Frazeologizmus- ide o stabilné spojenie slov charakteristických len pre daný jazyk, ktorého význam nie je určený významom slov v ňom zahrnutých, braných jednotlivo. Vzhľadom na to, že frazeologické jednotky nemožno preložiť doslovne (význam sa stráca), často vznikajú ťažkosti s prekladom a porozumením. Na druhej strane takéto frazeologické jednotky dávajú jazyku jasné emocionálne zafarbenie. Gramatický význam idiómov často nezodpovedá normám moderného jazyka, ale ide o gramatické archaizmy. Príklad takýchto výrazov v ruštine: „zostaň na nohách“, „drž hlavu dole“, „vrátiť“, „hrať sa na blázna“, „uhol pohľadu“ atď.

Hlavné znaky frazeologickej jednotky. Na oddelenie frazeologických jednotiek od ostatných jazykových jednotiek, najmä od slov a voľných slovných spojení, je potrebné určiť charakteristické znaky frazeologických jednotiek.

1. Reprodukovateľnosť frazeologických jednotiek v reči ako hotové jednotky. Stabilné kombinácie existujú v jazyku ako súbor hotových, vopred vytvorených jazykových útvarov, ktoré si treba zapamätať tak, ako si pamätáme slová.

2. Integrita významu frazeologických jednotiek je, že napriek rozkúskovaniu štruktúry majú zovšeobecnený holistický význam, ktorý je spravidla prehodnotením frázy, ktorá je založená na konkrétnom sémantickom obsahu. Jasnými príkladmi toho, že význam frazeologickej jednotky nepozostávajú z významov jej zložiek, sú ustálené spojenia, ktorých jeden z členov je zastaraný a mimo hraníc tohto výrazu nemá v modernom jazyku uplatnenie. Hovorca však nemá pocit, že je mu toto slovo cudzie, keďže pozná všeobecný, celistvý význam celej frazeologickej jednotky. Výrazy, v ktorých možno vysledovať súvislosť medzi všeobecným významom stabilnej kombinácie a význammi jej zložiek, majú tiež zovšeobecnený holistický význam.

3. Stálosť zloženia komponentov, stabilita odlišuje frazeologické jednotky od voľných frazém. Charakteristickým znakom stabilných kombinácií je, že sú spravidla konštantné v zložení a štruktúre, t.j. obsahujú určité slová usporiadané v predpísanom poradí. Zameniteľnosť zložiek frazeologickej jednotky je možná len vo všeobecných jazykových frazeologických variantoch, t. v ustálených kombináciách, ktoré majú rovnaký význam, rovnakú obraznú štruktúru, ale líšia sa lexikálnym a gramatickým zložením.

4. Ekvivalencia frazeologických jednotiek a samostatné slovo znamená, že stabilné spojenie má veľa spoločného so slovom. Rovnako ako slovo je to jednotka jazyka, reprodukovaná v hotovej forme a nevytvorená zakaždým nanovo, má nezávislý význam a gramatickú koreláciu, ktorá spočíva v tom, že frazeologická jednotka, podobne ako slovo, odkazuje na konkrétnu časť. reči. Rozlišujeme nominálne frazeologické frázy (zastrelený vrabec - skúsený človek), prídavné mená (nie je dosť hviezd z neba - o obyčajnom, nevýraznom človeku) verbálne (byť v ťažkej situácii); príslovkové (neúnavne pracujúce – usilovne, neúnavne), citoslovkové (ved svoje! – o chválení sa). Mnoho frazeologických jednotiek vo význame zodpovedá jednému slovu (položte ho na obe lopatky - vyhrať). Nastavené frázy sú svojou syntaktickou funkciou blízke slovám, keďže slúžia ako samostatný člen vety. Napríklad: Otočila hlavu viac ako jednému Adamovmu vnukovi (M. Lermontov);

5. Samostatné formátovanie frazeologických jednotiek je, že zahŕňa aspoň dva slovesné komponenty, z ktorých každý je gramaticky formalizovaný ako samostatná jednotka, t.j. má svoj dôraz a svoje zakončenie. Toto je hlavný rozdiel medzi frazeologickou jednotkou a slovom.

