Miał szczęście, że urodził się nie jako poddany drobnego despoty, ale obywatel wolnego cesarskiego miasta Frankfurt nad Menem, w którym jego rodzina zajmowała wysokie i honorowe miejsce. Pierwsze eksperymenty poetyckie Goethego sięgają ósmego roku życia. Niezbyt rygorystyczna edukacja domowa pod okiem ojca, a potem trzy lata studenckiej wolności na uniwersytecie w Lipsku dały mu wystarczająco dużo czasu na zaspokojenie pragnienia czytelniczego i wypróbowanie wszystkich gatunków i stylów Oświecenia, tak aby przez w wieku 19 lat, kiedy poważna choroba zmusiła go do przerwania studiów, opanował już techniki wersyfikacji i dramaturgii i był autorem dość znacznej liczby dzieł, z których większość później zniszczył.
Specjalnie zakonserwowano zbiór wierszy Annette oraz komedię pastoralną „Kachrysy kochanka”. W Strasburgu, gdzie Goethe ukończył w latach 1770-1771 edukację prawniczą, a przez kolejne cztery lata we Frankfurcie stał na czele buntu literackiego przeciwko zasadom ustanowionym przez J. H. Gottscheda (1700-1766) i teoretyków Oświecenia.
W Strasburgu Goethe spotkał się z J. G. Herderem, czołowym krytykiem i ideologiem ruchu Sturm und Drang, pełnym planów stworzenia wielkiej i oryginalnej literatury w Niemczech. Entuzjastyczny stosunek Herdera do Szekspira, starożytnej poezji angielskiej i poezja ludowa wszystkich narodów otworzyły przed młodym poetą, którego talent dopiero zaczynał się rozwijać, nowe horyzonty. Goethe napisał Goetza von Berlichingena) i korzystając z „lekcji” Szekspira rozpoczął pracę nad Egmontem i Faustem; pomagał Herderowi w zbieraniu niemieckich pieśni ludowych i komponował wiele wierszy na wzór pieśni ludowych.
Goethe podzielał przekonanie Herdera, że prawdziwa poezja powinna wypływać z serca i być owocem własnych doświadczeń życiowych poety, a nie przepisywać na nowo stare wzorce. To przekonanie stało się jego główną zasadą twórczą na całe życie. W tym okresie żarliwe szczęście, jakim napełniała go miłość do Friederike Brion, córki pastora, ucieleśniało żywe obrazy i uduchowioną czułość takich wierszy jak Rendezvous and Parting, May Song i With a Painted Ribbon; wyrzuty sumienia po rozstaniu z nią znalazły odzwierciedlenie w scenach opuszczenia i samotności w Fauście, Getzu, Clavigo oraz w szeregu wierszy. Sentymentalna pasja Wertera do Lotte i jego tragiczny dylemat: miłość do dziewczyny już zaręczonej z inną jest częścią życiowego doświadczenia Goethego.
Jedenaście lat na dworze weimarskim (1775-1786), gdzie był przyjacielem i doradcą młodego księcia Karola Augusta, radykalnie zmieniło życie poety. Goethe znajdował się w samym centrum społeczeństwa dworskiego. Jednak największą korzyść przyniósł mu ciągły, codzienny kontakt z Charlotte von Stein. Emocjonalność i rewolucyjny ikonoklazm okresu Sturm und Drang należą już do przeszłości; teraz ideałami Goethego w życiu i sztuce stają się powściągliwość i samokontrola, równowaga, harmonia i klasyczna doskonałość formy. Zamiast wielkich geniuszy, jego bohaterowie stają się kompletni zwykli ludzie. Wolne zwrotki jego wierszy są spokojne i pogodne pod względem treści i rytmu, ale stopniowo forma staje się ostrzejsza, zwłaszcza Goethe preferuje oktawy i elegijne kuplety wielkiej „trojki” - Katullusa, Tibullusa i Propertiusa.
Kiedy Schiller zmarł w 1805 r., zatrząsły się trony i imperia – Napoleon na nowo kształtował Europę. W tym okresie napisał sonety do Minny Herzlieb, powieść „Selektywne powinowactwo” i autobiografię. W wieku 65 lat, ubrany w orientalną maskę Hatema, stworzył kolekcję „West-Eastern Divan” teksty miłosne. przypowieści, głębokie obserwacje i mądre przemyślenia na temat życie człowieka, moralność, przyroda, sztuka, poezja, nauka i religia są oświetlone przez wiersze Sofy Zachodnio-Wschodniej. w ostatniej dekadzie życia poety ukończył Wilhelma Meistra i Fausta.
(Nie ma jeszcze ocen)
Eseje na tematy:
- Budzą, zmuszają do zagłębienia się w każde słowo, aby zrozumieć, pojąć, poczuć czyjąś duszę, najskrytsze pragnienia. Ale są też inne wersety. Ich...
- Aleksander Iwajewicz Sołżenicyn (11 grudnia 1918 r., Kisłowodzk, RFSRR - 3 sierpnia 2008 r., Moskwa, Federacja Rosyjska) - pisarz, publicysta, poeta, publicysta...
- Tematyka poety i poezji jest tradycyjna, przekrojowa kultura europejska. Monolog poety o sobie można znaleźć w poezji starożytnej. Więc,...
- Do 1808 roku Żukowski był uważany w kręgach oświeconych za człowieka utalentowanego, ale daleki od czołowego poety. Inni cieszyli się dużym szacunkiem...
© Przedmowa Yu.Archipova, 2014
© Tłumaczenie N. Kasatkina. Spadkobiercy, 2014
© Tłumaczenie B. Pasternaka. Spadkobiercy, 2014
© Notatki. N. Vilmonta. Spadkobiercy, 2014
Wszelkie prawa zastrzeżone. Żadna część elektronicznej wersji tej książki nie może być powielana w jakiejkolwiek formie i w jakikolwiek sposób, łącznie z publikacją w Internecie lub sieciach korporacyjnych, do użytku prywatnego lub publicznego bez pisemnej zgody właściciela praw autorskich.
Przedmowa
Wielu literaturoznawców i tłumaczy wkracza w naszą uwagę i czas, definiując swoje zadanie kulturalne jako odkrycie jak najwięcej więcej„przegapione” nazwiska i nieznane dzieła. Tymczasem „kultura to selekcja”, jak głosi pojemna formuła Hofmannsthal’a. Już starożytni zauważyli, że „sztuka jest długa, ale życie krótkie”. I jaka szkoda żyć swoim krótkim życiem, nie odwiedzając wyżyn ludzkiego ducha. Co więcej, jest ich tak mało, szczytów. Współcześni Achmatowej twierdzą, że jej nieodłączne arcydzieła mieszczą się na jednej półce. Homer, Dante, Cervantes, Szekspir, Goethe... To obowiązkowe minimum wszelkiego rodzaju rzeczy wykształcona osoba udało się podwoić jedynie rosyjski XIX wiek, dodając do listy Puszkina, Gogola, Dostojewskiego, Tołstoja, Czechowa.
Wszyscy ci autorzy, nasi nauczyciele, zachwycacze, a często dręczyciele, są podobni w jednym: pozostawili po sobie pojęcia-obrazy-typy, które mocno i na zawsze weszły w naszą świadomość. Stały się powszechnie znane. Długie opisy zastępują nam słowa takie jak „Odyseja”, „Beatrice”, „Don Kichot”, „Lady Makbet”. I są powszechnie akceptowane jako kod dostępny dla całej ludzkości. Najbardziej nieszczęsnego z autokratów nazywano „rosyjskim Hamletem” Rosjanin Paweł. A „Rosyjski Faust” to oczywiście Iwan Karamazow (który z kolei stał się – sublimacją typu obrazowego! – łatwym do wyklinowania banałem). A ostatnio pojawił się „rosyjski Mefistofeles”. Tak zatytułował swoją przetłumaczoną przez nas książkę Szwed Ljunggren, opowiadającą o Emilii Medtner, słynnej goethejskiej kulturolożce z początku XX wieku.
W tym sensie Goethe, można powiedzieć, ustanowił swego rodzaju rekord: przez długi czas wielu – od Spenglera i Toynbee po Bierdiajewa i Wiaczesława Iwanowa – nazywało „faustowskim” nie mniej niż całą cywilizację zachodnioeuropejską jako całość. Jednak za życia Goethe był przede wszystkim znanym autorem Cierpień młodego Wertera. Tak więc pod tą okładką zebrane są dwie jego najsłynniejsze książki. Jeśli do tego dodamy jego wybrane teksty i dwie powieści, to z kolei będzie to „minimum Goethego”, bez którego dociekliwy czytelnik nie może się obejść. Nasz symbolistyczny poeta Wiaczesław Iwanow ogólnie uważał powieść Goethego za „Selektywne powinowactwo” najlepsze doświadczenie tego gatunku w literaturze światowej (opinia kontrowersyjna, ale i doniosła), a Tomasz Mann wyróżnił ją jako „najodważniejszą i najgłębszą powieść o cudzołóstwie stworzoną przez kulturę moralną Zachodu”). I „Wilhelm Meister” Goethego zrodził całość konkretny gatunek„powieść edukacyjna”, która od tego czasu jest uważana za szczególnie niemiecką osobliwość. Rzeczywiście, tradycja niemieckojęzycznej powieści edukacyjnej rozciąga się od „Green Heinrich” Kellera i „Indian Summer” Stiftera, przez „Czarodziejską górę” Thomasa Manna i „Człowiek bez właściwości” Roberta Musila, aż po nasze współczesne modyfikacje autorstwa Günthera Grassa i Martina Walsera, i to stanowi główny grzbiet wspomnianej prozy. Goethe w ogóle dał początek wielu rzeczom w literaturze niemieckiej. W jej żyłach płynie krew Goethego – parafrazując maksymę Nabokowa o krwi Puszkina w literaturze rosyjskiej. Role Goethego i Puszkina są w tym sensie podobne. Ojcowie-przodkowie o mitologicznym zasięgu i mocy, którzy pozostawili po sobie potężną galaktykę spadkobierców-geniuszy wraz ze swoim ogromnym i rozgałęzionym potomstwem.
