503). Zasada ta jest zauważalna w wielu pracach N.S. Leskow.

Ogromna liczba typów socjopsychologicznych stworzonych przez pisarza, z całą jasnością ich indywidualności i oryginalności języka, ujawnia jednak pewną wspólność stylu, pewną nieodłączną dla nich wszystkich właściwość myślenia „w tonacji narodowej, po rosyjsku”. ”.

Ten leskowański sposób myślenia przejawia się zarówno w impulsywnej, szczerej spontaniczności, jak iw swoistej wstydliwej zawiłości wypowiedzi oraz w nieustannym i owocnym spoglądaniu w przeszłość, w tradycję, starożytność.

Tradycjonalizm przejawia się zarówno w jasnych starożytnych powiedzeniach i sloganach, jak i w złożonej konstrukcji starej mowy oraz w płynnym wycieczki historyczne, wyrażane z szacunkiem i poczuciem pokrewieństwa z przeszłością, a czasem z pewnym podziwem dla niej. Ten „narodowy sposób myślenia” znalazł odzwierciedlenie w uogólniającej formie artystycznej, jaką stała się literacka opowieść Leskowa.

* * *

Opowieść Leskowskiego w szczególny sposób kumulowała przenikanie się poglądów i opinii autora i narratora.

Narrator jest jednym z najważniejszych punktów w opowieści, w dużej mierze determinującym estetyczną ocenę wydarzeń i faktów z punktu widzenia społeczności, ludzi. Obecność narratora cecha wyróżniająca opowieść, która charakteryzuje ją zarówno od strony treści, jak i formy. W baśni literackiej, w przeciwieństwie do baśni ludowej, narrator nie tylko opowiada, ale także uczestniczy w opisywanych wydarzeniach. Narrator – ludzie – autor są w opowieści nierozłączni, tworzą jedną całość. pisarz posługuje się więc mową ustnego skazu, „obcym” sposobem werbalnym.

Należy pamiętać, że narrator Leskowa jest osobą aktywną, o zdecydowanym stanowisku. Ujawnia się to zarówno w charakterze narratora i jego interpretacji wydarzeń, jak iw bogactwie barwnej, zindywidualizowanej wypowiedzi.

W tym Leskov jest również oryginalny. Aby uświadomić sobie tę oryginalność, ważne jest rozważenie kwestii relacji między opowieścią Leskowa a baśniową formą narracji.

Na przykład dla akademika W. W. Winogradowa problem narracji „zdefiniowano jako jedną ze stron kwestii narratora” (16). W jednej z jego prac o stylistyce czytamy: „Opowieść buduje narratora, ale on sam jest konstrukcją pisarza. Albo raczej w opowieści dany jest obraz nie tylko narratora, ale i autora” (17). Ale w opowieści obraz narratora jest zdominowany przez inną „postać” – pisarza: „Okazało się, że pisarz nie zawsze pisze, a czasem tylko niejako rejestruje rozmowę ustną, tworząc iluzję improwizacja na żywo. Tak pojawił się problem „narracji”” (18). Naukowiec definiuje opowieść jako „rodzaj literackiego i artystycznego nastawienia na monolog ustny typu narracyjnego”, jako „artystyczne naśladowanie mowy monologowej, które ucieleśnia fabułę narracyjną, jakby zbudowaną w kolejności jej bezpośredniego tworzenia” ( 19). Opowieść wymaga pewnego zaangażowania pisarza w działanie aktora: „Narrator jest wytworem mowy autora, a obraz narratora w opowieści jest formą literackiego kunsztu autora. Obraz autora jawi się w nim jako obraz aktora w tworzonym przez niego obrazie scenicznym” (20).

B. Eikhenbaum pisał o formie narracji skaz: „Przez skaz rozumiem taką formę prozy narracyjnej, która w swoim słownictwie, składni i doborze intonacji ujawnia orientację na ustną mowę narratora, zasadniczo odbiega od pisanej mowy i czyni narratora jako takiego prawdziwy charakter. Pojawienie się form skaz ma fundamentalne znaczenie. Oznacza to z jednej strony przeniesienie środka ciężkości z fabuły na słowo (od „bohatera” na opowieść o tej czy innej sprawie, zdarzeniu itd.), z drugiej strony wyzwolenie z tradycji związanych z kulturą pisaną i drukowaną oraz powrót do żywego języka mówionego.

Sam Leskov rozważał pewność cechy mowy Na główną zaletę jego utworów zwrócił uwagę i zwrócił uwagę na tę cechę jego stylu narracji: „Głos pisarza polega na umiejętności opanowania głosu i języka swojego bohatera i nie przechodzeniu od altów do basów. Starałem się w sobie tę umiejętność rozwinąć i chyba doszedłem do tego, że moi księża mówią duchowo, chłopi mówią po chłopsku, parweniusze z nich i bufony - z falbanami itp. We własnym imieniu przemawiam językiem starych baśni i cerkiewnego ludu w mowie czysto literackiej. Dlatego rozpoznajecie mnie teraz w każdym artykule, nawet jeśli go nie subskrybowałem. To sprawia, że ​​jestem szczęśliwy. Mówią, że fajnie się mnie czyta. Dzieje się tak, ponieważ my wszyscy: zarówno moi bohaterowie, jak i ja sam, mamy swój własny głos. Jest umieszczona w każdym z nas prawidłowo, a przynajmniej sumiennie. Kiedy piszę, boję się zbłądzić: dlatego moi filistrzy mówią po filistersku, a sepleniący-burr arystokraci - na swój własny sposób ... Studiowanie wypowiedzi każdego przedstawiciela pozycji społecznych i osobistych jest dość trudne. Ten ludowy, wulgarny i pretensjonalny język, w którym napisane jest wiele stron moich utworów, nie został skomponowany przeze mnie, ale zasłyszany od chłopa, półintelektualisty, od retorów, od świętych głupców i świętych… Przecież, Zbieram go od wielu lat według powiedzonek, przysłów i indywidualnych wyrażeń złapanych w locie w tłumie, w koszarach, w urzędach werbunkowych i klasztorach… Uważnie i przez wiele lat słuchałem wymowy i wymowy Rosjan na różnych ich poziomach status społeczny. Wszystkie przemawiają do mnie na swój sposób, a nie literacki. Pisarzowi trudniej jest opanować język filisterski niż książkowy. Dlatego mamy niewielu artystów sylaby, to znaczy posiadających żywą, a nie literacką mowę” (22).

Z powyższych słów Leskowa wynika, że ​​charakterystyczne dla form skazu jest posługiwanie się mową ustną, która ma określone odcienie społeczne i zawodowe. że zasada opowieści wymaga, aby mowa narratora była zabarwiona nie tylko odcieniami intonacyjno-syntaktycznymi, ale także leksykalnymi: narrator musi działać jako właściciel takiej lub innej frazeologii, tego lub innego słownika, aby orientacja na odbywa się słowo mówione. W takich warunkach uwaga czytelnika przesuwa się od podmiotu, od pojęcia do samego wyrażenia, do samej konstrukcji werbalnej, to znaczy stawia przed czytelnikiem formę poza motywacją. Leskow ze swoim wyjątkowym dążeniem do namacalnego słowa szeroko posługuje się tym środkiem, ustępując miejsca retorom, którzy przekręcają słowa i mówią „fantówkami”. Nic dziwnego, że „etymologia ludowa” jest jedną z głównych metod jego opowieści.

Następnie postać narratora została uznana przez krytyków literackich za jedną z najbardziej stałych i charakterystycznych cech opowieści. „Ani w baśni ludowej, ani w baśni literackiej, ani w życiu codziennym nie jest on (narrator) tak bardzo obrazem artystycznym, jak w baśni” (23). Innymi słowy: opowieść jest formą narracji w imieniu narratora, który mówi wspólnym językiem i używa konstrukcji leksykalnych i gramatycznych charakterystycznych dla mowy ustnej. Ale w tym przypadku wiele dzieł rosyjskich pisarzy można zaliczyć do gatunku opowieści. Na przykład „Ile ziemi potrzebuje człowiek”, „Dwóch starców”, „Świeca” i inne opowiadania L.N., Tołstoja, „Incydent” A.P. Czechowa, „Dobre życie”, „Gość” I.A. Bunina, „Khan i jego syn” M. Gorkiego i tak dalej. Wymienione utwory (ich forma) nie są jednak opowieściami literackimi.

Narracja w imieniu bohatera, mimo wyraźnej indywidualnej intonacji, nie stanowi jeszcze opowieści. Przykładem tego jest „Perłowy naszyjnik” Leskowa (1885).

W opowieści literackiej narrator jest suwerennym zarządcą nie tylko własnej fikcji, ale zarządza wszystkimi poetyckimi skarbami sztuki ludowej. Za takim narratorem umiejętnie chowa się pisarz. Aktywna zasada autorska znajduje się zarówno w interpretacji opisywanych wydarzeń, jak i we wzbogaceniu poetyckiej formy wątków i obrazów tworzonych przez niegdyś gawędziarzy ludowych.

W opowiadaniu Leskowa nie ma określonego narratora personifikowanego, ale istnieje wspólna postawa autora wobec wszystkich jego licznych narratorów, którym, jakby się wycofując, przekazuje słowo.

Największą zasługą N.S. Leskow przed literaturą krajową i światową polega na tym, że wykorzystał opowieść ustną, która istniała jako zjawisko ustnej sztuki ludowej, do wyrażenia osobistej świadomości narratora i narratora oraz artystycznie zatwierdził tę zaktualizowaną opowieść, nadał jej trwałe znaki gatunku literackiego. Jest to niewątpliwa innowacja artystyczna pisarza. W takich dziełach, jak „Zaczarowany wędrowiec” (1873), „The Darner” (1882), „Lefty” (1882), „Głupi artysta” (1883) i inne, istnieją główne cechy gatunkowe opowieści literackiej: narracja w imieniu bohatera - narratora; rozpowszechnienie zarówno wiarygodnego materiału zdarzeń zaczerpniętego z życia lub składnic pamięci ludowej, jak i obecność elementów folkloru, w szczególności baśniowości, sięgającej legend, legend; wyraźne skupienie się na potocznym języku ludowym i jego normach stylistycznych.

Ustna transmisja wydarzeń. Pogłoski i incydenty są ważne nie tylko jako rodzaj odzwierciedlenia historii, ale są także wartościowe w sensie literackim, gdy rozważa się genezę rosyjskiej baśni literackiej, która opiera się na solidnej, życiowej podstawie. Jednocześnie baśń literacka dziedziczy folklorystyczne tradycje artystyczne, sięgające ludowych legend, podań i innych ludowych gatunków poetyckich. W gatunku baśniowym organiczna synteza sztuki ludowej i literatura pisana, sugerując pełne posiadanie materiału folklorystycznego, jego poetykę.

„W tyglu czasu zarówno to, co niezawodne, jak i to, co zawodne, stopiło się, aw twórczym laboratorium artysty stopu tego nie można już rozłożyć na części składowe” (24). W jednym ze swoich opowiadań Leskov napisał o tym: „I zacząłem sobie przypominać cały rój mniej lub bardziej cudownych opowieści i historii, które od dawna żyły w tej czy innej rosyjskiej miejscowości i są nieustannie przekazywane z ust do ust, od jedna osoba drugiej.. Wszystkie takie historie powinny być drogie literaturze i godne zachowania ich w jej rejestrach. Te historie, bez względu na to, jak ktoś o nich myśli, są współczesną kontynuacją sztuki ludowej, której oczywiście niewybaczalne jest nie słuchać i uważać za nic. W przekazach ustnych, a nawet pismach tego rodzaju (załóżmy, że są pisma najczystsze) zawsze silnie i żywo zaznaczone są nastroje umysłów, gusta i fantazje ludzi danej epoki i danej miejscowości. A że tak jest w rzeczywistości, wystarczająco przekonują mnie zapiski sporządzone przeze mnie podczas wędrówek po różnych miejscach mojej ojczyzny.. Bardzo sobie cenię takie opowieści, nawet gdy ich autentyczność historyczna nie wydaje się wiarygodna, a czasem wręcz wydaje się zupełnie wątpliwa . Moim zdaniem jako fikcja lub przeplatanie się fikcji z rzeczywistością są jeszcze ciekawsze” (VII, 450-451).

„Ciekawsi” – bo odzwierciedlali rzeczywistość w sposób bardziej złożony, wielopłaszczyznowy, połączyli fakty z życia ze swoją wielobarwną, subiektywną percepcją, w której odbija się człowiek.

Szczyt osiągnięć Leskowa w opowieści, większość badaczy twórczości pisarza jednogłośnie uważa słynnego „lewicowca”. „Opowieść o leworęcznym Tula Oblique i stalowej pchle” jest pouczająca pod względem samej struktury gatunku. Przy całej obfitości niewiarygodnych materiałów jest w całości zbudowana na autentycznych faktach historycznych. To nie przypadek, że zaczyna się tak rzeczowo i historycznie: „Kiedy cesarz Aleksander Pawłowicz ukończył Radę Wiedeńską…” (VII, 26). Jednak historyczna autentyczność i konkretność w oddaniu ogólnego ducha epoki bynajmniej nie przeszkadzają autorowi w uwolnieniu pełnej mocy wyobraźni, zwłaszcza w opisie prawdziwie bajecznego kunsztu „jubilerskiego” tulańskich rzemieślników. Leskov, jak nikt inny, potrafił znakomicie udowodnić, że o wartości literackiej opowieści decyduje nie tylko arsenał odmiennych środków i technik wynalazczych, ale tkwi ona w możliwościach gatunkowych, w bogactwie mowy i w samej cechy stylu opowieści. Dzięki Leskovowi opowieść literacka stała się pełnoprawnym gatunkiem rosyjskiej prozy.

* * *

„Formy prac N.S. Leskowa są niezwykle różnorodne, jego język jest nieskończenie bogaty i wydaje się zmieniać z utworu na utwór, pozostając jednocześnie charakterystycznym językiem Leskowa”. (24)

Leskov niejako unika typowych dla literatury form, nawet jeśli pisze powieść, umieszcza w podtytule „powieść w trzech książkach” („Nigdzie”) jako wyjaśniającą definicję. Jeśli pisze historię, spróbuj jakoś odróżnić ją od zwykłej historii - na przykład „historia na grobie” („Głupi artysta”). Niezwykły Leskowski „Lewica” po raz pierwszy pojawił się w 1881 roku w czasopiśmie „Rus” z podtytułem „Legenda sklepu”, podczas gdy faktyczny tytuł to obecny podtytuł: „Opowieść o Tule ukośnej leworęcznej i stalowej pchle”.

Leskow chce niejako udawać, że jego utwory nie należą do „literatury uznanej” i że są pisane „tak” – międzyczasami, pisane małymi literami, jakby należały do ​​literatury najniższego gatunku . Wynika to nie tylko z „wstydliwej formy” charakterystycznej dla literatury rosyjskiej, ale także z pragnienia, aby czytelnik nie dostrzegł w jego utworach czegoś kompletnego, nie do końca uwierzył mu jako autorowi i zastanowił się nad moralnym znaczeniem jego praca. Niezwykłość języka Leskowa, który czasem zawiera „definicje pozaliterackie”, odgrywa w jego utworach szczególną rolę: rodzaj przestrogi dla czytelnika, aby nie traktował ich jako wyrazu stosunku autora do tego, co jest opisywane.

