Małe dzieło literackie prozą. Twórczość prozatorska współczesnych pisarzy

Dzielnica Starego Peterhofu… Słownik Petersburga

REMIZ- (Fr., od remettre do przekazania, przywrócenia). W grze karcianej: 1) brak łapówki. 2) dług z weksla, który jest odtwarzany ponownie, na którego udział spadnie. 3) przekazanie pieniędzy wekslem. Słownik obcojęzyczne słowa zawarte w języku rosyjskim. ... ... Słownik obcych słów języka rosyjskiego

Aleja Zająca- Sankt Petersburg Informacje ogólne Dzielnica miasta Petrodvortsovy Miejscowość Peterhof Historyczna dzielnica zając, Egerskaya Sloboda Długość 1,73 km Kod pocztowy 198504 ... Wikipedia

REMIZ- REMIZ, remiza, mąż. (francuskie remise) (specjalne). 1. W niektórych gry karciane brak ustalonej liczby łapówek (specjalnych). || kara za nieodebranie ustalonej liczby łapówek (specjalna). Umieść remis (zapisz sobie taką karę). „Coś tak w…… Słownik Uszakow

wał- I. REMEZ a, m. REMIZ a, m. remiz m. Rodzina małych ptaków. wróblowe. BAS 1. Remez. Ptak jest nieco bardziej szczygieł o podłużnej budowie; ma spiczasty nos. Gniazdo tego ptaka, które buduje, przyczepia się do krzaków stojących nad brzegami płynących rzek, ... ... Słownik historyczny galicyzmów języka rosyjskiego

Aleja Zająca (Peterhof)- Prospekt Zayachiy Informacje ogólne Petrodvortsovy dzielnica miasta Historyczna dzielnica Nowy Peterhof Długość 1,73 km. Kod pocztowy 198504 ... Wikipedia

Leskow, Nikołaj Siemionowicz- Nikolai Leskov Portret Nikolai Leskov, Valentin Serov, 1894. Imię przy urodzeniu ... Wikipedia

Ogrody i parki Sankt Petersburga- stanowią część terenów zielonych miasta. Zielone przestrzenie Sankt Petersburg i przedmieścia wraz z powierzchnią wody zajmują około 40% powierzchni miejskiej (wg danych z 2002 roku). Do 2000 roku na 1 mieszkańca miasta przypadało około 65 m²……Wikipedii

Leskow, Nikołaj Semenowicz- wybitny pisarz, na początku swojej kariery literackiej, znany pod pseudonimem M. Stebnitsky. Rodzaj. 4 lutego 1831 r. w guberni orłowskiej, w ubogiej, na poły duchowej, na poły szlacheckiej rodzinie. Jego ojciec był synem księdza i tylko w jego służbie ... Wielka encyklopedia biograficzna

Leskow- Nikołaj Semenowicz (1831 1895) rosyjski pisarz. R. we wsi Gorochow w prowincji Orzeł. w rodzinie szlachcica wywodzącego się z duchowieństwa. W 1847 roku, po śmierci ojca i zniszczeniu przez pożar całego drobnego mienia, opuścił gimnazjum i wstąpił do... Encyklopedia literacka

Książki

• Lefty, NS Leskov. To wydanie zawiera zarówno powieści i opowiadania N. S. Leskowa („Lady Makbet z mceńskiego powiatu”, „Lewy”), jak i mniej znane, ale równie bystre i… Kup za 170 rubli
• Hare Remise, Nikołaj Leskow. Publikacja wielkiego rosyjskiego pisarza Nikołaja Semenowicza Leskowa zawierała słynną historię „Hare Remise”. Praca tej publikacji jest zawarta w programach klas 5-11 szkół średnich ...

Proza jest wokół nas. Tak jest w życiu i w książkach. Proza jest naszym codziennym językiem.

Proza artystyczna to nierymowana narracja, która nie ma rozmiaru (szczególna forma organizacji brzmiącej mowy).

Dzieło prozy to dzieło napisane bez rymu, co jest jego główną różnicą w stosunku do poezji. Dzieła prozatorskie są zarówno artystyczne, jak i non-fiction, czasem przeplatają się, jak na przykład w biografiach czy wspomnieniach.

Jak powstała proza, czyli dzieło epickie?

Proza przybyła do świata literatury ze starożytnej Grecji. To tam po raz pierwszy pojawiła się poezja, a potem proza ​​jako termin. Pierwszymi utworami prozatorskimi były mity, tradycje, legendy, baśnie. Gatunki te zostały określone przez Greków jako nieartystyczne, przyziemne. Były to religijne, domowe lub narracje historyczne, który otrzymał definicję „prozaicznego”.

Na pierwszym miejscu znalazła się poezja wysoce artystyczna, na drugim miejscu znalazła się proza, jako rodzaj opozycji. Sytuacja zaczęła się zmieniać dopiero w drugiej połowie, gatunki prozy zaczęły się rozwijać i rozszerzać. Pojawiły się powieści, opowiadania i opowiadania.

W XIX wieku prozaik zepchnął poetę na drugi plan. Powieść, opowiadanie stało się głównymi formami sztuki w literaturze. Wreszcie dzieło prozy zajęło należne mu miejsce.

Proza jest klasyfikowana według wielkości: mała i duża. Rozważ główne gatunki artystyczne.

Dzieło prozą o dużej objętości: typy

Powieść to dzieło prozy, które wyróżnia się długością narracji i skomplikowana fabuła, w pełni rozwinięty w dziele, a powieść oprócz głównego wątku może mieć także wątki poboczne.

Pisarzami byli Honoré de Balzac, Daniel Defoe, Emily i Charlotte Bronte, Erich Maria Remarque i wielu innych.

Przykłady dzieł prozatorskich rosyjskich powieściopisarzy mogą stanowić osobną listę książek. To dzieła, które stały się klasykami. Na przykład „Zbrodnia i kara” i „Idiota” Fiodora Michajłowicza Dostojewskiego, „Dar” i „Lolita” Władimira Władimirowicza Nabokowa, „Doktor Żywago” Borysa Leonidowicza Pasternaka, „Ojcowie i synowie” Iwana Siergiejewicza Turgieniewa, „Bohatera naszych czasów” Michaiła Juriewicza Lermontowa i tak dalej.

Epopeja ma większą objętość niż powieść i opisuje najważniejsze wydarzenia historyczne lub odpowiada na popularne problemy, częściej jedno i drugie.

Najbardziej znaczące i znane eposy literatury rosyjskiej to „Wojna i pokój” Lwa Tołstoja, „Cichy Don” Michaiła Aleksandrowicza Szołochowa i „Piotr Wielki” Aleksieja Nikołajewicza Tołstoja.

Dzieło prozy o małej objętości: rodzaje

Nowela to krótka praca, porównywalna z opowiadaniem, ale bogata w wydarzenia. Historia opowiadania wywodzi się z folkloru ustnego, z przypowieści i legend.

Pisarzami byli Edgar Allan Poe, Herbert Wells; Guy de Maupassant i Aleksander Siergiejewicz Puszkin również pisali opowiadania.

Opowiadanie jest krótkim utworem prozatorskim, charakteryzującym się niewielką liczbą postaci, jedną fabułą i szczegółowy opis Detale.

Bunin i Paustovsky są bogaci w historie.

Esej to dzieło prozatorskie, które łatwo pomylić z opowiadaniem. Ale nadal istnieją znaczące różnice: opis tylko prawdziwych wydarzeń, brak fikcji, połączenie literatury beletrystycznej i dokumentalnej, z reguły dotykające problemów społecznych i obecność większej opisowości niż w opowiadaniu.

Eseje są portretowe i historyczne, problemowe i podróżnicze. Mogą też mieszać się ze sobą. Na przykład esej historyczny może zawierać również portret lub problematyczny.

Eseje to pewne wrażenia lub rozumowanie autora w związku z określonym tematem. Ma swobodny skład. Ten rodzaj prozy łączy w sobie funkcje eseju literackiego i artykułu publicystycznego. Może też mieć coś wspólnego z traktatem filozoficznym.

Średni gatunek prozy - opowiadanie

Opowieść sytuuje się na pograniczu opowiadania i powieści. Pod względem objętości nie można go przypisać ani do małych, ani do dużych dzieł prozatorskich.

W Literatura zachodnia Historia nazywa się „krótką powieścią”. W przeciwieństwie do powieści, historia zawsze ma jedną fabułę, ale rozwija się w pełni iw pełni, więc nie można jej przypisać gatunkowi opowieści.

W literaturze rosyjskiej jest wiele przykładów opowiadań. Oto tylko kilka: Biedna Lisa» Karamzin, Step Czechowa, Netoczka Niezwanow Dostojewskiego, Ujezdnoje Zamiatina, Żywot Arseniewa Bunina, Zawiadowca stacji Puszkina.

W literaturze zagranicznej można wymienić na przykład „Rene” Chateaubrianda, „Pies Baskerville'ów” Conana Doyle'a, „Opowieść o panu Sommerze” Suskinda.

Lata 30. XIX wieku - okres rozkwitu prozy Puszkina. Z ówczesnych dzieł prozatorskich napisano: „Historie zmarłego Iwana Pietrowicza Belkina, opublikowane przez A.P.”, „Dubrovsky”, „ Królowa pik"," Córka kapitana", "Egipskie noce", "Kirdzhali". W planach Puszkina było wiele innych znaczących pomysłów.

Opowieści Belkina (1830)- pierwsze ukończone dzieła prozatorskie Puszkina, składające się z pięciu opowiadań: „Strzał”, „Śnieżyca”, „Pogrzebacz”, „Zawiadowca”, „Młoda dama-wieśniaczka”. Są poprzedzone przedmową „Od wydawcy”, do której prowadzą wewnętrzne linki „Historia wsi Goryukhino” .

We wstępie „Od wydawcy” Puszkin przyjął rolę wydawcy i wydawcy Belkina Tale, podpisując się swoimi inicjałami „AP”. Autorstwo opowiadań przypisywano prowincjonalnemu właścicielowi ziemskiemu Iwanowi Pietrowiczowi Belkinowi. IP Belkin z kolei przelewał na papier historie, które opowiadali mu inni ludzie. Wydawca powiedział w notatce: „W rzeczywistości w rękopisie pana Belkina nad każdym opowiadaniem jest wpisany ręką autora: Słyszałem od taka a taka osoba(stopień lub stopień i wielkie litery imienia i nazwiska). Piszemy dla ciekawskich poszukiwaczy: „Nadzorca” powiedział mu tytularny doradca A.G.N., „Strzał” - podpułkownik I.L.P., „The Undertaker” - urzędnik B.V., „Śnieżyca” i „Młoda dama” - dziewica ZESTAW." W ten sposób Puszkin stwarza iluzję rzeczywistego istnienia I.P. Belkin swoimi notatkami przypisuje mu autorstwo i niejako dokumentuje, że historie nie są owocem jego własnej inwencji, ale faktycznie wydarzyły się historie, które opowiadali narratorowi ludzie, którzy naprawdę istnieli i byli mu znani. Oznaczając związek między narratorami a treścią opowiadań (dziewczyna K.I.T. opowiedziała dwie historie miłosne, podpułkownik I.L.P. – opowieść z życia wojskowego, urzędnik B.V. – z życia rzemieślników, radca tytularny A.G.N. – historia urzędnika , naczelnik poczty), Puszkin motywował charakter narracji i sam jej styl. Niejako z góry usunął się z narracji, przekazując funkcje autora ludziom z prowincji, którzy opowiadają o różne strony Ach prowincjonalne życie. Jednocześnie historie łączy postać Belkina, który był wojskowym, następnie przeszedł na emeryturę i osiadł w swojej wiosce, odwiedzał miasto w interesach i zatrzymywał się na stacjach pocztowych. IP W ten sposób Belkin łączy wszystkich gawędziarzy i ponownie opowiada ich historie. Taki układ tłumaczy, dlaczego nie przebija się indywidualny sposób, pozwalający na odróżnienie historii np. dziewczynki K.I.T. od historii ppłk I.L.P. Autorstwo Belkina jest motywowane we wstępie faktem, że emerytowany właściciel ziemski, który w wolnym czasie lub z nudów próbuje pióra, umiarkowanie wrażliwy, mógł naprawdę usłyszeć o incydentach, zapamiętać je i zapisać. Typ Belkina jest jakby przedstawiony przez samo życie. Puszkin wymyślił Belkina, żeby dać mu głos. Tu dochodzi do owej syntezy literatury i rzeczywistości, która w okresie twórczej dojrzałości Puszkina stała się jedną z aspiracji pisarza.

Jest również psychologicznie wiarygodne, że Belkina pociągają ostre wątki, historie i przypadki, anegdoty, jak mawiano w dawnych czasach. Wszystkie historie należą do ludzi o tym samym poziomie rozumienia świata. Belkin jako gawędziarz jest im duchowo bliski. Dla Puszkina bardzo ważne było, aby historia została opowiedziana nie przez autora, nie z pozycji o wysokiej świadomości krytycznej, ale z punktu widzenia zwykłego człowieka, zdumionego wydarzeniami, ale nie dającego sobie jasnego rachunku ich znaczenie. Dlatego dla Belkina wszystkie historie z jednej strony wykraczają poza jego zwykłe zainteresowania, wydają się niezwykłe, z drugiej strony przyćmiewają duchowy bezruch jego egzystencji.