Goethe bardzo wcześnie odkrył swoją fenomenalną siłę. Urodził się 28 sierpnia 1749 roku we Frankfurcie nad Menem w zamożnej rodzinie patrycjuszowskiej. Jego rodzinne gniazdo (obecnie oczywiście muzeum) przypomina dumną fortecę, rozpraszającą okoliczne domy w starożytnej części miasta. Ojciec chciał, żeby zrobił dobrą karierę w piłce nożnej służba publiczna i wysłał mnie na studia prawnicze na renomowanych uniwersytetach – najpierw w Lipsku, potem w Strasburgu. W Lipsku naszym kolegą z klasy był nasz Radishchev. W Strasburgu zaprzyjaźnił się z Lenzem i Klingerem, pisarzami, „burzliwymi geniuszami”, którym los kazał zakończyć swoje dni także w Rosji. Jeśli w Lipsku Goethe pisał tylko wiersze, to w Strasburgu poważnie zaraził się literacką gorączką od swoich przyjaciół. Razem utworzyli cały ruch, którego nazwa wzięła się od tytułu jednej ze sztuk Klingera „Sturm i Drang”.
Był to czas przełomu w literaturze europejskiej. Bastiony klasycyzmu, który przez wiele dziesięcioleci wydawał się tak niewzruszony, klasycyzmu ze swoją ścisłą architektoniką znanych jedności (miejsca, czasu, akcji), ze swoim ścisłym inwentarzem stylów, z jego przesadnym moralizowaniem i obsesyjną dydaktyką w duchu kantowskiej kategoryzacji imperatyw - wszystko to nagle upadło pod naporem nowych trendów. Ich zwiastunem był Rousseau ze swoim okrzykiem „Powrót do natury!” Oprócz intelektu i jego obowiązków odkryto w człowieku serce z jego niezliczonymi impulsami. W głębi literackiego magazynu, pod warstwą klasycyzmu, młodzi pisarze za namową Rousseau odkryli giganta Szekspira. Otworzyli go i sapnęli z powodu jego „naturalnej” mocy. „Szekspir! Natura!" - młody Goethe zakrztusił się z zachwytu w jednym ze swoich pierwszych artykułów w czasopiśmie. W porównaniu z Szekspirem ich osławione Oświecenie wydawało się burzliwym geniuszom tak brzydko i jednostronnie.
Kroniki Szekspira zainspirowały Goethego do poszukiwania wątków z historii Niemiec. Dramat z czasów rycerskich „Götz von Werlichengen” sprawił, że nazwisko młodego Goethego stało się niezwykle popularne w Niemczech. Już dawno, zapewne od czasów Hansa Sachsa, a może i Grimmelshausena, niemieccy pietyści nie zaznali tak szerokiego uznania, takiej sławy. A potem wiersze Goethego zaczęły pojawiać się w czasopismach i almanachach, które młode damy pośpiesznie przepisywały do swoich albumów.
I tak w Wetzlar, dokąd dwudziestotrzyletni Goethe przybył – za patronatem i namową ojca – aby służyć na dworze cesarskim, pojawił się jak niespodziewana gwiazda. Było to małe, prowincjonalne, kameralne miasteczko, położone sto mil na północ od Frankfurtu, wyróżniające się jedynie nieproporcjonalnie ogromną katedrą. W takim stanie miasto pozostało do dziś. Ale teraz do katedry i dawnego budynku sądu cesarskiego dodano dom Amtmana Buffy jako atrakcję turystyczną. Jednak Goethe zajrzał do gmachu sądu tylko raz - świeżo upieczony prawnik od razu zdał sobie sprawę, że udusi się z nudów w stosie papierów biurowych. Minęło ponad sto lat, zanim inny młody prawnik Kafka dostrzegł swoimi „przyciętymi oczami” atrakcyjny obiekt artystyczny w tak biurokratycznym potworze i stworzył własny „Zamek”. Zapalony, duży mężczyzna Goethe znalazł bardziej atrakcyjny magnes – młodą i uroczą córkę Amtmanna, Lottę. Tak więc, omijając gmach sądu, nieszczęsny urzędnik, ale słynny poeta, bywał w domu Buffy. Obecnie w nieskończonej liczbie maleńkich pokoików na trzech piętrach tego gotyckiego domu mieści się oczywiście także muzeum – „Goethe i jego wiek”.
Krew Goethego gotowała się nawet na starość, a tutaj był młody, pełen niewykorzystanych sił, zepsuty powszechnym sukcesem. Wydawało się, że prowincjonalną Lotte da się łatwo pokonać, podobnie jak jej poprzedniczka Frederica Brion, którą właśnie Goethe porzucił we wzajemnych łzach w Strasburgu. Ale wydarzyło się coś złego. Lotte była zaręczona. Jej wybraniec, niejaki Kestner, który pilnie zrobił karierę w tym samym wydziale sądowym, był osobą pozytywną, ale i całkiem zwyczajną. „Uczciwa przeciętność” – jak to określił Tomasz Mann. Nie ma szans na błyskotliwego rywala bon vivanta, który nagle upadł mu na biedną głowę. Po wahaniu trzeźwa dziewczyna Lotta wolała jednak ptaka w dłoniach. Po zaledwie kilkumiesięcznym pobycie w Wetzlar Goethe został zmuszony do wycofania się – w rozpaczy, myśląc o samobójstwie. Kilka razy dźgnął się nawet sztyletem w pierś, ale najwyraźniej niezbyt uporczywie, bardziej z zainteresowań artystycznych.
Napisane w 1774 r. Na podstawie doświadczeń biograficznych. W Wetzlar G. poznał niejakiego pana Kästnera i jego narzeczoną Charlotte Buff. Inny urzędnik był zakochany w tej Charlotte, która później popełniła samobójstwo. Powodem jest nieszczęśliwa miłość, niezadowolenie z pozycji społecznej, poczucie upokorzenia i beznadziei. G. postrzegał to wydarzenie jako tragedię swojego pokolenia.
G. wybrał formę listowną, która pozwoliła skupić się na wewnętrznym świecie bohatera – jedynego autora listów, pokazać jego oczami otaczające życie, ludzi i ich relacje. Stopniowo forma epistolarna przekształca się w formę pamiętnikową. Pod koniec powieści listy bohatera są adresowane do niego samego - odzwierciedla to narastające poczucie samotności, poczucie błędnego koła, które kończy się tragicznym rozwiązaniem - samobójstwem.
Werter jest człowiekiem uczuciowym, ma swoją religię i w tym jest jak sam Goethe, który od najmłodszych lat ucieleśniał swój światopogląd w mitach tworzonych przez jego wyobraźnię. Werter wierzy w Boga, ale wcale nie jest to bóg, do którego modlą się w kościołach. Jego bóg jest niewidzialny, lecz stale przez niego odczuwany dusza świata. Wiara Wertera jest bliska panteizmowi Goethego, ale nie zlewa się z nim całkowicie i nie może się z nim połączyć, gdyż Goethe nie tylko odczuwał ten świat, ale także starał się go poznać. Werter jest najpełniejszym ucieleśnieniem tamtych czasów, które nazywano erą wrażliwości.
Dla niego wszystko jest związane z sercem, uczuciami, subiektywnymi doznaniami, które dążą do wysadzenia w powietrze wszelkich barier. W pełnej zgodzie ze swoimi stanami psychicznymi postrzega poezję i przyrodę: patrząc na wiejską sielankę Werter czyta i cytuje Homera, w chwili emocjonalnego uniesienia – Klopstocka, w stanie beznadziejnej rozpaczy – Osjana.
Goethe za pomocą swojej sztuki sprawił, że historia miłości i męki Wertera zlała się z życiem całej natury. Choć z dat listów wynika, że od spotkania z Lottą (Charlotte S. – dziewczyną, w której zakochał się V.) do śmierci bohatera mijają dwa lata, Goethe skompresował czas akcji: spotkanie z Lottą trwa miejsce na wiosnę, najszczęśliwszym czasem miłości Wertera jest lato, najboleśniejsze dla niego zaczyna się jesienią; swój ostatni list umierający do Lotty napisał 21 grudnia. Losy Wertera są zatem odzwierciedleniem rozkwitu i umierania zachodzącego w przyrodzie, podobnie jak miało to miejsce w przypadku mitycznych bohaterów.
Werter całą duszą czuje naturę, napełnia go błogością, dla niego tym uczuciem jest kontakt z boską zasadą. Ale krajobrazy w powieści nieustannie „wskazują”, że losy Wertera wykraczają poza zwykłą historię nieudanej miłości. Jest przesiąknięty symboliką, a szerokie, uniwersalne tło jego osobistego dramatu nadaje mu prawdziwie tragiczny charakter.
Na naszych oczach rozwija się złożony proces życia psychicznego bohatera. Początkową radość i miłość do życia stopniowo zastępuje pesymizm. A wszystko to prowadzi do sformułowań typu: „Nie mogę tego zrobić”, „I nie widzę nic poza pochłaniającym i wszechmiażdżącym potworem”.
Tym samym Werter staje się pierwszym zwiastunem światowego smutku w Europie na długo przed tym, zanim została nim przesiąknięta znaczna część literatury romantycznej.
Dlaczego umarł? Nieszczęśliwa miłość nie jest tutaj głównym (ani dalekim od jedynego) powodem. Werter od samego początku cierpiał na to, „jak bardzo ograniczone są siły twórcze i poznawcze człowieka” (22 maja) oraz na to, że świadomość tych ograniczeń nie pozwala mu prowadzić aktywnego, aktywnego życia – nie pozwala mu zobacz w tym sens. Poddaje się więc pragnieniu opuszczenia tego życia i zanurzenia się w sobie: „Wycofuję się w siebie i otwieram cały świat!” Ale natychmiast następuje zastrzeżenie: „Ale także raczej w złych przeczuciach i niejasnych pożądliwościach niż w żywych, pełnokrwistych obrazach” (22 maja).