Daje to czytelnikowi wolność: zostaje sam z twórczością autora. Pisarz niejako zwalnia się z pewnej części odpowiedzialności, „obcy” czyni formę swoich utworów, stara się zrzucić za nią odpowiedzialność na narratora lub na cytowany przez siebie dokument. W ten sposób autor „ukrywa się” przed czytelnikiem.

Język N.S. Leskowa, poszczególne wyrażenia, określane przez pisarza jako „miejscowe słowa”, przezwiska lub, według słów D.S. Lichaczowa, „terminy” służą ukryciu osobowości autora, jego własnego stosunku do opisywanej w pracy pracy.

Mówi „obcymi” słowami, dlatego nie ocenia tego, o czym mówi. Leskova autor chowa się za „cudzymi słowami”, a ta „zabawa w chowanego” jest mu potrzebna: jego słowa są zbyt jaskrawo i kolorowo zbudowane i użyte, aby należeć do autora, którego zadaniem twórczym i edukacyjnym jest dążą do zainteresowania czytelnika interpretacją, samodzielną interpretacją (oczywiście nie bez pomocy autora) moralnego znaczenia tego, co dzieje się w dziele.

W jego SŁOWACH - wszystko: stosunek do rzeczywistości, przedmioty, bohaterowie, życie. Co pozostaje czytelnikowi, jeśli Leskov nie gra w swoją grę? Po prostu słuchaj posłusznie. Nie odpowiada to estetyce Leskowa, który przekazuje narratorom owoce swojej kreacji słownej.

Okazuje się, że niezwykłe nazwy przedmiotów i zjawisk oraz tajemnicze definicje i przezwiska bohaterowi nadaje nie on, N.S. Leskov, ale ktoś inny. A ocena tego, co się dzieje, a więc „ciężki ładunek” spada na barki czytelnika.

Niemniej jednak w literaturze istnieje coś takiego jak „stanowisko autora”. I to dość wyraźnie widać, mimo (pozornej) „nieobecności” autora.

W twórczości N.S. Leskowa „impulsy językowe” są silne i dla czytelnika są sygnałami ręki autora. Ciekawe, że ten impuls się kończy, jak. rządzić, w samym słowie, jego strukturą. Z Leskovem, jak chyba z żadnym innym pisarzem, komunikacja z nami, czytelnikami, odbywa się na poziomie językowym, na poziomie poetyckiego języka rosyjskiego, którego zainteresowanie, według W. W. Winogradowa, nabierało czasami samowystarczalnego znaczenia od Leskowa.

Zwróćmy uwagę na niezwykle charakterystyczny zabieg prozy artystycznej Leskowa - jego upodobanie do twórczego słowotwórstwa, do tworzenia tajemniczych "terminów" dla różnych przedmiotów i zjawisk.

Oto wariacje obcych słów, często ironiczne i derywacyjne kaleki.

Na przykład w „Zbiorach” spotykamy: „… a ojciec arcykapłana do policjanta za to… że po francusku, assay-mua, poprosili…” (IV.26) ; „… też byłem pijany<...>tak, że pragnę Kaina...” (IV, 21).

Lub w „The Seedy Kind”: „… to lepsze niż czasem przechwalanie się i wesoła twarz” (V, 126);

„...kto będzie używał przy niej francuskiego<...>teraz przeprosi i dokona oblężenia ... ”(V, 69).

<...>W jakiś sposób rozmawiają, ale nie ma prawdziwych uczuć delikatności. ” Jeszcze jeden ciekawy przykład, gdy onomatopeja obcego słowa nabiera odpowiedniego, a ponadto bardzo udanego znaczenia dla danej sytuacji mowy: „<...>"... rewolucja pulsuje... drży, drży..." - i widzę, że drży już na pewno" (V, 145). (26) Lub w „Zapieczętowanym aniele”: „… wartość mocnego picia sfermentowanego…” (IV, 327). Szacunek - z polskiego ozetu - ocet.

Nawiasem mówiąc, ironiczne gry Leskowa na obcych słowach nie są przypadkowe. Odzwierciedlają głęboki stosunek pisarza do języka rosyjskiego, orędownictwo za jego czystością.

To kolejny genialny wynalazek Leskowa. Na przykład jego jednorazowy neologizm: „… żeby go urzec dziwnością…” (Lewy” (VII, 26)) „Obcy” łączy się z zupełnie innym słowem - „dziwny”; jedno słowo bawi się kombinacją dwóch znaczeń: „urzeczony osobliwościami obcych krajów”.

Tylko na dwóch stronach drukowanego tekstu „Lefty” znajdujemy podobne przykłady:

Candelabria - połączenie dwóch słów: candelabrum i Calabria (miejscowość we Włoszech); nimfosoria - nimfa + orzęski; popiersia - popiersia + żyrandole; ćwieki - galaretka + budyń; publiczny - publiczny + policja; buremer - barometr + burza; dolbitsa (mnożenia) - dolbit + stół; zegarek z trepeterem - repeater (mechanizm walki dźwiękowej) + drżenie. Technika ta jest szczególnie wyraźnie widoczna w grze Leskowa o strukturze rzeczowników abstrakcyjnych. Autor niejako „zastępuje” jeden sufiks rzeczownika abstrakcyjnego innym, a samą strukturą sugeruje czytelnikowi prawdziwe znaczenie słowa wynikającego z takiego „skrzyżowania”.

Na przykład w „The Seedy Kind” czytamy: „… w jej wyrazie twarzy nie było tej słodyczy, która usposabiała i przyciągała do księżniczki każdą osobę, która docenia szlachetne cechy duszy w innym…” (V, 136).

Z samej budowy tego słowa (abstrakcyjny sufiks -ot-) ze znaczenia tego stwierdzenia rozumiemy, że jest to raczej życzliwość, zabarwiona zresztą urodą. Słowo „uroczy” służy nie tyle opisowi wyglądu księżniczki, co dyrygentowi stosunku autora do postaci. Co więcej, samo to słowo zawiera klucz do obrazu artystycznego, unikalnym środkiem tworzenia, jakim posługuje się Leskov, jest jego twórcze słowotwórstwo.

To samo można powiedzieć o fascynacji Achili Desnitsyna z Soboryana, czyli o stopniu jego entuzjazmu dla otaczającego go świata, co czyni go atrakcyjnym dla innych ludzi, a przede wszystkim z woli autora, dla czytelnicy.

Zgodnie z tą samą zasadą budowany jest artystyczny obraz Domny Płatonowny z opowiadania Leskowa „Wojownik”, który „…<...>Widziałam wiele smutku na świecie” (I, 145). W tym przypadku obraz artystyczny powstaje nie tylko za pomocą słowotwórstwa, ale także za pomocą narzędzia psycholingwistycznego. W psychologicznym pytaniu, na to słowo sygnałowe, ludzie. z reguły (ok. 90%) odpowiadają antonimami.

Tak więc rdzeń -dobry- występuje tu jako dana (wartość stała), a sufiks -ost- jako sygnał autorski, co nie pozwala czytelnikowi popełnić błędu przy korelowaniu dobra z zasadą przeciwną. Życzliwość i złość to dwa składniki jednej niepodzielnej całości. Dwoistość budowy słowa prowadzi nas do dwoistości samej postaci Domny Płatonowny, potwierdzonej przez narratora: „<...>... jak „modlitwa i post, i własna czystość, i litość nad ludźmi zbiegają się”<...>kłamstwami swatanymi, artystyczną skłonnością do aranżowania krótkich małżeństw nie z miłości, ale z interesu”, gdyż „wszystko to weszło do tego samego pulchnego serca i współistnieje w nim z tak zadziwiającą zgodą” (I, 191).

Co ciekawe, w autorskim rozumieniu postaci Domny Płatonowny „życzliwość” łączy się z „złośliwością”, a nie z innymi przedstawicielami tej synonimicznej serii, na przykład ze „złośliwością”. Stosunek autora do osobowości Domny Płatonowny polega na tym wyborze: „gniew” niesie ze sobą znaczenie impulsywności, tymczasowości, czegoś przemijającego, podczas gdy słowo „złośliwość” wyróżnia się przerażającym tematem stałości, siły negatywna energia zawarte w samym brzmieniu.

Tej techniki w żaden sposób nie można sprowadzić tylko do stylu - żartów, chęci rozśmieszenia czytelnika. Jest to zarówno środek satyry, jak i zabieg literackiej intrygi, a także niezbędny element konstrukcji fabuły i ciekawy sposób tworzenia obrazu artystycznego.

Niezwykłe słowa, umiejętnie tworzone w języku utworów Leskowa na różne sposoby (tu nie tylko wychowanie w duchu „etymologii ludowej”, ale także dialektyzmy – użycie lokalnych zwrotów, czasem przezwisk) również intrygują czytelnika.

Na przykład Golovan z opowiadania „Nieśmiercionośny Golovan” był warzywniakiem – z „mikstury” – ziołowym uzdrowicielem; lub „plucie” - przędza składająca się ze skrawków nici papierowych; „berdo” - przynależność do krosna.

Leskow informuje czytelnika o „terminach” i tajemniczych definicjach, zanim poda materiał, który może je wypełnić konkretną treścią, skupiając uwagę czytelnika na słowie, a to właśnie słowo tworzy obraz w wyobraźni czytelnika, oddziałuje na niego, pomaga określić stosunek do tego, co dzieje się na etapach pośrednich lub początkowych etapy rozwoju pracy.

I.V. Stolyarova w swojej pracy „Zasady„ podstępnej satyry ”Leskowa zwraca uwagę na tę niesamowitą cechę poetyki Leskowa. Pisze: „Jako rodzaj sygnału uwagi skierowanego do czytelnika, pisarz używa neologizmu lub po prostu niezwykłego słowa, tajemniczego w swoim prawdziwym znaczeniu, a przez to wzbudzającego zainteresowanie czytelnika” (27).

Opowiadając np. o podróży ambasadora carskiego, Leskow dobitnie zauważa: „Płatow jechał bardzo śpiesznie i ceremonialnie…” (VII, 39). Ostatnie słowo jest akcentowane i wymawiane przez narratora ze szczególnym znaczeniem. z „przeciągnięciem”, by użyć wyrażenia Leskowa z jego opowiadania „Zaczarowany wędrowiec”. Wszystko co następuje w tym okresie jest opisem tej ceremonii, która jak już jest dla czytelnika właściwa, zawiera w sobie coś ciekawego, niezwykłego i godnego uwagi.

Zilustrujmy to na przykładzie przezwisk, które Leskow wprowadza w intrygę dzieła i „pracę” w ten sposób. Są to zagadki, które są odgadywane na początku pracy i tam są rozwiązywane z wielką przyjemnością.

O Protazanowie Jakowie Lwowiczu z „The Seedy Family” dowiadujemy się, że „<...>jego małe usta sprawiały, że jego twarz wyglądała jak żywy ptak, dlatego rodzina go nazywała<...>"czyżyk"...<...>w dojrzałym wieku nazywano go „Prince Kiss-Mekvik”, przezwisko składające się z trzech angielskich słów: pocałuj mnie guik (pocałuj mnie wkrótce) ”(V, 153).

Tu też: "<...>był to inwokacyjny okrzyk bojowy tego pana, albo przerobiony przez niego z imienia „Zinovy”, albo złożony ze skrótu dwóch wyrazów: Zinka, bij „…” (V, 83). Mowa o Zinowii, zwanej „Zinobey”.

Ale Foteya z opowiadania „Nieśmiertelny Golovan” „<...>dla różnorodności jego łachmanów nazwali go gronostajem” (VI, 338).

„Pseudonim „nieśmiercionośny” nadany Golovanowi nie wyrażał kpiny i nie był bynajmniej pustym, pozbawionym znaczenia dźwiękiem - nazywano go nieśmiercionośnym ze względu na silne przekonanieże Golovan jest osobą szczególną, osobą, która nie boi się śmierci” (VI, 351).

Ale Leskov nie spieszy się z natychmiastowym ujawnieniem magii imion Akhila Desnitsyn („Soboryanye”). W pierwszym rozdziale autor podaje Akhili cztery pseudonimy: „Inspektor Szkoła religijna, który wykluczył Achila Desnitsyna z klasy syntaktycznej za „stary wiek” i „słaby sukces” powiedział mu: - Eka, ty, co za długo złożona pałka!

<...>Rektor na specjalne prośby uznał dawny pseudonim za niewystarczający i nazwał Akhila „całym ładunkiem drewna na opał”<...>dyrygent chóru biskupiego<...>nazwał go „niezwykłym”<...>

Biskup uczynił czwartą<...>i najważniejsza z charakterystycznych definicji dla diakona Achillesa<...>. Zgodnie z tą definicją diakona Achillesa nazywano „rannym” (IV,6-7).

I chociaż czwarty przydomek – „ranny” – jest wyjaśniony w tym samym pierwszym rozdziale, to łącznie wszystkie cztery przydomki ujawniają się podczas czytania „Katedry”. Wyjaśnienie pierwszego przezwiska „rozpala” zainteresowanie znaczeniem pozostałych trzech.

Ale dlaczego Nadieżda Stiepanowna („Katedry”) została nazwana „Esperanzą”, nie zostało wyjaśnione ani od razu, ani później. Nie wymaga to jednak specjalnego wyjaśnienia: „Esperanza” – z francuskiego esperanse – nadzieja.

N.S. Leskov nie mówi o tym, dlaczego bohater opowieści „Śmiech i smutek” otrzymał przydomek Filemon. Być może od filo - "kocham" i mono - jeden; czyli „monogamiczna”, stała osoba, co bardzo trafnie charakteryzuje istotę bohatera opowieści.

Twórczość N.S.Leskov ma najgłębsze korzenie w ustnej tradycji potocznej. Sięga nie tylko do naprawdę żywotnych postaci i wydarzeń rosyjskiej rzeczywistości, ale także do tego, co D. S. Lichaczow nazywa „gadającą Rosją”.

W pierwszej części „Nigdzie” silne są elementy gwary ludowej, zwłaszcza przy przedstawianiu natury: „Przyroda ma człowieka zatoru, a według popularnego wyrażenia to nie rzeka tonie, ale kałuża… rzeczna sawanka podniosła się, nabrzmiała…” Z mowy chłopskiej wzięto słowa: „duże polany, zwłaszcza wzdłuż frontów”, „koguty najeżyły skrzydła”, „kobieta poruszając ramionami i rozumiejąc, weszła do baldachim”, „Był wczesny zmierzch na podwórku najbardziej gniewnego zimowego dnia i sucha zamieć biła niemiłosiernie… wtykam nos w zaśnieżony suvolok, z którego oblodzone okno wygląda belmisto.

Autor nie boi się jednak łączyć ludowego słowa ze słowem bardziej intelektualnym: „Ozimi nalał, a soczyste ziarno szybko się wzmocniło, rozrywając elastyczną komórkę wąsatego ucha”, „…w szarym powietrzu, pompowane przez niskie pełzające niebo, było dużo czegoś takiego, co miało nieprzyjemny wpływ na utlenianie krwi…”.

Wioskowy dialekt nie zaklinowuje się jako coś obcego, ale organicznie łączy się z głosem autora: takie słowa jak zazhory - zaśnieżona woda w wąwozie, dół (od „żłopać” - utknąć, wejść do grunt); vzlobochki - strome pagórki; zmierzch – zmierzch – nie zaśmieca mowy i nie utrudnia czytania, mocno koloryzując wszystko, co się z nimi styka i tworzy ludowy posmak przedstawionego obrazu.