Wydarzenia, które opowiada Belkin, wyglądają w jego oczach prawdziwie „romantycznie”: mają w sobie wszystko – pojedynki, nieoczekiwane wypadki, szczęśliwa miłość, śmierć, tajemne namiętności, przygody w przebraniach i fantastyczne wizje. Belkina pociąga jasne, heterogeniczne życie, które ostro wyróżnia się na tle codziennego życia, w którym jest zanurzony. Wybitne wydarzenia miały miejsce w losach bohaterów, podczas gdy sam Belkin niczego takiego nie doświadczył, ale miał ochotę na romans.

Powierzenie roli głównego narratora Belkinowi nie jest jednak wykluczone z narracji. To, co Belkinowi wydaje się niezwykłe, Puszkin sprowadza do najzwyklejszej życiowej prozy. I odwrotnie: najzwyklejsze wątki okazują się pełne poezji i kryją w sobie nieprzewidziane zwroty akcji w losach bohaterów. W ten sposób wąskie granice poglądu Belkina są niezmiernie rozszerzone. Tak więc na przykład ubóstwo wyobraźni Belkina nabiera szczególnej treści semantycznej. Nawet w fantazji Iwan Pietrowicz nie ucieka z najbliższych wiosek - Goryukhino, Nenaradovo i położonych w pobliżu małych miasteczek. Ale dla Puszkina w takim mankamencie jest też godność: gdziekolwiek spojrzysz, w prowincjach, powiatach, wsiach - wszędzie życie toczy się tak samo. Wyjątkowe przypadki opowiedziane przez Belkina stają się typowe dzięki interwencji Puszkina.

Ze względu na obecność w opowieściach Belkina i Puszkina ich oryginalność jest wyraźnie widoczna. Historie można uznać za „cykl Belkina”, ponieważ nie można ich czytać bez uwzględnienia postaci Belkina. Pozwoliło to V.I. Tyupe po M.M. Bachtina, aby wysunąć ideę podwójnego autorstwa i dwugłosowego słowa. Uwagę Puszkina zwraca podwójne autorstwo, gdyż pełny tytuł dzieła to „Opowieść o późnym Iwan Pietrowicz Belkin wydany przez A.P.”. Ale jednocześnie należy pamiętać, że pojęcie „podwójnego autorstwa” jest metaforyczne, ponieważ autor jest nadal jeden.

Według V.B. Szkłowski i S.G. Bocharov, w opowiadaniach nie ma „głosu” Belkina. VI sprzeciwił się im. Tyupa, przytaczając jako przykład słowa narratora z „Strzału” i porównując je z listem ziemianina z Nenaradowa (początek drugiego rozdziału opowiadania „Strzał” i list ziemianina z Nienaradowa). Badacze, którzy wyznają ten punkt widzenia, uważają, że głos Belkina jest łatwo rozpoznawalny, a czytelnik może mieć dwa wyobrażenia o wydarzeniach z tej historii - jeden opowiedziany przez pomysłowego narratora, a drugi, o którym autor milczał. Tymczasem nie wiadomo, czy cytowany V.I. Głupie słowa należące do Belkina lub ukrytego narratora - podpułkownika I.L.P. Jeśli chodzi o właściciela ziemskiego Nenaradovo, opowiada on historię Belkina tymi samymi słowami. Tak więc już trzy osoby (Belkin, podpułkownik I.L.P. i właściciel ziemski Nienaradowski) mówią to samo tymi samymi słowami. W I. Tyupa słusznie pisze, że podpułkownik I.L.P. nie do odróżnienia od Belkina, ale równie nie do odróżnienia od nich i właściciela ziemskiego Nienaradowskiego. Biografie Belkina i podpułkownika I.L.P. jak dwie podobne krople wody. W ten sam sposób ich sposób myślenia, mowa, ich „głosy” są podobne. Ale w tym przypadku nie można mówić o obecności w opowiadaniach indywidualnego „głosu” Belkina.

Najwyraźniej Puszkin nie potrzebował indywidualnych „głosów” Belkina i narratorów. Belkin przemawia w imieniu całej prowincji. Jego głos jest głosem całej prowincji bez różnic indywidualnych. Przemówienie Belkina było typem, a dokładniej podsumowaniem przemówienia prowincji. Puszkin potrzebuje Belkina jako niezindywidualizowanej maski stylistycznej. Z pomocą Belkina Puszkin rozwiązał problemy stylistyczne. Z tego wszystkiego wynika, że ​​w Opowieściach Belkina autor występuje jako stylizator, skrywający się za postacią Belkina, ale nie nadający mu indywidualnego słowa, oraz jako rzadko występujący narrator o indywidualnym głosie.

Jeśli rolą Belkina jest romantyzowanie fabuły i przekaz typowy obraz prowincji, to funkcją autora jest ujawnienie prawdziwej treści i prawdziwego znaczenia wydarzeń. Klasycznym przykładem jest narracja stylizowana na „jak Belkin”, którą Puszkin koryguje: „Marya Gavrilovna wychowała się na powieściach francuskich i, w konsekwencji, był zakochany. Temat, który wybrała był biednym chorążym armii, który przebywał na wakacjach w swojej wiosce. Jest rzeczą oczywistą, że młody człowiek płonął z równą pasją i że jego rodzice uprzejmy, widząc ich wzajemne przywiązanie, zabronili córce myśleć o nim, a on został przyjęty gorzej niż emerytowany asesor. Nerw narracji tworzą więc dwie przeciwstawne sobie warstwy stylistyczne: wznosząca się ku sentymentalizmowi, opis moralny, romantyzm oraz warstwa obalająca, parodiująca, usuwająca sentymentalno-romantyczną blaszkę i przywracająca rzeczywisty obraz.

Opowieści Belkina wyrosły na skrzyżowaniu dwóch poglądów jednego pisarza (lub dwóch poglądów fikcyjnego i prawdziwego narratora).

Puszkin uparcie przypisywał te historie Belkinowi i chciał, aby czytelnicy wiedzieli o jego autorstwie. Historie zbudowane są na połączeniu dwóch różnych poglądów. Jeden należy do niskiego mężczyzny rozwój duchowy, drugi - narodowemu poecie, który wspiął się na wyżyny światowej kultury. Na przykład Belkin szczegółowo opowiada o Iwanie Pietrowiczu Berestowie i jego sąsiadu Grigoriju Iwanowiczu Muromskim. Z opisu wykluczone są jakiekolwiek osobiste emocje narratora: „W dni powszednie chodził w pluszowej kurtce, w święta zakładał sukno zadanie domowe, sam spisał wydatek i nie czytał niczego poza Dziennikiem Senackim. Ogólnie był kochany, chociaż uważano ich za dumnych. Tylko Grigorij Iwanowicz Muromski, jego najbliższy sąsiad, nie dogadywał się z nim. Tutaj historia dotyczy kłótni między dwoma właścicielami ziemskimi, w którą wtrąca się Puszkin: „Angloman znosił krytykę równie niecierpliwie jak nasi dziennikarze. Był wściekły i nazwał swojego Zoila niedźwiedziem i prowincjonalistą. Belkin nie miał nic wspólnego z dziennikarzami. Prawdopodobnie nie używał takich słów jak „Angloman” i „Zoil”. Dzięki Puszkinowi kłótnia dwóch sąsiadów wpisuje się w szeroki wachlarz zjawisk życiowych (ironiczne przemyślenie tragedii Szekspira „Romeo i Julia”, współczesny Puszkin drukowanie itp.). W ten sposób, tworząc biografię Belkina, Puszkin wyraźnie oddzielił się od niego.

Historie miały przekonać o prawdziwości obrazu rosyjskiego życia za pomocą dowodów dokumentalnych, odniesień do świadków i naocznych świadków, a przede wszystkim samą narracją.

Belkin jest charakterystyczną twarzą rosyjskiego życia. Perspektywy Iwana Pietrowicza ograniczają się do najbliższego sąsiedztwa. Z natury jest osobą uczciwą i łagodną, ​​ale jak większość nietowarzyską, ponieważ, jak to ujął narrator w The Shot, „samotność była bardziej znośna”. Jak każdy wieśniak ze wsi, Belkin odpędza nudę, słuchając opowieści o wydarzeniach, które dodają poezji do jego monotonnej, prozaicznej egzystencji.

Styl narracji Belkina, stylizowany przez Puszkina, jest bliski zasadom Puszkina pod względem dbałości o żywą rzeczywistość i prostoty opowieści. Puszkin, nie bez przebiegłości, pozbawił Belkina fantazji i przypisał mu ubóstwo wyobraźni. Krytyka obwiniała samego Puszkina za te same „niedociągnięcia”.

Jednocześnie Puszkin ironicznie poprawił Belkina, wydedukował narrację ze zwykłego kanału literackiego i zauważył dokładność w opisywaniu obyczajów. W całej przestrzeni opowieści nie zanikła „gra” różnymi stylami. Nadało to twórczości Puszkina szczególną artystyczną polifonię. Odzwierciedlała ten bogaty, mobilny i pełen sprzeczności świat życia, w którym żyli bohaterowie i który w nich płynął. Bohaterowie opowieści sami nieustannie grali, próbowali się w różnych rolach iw różnych, czasem ryzykownych, sytuacjach. W tej naturalnej właściwości można wyczuć, pomimo barier społecznych, majątkowych i innych, zarówno niesłabnącą moc radosnej i pełnokrwistej istoty, jak i jasną, słoneczną naturę samego Puszkina, dla którego gra jest integralną częścią życia , ponieważ wyraża indywidualną tożsamość osobowości i prowadzi przez nią do prawdy o charakterze.

Podstępnie odrzucając autorstwo, Puszkin stworzył wieloetapową strukturę stylistyczną. Ten czy inny incydent był omawiany z różnych stron. Narrator, na przykład, w „The Shot” mówił o swoim postrzeganiu Silvia zarówno w młodości, jak iw latach dojrzałe lata. Bohater jest znany ze swoich słów, ze słów swojego antagonisty i ze słów obserwatora-narratora. Ogólnie rzecz biorąc, obecność autora z opowiadania na opowiadanie wzrasta. Jeśli w „Strzale” jest to ledwie wyczuwalne, to w „Młodej damie-wieśniaczce” staje się oczywiste. Ironia nie jest charakterystyczna dla Belkina, podczas gdy Puszkin używa jej bardzo szeroko. To Puszkin odwołuje się do tradycyjnych wątków i ruchów fabularnych, do porównań postaci z innymi bohaterami literackimi, do parodii i przemyśleń tradycyjnych schematów książkowych. W sercu opowiadania starych wątków leży zabawne życie i literackie zachowanie Puszkina, który często bierze gotowe plany, gotowe postacie i hafty „według starego płótna…nowe wzory”. Zakres dzieł literackich, w taki czy inny sposób zaangażowanych w Belkin's Tale, jest ogromny. Tutaj i lubockie zdjęcia i tragedie Szekspira, i powieści Waltera Scotta, i romantyczne historie Bestużewa-Marlinskiego, i francuska komedia klasycyzmu, i sentymentalna opowieść„Biedna Liza” Karamzina i fantastyczne opowiadanie A. Pogorelskiego oraz moralizatorskie historie zapomnianych lub na wpół zapomnianych autorów, na przykład „Kara ojcowska (prawdziwy incydent)” V. I. Panaeva i wiele innych dzieł.

Belkin jest więc kolekcjonerem i tłumaczem przestarzałych historii. Podstawą Opowieści Belkina były „próbki literackie, które już dawno opuściły scenę i są beznadziejnie przestarzałe dla czytelnika lat trzydziestych XIX wieku. Spotykana czasem w literaturze opinia, że ​​Puszkin chciał ujawnić naciąganość ich sytuacji fabularnych i naiwność ich postaci, powinna zostać obalona już przez to. Nie było potrzeby w 1830 r. polemizować z literaturą, która dla wykształconego czytelnika już nie istniała, a była znana tylko ziemianinowi prowincjonalnemu, który z nudów czytał czasopisma i książki minionego stulecia. Ale to właśnie w takich utworach tkwią źródła fabuł Belkina i narracji Belkina. Belkin „uparcie dąży do„ doprowadzenia ” swoich bohaterów do określonych ról,… do znanych mu stereotypów książkowych”, ale Puszkin nieustannie „koryguje” siebie. Dzięki temu historie uzyskują „podwójną konkluzję estetyczną: Belkin stara się nadać opowiadanym anegdotom budowanie, jednoznaczną powagę, a nawet uniesienie (bez których literatura traci w jego oczach uzasadnienie), a prawdziwy autor zaciera „wskazujący palec” swojego „poprzednika” z przebiegłym humorem”.

Taka jest artystyczna i narracyjna koncepcja cyklu. Spod maski Belkina wyziera twarz autora: „Odnosi się wrażenie parodystycznego przeciwstawienia opowiadań Belkina zakorzenionym normom i formom literackiej reprodukcji.<…>...kompozycja każdej opowieści przesiąknięta jest aluzjami literackimi, dzięki czemu w strukturze narracji nieprzerwanie następuje transpozycja codzienności na literaturę i odwrotnie, parodystyczna destrukcja obrazy literackie odbicia rzeczywistości. To rozwidlenie artystycznej rzeczywistości, ściśle związane z epigrafami, czyli z wizerunkiem wydawcy, kontrastuje z obrazem Belkina, z którego spada maska ​​półinteligentnego ziemianina, a zamiast niej pojawia się dowcipna i ironiczna twarz pisarza niszczącego stare formy literackie sentymentalno-romantyczne style i haftowanie nowych jasnych realistycznych wzorów na starym płótnie literackim.

