Zápletka putovania, ako už názov napovedá, sa presúva z kultúry do kultúry, pričom prechádza menšími kontextovými zmenami. Sledovaním toho, ako sa ten istý dej transformuje, možno veľa pochopiť o mentalite konkrétnych ľudí v určitej dobe.
Potulky a ich pôvod
V druhej polovici 19. storočia sa objavila teória migrácie alebo teória vandroviek. Predpokladá sa, že jej zakladateľom je Nemec T. Benfey, prekladateľ a kritik Panchatantry (1859), ktorý ukázal, ako sa zápletky z indického folklóru rozšírili do celého sveta. Kvôli spojeniu s indickým folklórom sa niekedy označuje ako „indianizmus“. Zo zástancov migračnej teórie možno menovať A.N. Veselovský, V.F. Miller, F. I. Buslavev, A. Clauston, A d'Ancona, M. Landau a i. Podstatou tejto teórie je, že podobnosť folklóru rôzne národy vysvetlené z jedného zdroja. Benfey dokázal, že India je rodiskom rozprávok a do Európy sa dostali cez Byzanciu a Afriku. Zaujímavý spôsob Indické rozprávky do Ruska a východnej Európy – cez Siam, Čínu, Tibet a Mongolsko. Predchodcom migračnej teórie bola mytologická teória; teraz je migračná teória morálne zastaraná a nahradila ju porovnávacia literatúra.
M. K. Chiurlionis. "Rozprávkový zámok". 1909
Nápadným príkladom vandrovnej zápletky môžu byť príbehy o Popoluške, kaukazskom väzňovi, Donovi Juanovi atď.. Dá sa teda povedať, že aj hry ľudového bábkového divadla - predstavenia o Petruške, Punchy a Judy, Pierrotovi. príklad vandrovnej zápletky.
Vo všeobecnosti je zrejmé, že pôvodné príbehy boli vynájdené v staroveku a odvtedy sa ľudská povaha veľmi nezmenila. Literárni kritici sa živo hádajú o počte týchto zápletiek. Borges napríklad v poviedke „Štyri cykly“ identifikuje štyri motívy: pád mesta, návrat, hľadanie a samovraždu boha. Christopher Bocker verí, že existuje 7 zápletiek: dobrodružstvo, nadmorská výška, spiatočná cesta, tragédia, komédia, vzkriesenie, víťazstvo nad monštrom.
Robert Tobias má 20 príbehov vrátane pátrania, pomsty a záhad. Najďalej zašiel J. Polti, ktorý identifikoval 36 zápletiek, napríklad „obeť nesmiernej radosti“, „obeť niekoho“, „boj proti Bohu“, „úspech“.
Tak či onak, ale tieto motívy sa nachádzajú v literatúre akejkoľvek doby a akejkoľvek kultúry, či už v homérskom epose, či už v Biblii, či v ľudových rozprávkach. Zvážte rozprávky, pretože existujú takmer v každej kultúre. Hrdinami rozprávok sú archetypálne postavy. Pojem „archetyp“ zavedený G.K. Jung, znamená „formy a vzory, ktoré sú svojou povahou kolektívne a nachádzajú sa takmer po celej Zemi ako základné prvky mýtov a zároveň sú autochtónnymi individuálnymi produktmi nevedomého pôvodu. Archetypálne motívy pochádzajú z archetypálnych obrazov v ľudskej mysli, ktoré sa prenášajú nielen tradíciou a migráciou, ale aj dedičnosťou. Táto hypotéza je nevyhnutná, pretože aj tie najzložitejšie archetypálne vzory môžu byť spontánne reprodukované bez akejkoľvek tradície. Prototyp alebo archetyp je formulovaný výsledok rozsiahlych technických skúseností nespočetného radu predkov. Všimnite si, že ľudová rozprávka je príkladom spontánnej reprodukcie.
Rozprávky vyrastali z rituálov, rozprávali o pravidlách života v spoločnosti, oboznamovali deti s nebezpečenstvami, ktoré ich môžu na ceste životom stretnúť. Z toho vyplýva zhodnosť zápletiek a archetypálny charakter postáv. Veselovský o tom píše takto: „Táto legenda, pokiaľ ide o prvky štýlu a rytmu, obraznosti a schematizmu najjednoduchších básnických foriem, slúžila kedysi ako prirodzené vyjadrenie kolektívnej psychiky a jej zodpovedajúcich životných podmienok pri počiatok ľudskej spoločnosti. Jednorozmernosť tejto psychiky a týchto podmienok vysvetľuje jednorozmernosť ich poetického prejavu medzi národmi, ktoré nikdy neprišli do vzájomného kontaktu. Tak sa vyvinulo množstvo vzorcov a schém, z ktorých mnohé zostali zachované v neskoršom obehu, ak splnili podmienky novej aplikácie, rovnako ako ostatné slová primitívneho slovníka rozšírili svoj skutočný význam na vyjadrenie abstraktných pojmov.
Hero's Journey
Cestovanie je nevyhnutným prvkom stať sa hrdinom a iniciáciou. Často sa cesta začína slovami „choď tam, neviem kam, prines to, neviem čo“. Jedným z možných dekódovaní tejto frázy je ísť do ríše mŕtvych a stretnúť sa tam s magickým asistentom. Aj keď zahodíme magické konotácie, cesta je dejotvorným prvkom. Je postavená s ohľadom na niekoľko stabilných bodov: dom otca - tridsiate kráľovstvo - dom otca. V 20. storočí sa štruktúra zásadne skomplikuje: hrdina môže striedať body, niekoľkokrát prechádzať rovnakými bodmi. Tým sa však začatie nezruší.
Vezmite si napríklad Krásku a zviera. Poznáme to vo verzii Charlesa Perraulta, no v skutočnosti sa podobná zápletka objavila už v staroveku. Prvá Kráska a zviera - Amor a Psyché v Apuleiovi.
V roku 1740 sa objavuje vydanie rozprávky od Madame Villeneuve a v jej verzii je zápletka oveľa komplikovanejšia: zlá čarodejnica očarí Zviera, keď odmietne jej pokusy zviesť ho, a Belle, dcéra kráľa, sa stane nájdený v rodine obchodníka na príkaz tej istej zlej víly. O 17 rokov neskôr, v roku 1757, Madame Beaumont publikuje svoju verziu príbehu, čím značne zjednodušuje dej, a práve táto verzia je preložená do angličtiny. V Rusku je tento príbeh známy pod názvom „Šarlátový kvet“ a jeho dej je blízky verzii Madame Beaumont, hoci bol napísaný zo slov hospodárky. Kráska cestuje zo svojho domova do hradu Zviera, potom späť domov a späť do Zvery - nelineárnosť, ktorá je charakteristickejšia pre neskoršie rozprávky. Počas tejto cesty dospieva, učí sa vidieť podstatu za škrupinou.
W. Goble. Ilustrácia k rozprávke "Kráska a zviera". 1913
Zaujímavý je lom tohto motívu v karikatúre z roku 1991 a najnovšom filmovom spracovaní s Emmou Watson a Danom Stevensonom. Okrem senzačnej linky s Gastonom a jeho kamarátom sú vo filme oveľa výraznejšie rozdiely. Kráska je v duchu doby už pani domu, zrelá osobnosť. Ona sama sa ponáhľa otcovi na pomoc, sama sa ho rozhodne zachrániť (v pôvodných rozprávkach otec požiadal o pomoc svoje dcéry, no zavolali len najmladšiu). Úloha zlých sestier je pridelená obyvateľom mesta, ktorí sa vysmievajú Kráske a jej odľahlosti. Cesta Krásky vedie lesom s divými vlkmi, ktorí odkazujú na smrteľné nebezpečenstvo. Mešťania a ľudia však predstavujú oveľa väčšie nebezpečenstvo, pretože pred vlkmi sa môžete chrániť pomocou šikovnosti alebo hrubej sily, ale prakticky nič vás nezachráni pred zradou a hnevom davu (samozrejme okrem lásky).
Často sa cesta začína slovami „choď tam, neviem kam, prines to, neviem čo“. Jedným z možných dekódovaní tejto frázy je ísť do ríše mŕtvych a stretnúť sa tam s magickým asistentom.