W języku autora, bezlitośnie proste, ale WŁASNE wyrażenia nieustannie migoczą, nadając powieści posmak. Nie mówi się np. „nastał poranek” czy „świtało”, ale „…pokój był zaśmiecony szarością”. Język tej pracy określa ogólny „szary” nastrój Petersburga, budując w ten sposób artystyczny obraz miasta.

Prawdziwy język Leskowa w jego opowiadaniach, w których znacząca jest proporcja niezależnego słowa, gdzie słowo się nie rozprzestrzenia, koncentruje się w sobie, we własnym, według A.V. Cziczerina, „werbalnym” życiu. Słowa Leskowa to kamyki-klejnoty, razem tworzą coś całościowego, ale nie stopionego, lecz złożonego. Osobna ekspresja wyróżnia się i świeci własnym światłem” (28). Dlatego zarówno L.N. Tołstoj, jak i M. Gorky stale mówili przede wszystkim, a zwłaszcza o języku N.S. Leskowa. Niezwykłe opanowanie języka zostało odnotowane przez L.N. Tołstoja 3 grudnia 1890 r. W liście do Leskowa. N.S. Leskov został opisany przez M. Gorkiego jako „subtelnie znający język rosyjski i zakochany w jego pięknie”.

W opowiadaniu „Lady Makbet z mceńskiego powiatu” słownictwo znacznie różni się od słownictwa współczesnych Leskowowi.

Już na pierwszych stronach opowiadania: „takie postacie są podane”, „czarne, a nawet niebiesko-czarne włosy”, „nie musiała sortować zalotników”; i dalej: „tęsknota, dojście do oszołomienia”, „spojrzenie”, „złapała się za bosą stopę”, „hul”, „coś nagle się zrumieniło” i tak dalej.

Nie było to zgodne z tradycją ówczesnej literatury, w której używano tych słów podana wartość, ale wszystkie zaczerpnięte są z popularnej gwary, której inwazja w języku od tego momentu znacznie się rozszerza. To wszystko żywe, wyraziste i doskonale zrozumiałe słowa.

Mowa bohaterów jest w pełni zgodna z nastawieniem autora do nich. Słowem Siergieja - i urzędnika handlowego, pochlebnego bezczelnego i człowieka gotowego na wszystko, ale przede wszystkim - aktora: „Teraz zauważasz, że jestem teraz zamyślony<...>Może całe moje serce zatonęło w zapieczonej krwi! „I ja, Katarzyno Lwowna, mam własne serce i widzę swoje męki”; "Nie jestem taki jak inni<...>Czuję, czym jest miłość i jak wysysa moje serce jak czarny wąż…”; „Czy mam cię mieć przy sobie w nieustannej miłości? Czy to dla ciebie jakiś zaszczyt być kochanką? Chciałbym być twoim mężem przed świętą wieczną świątynią… tak więc<...>Mógłbym publicznie zganić wszystkich, na ile zasługuję od mojej żony z moim szacunkiem dla niej ... ”i tak dalej. W opowiadaniu Leskowa „Zapieczętowany anioł” bardzo ciekawy jest „obraz językowy” narratora.

Już od pierwszych słów pojawiają się oznaki wiejskiej gwary: „Jestem tylko chłopem”, „Jestem murarzem z rękodziełem”, „od dzieciństwa”, „po całej Rosji jeździli”, „teraz ty wszyscy milczą”, „kółko wokół szyi”. Ale przez tę skorupę gwary chłopskiej, im dalej, tym wyraźniej wyrafinowane wyrażenia przebijają się na swój sposób: „wielki i obfity spichlerz”, „a żyliśmy pod nim w najcichszym patriarchacie”, „przeszli drogę z go jak Żydów<...>mieli nawet z nim swoje tabernakulum”, „nie tnij tego całego splendoru”, „Nie tnij tego, co to była za sztuka w obu kapliczkach!”, „skrzydła są obszerne i białe jak śnieg”.

Gwara chłopska łączy się z mową, która powstała w środowisku artystycznym i religijnym, zaangażowanym w sztukę antyczną, która wyrosła na jej subtelnościach i na wielkim duchowym przypływie. Emocjonalna fala językowa, podniesiona przez autora w tej opowieści, prowadzi do odsłonięcia obrazu narratora, zrozumienia dwoistości jego natury (tak jak język łączy w sobie wyrafinowanie z wieśniactwem), łączącego w sobie ludową niewinność i wielką przypływ radosnych lub smutnych przeżyć wywołanych dziełami prawdziwej sztuki.

„Lewica” Leskowskiego urzeka czytelnika niezwykłą wymową językową. Już w pierwszych linijkach czytelnika zastanawia sformułowanie:<..>i zawsze dzięki swojej dobroci prowadził najbardziej „wewnętrzne” rozmowy z ludźmi wszelkiego pokroju” (VII, 26). Ciekawe, że A.S. Puszkin zauważył o pierwszym z tych słów: „Internecine oznacza mutel, ale nie zawiera idei besztania, sporu” (29).

Sam Puszkin używał tego słowa tylko w znaczeniu wewnętrznych konfliktów i wojen, a słowo „spór” w słowniku Dahla: „w walce brat podnosi rękę na brata”. Ale bohater Leskowskiego wykorzystuje swoje „wewnętrzne rozmowy”, bawiąc się odwrotnym znaczeniem tego niewłaściwego użycia tego słowa.

Artystyczny obraz tego bohatera jest w całości utkany z „zmiennokształtnych”, zmienionych słów, które są kolejnym jasnym i oryginalnym znakiem języka Leskowa: „grab” zamiast „garb”; „kislyarka” - „kizlyarka”; „valdakhin” - „baldachim”; „neramidy” - „piramidy”; „masa perłowa” - „masa perłowa”; „tugament” - „dokument”; „melkoskop” - „mikroskop”; „pubel” - „pudel”; "podwójny podwójny"; „prawdopodobieństwo” - „wariacja”; "Abolon Polvedere" - "Apollo Belvedere".

Tym „odwróceniom” autor przypisał niezwykłą misję: ich funkcją wcale nie jest oddanie „negatywnej polaryzacji” obrazu, jak mogłoby się wydawać, demonstrowanie chamstwa czy ignorancji, „ciasnoty” narratora. Za pomocą dowcipnego słowotwórstwa autor pozwala czytelnikowi dostrzec pomysłowość narratora i, używając wyrażenia Leskowa z jego opowiadania „Wojownik”, „jako Rosjanin, trochę przebiegły”; umiejętność podkreślenia najważniejszej rzeczy, najważniejszej rzeczy, aby zobaczyć esencję; racjonalność właściwa chłopowi nie tylko na poziomie codziennym, ale także na poziomie językowym i oczywiście nierozerwalna więź tej postaci z rosyjskim barwnym humorem, ozdobionym czarującym pechem.

Mówiąc o „terminach” Leskowskiego, które charakteryzują określone postacie i służą jako środek świadomości obrazu artystycznego, nie sposób nie powiedzieć jeszcze raz o ich specyficznym przeznaczeniu, o ich najistotniejszej funkcji – funkcji dyrygenta językowego impulsu wysyłanego przez autora do swojego czytelnika. Te słowa - „impulsy” pomagają czytelnikowi zrozumieć głęboką ideę autora, która leży u podstaw całej pracy N.S. Leskowa. Ta idea jest poszukiwaniem ideału moralnego.

Nawet te z „nowych formacji” Leskova, które mają charakteryzować, z grubsza rzecz biorąc, „negatywne cechy charakteru” dzięki artystycznemu modelowaniu, redukują negatywne tło tego aspektu obrazu artystycznego; odwołując się do językowej, a więc i duchowej wrażliwości czytelnika. Z ich pomocą pisarz daje czytelnikowi możliwość, właśnie na poziomie językowym, dostrzeżenia jego prób resocjalizacji biedaka „złego”, jeśli oczywiście w tej konkretnej sytuacji jest to zadanie autora.

W każdym razie N.S. Leskov jest wierny swojej estetycznej zasadzie: obejść temat obrazu dookoła, „a nie od strony, gdzie jest wulgarny, wredny i bardziej obrzydliwy”.

Przykładem tego jest wizerunek księdza z opowiadania „Zaczarowany wędrowiec”:<...>ten ksiądz to straszny pijak - pije wino i nie jest dobry w parafii, a ten raport, według jednej istoty, był sprawiedliwy. Władyko<...>spojrzał na niego i zobaczył, że rzeczywiście ten ksiądz jest „pijakiem” (IV, 388).

Zwróćmy uwagę na to, że „straszny pijak” ksiądz „jakby”, a „naprawdę” ten ksiądz jest „pijakiem”:

nie pijak (osoba pijąca, alkoholik); nie pijak ((potoczny) pijany); nie pijak (tak samo jak „pijak”); nie pijak ((potoczny) pogardliwy) to samo co pijak); nie pijak (potoczny, zdrobnienie-pejoratywny); nie pijany, pijany czy pijany, ale pijak. Fakt, że „zapiwaszka” jest słowem sygnałowym, oprócz subiektywnej percepcji czytelnika (na co w ogóle autor liczy), świadczy również o tym, że zostało ono wybrane z powyższej serii synonimicznej, a raczej stworzone i wybrane ( słowo nie jest odnotowywane w słownikach). Podobno wszystkie dostępne warianty leksyko-semantyczne dane słowo nie wystarczyło do dokładnego, figuratywnego wyrażenia myśli autora. Zauważ, że w kontekście jest przeciwieństwem słowa „pijak”. To słowo „zapiwaszka” jest samowystarczalne do stworzenia na jego podstawie w wyobraźni czytelnika obrazu tego samego księdza; poza tym w utworze oprócz tego, że jest „jakby pijakiem”, ale „właściwie pijakiem”, wg. ogólnie mówiąc nic nie jest powiedziane.

Chociaż jest jeszcze jeden pomocniczy szczegół: nie jest „pop”, ale „księdzem”. Jeśli mówi o budowie tych słów, to jest więcej niż wymowny w tym sensie, że pomaga nam trafnie określić stosunek samego autora do tej postaci. I widzimy przed sobą ekscentryka; człowiek skromny, pracowity, cichy, pechowy i trochę zabawny w swoim nieszczęściu, wzruszający, nieszczęśliwym życiem (dlatego jest pijakiem), najprawdopodobniej życzliwy, a na dodatek sympatyczny dla samego autora.

W języku autorki odczuwa się empatię nie tylko wobec przedmiotu kpiny, ale i gorzkiej kpiny, smutnego uśmiechu na temat ludzkich niedoskonałości. W swej istocie jest życzliwym, sympatycznym, „oczyszczającym” śmiechem, który sprawia, że ​​Leskov jest związany z ludową kulturą śmiechu. N.S. Leskov był „nietolerancyjny” na wszelkie zło i jeśli weźmiemy pod uwagę jego przekonanie, sto „pobłażania złu bardzo blisko graniczy z obojętnością na dobro, a niezdolność do pogardy i nienawiści najczęściej żyje wraz z niezdolnością do szacunku i miłość”, wówczas wyjaśniają się te cechy osobowości Leskowa, które nie mogły nie znaleźć odzwierciedlenia w jego języku, w całej jego twórczości. To szczerość, siła, niezwykły kolor, dziecinny maksymalizm, rosyjski entuzjazm i liryzm ...

Ale najważniejszą rzeczą, która triumfuje w dziełach Leskowa, jest życzliwość. Jest miłym, zaskakująco życzliwym pisarzem, który tę właściwość swojej natury stara się wcielić w swoich ulubionych bohaterów, dać im pozytywną energię: „… siła mojego talentu tkwi w typach pozytywnych. Dałem czytelnikowi pozytywne typy Rosjan…”.

Ulubieni bohaterowie N.S. Leskowa, przedstawiani przez niego z nieskrywanym ciepłem i sympatią, to ekscentryczni prawi ludzie, czyli ekscentrycy; ze swoją spontanicznością, dziecinnością; zabawny, uroczy, czasem pechowy. Nie celowo idealni bohaterowie, którzy nie zawsze mają szansę zostać pokochanymi, ale „prawdziwie pozytywne typy rosyjskie”.

Kluczowy temat tego wybitnego autora bez wątpienia można nazwać tematem Rosji. Językowo-artystyczny obraz Rosji zbudowany przez pisarza jest złożony i wieloaspektowy. Ma w sobie pewną dwoistość, jest jednak nieskończenie harmonijny. Zwróćmy uwagę na dwoistą naturę artystycznego obrazu Rosji. Rosja w języku pisarza jawi się nam pod postacią rosyjskiego bohatera: ogromnego, silnego, odważnego, choć trochę niezdarnego, ale bardzo życzliwego. A słownictwo, które definiuje rosyjskie życie i naród rosyjski w tym przypadku zawiera w sobie ten temat najwyższego stopnia, temat „heroizmu”.

Tylko na kilku stronach opowiadania „Śmiech i smutek” czytamy: „...życie nigdzie nie jest tak obfite<...>jak w Rosji” „… tak nie powinno być<...>nigdzie, a tym bardziej w Rosji „”… wspaniała, inspirująca postać w nieskończoność<...>wilcza sierść" "...był to ogromny indyk na dużym drewnianym talerzu..." "...przyszedł z ogromnymi rachunkami..." "...natknęliśmy się na dziwną historię..." ". ..znaleźliśmy wściekłego, wyglądającego na wściekłego człowieka…” „… nieustraszoność, odwaga i odwaga w najróżniejszych zastosowaniach…” „Ogromny ogród pensjonatu służył jako ogromne pole…” „…ogromne zaspy…” „…dobrze się uczył… „„…on sam był wielkim głupcem, miał ogromny apetyt…” „…nie miał zdolności obserwacji… " "...modlił się<...>i bardzo słodko i najserdeczniej” Chłopi „… żyją o wiele wspanialej niż wcześniej”. Ale język pisarza pomaga nam zobaczyć inną Rosję: cichą, prowincjonalną, łagodną, ​​według słów MI Cwietajewa „wzruszająco małą”. Zobaczymy to, jak gdyby inna Rosja przewracała strony tej samej historii:

„...przed wagonem, który nagle się zatrzymał, czarny<...>pas miast usianych czerwonymi kropkami… „Nie małe schludne miasteczko, nie małe miasteczko, nie zapomniane przez Boga obskurne miasteczko, ale jasne, ładne miasteczko, jak z rosyjskiego lubockie zdjęcia, wyjątkowy w swoim dumnym skąpstwie, lub:

„Przy wejściu stał gniady koń zaprzężony w małą dorożkę”. .

„…Pamiętam małą stację…” Zarówno „koń”, jak i „drożeczki” i „stacja” to słowa sygnałowe z odruchem czułości dla rosyjskiej drogi – kategorii nie codzienności na Rusi, ale filozoficzny.

Analizując sposoby tworzenia artystycznego obrazu w twórczości Leskowa, nie można nie dojść do wniosku, że wszystko, co Leskov zrobił w literaturze rosyjskiej, jest niezwykle potrzebne, znaczące i jasne. Bez Leskowa literatura rosyjska straciłaby znaczną część swojego kolorytu narodowego i kwestii narodowych, które w dużej mierze determinują i znaczenie globalne każdy pisarz.

W manierze artystycznej Leskowa SŁOWO odgrywa bardzo szczególną rolę. Słowo bohatera lub narratora, „umiejętne tkanie nerwowej koronki mowy potocznej” jest dla Leskowa głównym środkiem kreowania artystycznego obrazu (30).