6. Obraznosť frazeológie je, že mnohé ustálené frázy nielen pomenúvajú javy, znaky, predmety, akcie, ale obsahujú aj určitý obraz. Týka sa to predovšetkým tých frazeologických jednotiek, ktorých významy vznikli na základe jazykovej metafory v dôsledku podobnosti a porovnávania dvoch javov, z ktorých jeden sa stáva základom porovnávania a druhý sa s ním porovnáva. . Napríklad frazeologická jednotka strúhaný kalach, označujúca skúseného človeka, ktorý v živote veľa videl, koreluje so strúhaným kalachom (názov jednej z odrôd kalachu), ktorý sa pred pečením dlho trie a miesi. Vzniká tak obraznosť frazeologickej jednotky. Niektorým frazeologickým jednotkám ruského jazyka chýba obraznosť. Patria sem rôzne druhy sémanticky nedeliteľných kombinácií, čo sú zložené názvy a termíny (ako uhlie, agenda, zatvárací špendlík, očko), ako aj frazeologické jednotky ako majú význam, výhra.

7. Emocionálne expresívne sfarbenie frazeologické jednotky sa prejavuje v tom, že väčšina frazeologických jednotiek ruského jazyka plní okrem nominatívnej funkcie aj charakterologickú funkciu: pomenúvajú nielen niektoré predmety, javy, činy, ktoré existujú v objektívnej realite, ale zároveň hodnotiť pomenované predmety, javy, úkony. Emocionálny a expresívny význam frazeologických jednotiek v ruskom jazyku je odlišný. Niektoré z nich majú minimálny výraz (expresívnosť), napríklad: státie v ušiach - „neustále počuť“. Iné majú výrazný výraz a slúžia ako prostriedok na zdôraznenie toho, čo sa hovorí. Sú to napríklad: byť v plnom prúde - „násilne prúdiť, prejavovať sa“. Prítomnosť emocionálno-expresívneho zafarbenia vo frazeologických jednotkách možno vysledovať v synonymných frazeologických jednotkách, ktoré sa vo všeobecnom význame môžu líšiť vo svojom zafarbení. Napríklad o človeku, ktorý dokáže všetko, sa hovorí jack of all trades (pozitívne hodnotenie), jack of all trades z nudy (žartovne ironické hodnotenie) a Švéd, reaper a player of pipe (žartovne ironické hodnotenie).

8. Frazeológia, nevoľný význam jednej zo zložiek je charakteristickým znakom väčšiny stabilných kombinácií. Pri niektorých frazeologických jednotkách sa prejavuje tým, že jej zložka má v jazyku frazeologicky príbuzný význam, ktorého hlavnými znakmi sú nedostatočná sémantická samostatnosť a závislosť pri výbere lexikálneho prostredia. Napríklad frazeologická povaha významu slova „prisahaný“ sa prejavuje v tom, že má svoj význam iba v určitom lexikálnom prostredí v kombinácii so slovom „nepriateľ“: zaprisahaný nepriateľ – „nezmieriteľný nepriateľ“ – a mimo tejto stabilnej kombinácie sa v ruskom jazyku nepoužíva. Frazeologický význam jedného z komponentov ustáleného spojenia iného typu sa prejavuje v tom, že tento komponent nadobúda osobitný frazeologicky príbuzný význam len v rámci danej frazeologickej jednotky a mimo nej môže mať samostatný význam a byť používa sa v mnohých voľných kombináciách. Napríklad slovo „biely“ sa používa v jazyku s vlastným jazykom nezávislý význam vo voľných kombináciách ( biely papier, biely sneh), ale len v rámci stabilnej kombinácie Biela vrana získava svoj vlastný zvláštny, frazeologicky príbuzný význam – „na rozdiel od ľudí okolo vás nejakým spôsobom vyčnieva“.

9. Idiomatická frazeológia sa prejavuje v tom, že jeho významovo nedeliteľný význam nie je odvodený od významov jeho konštitutívnych zložiek, braných oddelene, a nezhoduje sa s nimi. Z toho vyplýva nemožnosť presného prekladu frazeologických jednotiek do iných jazykov; možno to vysvetliť prítomnosťou špecifických zákonov, ktoré sú vlastné tomuto konkrétnemu jazyku. Ak sú voľné frázy postavené hlavne podľa všeobecné zákony jazyková reflexia mimojazykovej reality, potom je používanie slov ako súčasti frazeologickej jednotky determinované špecifickými zákonitosťami systému daného jazyka.