Cesta v nej odhaľuje silu a dobrodružstvo, ktoré až do tejto chvíle veľmi nepotrebovala. Film navyše pridal motív cestovania do Paríža, kde sa Beauty zrodila. Toto je medzník pre oboch, pretože Belle odhaľuje tajomstvo jej detstva a pre Zviera - samotnú podstatu krásy. Paris je vizuálne veľmi odlišná od zvyšku filmu práve preto, aby zdôraznila tajomnosť, tajomnosť a dokonca tajnosť okamihu.
Zápletka cestovania
Ako však bolo povedané hneď na začiatku, necestujú len postavy, ale aj samotné zápletky. Z tých najobľúbenejších sa samozrejme spomína Faust. Táto zápletka sa prvýkrát objavuje v Nemecku pod názvom „Príbeh doktora Fausta, slávneho čarodejníka a čarodejníka“ (1587). V tom istom čase sa objavila „Tragická história Dr. Fausta“ od K. Marla a už v 19. storočí Goethe písal o Faustovi. V ruskej literatúre sa faustovské motívy objavujú u Dostojevského, čo nie je prekvapujúce. V modernej literatúre Ackroyd píše o Faustovi vo svojom románe The House of Doctor Dee. Aj R. Sheckley a R. Zelazny píšu trilógiu o démonovi Azzi, druhá časť trilógie sa volá „Kol s Faustom nemáte šťastie“ („ Ak pri Faust vy Don" t úspech"). Je zaujímavé, že prví Faustovci predávajú svoje duše za Absolútne poznanie, rozčarovaní zo všetkého ostatného, zatiaľ čo tí neskorší prejavujú túžbu po živote, ktorá je pre postmodernizmus neobvyklá.
V "Kol with Faust" sily Svetla a Temnoty súťažia o právo ovládať ľudské duše na ďalších 1000 rokov.
F. Reber. Scéna Valpuržina noc z tragédie od I.-V. Goethe Faust. 1910
Nešťastný démon sa snaží prilákať na svoju stranu samotného Fausta, nevediac, že namiesto neho sa mu do rúk dostal bandita Mac Tref, ktorý podľa jeho najlepšieho chápania stvárňuje veľkého čarodejníka.
Skutočného Fausta ale, samozrejme, neteší, že na jeho miesto nastúpil nejaký podvodník a navyše je zaradený do súťaže. Nakoniec všetko končí Veľkým dvorom, na ktorom sa Faust rozpráva s Ilith - tou, ktorá je predurčená nastúpiť na miesto Margarity. Román končí prísľubom novej cesty:
"Chcem začať odznova," povedala Ylith. nový život"Za hranicami dobra a zla" Myslel som na teba, Faust. V dobrom aj zlom, vždy idete svojou vlastnou cestou. Chcel som sa ťa opýtať, či potrebuješ asistenta?
Faust so záujmom pozrel na Ylith. Bola krásna a múdra. A usmiala sa naňho. Zhlboka sa nadýchol a narovnal ramená. Opäť sa cítil ako Faust.
„Áno," povedal. „Obaja začneme odznova." Máme pred sebou dlhú cestu. Sadni si, moja drahá. Trochu spomaľte. Zdá sa mi, že nadišiel čas povedať: „Stop, nádherný moment!“.
V Ackroydovi sa dej románu odvíja v dvoch časových vrstvách: modernosť a 16. storočie. Typologicky má Dr. Dee blízko k Faustovi: neobyčajne vzdelaný a vynikajúci vedec, génius, ktorý predbehol dobu. No v knihe je aj priama súvislosť s Faustom. Dee cestuje do Witterburgu, čo je v súlade s Wittenbergom, kde mu ukážu les, v ktorom buď zomrel Faust, alebo ho odniesol diabol, aby splnil podmienky zmluvy. A opäť, les pôsobí ako miesto cestovania, temný, tajomný, takmer mystická sila, navždy zmení charakter.
Faustovská téma sa navyše ako červená niť tiahne Bulgakovovým Majstrom a Margaritou. Všetko to začína Wolandovou návštevou Moskvy, v rukách má palicu so psou hlavou a ako vieme, bol to pes, ktorý stelesňoval zlého ducha v rané príbehy o Faustovi a Mefistofelovi. Majster pripomína operu „Faust“, aby zdôraznil spojenie medzi týmito dvoma dielami.
Na záver by som chcel povedať, že cestovanie je dôležité nielen pre postavy, ale aj pre samotné zápletky. Literatúra nemôže stáť na mieste, neustále sa vyvíja a cestovanie, ako viete, je jedným z najsilnejších stimulov rozvoja. ■
Mária Dubková
Túlavé zápletky sú stabilné komplexy motívov, ktoré tvoria základ ústneho alebo písomného diela, prechádzajú z jednej krajiny do druhej a menia svoj umelecký vzhľad v závislosti od nového prostredia svojej existencie. Zápletka táto práca, niekedy aj jeho dej je taký stabilný, že zostáva takmer nezmenený po celú cestu; jeho varianty, ktoré vznikajú v závislosti od existencie parcely v rôznych krajinách, umožňujú ich porovnaním určiť celú históriu S. b. (Používanie pojmov „zápletka“ a „zápletka“ vo vzťahu k S. b. je zafixované v literárnej kritike A. Veselovským a v tomto článku je zachované v rovnakom význame).
Toto sú S. b. príbehy a podobenstvá zo zbierok „Panchatantra“ („Kalila a Dimna“), „Skutky Ríma“, „Tisíc a jedna noc“, Ezopove bájky, jednotlivé rozprávky, legendy, tradície atď. nestratili jednotu štruktúry, získavajúc však na svojej ceste stále nové a nové možnosti. Rozdiely v sociálno-ekonomickom systéme, jazyku, národnosti, spôsobe života, kultúre a náboženstve charakteristické pre jednotlivé krajiny zanechávajú v danom spoločenskom systéme svoju stopu, ale nemenia ho celkom.
Príklad prevažne knižného prenosu S. b. môžu slúžiť ako pozemky v zbierke "Panchatantra"; prenášajú sa, ako sa zistilo, z Východu na Západ a prekonávajúc storočia a priestory sa dostávajú do našich dní. Takže arr. aj pri písomnom prenose okruh vzájomných vplyvov, existencia a distribúcia S. b. môže byť takmer nekonečná. Príklady orálneho prenosu S. b. vidíme v poviedke (fablio) a rozprávke.
Najmä typické príklady existencie S. b. dáva rozprávku. Taký je napr. ruská rozprávka o Šemjakinovom dvore, ktorého vlasťou (podľa výskumov) je Východ, a to India, a ktorého paralely môžeme vidieť v tibetskej legende, v rozprávke o káhirskom kupcovi, v moderných perzských rozprávkach, v r. Talianske poviedky Giovaniya Serkambi, v angličtine básne o vodcovi Busottovi atď. S. b. a v bájkach, ale tu prevláda písomný prenos.
Zvyčajne S. b. katalogizované dvoma spôsobmi. Niektorí bádatelia zakladajú svoj katalóg na mimoriadne obľúbenej zbierke rozprávok (Príbehy bratov Grimmovcov) alebo poviedok (Dekameron), pričom k nim zachytávajú paralely. Iní distribuujú S. b. na určité tematické okruhy, zvýraznenie napr. tieto druhy S. b.: hrdinský, rozprávačský ch. arr. o slávnych skutkoch hrdinov, rytierov, bogatýrov atď.; napríklad takto. S. b. „boj medzi otcom a synom“ atď.; mytologické alebo magické rozprávky, ktoré vychádzajú z legiend o hadoch, čarovných vtákoch, zázračnom dievčatku, samoskladacom obruse a pod. postavičkách a predmetoch rozprávky; napríklad takto. S. b. v rozprávkach a eposoch o hadovi Gorynychovi a skrytej smrti a pod.; rozprávkovo každodenné, rozprávanie o každodenných javoch, odrážajúcich sa v rozprávke; toto sú S. b. o macoche a nevlastnej dcére, o únosoch manželiek a dievčat ako ozvena zvyku „únosu“ atď.; novelisticko-domácnosť (satirická-domácnosť); toto sú S. b. v množstve vtipov o bláznoch, v poviedkach o zradných manželkách a vdovách, v rozprávkach o kňazovi a sedliakovi atď. Samozrejme, oba spôsoby klasifikácie S. b. rovnako podmienené.