W utworach pisarza silne są „impulsy językowe”, które są sygnałami ręki autora dla czytelnika. Impuls ten zamyka się z reguły w samej strukturze słowa. Leskow, jak chyba żaden inny pisarz, komunikuje się ze swoim czytelnikiem na poziomie poetyckiego języka rosyjskiego.

W manierze artystycznej Leskowa ważną rolę odgrywa wykorzystanie kompozycji językowej starożytnej Rusi. Już sam sposób posługiwania się językiem staroruskim i jego powszechność pozwalają zaliczyć Leskowa do wyjątkowo osobliwego zjawiska całej literatury rosyjskiej.

Jego prace są nasycone legendami historycznymi, legendami ludowymi, plotkami ludowymi. Leskov stworzył wielką różnorodność typów społeczno-psychologicznych i przy całej swojej jasności, indywidualności i oryginalności języka, ujawniają one pewną wspólnotę stylu, pewną nieodłączną dla nich wszystkich właściwość myślenia „w tonacji narodowej”, „po rosyjsku”. ”.

Ten „narodowy sposób myślenia” znalazł odzwierciedlenie w uogólniającej formie artystycznej, jaką jest literacka opowieść Leskowa.

Leskov był jednym z pierwszych, którzy zdali sobie sprawę, że aby zrozumieć ducha czasu, a co najważniejsze - charakter ludowy, baśń ludowa stanowi cenny materiał.

UWAGI

1. Fed N.M. Odkrycia artystyczne Leskowa // Leskow a literatura rosyjska. sob edytowany Łomunow i Troicki. M., 1988. str. 25.

1. Wielka encyklopedia / wyd. S.N. Jużakowa. Wydanie 4. Petersburg, 1903-1904. T.XII. str. 382.

1. Desktop Encyclopedic Dictionary Br.A. and Garnet, M., 1901. TVI. str. 382.

1. Dychanowa B.S. „Zapieczętowany anioł” i „Zaczarowany wędrowiec” N.S. Leskov. M., 1980. S. 23.; Krasnow P.N. Wrażliwy artysta i stylista, // Trud, 1895. nr 5, s. 449.

1. Leskow N.S. Sobr. op. W 11 tomach T.VII. P.60-61 .M., 1958. Ponadto tom i strona tekstu są wskazane w tym wydaniu.

1. Gorki M. Sobr. op. W 30 ton T.24. str. 236.

1. Orłow A.S. Język pisarzy rosyjskich. M.-L., 1948. S.153.

1. Prokofiew NI Tradycje literatury staroruskiej w twórczości Leskowa // Leskow i literatura rosyjska. sob. pod. wyd. Łomunow i Troicki. M., 1988.S.122.

1. Orłow A.S. Język pisarzy rosyjskich. M.-L., 1948. S.153. (Pytanie o historię.)

1. Gorki AM Niezebrane artykuły krytyczne literackie. M., 1941. S.88-89.

1. Kuskow V.V. Idea piękna w starożytnej literaturze rosyjskiej // Problemy teorii i historii literatury. M., 1971.S.63.

1. Prokofiew NI Określony esej. str. 134.

1. Fed N.M. Odkrycia artystyczne Leskowa // Leskow a literatura rosyjska. sob. pod. wyd. Łomunow i Troicki M., 1988. s. 26.

1. Gogol NV Pełny kol. op. W 14 tomach T.8. M., 1952. S.478-479.

1. Fed N.M. Określony esej. str. 28.

1. Winogradow V.V. Poetyka. M., 1926.S.25.

1. Winogradow V.V. Stylistyka. teoria mowy poetyckiej. Poetyka. M., 1963.S.18.

1. Tam. str. 25.

1. Tam. str. 34.

1. Winogradow V.V. O teorii mowy artystycznej. M., 1971. S. 118.

1. Eikhenbaum BO O literaturze. Prace z różnych lat. M., 1987.S.413.

1. Tam. s. 414-415; / Faresov A.I. Pod prąd. SPb., 1904. S.273-274.

   Nazwisko Nikołaja Siemionowicza Leskowa, wybitnego pisarza rosyjskiego,

   Jednym z problemów, które wymagają uważnego rozważenia ze względu na niski stopień badań i skrajną złożoność, jest gatunkowo-logia Leskowa w jej ewolucyjnych i innowacyjnych modyfikacjach. Problem tradycji gatunkowych, konieczność ich uwzględnienia w własna twórczość był postrzegany przez Leskowa niezwykle ostro w związku z nieuniknionym stosowaniem danych i niezbyt naturalnych gotowych form. Na samym początku swej kariery, sąsiadującej wówczas z rozpowszechnionym wówczas gatunkiem tzw. " (23, s. XI).

   W znanym artykule o Leskowie P.P. Gromowa i B.M. Eikhenbaum, który jest właścicielem A.I. Izmailov od niechcenia dotyka jednego z najważniejszych aspektów estetyki wyjątkowego artysty, zauważając, że „rzeczy Leskowa często wprawiają czytelnika w konsternację, gdy próba zrozumienia ich gatunkowej natury(dalej jest to podkreślone przeze mnie - N.A.). Leskov często zaciera granicę między artykułem dziennikarskim, esejem, wspomnieniami a tradycyjnymi formami wysokiej prozy - opowiadaniem, opowiadaniem"

   Zastanawiając się nad specyfiką każdego z gatunków narracji prozatorskiej, Leskov zwraca uwagę na trudności w ich rozróżnieniu: „Pisarz, który naprawdę zrozumiałby różnicę między powieścią a opowiadaniem, esejem czy opowiadaniem, zrozumiałby również, że w ostatnich trzech formy może być tylko rysownikiem, o znanym zasobie smaku, umiejętności i wiedzy; a rozpoczynając fabułę powieści, musi być także myślicielem... „Jeśli zwrócić uwagę na podtytuły twórczości Leskowa, to zarówno nieustanne dążenie autora do pewności gatunkowej, jak i niezwykłość proponowanych definicji, takich jak „krajobraz i gatunek”, „historia na grobie”, „historie przy okazji”.

   Problem specyfiki opowieści Leskowskiego w jej podobieństwach i różnicach z
   Kanon gatunkowy komplikuje badaczom fakt, że w krytycznym
   Literatura z czasów Leska nie posiadała dostatecznie dokładnej typologii
   Rosyjskie kryteria gatunku opowiadania w jego różnicach od opowiadania lub opowiadania
   Ołów. W latach 1844-45 w prospekcie Edukacyjnej Księgi Literatury dla języka rosyjskiego
   młodzież „Gogol podaje definicję opowieści, która obejmuje historię
   jako jego szczególna odmiana („obraz mistrzowsko i barwnie opowiedziany
   przypadek”), w przeciwieństwie do tradycji opowiadania („niezwykły wypadek”,
   „dowcipny zwrot”), Gogol przenosi nacisk na „przypadki, które mogą
   dogadują się z każdą osobą i są „cudowne” pod względem psychologicznym i moralnym
   opisowy (63, s. 190)

   W swoim petersburskim cyklu Gogol wprowadził do literatury modyfikację krótka historia psychologiczna którą kontynuował F.M. Dostojewski, L.N. Tołstoja, a później w wielu opowiadaniach („Czerwony kwiat” V.M. Garshina, „Oddział nr 6” A.P. Czechowa i wiele innych).

   Wraz z osłabieniem początku fabuły, spowolnieniem akcji, wzrasta tu siła kognitywnego myślenia analitycznego. Miejsce zdarzenia nadzwyczajnego w rosyjskiej opowieści zajmuje częściej zdarzenie zwyczajne, zwyczajna historia, pojmowana w swoim wewnętrznym znaczeniu (63, s. 191).

   Od końca lat 40. XIX wieku historia postrzegana jest jako tzw specjalny gatunek zarówno w odniesieniu do opowiadania, jak iw porównaniu z „esejem fizjologicznym”. Rozwój prozy związanej z nazwiskami D.V. Grigorowicz, V.I. Dahl, AF Pisemsky, A.I. Herzen, I.A. Gonczarowa, F.M. Dostojewskiego, doprowadziły do ​​selekcji i krystalizacji nowych form narracyjnych.

   Belinsky stwierdził w 1848 r.: „Dlatego teraz granice powieści i opowieści rozeszły się, z wyjątkiem„ historii ”, która od dawna istnieje w literaturze, jak niższy i lżejszy rodzaj historii, W ostatnim czasie prawo obywatelstwa otrzymały w literaturze tzw. fizjologie, charakterystyczne eseje dotyczące różnych aspektów życia społecznego.

   W przeciwieństwie do eseju, w którym dominuje opis bezpośredni, badawczy, problemowo-dziennikarski czy liryczny montaż rzeczywistości, opowieść zachowuje kompozycję zamkniętej narracji, zbudowane wokół pewnego epizodu, wydarzenia, ludzkiego przeznaczenia lub postaci (63, s. 192).

   Rozwój rosyjskiej formy opowieści wiąże się z „Notatkami myśliwego” I.S. Turgieniew, łącząc doświadczenie opowieści psychologicznej i eseju fizjologicznego. Narrator jest prawie zawsze świadkiem, słuchaczem, rozmówcą bohaterów; rzadziej - uczestnik imprez. zasada artystyczna staje się „przypadek”, niezamierzony wybór zjawisk i faktów, swoboda przejść z jednego epizodu do drugiego.

   Emocjonalny koloryt każdego odcinka jest tworzony przy użyciu minimalnych środków artystycznych. Doświadczenie prozy psychologicznej znane

   b „szczegóły uczuć” jest szeroko stosowane w wyszczególnianiu wrażeń narratora.

   Swoboda i elastyczność formy szkicu, naturalność, poezja opowieści z wewnętrzną ostrością treści społecznej - cechy gatunku rosyjskiego opowiadania, wywodzącego się z "Notatek myśliwego". Według G. Vyaly'ego „Turgieniew przeciwstawia dramatyczną rzeczywistość tradycyjnego opowiadania lirycznej aktywności narracji autora, opartej na trafnych opisach sytuacji, postaci i krajobrazu. Turgieniew zbliżył opowieść do granicy gatunku liryczno-esejowego. Trend ten był kontynuowany w opowieściach ludowych L. Tołstoja, G.I. Uspienski, A.I. Ertel, V.G. Korolenko

   według B.M. Eikhenbauma, opowiadanie jest nie tylko budowane na podstawie jakiejś sprzeczności, niedopasowania, błędu, kontrastu, ale w swej istocie opowiadanie, niczym anegdota, kumuluje cały swój ciężar pod koniec, dlatego opowiadanie według B.M. Eikhenbaum, - „pod górę, której celem jest widok z wysokiego punktu”

   BV Tomaszewski w swojej książce Teoria literatury. Poetyka, mówiąc o narracji prozatorskiej, dzieli ją na dwie kategorie: mała forma utożsamiając go z nowelą, i duży kształt - powieść (137, s. 243). Naukowiec wskazuje już na wszystkie „wąskie gardła” w teorii gatunków, zauważając, że „znak wielkości – główny w klasyfikacji dzieł narracyjnych – wcale nie jest tak nieistotny, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. Od objętości dzieła zależy, jak autor rozporządza materiałem fabularnym, jak buduje swoją fabułę, jak wprowadza do niej własny temat.

   akademik DS Lichaczowa w znanym artykule „Fałszywe” oceny etyczne COP. Leskowa”: „Dzieła N.S. Leskov demonstruje nam (zwykle są to opowiadania, powieści, ale nie jego powieści) bardzo ciekawe zjawisko maskowania moralnej oceny tego, co się mówi. Osiąga się to przez dość złożoną nadbudowę nad narratorem fałszywego autora, nad którą wznosi się autor, już całkowicie ukryty przed czytelnikiem, tak że czytelnikowi wydaje się, że dochodzi do realnej oceny tego, co dzieje się całkiem niezależnie ” (72, s. 177).

   Z całą pewnością w swojej monografii „Leskov – artysta” V.Yu. Troicki zwrócił uwagę na skrajną funkcję estetyczną obrazu narratora w prozie Leskowa, w tym w gatunku opowiadania (141, s. 148-162).

   OV Jewdokimowa, subtelna i trafna badaczka twórczości Leskowa, mówiąc o ucieleśnieniu w obrazach opowiadaczy Leskowa „różnych form świadomości jakiegoś zjawiska”, wyraża niezwykle cenną myśl o obecności w opowiadaniach Leskowa typowej dla tego pisarza struktury , wyraźnie schematycznie w tym samym opowiadaniu, o którym D.S. Lichaczow. W „Bezwstydnych” „osobowość każdego z bohaterów jest rozpisana przez Leskowa kolorowo, ale bez wychodzenia poza formę świadomości, którą reprezentuje bohater. W opowiadaniu są jasne osobowości, ale są one uwarunkowane sferą uczuć i myśli o wstydzie” (46, s. 106-107). I dalej: „Każda praca Leskowa zawiera ten mechanizm i można ją nazwać „naturalnym faktem w mistycznej iluminacji”. To naturalne, że opowiadania, powieści, „wspomnienia” pisarza często wyglądają jak codzienne historie lub obrazki z życia, a Leskov był i jest znany jako mistrz codziennego opowiadania”

   Problem gatunku opowiadania Leska jest rozpoznawany przez badaczy w jego ostrości i aktualności. W szczególności jest to bezpośrednio stwierdzone przez T.V. Sepik: „Twórczość Leskowa charakteryzuje się nowatorskim, eksperymentalnym podejściem do praktyki gatunkowej. Tego rodzaju innowacyjność sama w sobie stanowi problem filologiczny, gdyż zacierają się tu granice między opowiadaniem a opowiadaniem (konflikt wszystkich poziomów postrzegamy jako wyznacznik jakości opowiadania, a nie zwykłego opowiadania , tym bardziej skomplikowaną formą opowieści), między opowiadaniem a pamiętnikami (niektóre opowiadania podzielone są na rozdziały, co jest bardziej spójne z opowiadaniem), opowiadaniem a esejem; między powieścią a kroniką (na przykład bogactwo występujących postaci i typów). Ponadto nie badano tak zwanych „nowych biegów” praktykowanych przez Leskowa. Literacka norma narracyjna jako norma określająca subiektywną wolę nad sferą obiektywną dzieła sztuki zostaje przekształcona w nową formę gatunkową o niejednoznacznej charakterystyce, zatartych granicach gatunkowych.