* Otázky sémantiky frazeologických jednotiek v poslednom čase priťahujú čoraz väčšiu pozornosť bádateľov frazeológie, ktorí, berúc do úvahy špecifiká svojej sémantiky, používajú rôzne pomenovania: zovšeobecnený metaforický význam (S. A. Abakumov), sémantická monolitickosť (P. P. Kalinin), jediný holistický význam (V.V. Vinogradov), sémantickú idiomatickosť (A.I. Smirnitskij) atď. Takáto hojnosť pomenovaní, ktoré poukazujú na sémantickú špecifickosť frazeologických jednotiek, odráža nepochybnú zložitosť tohto javu spojenú s nedostatočnou znalosťou samotnej problematiky.

Hlavným znakom frazeologických jednotiek je ich úplne alebo čiastočne premyslený význam. Len časť frazeologických jednotiek sa identifikuje podľa jednotlivých lexém, pričom väčšinu z nich možno definovať len pomocou frázy alebo podrobného opisu. Sémantická originalita frazeologickej jednotky spočíva v špecifickosti spojenia komponentov, teda pôsobia nielen ako súčasti hlavných sémantických komponentov frazeologickej jednotky, ale aj ako spojovacie články medzi nimi. Tieto komponenty sú minimálnymi jednotkami sémantiky frazeologických jednotiek a plnia významotvorné alebo významotvorné funkcie.

* Klasifikácia frazeologických jednotiek vychádza zo znaku sémantickej jednoty komponentov, menšej alebo väčšej motivácie významu frazeologickej jednotky. Podľa akademika V. V. Vinogradova je zvykom rozlišovať tri hlavné typy: frazeologické fúzie, frazeologické jednoty a frazeologické kombinácie.

Frazeologické adhézie- ide o frazeologické jednotky, ktoré sú významovo nerozložiteľné, ich celostný význam absolútne nie je motivovaný význammi zložkových slov, napr.: udrieť býkov, dostať sa do problémov, nabrúsiť dievky, turusy na kolesách, bezhlavo a pod. Frazeologické jednotky často obsahujú slová, ktoré sa v modernej ruštine nepoužívajú samostatne.

Frazeologické jednoty– ide o frazeologické jednotky, ktorých integrálny význam je motivovaný významami ich zložiek. Príklady jednotiek: ťahať za popruh, plávať plytko, zahrabať talent do zeme, vysať si ho z prsta, vodiť za nos atď. charakteristické znaky frazeologické jednoty – ich obraznosť. Prítomnosť obraznosti odlišuje frazeologické jednotky od voľných spojení slov, ktoré sú im homonymné. Takže vo vete Chlapec si namydlil hlavu toaletným mydlom, kombinácia namydlila si hlavu - zadarmo, má priamy význam a je zbavená akejkoľvek obraznosti; vo vete Obávam sa, že by si šéf mohol namydliť hlavu za meškanie sa spojenie namydlil hlavu používa v prenesenom zmysle a predstavuje frazeologickú jednotu.

Frazeologické kombinácie- ide o frazeologické jednotky, ktorých celistvý význam tvorí význam zložiek a zároveň jedna zo zložiek má tzv. Aby ste pochopili, čo je súvisiace použitie, zvážte frázy: strach berie, závisť berie, hnev berie. Sloveso vziať použité v týchto frázach nie je kombinované s každým názvom pocitov, ale iba s niektorými, napríklad: nemôžete povedať „radosť berie“, „radosť berie“. Toto použitie slovesa sa nazýva viazaný (alebo frazeologicky viazaný). Súvisí používanie slova šteklivý vo frázach: šteklivá otázka, šteklivá záležitosť; Prídavné meno šteklivý sa nespája s inými podstatnými menami, a to ani významovo blízkymi slovám otázka a skutok.

Podobne ako vo frazeologických spojeniach mnohé slová, ktoré sú súčasťou frazeologických spojení, vôbec nemajú voľný význam a v jazyku existujú len ako súčasť frazeologických jednotiek. Napríklad slová sklopený, kromešný v modernej ruštine fungujú len ako súčasť frazeologických spojení: sklopený pohľad, sklopené oči, peklo, tma.

Tieto druhy fráz, v ktorých sa slovo používa v nevoľnom, frazeologicky príbuznom význame, sa nazývajú frazeologické kombinácie.

Sémantika frazeologickej jednotky do značnej miery závisí od jej štruktúrnej organizácie. Niektoré frazeologické jednotky sú tvorené podľa frázového vzoru: roztrhaj si mozog, iné podľa vetného vzoru: ruky svrbia (koho?), obloha sa javí ako ovčia koža (komu?). Najväčšiu funkčno-sémantickú podobnosť so slovom majú frazeologizmy prvej skupiny.