Riešenie problému vzniku a vývoja S. b. spojené s dejinami folklóru vôbec.
V 40-tych rokoch XIX storočia. dominantná mytologická škola sa snažila vysvetliť zhodu v zápletkách eposu, mýtov, rozprávok zachovaním spoločného dedičstva „príbuzných“ národov v nich. Prítomnosť mnohých variantov toho istého sprisahania medzi „nepríbuznými“ národmi, nepochybné historicky overené fakty o prevode pozemkov z jednej krajiny do druhej, však viedli k tomu, že argumenty mytológov o dedičnosti S. b. už nepresvedčivé. Existencia a existencia S. b. začal vysvetľovať preberaním príbehov z východu, najmä z Indie. Tak vznikla požičovňa (Benfey a ďalší), ktorá spravodlivo kritizovala konštrukcie „mytológov“. Antropologická škola (Taylor) sa zasa stavia proti jednostrannosti preberacej školy a poukazuje na to, že zhoda zápletiek sa pozoruje vo folklóre národov, ktoré historicky nekomunikovali, a možno ju vysvetliť polygenézou S. b. s rovnakou úrovňou kultúrny rozvoj príslušné národy. Zo 70. rokov. záujem o S. b. sa začína zvyšovať a do 90. rokov. škola požičiavania zaujíma popredné miesto. Učiť sa všetko možné možnosti rozprávky, príbehy a pod., škola výpožičiek (najmä medzi fínskymi vedcami) sa snaží aplikovať na folklór metódy rekonštrukcie vyvinuté porovnávacou historickou lingvistikou. Hlavným cieľom štúdie je nájsť „protoformu“ (základný princíp) zápletky. Schematizmus a nadmerné štúdium zápletkové schémy, hľadanie vzorcov a ignorovanie samotnej zápletky, špecifickej situácie jej existencie, s množstvom materiálov, sa mení vedecká práca Fínska škola do technických referenčných indexov, do katalógov vzorcov zbavených skutočného historického obsahu.
Sovietsky folklór, samozrejme, nezaprie historický fakt prevod jednotlivých S. b. z jednej krajiny do druhej. Ale pri stretnutí s podobnosťou zápletiek vo folklóre rôznych národov berie do úvahy nielen možnosť požičiavania, ale aj možnosť zhody takýchto zápletiek v dôsledku priameho ľudového umenia, ktoré sa vyvinulo v podobných politických, sociálno- ekonomické a kultúrne podmienky každej krajiny. Zároveň sa snaží odhaliť tvorivé spracovanie tých S. b., o ktorých historickom prenose niet pochýb.
Bibliografia
II. Savchenko S. V., Ruská ľudová rozprávka (Dejiny zberateľstva a štúdia), Kyjev, 1914
Buslaev F., Odovzdávanie románov a príbehov v knihe autora: Môj voľný čas, časť 2, M., 1886
Veselovský A. N., Slovanské legendy o Šalamúnovi a Kitovrasovi a Západné legendy o Morolfovi a Merlinovi, Petrohrad, 1872
Him, Výskum v oblasti ruského duchovného verša, VI-X, Petrohrad, 1883 (Zápisky cisárskej akadémie vied, zv. XLV, Petrohrad, 1883)
Jeho vlastné, Poetika, ročník II, č. I. Poetika zápletiek (1897-1906), Sobr. sochin. B. Séria I, zväzok II, č. I, Petrohrad, 1913
Propp V., Morfológia rozprávky, L., 1928
Panchatantra, Vybrané príbehy, M., 1930
Sumtsov N.F., Výskum v oblasti neoficiálnej literatúry. Vtipy o bláznoch, Charkov, 1898
Shor R.O., Ľudové vtipy o bláznoch v indickej didaktickej literatúre, So. " umelecký folklór", zv. IV-V, M., 1929
Benfey T., Vorwortzum "Pantschatantra", Lpz., 1859
Clouston W. A., Populárne príbehy a fikcie, ich migrácie a premeny, 2 vls., Edinburg, L., 1887
Paris G., Les contes orientaux dans la littérature française du moyen âge, P., 1875
Cosquin, E., Contes populaires de Lorraine, comparés..., 2 vls., P., 1886
Aarne A., Verzeichnis der Märchentypen, Helsinki, 1910
Grimm J. u. W., Anmerkungen zu den Kinder und Hausmärchen, Neu bearb. v. J. Bolte u. G. Polívka, 4 Bde, 1913-1930
Landau M., Die Quellen des Decameron, 2. Aufl., Stuttgart, 1884 časopis. Fínsko. Akadémia vied "F. F. Communications “, ktorá obsahuje početné monografie o jednotlivých S. b. Pozri tiež „Rozprávka“, „Fablio“, „Tisíc a jedna noc“.
V 50-70 rokoch. 19. storočie vznikol ďalší vedecký smer - teória výpožičiek (teória migrácií; teória bludných zápletiek). Jeho zástancovia poukázali na nápadnú podobnosť mnohých folklórne diela medzi národmi Západu a Východu (vrátane nepríbuzných), čo sa vysvetľovalo priamym alebo nepriamym požičiavaním si, distribúciou z jedného alebo viacerých centier. Zástupcovia požičovne nastolili otázku kultúrnych a historických väzieb medzi národmi, prilákali rozsiahly viacjazyčný materiál. Uľahčilo to štúdium krajín Blízkeho východu Európanmi av Rusku rozvoj turkických a mongolských štúdií.
Obzvlášť silný vplyv na štúdium rozprávok mala teória požičiavania. Jej zakladateľ, nemecký orientalista T. Benfey, vydal v roku 1859 zbierku indických rozprávok a podobenstiev Panchatantra (Pentateuch). Ben-fey v dlhom predslove zaznamenal úzku podobnosť rozprávok vo svetovom folklóre a na príklade osudu zbierky Panchatantra odhalil obraz kultúrneho vplyvu Východu na európsky Západ.
Zbierka Panchatantra vznikla v Indii v 3.-4. nl, jeho zoznamy sa k nám dostali nie skôr ako v 5. storočí. Túto knihu zostavil brahmín (mudrc) Višnušarman, aby „prebudil myseľ“ troch synov kráľa Amarashaktiho. Využil zápletky ľudových rozprávok a knihu rozdelil do piatich častí: „Odpojenie priateľov“, „Získavanie priateľov“, „O havranoch a sovách“, „Strata získaného“, „Neuvážené činy“.
Prvé preklady Panchatantry vznikli v 6. storočí. do perzštiny a sýrčiny. V 8. stor Arabský básnik Abdalláh zrevidoval perzský preklad do knihy s názvom Kalila a Dimna. V XII-XIII storočia. početné preklady „Kalila a Dimna“ (do španielčiny, latinčiny, hebrejčiny) otvorili zbierke cestu do Európy. Tak bol latinský preklad s názvom „Návod ľudského života“ preložený do nemčiny, taliančiny, francúzštiny a ďalších jazykov. Grécka verzia „Kalila a Dimna“ sa volala „Stephanit a Ikhnilat“. Slovanské preklady boli vyrobené z gréčtiny, ktorá v XII. prišiel na Rus.
Ozveny „Kalila a Dimna“ prenikli do Európy iným spôsobom, cez Peržanov a Turkov. V XVI storočí. turecká verzia tejto knihy bola preložená do francúzštiny pod názvom „Gumayun-name“ („Kráľovská kniha“). V roku 1762 bola preložená z francúzštiny do ruštiny pod názvom: "Politické a moralizujúce bájky Pilnaya, indického filozofa."
K dnešnému dňu existuje viac ako 200 verzií Panchatantry preložených do viac ako 60 jazykov.Našli sa v Malajsku, Indonézii, Siame a ďalších krajinách.
India bola vyhlásená za krajinu rozprávok a teória pôžičiek si získala početných nasledovníkov, a to aj v Rusku. Ruská veda však išla k tejto teórii celkom nezávisle.