Przyczyną udręki i głębokiego niezadowolenia z życia Wertera jest nie tylko nieszczęśliwa miłość. Próbując się z tego otrząsnąć, postanawia spróbować sił w służbie publicznej, jednak jako mieszczanin może otrzymać jedynie skromne stanowisko, nie odpowiadające jego umiejętnościom.
Smutek Wertera jest spowodowany nie tylko nieudana miłość, ale także przez to, że zarówno w życiu osobistym, jak i społecznym drogi okazały się dla niego zamknięte. Dramat Wertera okazuje się społeczny. Taki los spotkał całe pokolenie inteligentnej młodzieży ze środowiska mieszczańskiego, która nie znalazła zastosowania dla swoich zdolności i wiedzy, zmuszona do żałosnej egzystencji jako wychowawcy, nauczyciele domowi, pastorzy wiejscy i drobni urzędnicy.
W drugim wydaniu powieści, której tekst jest zwykle drukowany, „wydawca”, po liście Wertera z 14 grudnia, ograniczył się do krótkiej konkluzji: „Decyzja o opuszczeniu świata stawała się w tym momencie coraz silniejsza w duszy Wertera. czasie, czemu sprzyjały różne okoliczności.” Pierwsze wydanie mówiło o tym jasno i wyraźnie: „Nie mógł zapomnieć zniewagi, jaką mu wyrządzono podczas pobytu w ambasadzie. Rzadko o tym pamiętał, ale gdy wydarzyło się coś, co mu o tym choćby w najmniejszym stopniu przypominało, można było odczuć, że jego honor pozostał jak poprzednio zraniony i że to wydarzenie wzbudziło w nim niechęć do wszelkiego rodzaju spraw i działalność polityczna. Potem całkowicie oddał się tej niezwykłej wrażliwości i zamyśleniu, jaką znamy z jego listów; Ogarnęło go niekończące się cierpienie, które zabiło w nim resztki zdolności do działania. Ponieważ nic nie mogło zmienić się w jego relacji z piękną i ukochaną istotą, której spokój zakłócił, a on bezowocnie marnował swoje siły, dla których nie było ani celu, ani chęci, to w końcu popchnęło go do popełnienia strasznego czynu.
Werter ulega awarii Nie tylko ze względu na ograniczenia możliwości człowieka w ogóle lub ze względu na jego zwiększoną podmiotowość; z tego powodu - w tym. Werter ponosi porażkę nie tylko ze względu na warunki społeczne, w jakich musi i nie może żyć, ale także z ich powodu. Nikt nie zaprzeczy, że Werter poczuł się głęboko urażony, gdy ze względu na mieszczańskie pochodzenie musiał opuścić społeczeństwo arystokratyczne. To prawda, że obraża się go bardziej ze względu na jego ludzką niż mieszczańską godność. To właśnie człowiek Werter nie spodziewał się takiej podłości od wyrafinowanych arystokratów. Werter nie oburza się jednak na nierówność ludzi w społeczeństwie: „Wiem doskonale, że nie jesteśmy równi i nie możemy być równi” – pisał 15 maja 1771 r.
Centralny konflikt Powieść ucieleśnia kontrast między Werterem a jego szczęśliwym rywalem. Ich charaktery i koncepcje życia są zupełnie inne. Werter nie może nie przyznać: "Albert w pełni zasługuje na szacunek. Jego powściągliwość ostro odbiega od mojego niespokojnego usposobienia, którego nie mogę ukryć. Potrafi wyczuć i zrozumieć, jakim skarbem jest Lot. Podobno nie ma skłonności do ponurych nastrojów. ..” (30 lipca). Już w przytoczonych słowach Wertera zauważalna jest kardynalna różnica temperamentów. Ale różnią się także poglądami na życie i śmierć. Jeden z listów (12 sierpnia) szczegółowo opisuje rozmowę, jaka odbyła się między dwoma przyjaciółmi, kiedy Werter, prosząc o pożyczenie mu pistoletów, żartobliwie przyłożył jednego z nich do skroni. Albert ostrzegł go, że jest to niebezpieczne. "Jest rzeczą oczywistą, że od każdej reguły są wyjątki. Ale jest na tyle sumienny, że po wyrażeniu jakiegoś, jego zdaniem, lekkomyślnego, niesprawdzonego ogólnego sądu, od razu zacznie Cię bombardować zastrzeżeniami, wątpliwościami, sprzeciwami, nie mając nic do rzeczy istoty sprawy.” nie pozostanie” (12 sierpnia). Jednak w powstałym między nimi sporze o samobójstwo Albert obstaje przy mocnym stanowisku, że samobójstwo jest szaleństwem. Werter obrzuca: „Macie na wszystko gotowe definicje: teraz szaleństwo, teraz mądrze, teraz dobrze, teraz źle!.. Czy zagłębiłeś się w wewnętrzne przyczyny tego działania? Czy potrafisz dokładnie prześledzić przebieg wydarzeń, które doprowadziły do , powinien był do niego doprowadzić? Gdybyś się podjął tej pracy, twoje osądy nie byłyby tak pochopne” (tamże).
Zadziwiające jest, jak umiejętnie Goethe przygotowuje zakończenie powieści, stawiając problem samobójstwa na długo przed tym, zanim bohater wpadnie na pomysł odebrania sobie życia. Jednocześnie jest w tym tyle ukrytej ironii w stosunku do krytyków i czytelników, którzy nie zauważą, co sprawiło, że strzał Wertera był nieunikniony. Albert jest głęboko przekonany, że niektóre działania są zawsze niemoralne, bez względu na motywy. Jego koncepcje moralne są nieco dogmatyczne, choć mimo wszystko jest niewątpliwie dobrym człowiekiem.
Sam Werter z wielką głębią scharakteryzował proces psychiczny prowadzący do samobójstwa: „Człowiek może znieść radość, smutek, ból tylko do pewnego stopnia, a gdy ten stopień zostanie przekroczony, umiera… Spójrzcie na człowieka z zamkniętymi oczami. świat wewnętrzny: jak postępują, jest pod wrażeniem, jakie obsesyjne myśli się w nim zakorzeniają, aż w końcu narastająca namiętność pozbawi go wszelkiej samokontroli i doprowadzi do śmierci” (12 sierpnia). Werter dość trafnie przewiduje swój los, nie wiedząc jeszcze, co się z nim stanie.
Kontrowersje ujawniają jednak coś więcej niż tylko różnice w poglądach na temat samobójstwa. To jest o na temat kryteriów moralnej oceny zachowań ludzkich. Albert wie dobrze Co dobry i CoŹle. Werter odrzuca taką moralność. Jego zdaniem ludzkie zachowanie jest zdeterminowane przez naturę: „Człowiek zawsze pozostanie osobą, a ziarno rozsądku, które może posiadać, ma niewielkie lub żadne znaczenie, gdy szaleją namiętności i staje się ciasne w ramach natury ludzkiej. ” Co więcej, jak twierdzi Werter, „mamy prawo sądzić w sumieniu tylko to, co sami czuliśmy”.
Jest jeszcze jedna postać w powieści, obok której nie sposób przejść obojętnie. To jest „wydawca” listów Wertera. Ważny jest jego stosunek do Wertera. Zachowuje ścisły obiektywizm narratora, przekazując jedynie fakty. Ale czasami, przekazując przemówienia Wertera, odtwarza tonację właściwą poetyckiej naturze bohatera. Przemówienie „wydawcy” nabiera szczególnego znaczenia pod koniec opowieści, kiedy opowiadane są wydarzenia poprzedzające śmierć bohatera. Od „wydawcy” dowiadujemy się także o pogrzebie Wertera.
Młody Werter to pierwszy bohater Goethego, który ma dwie dusze. Integralność jego natury jest tylko pozorna. Od początku wyczuwa w nim zarówno umiejętność cieszenia się życiem, jak i głęboko zakorzenioną melancholię. W jednym z pierwszych listów Werter pisze do przyjaciela: „Nie bez powodu nigdy nie spotkałeś niczego bardziej zmiennego, bardziej kapryśnego niż moje serce... Tyle razy musiałeś znosić przejścia mojego nastroju od przygnębienia do nieokiełznanych marzeń, od czułego smutku po niszczycielski zapał!” (13 maja). Obserwując siebie, dokonuje odkrycia, które ponownie ujawnia jego wrodzoną dwoistość: „...jak silne jest w człowieku pragnienie wędrówki, dokonywania nowych odkryć, jak przyciągają go otwarte przestrzenie, ale wraz z tym żyje w nas wewnętrzny pragnienie dobrowolnego ograniczenia, toczenia się po zwykłej drodze, bez rozglądania się.” Naturę Wertera charakteryzują skrajności i przyznaje Albertowi, że o wiele przyjemniej jest mu wyjść poza to, co ogólnie przyjęte, niż poddać się rutynie codzienności: „O, wy mędrcy! Namiętność! Upojenie! Szaleństwo! I wy, ludzie przyzwoici, stójcie spokojnie i obojętnie z boku i bluźnijcie pijakom, gardzicie szaleńcami i przechodzicie jak kapłan i jak faryzeusz dziękujcie Panu, że nie stworzył was jak jeden z nich. pijany więcej niż raz, w swoich namiętnościach zawsze dochodziłem do granicy szaleństwa i w żaden inny sposób tego nie żałuję” (12 sierpnia).
Tragedia Wertera polega także na tym, że wrzące w nim siły nie zostają wykorzystane. Pod wpływem niesprzyjających warunków jego świadomość staje się coraz bardziej bolesna. Werter często porównuje się do ludzi, którzy całkiem dobrze radzą sobie z panującym systemem życia. Podobnie jest z Albertem. Ale Werter nie może tak żyć. Nieszczęśliwa miłość pogłębia jego skłonność do skrajności, nagłych przejść z jednego stanu umysłu do przeciwnego, zmienia jego postrzeganie otoczenia. Był czas, kiedy „czuł się jak bóstwo” pośród bujnej obfitości natury, ale teraz nawet próba wskrzeszenia tych niewypowiedzianych uczuć, które wcześniej wznosiły jego duszę, okazuje się bolesna i sprawia, że podwójnie odczuwa grozę sytuacja.