Frazeologizmy tvorené podľa modelu nepredikatívnej frazémy môžu byť jednoznačné a polysémantické, schopné vstupovať do synonymických a antonymických vzťahov, zjednocovať sa do tematických radov založených na sémantickom spoločenstve atď.

Prevažná väčšina frazeologických jednotiek je jednoznačná. Rozvoju polysémie bráni skutočnosť, že frazeologické jednotky často vznikajú v dôsledku metaforického premýšľania voľných frazém rovnakého zloženia. V dôsledku opakovanej metaforizácie tej istej voľnej frázy sa objavujú polysémantické frazeologické jednotky, ktoré majú len metaforické významy. Napríklad frazeologická jednotka vrtieť chvostom znamená:

1. „byť prefíkaný, byť prefíkaný“; „Ty, brat, ospravedlň ma, som tajga, som rovný, neviem byť prefíkaný, neviem vrtieť chvostom“ (Yu.M. Shestakov);
2. „váhajte pri výbere riešenia, vyhnite sa priamej odpovedi“: „Hovorte! Nevrtaj chvostom... podsedlová taška“ (M.E. Sltykov-Shchedrin);
3. (pred kým?) „dosiahnuť niečiu priazeň lichôtkami a servilnosťou“. „Pre osobné, možno povedať, rodinné kalkulácie, vrtenie chvostom pred majiteľom továrne...“ (D. N. Mamin-Sibiryak).

Polysémia je najtypickejšia pre slovesné a príslovkové spojenia, keďže sú najrozšírenejšie, v menšej miere pre menné (prídavné a pod.).

Jednotlivé frazeologické jednotky sú schopné spájať opačné významy. Napríklad slovesná fráza spinning in my head môže znamenať:

1. "neustále vo vedomí, vzrušujúc myseľ." „V hlave sa mi točil chaotický sen, ktorý bol v noci niekoľkokrát prerušený prebudením“ (M.A. Bulgakov);
2. „Vôbec si to nepamätám“: „Zdá sa, že je to také ľahké zapamätať si, stále sa mi to točí v hlave, točí sa bolestivo blízko, ale neviem, čo presne. Neexistuje spôsob, ako to chytiť“ (V. Garm).

Antonymické vzťahy vo frazeológii sú menej rozvinuté ako synonymické. Len frazeologické jednotky vstupujú do antonymických vzťahov, ktoré sú na nejakom základe súvzťažné – kvalitatívne, kvantitatívne, časové, priestorové a patriace do tej istej kategórie objektívnej reality ako vzájomne sa vylučujúce pojmy.

Antonymia frazeologických jednotiek je často podporovaná antonymickými spojeniami ich lexikálnych synoným: sedem siah v čele (chytrý) - nevie vymyslieť pušný prach (hlúpy); krv s mliekom (červená) - ani kvapka krvi v tvári (bledá).

Osobitnú skupinu tvoria antonymické frazeologické jednotky, ktoré sa zložením čiastočne zhodujú, ale majú významovo protikladné zložky: s ťažkým srdcom - s ľahkým srdcom. Komponenty, ktoré dávajú takýmto frazeologickým jednotkám opačný význam, sú často lexikálne antonymá, ale opačný význam môžu dostať len ako súčasť frazeologických jednotiek (líc – chrbát).

Najvýraznejšou sémantickou črtou frazeologických jednotiek je ich schopnosť vstúpiť do synonymických spojení a vzťahov medzi sebou: vodiť sa za nos, oklamať hlavu - konať nečestne, niekoho oklamať.

Frazeologická synonymia je bohatá a rôznorodá. V ruskom jazyku existuje asi 800 synonymických sérií. Pod frazeologickými synonymami rozumieme frazeologické jednotky s veľmi blízkym významom, korelatívne spravidla s jedným slovným druhom a majúce podobnú alebo rovnakú kompatibilitu.

Frazeologické synonymá môžu byť jednoštrukturálne, viacštrukturálne a podobne štrukturálne. Jednoštrukturálne synonymá sú tvorené podľa rovnakého modelu: Kolomenskaya verst a požiarna veža - podľa modelu „podstatného mena“. v nich str. + príp. Synonymá s rôznymi štruktúrami sú postavené podľa rôznych vzorov: bezhlavo, bezhlavo, s oči zatvorené. V podobných štruktúrnych synonymách je gramaticky dominantná zložka frazeologickej jednotky vyjadrená jedným slovným druhom a všetky ostatné sú inak tvorené: zvesiť hlavu, stratiť srdce - skľúčiť, zúfať.