   Język

   Krytycy literaccy, którzy pisali o twórczości Leskowa niezmiennie – i często nieżyczliwie – zwracali uwagę na niezwykły język, dziwaczną grę słowną autora. „Pan Leskov jest… jednym z najbardziej pretensjonalnych przedstawicieli naszej współczesnej literatury. Żadna strona nie może się z nim obejść bez dwuznaczności, alegorii, wymyślonych lub Bóg wie, gdzie wykopali słowa i wszelkiego rodzaju kunstshtyukov” - powiedział o Leskov A.M. Skabiczewski, znany w latach 1880-1890. krytyk literacki nurtu demokratycznego (kunstshtuk lub kunstshtuk - sztuczka, sztuczka, sztuczka). Pisarz powiedział to trochę inaczej. przełom XIX-XX wieki AV Amfiteatrov: "Oczywiście, Leskov był naturalnym stylistą. Już w swoich pierwszych pracach odkrywa rzadkie rezerwy słownego bogactwa. Ale wędrówka po Rosji, bliska znajomość lokalnych dialektów, studiowanie rosyjskiej starożytności, staroobrzędowców, oryginalnych rosyjskich rzemiosł itp. z biegiem czasu dodał wiele do tych rezerw. Leskow wziął do głębi swojej mowy wszystko, co zachowało się wśród ludzi z jego starożytnego języka, wygładził znalezione resztki z utalentowaną krytyką i wprowadził to w biznes z wielkim sukcesem. wyróżnia się bogactwo języka... "Zapieczętowany Anioł" i "Zaczarowany wędrowiec". Ale poczucie proporcji, które na ogół mało tkwi w talencie Leskowa, zdradziło go iw tym przypadku. Sposób zewnętrznych efektów komicznych, zabawny słowa i zwroty mowy. Leskov został również oskarżony przez swojego młodszego współczesnego krytyka literackiego M.O. Mienszykow. Mienszykow skomentował język pisarza w następujący sposób: „Nieprawidłowy, pstrokaty, antyczny (rzadki, imitujący stary język. - red.) sposób sprawia, że ​​​​książki Leskowa są muzeum wszelkiego rodzaju dialektów; słyszysz w nich język wsi księża, urzędnicy, klerycy, język liturgiczny, baśniowy, kronikarski, procesowy (język postępowania sądowego. - red.), Salon, tutaj spotykają się wszystkie elementy, wszystkie elementy oceanu rosyjskiej mowy... Ten język , dopóki się nie przyzwyczaisz, wydaje się sztuczny i kolorowy… Jego styl jest zły, ale bogaty, a nawet cierpi na wady bogactwa: przesyt i to, co nazywa się embarras de richesse (przytłaczająca obfitość. - francuski. - wyd.) Tak nie ma ścisłej prostoty stylu Lermontowa i Puszkina, w którym nasz język przybrał prawdziwie klasyczne, wieczne formy, nie ma eleganckiej i wyrafinowanej prostoty pisarstwa Gonczarowa i Turgieniewa (czyli stylu, sylaby. - wyd. .), nie ma szczerej codziennej prostoty języka Tołstoja - język Leskowa rzadko jest prosty; w większości przypadków jest złożony, ale w St. trochę przystojny i bujny”.

   Sam pisarz powiedział to o języku swoich dzieł (te słowa Leskowa nagrał jego przyjaciel A.I. Faresov): „Głos pisarza polega na umiejętności opanowania głosu i języka jego bohatera… W sam starałem się tę umiejętność rozwinąć i osiągnąłem, wydaje mi się, że moi księża mówią duchowo, nihiliści nihilistycznie, chłopi po chłopsku, parweniusze od nich i błazny sztuczkami itp. Od siebie mówię język starych baśni i cerkiewnego ludu w czysto literackiej mowie. Dlatego rozpoznajecie mnie teraz w każdym artykule, nawet jeśli go nie prenumerowałem. To mnie cieszy. Mówią, że fajnie się mnie czyta. to dlatego, że każdy z nas: zarówno moi bohaterowie, jak i ja sam, mamy swój własny głos „Jest on w każdym z nas ustawiony prawidłowo, a przynajmniej sumiennie. Kiedy piszę, boję się, że zbłądzę: dlatego moi filistrzy mówią po filistersku, i seplenieni arystokraci - na swój sposób. Oto oprawa talentu u pisarza. A jego rozwój to nie tylko kwestia talentu, ale i ogromnych ta praca. Człowiek żyje słowami i trzeba wiedzieć, w jakich momentach życia psychicznego który z nas znajdzie słowa. Dość trudno jest przestudiować wypowiedzi każdego przedstawiciela wielu stanowisk społecznych i osobistych. Ten ludowy, wulgarny i pretensjonalny język, w którym napisane jest wiele stron moich utworów, nie został skomponowany przeze mnie, ale zasłyszany od chłopa, od półintelektualisty, od gadatliwych, od świętych głupców i świętych.

   1. Innowacja ME Saltykov-Shchedrin w dziedzinie satyry.

   2. Roman ME Saltykov-Shchedrin „Historia jednego miasta” jako satyra na zbiurokratyzowaną Rosję. Nowoczesność powieści. Spory o stanowisko autora.

   3. Oryginalność artystyczna powieści M.E. Saltykov-Shchedrin „Historia jednego miasta” (ironia, groteska, wizerunek archiwisty itp.).

   Twórczość Saltykowa-Szczedrina, demokraty, dla którego autokratyczno-feudalny system panujący w Rosji był absolutnie nie do przyjęcia, miała orientację satyryczną. Pisarz był oburzony rosyjskim społeczeństwem „niewolników i panów”, ekscesami obszarników, pokorą ludu i we wszystkich swoich dziełach piętnował „wrzody” społeczeństwa, okrutnie wyśmiewał jego wady i niedoskonałości.

   Tak więc, rozpoczynając pisanie „Historii miasta”, Saltykow-Szczedrin postawił sobie za cel ujawnienie brzydoty, niemożliwości istnienia samowładztwa z jego wadami społecznymi, prawami, obyczajami i ośmieszeniem całej jego rzeczywistości.

   Tak więc „Historia miasta” jest dziełem satyrycznym, dominującym środkiem artystycznym w przedstawianiu historii miasta Głupowa, jego mieszkańców i burmistrzów jest groteska, technika łączenia fantastyki z rzeczywistością, tworzenie absurdalnych sytuacji, komiczne niekonsekwencje. Właściwie wszystkie wydarzenia rozgrywające się w mieście są groteskowe. Jej mieszkańcy, głupcy, „wywodzący się ze starożytnego plemienia partaczy”, którzy nie umieli żyć w samorządzie i postanowili znaleźć dla siebie pana, są niezwykle „lubiącymi szefów”. „Doświadczając niewyjaśnionego strachu”, niezdolni do samodzielnego życia, „czują się jak sieroty” bez zarządców miast i rozważają ekscesy Organczyka, który miał w głowie mechanizm i znał tylko dwa słowa – „nie będę tolerował” i „zrujnować ”, jako „zapisywanie ciężkości”. Dość „zwykli” w Foolowie są tacy zarządcy miast jak Pryszcz z wypchaną głową czy Francuz Du Mario, który „przy bliższym przyjrzeniu się okazał się dziewczyną”. Jednak absurd osiąga punkt kulminacyjny wraz z pojawieniem się Ugryuma-Burcheeva, „łajdaka, który planował objąć cały wszechświat”. Próbując zrealizować swój „systematyczny nonsens”, Ugryum-Burczejew próbuje zrównać wszystko w przyrodzie, zorganizować społeczeństwo w taki sposób, aby wszyscy w Foolowie żyli według wymyślonego przez siebie planu, aby cała struktura miasta jest tworzony na nowo według jego projektu, co prowadzi do zniszczenia Głupowa przez jego własnych mieszkańców, którzy bezkrytycznie wykonują rozkazy „łajdaka”, a dalej - do śmierci Ugryuma-Burczejewa i wszystkich głupców, a zatem do zniknięcia ustanowionych przez niego porządków, jako zjawisko nienaturalne, nie do przyjęcia przez samą naturę.

   Tak więc, używając groteski, Saltykov-Shchedrin tworzy z jednej strony logiczny, a z drugiej komicznie absurdalny obraz, ale przy całej swojej absurdalności i fantazji „Historia miasta” jest dziełem realistycznym dotyka wielu aktualnych problemów. Obrazy miasta Głupowa i jego burmistrzów są alegoryczne, symbolizują autokratyczno-feudalną Rosję, rządzącą w niej władzę, rosyjskie społeczeństwo. Stosowana przez Saltykowa-Szczedrina w narracji groteska jest więc także sposobem na obnażenie obrzydliwych dla pisarza, brzydkich realiów współczesnego życia, a także sposobem na rozpoznanie stanowiska autora, stosunku Saltykowa-Szczedrina do tego, co dzieje się w Rosja.

   Opisując fantastycznie komiczne życie głupców, ich nieustanny strach, wszechprzebaczającą miłość do przełożonych, Saltykow-Szczedrin wyraża pogardę dla ludzi, apatycznych i posłusznych, według pisarza, z natury. Tylko raz w pracy głupcy byli wolni - pod burmistrzem z wypchaną głową. Stwarzając tę ​​groteskową sytuację, Saltykov-Shchedrin pokazuje, że w istniejącym systemie społeczno-politycznym ludzie nie mogą być wolni. Absurdalność zachowań „silnych” (symbolizujących prawdziwą władzę) tego świata w dziele ucieleśnia bezprawie i samowolę popełnianą w Rosji przez wysokich rangą urzędników. Groteskowy obraz Grim-Burcheeva, jego „systematyczny nonsens” (rodzaj dystopii), który burmistrz postanowił za wszelką cenę ożywić, oraz fantastyczny koniec panowania – realizacja pomysłu Saltykowa-Szczedrina o nieludzkości, nienaturalności władzy absolutnej, graniczącej z tyranią, o niemożliwości jej istnienia. Pisarz ucieleśnia ideę, że autokratyczno-feudalna Rosja z jej brzydkim stylem życia prędzej czy później dobiegnie końca.

   W ten sposób potępiając wady i ujawniając absurdalność i absurdalność prawdziwego życia, groteska przekazuje szczególną „złą ironię”, „gorzki śmiech”, charakterystyczny dla Saltykowa-Szczedrina, „śmiech przez pogardę i oburzenie”. Pisarz czasami wydaje się swoim bohaterom absolutnie bezwzględny, przesadnie krytyczny i wymagający wobec otaczającego go świata. Ale, jak powiedział Lermontow, „lekarstwo na tę chorobę może być gorzkie”. Okrutne potępienie występków społeczeństwa jest według Saltykowa-Szczedrina jedynym skutecznym środkiem w walce z „chorobą” Rosji. Ośmieszanie niedoskonałości czyni je oczywistymi, zrozumiałymi dla każdego. Błędem byłoby powiedzieć, że Saltykov-Shchedrin nie kochał Rosji, gardził niedociągnięciami, wadami jej życia i poświęcił całą swoją twórczość walce z nimi. Wyjaśniając „Historię miasta”, Saltykov-Szczedrin argumentował, że jest to książka o nowoczesności. W czasach nowożytnych widział swoje miejsce i nigdy nie wierzył, że tworzone przez niego teksty będą ekscytować jego dalekich potomków. Jednak ujawnia się wystarczająca liczba powodów, dzięki którym jego książka pozostaje przedmiotem i powodem wyjaśniania wydarzeń. nowoczesny czytelnik rzeczywistość.

   Jednym z tych powodów jest oczywiście metoda parodii literackiej, z której aktywnie korzysta autor. Jest to szczególnie widoczne w jego „Apelu do czytelnika”, napisanym w imieniu ostatniego archiwisty-kronikarza, a także w „Inwentarzu burmistrzów”.

   Przedmiotem parodii są tutaj teksty starożytnej literatury rosyjskiej, aw szczególności „Opowieść o wyprawie Igora”, „Opowieść o minionych latach” i „Opowieść o zniszczeniu ziemi rosyjskiej”. Wszystkie trzy teksty były kanoniczne dla współczesny pisarz krytyki literackiej i trzeba było wykazać się szczególną odwagą estetyczną i taktem artystycznym, aby uniknąć ich wulgarnego zniekształcenia. Parodia to szczególny gatunek literacki, w którym Szczedrin okazuje się prawdziwym artystą. To co robi, robi subtelnie, sprytnie, elegancko i zabawnie.

   „Nie chcę, jak Kostomarow, wędrować po ziemi jak szary wilk, ani jak Sołowow, rozprzestrzeniać się jak orzeł pod chmurami, ani jak Pypin, rozprzestrzeniać myśli po drzewie, ale chcę łaskotajcie głupców, drodzy mi, pokazując światu ich chwalebne czyny i ten czcigodny korzeń, z którego wyrosło to słynne drzewo i pokryło całą ziemię swoimi gałęziami. Tak zaczyna się kronika Foolov. Autorka zupełnie inaczej porządkuje majestatyczny tekst „Słowa…”, zmieniając układ rytmiczny i semantyczny. Saltykow-Szczedrin, wykorzystując ówczesny klerykalizm (co niewątpliwie wpłynęło na to, że skorygował stanowisko naczelnika urzędu wojewódzkiego w Wiatce), wprowadza do tekstu nazwiska historyków Kostomarowa i Sołowjowa, nie zapominając jednocześnie o swoim przyjacielu, krytyku literackim Pypin. W ten sposób sparodiowany tekst nadaje całej Foolovian kronice pewien autentyczny pseudo-historyczny dźwięk, niemal feuilletonową interpretację historii.

   I żeby wreszcie „połaskotać” czytelnika, tuż pod Szczedrinem tworzy gęsty i złożony fragment oparty na Opowieści o minionych latach. Przypomnijmy partaczy Szczedrina, którzy „walą głową o wszystko”, grubasów, dolbezhników, rukosuevów, kurales i porównajmy z polanami „żyjącymi na własną rękę”, z radimichi, dulebami, drevlyanami, „żyjącymi jak bydło”, zwyczajami zwierzęcymi i krivichi.

   Historyczna powaga i dramatyzm decyzji o wezwaniu książąt: „Nasza ziemia jest wielka i obfita, ale nie ma w niej ładu. Przyjdź panować i panować nad nami”, Szczedrin staje się historyczną frywolnością. Bo świat głupców jest światem odwróconym, światem zwierciadlanym. A ich historia za zwierciadłem i jej prawa za zwierciadłem działają według metody „na odwrót”. Książęta nie idą na własność głupców. A ten, kto w końcu się zgodzi, stawia na nich swojego głupiego „złodzieja innowatorów”.

   A „przednaturalnie udekorowane” miasto Foolov powstaje na bagnach w krajobrazie nudnym do łez. „Och, jasna i pięknie udekorowana, rosyjska ziemia!” – wzniośle wykrzykuje romantyczny autor „Słów o zniszczeniu rosyjskiej ziemi”.

   Historia miasta Głupowa jest kontrhistorią. To mieszana, groteskowa i parodystyczna opozycja wobec prawdziwego życia, pośrednio poprzez annały, ośmieszająca samą historię. I tutaj poczucie proporcji nigdy nie zdradza autora.

   W końcu parodia urządzenie literackie, pozwala, zniekształcając i obracając rzeczywistość, dostrzec jej zabawne i humorystyczne strony. Ale Szczedrin nigdy nie zapomina, że ​​tematem jego parodii jest powaga. Nic dziwnego, że w naszych czasach sama „Historia miasta” staje się przedmiotem parodii, zarówno literackiej, jak i filmowej. W kinie Vladimir Ovcharov nakręcił długą i raczej nudną taśmę „To”. W literatura współczesna V. Pietsukh przeprowadza stylistyczny eksperyment „Historia jednego miasta w czasach nowożytnych”, starając się pokazać idee zarządzania miastem w czasach sowieckich. Jednak te próby przetłumaczenia Szczedrina na inny język zakończyły się niczym i zostały bezpiecznie zapomniane, co wskazuje, że wyjątkową semantyczną i stylistyczną tkankę „Historii ...” można sparodiować talentem satyrycznym, jeśli nie większym, to równym talentowi Saltykowa-Szczedrina. Saltykov ucieka się tylko do tego rodzaju karykatury, która jakby przez szkło powiększające wyolbrzymia prawdę, ale nigdy do końca nie wypacza jej istoty.

   JEST. Turgieniew.

   Nieodzownym i pierwszym środkiem satyry w „Historii miasta” jest hiperboliczna przesada. Satyra jest rodzajem sztuki, w której hiperbola ekspresji jest uzasadnionym narzędziem. Od satyryka wymaga się jednak, aby fantazja przesady nie wynikała z chęci rozbawienia, ale służyła jako środek do bardziej wizualnego odzwierciedlenia rzeczywistości i jej mankamentów.