Už V. G. Belinskij v roku 1841 pri rozdeľovaní ruských rozprávok na dva druhy (hrdinské a satirické) zdôraznil: „Prvé často upútajú svojím cudzím pôvodom, prišli k nám z východu aj zo západu.<...>V rozprávkach západného pôvodu je viditeľná rytierska postava, v rozprávkach orientálneho pôvodu— fantastické."
Bez ohľadu na Benfeyho bolo vytvorenie pôžičkovej školy v Rusku iniciované prácou A. N. Pypina „Esej literárnej histórii Pypin prvýkrát konkrétne ukázal rozsiahle prepojenia ruskej verbálnej kultúry, najmä písanej, s Východom a Západom Zaujímal sa o interakciu umenia s duchovným životom spoločnosti ako celku, výskumník svoju metódu nazval „socio- historické“.
Koncept T. Benfeyho mal priamy vplyv na rozsiahly článok kritika V. V. Stasova s názvom „Pôvod ruských eposov“. Bolo to napísané s novinárskym nadšením. Stasov tvrdil, že zápletky ruských eposov a dokonca aj obrazy hrdinov boli vypožičané, pochádzajú z východu. Autor spochybnil mieru originality ruštiny národnej kultúry všeobecne. To bolo pre neho ako západného liberála potrebné v boji proti slavjanofilom.
Rozprúdila sa ostrá diskusia, do ktorej sa zapojili mnohí vedci: F. I. Buslaev, O. F. Miller, P. A. Bessonov, V. F. Miller, A. N. Veselovsky. Stašov prejav odhalil všetky slabé miesta novej teórie. Zistilo sa, že „v čistej forme„Nemôže existovať, pretože musí zohľadňovať národný a špecifický historický kontext.
Práve v tomto smere rozvinul významný ruský filológ A. N. Veselovskij teóriu migrácií. Zdôraznil, že podmienkou výpožičky je typologický univerzalizmus svetového kultúrneho vývoja. Veselovský obohatil teóriu migrácie. Formuloval postoj k takzvaným „protiprúdom“, ktoré vznikajú vďaka podobnosti „základov“ literárnych či folklórnych diel. rôzne etnické skupiny: "Vysvetlenie podobnosti mýtov, rozprávok, epické príbehy medzi rôznymi národmi sa výskumníci zvyčajne rozchádzajú v dvoch opačných smeroch: podobnosť sa vysvetľuje buď všeobecnými základmi, ku ktorým sú údajne postavené podobné legendy, alebo hypotézou, že jedna z nich si požičala obsah od druhej.
V podstate žiadna z týchto teórií nie je aplikovateľná samostatne a sú mysliteľné len spoločne, pretože požičanie predpokladá u vnímateľa nie prázdne miesto, ale protiprúdy, podobný smer myslenia, analogické obrazy fantázie. Teória „požičiavania si“ tak evokuje teóriu „základov“ a naopak...
Veselovský odhalil obraz kultúrnych väzieb ruskej ústnej poézie a písanej literatúry s krajinami Východu a Západu. Napísal o tom niekoľko veľkých diel: „Slovanské legendy o Šalamúnovi a Kitovrasovi a západné legendy o Morolfovi a Merlinovi“ (1872), „Pokusy z dejín vývoja kresťanskej legendy“ (1875 – 1877), „Vyšetrovanie v pole ruskej duchovnej poézie“ ( 1879 – 1891), „Z dejín románu a príbehu“ (1886 – 1888) atď.
Veril, že kultúrne kontakty národov prispievajú k spoločenskému pokroku a rozvoju umeleckých foriem, ktoré ho odrážajú: „Ak jedna z ľudovo-kultúrnych sfér, ktoré sa dostali do konfliktu, predbehla druhú v chápaní života a stanovovaní ideálov a rozvíjala nový schematizmus poetického výraz na úrovni s nimi pôsobí na zaostalejšom prostredí je nákazlivý: spolu s ideálnym obsahom sa asimiluje dej, ktorý ho vyjadril.
Veselovského metodológia bola založená na porovnávacej analýze, ktorá dlho ovládala vedu. Metódu, ktorú používala mytologická škola, však Veselovský pociťoval ako nedostatočnú. Vedec sa postavil proti metóde, podľa ktorej bolo potrebné vysvetliť životne dôležitý jav predovšetkým z reálneho času, v ktorom tento jav existuje. Dôležitá je úvaha Veselovského o každodenných základoch poézie: "... Dobrý historik literatúry by mal byť zároveň historikom každodenného života. Povedz mi, ako ľudia žili, a ja ti poviem, ako písali... "
V roku 1899 vznikla myšlienka Veselovského hlavného teoretického diela Historická poetika. Pod historickou poetikou mal vedec na mysli „dejiny sociálneho myslenia v obrazne poetickej skúsenosti a formách, ktoré ju vyjadrujú“; „evolúcia poetického vedomia a jeho foriem“. Chaotický obrázok svetová história literatúra musela dospieť ku koherentnej zovšeobecňujúcej schéme, ktorá by odrážala objektívne procesy vývinu obsahu a formy. Vo Veselovského interpretácii sa literárny proces po prvý raz javil ako prírodno-historický.
Myšlienka „historickej poetiky“ nebola a nemohla byť plne realizovaná. Vedec napísal tri kapitoly, v ktorých skúmal problém vzniku poézie a jej rodov, poetiku zápletiek a pôvod figuratívnych prostriedkov, ktoré vytvárajú poetický štýl. „Tri kapitoly z historickej poetiky“ sú cenným príspevkom do teórie folklóru.
Teória výpožičiek našla v Rusku veľa prívržencov (G. N. Potanin, A. I. Kirpichnikov, M. G. Khalansky, do istej miery F. I. Buslaev, V. F. Miller a ďalší).
V západoeurópskej vede táto teória niekedy dostala formalistický vývoj. Taká je historicko-geografická metóda, ktorú vyvinuli fínski vedci J. Kron, K. Kron a A. Aarne. Štúdium folklórnej tvorby sprevádzali chronologické schémy a geografické mapy s vyznačenými migračnými trasami týchto diel. Táto metóda nebola akceptovaná v ruskej folkloristike, ale katalogizácia rozprávkových zápletiek vyvinutá fínskou školou získala medzinárodné uplatnenie (vrátane Ruska). Podľa jeho princípov bol zostavený ruský a potom východoslovanský index.
„Register rozprávkových typov“ zostavil A. Aarne (vydaný v roku 1910). Aarne dal za základ systematizácie príbehy európskych národov. V "Indexu" sú rozdelené do nasledujúcich skupín:
I. Rozprávky o zvieratkách.
II. Vlastne rozprávky, medzi ktoré patria:
A. Rozprávky,
B. Legendárne rozprávky,
C. románové rozprávky,
D. Rozprávky o hlúpom diablovi (obrovi).
V rámci týchto skupín sa rozprávky spájajú do hniezd, podľa tematického princípu. Každá rozprávka holistický príbeh, av niektorých prípadoch - charakteristická epizóda) má sériové číslo. Zároveň zostali medzery pre zavedenie nových parciel.
V roku 1928 americký folklorista S. Thompson spolu s Aarnem na základe predchádzajúceho vytvorili mnohonárodný kompozitný Index rozprávkových zápletiek, ktorý bol opakovane dotlačený s doplnkami a spresneniami; do svetovej folkloristiky vstúpil ako Aarne-Thompsonov index (skrátene AT). V roku 1929 N. P. Andreev preložil Aarnov index do ruštiny s prispôsobením ruským materiálom (doplnky boli urobené podľa ruských folklórnych zbierok). V roku 1979 vyšiel kolektív autorov „Porovnávací index zápletiek“ východoslovanských rozprávok (skrátene SUS). Je založený na medzinárodných princípoch Aarne-Thompsonovho indexu.
Zueva T.V., Kirdan B.P. Ruský folklór - M., 2002
motív(lat. moveo - pohybovať sa) - stabilná formálno-obsahová zložka textu, schopná sa opakovať v rámci diela jedného spisovateľa, ako aj v kontexte svetovej literatúry ako celku. Motívy sa môžu opakovať. Motív je stabilnou semiotickou jednotkou textu a má historicky univerzálny významový súbor. Komédiu charakterizuje motív „quid pro quo“ („kto je o čom“), pre epos - motív putovania, pre baladu - fantastický motív (fenomén živých mŕtvych).