Frazeologizmy zahrnuté v synonymickom rade sa môžu líšiť v odtieňoch významu, štylistickom zafarbení a niekedy aj vo všetkých týchto črtách súčasne.

Vďaka polysémii môžu mať frazeologické jednotky v každom význame synonymické spojenia. V ruskom jazyku existujú rozsiahle synonymické série so všeobecným významom: „napomínať drsnými výrazmi“: dať teplo, nastaviť paru, odstrániť hobliny, namydliť si vlasy, zapáliť si cigaretu.

Mnohé synonymické rady sú si významovo blízke. Frazeologické synonymá nespraviť krok navyše, nedvihnúť ani prst (nevynaložiť ani najmenšiu námahu) sa tak prelínajú s dvoma ďalšími synonymickými radmi: kopať do vedra, hrať sa na blázna, pľuť do stropu (oddávať sa nečinnosti , lenivosť) a orezávať chodník, leštiť bulváry, slony sa flákať (prechádzka, nečinnosť).

Frazeologická synonymia sa k lexikálnej synonymii nielen približuje, ale sa od nej aj odlišuje. Frazeologizmy sú z lexiko-gramatického hľadiska oveľa chudobnejšie ako slová. Medzi frazeologickými jednotkami teda neexistuje skutočná zámenná kategória, v zriedkavých prípadoch sú frazeologické jednotky korelované s úplnými formami prídavných mien. Zároveň frazeologické synonymá často vyjadrujú aspekty reality, ktoré sa nedajú vyjadriť lexikálna synonymia. Napríklad frazeologické jednotky synonymického radu, vietor mu hvízda vo vreckách (kto?), prázdne vrecko (kto?), ani cent na jeho meno (kto?) sa dajú interpretovať iba podrobným popisom „nikto má vôbec nejaké peniaze, nie sú tam vôbec žiadne peniaze" - znaky bohatstva."

Frazeologické synonymá sa líšia od lexikálnych synoným v štylistickom zmysle: frazeologické jednotky sa vyznačujú väčšou štylistickou homogénnosťou ako slová voľného použitia. Vysvetľuje to skutočnosť, že frazeologické jednotky sa vyznačujú najmä emocionálnymi a expresívnymi konotáciami.

*Hlavnou vlastnosťou frazeologickej jednotky (PU) ako zložky jazykového systému je predovšetkým vlastnosť kompatibility s inými jednotkami.

Frazeologická jednotka môže mať jedinú, úzku alebo širokú kombinovateľnosť v závislosti od sémantiky charakterizovaného slovesa. Frazeologická jednotka vo všetkých očiach (v oboch očiach, v oboch očiach) je kombinovaná so slovesami vizuálneho vnímania sémantickej kategórie deja, čo naznačuje jej úzku lexikálno-sémantickú kompatibilitu: Rôzne monovalentné, divalentné, trivalentné atď. Frazémy sú charakterizované len vo vzťahu k počtu spájacích slovies, t.j. do úvahy sa berie len kvantitatívny aspekt valencie. Kvalitatívna stránka valencie, determinovaná povahou sémantických vzťahov medzi kombinačnými jednotkami, sa týmto prístupom neodhaľuje, čo si vyžaduje ďalšie hľadanie v oblasti „silových“ schopností frazeologických jednotiek. Okrem toho je v niektorých prípadoch vo vedeckom lingvistickom texte možné použiť len jeden z dvoch pojmov, čo naznačuje rozdiel medzi ich používaním a funkciami: valenčné schopnosti / schopnosti kombinovateľnosti, schopnosť kombinovať, verbálna valencia (nie však kompatibilita). Použitie termínu „valencia“ sa odporúča, aby sa predišlo dvojitému významu a nejednoznačnosti: kompatibilita, ako sme zistili, je rozdelená do niekoľkých typov podľa rôznych kritérií. „Valencia“ úspešnejšie spĺňa požiadavky na termíny a pomáha vyhnúť sa nejednoznačnosti a dosiahnuť presnosť pomenovania – v kontexte našej práce – „verbálna valencia frazeologickej jednotky“.

*Hlavnú časť frazeologických prostriedkov ruského jazyka tvoria frazeologické jednotky pôvodného ruského pôvodu. Medzi frazeologickými jednotkami hovorovej povahy je značné množstvo takých, ktorých zdrojom je odborná reč, napr.: nabrúsiť dievky, bez problémov (z profesijnej reči tesárov), odísť z javiska, hrať prvé husle (z reči hercov, hudobníkov).