   Geniusz Saltykowa-Szczedrina jako satyryka wyraża się w tym, że jego fantazja niejako uwolniła rzeczywistość od wszelkich przeszkód, które utrudniały jej swobodną manifestację. Fantastyka w formie opiera się u tego pisarza na niewątpliwie realnym, który w najlepszy możliwy sposób odsłania cechę, typowość w istniejącym porządku rzeczy. Szczedrin napisał: „Nie obchodzi mnie historia, widzę tylko teraźniejszość”.

   Za pomocą groteski (przedstawiającej coś w fantastycznej, brzydko-komiksowej formie, opartej na ostrych kontrastach i przesadach) pisarzowi udaje się stworzyć w Historii miasta satyrę historyczną. W tej pracy Saltykov-Shchedrin gorzko wyśmiewa system polityczny, brak praw ludu, arogancję i tyranię rządzących.

   Historyczny punkt widzenia pozwolił pisarzowi wyjaśnić genezę samowładztwa i jego rozwój. „Historia miasta” ma to wszystko: jest ewolucja, jest historia Rosji. Pojawienie się ponurej postaci Moody-Grumblinga, która dopełnia w powieści galerię burmistrzów, przygotowywane jest przez całą poprzednią prezentację. Prowadzony jest zgodnie z zasadą gradacji (od mniej złego do gorszego). Od jednego bohatera do drugiego, narasta hiperboliczność w przedstawieniu zarządców miast, groteska staje się coraz bardziej wyraźna. Gloomy-Grumbling doprowadza postać autokratycznego tyrana do granic możliwości, podobnie jak sam wizerunek burmistrza jest doprowadzony do granic możliwości. Wyjaśnia to fakt, że według Saltykowa-Szczedrina autokracja osiągnęła swój historyczny koniec.

   Ujawniając korzenie znienawidzonego reżimu, satyryk prześladował go na wszystkich etapach rozwoju i we wszystkich jego odmianach. Galeria władców miejskich ujawnia różnorodność form autokratycznej samowoli i tyranii, które również są ukazane za pomocą groteski.

   Na przykład Organchik jest burmistrzem z „tajemniczą historią”, która zostaje ujawniona w trakcie opowieści. Tego bohatera „odwiedza zegarmistrz i organmistrz Bajbakow. ... powiedzieli, że pewnego razu o trzeciej nad ranem widzieli, jak Bajbakow, blady i przestraszony, wyszedł z mieszkania burmistrza i ostrożnie niósł coś owiniętego w serwetkę. I co najdziwniejsze – tej pamiętnej nocy nie tylko nikogo z mieszkańców nie obudził okrzyk: „Nie zniosę tego!” - ale sam burmistrz najwyraźniej przerwał na chwilę krytyczną analizę zaległości metrykalnych i popadł w sen. A potem dowiadujemy się, że pewnego dnia sekretarz burmistrza, „wchodząc rano z meldunkiem do swojego gabinetu, ujrzał taki widok: ciało burmistrza w mundurze siedziało za biurkiem, a przed nim, na stosie rejestrów zaległości leżała, w formie dandysa prasa-papier, zupełnie pusta głowa burmistrza…”

   Nie mniej fantastyczny jest opis innego burmistrza - Pryszcza: „- Pachnie nim! - powiedział [przywódca] do swojego powiernika - śmierdzi! Tutaj, w sklepie z kiełbasami!” Ta historia osiąga swój punkt kulminacyjny, gdy pewnego dnia, w walce z liderem, burmistrz „wpadł już w szał i nie pamięta siebie. Oczy mu błyszczały, brzuch słodko bolał… W końcu, z niesłychanym szałem, przywódca rzucił się do swojej ofiary, odciął nożem kawałek głowy i natychmiast go połknął…

   Groteska i fantazja w opisie burmistrzów zaczyna się już w „Inwentarzu dla burmistrzów” na samym początku powieści. Poza tym nie tylko sami władcy są groteskowi, ale także lud Foolovian, nad którym owi władcy są postawieni. Jeśli burmistrzowie wyolbrzymiają swoją tyranię, głupotę i chciwość, to ludzie - niezdecydowanie, głupotę, brak woli. Oba są dobre. Wszyscy oni są „godnymi” bohaterami książki wielkiego satyryka.

   Fantazyjny i hiperboliczny charakter „Historii miasta” wyjaśnia sam Saltykov-Shchedrin. Uzasadnia to metody wybrane przez satyryka do groteskowego przedstawienia obrazów jego dzieła. Pisarz zauważył: „… historia miasta Głupowa to przede wszystkim świat cudów, który można odrzucić tylko wtedy, gdy odrzuci się istnienie cudów w ogóle. Ale to nie wystarczy. Istnieją cuda, w których po dokładnym zbadaniu można zauważyć dość jasną realną podstawę.

   Gatunek powieści M.E. Saltykow-Szczedrin „Pan Gołowlew”. Spory o gatunek w krytyce literackiej.
   

   Tradycyjnie „Lord Golovlev” jest pozycjonowany jako powieść. Opierając się na definicji tego terminu, zapisanej w Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej, czy jest to rodzaj eposu jako rodzaju literatury, jednego z największych gatunków epickich, który znacznie różni się od innego podobnego gatunku? epos narodowo-historyczny (heroiczny). W przeciwieństwie do eposu z jego zainteresowaniem formacją społeczeństwa? do wydarzeń i gadżetów o narodowym znaczeniu historycznym, powieść wykazuje zainteresowanie kształtowaniem się charakteru społecznego indywidualny we własnym życiu oraz w jej zewnętrznych i wewnętrznych zderzeniach z otoczeniem. Tutaj możesz również dodać definicję Bakhtin M.M., Bachtin M.M. Kwestie literatury i estetyki. M., 1975 dla pełniejszego zrozumienia specyfiki tego gatunku: „Powieść, szczegółowa narracja, która z reguły sprawia wrażenie opowieści o prawdziwych ludziach i wydarzeniach, które tak naprawdę nie są. Bez względu na to, jak duża jest, powieść zawsze oferuje czytelnikowi rozwijającą się akcję w integralnej przestrzeni artystycznej, a nie tylko jeden epizod lub jasny moment.

   Rozważmy bardziej szczegółowo, która z tych definicji ma zastosowanie do określenia przynależności gatunkowej takiego dzieła jak „Lord Golovlev”.

   W centrum opowieści znajduje się jedna rodzina - Gołowlewowie, jej trzy pokolenia ukazane są w procesie stopniowej degeneracji i wymierania. Jest to zatem powieść kronikarska, opowiadająca o wydarzeniach rozgrywających się w rodzinnym majątku Golovlevów. Ale to tylko jedna strona tej pracy, ponieważ ma ona wiele wspólnego z gatunkiem kronikarskim typu pamiętnikowo-rodzinnego, dobrze rozwiniętym w rosyjskiej prozie klasycznej. Jednak związek między Golovlevami a tradycyjnym romansem rodzinnym jest czysto zewnętrzny. Treść „rodzinna” nie jest w stanie wyjaśnić wszystkich cech gatunkowej natury powieści Saltykowa. Atrybut „rodzinny” dotyczył go głównie tylko w wyznaczaniu ram tematycznych, granic pewnego zakresu zjawisk życiowych.

   Spojrzenie na rodzinę i problemy rodzinne może być różne. Saltykow traktował rodzinę głównie jako kategorię społeczną, jako organiczną komórkę organizmu społecznego. W 1876 roku napisał do E. I. Utina: „Zwróciłem się do rodziny, do własności, do państwa i wyjaśniłem, że nic z tego nie było już w gotówce. Dlatego zasady, w imię których ogranicza się wolność, nie są już zasadami nawet dla tych, którzy ich używają. Na zasadzie nepotyzmu napisałem „Golovlevs” ”M. E. Saltykov-Shchedrin we wspomnieniach współczesnych, wyd. 2, t. 1–2, M., 1975. P. 113. umieścić specjalną treść. Nie bez powodu rodzina Saltykowa stoi na równi z państwem i własnością, tymi kamieniami węgielnymi ustroju szlachecko-burżuazyjnego. Satyryk poświęcił wiele stron demaskowaniu rozkładu systemu opartego na wyzysku i niewolnictwie; w tym sensie Gołowlewowie, w swoich motywach ideologicznych, są ściśle powiązani z innymi dziełami Saltykowa, a przede wszystkim z Przemówieniami w dobrej wierze i Poshekhonskaya Antiquity.

   Tutaj Saltykov przeciwstawia się ustalonym tradycjom powieści (zarówno na ziemiach rosyjskich, jak i zachodnioeuropejskich) miłosno-rodzinną fabułą. Podkreślając zadanie stworzenia powieści społecznej, uważa tradycyjny romans rodzinny za zbyt wąski. Wskazuje na potrzebę zdecydowanej zmiany społecznego podłoża powieści i uporczywie stawia na pierwszym miejscu problem środowiska. "W końcu człowiek umarł, ponieważ jego ukochana pocałowała swoją ukochaną" - pisał Saltykow - "i nikt nie uważał za szalone, że tę śmierć nazwano rozwiązaniem dramatu. Dlaczego? - i właśnie dlatego, że postanowienie to poprzedził sam proces pocałunku, czyli dramat.. Tym bardziej wolno sądzić, że inne, bynajmniej nie mniej złożone definicje osoby mogą również stanowić treść bardzo szczegółowego dramatu . Jeśli wciąż są one niedostatecznie i niepewnie wykorzystywane, to tylko dlatego, że arena, na której toczą się ich zmagania, jest zbyt słabo oświetlona. Ale istnieje, istnieje, a nawet bardzo natarczywie puka do drzwi literatury. W tym przypadku mogę odwołać się do największego rosyjskiego artysty Gogola, który od dawna przewidywał, że powieść będzie musiała wyjść poza ramy nepotyzmu.

   Może się to wydawać dziwne, że Saltykow, który tak ostro przeciwstawiał się tradycji „romansu rodzinnego” i postawił zadanie uwypuklenia środowiska społecznego, „areny, na której toczy się walka”, zbudował swoją powieść w oparciu o „nepotyzm ”. Jednak wrażenie to jest czysto zewnętrzne; zasada nepotyzmu została wybrana przez autora jedynie dla pewnej wygody. Dało to szerokie możliwości wykorzystania najbogatszego materiału bezpośrednich obserwacji życia.

   Mówiąc o zasadzie nepotyzmu, mają na myśli zwykle powieść tradycyjną, w której wszelkie życiowe konflikty, dramatyczne sytuacje, starcia namiętności i charakterów ukazane są wyłącznie poprzez Prywatność rodziny i relacje rodzinne. Jednocześnie, nawet w ramach tradycyjnego, rodzinnego romansu, nie jest to coś jednorodnego i niewzruszonego. Ten pojęcie warunkowe często służy jedynie jako środek oznaczenia znaki zewnętrzne intrygować.

   Główną cechą definiującą gatunek powieści „Golovlevs” jest czynnik społeczny. Autorka koncentruje się na problemach społecznych.

   Ale byłoby dziwne, mówiąc o problemach społecznych, publicznych, pominąć psychologiczną stronę tej pracy. Przecież „Lord Gołowlew” ujawnia nie tylko temat wymierania klasy obszarniczej, ale także temat wymierania ludzka dusza, temat moralności, duchowości, sumienia w końcu. Tragedie złamanych ludzkich losów wiją się jak czarna żałobna wstęga przez strony powieści, budząc w czytelniku zarówno przerażenie, jak i współczucie.

   Głową rodziny Golovlev jest dziedziczna właścicielka ziemska Arina Petrovna, postać tragiczna, mimo że w zbiorze słabych i bezwartościowych ludzi z rodziny Golovlev pojawia się jako silna, dominująca osoba, prawdziwa pani majątku. Ta kobieta przez długi czas samodzielnie iw sposób niekontrolowany zarządzała rozległym majątkiem Golovleva i dzięki swojej osobistej energii zdołała pomnożyć swój majątek dziesięciokrotnie. Pasja gromadzenia dominowała w Arinie Pietrowna nad uczuciami macierzyńskimi. Dzieci „nie dotknęły ani jednej struny jej wewnętrznej istoty, która była całkowicie oddana niezliczonym szczegółom budowania życia”.

   W kim narodziły się takie potwory? - Arina Petrovna zadała sobie pytanie w swoich schyłkowych latach, widząc, jak jej synowie pożerają się nawzajem i jak upada „rodzinna twierdza” stworzona przez jej ręce. Pojawiły się przed nią skutki jej własnego życia - życia poddanego bezdusznej zachłanności i uformowanego "potworów". Najbardziej obrzydliwym z nich jest Porfiry, nazywany w rodzinie od dzieciństwa Judaszem.

   Cechy bezdusznego karczowania pieniędzy, charakterystyczne dla Ariny Pietrowny i całej rodziny Gołowlewów, rozwinęły się w Juduszce do najwyższego stopnia. Jeśli uczucie litości dla jej synów i osieroconych wnuczek od czasu do czasu nawiedzało bezduszną duszę Ariny Pietrowna, to Judasz był „niezdolny nie tylko do uczucia, ale także do zwykłej litości”. Jego sztywność moralna była tak wielka, że ​​bez najmniejszego drżenia skazał na śmierć po kolei każdego ze swoich trzech synów - Włodzimierza, Piotra i nieślubnego małego Wołodię.

   Świat majątku Gołowlewa, kiedy rządzi nim Arina Pietrowna, jest światem indywidualnej dowolności, światem „władzy” emanującej od jednej osoby, władzy nie przestrzegającej żadnego prawa, zawartej tylko w jednej zasadzie – zasadzie samowładztwa. Majątek Golovlevskaya reprezentuje, jak mówiono w XIX wieku, całą autokratyczną Rosję, zamrożoną w „oszołomieniu władzy” (tymi słowami Saltykow określił samą istotę panowania Ariny Pietrowna, „kobiety władzy i , zresztą obdarzony wielką kreatywnością”). Tylko od niej, od Ariny Pietrowna, emanują pewne aktywne prądy, tylko ona w tym gołowlewskim świecie ma przywilej aktorstwa. Inni członkowie świata Golovlev są całkowicie pozbawieni tego przywileju. Na jednym biegunie, w osobie autokratki Ariny Pietrowna, koncentruje się władza, aktywność, „twórczość”. Z drugiej rezygnacja, bierność, apatia. I jest zrozumiałe, dlaczego pomimo „odrętwienia”, które dominuje w świecie Gołowlewa, tylko w Arinie Pietrowna coś jeszcze pozostaje żywe.

   Tylko ona jest zdolna do „budowania życia”, cokolwiek by to nie było, tylko ona żyje – w swoim domu, w swoim zaborczym patosie. Oczywiście to życie jest bardzo względne, ograniczone bardzo wąskimi granicami, a co najważniejsze – pozbawiające prawa do życia wszystkich innych członków świata Golovleva, skazujące ich ostatecznie na „trumnę”, na śmierć. W końcu życie Ariny Pietrowna znajduje w sobie satysfakcję, jej „twórczość” nie ma żadnego celu poza sobą, żadnej treści moralnej. I pytanie, które często zadaje Arina Petrovna: dla kogo pracuję, dla kogo oszczędzam? - pytanie w istocie jest nielegalne: w końcu oszczędzała nawet nie dla siebie, zwłaszcza nie dla dzieci, ale z powodu jakiegoś nieświadomego, prawie zwierzęcego instynktu gromadzenia. Wszystko było podporządkowane, wszystko zostało poświęcone temu instynktowi.