Tak więc cykl Puszkina jest przesiąknięty ironią i parodią. Poprzez parodię i ironiczną interpretację sentymentalnych, romantycznych i moralizatorskich tematów Puszkin skierował się w stronę sztuki realistycznej.

W tym samym czasie, jak E.M. Meletinsky w Puszkinie „sytuacje”, „fabuły” i „postacie” rozgrywane przez bohaterów są postrzegane przez literackie klisze przez innych bohaterów i narratorów. Ta „literatura w życiu codziennym” jest najważniejszym warunkiem realizmu.

W tym samym czasie E. M. Meletinsky zauważa: „W opowiadaniach Puszkina z reguły przedstawiane jest jedno niesłychane wydarzenie, a rozwiązanie jest wynikiem ostrych, specyficznie powieściowych zwrotów, z których wiele jest właśnie przeprowadzanych z naruszeniem oczekiwanych tradycyjnych wzorców. To wydarzenie jest relacjonowane z różnych stron i punktów widzenia przez „narratorów-bohaterów”. Jednocześnie epizod centralny jest dość ostro przeciwstawny początkowemu i końcowemu. W tym sensie Belkin's Tales charakteryzuje się trzyczęściową kompozycją, subtelnie odnotowaną przez Van der Eng.<…>…postać rozwija się i ujawnia ściśle w ramach głównej akcji, nie wychodząc poza te granice, co ponownie pomaga zachować specyfikę gatunku. Przeznaczenie i gra losowa zajmują określone, wymagane przez opowiadanie miejsce.

W związku z łączeniem opowiadań w jeden cykl, tutaj, podobnie jak w przypadku „małych tragedii”, pojawia się pytanie o gatunkowe ukształtowanie się cyklu. Badacze skłonni są sądzić, że cykl Opowieści Belkina jest bliski powieści i uznają go za artystyczną całość „typu zromanizowanego”, choć niektórzy idą dalej, określając go jako „szkic powieści”, a nawet „powieść”. JEŚĆ. Meletinsky uważa, że ​​klisze stosowane przez Puszkina należą bardziej do tradycji opowiadania i powieści niż do określonej tradycji opowiadania. „Jednak samo ich użycie przez Puszkina, choć z ironią” – dodaje uczony – „jest typowe dla opowiadania skłaniającego się ku koncentracji różnych technik narracyjnych…”. W całości cykl jest formacją gatunkową bliską powieści, a poszczególne opowiadania to typowe opowiadania, a „przełamywaniu sentymentalnych i romantycznych klisz towarzyszy u Puszkina wzmacnianie specyfiki opowiadania”.

Jeśli cykl jest jedną całością, to powinien opierać się na jednym zamyśle artystycznym, a rozmieszczenie opowiadań w ramach cyklu powinno nadawać każdemu opowiadaniu i całemu cyklowi dodatkowe sensowne znaczenia w porównaniu z tym, co niosą ze sobą odrębne, izolowane historie. W I. Tyupa uważa, że ​​jednoczącą ideą artystyczną Opowieści Belkina jest popularna popularna opowieść o synu marnotrawnym: „sekwencja opowieści składających się na cykl odpowiada tym samym czterofazom (tj. kuszenie, wędrówka, pokuta i powrót - WK.) model ujawniony przez niemieckie „zdjęcia”. W tej strukturze „Strzał” odpowiada fazie izolacji (bohater, podobnie jak narrator, ma tendencję do wycofywania się); „motywy pokusy, błądzenia, fałszywego i nie fałszywego partnerstwa (w miłości i przyjaźni) organizują fabułę Zamieci”; „The Undertaker” realizuje „moduł bajeczny”, zajmując centralne miejsce w cyklu i pełniąc funkcję przerywnika przed „ zawiadowca„” z włączonym cmentarnym finałem zniszczony stacje"; Młoda dama-wieśniaczka przejmuje funkcję ostatniej fazy fabuły. Nie ma jednak oczywiście bezpośredniego przeniesienia fabuły popularnych rycin do kompozycji Opowieści Belkina. Dlatego pomysł V.I. Tupy wygląda sztucznie. Do tej pory nie udało się ujawnić sensownego umiejscowienia opowieści i zależności poszczególnych opowieści od całego cyklu.

Gatunek opowiadań był badany znacznie skuteczniej. nie tak Berkovsky kładł nacisk na ich powieściowy charakter: „Inicjatywa indywidualna i jej zwycięstwa są zwykłą treścią opowiadania. „Tales of Belkin” – pięć oryginalnych opowiadań. Nigdy wcześniej ani później Puszkin nie pisał w Rosji opowiadań tak precyzyjnych formalnie, tak wiernych regułom poetyki tego gatunku. W tym samym czasie historie Puszkina wewnętrzne znaczenie„przeciwieństwo tego, co na Zachodzie w czasach klasycznych było klasyczną powieścią”. Różnica między zachodnim a rosyjskim, Puszkina, N.Ya. Berkovsky widzi w tym, że w tym ostatnim dominowała tendencja ludowo-epiczna, podczas gdy tendencja epicka i opowiadanie europejskie są ze sobą mało spójne.

Rdzeniem gatunkowym opowiadań jest, jak pokazuje V.I. Tyupa, legenda(tradycja, legenda) przypowieść oraz żart .

legenda"symuluje odgrywanie ról obraz świata. To niezmienny i niepodważalny porządek świata, w którym każdemu, kogo życie jest godne legendy, przypisuje się określoną rolę: los(lub dług)”. Słowo w legendzie to odgrywanie ról i bezosobowe. Narrator („mówiący”), podobnie jak bohaterowie, przekazuje jedynie cudzy tekst. Narrator i bohaterowie są wykonawcami tekstu, a nie twórcami, mówią nie od siebie, nie od własnej osoby, ale od jakiejś wspólnej całości, wyrażającej zwykłych ludzi, chóralny, wiedza, „chwała” lub „bluźnierstwo”. Powiedzenie jest „domonologiczne”.

Modelowany obraz świata przypowieść, wręcz przeciwnie, implikuje „odpowiedzialność wolnych wybór...". W tym przypadku obraz świata jawi się wartościowo (dobry – zły, moralny – niemoralny) spolaryzowany, pilny ponieważ postać niesie ze sobą i potwierdza pewnego generała prawo moralne, co stanowi głęboką wiedzę i moralizującą „mądrość” budowania przypowieści. Przypowieść nie opowiada o wydarzeniach nadzwyczajnych i nie o życiu prywatnym, ale o tym, co dzieje się codziennie i nieustannie, o wydarzeniach regularnych. Postacie w przypowieści nie są obiektami obserwacji estetycznej, ale podmiotami „wyboru etycznego”. Osoba mówiąca w przypowieści musi być przekonana i właśnie tak jest wiara nadaje pouczający ton. W przypowieści słowo to jest monologowe, autorytarne i rozkazujące.

Żart przeciwstawia się zarówno zdarzeniu legendy, jak i przypowieści. Żartuj oryginalne znaczenie ciekawe, opowiadające niekoniecznie zabawne, ale z pewnością coś ciekawego, zabawnego, nieoczekiwanego, wyjątkowego, niewiarygodnego. Anegdota nie uznaje żadnego porządku świata, dlatego anegdota odrzuca wszelki porządek życia, nie uznając rytualności za normę. Życie jawi się w anegdocie jako gra losowa, zderzenie okoliczności lub różnych przekonań ludzi. Anegdota jest atrybutem prywatnego awanturniczego zachowania w awanturniczym obrazie świata. Anegdota nie pretenduje do miana rzetelnej wiedzy i nią jest opinia, które mogą zostać zaakceptowane lub nie. Przyjęcie lub odrzucenie opinii zależy od umiejętności narratora. Słowo w dowcipie jest sytuacyjne, uwarunkowane sytuacją i dialogizowane, bo skierowane do słuchacza, zabarwione inicjatywnie i osobiście.

legenda, przypowieść oraz żart- trzy ważne elementy strukturalne opowiadań Puszkina, które różnią się w różnych kombinacjach w Opowieściach Belkina. Charakter mieszania się tych gatunków w każdym opowiadaniu decyduje o jego oryginalności.

"Strzał". Opowieść jest przykładem klasycznej harmonii kompozycyjnej (w pierwszej części narrator opowiada o Silvio i o incydencie, który miał miejsce w czasach jego młodości, następnie Silvio opowiada o swoim pojedynku z Hrabią B***; w drugiej części , narrator mówi o hrabim B ***, a następnie hrabia B *** - o Silvio; na zakończenie w imieniu narratora przekazywana jest „pogłoska” („mówią”) o losie Silvio). Bohater opowieści i postacie są oświetlone pod różnymi kątami. Są widziani oczami siebie nawzajem i nieznajomych. Pisarz widzi w Silvio tajemniczą romantyczną i demoniczną twarz. Opisuje to w bardziej romantyczny sposób. Punkt widzenia Puszkina ujawnia się poprzez parodystyczne użycie stylu romantycznego i dyskredytację działań Silvio.

Aby zrozumieć tę historię, konieczne jest przeniesienie dorosłego już narratora do czasów młodości i początkowo jawi się on jako romantycznie nastawiony młody oficer. W dojrzałym wieku, po przejściu na emeryturę, osiedleniu się w biednej wsi, nieco inaczej patrzy na brawurową waleczność, złośliwą młodość i gwałtowne dni oficerskiej młodości (hrabiego nazywa „łajdakiem”, podczas gdy we wcześniejszych koncepcjach cecha ta nie miałaby się do niego zgłosić). Jednak opowiadając, nadal posługuje się stylem książkowo-romantycznym. Znacznie większe zmiany zaszły w hrabiemu: w młodości był nieostrożny, nie cenił życia, a w wieku dorosłym poznał prawdziwe wartości życia – miłość, szczęście rodzinne, odpowiedzialność za bliską mu istotę. Tylko Silvio pozostał wierny sobie od początku do końca historii. Z natury jest mścicielem, ukrywającym się pod postacią romantycznej, tajemniczej osoby.

Treścią życia Silvio jest zemsta szczególnego rodzaju. Morderstwo nie jest częścią jego planów: Silvio marzy o „zabiciu” ludzkiej godności i honoru w wyimaginowanym przestępcy, ciesząc się lękiem przed śmiercią na twarzy Hrabiego B*** i w tym celu wykorzystuje chwilową słabość wroga, zmuszając go do oddania drugiego (nielegalnego) strzału. Jednak jego wrażenie o zbrukanym sumieniu hrabiego jest błędne: chociaż hrabia naruszył zasady pojedynku i honoru, jest moralnie usprawiedliwiony, bo martwiąc się nie o siebie, ale o osobę mu bliską („Liczyłem sekundy.. Myślałem o niej...”), starał się przyspieszyć strzał. Wykres wznosi się ponad zwykłe reprezentacje środowiska.

Po tym, jak Silvio zainspirował się, jakby dokonał pełnej zemsty, jego życie traci sens i pozostaje mu tylko poszukiwanie śmierci. Próby gloryfikowania osoby romantycznej, „romantycznego mściciela” okazały się nie do utrzymania. Dla strzału, dla błahego celu upokorzenia drugiego człowieka i wyimaginowanej autoafirmacji, Silvio niszczy własne życie, marnując je na próżno dla błahych namiętności.

Jeśli Belkin przedstawia Silvio jako romantyka, to Puszkin zdecydowanie odmawia mścicielowi tego tytułu: Silvio wcale nie jest romantykiem, ale całkowicie prozaicznym mścicielem-przegranym, który tylko udaje romantyka, reprodukując romantyczne zachowania. Z tego punktu widzenia Silvio jest czytelnikiem literatura romantyczna, który „dosłownie ożywia literaturę aż do samego końca”. Rzeczywiście, śmierć Silvio jest wyraźnie skorelowana z romantyczną i heroiczną śmiercią Byrona w Grecji, ale tylko po to, aby zdyskredytować wyimaginowaną heroiczną śmierć Silvio (taki był pogląd Puszkina).

Historia kończy się następującymi słowami: „Mówią, że Silvio, podczas oburzenia Aleksandra Ypsilantiego, poprowadził oddział Eterystów i zginął w bitwie pod Skulyanami”. Jednak narrator przyznaje, że nie miał wiadomości o śmierci Silvio. Ponadto w opowiadaniu „Kirdzhali” Puszkin napisał, że w bitwie pod Skulyanem „700 ludzi Arnautów, Albańczyków, Greków, Bułgarów i wszelkiego rodzaju motłochu…” przeciwstawiło się Turkom. Silvio musiał zostać zasztyletowany, ponieważ w tej bitwie nie padł ani jeden strzał. Śmierć Silvio jest przez Puszkina celowo pozbawiona heroicznej aureoli, a romantycznego bohatera literackiego rozumie zwykły mściciel-przegrany o niskiej i złej duszy.

Belkin, narrator, starał się gloryfikować Silvio, Puszkin, autor, nalegał na czysto literacki, książkowo-romantyczny charakter postaci. Innymi słowy, bohaterstwo i romans nie odnosiły się do postaci Silvio, ale do wysiłków narracyjnych Belkina.

Mocny romantyczny początek i tak samo pragnienie pokonanie go odcisnęło piętno na całej historii: status społeczny Silvio zostaje zastąpiony przez demoniczny prestiż i ostentacyjną hojność, a beztroska i wyższość naturalnego szczęśliwego hrabiego wznoszą się ponad jego społeczne pochodzenie. Dopiero później, w centralnym odcinku, ujawnia się społeczna niekorzyść Silvio i społeczna wyższość hrabiego. Ale ani Silvio, ani Hrabia w narracji Belkina nie zdejmują romantycznych masek i nie odrzucają romantycznych klisz, tak jak odmowa strzelania przez Silvio nie oznacza odmowy zemsty, ale wydaje się gestem typowo romantycznym, oznaczającym dokonaną zemstę („Wygrałem „t”, odpowiedział Silvio, „jestem zadowolony: widziałem twoje zmieszanie, twoją nieśmiałość; kazałem ci strzelać do mnie, to mi wystarczy. Zapamiętasz mnie. Zdradzę cię twojemu sumieniu”).