Z biegiem czasu w listach Wertera coraz częściej ujawniają się zaburzenia jego równowagi psychicznej: Wyznania Wertera potwierdzają także zeznania „wydawcy”: „Melancholia i rozdrażnienie zakorzeniły się coraz głębiej w duszy Wertera i splecione ze sobą, stopniowo ogarnęły całą jego istotę. Jego równowaga psychiczna została całkowicie zachwiana. Gorączkowe podniecenie wstrząsnęło całym jego ciałem i odbiło się na nim destrukcyjnie, doprowadzając do całkowitego wyczerpania, z którym walczył jeszcze bardziej zaciekle niż z wszystkimi innymi nieszczęściami. Niepokój serca osłabił wszystkie inne jego siły duchowe: żywotność, bystrość umysłu, stał się nie do zniesienia w społeczeństwie nieszczęście czyniło go tym bardziej niesprawiedliwym, im bardziej był nieszczęśliwy”.
Samobójstwo Wertera było naturalnym końcem wszystkiego, czego doświadczył, wynikało ze specyfiki jego natury, w której osobisty dramat i uciskana pozycja społeczna ustąpiły miejsca bolesnemu początkowi. Na zakończenie powieści jeden wyrazisty szczegół jeszcze raz podkreśla, że tragedia Wertera miała podłoże nie tylko psychologiczne, ale i społeczne: „Trumnę nieśli rzemieślnicy. Nie towarzyszył mu żaden duchowny”.
W epoce przedrewolucyjnej osobiste uczucia i nastroje niejasno odzwierciedlały głębokie niezadowolenie z istniejącego systemu. Cierpienia miłosne Wertera były nie mniejsze znaczenie publiczne niż jego drwiące i gniewne opisy arystokratycznego społeczeństwa. Nawet pragnienie śmierci i samobójstwa brzmiało jak wyzwanie rzucone społeczeństwu, w którym myślący i czujący człowiek nie ma z czym żyć.
39.. Tragedia Goethego „Faust”: historia stworzenia, rola prologów, główny konflikt, system obrazów.
Etapy pracy:
1) pierwsza wersja tragedii rozpoczęła się w 1773 r., w okresie udziału Goethego w ruchu burz i napięć, co znajduje odzwierciedlenie
2) 1788 - powrót Goethego z Włoch, kiedy to zmienił się jego światopogląd i koncepcja estetyczna. Idea pracy się zmienia
3) 1797-1801 – powstają kluczowe sceny pierwszej części
4) 1825-1831 – druga część tragedii (wersja ostateczna) kończy się w sierpniu 1831 roku.
W legendzie o Fauście Goethego przyciąga osobowość samego Fausta: jego pragnienie zgłębiania tajemnic natury, jego buntowniczy charakter i marzenie o nieograniczonej mocy człowieka.
Po raz pierwszy Lessing zwrócił uwagę na tę fabułę w wierszu „Listy o najnowsza literatura”, zastanawia się nad stworzeniem dramaturgia narodowa. Jako jeden z podmiotów narodowych – Faust.
Legenda o Fauście to niemiecka legenda ludowa, która powstała w XVI wieku. Faust jest prawdziwy istniejąca osoba, urodzony około 1485 r. i zmarły w 1540 r. Studiował na kilku uniwersytetach i uzyskał tytuł licencjata. Dużo podróżował po kraju i komunikował się z czołowymi ludźmi swoich czasów. Oprócz nauk ścisłych interesował się astrologią i magią. Był osobą niezależną i odważną. Jego imię zaczęło zyskiwać legendy. Pojawiła się legenda o jego pakcie z diabłem.
Pierwsze literackie omówienie fabuły w 1587 roku, jeszcze przed Goethem, przez Johanna Spiesa ( Niemiecki pisarz). Faust był bohaterem ludowym Teatr kukiełkowy a w swojej autobiografii Goethe widział przedstawienia, które mówiły o wrażeniu, jakie wywarł na nim Faust. Legenda stała się materiałem do „Tragicznej historii doktora Fausta” angielskiego dramaturga Christophera Marlowe’a z 1588 roku.
Część pierwszą otwiera dedykacja, która mówi o osobistym stosunku autora do dzieła i opowiada o genezie pomysłu.
Prolog na scenie. Wyjaśniono formę dzieła i przedstawiono ją w formie alegorii. To rozmowa reżysera teatralnego, poety i aktora. Wszyscy trzej są zgodni co do tego, że spektakl powinien podobać się widzom. Reżyser zgadza się na każdy program, pod warunkiem, że przynosi on dochód. Poeta nie chce zniżać się do niskich gustów tłumu. Aktor wybiera drogę środka, czyli proponuje połączenie rozrywki i treści życiowych, czyli Goethe proponuje 3 podejścia do dzieła sztuki i sam zgadza się z aktorem. W ten sposób wyjaśnia ideę swojej twórczości. Czytelnik oczekuje ciekawa historia i rozumowanie filozoficzne.
Prolog w niebie. Wyjaśnione plan ideologiczny Pracuje. Bohaterami są bohaterowie biblijni. To jest Bóg, chór archaniołów. Mefistofeles narusza tę niebiańską harmonię. Met. Porusza temat ludzkiego cierpienia, ale nie jest to spór o człowieka w ogóle, ale spór o ludzki umysł. Mefistofeles wierzy, że rozum prowadzi człowieka w ślepy zaułek. Bez powodu życie człowieka jest spokojniejsze i łatwiejsze. Jego przeciwnikiem jest Bóg, który wierzy, że rozum jest najlepszą rzeczą, jaką posiada człowiek. Spór ten rozstrzyga swego rodzaju eksperyment, którego przedmiotem jest Faust.
Mefistofeles Goethego to nie tylko siła zła, wręcz przeciwnie, reprezentuje myśl krytyczną, aktywną zasadę, ideę nieustannego ruchu do przodu i odnowy poprzez nią.
Wybór Fausta nie jest przypadkowy, nie jest on bohaterem idealnym, nie są mu obce błędy i słabości. Jest nosicielem tego, co w człowieku najlepsze: rozumu i pragnienia doskonałości.
Na początku dzieła Faust ukazany jest jako starzec. Przez całe życie poszukiwał prawdy i dla niej świadomie rezygnuje z radości życia. Faust przywołuje ducha ziemi, ale nie rozumie jego języka. Aby dowiedzieć się, co kryje się za śmiercią, chce popełnić samobójstwo, ale rozumie, że nie może przekazać tej wiedzy ludziom. Goethe ukazuje altruizm Fausta.
Scena za bramą, podczas której opisano święto wiosny. Faust wychodzi z bramy, obywatele mu dziękują, wielu uratował przed chorobami, ale w tej chwili myśli o niedoskonałości swojej wiedzy, jakby był doskonalszy, uratowałby więcej ludzi.
Wszystkie poprzednie wydarzenia prowadzą do kryzysu ducha naukowca, dlatego bez problemu zgadza się na podpisanie porozumienia. Oferuje ponowne życie, spełniając wszystkie swoje pragnienia w zamian za duszę Fausta. Słowa kluczowe umowy: „Zatrzymaj się na chwilę, jesteś piękna”. Goethe stoi na stanowisku, że człowiek musi stale iść do przodu, rozwijać się, dlatego uznanie chwili za doskonałą oznacza przyznanie, że nie ma już do czego zmierzać. Faust zgadza się na to porozumienie, gdyż nie wierzy, że Mefistofelesowi uda się powstrzymać jego rozwój.
1 test wina i wesołe towarzystwo które przechodzi bez problemu
Drugi i najtrudniejszy test miłości. Wizerunek Margarity projektowany jest w duchu pieśni ludowych (folklor, turbulencja i stres). Margarita wychowywała się w tradycji ściśle patriarchalnej i wierzyła w Boga. Jej wiara w Boga jest powiązana z prawami moralnymi. Z miłości przekracza prawa moralne i Boże. Tragedia Małgorzaty polega nie tylko na wydarzeniach, które mają miejsce (zamordowanie dziecka, śmierć jej brata i matki), ale także na tym, że ich życie z Faustem nie mogło się odbyć, ponieważ ideały ich życia są różne. Dla Margarity rodzina i palenisko są idealne, ale dla Fausta to nie wystarczy.
Finał części 1 - po tragicznych wydarzeniach Margarita trafia do więzienia, a Faust postanawia ją uratować, jednak Margarita odmawia ucieczki. Świadomie odrzuca ucieczkę, bo chce odpokutować za swoją winę przed Bogiem, a nie przed ludźmi. Część 1 kończy się, gdy Margarita idzie do nieba. A głos mówi: „zbawiony”. Usprawiedliwione czystymi siłami.
Przystępując do części drugiej, Goethe stawia sobie inne zadania niż w części pierwszej. W pierwszej części interesowały go osobiste aspiracje Fausta, w drugiej tworzył szerokie symboliczny obrazżycie nowoczesne społeczeństwo. Próbuje pokazać związek pomiędzy przeszłością a teraźniejszością.
W czasach nowożytnych mówi się o tym w pierwszym akcie drugiej części, kiedy Mefistofeles i Faust znajdują się w pałacu cesarskim. Są świadkami sytuacji typowej dla ówczesnych feudalnych Niemiec. Raport Kanclerza informuje o trudnej sytuacji w kraju, w którym panuje bezprawie, przekupstwa, korupcja sądu, kłębią się spiski, a krajowi grozi załamanie finansowe. Scena ta kończy się pożarami pałacu cesarskiego (wcześniej terytorium w czasie zarazy), co symbolizuje nadchodzący ogień rewolucji.