Motív viac ako iné komponenty druh umenia koreluje s myšlienkami a pocitmi autora. Podľa Gašparova "motív je sémantickou škvrnou." V psychológii je motív impulzom k činu, v literárnej teórii je to opakujúci sa prvok zápletky. Niektorí bádatelia pripisujú motív prvkom zápletky. Tento typ motívu sa nazýva naratívny. Ale nejaký detail sa môže v motíve zopakovať. Takýto motív sa nazýva lyrický. Naratívne motívy vychádzajú z nejakej udalosti, sú rozmiestnené v čase a priestore a naznačujú prítomnosť aktérov. V lyrických motívoch sa neaktualizuje proces konania, ale jeho význam pre vedomie, ktoré túto udalosť vníma. Ale oba typy motívov sa vyznačujú opakovaním.
Najdôležitejšou črtou motívu je jeho polovičná realizácia v texte, tajomnosť, neúplnosť. Rozsah motívu tvoria diela označené neviditeľnou kurzívou. Pozornosť na štruktúru motívu umožňuje hlbšie a zaujímavejšie uvažovanie o obsahu. umelecký text. Jeden a ten istý motív vyznieva pre rôznych autorov rôzne.
Vedci hovoria o duálnom charaktere motívu, to znamená, že motív existuje ako invariant (obsahuje stabilné jadro, ktoré sa v mnohých textoch opakuje) a ako individualita (každý autor má svoj vlastný motív z hľadiska stelesnenia, individuálneho prírastku významu). ). Motív, ktorý sa v literatúre opakuje, je schopný získať filozofickú plnosť.
Motív podobný literárny koncept priniesol A.N. Veselovského v roku 1906 vo svojom diele „Poetika zápletiek“. Pod motívom predpokladal najjednoduchší vzorec, ktorý odpovedá na otázky, ktoré príroda kladie človeku, a fixuje obzvlášť živé dojmy reality. Motív definoval Veselovský ako najjednoduchší naratívny celok. Veselovský považoval figuratívnosť, jednočlennosť, schematickosť za znaky motívu. Motívy sa podľa neho nedajú rozložiť na jednotlivé prvky. Kombinácia motívov tvorí dej. Primitívne vedomie teda produkovalo motívy, ktoré tvorili zápletky. Motív je najstaršou, primitívnou formou umeleckého vedomia.
Veselovský sa pokúsil identifikovať hlavné motívy a vystopovať ich kombináciu do zápletiek. Porovnávací vedci sa pokúsili skontrolovať koreláciu schém sprisahania. Zároveň sa táto podobnosť ukázala ako veľmi podmienená, pretože sa brali do úvahy iba formálne prvky. Veselovského zásluha spočíva v tom, že predložil myšlienku „túlavých pozemkov“, t.j. zápletky putujúce v čase a priestore medzi rôznymi národmi. To možno vysvetliť nielen jednotou každodenných a psychologických podmienok rôznych národov, ale aj pôžičkami. V literatúre 19. storočia bol rozšírený motív sebavylúčenia manžela zo života jeho manželky. V Rusku sa hrdina vrátil pod svojím vlastným menom a inscenoval vlastnú smrť. Opakoval sa chrbtový motív motívu, ktorý určoval typologickú podobnosť diel svetovej literatúry.
10. Detail. Portrét. Krajina.
Najmenšia jednotka objektívny svet tradične nazývaný umelecký detail. "detail"(fr. detail) - malá zložka niečoho; detail, konkrétny aj detail. Hlavnou vecou je prisúdenie detailu metaverbálnemu, objektívnemu svetu diela: „Figuratívna forma liateho diela obsahuje tri stránky: systém detailov stvárnenia predmetu. systém kompozičných techník a verbálnej (rečovej) štruktúry. Umelecké detaily zahŕňajú najmä podstatné detaily: krajina, portrét. Poetické zariadenia, cestičky a figúrky stylisti väčšinou neklasifikujú ako tenké. podrobnosti. Detailing nie je ozdobou, ale podstatou obrazu. Spisovateľ napokon nedokáže pretvárať tému vo všetkých jej črtách a práve detail, ich súhrn, v texte „nahrádza“ celok a vyvoláva v čitateľovi asociácie, ktoré autor potrebuje. Miera podrobnosti vynálezu, najmä vonkajšieho sveta, môže byť v texte motivovaná „miestom, z ktorého sa rozprávanie vedie“, inak priestorovým a/alebo časovým uhlom pohľadu rozprávača (rozprávača, postavy , lyrický subjekt). Detailing, podobne ako „detailný záber“ vo filme, potrebuje pozadie – „dlhý záber“. V literárnej kritike krátka správa o akýchkoľvek udalostiach sa celkové označenie predmetov často nazýva zovšeobecnenie. Striedanie detailov a zovšeobecňovanie sa podieľa na vytváraní rytmu obrazu. Klasifikácia detailov opakuje štruktúru objektívneho sveta - udalosti, akcie postáv, ich portréty, psychologické a rečové charakteristiky, krajina, interiér atď. Zároveň v tomto diele môže absentovať nejaký typ (y) detailov, čo zdôrazňuje konvenčnosť jeho sveta. V literárnom opise štýlu sa často kombinujú súvisiace detaily. Takúto typológiu navrhol A.B. Esin, ktorý vyčlenil 3 skupiny: detaily zápletky, opisné, psychologické. prevaha jedného alebo druhého typu vedie k zodpovedajúcemu štýlu sv-in alebo dominantnému: „zápletka“ („Taras Bulba“ Gogoľ), „opisný“ (Mŕtve duše), „psychologizmus“ (Zločin a trest); menovaní svätci sa „nesmú navzájom vylučovať v rámci tej istej inscenácie“. Tak ako žije slovo plný život v texte, výpovedi, detaile odhaľuje svoj význam v sérii, sekvencii, názve detailov. V analýze sa berie do úvahy fragment textu, v ktorom sú korešpondencie a/alebo protiklady detailov. Dynamika portrétu: gestikulácia, prvky pantomímy a pantomímy, zmeny farby pleti, chvenie, ale aj paralingvistické prvky, ako sú: smiech, plač, tempo reči, rečové pauzy atď. Všetky tieto znaky neverbálnej komunikácie, ktoré ľudia dokážu účelovo využívať , široko zastúpený v tenkej literatúre; pôsobia najmä ako detaily dynamického portrétu postavy. Detaily môžu byť uvedené v protiklade, ale naopak môžu tvoriť celok, ktorý v súhrne vytvára jednotný a holistický dojem. E.S. Dobin navrhol typológiu detailov na základe kritéria: singularita / súbor a na označenie vybraných typov použil rôzne výrazy: „Detail ovplyvňuje súbor. Detaily bývajú ojedinelé. Nahrádza množstvo detailov.“ Detail možno vyjadriť pomocou synekdochy, hyperboly. Viditeľnosť detailu, do istej miery kontrastujúceho so všeobecným pozadím, uľahčujú kompozičné techniky: opakovania, “ zväčšenie““, „montáž“, retardácia a pod. Opakovaním a nadobúdaním ďalších významov sa detail stáva motívom, často prerastá do symbolu. V Dostojevského Idiotovi môže byť čitateľovi spočiatku divné, že Myškin dokáže napodobniť rukopis. Pri prečítaní celého románu je však jasné, že Myshkinovým hlavným talentom je porozumieť rôznym postavám, rôznym štýlom správania a reprodukcia štýlov písania je toho náznakom. Symbolický detail možno umiestniť do názvu diela: „Egreš“ od A.P. Čechova, „Ľahký dych“ od Bunina.