"Burza śnieżna". W opowiadaniu tym, podobnie jak w innych opowiadaniach, parodiowane są wątki i stylistyczne klisze utworów sentymentalnych i romantycznych („Biedna Lisa”, „Natalia, córka bojara” Karamzina, Byrona, Waltera Scotta, Bestużewa-Marlinskiego, „Lenora” Burgera , „Swietłana” Żukowski, „Pan młody-duch” Washingtona Irvinga). Choć bohaterowie czekają na rozwiązanie konfliktów według literackich schematów i kanonów, konflikty kończą się inaczej, bo życie je koryguje. „Van der Eng dostrzega w Burzy śnieżnej sześć wariantów odrzuconej przez życie i przypadek sentymentalnej fabuły: potajemne małżeństwo kochanków wbrew woli rodziców z powodu ubóstwa pana młodego i późniejszego przebaczenia, bolesne pożegnanie bohaterki z domem, śmierć jej kochanka i albo samobójstwo bohaterki, albo jego wieczne opłakiwanie przez nią itd., itd.

The Snowstorm opiera się na awanturniczym i anegdotycznym charakterze fabuły, „gra miłości i przypadku” (wyszła poślubić jednego i wyszła za innego, chciała poślubić jednego i wyszła za innego, deklaracja miłosna fana do kobieta, która de iure jest jego żoną, daremny opór wobec rodziców i ich „złej” woli, naiwny sprzeciw wobec przeszkód społecznych i równie naiwne pragnienie burzenia barier społecznych), jak to miało miejsce w komediach francuskich i rosyjskich, a także w innych gra - wzorce i wypadki. I oto nadchodzi nowa tradycja- tradycja przypowieści. Fabuła łączy przygodę, anegdotę i przypowieść.

W Burzy śnieżnej wszystkie wydarzenia są ze sobą tak ściśle i umiejętnie splecione, że opowieść uznawana jest za model gatunku, opowiadanie idealne.

Fabuła wiąże się z zamieszaniem, nieporozumieniem, a to nieporozumienie jest podwójne: po pierwsze, bohaterka wychodzi za mąż nie za wybranego przez siebie kochanka, ale za nieznanego mężczyznę, ale potem, będąc zamężną, nie rozpoznaje swojej narzeczonej w nowego wybrańca, który już został mężem. Innymi słowy, Marya Gavrilovna, czytając francuskie powieści, nie zauważyła, że ​​\u200b\u200bWładimir nie był jej narzeczonym i błędnie rozpoznała go jako wybrańca swojego serca, aw Burminie, nieznanym mężczyźnie, wręcz przeciwnie, nie rozpoznała jej prawdziwy wybraniec. Jednak życie koryguje błąd Maryi Gavrilovny i Burmina, którzy w żaden sposób, nawet będąc małżeństwem, prawnie żoną i mężem, nie mogą uwierzyć, że są dla siebie przeznaczeni. Przypadkowe rozdzielenie i przypadkowe zjednoczenie tłumaczy się grą elementów. Burza śnieżna, symbolizująca żywioły, kapryśnie i kapryśnie burzy szczęście jednych zakochanych i równie kapryśnie i kapryśnie jednoczy innych. Elementy w swojej dowolności dają początek porządkowi. W tym sensie zamieć pełni funkcję losu. Główne wydarzenie opisane jest z trzech stron, ale historia wyprawy do kościoła zawiera tajemnicę, która pozostaje taka dla samych uczestników. Jest to wyjaśnione dopiero przed ostatecznym rozwiązaniem. Dwie historie miłosne zbiegają się w centralnym wydarzeniu. Jednocześnie szczęśliwa historia wynika z nieszczęśliwej historii.

Puszkin umiejętnie buduje historię, obdarzając szczęściem słodkich i zwyczajnych ludzi, którzy dojrzeli w okresie prób i zdali sobie sprawę z odpowiedzialności za swój osobisty los i los drugiego człowieka. Jednocześnie w „Burzy śnieżnej” brzmi inna myśl: relacje z prawdziwego życia są „haftowane” nie według płótna książkowych relacji sentymentalno-romantycznych, ale z uwzględnieniem osobistych skłonności i dość namacalnych „ ogólny porządek rzeczy”, zgodnie z panującymi założeniami, obyczajami, stanem majątkowym i psychologią. Tutaj motyw żywiołów - los - śnieżyca - przypadek ustępuje przed tym samym motywem co wzór: Marya Gavrilovna, córka bogatych rodziców, bardziej pasuje do roli żony bogatego pułkownika Burmina. Przypadek to chwilowe narzędzie Opatrzności, „gra życia”, jej uśmiech lub grymas, znak jej niezamierzenia, przejaw losu. Zawiera też moralne uzasadnienie historii: w opowiadaniu sprawa nie tylko zakreśliła i dopełniła fabułę powieściową, ale także „wypowiedziała się” za uporządkowaniem wszelkiego bytu.

"Właściciel zakładu pogrzebowego". W przeciwieństwie do innych historii, Undertaker jest pełen treści filozoficznych i charakteryzuje się fantazją, która wdziera się w życie rzemieślników. Jednocześnie „niski” sposób życia pojmowany jest w sposób filozoficzny i fantastyczny: w wyniku picia rzemieślników Adrian Prochorow podejmuje „filozoficzne” refleksje i widzi „wizję” wypełnioną fantastycznymi wydarzeniami. Jednocześnie fabuła przypomina strukturę przypowieści o synu marnotrawnym i ma charakter anegdotyczny. Pokazuje także rytualną podróż do „zaświatów”, którą Adrian Prochorow odbywa we śnie. Migracje Adriana - najpierw do nowego domu, a potem (we śnie) do „zaświatów”, do zmarłych i wreszcie powrót ze snu i odpowiednio z krainy umarłych w świat żywych – rozumiane są jako proces pozyskiwania nowych bodźców życiowych. Pod tym względem przedsiębiorca pogrzebowy przechodzi od ponurego i ponurego nastroju do jasnego i radosnego, do świadomości szczęścia rodzinnego i prawdziwych radości życia.

Parapetówka Adriana jest nie tylko prawdziwa, ale także symboliczna. Puszkin bawi się ukrytymi skojarzeniowymi znaczeniami związanymi z ideami życia i śmierci (parapetówka w w przenośni- śmierć, przeniesienie do innego świata). Zawód przedsiębiorcy pogrzebowego determinuje jego szczególny stosunek do życia i śmierci. W swoim rzemiośle ma z nimi bezpośredni kontakt: żyje, przygotowuje „domy” (trumny, domino) dla zmarłych, jego klientami są martwi, jest ciągle zajęty myśleniem o tym, jak nie przegapić dochodów i nie przegapić śmierć żyjącej jeszcze osoby. Problem ten znajduje wyraz w nawiązaniach do dzieł literackich (Szekspira, Waltera Scotta), w których grabarze przedstawiani są jako filozofowie. Wątki filozoficzne z nutą ironii pojawiają się w rozmowie Adriana Prochorowa z Gottliebem Schultzem i na przyjęciu u tego ostatniego. Tam stróż Yurko wznosi Adrianowi niejednoznaczny toast - za zdrowie swoich klientów. Yurko niejako łączy dwa światy - żywych i umarłych. Propozycja Yurko skłania Adriana do zaproszenia do swojego świata zmarłych, dla których wykonał trumny i do których doprowadził ostatni sposób. Fikcja, realistycznie uzasadniona („sen”), nasycona treściami filozoficznymi i codziennymi, demonstruje naruszenie porządku świata w naiwnym umyśle Adriana Prochorowa, wypaczenie codziennych i prawosławnych dróg.

Ostatecznie świat umarłych nie staje się jego własnym dla bohatera. Do przedsiębiorcy pogrzebowego powraca lekka świadomość, a on wzywa swoje córki, odnajdując spokój i łącząc wartości życia rodzinnego.

W świecie Adriana Prochorowa znów zostaje przywrócony porządek. Jego nowy stan umysłu wchodzi w pewną sprzeczność z poprzednim. „Z szacunku dla prawdy”, mówi historia, „nie możemy iść za ich przykładem (tj. Szekspira i Waltera Scotta, którzy przedstawiali grabarzy jako wesołych i zabawnych ludzi - WK.) i jesteśmy zmuszeni przyznać, że usposobienie naszego przedsiębiorcy pogrzebowego było doskonale zgodne z jego ponurym zawodem. Adrian Prochorow był ponury i zamyślony. Teraz nastrój zachwyconego grabarza jest inny: nie trwa on jak zwykle w ponurym oczekiwaniu na czyjąś śmierć, ale staje się pogodny, uzasadniając opinię Szekspira i Waltera Scotta o grabarzach. Literatura i życie łączą się w taki sam sposób, w jaki punkty widzenia Belkina i Puszkina zbliżają się do siebie, chociaż nie pokrywają się: nowy Adrian odpowiada tym książkowym obrazom, które namalowali Szekspir i Walter Scott, ale dzieje się tak nie dlatego, że przedsiębiorca pogrzebowy żyje według sztucznych i fikcyjnych sentymentalno-romantycznych norm, jak chciałby Belkin, ale w wyniku szczęśliwego przebudzenia i zaznajomienia się z jasną i żywą radością życia, jak przedstawia Puszkin.

"Zawiadowca". Fabuła opowieści opiera się na sprzecznościach. Zwykle los biednej dziewczyny z niższych warstw społecznych, która zakochała się w szlachetnym panu, był nie do pozazdroszczenia i smutny. Nacieszywszy się nim, kochanek wyrzucił go na ulicę. W literaturze takie wątki były rozwijane w duchu sentymentalnym i moralizatorskim. Vyrin jednak zna takie historie z życia. Zna też obrazy syna marnotrawnego, gdzie niespokojny młodzieniec najpierw wyrusza, pobłogosławiony przez ojca i nagrodzony pieniędzmi, potem trwoni majątek z bezwstydnymi kobietami, a skruszony żebrak wraca do ojca, który przyjmuje go z radością i wybacza. Wątki literackie i druki ludowe z historią syna marnotrawnego sugerowały dwa zakończenia: tragiczne, odbiegające od kanonu (śmierć bohatera) i szczęśliwe, kanoniczne (nowo odnaleziony spokój ducha zarówno syna marnotrawnego, jak i starego ojca). .

Literatura jest w stanie wpływać na światopogląd, charakter i duchowość człowieka. Dzieła prozatorskie uczą czytelnika przystosowania się do życia w społeczeństwie, podnoszą moralność społeczeństwa i ujawniają problemy współczesnego świata. Literatura miłosna, opowiadania, wiersze zbudowane są na współczesnym dramacie i realizmie, oprawione w wykwintne epitety, metaforyczne frazy i barwne alegorie. We współczesnych opowiadaniach i powieściach można znaleźć refleksje na temat uniwersalnych wartości i problemów życiowych. Katalog naszego portalu prezentuje różne gatunki: powieści historyczne, bajki, rodzaje oralne Sztuka ludowa(eposy, historie prawdziwe), historie przygodowe, kryminały i wiele więcej. Autor wkłada w każdą pracę duszę, stara się dotrzeć do umysłu i serca czytelnika, stara się zmienić utarte stereotypy dotyczące literatury w ogóle.

dystopia - oryginalny gatunek literatura proza, która jest swoistą odpowiedzią autora na presję nowego porządku. Z reguły dystopia staje się popularna w momencie przewrotu politycznego lub społecznego, podczas wojny, rewolucji, wieców i innych wydarzeń zmieniających zwykłe życie ludzie. Tutaj główny pomysł o świecie przekazywana jest przez życie jednej osoby. Czytelnik obserwuje konflikt między jednostką a państwem. Zwykle, główny bohater stara się przełamać utarte stereotypy i działa wbrew prawu.

Literatura dziecięca zajmuje szczególne miejsce wśród współczesnych artystów. Z reguły prace dla dzieci wprowadzają czytelnika w tajemniczy magiczny świat i otaczają go niesamowitymi baśniowymi wydarzeniami. Często prosta praca dla dzieci skrywa nie tylko problemy dobra i zła, ale także palące problemy współczesnego społeczeństwa. Tym samym autor stara się przygotować przyszłych nastolatków na trudną rzeczywistość. Taka książka, oprócz rozrywki, pełni również funkcję edukacyjną. Pisanie prac dla dzieci wymaga szczególnej odpowiedzialności, umiejętności i talentu.

Popularny wśród autorów i czytelników jest ezoteryzm - literatura, która może zmienić postrzeganie prawdziwy świat. Główne obszary ezoteryzmu to książki o metodach wróżenia, numerologii, astrologii i wielu innych. Największą popularnością wśród czytelników pozostaje beletrystyka. Takie prace dotykają wielu filozoficznych kwestii i otwierają oczy czytelnika na różne niedoskonałości świata. Czasami współczesne science fiction to oryginalny wybór zabawnych historii, które pozwalają uciec od codziennego zgiełku i zanurzyć się w świecie nieznanego.