Rozważania poety o zadaniach sztuki i literatury. Sztuka, zdaniem Goethego, powinna przyczyniać się do moralnego odrodzenia społeczeństwa. Goethe zwraca się ku starożytnym obrazom. To obraz pięknej Heleny, do której udaje się Faust Starożytna Grecja. Helena jest symbolem starożytnego piękna. To nie jest tak prawdziwy obraz jak obraz Margarity. W drugiej części pojawia się Euforion ze związku Heleny i Fausta. Kiedy rośnie, pędzi w górę i pęka. Elena również znika, pozostawiając w rękach Fausta jedynie ubrania. Ta scena ma znaczenie symboliczne. Pomysł jest taki, że nie można kopiować sztuki starożytnej, można wykorzystać stronę formalną, ale treść musi być nowoczesna. Euphorion odziedziczył urodę po matce i niespokojne usposobienie ojca. ON jest symbolem nowej sztuki, która zdaniem Goethego powinna łączyć w sobie starożytną harmonię i nowoczesny racjonalizm. Co więcej, sam Goethe kojarzy ten obraz z wizerunkiem Byrona. Poeta nowej sztuki.
Wniosek: aby zjednoczenie z Leną było owocne, nie należy kontemplować, ale przekształcać rzeczywistość. Jest o tym mowa w ostatnim akcie 5, kiedy Faust ponownie się postarzał i powrócił do czasów nowożytnych i zajęty jest budową tamy. Goethe mówi o zmianie epok, jako o zniszczeniu starego feudalnego świata i początku nowej ery, ery stworzenia. Goethe pokazuje, że stworzenie nie może istnieć bez zniszczenia. Dowodem zniszczeń jest śmierć dwóch starców.
Tragedia kończy się śmiercią Fausta, kiedy ten formalnie wypowiada kluczowe słowa kontraktu. Mówi, że mógłby je wypowiedzieć w przyszłości, kiedy ujrzy wolność swojej ziemi i narodów, ale nie jest to możliwe bez walki i wiedzy, dlatego jego życie nie poszło na marne. Jego wiedza i czyny pozostaną dla dobra ludzi. Zakończenie tragedii jest optymistyczne,
Dusza Fausta trafia do nieba, gdzie łączy się z duszą Małgorzaty.
Rok pojawienia się „Wertera” (1774) to data znacząca nie tylko w historii Literatura niemiecka. Kolosalny sukces Wertera po raz pierwszy ujawnił krótkotrwałą, ale niezwykle znaczącą dominację niemieckiej literatury i filozofii w całej Europie. Zwiastował nadejście lepszej ery kultury niemieckiej. Francja na jakiś czas przestaje być krajem najbardziej zaawansowanym pod względem literackim. Jej wpływ schodzi na dalszy plan w stosunku do wpływów pisarzy takich jak Goethe. Oczywiście, jeszcze przed pojawieniem się Wertera, literatura niemiecka posiadała dzieła o światowym znaczeniu historycznym. Wystarczy przypomnieć Winckelmanna i Lessinga. Jednak niezwykle szeroki i poważny wpływ, jaki „Werter” Goethego wywarł na całe społeczeństwo jego czasów, po raz pierwszy wysunął na pierwszy plan niemieckie oświecenie.
Niemieckie oświecenie? czytelnik wychowany na literackich legendach burżuazyjnej historiografii i wulgarnej socjologii, która się na niej opiera, zapyta ze zdumieniem. Stało się tak w burżuazyjnej historii literatury i w wulgarnej socjologii komunał, że Wiek Oświecenia i tzw. okres „burzy i stresu”, do którego zwykle odnosi się „Cierpienia”. młody Werter”, pozostają ze sobą w ostrym kontraście. Ta legenda literacka swoje pochodzenie zawdzięcza słynnej książce romantycznej pisarki Madame de Staël „O Niemczech”. Następnie reakcyjni historycy literatury okresu imperialistycznego nadmuchali tę legendę na wszystkie możliwe sposoby. sposób, ponieważ jest to doskonały sposób na wzniesienie chińskiego muru między Oświeceniem w ogóle a Niemcami literatura klasyczna, aby upokorzyć Oświecenie w porównaniu z późniejszymi tendencjami reakcyjnymi w romantyzmie.
Twórców tego rodzaju legend najmniej interesuje prawda historyczna; jest im po prostu obojętny fakt, że legendy te zaprzeczają najbardziej podstawowym faktom. Ich jedynym motywem są egoistyczne interesy burżuazji. Nawet burżuazyjna historia literatury zmuszona jest uznać Richardsona i Rousseau za literackich poprzedników „Wertera”. Ale ustanowiwszy to połączenie, nadal nie chce porzucić starego złudzenia, że istnieje diametralne przeciwieństwo między „Werterem” Goethego a ruchem mentalnym epoki Oświecenia.
Bardziej inteligentni przedstawiciele obozu reakcyjnego czują jednak, że jest tu pewna dwuznaczność. Aby rozwiązać tę kwestię, wprowadzają samego Rousseau w ostrą sprzeczność z Oświeceniem, czyniąc go bezpośrednim poprzednikiem romantyzmu. Ale w przypadku Richardsona takie sztuczki są nie do utrzymania. Richardson był typowym przedstawicielem burżuazyjnego oświecenia. Jego dzieła odniosły wielki sukces właśnie wśród postępowej burżuazji europejskiej; zaawansowanymi wojownikami Oświecenie europejskie, podobnie jak Diderot i Lessing, byli najbardziej entuzjastycznymi zwiastunami jego chwały.
Jak burżuazyjna historia literatury motywuje swoje pragnienie oddzielenia młodego Goethego od Oświecenia? Faktem jest, że Oświecenie rzekomo zwracało uwagę jedynie na „rozum”. Przeciwnie, okres „burzy i napięcia” w Niemczech był oburzeniem „uczucia”, „duszy”, „niejasnej tęsknoty” wobec takiej tyranii rozumu. Za pomocą tego abstrakcyjnego schematu wywyższa się wszelkiego rodzaju tendencje irracjonalistyczne, odnajduje się wszelkiego rodzaju historyczne „fundamenty”, „źródła” burżuazyjnej dekadencji itp. Tradycje rewolucyjnego okresu rozwoju burżuazji zostają poddane taniej i stronnicza krytyka. Dla liberalnych historyków literatury, takich jak Brandes, teoria ta nadal ma charakter eklektyczny i kompromisowy. Otwarci reakcjoniści zwracają się obecnie bez zastrzeżeń przeciwko dziedzictwu Oświecenia, oczerniając je otwarcie i bezwstydnie.
Jaka była istota tak wychwalanej idei „rozumu” Oświecenia? W bezlitosnej krytyce religii, zarażonej teologią filozofii, instytucjami feudalnymi, nakazami moralnymi uświęconymi przez „stary reżim” itp. Łatwo zrozumieć, że dla burżuazji, która zakończyła swoją ewolucję od demokracji do reakcji, bezlitosny musi wydawać się walką oświeconych Fatalna pomyłka.
Reakcjonistyczni historycy nieustannie podkreślali, że epoce Oświecenia brakowało elementu „duchowego”. Nie trzeba udowadniać, jak jednostronne jest takie stwierdzenie, jak niesprawiedliwe.
Podajmy tutaj tylko jeden przykład. Wiadomo, że Lessing zmagał się z teorią i praktyką tzw. klasyczna tragedia. Z jakiego punktu widzenia sprzeciwia się fałszywemu klasycyzmowi? Lessing wynika właśnie z faktu, że Corneille’owska koncepcja tragizmu nie ma charakteru specyficznie ludzkiego i że Corneille nie uwzględnia świata duchowego, świata ludzkich uczuć; że pozostając w niewoli dworsko-arystokratycznych konwencji swojej epoki, tworzy konstrukcje martwe i czysto racjonalne. Literacka i teoretyczna walka takich oświeceniowców jak Diderot i Lessing skierowana była przeciwko konwencjom arystokratycznym. Buntowali się przeciwko tym konwencjom, okazując swój racjonalny chłód, a jednocześnie sprzeczność z rozumem. Nie ma wewnętrznej sprzeczności pomiędzy walką z tym chłodem a głoszeniem praw rozumu wśród takich oświeceniowców jak Lessing.
Każda wielka rewolucja społeczno-polityczna stwarza bowiem nowy typ człowieka. W zmagania literackie chodzi o ochronę tej nowej, konkretnej osoby przed zanikającym, starym i znienawidzonym porządkiem społecznym. Ale walka „uczucia” i „rozumu” jednej izolowanej i abstrakcyjnej cechy człowieka z drugą nigdy nie ma miejsca w rzeczywistości, występuje jedynie w banalnych konstrukcjach reakcyjnej historii literatury.
Dopiero zniszczenie tego rodzaju legend historycznych otwiera drogę do poznania rzeczywistych wewnętrznych sprzeczności Oświecenia. Są ideologicznym odzwierciedleniem sprzeczności rewolucji burżuazyjnej, jej treści społecznej i sił napędowych, powstania, wzrostu i rozwoju całego społeczeństwa burżuazyjnego. Nie ma tu nic danego i zamrożonego raz na zawsze. Wręcz przeciwnie, narastają wewnętrzne sprzeczności rozwoju kulturalnego najwyższy stopień nierównomiernie, zgodnie z nierównomiernością rozwoju społecznego. W pewne okresy wydają się słabnąć i odnajdywać się pokojowe rozwiązanie, ale tylko po to, aby ponownie powstać na wyższym poziomie, w bardziej dogłębnej, prostszej i bardziej wizualnej formie. Literackie polemiki między oświeceniowymi, krytyka ogólnych, abstrakcyjnych zasad Oświecenia przez samych oświeceniowców jest zdecydowanym faktem historycznym. Wewnętrzna złożoność i niespójność ruchu oświeceniowego, niedostępna dla zrozumienia reakcyjnych historyków, jest jedynie odbiciem sprzeczności samego rozwoju społecznego; to walka poszczególnych nurtów w obrębie Oświecenia, zderzenie poszczególnych etapów rozwoju filozofii i literatury pedagogicznej.