Portrét postava - popis jeho vzhľadu: tvár, postava, oblečenie, viditeľné vlastnosti správania: gestá, mimika, chôdza, vystupovanie. Čitateľ získa predstavu o postave z opisu jej myšlienok, pocitov, činov, z rečových vlastností, takže portrétny opis môže chýbať. Korešpondencia medzi vonkajším a vnútorným m / y pozorovaná v živote umožňuje spisovateľom použiť vzhľad postavy pri jej vytváraní ako zovšeobecneného obrazu. Postava sa môže stať stelesnením akejkoľvek vlastnosti ľudskej povahy (talianska „komédia masiek“). Vďaka korešpondencii medzi m / y vonkajším a vnútorným sa ukázalo, že je možné osláviť, satirizáciu postavy prostredníctvom jeho portrétu. Takže Don Quijote, ktorý kombinuje komické aj hrdinské, je chudý a vysoký a jeho panoš je tučný a podsaditý. Požiadavka na zhodu je zároveň požiadavkou na celistvosť imidžu postavy. Vzhľad lit-tý znak „nie je opísaný. ale je vytvorený a podlieha výberu“ a „niektoré detaily môžu chýbať, zatiaľ čo iné sú uvedené do popredia“. Miesto a úloha portrétu v diele, ako aj spôsoby jeho tvorby sa líšia v závislosti od žánru, žánru literatúry. V dráme sa autor obmedzuje na označenie veku postáv a spoločné vlastnosti sv-in správanie uvedené v poznámkach; všetko ostatné musí nechať na starostlivosť hercov a režiséra. Svoju úlohu môže dramatik chápať o niečo širšie: Gogoľ napríklad predchádzal komédii Generálny inšpektor s podrobnými popismi herci, ako aj presný popis póz hercov v záverečnej „tichej“ scéne. V textoch je dôležitý poeticky zovšeobecnený dojem lyrického subjektu. Texty maximálne využívajú techniku nahradenia opisu vzhľadu dojmom z neho. Takéto nahradenie je často sprevádzané používaním prívlastkov „krásny“, „očarujúci“, „okúzľujúci“, „podmanivý“, „neporovnateľný“ atď. Materiálom na prirovnania a metafory je pestrá hojnosť prírodného sveta – rastlín, zvierat, vzácnych vecí. kamene, nebeské telesá. Štíhly tábor sa porovnáva s cyprusom, topoľom, brezou, vŕbou atď. Potiahnite. kamene sa používajú na sprostredkovanie lesku a farby očí, pier, vlasov: pery - granátové jablko, koža - mramor atď. Výber materiálu na porovnanie je určený charakterom vyjadrených skúseností. V poézii Danteho, Petrarcu, sa ukazuje duchovná podstata lásky, ktorú zdôrazňujú prívlastky „nadpozemský“, „nebeský“, „božský“. Baudelaire spieva o „exotickej vôni“ lásky. Hierarchia kanonických žánrov literatúry zodpovedá princípom portrétovania. Vzhľad postáv vysokých žánrov je idealizovaný, nízky (bájky, komédie a pod.), naopak, naznačuje rôzne druhy telesných nedokonalostí. Vo vymýšľaní komických postáv prevláda groteska. Na metafory a prirovnania s prírodným svetom sa nepoužíva ruža a ľalia, ale reďkovka, tekvica, uhorka; nie orol, ale gazda, nie laň, ale medveď atď. Vo výrobkoch epický druh rysy vzhľadu a spôsob, akým sa postava správa, sú spojené s jej charakterom, so špeciálnym " vnútorný mier„produkt so svojimi charakteristickými časopriestorovými vzťahmi, psychológiou, systémom morálnych hodnotení. Charakter raných epických žánrov - hrdinské piesne, legendy - je príkladom priamej korešpondencie medzi m / y v charaktere a vzhľade. Priamy popis vzhľadu nie je uvedený, možno ho posúdiť podľa konania postavy. Hrdinov protivník je naopak navonok opísaný. V tvorbe portrétu postavy vedúci trend do konca 18. storočia. zostala prevaha generála nad jednotlivcom. Prevládala podmienená forma portrétu s charakteristickým statickým popisom, malebnosťou a výrečnosťou. Charakteristickým znakom podmieneného opisu vzhľadu je vymenovanie emócií, ktoré postavy vyvolávajú vo svojom okolí alebo v rozprávačovi (rozkoš, obdiv a pod.). Portrét je daný na pozadí prírody; v literatúre sentimentalizmu je to rozkvitnutá lúka alebo pole, breh rieky alebo rybníka. Romantici budú preferovať lesy, hory, rozbúrené more, exotickú prírodu. Červenú sviežosť tváre vystrieda bledosť čela. V literatúre realizmu 19. stor. došlo k prechodu zo statického obrazu na dynamický. Zároveň sa v tomto období rozlišujú 2 hlavné typy portrétov: expozičné portréty inklinujúce k statike a dynamike, prechádzajúce do plasticity akcie. Expozícia - nadobudne detailný výčet detailov tváre, postavy, oblečenia, jednotlivých gest a pod.; je daný od rozprávača, ktorý sa zaujíma o charakteristický vzhľad predstaviteľov akéhokoľvek sociálne spoločenstvo: drobní úradníci, malomeštiaci, obchodníci, taxikári atď. Zložitejšia modifikácia expozičného portrétu je psychologická, kde prevládajú črty vzhľadu svedčiace o svätom charaktere a vnútornom svete (portrét Pečorina vo filme Náš hrdina Čas"). Dynamické - nachádzame v dielach L. Tolstého, Dostojevského, Čechova, kde individuálne jedinečné v postavách citeľne prevažuje nad sociálne typickým a kde je dôležité ich zapojenie do dynamického procesu života. Detailné vymenovanie čŕt tváre ustupuje krátkym, výrazným detailom, ktoré sa vyskytujú v priebehu príbehu. Niekedy sa portrét podáva ako dojem iných postáv od hrdinu (portrét Nastasye Filippovny vo vnímaní Myškina). Dôležitou zložkou vzhľadu je oblek. Oblečenie môže byť každodenné alebo slávnostné, "na tvár" alebo "z ramena niekoho iného." Khlestakovove „hlavné“ šaty majú na mešťanov magický vplyv.
Krajina(Francúzsko platí - krajina, lokalita) - jedna zo zložiek sveta literárnej tvorby, obraz otvoreného priestoru. funkcie krajiny: 1. Označenie miesta a času pôsobenia („Starec a more“ od Hemingwaya); 2. Motivácia sprisahania (prírodné, meteorologické procesy môžu nasmerovať priebeh udalostí jedným alebo druhým smerom. Takže v Puškinovom príbehu "Snehová búrka" príroda zasahuje do plánov hrdinov a spája Maryu Gavrilovnu nie s Vladimírom, ale s Burminom ); 3. Forma psychologizmu (Krajina pomáha odhaliť vnútorný stav hrdinovia. pripravuje čitateľa na zmeny v ich živote. Krajina, daná vnímaním hrdinu, je znakom jeho duševného stavu v momente konania, ale môže vypovedať aj o jeho charaktere). 4. Krajina ako forma prítomnosti autora (metódy prenosu autorské práva: *pohľad autora a hrdinu splýva, *krajina daná očami autora a zároveň psychika jemu blízkych hrdinov je pre postavy – nositeľov svetonázoru cudzieho „uzavretá“. autor (Bazarov)). Krajina vyjadruje národnú identitu (Lermontov „Vlasť“). V prácach s filozofické problémy cez obrazy prírody (aj keď epizodické), cez postoje k nej sa často vyjadrujú hlavné myšlienky. Krajina pri zrode literatúry. Najmenej zastúpené v dráme, preto nárast symbolistickej záťaže krajiny. V epose plní rôzne funkcie. V textoch je krajina dôrazne expresívna, často symbolická: hojne sa využíva psychologický paralelizmus, personifikácie, metafory a iné trópy. V závislosti od predmetu alebo štruktúry opisu sa krajiny rozlišujú na vidiecke a mestské alebo mestské („Katedrála Notre Dame v Paríži"Hugo), step ("Taras Bulba" od Gogola), more ("Moby Dick" od Melvilla). lesný („Zápisky lovca“ od Turgeneva), horský (Dante, J.-J. Rousseau), severný a južný, exotický („Fragata „Pallada“ od Gončarova). Rôzne typy krajiny sú semiotizované v procese odlievania. To sa stáva predmetom štúdia historickej poetiky.
11. Problém autora.
Prednáška!