Kompozycja utworu prozatorskiego

Mówiąc konkretnie o stylu, trzeba zacząć od kompozycji, ponieważ ta cecha jest najbardziej typologiczna w sztuce w ogóle, a zwłaszcza w sztuce słowa w prozie. Oczywiste jest, że najważniejsze w decyzji kompozytorskiej nie są same rodzaje i techniki, ale to „trochę” (Tołstoj), które jest ogólnie tak ważne w sztuce, ponieważ nagle prowadzi w głębię, w przestrzeń. Ale to „trochę”, jak wiemy, jest nie do określenia, co tu mówić; Inna sprawa, że ​​strona naturalno-techniczna stylu prozatorskiego, a zwłaszcza w sferze wielkiej formy w prozie, jest wyraźna przede wszystkim w kompozycji. Jak wiadomo, techniczna praca nad „językiem” (stylem mowy) może być zarówno długa, jak i obszerna, ale w tej pracy, nawet po pierwszym natchnieniu, ogromną i najczęściej decydującą rolę odgrywa intuicyjny moment. „Język” jest w sztuce najciemniejszy, najbardziej indywidualny, od niego, a raczej od „dumienia”, rytmu, od intonacji, które są zarówno jego składową, jak i przeczuciem, zaczyna się sama indywidualność artysty. Jeśli chodzi o kompozycję, to w swoich typach, metodach jest znacznie bardziej formalna, bardziej typologiczna, to znaczy powtarza się, należy do wielu. A jeśli tak, to podlega badaniu, jako coś, czego znana wiedza dokładnie skraca nam eksperymenty. W poezji to także metryka, zwrotka; ich prawa są często nazywane prawami kompozycji wersetów. (Wewnątrz i na zewnątrz wersetu jako wersetu). W prozie rytmy są bardziej złożone lub bardziej swobodne. Kompozycja zaczyna się tu oczywiście od zasad konstruowania frazy, kropki, czyli składni; ale jest to wyraźnie i naturalnie ujawniane na szerszych poziomach.

O kompozycji, różne systemy terminach, pisali niemal wszyscy, których szczególnie interesował temat kunsztu artysty, sam kunszt sztuki. Fabuła, fabuła, motyw, motywacja, architektura, wreszcie, czas ostatnie dekady termin „czas artystyczny” - wszystko to w ten czy inny sposób dotyczy ogólnego problemu kompozycji w prozie - składu dzieła prozatorskiego, a także obrazu, linii itp.

Preferując słowa „fabuła”, „konstrukcja”, V. B. Szkłowski pisze niezwykle dużo i skrupulatnie o kompozycji w prozie w latach dwudziestych XX wieku, podaje też niezbędne odniesienia. Podstawą własnych ocen są problemy kompozycji w "Poetyce historycznej" Aldry N. Weselowskiego i innych pracach... Byli też autorzy, którzy woleli zawrzeć w tytule słowo "kompozycja": M. Rybnikowa. „W kwestiach składu”. M., „Federation”, 1924. Wiele przydatnych kompozycji w prozie wyraża się mimochodem w poetyckich dziełach Andrieja Bely'ego, V.M. Żyrmunskiego, Yu.N. Tynyanova i innych.

Co to jest kompozycja? Kompozycja jest konstrukcją (sotropową - składam, układam). W praktyce kompozycja to także rozwinięcie (dokładniej rozmieszczenie), zasady samego ruchu artystycznego „żywioła”. Jest to złożona relacja: z jednej strony kompozycja jest pierwszym duchowym urzeczywistnieniem tego niejasnego obrazu, który do tej pory czaił się w świadomości i podświadomości, iw tym sensie kompozycja jest natychmiast kompletna - oczywiście architektoniczna, statyczna; z drugiej strony ta realizacja dzieła artystyczno-werbalnego odbywa się w czasie, a dokładniej w czasoprzestrzeni, choć zgodnie z literą jej transsubstancjacji sztuka słowa jest czasowa, a nie przestrzenna; a zatem to urzeczywistnienie objawia się stopniowo – porusza się, rozlewa, rozszerza, kończy, czyli żyje w czasie.

Znaczące znaczenie skład prozy jest kategorią czasu artystycznego, a raczej, powtarzamy, czasoprzestrzeni, ponieważ rozwijające się w czasie masy słowne niezmiennie dają poczucie ciężaru przestrzeni tekstu, chociaż to wrażenie można uznać za warunkowe - wrażenie drugiego rzędu (dla przestrzeni „rzeczywistej”, podanej jednocześnie, nie tutaj). Co więcej, każdy praktykujący wie, że artysta słowa, wykonując tekst, rytmicznie i figuratywnie odczuwa ten tekst RACZEJ jako rozwijającą się przestrzeń niż jako czas. Niemniej jednak proces odbywa się w czasie, a rytm frazy, okresu itp. jest formalnie czasowy, a nie przestrzenny.

Samo poczucie czasu obiektywnego i jego ucieleśnienie w czasie artystycznym jest wyraźnie „laboratoryjne” widoczne na przykład w tekstach kronik, co dobrze pokazuje książka D. S. Lichaczowa „Poetyka starożytna literatura rosyjska”(L., „KhL”, 1971 i inne wydania), gdzie, nawiasem mówiąc, podano jeszcze jedno uzasadnienie samej kategorii czasu artystycznego.

A więc przestrzeń, czas. Zadaniem stojącym przed autorem jest ucieleśnienie niejasnego obrazu pewnego „drugiego życia”, majaczącego w jego umyśle i duszy, w formy werbalne. Jest problem ze składem; to jest pierwsza rzecz, która się pojawia: w odniesieniu do dzieła jako całości.

Tak jak poeta w języku rosyjskim praktycznie nie może wydostać się z „tła” sylabicznych toników, tak autor prozy praktycznie nie może wyjść poza te trzy lub cztery ogólne standardowe rozwiązania, które oferują mu prawa materii życia i słowa jako materiał samej twórczości. Przez czterdzieści lat mówił prozą i nie wiedział o tym... Tak jest tutaj. Dedukcyjna, celowa ignorancja nie eliminuje wypełniania samego prawa.

Pierwszym i oczywistym typem kompozycji jest kompozycja bezpośrednia, bezpośredni czas; od razu należy zauważyć, że takie terminy nie są powszechnie akceptowane i, jak można się domyślić, są kontaminacją i uogólnieniem różnych innych terminów, które naszym zdaniem wyrażają sytuację bardziej ułamkowo i prywatnie. A więc bezpośredni czas.

Wielka proza ​​rosyjska swojego złotego wieku działała w tym stylu. Co po raz kolejny dowodzi, że urządzenie nie jest samo w sobie i że zewnętrzna prostota czy wyrafinowanie urządzenia nie jest ani potępieniem, ani pochwałą w sztuce… Rosyjska „mała” proza, zwłaszcza fabuła jako „gatunek rosyjski”, z jego typowy (choć daleki od nie zawsze!) montaż na szczególnej lekkości, nie tylko wewnętrznej, ale i zewnętrznej prawdziwości, NATURALNOŚCI form wyrazu, wyraźnie preferował tę „prostą” i „nieartystyczną” kompozycję bezpośredniego przepływu akcji , materiał. Początek jest na początku, koniec na końcu. Ekspozycja, fabuła, rozwinięcie, kulminacja i rozwiązanie - wszystko zgodnie ze szkolnym schematem, no oczywiście plus minus jakiś składnik, składniki.

Przed nami historia Turgieniewa „Lgov”. Dlaczego Lgow? Tak, jest wyraźny i charakterystyczny. Egzotyczne przykłady nie zawsze dobrze ilustrują głębokie, podstawowe prawa, a jeszcze częściej nie są dobre. To, co „banalne”, jest najprawdziwsze, najgłębsze, dlatego oswoiło się i straciło dla naszej percepcji swoją świeżość. Musimy to tylko przywrócić, tę świeżość.

W "Łgowie" konfrontują się myśliwi Jermolaj i Władimir, właśnie tam - słynny Suchok, który od tego czasu wszedł osobno do wszystkich antologii i, nawiasem mówiąc, naszym zdaniem, jako obraz wywarł wpływ na Iwana Afrikanycha Wasilija Biełowa; Oto narrator. Energiczny Jermołaj rządzi akcją: każde jego pojawienie się (zaczynające się od pierwszej frazy „Chodźmy do Lgowa... Tam ustrzelimy mnóstwo kaczek”) porusza fabułę jak fabułę. Władimir jest nieprzyjemny, to swego rodzaju zjawisko półcywilizacji, na którego obrazie Turgieniew nie żałuje redukujących gestów; to i jego włosy są myte kwasem chlebowym, a on się rozmazuje, za każdym razem tłumacząc, dlaczego przegapił, i jest tchórzem, w końcu pełny - w końcu. Ale wszystko to jest jasne, aw naszym przypadku nie o to chodzi.

Oczywiście interesują nas te złożoności prostej kompozycji, które nie są od razu zauważalne i tak często zawodzą niedoświadczonych autorów, nieostrożnych na widok całej tej możliwej prostoty.

Jest w historii miejsce, które nie znalazło się w antologii. Jeśli zapytasz w jakiejkolwiek audiencji, nikt nie powie, skąd to pochodzi. Co to za miejsce?

Porozmawiajmy bardziej szczegółowo.

Narrator siedzi i czeka na Yermolai. A obok kamień: „Pod tym kamieniem pochowane jest ciało poddanego francuskiego, hrabiego Blange; ur. 1737, zm. 1799, całe życie miał 62 lata...

Pod kamieniem symulacyjnym leży francuski emigrant; Miał szlachetną rasę i talent. Opłakując pobitą żonę i rodzinę, opuścił ojczyznę, deptany przez tyranów; kraje rosyjskie docierając do brzegów, Znalazłem na starość gościnne schronienie; Uczył dzieci, uspokajał rodziców... Sędzia Wszechmogący go tu uspokoił.

Przybycie Jermołaja, Włodzimierza i człowieka o dziwnym przezwisku Suchok przerwało moje rozmyślania. Po co to?

Oczywiste jest, że nie tylko nie ma to nic wspólnego z problemem pańszczyzny, samym wizerunkiem Suchoka itp., ale w ogóle nie pasuje do fabuły opowiadania „Łgów”, jakie znamy (polowanie, Jermołaj i Vladimir), a zatem trzech na czterech współczesnych redaktorów „bezboleśnie” usunęłoby „to miejsce” jako kompozycyjnie zbędne. Tymczasem „Lgow” – jedno z najbardziej podręcznikowych opowiadań, był wielokrotnie wznawiany przez samego autora, a „to miejsce” zawsze pozostało. Dlaczego miałoby tak być?

Najwyraźniej Turgieniew wciąż nie był głupszy od współczesnych redaktorów i wiedział, że w dziele „oprócz” ruchu i fabuły oraz „niezbędnych” opisów i rozumowania musi być też wolność, „powietrze”. Raczej wszystko to nie jest oddzielone od siebie, ale jedno w jednym. Wszelkie kulminacje w narracji czasu bezpośredniego, jak również w innych, bardziej „złożonych” przypadkach, istnieją z tym, co jest jednocześnie największa wolność a największe zagęszczenie materiału, które ujawnia jego granicę, ten materiał, testuje go do końca, aż opuści trzeci w czwarty wymiar – w objętość, w relief, w wieloznaczność, w całą głębię życia. Ale to jest kulminacja, ale tutaj jeszcze jej nie ma, ale ukryte prawo materiału jest to samo: jednocześnie pragnienie jakby przymusu w wąwozach, materiału - i wolności; i jest to szczególnie charakterystyczne właśnie dla takiej „po prostu” bezpośredniej narracji: ważna jest w niej ta zasada naturalności, która, jak mówimy, jest na ogół tak typowa dla wielu stylów prozy rosyjskiej i która w tym przypadku łączy się z zasadą wolności. Zgadywanie Turgieniewa jest trochę nietaktowne, ale jeśli ten eksperyment jest nadal dopuszczalny, to można by pomyśleć, że wiedział nie mniej niż nasz redaktor, że „to miejsce” nie było związane z fabułą, z postaciami, ale pozostawiło je, zgodnie z jego uczuciu, które dyktowało, żeby tekst był wolny, żeby miał czym oddychać – żeby było powietrze; aby wrażenie, że nie mamy z góry ustalonego znaczenia („słup telegraficzny to dobrze zredagowana sosna”), ale swobodną narrację, nie znikało ani na chwilę. To tylko jeden przykład złożoności i subtelności prostej formy prozatorskiej - kompozycji czasu bezpośredniego. Jednocześnie widać, że sprawa jest skomplikowana w inny sposób: wszak każdemu autorowi, w tym Turgieniewowi, słusznie i na zawsze grozi klątwa usunięcia z tekstu wszystkiego, co zbędne, a kto nie wie, jak to zrobić, nie wie jak, a to jest od razu oczywiste; sztuka prozy jest sztuką przekreślania według Czechowa; w tej sytuacji pozostawienie w tekście wyraźnie „dodatkowego” epizodu jest odwagą i tylko intuicja, takt talentu podpowiada samą miarę tego, co zbędne i konieczne.