   Ale ten instynkt, oczywiście, nie jest biologiczny, ale społeczny. Zbieractwo Ariny Pietrowna – w swojej społecznej, a więc i psychologicznej naturze – bardzo różni się od skąpstwa Gobska Balzaka czy Skąpca Puszkina.

   Saltykow postawił więc w powieści trudne zadanie: artystyczne ujawnienie wewnętrznego mechanizmu destrukcji rodziny. Prześledzone od rozdziału do rozdziału tragiczne wyjście z rodziny i z życia głównych przedstawicieli rodziny Golovlevów. Ale wszystko, co jest charakterystyczne dla procesu niszczenia rodziny właścicieli ziemskich, jest najbardziej konsekwentnie podsumowane na obrazie Porfiry Goloplev. To nie przypadek, że Saltykow uznał za konieczne na samym początku drugiego rozdziału zauważyć, co następuje: „Gród rodzinny, wzniesiony niestrudzonymi rękami Ariny Pietrowna, runął, ale runął tak niepostrzeżenie, że ona sama, nie rozumiejąc, jak stało się, „stał się wspólnikiem, a nawet oczywistym motorem tej destrukcji, której prawdziwą duszą była oczywiście Krwiopijczyni Porfiska.

   Dlatego ta powieść jest psychologiczna i tragiczna.

   Ale ponadto powieść „Lord Golovlev” jest także powieścią satyryczną. Proroczy, słowami Gorkiego, śmiech satyry Saltykowa w powieści przeniknął do świadomości całych pokoleń Rosjan. I w tym osobliwym procesie wychowania społecznego tkwi jeszcze jedna zaleta tej pracy. Ponadto otworzył obraz Judasza na czytającą Rosję, która weszła do galerii powszechnych na świecie typów satyrycznych.

   Możemy zatem stwierdzić, że powieść Saltykowa-Szczedrina w swojej tożsamości gatunkowej jest wyjątkową syntetyczną fuzją powieści - kroniki rodzinnej, powieści społeczno-psychologicznej, tragicznej i satyrycznej.

   Uniwersalne znaczenie wizerunku Judasza Gołowlewa. Spory o jego powstanie i istotę.

   Jednym z najbardziej uderzających obrazów satyryka był Judasz Gołowlew, bohater powieści „Gołowlew”. Rodzina Golovlevów, posiadłość Golovlev, w której rozgrywają się wydarzenia z powieści, jest zbiorowym obrazem, który podsumowuje specyficzne cechyżycie, zwyczaje, psychologia ziemian, cały ich sposób życia w przededniu zniesienia pańszczyzny.

   Porfiry Władimirowicz Gołowlew jest jednym z członków dużej rodziny, jednym z „potworów”, jak matka – Arina Pietrowna – nazywała swoich synów. „Porfiry Władimirowicz był znany w rodzinie pod trzema imionami: Judasz, krwiopijca i szczery chłopiec” - ten wyczerpujący opis autor podaje już w pierwszym rozdziale powieści. Epizody opisujące dzieciństwo Judasza pokazują nam, jak kształtował się charakter tego obłudnego człowieka: Porfisza, w nadziei na zachętę, stał się czułym synem, przypodobał się matce, oszczerstwem, płowym, jednym słowem stał się „wszystkim posłuszeństwo i oddanie”. „Ale nawet wtedy Arina Pietrowna była jakoś podejrzliwa wobec tych synowskich gratacji”, podświadomie odgadując w nich podstępne zamiary. Mimo to, nie mogąc oprzeć się fałszywemu urokowi, szukała „najlepszego kawałka na talerzu” dla Porfiszy. Udawanie, jako jeden ze sposobów osiągnięcia tego, czego się chce, stało się podstawową cechą charakteru Judasza. Jeśli w dzieciństwie ostentacyjne „synowskie oddanie” pomogło mu zdobyć „najlepsze kawałki”, to później otrzymał za to „najlepszą część” przy podziale majątku. Yudushka najpierw został suwerennym właścicielem majątku Golovlev, a następnie majątku jego brata Pawła. Zagarnąwszy cały majątek swojej matki, skazał tę budzącą grozę i apodyktyczną kobietę na samotną śmierć w opuszczonym domu.

   Cechy bezdusznego karczowania pieniędzy odziedziczone po Arinie Pietrowna zostały ukazane w Porfiry w najwyższym stopniu ich rozwoju. Jeśli jego matka, mimo całej zatwardziałości duszy, czasami jeszcze płonęła uczuciem litości dla swoich synów, osieroconych wnuczek, to jej syn Porfiry był „niezdolny nie tylko do uczucia, ale i do zwykłej litości”. Bez wyrzutów sumienia skazał na śmierć wszystkich swoich synów - Władimira, Piotra i małego Wołodia

   Zachowanie i wygląd Judasza może zmylić każdego: „Jego twarz była jasna, czuła, oddychała pokorą i radością”. Z jego oczu „siała czarująca trucizna”, a głos „jak wąż wpełzał w duszę i paraliżował wolę człowieka” ci, którzy mieli z nim styczność, odczuwali niebezpieczeństwo emanujące od tego człowieka, ukrytego za jego dobroduszną "czcza gadanina".

   Swoją podłością, podłością swoich czynów Judasz nie może wywoływać niczego poza odrazą. Swoimi przemówieniami ten krwiopijca, według jednego chłopa, może „zgnić człowieka”. Każde z jego słów „ma dziesięć znaczeń”.

   Nieodzownym atrybutem żydowskiej czczej gadaniny są wszelkiego rodzaju aforyzmy, przysłowia, powiedzenia religijne: „wszyscy chodzimy pod Bogiem”, „co Bóg w swojej mądrości urządził, nie musimy z wami przerabiać”, „każdy człowiek ma jego własny limit od Boga” i tak Dalej. Porfiry Władimirowicz wzywa te zwroty na pomoc, ilekroć chce zrobić coś paskudnego, naruszając normy moralne. Tak więc synowie, którzy prosili Judasza o pomoc, zawsze otrzymywali zamiast tego gotową maksymę – „Bóg karze nieposłuszne dzieci”, „nawalił – i wynoś się”, które odbierano jako „kamień podany głodnemu”. W rezultacie Władimir popełnił samobójstwo, Pietenka, sądzony za defraudację państwowych pieniędzy, zmarł w drodze na zesłanie. I zawsze wychodził z wody suchy.

   Ta osoba, nieistotna pod każdym względem, dominuje nad otaczającymi go ludźmi, niszczy ich, opierając się na moralności feudalnej, na prawie, na religii, szczerze uważając się za orędownika prawdy.

   Odsłaniając wizerunek Judasza – „krwiopijcy”, chronionego dogmatami religii i prawami władzy, Szczedrin potępił społeczne, polityczne i moralne zasady społeczeństwa pańszczyźnianego. Pokazując „przebudzenie dzikiego sumienia” Judasza w ostatnim rozdziale powieści, Szczedrin ostrzega współczesnych, że czasami może się to zdarzyć za późno.

   Powołując się na przykład Judasza, który w kapitalistycznym uścisku drapieżnika, który utraciwszy bezinteresowną chłopską siłę, w nowych warunkach przoduje w innych metodach wyłudzania pieniędzy od całkowicie zrujnowanych chłopów, satyryk mówi, że istnieje „brudna ” jeden, on już tu jest, już idzie fałszywą miarą, a to jest rzeczywistość obiektywna.

   Dramat rodzinny „Pan Golovlyov” rozgrywa się w kontekście religijnym: sytuacji fabularnej Dzień Sądu Ostatecznego obejmuje wszystkie postacie i jest przekazywany czytelnikom; ewangeliczna przypowieść o synu marnotrawnym jawi się jako opowieść o przebaczeniu i zbawieniu, które nigdy nie ziści się w świecie, w którym żyją Gołowlewowie; Religijna retoryka Judasza jest sposobem na obnażenie bohatera, który całkowicie oddzielił święte słowa od niegodziwych czynów.

   W poszukiwaniu „ukrytej” fabuły powieści badacze zwracają się do biblijnych i mitologicznych obrazów nasyconych „Panem Gołowlewem”.

   Od razu należy podkreślić, że Szczedrin nie był pisarzem ortodoksyjnym, ani w sensie politycznym, ani tym bardziej religijnym. Trudno powiedzieć, na ile ewangeliczne obrazy „Nocy Chrystusa”, „Bożonarodzeniowej opowieści” i tego samego „Pana Gołowlewa” były dla niego rzeczywistością, a na ile udanymi metaforami lub po prostu „odwiecznymi obrazami”. Tak czy inaczej, ewangeliczne wydarzenia dla Szczedrina niezmiennie pozostawały wzorem, modelem, który powtarza się z wieku na wiek z nowymi aktorami. Pisarz powiedział to bezpośrednio w felietonie poświęconym obrazowi N. Ge „ Ostatnia Wieczerza„(cykl” Nasz życie publiczne”, 1863): „Zewnętrzna oprawa dramatu się skończyła, ale jego pouczające znaczenie dla nas się nie skończyło. Przy pomocy wyraźnej kontemplacji artystki jesteśmy przekonani, że sakrament, w którym tkwi właściwie ziarno dramatu, ma swoją ciągłość, że nie tylko się nie skończył, ale zawsze stoi przed nami, jakby wydarzył się wczoraj.

   Znaczące jest to, że mówimy o Ostatniej Wieczerzy, a raczej o momencie, w którym Judasz ostatecznie zdecydował się zdradzić. Wieczna jest zatem właśnie konfrontacja między Chrystusem a Judaszem.

   Jak wygląda sytuacja w „Pan Golovlyov”?

   Ta cecha psychologiczna zdrajca, jaki podaje Szczedrin w cytowanym felietonie, nie ma nic wspólnego z charakterem bohatera powieści.

   W powieści w ogóle nie wspomina się o Ostatniej Wieczerzy; dla bohaterów ważna jest tylko droga krzyżowa Chrystusa – od nałożenia korony cierniowej. Wszystko inne (głoszenie Chrystusa i Jego zmartwychwstanie) jest tylko dorozumiane. Ewangeliczne wydarzenia ukazane są z dwóch punktów widzenia: Judasza i jego „sług”. Fakt, że chłopi pańszczyźniani są uporczywie nazywani niewolnikami, nie jest oczywiście przypadkowy. Wielkanoc jest dla nich gwarancją przyszłego wyzwolenia: „Niewolnice poczuły w sercu swojego Pana i Odkupiciela, uwierzyły, że zmartwychwstanie, prawdziwie zmartwychwstanie. A Anninka też czekała i wierzyła. Za głęboką nocą tortur, nikczemnych kpin i kiwania głową - dla wszystkich tych ubogich w duchu widoczne było królestwo promieni i wolności. Kontrast między Panem-Chrystusem a Gołowlewami jest zapewne zamierzony (przypomnijmy, że sam tytuł powieści pojawił się na ostatnim etapie pracy – czyli dokładnie wtedy, gdy powstały cytowane słowa). W związku z tym „niewolnicy” to nie tylko poddani Gołowlewa, ale także „słudzy Boży”.

   W umyśle Judasza obraz zmartwychwstania jest nieobecny: „Przebacz wszystkim! – powiedział głośno do siebie: – nie tylko ci, którzy wtedy Go poili z żółcią otset, ale i ci, którzy później, teraz i odtąd, na wieki wieków, przyniosą Mu do ust otset zmieszany z żółcią… Straszne! och, to straszne!" Porfiry jest przerażony tym, co wcześniej było tylko tematem czczej gadaniny - i pocieszającą pustą gadaniną: „A moim zdaniem jedynym, moim zdaniem, dla ciebie, moja droga, w tym przypadku schronieniem jest jak najczęstsze pamiętanie o tym, co sam Chrystus znosił”.

   Fabuła „Pana Golovlyova” jest realizacją biblijnego modelu; ale proces Chrystusa okazuje się ostatecznie metaforą: „on [Judasz] po raz pierwszy zdał sobie sprawę, że w tej legendzie chodzi o jakąś niesłychaną nieprawdę, która dokonała krwawego wyroku na Prawdzie…”.

   Tak czy inaczej, to właśnie kod biblijny wyjaśniony na ostatnich stronach powieści daje nam możliwość odczytania globalnej fabuły powieści. To nie przypadek, że Szczedrin mówi, że „porównania życia do życia” nie powstały w duszy Judasza między „opowieścią”, którą usłyszał w Wielki Piątek, a jego własną historię. Bohater nie może dokonywać takich porównań, ale czytelnik musi je robić. Jednak zwróćmy również uwagę na fakt, że Porfiry Władimirowicz, którego nazywano nie tylko „Judaszem”, ale także „Judaszem”, nazywa się kiedyś Judaszem - tuż przed śmiercią, kiedy w myślach żałuje przed Ewpraksejuszką: „A do niej , Judasz, wyrządził najpoważniejszą krzywdę i zdołał odebrać jej światło życia, zabierając syna i wrzucając go do jakiegoś bezimiennego dołu. To już nie jest tylko „zestawienie”, ale identyfikacja.

   Paralela między Juduszką a Judaszem jest czasami rysowana przez Szczedrina z zadziwiającą dokładnością, ale czasami przechodzi w podtekst. Na przykład w ostatnich miesiącach życia Porfirego dręczyły „nieznośne napady duszenia się, które niezależnie od udręk moralnych same w sobie są w stanie wypełnić życie czystą agonią” – oczywiste nawiązanie do rodzaju śmierci, jaką Ewangelię wybrał dla siebie Judasz. Ale choroba Porfiry'ego nie przynosi oczekiwanej śmierci. Być może motyw ten sięga tradycji apokryficznej, zgodnie z którą Judasz powiesiwszy się, nie umarł, lecz spadł z drzewa i zmarł w agonii. Szczedrin nie mógł się oprzeć wymownej inwersji: Judasz w kwiecie wieku „wygląda – no cóż, jakby zarzucał pętlę”.

   Judasz nigdy nie dopuszcza się zdrady w dosłownym tego słowa znaczeniu, ale na sumieniu - mordów („śmierci”) braci, synów i matek. Każde z tych przestępstw (popełnione jednak w ramach prawa i moralności publicznej) i wszystkie razem utożsamiane są ze zdradą. Na przykład: jako bratobójca Judasz niewątpliwie nabiera cech Kaina, a kiedy Porfiry całuje swojego zmarłego brata, pocałunek ten nazywa się oczywiście „ostatnim pocałunkiem Judasza”.

   W chwili, gdy Juduszka wysyła drugiego syna na Syberię, a właściwie na śmierć, Arina Pietrowna rzuca na niego klątwę. Klątwa Mamenkina zawsze wydawała się Judaszowi bardzo możliwa i w jego umyśle układała się tak: „Grzmot, zgasły świece, zasłona się rozdarła, ciemność okryła ziemię, a powyżej, wśród chmur, widać gniewną twarz Jehowy, oświetlony błyskawicą”. Oczywiście chodzi tu nie tylko o przekleństwo matki, ale i przekleństwo Boga. Wszystkie szczegóły tego epizodu zostały zaczerpnięte przez Szczedrina z Ewangelii, gdzie są one związane ze śmiercią Chrystusa. Doszło do zdrady Judasza, Chrystus został (znowu) ukrzyżowany, ale sam Judasz tego nawet nie zauważył – albo nie chciał tego zauważyć.