Mehring był na dobrej drodze, przedstawiając walkę Lessinga z Wolterem. Przekonująco udowodnił, że Lessing krytykował zacofane strony światopoglądu Woltera z punktu widzenia wyższego poziomu całego ruchu edukacyjnego. To pytanie jest szczególnie interesujące w odniesieniu do Rousseau. W filozofii Rousseau po raz pierwszy wyraźnie pojawia się ideologiczne odbicie plebejskiego sposobu realizacji rewolucji burżuazyjnej; Zgodnie z wewnętrzną dialektyką tego ruchu, poglądy Rousseau są czasami przesiąknięte cechami drobnomieszczańskimi, reakcyjnymi; czasami na pierwszy plan wysuwa się ten niejasny plebejszyzm, spychający na bok rzeczywiste problemy rewolucji burżuazyjno-demokratycznej. Krytycy Rousseau wśród oświeceniowców – Voltaire, d'Alembert i inni, a także Lessing – mają rację, broniąc tych rzeczywistych problemów, ale w swoich polemikach z Rousseau często ignorują to, co jest w nim naprawdę wartościowego, poza jego plebejskim radykalizmem, poza początek dialektycznego wzrostu sprzeczności społeczeństwa burżuazyjnego. Twórczość artystyczna Rousseau jest najściślej związana z głównymi nurtami jego światopoglądu. W ten sposób podnosi obraz psychologicznych konfliktów życia codziennego Richardsona na znacznie wyższy poziom, zarówno pod względem myśli, jak i poezji. Lessing często wyraża swój sprzeciw wobec Rousseau i wraz z Mendelssohnem stawia powieści Richardsona ponad twórczością Jeana-Jacques'a. Ale w tym przypadku on sam jest konserwatystą, nie chcąc uznać istotnych cech nowego, wyższego i bardziej kontrowersyjnego etapu tzw. Oświecenie.
Twórczość młodego Goethego jest dalszym rozwinięciem linii Rousseau. Oczywiście po niemiecku, co niewątpliwie ponownie komplikuje sprawę. Specyficzne cechy niemieckie Goethego są ściśle związane z zacofaniem gospodarczym i społecznym Niemiec, z ich trudną sytuacją w tej epoce. Nie należy jednak tego zacofania wyolbrzymiać i rozumieć zbyt prosto. Jest rzeczą oczywistą, że literaturze niemieckiej brakuje wyraźnej celowości społecznej i stanowczości francuskiej, a także charakterystycznej dla XVIII wieku angielskości. realistyczne przedstawienie szeroko rozwiniętego społeczeństwa burżuazyjnego. Literatura ta nosi piętno małostkowości charakterystycznej dla zacofanych, podzielonych Niemiec. Ale z drugiej strony nie wolno nam zapominać, że w literaturze niemieckiej z największą pasją i siłą plastyczną wyrażane są sprzeczności rozwoju burżuazyjnego koniec XVIII V. Przypomnijmy dramat mieszczański, który zrodził się w Anglii i Francji, nie osiągnął w tych krajach takiego rozkwitu, jak dramat niemiecki już w Emilii Galotti Lessinga, a zwłaszcza w Zbójcach oraz Przebiegłości i miłości młodego Schillera.
Oczywiście twórca Wertera nie był rewolucjonistą nawet w sensie młodego Schillera. Ale w szerokim sensie historycznym, w sensie wewnętrznego związku z głównymi problemami rewolucji burżuazyjnej, dzieło młodego Goethego jest pod pewnymi względami kulminacją myśli rewolucyjnej Oświecenia.
Centralnym punktem Wertera jest humanistyczny problem postępowej demokracji burżuazyjnej, problem swobodnego i wszechstronnego rozwoju osobowości ludzkiej. Feuerbach mówi: „Niech naszym ideałem nie będzie wykastrowany, bezcielesny, abstrakcyjny byt, ale cała, realna, wszechstronna, doskonała, rozwinięta osoba”. W swoich „zeszytach filozoficznych” Lenin nazywa to dążenie ideałem „zaawansowanej demokracji burżuazyjnej lub rewolucyjnej demokracji burżuazyjnej”.
Goethe stawia ten problem głęboko i wszechstronnie. Jego analiza dotyczy nie tylko półfeudalnego, drobnoksiążęcego świata jego rodzinnych Niemiec. Sprzeczność pomiędzy jednostką a społeczeństwem, ukazana w Cierpieniach młodego Wertera, jest nieodłączną częścią systemu burżuazyjnego i jego najbardziej czysta forma, jakiego nie znała jeszcze Europa Oświecenia. Dlatego u Wertera jest wiele cech proroczych. Oczywiście protest młodego Goethego jest skierowany przeciwko specyficznym formom ucisku i zubożenia osobowości ludzkiej, jakie obserwowano w Niemczech jego epoki. Głębia jego koncepcji objawia się jednak w tym, że nie poprzestaje on na krytyce samych symptomów i nie ogranicza się do polemicznego przedstawienia uderzających zjawisk. Wręcz przeciwnie, Goethe przedstawia życie codzienne swojej epoki z tak uogólnioną prostotą, że znaczenie jego krytyki natychmiast wykraczało daleko poza granice prowincjonalnego życia niemieckiego. Entuzjastyczny odbiór książki wśród bardziej rozwiniętych narodów burżuazyjnych najlepiej pokazuje, że w cierpieniach młodego Wertera zaawansowana ludzkość widziała swoje przeznaczenie: tua res agitur.
Goethe nie tylko pokazuje, jakie bezpośrednie przeszkody społeczeństwo stwarza dla rozwoju jednostki, ale nie tylko w satyryczny sposób przedstawia system klasowy swoich czasów. Widzi także, że społeczeństwo burżuazyjne, które z taką pilnością wysuwa problem rozwoju osobistego, samo stawia nieustannie przeszkody dla jego prawdziwego rozwoju. Prawa i instytucje służące rozwojowi jednostki w wąskim, klasowym znaczeniu tego słowa (zapewniające np. wolność handlu), jednocześnie bezlitośnie tłumią prawdziwe pędy indywidualności. Kapitalistyczny podział pracy, będący podstawą materialną rozwiniętej osobowości, ujarzmia człowieka, paraliżuje jego osobowość, podporządkowując ją jednostronnej specjalizacji. Oczywiście młody Goethe nie potrafił odkryć ekonomicznych podstaw tych powiązań. Tym bardziej dziwi poetycki geniusz, z jakim ukazuje sprzeczną pozycję osobowości ludzkiej w społeczeństwie burżuazyjnym.
Obraz rzeczywistości u Goethego jest dość konkretny; żywa tkanka obrazy artystyczne nigdzie nie przerywają jej sztuczne maksymy autora. Werter to postać złożona, to człowiek głęboko zamknięty w sobie, skłonny do myślenia o sprawach wzniosłych i subtelnych. Tymczasem związek jego przeżyć z rzeczywistymi sprzecznościami rzeczywistości jest wszędzie wyraźny, oni sami nawet w pewnym stopniu są tego świadomi postacie. Przypomnijmy na przykład, co Werter mówi o stosunku natury do sztuki, do wszystkiego, co tworzy rozwój społeczny: "Tylko ona jest nieskończenie bogata, ona sama tworzy wielkiego artystę. Wiele można powiedzieć na rzecz ustalonych zasad mniej więcej tyle, ile można powiedzieć na pochwałę społeczeństwo".
Powiedzieliśmy już powyżej, że centralnym problemem dzieła jest wszechstronny rozwój osobowości ludzkiej. W „Poezji i prawdzie” starszy Goethe szczegółowo analizuje podstawowe podstawy swoich młodzieńczych poglądów, przygląda się światopoglądowi Hamanna, który wraz z Rousseau i Herderem wywarł największy wpływ na kształtowanie się tych poglądów, i w kolejnych słowach wyraża: podstawową zasadą jego wczesnych aspiracji: „Wszystko, czego człowiek zaczyna się podejmować, niezależnie od tego, czy wyraża się to czynem, słowem czy w inny sposób, musi wypływać ze wszystkich jego zjednoczonych sił; to, co jest podzielone, musi zostać odrzucone. Wspaniała maksyma, która jest jednak trudne do naśladowania.”
Podstawy treść poetycka„Werter” to walka o realizację tej maksymy, walka z przeszkodami zewnętrznymi i wewnętrznymi, które utrudniają jej realizację. W sensie estetycznym jest to walka z konwencjonalnymi „regułami” sztuki, o których już słyszeliśmy. I tu należy przestrzec przed abstrakcją metafizyczną. Werter, a wraz z nim młody Goethe, są wrogami wszelkich zasad, jednak ów „brak reguł” wcale nie oznacza dla nich zanurzenia się w świecie irracjonalności. Oznacza żarliwe pragnienie realizmu, oznacza podziw dla Homera, Klopstocka, Goldsmitha, Lessinga.
Oburzenie młodego Goethego na zasady moralności jest jeszcze bardziej energiczne i żarliwe. Społeczeństwo burżuazyjne zastępuje przywileje klasowe i lokalne jednym narodowym systemem prawa. Ten historyczny ruch znajduje odzwierciedlenie w etyce – w postaci pragnienia powszechnie obowiązujących praw ludzkiego postępowania. Następnie ta tendencja społeczna znajduje swój najwyższy wyraz filozoficzny w idealistycznej etyce Kanta i Fichtego. Ale jako trend istniał na długo przed nimi i wyrósł z niego praktyczne życie.