Oczywiste jest, że odwróconą wersję kompozycji można by właśnie tak nazwać - kompozycją odwróconego czasu; jest to typ kompozycji, który Dostojewski tak cnotliwie opanował w naszym klasycznym romansie, który z kolei wziął pod uwagę doświadczenie kompozytorskie Balzaca, Hugo, Eugene Sue i całą zachodnią powieść kryminalną. Z kolei zachodnia powieść XX wieku w jednej ze swoich gałęzi bezpośrednio opiera się nie tylko na duchowym, moralnym, psychologicznym, ale także na kompozycyjnym doświadczeniu Dostojewskiego. Faulkner, Graham Greene, Dürrenmatt... Ulubionym posunięciem Dostojewskiego jest poinformowanie czytelnika na samym początku, że on, narrator, zna już koniec; przez całe „Demony” nic nie wiemy o Stawroginie, podczas gdy autor nie tylko cały czas o tym wie, ale też daje nam to do zrozumienia; w gruncie rzeczy na tym pod wieloma względami opiera się samo zainteresowanie narracji: „on” ma się otworzyć – ale nie otwiera się nawet w pojedynku, który w literaturze rosyjskiej tradycyjnie był momentem pełnego objawienia się bohatera (Puszkin, Marlinski, Lermontow, Turgieniew, Czechow); było tak jasne, że bohaterowie „Pojedynku” Czechowa, aby jakoś zmotywować czytelnika do „zautomatyzowanej” sytuacji, przypominają sobie podczas pojedynku: jak sprawy z Lermontowem, Turgieniewem? .. I Stawrogin też tu nie jest jasny; w przerwach między zagadkami, w różnych scenach, autorowi, pod wpływem tego fabularnego zainteresowania czytelnika, udaje się wydawać różne złożone sądy na tematy stanu dusz, umysłów, charakterów i moralności stulecia, co jest szczególnie wymowny np. w końcowym VIII rozdziale pierwszej części, w scenie z Szatowem; ogólnie jest to kompozycja odwróconego czasu rzymskiego.

Jego specyfikę, jak zwykle w tego typu rozmowie, lepiej widać w materiale małej formy prozatorskiej. Najbardziej uderzający jest przykład Bunina.

Przed nami „Lekki oddech”.

Różne intensywne techniki kompozytorskie łączą się tu z pełną swobodą samej wypowiedzi. To, jak się w zasadzie okazuje, jest tajemnicą mistrza, ale teraz interesuje nas bardzo zewnętrzna technika tej kombinacji. Właściwie pierwszym sekretem jest sama ta kombinacja. Swoboda wypowiedzi „skrywa” ostrość środka kompozytorskiego, a przecież jest ona precyzyjnie ostra. Oto początek: „Na cmentarzu, nad świeżym wałem ziemnym, stoi nowy krzyż dębowy, mocny, ciężki, gładki, taki, że aż miło się na niego patrzy…

W samym krzyżu osadzony jest dość duży medalion z brązu...

To jest Olya Meshcherskaya.

Jako dziewczyna nie wyróżniała się w tym hałaśliwym tłumie brązowych sukienek… ”

Ostrość technik tymczasowych, jak widzimy, jest oczywista od pierwszych linii. Warstwy czasu są przestawiane, koniec poprzedza początek, komunikat „To Olya Meshcherskaya” natychmiast, poprzez akapit (czerwona linia), jakby cofnął nas do tego samego początku. A wszystko to w sposób, w jaki autor nie waha się podać siedmiu swoich słynnych obrazkowych epitetów w pierwszych trzech linijkach (tylko „przyjemne” nie jest „widoczne”!), gdzie melodyjny, gładki, naturalny dialekt autora skrywa twardą i silnej woli pracować z czas artystyczny. Intensywność tych obciążeń ponownie gwałtownie wzrasta w miarę zbliżania się do końca. Jest jakby kilka fal tego zakończenia - fal, które narastają iz każdą kolejną próbą przybliżają nas do tej wolności, objętości, ulgi, głębi życia, która jest celem duchowym. Na pierwszy plan wysuwa się ta postać starej panny, nauczycielki. To pierwsza „niespodzianka”. Mniej doświadczony, słabszy autor, myśląc o tej „niespodziance”, zakończyłby opowieść w tym miejscu: tu znowu cmentarz, smutny krajobraz, a tu kobieta, która myśli o śmierci i życiu. O łatwości śmierci, za którą kryje się pewna tajemnica życia. Nadchodzi jednak nowa fala - na poziomie artystycznym, duchowym i kompozycyjnym NEOM: autorka ponownie „nieoczekiwanie” sprowadza nas z powrotem do samej Olyi Meshcherskiej. Robi to równie naturalnie: „fajna dama” po prostu odtwarza w myślach to słynne przemówienie Olyi: „Jestem w książce jednego taty, ma wiele starych, zabawnych książek, czytam, jakie piękno powinna mieć kobieta… Tam, wiesz, tyle się mówi, że nie da się wszystkiego zapamiętać: no, oczywiście, czarne oczy gotują się ze smołą - do cholery, tak się mówi: gotuje się ze smołą! - czarne jak noc, rzęsy, delikatnie grający rumieniec, cienki kamp, ​​ramię dłuższe niż zwykle, - wiesz, dłuższe niż zwykle! mała noga, umiarkowanie duży biust, prawidłowo zaokrąglona łydka, kolano w kolorze muszli, skośne, ale wysokie ramiona - prawie nauczyłem się dużo na pamięć, więc wszystko to prawda - ale najważniejsze, wiesz co? - Spokojny oddech! Ale ja to mam — posłuchaj, jak wzdycham — czy to prawda, prawda?

Końcowa fala akordów to znowu powrót do śmierci, do dnia dzisiejszego, ale powrót nie jest już na poziomie przestrzeni, ontologii, otwartej przestrzeni: akapit (czerwona linia): „Teraz ten lekki oddech znowu rozproszył się po świecie, w tym pochmurnym niebie, w tym zimnym wiosennym wietrze." Tak, tutaj autor nie stawia płaskich punktów nad 1 („poezja dwóch wymiarów”, Blok), ale prowadzi do głębi Życia. Nie w pustkę, jak - jednak niesprawiedliwie - mówi o Majakowskim G. Szengeli („prowadzący w pustkę”, „Majakowski w pełni rozwoju”), ale w głąb. Podpowiedź jest dana czemuś wyższemu, głębszemu niż nasze zrozumienie, jego obecność w tym świecie, to „coś”, jest udowodnione, ale jest to udowodnione bez próżnych, czyli liniowych lub płaskich, racjonalnych dekodowań – i tu się sprawa kładzie do końca. Kropka, równa wysokiej i niewyraźnej elipsie... Bunin jak zwykle nie boi się postawić daty. To jest "Sh.1916". Data oczywiście wciąż skłania do refleksji, a wcześniej, niż dalej wcześniej, wstecz, tym bardziej skłaniała do refleksji jeszcze bardziej: czy w Rosji w marcu 1916 roku były „ważniejsze” problemy niż śmierć od idiotycznego wystrzału nieszczęsny kochanek, młoda i wietrzna uczennica z " łatwe oddychanie"? Czy nie celowo Bunin tak skrupulatnie umieszczał swoje daty w typograficznych, drukowanych tekstach? Nadal nie wiemy tego na pewno. Jednak zwycięzców nie ocenia się w sztuce. W tamtych latach, według wspomnień świadków, publiczne czytanie jego opowiadań przez Bunina zgromadziło tylko skromną publiczność. Minęły jednak dziesięciolecia, a różne „bardzo poważne” dzieła tamtych czasów – gdzie one są; i „Łatwy oddech”, mimo śmierci bohaterki i wbrew niej, żyje i jest czytany na nowo jak strona podręcznika wysoki styl w sferze małej formy prozatorskiej. Nawet sama „recepcja pejzażu” w ostatnich linijkach była wówczas nowa i świeża w tej formie, choć Czechow miał już za sobą; co więcej, urządzenie zostało „podarte” w prozie, ale mimowolna, nieskrępowana, smutna, naturalna świeżość opowieści Bunina wciąż nad nami wieje, przypominając o nieustannej walce tego, co doczesne z tym, co wieczne, o cichym zwycięstwie tego, co wieczne.

Rodzaj kompozycji, którą można nazwać kompozycją retrospektywną, jest bardzo popularny w kinie i we współczesnej prozie. Retrospektywna kompozycja, jeśli wolisz. („Retro” - tył, „widok” - patrzenie). Widzieliśmy też jego elementy w Buninie. Ale często są prace, które są całkowicie i jasno skonstruowane zgodnie z tą zasadą. Właściwie najostrzejszym, najnowszym podtypem takiej kompozycji, która sama w sobie stała się już całą filozofią życia i twórczości, jest kompozycja mitologiczna „Ulisses” Joyce'a i wszystkie późniejsze dzieła o tej samej strukturze. Tak powstał „Mistrz i Małgorzata” M. Bułhakowa; ten ostatni wyrzekł się Joyce'a, ale możliwa jest tu również znana metoda artystycznego przebrania. Akcja w tych przypadkach, jak wiadomo, toczy się na dwóch płaszczyznach: rzeczywistej-dzisiejszej i mitologiczno-symbolicznej. W ten sposób realizuje się idea integralności ludzkości, jedności jej historii, jej tajemnicy. Są też skromniejsze przykłady kompozycji retrospektywnej – już jako takiej. Takich jest na przykład wiele opowieści o wojnie, napisanych w tych latach powojennych, które były już daleko od wojny. Możemy przypomnieć sobie Wasila Bykowa, Bondariewa i innych. Te historie porównują obecne spokojne życie i te lata, kiedy dana osoba zdała test na maksymalny test jego witalności i siły moralnej. Na tym porównaniu wyrzeźbiona jest iskra moralności, przypowieści i artyzmu. Sama atmosfera takich prac utrzymana jest zazwyczaj w duchu moralnego maksymalizmu, rygoryzmu. Sprawdzanie współczesnego człowieka przez maksymalistyczne kategorie przeszłości staje się niejako „natrętnym” motywem przewodnim narracji. Oczywiście nie tylko wojna trwa przemówienie; technika takiej kompozycji jest wyraźnie widoczna na przykład w opowiadaniu Ch. Ajtmatowa „Żegnaj, Gulsary”. Rozdziały naprzemiennie retrospektywnie: teraźniejszość, przeszłość; retrospekcja przenika również wewnętrzną strukturę samych rozdziałów. Poprzez przeszłość, poprzez CAŁE życie bohatera i jego konia, artystycznie rozświetlana jest ponura teraźniejszość, w której „ stary mężczyzna jechał dalej stary koń". W końcu motywy te, podniesione przez mit, łączą się, jak to jest w zwyczaju; ponownie pojawia się otwarta, a zarazem gęsta, zalana przestrzeń („motywy liryczne” o wielbłądzie itp.). Skład jest klarowny.

Istnieje nawet metoda „prywatna”, która często też się staje ogólna zasada. Jest to tak zwany zastrzyk. Charakterystyczny nie tylko dla prozy, powszechny w muzyce (te shessepyo) i zauważalny w poezji („Dziękuję za wszystko, za wszystko” itd.), zabieg ten wygląda szczególnie ostro i problematycznie właśnie w prozie narracyjnej, a czasem na poziomie „zwykły odbiór”, a nie ogólny typ kompozycji przesądza o czysto artystycznym, a ściślej stylistycznym, artystycznym i technicznym sukcesie lub porażce autora. Jak już widzieliśmy, prozaik zawsze staje przed szczególnym problemem jednoczesnego ograniczenia swobody i ograniczenia zagęszczenia, ogólnie rzecz biorąc, GRANICY materiału do pokonania. Stąd zjawisko forsowania. Po części widzieliśmy to pośrednio w zakończeniu Bunina: jasne jest, że wszystkie „techniki”, zwłaszcza „intensywne”, nie żyją osobno i osobno, że wszystko to jest całością-Forsowanie jest zwiększeniem swobody i gęstości, to jest wzrost przeszkód ze strony materiału i chęć ich pokonania. Szkłowski i inni, używając tutaj terminów „opóźnienie” (opóźnienie) i inni, mają tendencję do częściowego fetyszyzowania specyficznie racjonalnej woli autora w organizowaniu samych „opóźnień”; aw słowie „zwłoka” jest wyraźna, jak widać, konotacja specjalności, zadania, zorganizowanego wysiłku. Wydaje się jednak, że jest to mało prawdopodobne, aby zostało to tak przemyślane: po prostu prozaik CZUJE wewnętrzny, immanentny opór materiału, tej „rzeczy samej w sobie”, i jeśli jest artystycznie sumienny, stara się zarówno pokazać ten prawdziwy opór, a tak samo WEWNĘTRZNIE go pokonać i pokonać. Jeśli to się nie powiedzie, często pojawia się wada narracji, najczęściej znana pod hasłem „rozdziawiony”; nie ma pokonywania materiału - i nie ma poczucia wolności, ograniczenia, pełni sił. Wszystko to dobrze ilustruje jeden pośredni przykład. W King Lear jest postać - stary Gloucester. Oślepiony, opuszczony, przeklinający swoich synów, pragnie popełnić samobójstwo. Tymczasem jego „pozytywny” syn Edgar, w przeciwieństwie do piekielnego bękarta Edmunda, życzy ojcu wszystkiego najlepszego. Towarzyszy mu incognito. Ojciec pyta, gdzie jest. Syn wie o jego zamiarach i odpowiada, że ​​starzec jest na krawędzi straszna przepaść, poniżej oceanu i skał. Syn ostrzega: jeszcze krok - i w dół. Starzec uprzejmie dziękuje nieznanemu przewodnikowi, ale robi ten krok. Tymczasem on stał na pagórku - prawie na równym terenie. Oczywiście upada, ale żyje i długo nie może określić, czy jest teraz po drugiej stronie drzwi do piekła. Syn zbliża się do ojca i ratuje go.