AT archaická kultúra nebolo autora, nebolo takej potreby. Bola tu kolektívna tvorivosť. Toto pokračovalo až do stredoveká literatúra. Zámer sa nerealizoval. Osud autorstva a fikcie preto prebieha paralelne. Umelec si začína postupne uvedomovať svoju zodpovednosť za to, čo píše, uvedomuje si svoje možnosti. Romantici boli prví, ktorí jednoznačne označili literárnu tvorbu za odbornú. "Ja" je na prvom mieste. Miesto autora v archaickej kolektívnej tvorivosti zaujímal rozprávač, rozprávač, bard atď. Autor je zároveň po stáročia chápaný ako autorita, ako božská autorita, prostredník medzi Bohom a ľuďmi. Sú to Ezopove bájky, Dávidove žalmy atď. Toto sú úrady. Tieto diela nie sú vytrhnuté z kontextu. Možno to nie sú diela Dávida, Ezopa, Šalamúna, ale boli im pripísané.
Ako je autor chápaný v modernej literárnej kritike? Po prvé, je to životopisná osoba s celým radom vlastností. Po druhé, je spisovateľ. Po tretie, autor je najvyššou sémantickou autoritou diela (pozícia autora). Autor je niekedy chápaný ako ideál básnika, ako označenie celistvého individuálneho sveta. Autorský je v tomto zmysle synonymom originálu (určitý štylistický spôsob). Po piate, obraz autora je obrazom v jeho diele v najvšeobecnejšej forme.
Problém imidžu autora. Samotný termín bol vytvorený V.V. Vinogradov. Pri analýze diela výskumník nevyhnutne prichádza k obrazu autora. Podľa toho je poetika konkrétneho spisovateľa obrazom tohto spisovateľa. Vinogradov chápal obraz autora ako viachodnotovú štýlovú charakteristiku individuálna práca a všetko fikcia. Obraz autora koncipoval Vinogradov z hľadiska štýlovej individuality. Obraz autora je koncentrovaným stelesnením podstaty diela. Napríklad román "Vojna a mier" bol napísaný v neosobnom rozprávaní, ale dokonale cítime obraz autora.
MM. Bachtin bol proti tejto kategórii, pretože rozlišoval tvorivú povahu (autor) a stvorenú povahu (dielo). Obraz autora je v jeho chápaní povolený ako hra, špeciálne zariadenie.
Obraz autora je nápad a zariadenie. Toto je naratívna inštancia, ktorá sa nachádza medzi autorom-tvorcom a umeleckým svetom. Obraz autora v školskej praxi je I. Je zaradený do systému postáv ("Eugene Onegin").
Sféry prejavu vedomia autora. Sféru neúmyselného tvoria 3 vrstvy: kolektívne nevedomie (K. Jung), individuálne nevedomie (chorobné komplexy, ktoré sa vytláčajú z vedomia, niečo, čoho vplyv nemožno zveličovať a obmedzovať v analýze! Freud), spisovateľská psychoideológia (spisovateľove myšlienky, jeho systém etických a estetických hodnôt, presvedčenia). Zámerná je autorská koncepcia, priama práca na texte.
Koncept smrti autora v postmodernizme je naznačený v článku Rolanda Barthesa „Smrť autora“. Verí, že v súčasnej literatúry autor ako taký neexistuje a vo všeobecnosti autor ako tvorca diela absentuje. Autor je otcom textu, ale dielo je nezávislé od svojho otca. Neexistuje žiadna otcovská moc nad dielom. Otec je mŕtvy, text žije. Namiesto autora je tu postava pisára, ktorý zasa tvorí kokteil citátov, slov a autorský pátos (najvyššia sémantická substancia) je chápaný ako vymyslené, ideologické násilie. Text vlastní iba čitateľ. Tento koncept nie je nový, je blízky myšlienkam A.A. Potebni. Potebnyova psychologická škola prvýkrát v literárnej kritike aktualizovala úlohu čitateľa. "Môžete súdiť spisovateľa podľa zákonov, ktoré si sám vypracoval" - Pushkin A.S. Autora nemožno z textu odstrániť. Vnímanie čitateľa je druhoradé.
12. Subjektívna organizácia epického diela.
Autor termínu a konceptu B.A. Komu o rman. Subjektívna organizácia je korelácia práce subjektov reči a subjektov vedomia. Subjektmi reči sú tí, ktorí hovoria. A subjekty vedomia sú tí, ktorých vedomie je vyjadrené. Môžu a nemusia sa zhodovať. Nezhoda predmetov reči a predmetov vedomia - nenáležite - priama reč. Napríklad „Dáma so psom“ „tieto slová sú také obyčajné, z nejakého dôvodu bol Gurov pobúrený. Aké divoké spôsoby, aké tváre! Aké hlúpe noci atď. Podľa druhu a druhu predmetu reči sú: a) miera šírky, b) hĺbka chápania sveta, c) povaha jeho estetického hodnotenia.
Typy rozprávania: Osobný (existuje zosobnený rozprávač), Neosobný (rozprávač je mimo umeleckého sveta)
Osobné P. 2 typy: *P. v mene lyrického hrdinu (forma použitia) * P. v mene hrdinu-rozprávača
*P. v mene lír.hrdinu vytvoril. atmosfér. dôverník-ti, úprimný-ti, dovoľuje maxim. ponorenie sa do sveta osobnosti sebaodhalením hrdinu. /ale jeho poznanie sveta nie je objektívne.
* P. v mene rozprávača zachované. atmosfér. dôveru, posilnenie objektivizácie prenosu udalostí.
Osobný P. vytvára ilúziu stotožňovania hrdinu s autorom. L.P. navonok vyzerá ako monológ, ale je to skrytý dialóg A-Ch
Neosobný P. – spôsob, ako dosiahnuť maximá. objektivizácia obrazu. Román P. - vytvorený dojem., akoby si život povedal. absencia priameho slova rozprávača.
Hlavné typy: rozprávanie v prvej osobe (ja) a tretej osobe (OH). Podľa toho, aký typ si rozprávač vyberie, ide o tieto body: šírka a mierka vývoja sveta a reality. Hĺbka skúmania tejto reality. charakter jeho estetického hodnotenia, čas a priestor. S 1 osobou: pravdepodobne si Maria Alekseevna myslela, že ... Neexistuje spôsob, ako sa pohybovať a môžete to urobiť hypoteticky. Obmedzený svojimi životnými skúsenosťami. Prvá osoba je intímny, emocionálny príbeh.
Rozprávanie v prvej osobe- osobný, subjektívny a pod. rozprávanie v prvej osobe sa delí na: 1. autobiografické rozprávanie (z lyrický hrdina, rozprávanie formou spovede). Napríklad detstvo, dospievanie a mladosť. Tieto diela sú zaujímavé, pretože ja, rozprávač, nie som rovný životopisnému autorovi. Je to jednoduchšie, keď majú iné mená. 2) hrdina je rozprávač. V tomto prípade je zachovaná atmosféra intimity. Tu však hrdina – rozprávač nehovorí o sebe, ale o iných hrdinoch. Tu sa objektívnosť príbehu umocňuje. Proces duševného života hrdinov je pre hrdinu – rozprávača záhadou. (Maxim Maksimich a Pečorin). Solženicynov príbeh Matrenin dvor". (autobiografický príbeh). Druhý prípad je ťažký, ale výhodný – vzniká dvojportrét. Subjektívnu sféru diela rozširujú epigrafy. Často obsahujú autorovu pozíciu s cieľom pochopiť zmysel diela. Niekedy druhý typ rozprávania zahŕňa diela písané z pohľadu zvierat. („Sny Changa“, „Verný Ruslan“). Kultúra neosobného rozprávania sa sformovala v r európskej kultúry Tak pomaly. Klasické diela sú písané v prvej osobe. Medzistupeň bol epištolárny román- niekoľko prvých osôb. Je to spôsobené tým, že próza ako forma rytmickej organizácie umeleckej reči sa snažila nájsť svoje miesto a poéziu odsúvala nabok. Až do 19. storočia. Súčasne prebiehal vývoj žánru románu. Pred epištolárnou formou mali byť neosobné – treba sa vzdialiť od autorovej emocionality a subjektivity. Konečná objektivita – dosahuje sa vtedy, keď sa vyhýbajú úsudkom atď. (Maupassant a Flaubert "Madame Bovary", Dostojevskij a Čechov). Život a reprezentácia človeka sa stáva komplikovanejším, a preto sa komplikuje aj neosobnosť. Autor nemá právo na jednoznačné hodnotenie (zložitá subjektívna organizácia). Forma má zmysel. Preto veľa výskumov. Komplexné modernistické diela. Neexistujú dve rovnaké diela z pohľadu subjektívnej organizácie. Možno ste ten príbeh VY. Vo forme odvolania. Bunin "Čísla", "Neznámy priateľ" vo forme písmen. Jurij Kazakov "Sviečka", "Vo sne si horko plakal." Príbeh Anatoly Kim "Twin". Nabokovov "Grip" (sme doplnkovou charakteristikou jeho vulgárnosti). Analýza subjektívnej organizácie je kľúčom k pochopeniu diela. Pre niekoho je nenahraditeľná.