   Tragedia powieści „Lord Gołowlew” łączy ją z „Anną Kareniną”, nazwaną przez L.D. Powieść tragedia Opulskaja, ponieważ czas przedstawiony przez pisarzy w tych utworach był naprawdę wypełniony dramatycznymi wydarzeniami.

   Ten dramat jest szczególnie widoczny w finale powieści „Lord Golovlyov”, o której istnieje kilka różnych opinii.

   Badacz Makashin napisał: „Wielkość moralisty Saltykowa, z jego niemal religijną wiarą w siłę moralnego szoku z przebudzonej świadomości, nigdzie nie została wyrażona z większą siłą artystyczną niż na końcu jego powieści”.

   I rzeczywiście, finał historii życia Judasza Szczedrina jest „bezowocny”. Cechy artystyczne tej części dzieła przejawiają się w wyraźnej różnicy w intonacji narracji autora w scenie przebudzenia sumienia Judasza i końcowych wersów powieści, gdzie jest o nim mowa. Intonacja współczującego cierpienia staje się niewrażliwa, informacyjna i informacyjna: nadchodzący poranek oświetla tylko „zesztywniałe zwłoki dżentelmena Gołowlewa”.

   Zmiana stylu po scenie przebudzenia sumienia wynika z powrotu autora do rzeczywistości, do otaczającej go codzienności. To tutaj pisarz skupia się na problemie przetrwania człowieka i społeczeństwa. Szczedrin konfrontuje ludzkość z radykalnym przeciwieństwem, decydującym wyborem – jedyną alternatywą „albo-albo”: albo ludzkość, mając wygnane sumienie, będzie tarzać się w nikczemnym samozniszczeniu, pokryta błotem błahostek, albo będzie pielęgnować tę narastającą małe dziecko, w którym rośnie także sumienie. Szczedrin nie wskazuje innych dróg dla ludzkości.

   Prozorow uważa, że ​​finał „God Golovlyovs” naprawdę „może wydawać się nagły, a nawet prawie nieprawdopodobny”. Dla świata nic się nie wydarzyło w nocy, z wyjątkiem fizycznego aktu śmierci dżentelmena Golovlevsky'ego.

   Krytyk literacki V.M. Malkin wręcz przeciwnie uważa, że ​​„koniec Judasza jest naturalny. Ten, który przez całe życie szanował rytuały kościelne, umiera bez skruchy ... ”. A śmierć bez pokuty daje nam możliwość uznania jej za śmierć celową, tj. samobójstwo.

   O aktywnej pozycji autora Szczedrina świadczy jego osobisty stosunek do bieżących wydarzeń: pisarz z bólem i goryczą zdaje sobie sprawę z utraty duchowości i humanizmu w relacje rodzinne i taki stan świata, kiedy w miejsce zaginionego „sumienia” pojawia się „pustka”, która odpowiada „bezrodzinnej” egzystencji człowieka.

   Tradycyjne i innowacyjne w M.E. Saltykow-Szczedrin „Pan Gołowlew”.

   Cechy gatunku: Każdy rozdział jest niejako osobnym esejem o życiu rodziny Golovlevów w określonym okresie. Rozgłos stylu wzmacnia satyrę, dodaje jej jeszcze większej perswazji i autentyczności. „Golovlevs” jako dzieło realistyczne: Praca przedstawia typowe postacie w typowych okolicznościach. Obraz Judasza jest z jednej strony zapisany bardzo wyraźnie i bogato cechy indywidualne, z drugiej strony, jest typowy dla Rosji drugiej połowy XIX wieku. Oprócz satyry społecznej można też zauważyć pewne uogólnienie filozoficzne w obrazie Judasza – Judasz jest nie tylko pewnym typem charakterystycznym dla określonego czasu, ale także typem uniwersalnym (aczkolwiek ostro negatywnym) – „Judasz” spotyka się wszędzie i przez cały czas. Jednak cel Saltykov-Shchedrin wcale nie sprowadza się do pokazania określonego typu lub charakteru.

   Jej cel jest znacznie szerszy. Tematem jego narracji jest historia rozkładu i śmierci rodziny Gołowlewów, Judasz to tylko najbardziej wyrazisty obraz z całej serii.

   Tak więc przedmiotem narracji nie jest konkretny typ czy obraz, ale zjawisko społeczne. Patos pracy i satyry Saltykowa-Szczedrina: Satyra Saltykowa-Szczedrina ma wyraźny charakter społeczny. Rozpad rodu Gołowlewów (pijactwo, cudzołóstwo, próżne myślenie i jałowe gadanie, niezdolność do jakiejkolwiek pracy twórczej) ukazany jest w perspektywie historycznej – opisane jest życie kilku pokoleń. Starając się zrozumieć i pokazać w swoich pracach cechy Rosyjskie życie, Saltykov-Shchedrin zajmuje jedną z najbardziej charakterystycznych warstw rosyjskiego życia - życie prowincjonalnych ziemian-szlachty. Oskarżycielski patos dzieła rozciąga się na całą klasę – to nie przypadek, że w finale wszystko wydaje się „wracać do normy” – do osiedla przyjeżdża daleki krewny Judasza, który od dawna śledzi to, co dzieje się w Gołowlewie bardzo długi czas.

   Tak więc skrucha Judasza i jego wizyta przy grobie matki prowadzą donikąd. Nie ma żadnego moralnego ani żadnego innego oczyszczenia. Ten epizod zawiera ironię: żadna skrucha nie może odpokutować za okrucieństwa, które Judasz popełnił za życia. Tradycja i innowacja: Saltykov-Shchedrin kontynuuje tradycje rosyjskiej satyry, założonej przez Gogola, w The Golovlev Gentlemen. W jego pracy nie ma dobry(jak Gogol w jego „Inspektorze” i „ Martwe dusze”), realistycznie przedstawiający otaczającą rzeczywistość, Saltykov-Shchedrin potępia wady System społeczny i rozwoju społecznego Rosji, prowadzi społeczną typizację zjawisk. Jego maniera, w przeciwieństwie do Gogola, pozbawiona jest domieszki fantazji, celowo „reifikowana” (esej, publicystyczny charakter narracji) w celu nadania jeszcze mniej atrakcyjnego charakteru przedstawionym w utworze przywarom.

   Różnorodność tematyczna M.E. Saltykow-Szczedrin. Ich bliskość do opowieści ludowej i różnica od niej.

   M. E. Saltykov-Shchedrin można słusznie nazwać jednym z największych satyryków Rosja. Najbardziej żywy i wyrazisty talent satyryczny Saltykowa-Szczedrina przejawiał się w bajkach „Dla dzieci w średnim wieku”, jak sam je nazywał.

   Prawdopodobnie nie ma ani jednej ciemnej strony rosyjskiej rzeczywistości tamtych czasów, która nie zostałaby poruszona w jakiś bezpośredni lub pośredni sposób w jego wspaniałych baśniach i innych pismach.

   Zróżnicowanie ideowe i tematyczne tych opowieści jest oczywiście bardzo duże, podobnie jak liczba problemów w Rosji jest w rzeczywistości ogromna. Jednak niektóre tematy można nazwać podstawowymi - są one niejako przekrojowe dla całej twórczości Saltykowa-Szczedrina. Przede wszystkim jest to kwestia polityczna. W baśniach, w których jest ona poruszana, autor albo wyśmiewa głupotę i bezwład klas panujących, albo ironicznie wyśmiewa współczesnych sobie liberałów. Są to takie bajki jak „Mądry kieł”, „Bezinteresowny zając”, „Karas-Idealista” i wiele innych.

   Na przykład w bajce „Mądra rybka” można dostrzec satyrę na umiarkowany liberalizm. Bohater był tak przerażony niebezpieczeństwem dostania się do ucha, że ​​całe życie spędził siedząc, nie wystając z dziury. Dopiero przed śmiercią rybki zaczyna świtać, że gdyby wszyscy tak żyli, to „cała rodzina rybek już dawno by wyginęła”. Saltykov-Shchedrin wyśmiewa tutaj ciasną moralność, ciasną zasadę „moja chata jest na krawędzi”.

   Satyrę na liberalizm można znaleźć także w takich bajkach jak „Liberał”, „Rozsądny zając” i innych. Opowieści „Niedźwiedź na województwie” i „Orzeł-mecenas” autor poświęca donosowi na wyższe warstwy społeczeństwa. Jeśli w pierwszym z nich Saltykov-Shchedrin wyśmiewa zasady administracyjne Rosji, a także ideę koniecznego historycznego rozlewu krwi, to w drugim - pseudooświeceniu, rozważa problem związku między despotyczną władzą a oświeceniem .

   Drugim tematem, nie mniej ważnym dla pisarki, są baśnie, w których autor ukazuje życie mas w Rosji. najnowszy temat przede wszystkim poświęcone są baśnie Saltykowa-Szczedrina i nie ma wątpliwości, że są to prawie wszystkie jego najbardziej udane i najbardziej znane bajki. Są to „Opowieść o tym, jak jeden człowiek nakarmił dwóch generałów” oraz „Opowieść o tym, jak jeden człowiek nakarmił dwóch generałów” dziki gospodarz", i wiele więcej. Wszystkie te opowieści łączy jedno – zjadliwa satyra na różnego rodzaju dżentelmenów, którzy niezależnie od tego, czy są właścicielami ziemskimi, urzędnikami czy kupcami, są równie bezradni, głupi i aroganccy.

   Tak więc w „Opowieści o tym, jak jeden człowiek nakarmił dwóch generałów” Saltykov-Shchedrin pisze: „Generałowie służyli w jakimś rejestrze… dlatego nic nie rozumieli. Nie znali nawet słów. To całkiem naturalne, że ci generałowie, którzy przez całe życie wierzyli, że bułeczki rosną na drzewach, nagle znaleźli się na wyspie, prawie umarli z głodu. Ci generałowie, którzy zgodnie z ówczesnym porządkiem w Rosji byli uważani za dżentelmenów, dalekich od chłopów, wykazują całkowitą niezdolność do życia, głupotę, a nawet gotowość do całkowitego bestialstwa. Jednocześnie prosty wieśniak przedstawiony jest przez autora jako naprawdę porządny człowiek, garściami ugotuje zupę i dostanie mięso. W tej opowieści chłop jawi się jako prawdziwa podstawa istnienia państwa i narodu. Ale Saltykow-Szczedrin nie oszczędza chłopa. Widzi, że nawyk posłuszeństwa jest w nim nie do wykorzenienia, po prostu nie wyobraża sobie życia bez pana.

   Saltykov-Shchedrin porusza w swoich opowieściach wiele innych tematów, na przykład wyśmiewa moralność własnościową i kapitalistyczne ideały współczesnego mu społeczeństwa, demaskuje psychologię filistra itp. Ale bez względu na to, jaki temat podejmie pisarz, opowieść niezmiennie się obraca być aktualne i ostre. I tu pojawiają się wielkie talenty.

   „Opowieści” Saltykowa-Szczedrina to wyjątkowe zjawisko w literaturze rosyjskiej. Stanowią one fuzję folkloru i współczesnej autorce rzeczywistości i miały na celu obnażenie społecznych przywar XIX wieku.

   Dlaczego pisarz wykorzystał w swojej twórczości gatunek baśniowy? Myślę, że starał się przekazać swoje myśli prostemu ludowi, wezwać go do działania (wiadomo, że Szczedrin był zwolennikiem rewolucyjnych zmian). Bajka, jej język i obrazy mogłyby przede wszystkim sprawić, że myśli artysty staną się dostępne dla ludzi.

   Pisarz ukazuje z jednej strony bezradną i nieszczęśliwą, az drugiej despotyczną i okrutną klasę rządzącą. Tak więc w bajce „Dziki właściciel ziemski” główny bohater z niepokojem gardzi poddanymi i przyrównuje ich do bezdusznych przedmiotów, ale bez nich jego życie zamienia się w piekło. Utraciwszy chłopów, właściciel ziemski natychmiast się degeneruje, przybiera postać dzikiego zwierzęcia, leniwego i niezdolnego do zadbania o siebie.

   W przeciwieństwie do tego bohatera, baśniowi ludzie ukazani są jako żywa siła twórcza, na której opiera się całe życie.

   Często bohaterami baśni Szczedrina, zgodnie z tradycją folklorystyczną, są zwierzęta. Posługując się alegorią, językiem ezopowym, pisarz krytykuje siły polityczne lub społeczne Rosji. I tak w bajce „Mądry kiełb” swoją ironią i sarkazmem obdarza tchórzliwych liberalnych polityków, którzy boją się władzy i nie są zdolni, mimo dobrych intencji, do zdecydowanego działania.

   Tworząc swoje „Opowieści dla dorosłych”, Saltykov-Shchedrin posługuje się hiperbolą, groteską, fantazją, ironią. W przystępnej i zrozumiałej dla wszystkich warstw społeczeństwa formie krytykuje rosyjską rzeczywistość i nawołuje do zmian, które jego zdaniem powinny wyjść „od dołu”, od ludu.

   Dzieło Saltykowa-Szczedrina jest pełne ludowej literatury poetyckiej. Jego bajki są efektem wieloletnich obserwacji życiowych autora. Pisarz przybliżył je czytelnikowi w przystępnej i plastycznej formie. Brał dla nich słowa i obrazy w ludowych opowieściach i legendach, w przysłowiach i powiedzeniach, w obrazowej mowie tłumu, we wszystkich poetyckich elementach żywego języka ludowego. Podobnie jak Niekrasow, Szczedrin pisał swoje bajki dla zwykłych ludzi, dla jak najszerszego grona czytelników. Dlatego nieprzypadkowo wybrano podtytuł: „Bajki dla dzieci w odpowiednim wieku”. Prace te wyróżniały się prawdziwą narodowością. Korzystając z wzorców folklorystycznych, autor tworzył na ich podstawie iw ich duchu, twórczo ujawniał i rozwijał ich znaczenie, odbierał je ludziom, by później zwrócić je wzbogacone ideowo i artystycznie. Po mistrzowsku posługiwał się językiem ojczystym. Są wspomnienia, że ​​​​Sałtykow-Szczedrin „kochał czysto rosyjską mowę chłopską, którą znał doskonale”. Często mówił o sobie: „Jestem mężczyzną”. Taki jest w zasadzie język jego twórczości.

   Podkreślając związek między baśnią a rzeczywistością, Saltykov-Shchedrin połączył elementy mowy folklorystycznej z nowoczesne koncepcje. Autor użył nie tylko zwykłego początku („Pewnego razu było ...”), tradycyjnych zwrotów („ani w bajce do powiedzenia, ani do opisania piórem,„ zaczął żyć i żyć ”), wyrażenia ludowe („zamyśla się”, „komnata umysłu”), kolokwializm („nienawistny”, „niszczyć”), ale także wprowadził słownictwo dziennikarskie, żargon urzędniczy, obcojęzyczne słowa, zwrócił się do mowy Ezopowej. Wzbogacił opowieści folklorystyczne o nowe treści. W swoich baśniach pisarz stworzył obrazy królestwa zwierząt: chciwego Wilka, przebiegłego Lisa, tchórzliwego Zająca, głupiego i złego Niedźwiedzia. Czytelnik dobrze znał te obrazy z bajek Kryłowa. Ale Saltykov-Shchedrin wprowadził aktualne tematy polityczne do świata sztuki ludowej i przy pomocy znanych postaci ujawnił złożone problemy naszych czasów.