To, co dla starego Gloucester było zbawiennym szokiem, dla niedoświadczonego lub słabego prozaika jest zazwyczaj porażką. Deklarowana otchłań, skały i fale powinny być takie - otchłań, skały i fale: test do granic możliwości. W przeciwnym razie - „huśtaj się w słońcu, uderzaj w ziemię”, maleńki, rozdziawiony. Brak zarówno samego materiału, jak i zwycięstwo nad nim, czyli „gęstość” życia, wysokość i wolność.

Umiejętnie skonstruowana powieść Hemingwaya „Komu bije dzwon” jest w całości zbudowana na zasadzie zastrzyku – typowa „powieść zdarzeniowa” (w terminologii niektórych: powieść XX-wieczna w przeciwieństwie do XIX-wiecznej „powieści o losach”, takiej jak powieść Forsyte'a Saga, choć formalnie „Saga” – XX w.). Konieczne jest wysadzenie mostu, po to przybył Robert Jordan. Ale ta prosta czynność jest opóźniana, a WYDARZENIA są wymuszane. W tym czasie dzieje się tyle samo, co w innych nowatorskich czasach - w dziesięcioleciach. Wydarzenie, ta eksplozja mostu, zawsze jest gotowe, ale istnieje sytuacja, którą można nazwać zarówno w życiu, jak iw sztuce - systemem zbiegów okoliczności, choć te zbiegi okoliczności najwyraźniej mają jakieś tajemnicze wspólne rytmiczne źródło i zbiegi okoliczności jako takie ściśle mówią, że prawdopodobnie nie są. Bo zbieg okoliczności to czysty przypadek i tu czujemy pewne prawo rytmicznej kondensacji. To oczywiście zależy też od poziomu i charakteru talentu autora – wyczuć taki schemat dla tekstu, opanować go jako dokładnie naturalny, a nie gwałtowny, intuicyjnie określić jego miarę. Hemingway jest w tym mistrzem. W ciągu trzech dni wszystko się dzieje: bohater zakochuje się i udaje mu się przebrnąć przez całą powieść, jakby trwała dziesięć lat; w górach Hiszpanii śnieg, co tam w tym miejscu nie zdarzyło się od urodzenia, ale oto jest - i to odracza akcję; pojawiają się wrodzy bojownicy, których nie było tam od tak dawna, pojawia się faszystowski oddział karny, którego tutaj również nie widziano, bohater „przypadkowo” podróżuje ze znajomymi na wszystkich stanowiskach, co oczywiście daje autorowi możliwość zaprezentowania nam z ogólną panoramą wojny republikańsko-faszystowskiej w Hiszpanii; dzieje się dużo innych rzeczy. Po drodze oczywiście podawane są historie i biografie bohaterów, opowiadane są różne bajki i były, odbywają się właściwe retrospektywy itp. Następuje kondensacja, rozpoznawanie przez nas moich. Ale oto rozwiązanie: bohaterowie giną, głębia życia jest namacalna... Taka jest powieść-wydarzenie - jedna z form reakcji wielkiej formy epickiej na dynamikę stulecia.

W razie potrzeby można zidentyfikować inne typy kompozycji, zwłaszcza takie, w których pojawia się dana technika wspólne rozwiązanie, jak w przypadku iniekcji; ważne jest jednak, abyśmy nie ogarnęli ogromu, ale uchwycili niejako patos tematu.

Nie ma potrzeby przypominać szczegółowo raz jeszcze, że wszystkie te podziały są warunkowe, że są rzeczywiste jako impulsy, a nie jako prawa statyczne, że „łączą się” - ale w rzeczywistości są taką czy inną żywą, bezwarunkową integralnością, która tylko nasz umysł pojmuje jako kombinację; wszystko to jest jasne, ale miejmy nadzieję, że pierwotny pomysł jest jasny.

Oprócz ogólnych typów warto rozważyć kilka bardziej szczegółowych technik jako takich; bez tego nie można zrozumieć „mechaniki kompozycji” współczesnej prozy i prozy w ogóle. A przede wszystkim mamy oczywiście do czynienia z problemami początku i końca pracy.

„Oczywiście” - dla KAŻDEGO, kto pisze, wie, jak ważne, a czasem decydujące, są te punkty kompozycyjne, że tak powiem, w ogólnym kontekście tekstu; Szkłowski zbudował nawet na tej podstawie całą teorię ... Zauważamy również, że nie powiedzieliśmy „początek, koniec historii”, jak lubią mówić pisarze, ale „początek, koniec pracy”: chociaż nasza prezentacja jest bezpłatna, jednak w odpowiedzialnym miejscu wymagane jest zachowanie przynajmniej minimalnej precyzji terminu… Strukturaliści powiedzieliby „tekst”, co również byłoby trafne na swój sposób.

Szkłowski uważa, że ​​początek i koniec powinny być poetyckie, to znaczy obrazowe, plastyczne, bezpośrednie w tym systemie formuł; a środek tekstu jest możliwy, zdarza się, a czasem nawet jest pożądany jako prozaiczny, tj. bardziej analityczny, rozumowy, opisowy w nieścisłym sensie itp. Tendencja ta jest jednak oczywista w sztuce w ogóle i w sztuce prozy najnowsze style szczególnie w tym względzie należy mieć się na baczności: czasem autor po prostu „gwałci”, a czasem „świadomie”, postawowo narusza „przyjętą” tradycję. Nie trzeba dodawać, że samo to naruszenie, podobnie jak inne podobne naruszenia, poetycko intensyfikuje i pogrubia tekst. Stało się to jednak, powtarzam, wcześniej. Cóż, na przykład Gorki i inni, nieświadomie powtarzając tutaj Szkłowskiego, uważają, że proza ​​​​nie powinna zaczynać się od dialogu, ponieważ dialog jako początek jest powolny. Również ogólnie prawda. Rzecz jest niewielka: cóż, na przykład tak nietypowe dzieło rosyjskiej prozy, jak epos Lwa Tołstoja „Wojna i pokój”, zaczęło się od dialogu. Tak, nawet po francusku (słowa Anny Scherer)... Zawsze musimy robić zastrzeżenia i przypominać, że sztuka nie jest płaska, ale tłoczona i dynamiczna... Powtórzenia; ale lepiej pozwolić sobie na takie powtórzenia niż te wulgaryzacje stulecia, którymi wszyscy są zmęczeni i które dotyczą nie tylko sztuki.

Znaczenie początku jest ogromne. Wszystko to jest niezwykle trudne do wyrażenia w kategoriach analitycznych; każdy praktyk, czyli osoba, która napisała coś STYLOWEGO, uwierzy mi na słowo, na próżno udowadniać każdemu „nie-pisarzowi”. Udręki na początku nie są udrękami słowa jako takiego, wzięte oddzielnie; słowo można znaleźć, można je pominąć; to agonia tego sekretnego rytmu, który istnieje – rytmu, znaku, znaku Całości. Autor czeka, szuka tych znaków z Całości - mądrzejszej, próbującej; w myśli wypowiada bez słów - nie to, nie tamto; nagle - zadzwonił: to jest to.

Niedoświadczony autor dość często pozostawia te poszukiwania w tekście: żal mu własnych SŁÓW; stąd ta właściwość tekstu niemistrza, z którego Czechow szydzi z ust jednego ze swoich bohaterów, pisarza: mówię, w młodym autorze, bez czytania, wyrzucam cztery, może pierwsze strony, wykreślam połowę piątej i dopiero wtedy zaczynam czytać. Żart doświadczonego mistrza. Ale kiedy TEN rytm zostanie znaleziony, wtedy jest początek.

Jednak co to jest? Czy istnieje jakaś typologia?

Opinie, jak nam się wydaje, są różne, chociaż TRENDY, jak też widzieliśmy, są ewidentne. Rozważaliśmy już pomysł „poetyckiego” początku prozy. Rozmawialiśmy o ukrytym rytmie, o intonacji. I wiele więcej można tu powiedzieć. I powiedzieliby, gdyby nie wiedzieli: nie ma czysto ogólnych przepisów. Jednak jeden ostry problem stylistyczny początków utworu należy rozebrać w obecnej iw całej najnowszej prozie. To problem uderzenia, efektu, siły, dynamizmu, lakonizmu na początku (to wszystko trochę inaczej, ale znowu „przenika” jedno w drugie).

Wielu naszych pisarzy lat dwudziestych, nie bez wpływu stylu gazety i nie bez presji wszystkich rozwijających się nowych środków masowego przekazu, ostro twierdziło, że początek utworu powinien być wyraźnie perkusyjny i dynamiczny: „Śpiewa w poranek w szafie”, „Musisz kochać pieszego”. Czytelnika należy uderzyć w mózg, wziąść do niewoli - i żeby nie posunął się dalej: nie odrywał się od książki.

Rozumiemy całą sól i profesjonalizm tej pozycji stylistycznej, jednak wiele rosyjskich dzieł zaczyna się wyzywająco niedynamicznie. Podręcznikowy klasyk - początek „Obłomowa”, z tymi wszystkimi rzeczami, które są „również Obłomowem”, przez wiele stron iz tym Zacharem, który w rzeczywistości jest także Obłomowem. „Wojna i pokój” zaczyna się ponownie długą uwagą po francusku, która wpisuje się w kontekst bynajmniej nie dynamicznego dialogu o Buonaparte; w ogóle Tołstoj, jak pamiętamy, gardzi czytelnikiem i nie ściga go. To znaczy, i trzeba to wreszcie powiedzieć, gardzi, jak byśmy to teraz powiedzieli, przeciętnym lub masowym czytelnikiem, ale liczy na inteligentnego, własnego. Ale nawet tutaj widać jednak wyraźnie, że to wszystko nie jest tylko zaniedbaniem lub kaprysem geniuszy i nie jest konsekwencją faktu, że wszyscy rosyjscy klasycy to w zasadzie genialny dyletantyzm (jest taka opinia), ale postawy stylistyczne. Przypomnijmy, że Tołstoj, który miał dość zarzutów o zaniedbanie, niezdarność iw ogóle o ten właśnie brak szacunku dla czytelnika, jakoś dał Strachowowi swój tekst do poprawienia. A potem znowu wszystko wyprostował, - w kierunku "niezdarności". Goncharov oczywiście też nie może nie zauważyć, że na kilku stronach na samym początku narracji po prostu nie ma narracji, a jedynie opis, czyli coś, co dla przeciętnego czytelnika prozy jest najtrudniejsze . Jednak ten sam wewnętrzny stosunek do naturalności, naturalności, do natychmiastowego przestrzegania tego kompozytorskiego rytmu, który dominuje w atmosferze, wygrywa. Sztuczny dynamizm na początku wszedłby w konflikt z tym wszystkim, co nazywamy organiczną naturą sztuki. Autor poświęca pewnego możliwego czytelnika w imię prawdy o twórczości.

Jeszcze bardziej intensywne są zakończenia. Całość jest dopełniona, jednocześnie połączona wszystkimi włóknami grubością, głębią życia, które nie ma początku ani końca. To wszystko trzeba w końcu odczuć, bo na początku jak czegoś nie ma to wszystko obiecuje. A zakończenie? Tutaj autor ma sytuację, o której mówią, że sytuacja beznadziejna to taka, z której jest tylko jedno wyjście. Zakończenie powinno być zakończeniem – dopełnić całość i jednocześnie wskazać na grubość, głębię życia: „trzymaj mocno – zostaniesz przebity, puść słabo – odleci” (starzy francuscy mistrzowie o rękojeść miecza). Różni autorzy rozwiązać ten bardzo napięty problem stylistyczny na zupełnie inne sposoby. Generalnie można to oczywiście sprowadzić do dwóch trendów, ale jasne jest, że rozwiązań „pośrodku” jest milion.

Same te trendy są oczywiste, ale natura ich manifestacji w sztuce różnych czasów jest oczywiście inna. Określiwszy warunkowo typy zakończeń jako zamknięte, otwarte, po zastanowieniu szybko dochodzimy do wniosku, że klasyczna ścisła forma skłaniała się ku pierwszej, a późniejsza ku drugiej. Stare opowiadanie lub powieść z epilogiem - tutaj czyste próbki zamknięte zakończenia. Dama pikowa, powieści Turgieniewa. Hermann siedzi w zakładzie dla obłąkanych "w pokoju 17... i mamrocze niezwykle szybko" swoją "trójkę, siódemkę, asa", Lisa wyszła za mąż itp. Mocno "powala" formą literacką. "Dama pikowa" jest arcydziełem opery, jednym z dwóch najlepsze opery na świecie, według autogenicznego bohatera Tomasza Manna w Czarodziejskiej górze, i można się z tym zgodzić, bo na drugim miejscu jest Carmen. Ale tym gorzej dla noweli, która została całkowicie zaciemniona. Jak, nawiasem mówiąc, „Carmen” - również typowe opowiadanie z zamkniętym zakończeniem, napisane zresztą z uwzględnieniem doświadczenia Puszkina ...). W epilogach Turgieniewa zwykle podaje się też, kto kogo poślubił, kto jest teraz gdzie itp .; kropki stawia się nad 1, a na samym końcu czasem jakąś dwuznaczną, kameralną, autorską lub dialogową maksymę, jak fragment o podniesionym palcu Uwara Iwanowicza: krok w kierunku przyszłych zakończeń otwartych… Z zakończeniem zamkniętym koniec praca zbiega się z końcem fabuły: akcja jest zakończona, praca jest oddzielona od życia i jednocześnie, jakby ze smutkiem, sugeruje, że oto wszystkie losy bohaterów są jasne, ale coś w życiu jest nadal nie jest dla nas jasne. To uczucie jest jednym z momentów tego ogólnego smutku, jaki towarzyszy końcowi czytania dobrej pracy. Oto jeden z sekretów pragnienia naiwnych czytelników, aby ponownie „zobaczyć” bohaterów w nowym dziele, a nawet w prawdziwym życiu: tutaj „sztuczka” polega na tym, że czytelnik, jak mu się wydaje, wie już wszystko o swoim ulubionych bohaterów, a jednocześnie wydaje mu się, że jeśli spotka ich ponownie – odkryją przed nim coś niespotykanego, nowego, ciepłego i wielkiego. Na tym polega mistrzostwo dobrego jasnego zakończenia, które oczywiście nie samo w sobie występuje, ale jako wyraźna „logika” całego przebiegu dzieła w ogóle.