Chociaż taka ewolucja moralności jest konieczna z historycznego punktu widzenia, w rzeczywistości jest nadal jedną z przeszkód w rozwoju osobowości. Etyka w rozumieniu Kanta i Fichtego dąży do jednolitego, pozbawionego wszelkich sprzeczności systemu reguł i pragnie ogłosić go niezmiennym prawem społeczeństwa, którego główną zasadą napędową jest sama sprzeczność. Jednostka funkcjonująca w tym społeczeństwie nieuchronnie rozpoznaje system reguł postępowania w ujęciu ogólnym, że tak powiem, w zasadzie, jednak w konkretnym życiu stale popada w sprzeczność z tym systemem. Konflikt taki wcale nie jest konsekwencją antagonizmu pomiędzy niższymi egoistycznymi aspiracjami człowieka a jego najwyższymi „normami etycznymi”, jak sądził Kant. Przeciwnie, sprzeczności bardzo często pojawiają się w przypadkach, gdy w grę wchodzą najlepsze i najszlachetniejsze namiętności człowieka Dopiero znacznie później dialektyka Hegla tworzy logiczny obraz, który (w formie idealistycznej) w pewnym stopniu odzwierciedla sprzeczne oddziaływanie ludzkich namiętności i rozwoju społecznego.
Ale nawet najlepsza koncepcja logiczna nie jest w stanie rozwiązać ani jednej naprawdę istniejącej sprzeczności w rzeczywistości. I pokolenie młodego Goethego, które głęboko doświadczyło w życiu tej sprzeczności, choć nie umiało jej wyrazić logiczne formuły, z gwałtowną pasją przeciwstawiali się przeszkodom moralnym w swobodnym rozwoju jednostki.
Przyjaciel młodości Goethego, Friedrich Heinrich Jacobi, w liście otwartym do Fichtego żywo wyraził ten publiczny nastrój: „Tak, jestem ateistą i ateistą, który… chce kłamać, jak kłamie umierająca Desdemona, kłamać i oszukiwać jak Pylades, udając Orestesa, zabijać, jak Tymoleon, łamać prawo i przysięgę, jak Epaminondas i jak Jan de Witt, popełniać samobójstwo jak Otho, plądrować świątynię jak Dawid i wyrywać kłosy w szabat tylko dlatego, że jestem głodny i że prawo zostało nadane ze względu na człowieka, a nie człowiek ze względu na prawo”. Jacobi nazywa bunt przeciwko abstrakcyjnym normom moralnym „prerogatywą człowieka, pieczęcią jego godności”.
Pod znakiem tego protestu kryją się problemy etyczne „Wertera”. Goethe w swojej powieści ukazuje akcję bardzo oszczędnie, ale jednocześnie niemal zawsze wybiera takie postacie i wydarzenia, w których ujawniają się sprzeczności między ludzkimi namiętnościami a prawami społeczeństwa. I tak w kilku krótkie sceny Tragiczny los zakochanego młodego robotnika, który zabija ukochaną i rywalkę, przedstawiony jest w niesamowitej sztuce. Ta zbrodnia stanowi mroczną analogię do samobójstwa Wertera.
Walka o realizację ideałów humanistycznych jest u młodego Goethego ściśle związana z narodowością jego aspiracji. Pod tym względem jest kontynuatorem tendencji Rousseau i Rousseauizmu. Cały „Werter” jest ognistym uznaniem dla tego nowego człowieka, który pojawia się we Francji w przededniu rewolucji burżuazyjnej, dla tego wszechstronnego przebudzenia aktywności ludowej, które kolosalnie przyspiesza rozwój społeczeństwa burżuazyjnego, a jednocześnie skazuje je na zagładę .
Awans tego typu ludzkiego odbywa się w ciągłym, dramatycznym kontraście ze społeczeństwem klasowym i burżuazyjnym filistynizmem. Nowej, bardziej demokratycznej kulturze przeciwstawia się głupotę i brak zainteresowań umysłowych „klas wyższych” z jednej strony, a martwym, zamrożonym, małostkowym egoistycznym życiem filistynizmu z drugiej. Każda z tych opozycji zdaje się sugerować ideę, że tylko wśród samych ludzi można znaleźć prawdziwe zrozumienie życia, żywe rozwiązanie jego problemów. Bezwładności arystokracji i filistynizmu jako żywej osoby i przedstawiciela nowych zasad przeciwstawia się nie tylko Werter, ale także szereg osobistości ludowych. Sam Werter jest przedstawicielem żywiołu ludowego i witalnego, przeciwstawiającego się klasowemu skostnieniu klas wyższych. Tematem tym objęte są także liczne dyskusje na temat malarstwa i literatury. Homer i Osjan dla Wertera (i młodego Goethego) to wielcy poeci ludowi, przedstawiciele twórczego życia duchowego, którego należy szukać jedynie wśród ludzi pracy.
Nie będąc więc rewolucjonistą i bezpośrednim przedstawicielem mas plebejskich, młody Goethe głosi w ramach ogólnego ruchu burżuazyjno-demokratycznego popularne ideały rewolucyjne. Wrogowie rewolucji natychmiast zrozumieli tę tendencję „Wertera” i odpowiednio ją ocenili. Ortodoksyjny ksiądz Getze, który zyskał sławę w wyniku polemik z Lessingiem, napisał na przykład, że książki takie jak „Werter” są matkami Ravaillaca, mordercy Henryka IV i Damiana, który usiłował dokonać zamachu na Ludwika XV. Wiele lat później lord Bristol zaatakował Goethego za unieszczęśliwianie tak wielu ludzi przez jego Wertera. To bardzo ciekawe, że Goethe, zwykle tak wyjątkowo uprzejmy, odpowiedział na tę skargę z ostrą niegrzecznością, wyliczając zdumionemu panu wszystkie grzechy klas panujących. Wszystko to przybliża Wertera do rewolucyjnych dramatów młodego Schillera. Sędziwy Goethe daje bardzo charakterystyczną reakcyjną ocenę tych dramatów. Jeden z książąt niemieckich powiedział mu kiedyś, że gdyby był Bogiem wszechmocnym i wiedział, że stworzenie świata doprowadzi także do pojawienia się „zbójców” Schillera, to powstrzymałby się od tego pochopnego czynu.
Tego rodzaju wrogie oceny najlepiej odsłaniają prawdziwy sens literatury epoki „burzy i napięcia”. „Werter” swój sukces na całym świecie zawdzięczał właśnie tkwiącej w nim tendencji rewolucyjnej, niezależnie od tego, co twierdzili przedstawiciele reakcyjnej filozofii kultury. Walka młodego Goethego o człowieka wolnego, w pełni rozwiniętego, która znalazła wyraz także u Goetza, fragmentu Prometeusza, a także w pierwszych szkicach do Fausta, osiągnęła swój punkt kulminacyjny u Wertera.
Błędem byłoby widzieć w tym dziele jedynie symbol przejściowego, nazbyt sentymentalnego nastroju, który sam Goethe bardzo szybko przezwyciężył (trzy lata po „Wertrze” Goethe napisał jego pogodną i żartobliwą parodię „Triumf wrażliwości”). ). Burżuazyjna historia literatury zwraca uwagę na fakt, że Goethe przedstawia Heloizę Rousseau i własnego Wertera jako przejawy sentymentalizmu. Pomija jednak fakt, że Goethe wyśmiewa jedynie dworską, arystokratyczną parodię „Wertera”, która przeradza się w coś nienaturalnego. Sam Werter biegnie do natury i do ludzi szlacheckiego towarzystwa, zastygłego w jego martwym bezruchu. Wręcz przeciwnie, bohater parodii kreuje sobie ze scen sztuczną naturę, boi się rzeczywistości, a jego wrażliwość nie ma nic wspólnego z energią życiową prawdziwych ludzi. Zatem „Triumf wrażliwości” jedynie podkreśla popularną tendencję „Wertera”; Jest to parodia niezamierzonego przez autora wpływu „Wertera” – jego wpływu na „orazonych” ludzi.
W „Werterze” widzimy połączenie najlepszych realistycznych nurtów XVIII wieku. Pod względem realizmu artystycznego Goethe przewyższa swoich poprzedników – Richardsona i Rousseau. O ile u Rousseau cały świat zewnętrzny, z wyjątkiem krajobrazu, jest nadal pochłonięty subiektywnym nastrojem, o tyle młody Goethe jest następcą obiektywnie jasnego obrazu rzeczywistego świata społecznego i przyrodniczego; jest następcą nie tylko Richardsona i Rousseau, ale także Fieldinga i Goldsmitha.
Z zewnętrznych i strona techniczna„Werter” stanowi kulminację literackiego subiektywizmu drugiej połowy XVIII w., przy czym subiektywizm ten nie pełni w powieści roli czysto zewnętrznej, lecz jest adekwatnym artystycznym wyrazem humanistycznego oburzenia Goethego. Ale wszystko, co dzieje się w ramach narracji, Goethe obiektywizuje z niespotykaną prostotą i plastycznością, przejętą od wielkich realistów. Dopiero pod koniec dzieła, w miarę rozwoju tragedii młodego Wertera, mglisty świat Osjana wypiera wyraźną plastyczność Homera.
Ale powieść młodego Goethego przewyższa dzieła swoich poprzedników nie tylko pod względem artystycznym. „Werter” to nie tylko kulminacja rozwój artystyczny epoki oświecenia, ale także oczekiwanie na realizm literaturę XIX wieku stulecia, literaturę wielkich problemów i wielkich sprzeczności. Historiografia burżuazyjna widzi następcę młodego Goethego w Chateaubriand. Ale to nie jest prawdą. Dokładnie najgłębszy realiści XIX wieków Balzac i Stendhal kontynuują nurty „Wertera”. Ich dzieła w pełni odsłaniają konflikty, które Goethe proroczo przepowiedział w „Cierpieniach młodego Wertera”. To prawda, że Goethe maluje tylko najwięcej wspólne cechy tragedia ideałów burżuazyjno-demokratycznych, tragedia, która staje się oczywista dopiero znacznie później. Dzięki temu nie potrzebuje jeszcze pompatycznego tła powieści Balzaca i może ograniczyć się do ukazywania małego, idyllicznie zamkniętego świata, przypominającego prowincjonalne sceny Goldsmitha i Fieldinga. Ale ten obraz jest już wypełniony tym wewnętrznym dramatem, który w czasach Stendhala i Balzaca tworzy w XIX-wiecznej powieści coś zasadniczo nowego.