Naratológia (rozprávač, rozprávač) je oblasť západnej literárnej kritiky, ktorá sa zaoberá subjektívnou organizáciou. Rozprávač je pre príbeh (neosobné rozprávanie), rozprávač je primárne rozprávanie. Príbeh môže byť zahrnutý do rozprávania. Autor, stredný - obraz autora (napríklad Puškin v "Eugene Onegin", "Mŕtve duše" od Gogola) - rozprávač - rozprávač. Rozširovanie a prehlbovanie subjektívnej sféry v 20. storočí nastáva s komplikáciou subjektívnej a časopriestorovej organizácie. To isté je in texty piesní.
13. Neautorské slovo v diele.
Text literárneho diela je generovaný tvorivou vôľou spisovateľa: je ňou vytvorený a dotvorený. Jednotlivé väzby rečového tkaniva môžu byť zároveň vo veľmi zložitom, až konfliktnom vzťahu k vedomiu autora. Predovšetkým: text nie je vždy udržiavaný jedným, vlastne autorským rečovým spôsobom. AT literárnych diel(najmä široko - v umeleckej próze nám blízkych epoch; často v poézii 12 A. Bloka) sa vtláča heteroglosia, t.j. obnovujú sa rôzne spôsoby (metódy, formy) myslenia a hovorenia. Umelecky významné (spolu s priamym autorským slovom) je zároveň neautorské slovo, nazývané literárnymi kritikmi (podľa M. M. Bachtina) slovom niekoho iného. Khalizev Neoprávnené slovo. Literatúra v literatúre. Bachtin rozlišuje tri druhy slov: 1) „priame, priamo smerované slovo na svoj predmet, ako vyjadrenie poslednej sémantickej inštancie hovoriaceho“; 2) mimo vedomia hovoriaceho „objektívne slovo (slovo zobrazenej osoby)“; 3) súčasne patriace dvom subjektom, nimi rozdielne vnímaným a prežívaným „dvojhlasným slovom“.
Rozprávky po tretej
Štúdium kurzu literárnej kritiky na Ďalekom východe štátna univerzita, Zoznámil som sa s teóriou „túlavých zápletiek“, podľa ktorej boli všetky príbehy rozprávané v literatúre vymyslené už dávno a jednoducho „putujú“ z jednej generácie na druhú, z jednej krajiny do druhej, od jedného autora do ďalšieho. Navyše, nie vždy môže byť ten druhý obvinený z plagiátorstva. Nazvime ho „v dobrej viere“.
Prvýkrát som o tomto prípade počul vo vzdialených 80-tych rokoch minulého storočia. V jedných mládežníckych novinách v Primorye som čítal zaujímavý príbeh, ktorý sa očividne stal rovnakým „tulákom sprisahaním“, získavajúc ďalšie podrobnosti, častejšie s miestnym zaujatím, a rozprávači prisahajú a prisahajú, že sa to stalo im alebo ich priateľom.
No a ja som na rade, aby som to prerozprával vo svojom výklade.
Na poľnej ceste vedúcej cez kopce smerom k prímorskému mestečku Arsenyev sa v ošúchanom aute Žiguli viezla staršia manželka. Jazdili sme ako starý pán, nepresahovali 40 kilometrov za hodinu. A na tej ceste sa nedalo najmä zrýchliť: nákladné autá na drevo prevážajúce drevo určené na export do Japonska plnili slušný rozchod a v tom čase ešte ani v Primorye neboli džípy, okrem UAZov.
Pri obídení ďalšej uzavretej zákruty vodič zrazu prudko zabrzdil, až jeho zadriemaná manželka takmer „zapichla“ hlavu do čelného skla.
- Čo si, starý, blázon? zavrčala manželka, ale pri pohľade na svojho manžela, ktorý zbledol ako smrť, obrátila zrak k ceste.
A tam, blokujúc vozovku, ležal obrovský, takmer ľudský obvod, 5-metrový kmeň. Okolo neho sa tlačilo asi tucet nahnevaných mužov v roztrhaných šatách.
Starci sa bez slova zavreli zvnútra, no „zbojníci“ sa na blížiace sa auto ani nepozreli. Po asi pätnástich minútach sedenia v „žigulenke“ bez čakania na aktívnu akciu starý muž otvoril dvere a vystúpil z auta. Na nie silných nohách pristúpil k davu a spýtal sa, čo sa stalo. Muži, nervózne popíjajúc dym, najprv mlčali a až potom povedali, čo sa stalo.
Pracovníci jedného z projekčných ústavov sa rozhodli stráviť víkend v prírode a ako sa hovorí, so zdravotnými benefitmi. Navyše sa tento rok ukázal ako plodný pre píniové oriešky.
Po príchode na miesto si natiahli nohy, ktoré boli po dlhom sedení v autách stuhnuté, a vyrútili sa na vrchol vysokého kopca. S ťažkosťami sa vyšplhali do slušnej výšky, rozhliadli sa. Bol tam céder a takmer na samom svahu bol taký pekný céder, že, ako sa hovorí, už pri pohľade na jeho vrchol ste mohli zložiť klobúk. Bol doslova posiaty veľkými šiškami.
Pre úspešný začiatok scedili pár bielych, zahryzli a potom si pomysleli: kto vylezie na strom? Nebrali sa žiadne laná, iba vrecia. Dole neboli žiadne konáre a neboli žiadni lovci, ktorí by vyliezli na živicový kmeň. A potom jeden zo spoločníkov videl neďaleko ležať mohutné poleno: očividne jeden z ich predchodcov vyriešil problém radikálne, jednoducho vyrúbal strom, ktorý sa im páčil.
Myšlienka použiť nález ako baranidlo vznikla hneď od niekoľkých dizajnérov spláchnutých alkoholom: „Prečo... Udrieme ich silnejšie do stromu, hrbole sa rozpadnú!“
Keď spoločníci po výdatnom jedle prekonali zemskú príťažlivosť, rozdelili sa na dve skupiny približne rovnakej sily as stonaním zdvihli ťažký kolos na plecia, stojac na oboch stranách. Vedúci oddelenia, ktorý sa ujal úlohy kormidelníka, ktorý bol v prvej dvojici, zavelil: „No, s Bohom!“ a oni nabrali rýchlosť a vrhli sa k cédru.
Keď do cieľa zostávalo už len pár krokov, „kormidelník“ stúpil na veľký kužeľ ležiaci na zemi a celý sprievod, zrýchľujúci sa zotrvačnosťou na rozhodujúci úder, pred stromom mierne zmenil smer. Skrátka minuli a zvyšujúc rýchlosť sa rozbehli dolu strmým svahom. Tí vzadu kričali: „Hoď poleno!“, na čo „predák“ zadúšajúci sa behaním a strachom zavrčal: „Hodím ti ho! Peremelet, tvoja matka!
Po prekonaní aspoň tristo metrov celá skupina, ktorá za sebou zanechala slušnú čistinku rozdrvených kríkov, vybehla na cestu a až tu sa im podarilo zastaviť. Už si nepamätali, ako zhodili nenávidené poleno. Šaty rozvešané pre všetkých. Chmeľ zmizol aj z hláv nešťastných šišiek. Vo svojich srdciach každý zažil perfektný zostup... Nikomu sa nechcelo znova stúpať.