W najnowszej sztuce kina i prozy zakończenie często jest otwarte, tj. autor „świadomie” nie stawia kropki nad 1, BEZPOŚREDNIO wskazuje właśnie na tę grubość i głębię życia, niemożność związania w nim końca z końcem. Nie trzeba dodawać, że tutaj, w tym konkretnym czynniku stylistycznym, jest oczywiście wpływ wszystkich doświadczeń współczesności, chęć bezpowrotnego odejścia, wyrzeczenia się racjonalizmu minionych stuleci ... Oczywiście częściej dzieje się tak w krótka proza ​​– opowiadanie, opowiadanie, w którym szczególnie wzrasta znaczenie opanowania zakończenia; dobra powieść kończy się jakby sama z siebie: tam duża działka, który jest już wyczerpany, następuje „ruch”, bohaterowie; nie ma potrzeby „być mądrym”. Mała proza ​​(czyli proza ​​małych form, mówimy tu dla zwięzłości), a trzeba to wiedzieć z góry, zawsze napotyka na trudniejsze, bardziej intensywne trudności formalne: nie ma przestrzeni i czasu, a ta wolna „logika samo- rozwój”, który ma świetną formę prozatorską. Tymczasem „efekt obecności”, „empatia”, „rozpoznanie” (jako rozpoznanie) i w ogóle „organizm” jako oznaki artystycznego sukcesu, „decyzji”, powinien być obecny. Nic dziwnego, że wielu prozaików lubi mówić, że kunszt prozy sprawdza się w opowiadaniu, a nie w powieści. Jest w tych wypowiedziach oczywiście element snobizmu, jednak pamiętamy, że nie ma dymu bez ognia... Pisarz szuka „intensyfikacji” środków wyrazu, jednym z nich jest nowoczesne opanowanie otwarte zakończenie. Jej celem jest dopełnienie dzieła, a jednocześnie wyraźne wskazanie jego związku z nieuchronnością i tajemnicą, zamkniętą w życiu, i jak odnieść się do tego związku: mówią, co możemy zrobić? Jesteśmy po prostu obcymi w tym wszechświecie.

Co dziwne, kończy się Quiet Flows the Don OPENLY - potężna czterotomowa epopeja, w której, jak się wydaje, zgodnie ze wszystkimi prawami stylu epickiego, nie ma miejsca na powściągliwość. Jednak jeśli się nad tym zastanowić, zakończenie jest logiczne. Właściwie nie ma tu szczególnych niejasności: mamy dobre wyobrażenie o najbliższych losach Grzegorza i choć chcielibyśmy, aby nastąpił cud i wszystko się dla niego ułożyło, rozumiemy, że nic takiego stanie się. Po drugiej stronie - Koshevoy i inni. Jednak sama postać mężczyzny z dzieckiem na ręku w obliczu swojego rodzinnego Dona, domu i nieba ma w sobie tę wielką niekompletność. Wszystko jest jasne, ale los samej ludzkości jest nieodgadniony na skraju ostatnich, wysokich prób, o czym mówi zarówno „zimne” niebo, jak i czysta przestrzeń suwerennej wiosennej rzeki. Wszystko to jest smutne i nie wiemy czegoś ważnego. To jest otwarte zakończenie Cichy Donie". To współczesna proza.

Oprócz typów ogólnych, oprócz początków i zakończeń, „między początkiem a zakończeniem” występują w prozie miriady momentów kompozytorskich, o których każdorazowo decyduje odwieczne artystyczne poczucie „konformizmu i proporcji” – wyczucie przestrzeni i czas, poczucie całości, poczucie skład wewnętrzny towarzyski. Oczywiste jest, że tych rzeczy nie można wymienić. „Przejrzymy” tylko niektóre ze szczególnych środków kompozycyjnych znanych w prozie.

Najprostszym z nich – charakterystycznym jednak dla poezji – jest kompozycja pierścienia. Praca zaczyna się i kończy tym samym motywem. Sens odbioru jest jasny: pierścionek to pierścionek, domyka całość, przesyła od bieguna do bieguna - wyznacza artystyczne linie sił w sposób oczywisty i klarowny. Tak napisano wiele podręczników rosyjskiej poezji i prozy, takich jak „Nie śpiewaj, piękna, przede mną ...”, „Po balu”, „Agrest” itp. Znamy kompozycję w spirala (określenie uwielbiane przez Szkłowskiego iw ogóle w latach 20., z ich zamiłowaniem do jasnych metod). Oznacza to, że akcja niejako odtwarza się z obrazu na obraz, z wydarzenia na wydarzenie, ale odtwarza się niejako na nowej, głębszej podstawie: postacie stają się wyraźniejsze, fabuła toczy się dalej. Być może więc zbudowano „Don Kichota” - arcydzieło prozy wszystkich czasów i narodów: oto młyny, „hełm Mambriny”, dwór książęcy - a „ruch” rośnie. „Przepraszam”, bo w każdej scenie „Don Kichota” cała ta „nowa jakość”, PROSZĘ, nie jest tak jasno i wyrażona: modna w tamtych latach dialektyczna terminologia („spirala”) tutaj może „wlecze się” materiał bardziej niż on jest nią: postacie Don Kichota i Sancho są na ogół jasne dla nas dość szybko, a wszystkie kolejne epizody są tylko „zastrzykiem” (patrz wyżej), ale nie „ruchem” jako takim i nie ujawnieniem. W tym sensie bezpośrednim antypodem jest oczywiście ponownie powieść Dostojewskiego, zwłaszcza Opętani, mimo ogromnej i wielokrotnie deklarowanej miłości Dostojewskiego do Don Kichota. Cervantes jest niejako demonstracyjny, renesansowy, szczery, nie ma nic do ukrycia. Stawrogin, ten syn najnowszych i niespokojnych czasów, jest, jak pamiętamy, niejasny do samego końca, a Dostojewski nie tylko świadomie prowadzi przyjęcie, ale także niejako w ogóle waha się, czy ma prawo do całkowitego i jednoznacznej sekcji zwłok tego rodzaju.

Don Kichot jest więc może kompozycją nie tyle „w spirali” (choć, powtarzamy, element wznoszenia się tutaj, powtarzamy, jest oczywisty: inaczej nie doszłoby do ostatecznego i jakby nieoczekiwanego potężna przemiana postaci Don Kichota, a teraz „zwykłego” Alonso Kehany!), jak wiele, jak znowu powiedzieli klasycy krytyki literackiej, w łańcuchu: sceny są ze sobą połączone (w tym przypadku podróżą bohaterów) , ale generalnie na tej samej linii poziomej: nie rozwijają postaci i działań dogłębnie i „w górę”.

Spośród technik prywatnych jedną z najostrzejszych i najistotniejszych są bez wątpienia wewnętrznie ze sobą powiązane, zgodnie z zasadą stopnia intensywności, a mianowicie ostrości obchodzenia się z materiałem, stylistyczne „ruchy”, które kiedyś otrzymały nazwy: „odsłanianie technika”, „usuwanie”, „minus -recepcja”. Zazwyczaj demonstrowano je na materiale najnowsza proza; jednak wspomniany przeze mnie poniżej Stern jest, jak wiecie, ulubioną „postacią” Szkłowskiego na każdą okazję i w latach 20. ... Jednak z wielu powodów lepiej to wyjaśnić nie na materiale najnowszy, ale na materiale klasyków, głównie Puszkina, a nawet poezji.

Te powody są. Chodzi o to, że w zasadzie nie ma i nie może być nic nowego w działalności artystycznej i duchowej, nie tylko na poziomie samego „ducha obiektywizmu”, ale także na poziomie wysoka forma. Ponadto w zasadzie prawa prozy, poezji jako sztuki „w głębi” są jedno, a chodzi tylko o rodzaje dystrybucji energii artystycznej, jako tajemny i jawny rytm (por. Bunin powyżej o tym) . Dlatego, jak już widzieliśmy, w tych przypadkach, gdy jest to wygodniejsze stylistycznie, to czy inne aktualne prawo (tendencja) w prozie ujawnia się na starych lub „sąsiednich” (poezji) próbkach, używamy go. Ten przypadek jest właśnie taki. Wysoki nastrój jest zasadniczo taki sam przez cały czas. Co oczywiście, nawet za pośrednictwem „łączy transmisyjnych”, jest ostatecznie skuteczne także w poetyce.

„Wyeksponowanie recepcji” demonstrują nie tylko Majakowski, Aleksiej Remizow, Artem Vesely i inni w latach 10-20 „celowego” XX wieku u jego początków, ale oczywiście Stern, nie tyle w Tristram Shandy, ukochany przez Szkłowskiego, jak bardzo w „Podróży sentymentalnej” – Stern, protoplasta tej najnowszej prozy korekcyjnej; i Byron, zwłaszcza w Don Juanie, i niewątpliwie Puszkin, zwłaszcza oczywiście w Onieginie. To prawda, że ​​​​zarówno Stern, jak i inni - jest to najczęściej jeszcze niezbyt ostra metoda ekspozycji, a mianowicie „usuwania” - metoda bardziej organiczna, obszerna i miękka, ostatecznie wynikająca z integralności refleksyjnej (tak!) duchowości; ale nie będziemy terminologicznymi dogmatykami i będziemy pamiętać tylko, że „ekspozycja” jest ostrym stopniem „usuwania”.

Banalny przykład z Puszkina, analizowany nie raz przez tego samego Szkłowskiego, który wszędzie odnosi sukcesy, będzie tutaj całkiem odpowiedni:

A teraz mrozy pękają

I srebro wśród pól...

(Czytelnik już czeka na rym „róże”;

Masz, weź to szybko!)

Szkłowskiego najbardziej niepokoi fakt, że Puszkin oszukał czytelnika, usuwając ten stempel: tutaj rym nie jest truistycznym „mrozy to róże”, ale „mrozy to… my jesteśmy różami”, to znaczy rym jest głęboki i świeży; ale dla nas ważne jest nie tyle to, ile sam odbiór. Artysta niejako eksponuje mechanikę swojego wizerunku, osiągając w ten sposób zarówno usunięcie banału, jak i szczególny stopień „zaufania”, szczerości rozmowy na zewnątrz; rozumiemy, że jest to właśnie sztuczka, a mimo to cieszymy się, ponieważ za tą sztuczką kryje się cały i wolny światopogląd: to właśnie jest namacalne. Ekspozycja recepcji w latach 10-20 XX wieku osiągnęła skondensowane, przejaskrawione formy. Majakowski nie boi się demonstrować własnego metaforyzmu, rytmu i pisarstwa dźwiękowego, wręcz przeciwnie, jest też, że tak powiem, wyzywająco demonstracyjny:

Wspinamy się po ziemi pod rzęsami suszonych palm

Wytnij sandacza z pustyni...

Dni byka.

Powolne lata arba ...

ciemna ołowiana noc

A deszcz jest gęsty jak opaska uciskowa ...

Aleksiej Remizow pisze figuratywno-folklorystyczno-skazowymi „esencjami” (wyrażenie Dostojewskiego), nie zawstydzony tym, że tu cały czas „widać, jak to się robi”, a wręcz przeciwnie, podkreślając to stylistycznie: „A ponieważ pustynne bagna ze wszystkich czterech stron, wyczuwając głos, zwierzęta idą do niego bez pięty, bez skręcania. Tu jest zasada. Dostojewski w „Dzienniku pisarza” przestrzegał przed pracą z „esencjami” jako przed stylistycznym błędem: sztucznością, presją. Tutaj samo „chybienie” staje się prawem stylistycznym.

Jak powiedzieliśmy, metoda „wycofywania” jest bardziej zrelaksowana i delikatna. Puszkin ponownie:

Wiersze zostały zachowane w przypadku;

Mam ich; tutaj są:

„Gdzie, gdzie poszedłeś,

Moje złote dni wiosny?

itd. - znowu tekst, który pamiętamy bardziej z arii z opery niż z samego Puszkina! I znowu opera nas przygnębia: co robić, są ich własne prawa. Aria Lensky'ego w operze jest traktowana z całą powagą, a libretto jest zrobione w taki sposób, że Lensky zostaje zabity natychmiast po tym; liryczny „tenor szkoły rosyjskiej” przedstawia to niezmiennie smutno i, jeśli mogę to powtórzyć, żałośnie. W Puszkinie Lensky pisze swoje wiersze dzień wcześniej, a Puszkin, chociaż on i nikt inny już nie wie, że Lensky umrze jutro („promień światła dziennego błyśnie rano”), bezlitośnie usuwa sentymentalizm - usuwa wszystko ten styl, zabieg, kurs fałszywego romantyzmu, którym oddycha poezja Lensky'ego; wchodzi w życie słynna harmonia, ulga, głośność, dwuznaczność decyzji, duch i styl Puszkina:

Łotman Jurij Michajłowicz

8. Kompozycja sztuki słownej