Cierpienia młodego Wertera są zwykle przedstawiane jako powieść romantyczna. Czy to prawda? Tak, „Werter” to jedno z najważniejszych dzieł tego typu w literaturze światowej. Ale jak każda naprawdę ważna rzecz poetycka. Przedstawienie miłości w powieści młodego Goethego nie ogranicza się do tego uczucia. Goetheowi udało się wpleść głębokie problemy rozwoju osobowości w konflikt miłosny. Tragedia miłosna Wertera jawi się naszym oczom jako błyskawiczny przebłysk wszystkich ludzkich namiętności, które w zwyczajne życie pojawiają się osobno i dopiero w ognistej namiętności Wertera do Lotty łączą się w jedną płonącą i świetlistą masę.
Miłość Wertera do Lotty wzrasta w mistrzowskim przedstawieniu Goethego do wyrazu tendencji narodowych. Sam Goethe mówił później, że miłość do Lotty pogodziła Wertera z życiem. Jeszcze ważniejsza w tym sensie jest sama kompozycja dzieła. Widząc nierozwiązywalny konflikt, jaki wiąże się z jego miłością, Werter szuka schronienia w życiu praktycznym, w działaniu. Podejmuje pracę w ambasadzie. Próba ta kończy się niepowodzeniem ze względu na przeszkody, jakie społeczeństwo arystokratyczne stawia przed kupcem. Dopiero gdy Werter poniósł tę porażkę, następuje jego drugie, tragiczne spotkanie z Lottą.
Jeden z wielbicieli Goethego, Napoleon Bonaparte, który zabrał ze sobą „Wertera” nawet na kampanię egipską, zarzucał wielkiemu pisarzowi, że wprowadza konflikt społeczny w tragedię miłosną. Stary Goethe ze swą subtelną dworską ironią odpowiedział, że wielki Napoleon, co prawda, studiował Wertera bardzo uważnie, ale studiował go „jak śledczy bada swoje sprawy”. Krytyka Napoleona dobitnie świadczy o tym, że nie rozumiał on szerokiego i kompleksowego charakteru problemu „Wertera”. Oczywiście, nawet jako tragedia miłości, „Werter” zawierał w sobie to, co wielkie i typowe. Ale intencje Goethego były głębsze. Pod skorupą konflikt miłosny pokazał nierozwiązywalną sprzeczność pomiędzy rozwojem osobistym a warunkami społecznymi na świecie własność prywatna. I do tego konieczne było rozwinięcie tego konfliktu we wszystkich kierunkach. Krytyka Napoleona dowodzi, że odrzucił on uniwersalny charakter tragiczny konflikt, ukazanego w „Werterze” – co jednak z jego punktu widzenia jest całkiem zrozumiałe.
W tak pozornie okrężny sposób twórczość Goethego prowadzi nas do ostatecznej katastrofy. Lotta z kolei zakochała się w Wertrze i dzięki nieoczekiwanemu impulsowi z jego strony dochodzi do realizacji swoich uczuć. Ale to właśnie prowadzi do katastrofy: Lotte jest burżuazyjną kobietą, która instynktownie trzyma się swojego małżeństwa i boi się własnej namiętności. Tragedia Wertera jest zatem nie tylko tragedią nieszczęśliwej miłości, ale także doskonałym obrazem wewnętrznej sprzeczności małżeństwa mieszczańskiego: małżeństwo to wiąże się z historią miłości indywidualnej, która z nim rodzi się, ale jednocześnie Materialna podstawa mieszczańskiego małżeństwa stoi w nierozwiązalnej sprzeczności z poczuciem indywidualnej miłości. Społeczna treść miłosnej tragedii Goethego ukazana jest bardzo wyraźnie, choć powściągliwie. Po starciu z arystokratycznym towarzystwem ambasady Werter wyjeżdża na wieś. Tutaj czyta ten wspaniały fragment Homera, który opowiada, jak Odyseusz, który wrócił do ojczyzny, prowadzi przyjacielską rozmowę z świniopasem. ostatnia książka, którą czyta Werter, to Emilia Galotti Lessinga, najbardziej rewolucyjne dzieło dotychczasowej literatury niemieckiej.
Tak więc „Cierpienia młodego Wertera” są jednym z nich najlepsze powieści w literaturze światowej, gdyż Goethe potrafił w obrazie tragedii miłosnej umieścić całe życie swojej epoki, ze wszystkimi jej konfliktami.
Ale właśnie dlatego znaczenie „Wertera” wykracza daleko poza granice swojej epoki. Starszy Goethe powiedział kiedyś Eckermannowi: „Epoka Wertera, o której tak wiele powiedziano, jeśli przyjrzysz się bliżej, nie należy do pewnego etapu rozwoju kultury światowej, ale do rozwoju życia wszystkich ludzi indywidualna osoba, który z wrodzonymi w jego naturze wolnymi skłonnościami musi znaleźć dla siebie miejsce i przystosować się do opresyjnych form egzystencji w przestarzałym świecie. Zerwane szczęście, zrujnowana aktywność, niezaspokojone pragnienia – to nieszczęścia nie jakiejś konkretnej epoki, ale każdego człowieka i byłoby źle, gdyby każdy choć raz w życiu nie musiał doświadczyć takiej epoki, w której postrzegany jest Werter jakby pisał specjalnie dla niego.”
Być może Goethe nieco wyolbrzymia „ponadczasowy” charakter „Wertera”, gdyż ukazany konflikt jest konfliktem pomiędzy jednostką a społeczeństwem w ramach ustroju burżuazyjnego. Ale nie o to chodzi. Po przeczytaniu recenzji we francuskim czasopiśmie „Globe”, w której jego „Tasso” nazwano „przesadnym Werterem”, stary Goethe z entuzjazmem przyłączył się do tej oceny. Francuski krytyk trafnie wskazał na wątki łączące późniejsze dzieła Wertera i Goethego. W Tasso problemy Wertera są przedstawione w formie przesadnej, zaakcentowanej bardziej energicznie, ale właśnie dlatego konflikt otrzymuje mniej czyste rozwiązanie. Werter umiera w wyniku sprzeczności pomiędzy osobowość człowieka i społeczeństwa burżuazyjnego, ale umiera tragicznie, nie zanieczyszczając swojej duszy kompromisem ze złą rzeczywistością ustroju burżuazyjnego.
Tragedia Tassa jest bliższa wybitnym powieściom XIX wieku, ponieważ rozwiązanie konfliktu tutaj bardziej przypomina kompromis niż tragiczną kolizję. Linia Tasso staje się motywem przewodnim XIX-wiecznych powieści. od Balzaca po czasy współczesne. O wielu bohaterach tych powieści można powiedzieć, że są oni także „przesadnymi Werterami”. Giną w wyniku tych samych konfliktów co Werter. Ale ich śmierć jest mniej heroiczna, mniej chwalebna; jest bardziej zanieczyszczona kompromisami i kapitulacjami. Werter odbiera sobie życie właśnie dlatego, że nie chce poświęcić niczego ze swoich humanistyczno-rewolucyjnych ideałów. W takich sprawach nie zna kompromisów. I ta tragiczna sztywność oświetla jego śmierć owym promiennym pięknem, które nawet teraz nadaje tej książce szczególnego uroku.
Piękno, o którym mówimy, nie jest jedynie efektem geniuszu młodego Goethego. Jest to konsekwencja głębszych przyczyn. Choć bohater dzieła Goethego umiera w wyniku powszechnego konfliktu ze społeczeństwem burżuazyjnym, to jednak sam jest wytworem wczesnego heroicznego okresu rozwoju burżuazji. Podobnie jak figurki rewolucja Francuska Poszli na śmierć przepełnieni heroicznymi złudzeniami swoich czasów, dlatego młody Werter rozstał się z życiem, nie chcąc rozstać się z bohaterskimi złudzeniami burżuazyjnego humanizmu.
Biografowie Goethego zgodnie twierdzą, że wielki niemiecki pisarz bardzo szybko pokonał okres wertera. Jest to niewątpliwie prawdą. Dalszy rozwój Goethego wykracza daleko poza dotychczasowy horyzont. Goethe przeżył upadek heroicznych złudzeń okresu rewolucyjnego, a mimo to zachował humanistyczne ideały swojej młodości w wyjątkowej formie, pełniej, szerzej i wszechstronniej ukazując ich konflikt ze społeczeństwem burżuazyjnym.
A jednak - żywe poczucie wartości tego treść życiowa, który jest osadzony w „Wertrze”, zachował aż do śmierci. Goethe zwyciężył Wertera nie w wulgarnym sensie, którego broni burżuazyjna historia literatury, nie w taki sam sposób, jak mądrzejszy i pogodzony z rzeczywistością mieszczanin przezwycięża swoje „młodościowe hobby”. Kiedy pięćdziesiąt lat po pojawieniu się Wertera Goethe musiał napisać do niej nową przedmowę, stworzył pierwszy wiersz Trylogii namiętności, pełen melancholijnego stosunku do bohatera swojej młodości:
Zum Bleiben ich, zum Scheiden du, erkoren,
Giingsit du voran - und hast nicht viel verloren.
Ten smutek sędziwego Goethego najdobitniej wyraża dialektykę przezwyciężenia „Wertera”. Rozwój społeczeństwa burżuazyjnego wykraczał poza integralną i czystą tragedię Wertera. Wielki realista Goethe nigdy tego faktu nie kwestionuje. Głębokie zrozumienie sensu rzeczywistości pozostaje zawsze podstawą jego poezji. Ale jednocześnie odczuwa swoją stratę, czuje to, co ludzkość utraciła wraz z upadkiem heroicznych złudzeń poprzedniej epoki. Zdaje sobie sprawę, że blask tej epoki, raz odchodzący w przeszłość, tworzy nieśmiertelne piękno jego „Wertera”, podobnie jak blask poranny świt, a po nim wschód słońca – pierwsza rewolucja francuska.