Niekoľko frazeologických jednotiek sa do spisovného jazyka dostalo zo slangu, napríklad slovné spojenie „šúchanie okuliarov“ je podvádzajúci výraz.

V oblasti každodennej a hovorovej reči neustále vznikali a vznikajú frázy, v ktorých rôzne historické udalosti a zvyky ruského ľudu nachádzajú spoločenské hodnotenie. Napríklad frazeologická jednotka vložená (alebo odložená) je spojená s menom cára Alexeja Michajloviča (17. storočie), na príkaz ktorého bola pred palácom v Kolomenskom nainštalovaná petičná schránka, ale takáto inovácia neodstránila byrokraciu. , a ľudia túto skutočnosť patrične reflektovali: odkladanie znamená odkladanie posudzovania problému na neurčitý čas.

Okrem frazeologických jednotiek, ktorých pôvod je spojený s hovorovou rečou, existuje značný počet frazeologických jednotiek knižného pôvodu, ruských aj prevzatých. Medzi nimi sú veľmi staré, požičané od liturgické knihy, napr.: hľadaj a nájdeš, svätý svätých, pekelný diabol, podľa obrazu a podoby atď.

Frazeológia ruského jazyka sa aktívne dopĺňa chytľavými frázami literárny pôvod. Napríklad Damoklov meč, Gordický uzol, Prokrustova posteľ – z antickej mytológie; výraz z krásnej diaľky patrí N.V.Gogolovi; veci zašlých čias.

Okrem pôvodných ruských frazeologických jednotiek existujú frazeologické jednotky cudzojazyčného pôvodu. Zvyčajne ide o trasovania z cudzích frazeologických jednotiek, napr.: mlčať (z latinčiny).

*Vizuálne a výrazové schopnosti ruskej frazeológie je ťažké preceňovať. Jazykovedci veľa písali a píšu o štylistických možnostiach frazeologických jednotiek. Ale lingvistický materiál, ktorý je taký príťažlivý pre každého spisovateľa alebo publicistu, nie je také ľahké zabezpečiť, aby slúžil efektívne a dôstojne. Štylistické fungovanie idiomatických výrazov má jednu mimoriadne dôležitú vlastnosť, o ktorej kedysi písal vynikajúci jazykovedec profesor B. L. Larin. „Ako sa ranné svetlo odráža v kvapke rosy,“ tak podľa vedca frazeologické jednotky odrážajú nielen historicky ustálené názory ľudí, ale aj sociálny poriadok, ideológia doby, ktorá ich privádza k životu.

V roku 1955 zbierka „ Okrídlené slová» N.S. Ashukin a M.G. Ashukina (3. vydanie M., 1966). Kniha obsahuje veľké množstvo literárne citáty a obrazné vyjadrenia, usporiadané v abecednom poradí. Dostupnosť abecedný index na konci knihy vám umožňuje použiť ju ako referenčnú knihu.

Ruská frazeológia je prezentovaná s veľkou úplnosťou v knihe vydanej v roku 1967, ktorú vydal A.I. Molotkov „Frazeologický slovník ruského jazyka“, ktorý obsahuje viac ako 4000 slovníkových hesiel (3. vydanie 1978; 4. vydanie 1986). Uvádzajú sa frazeologizmy s možnými variantmi komponentov, uvádza sa výklad významu a naznačené formy použitia v reči. Každý význam je ilustrovaný citátmi z beletrie. V niektorých prípadoch sú uvedené etymologické informácie.

V roku 1975 vyšla slovníková príručka „Stabilné verbálne nominálne frázy ruského jazyka“ od V.M. Deribas. Táto príručka obsahuje viac ako 5 000 nastavených fráz, usporiadaných podľa ich dvoch zložiek (sloveso – podstatné meno). V roku 1980 vydal „Školský frazeologický slovník ruského jazyka“ V.P. Žukova, ktorý obsahuje asi 2000 najbežnejších frazeologických jednotiek, ktoré sa nachádzajú v literatúre a ústnej reči. V roku 1997 bol vydaný „Slovník perifráz ruského jazyka (založený na novinovej žurnalistike)“ (A.B. Novikov), ktorý uvádza frázy ako v Adamovom obleku (nahý), modré prilby (ozbrojené sily OSN), čierne zlato ( olej) a pod.

Frazeológia v širšom zmysle slova zahŕňa aj príslovia a porekadlá. Najkompletnejšou zbierkou ruských prísloví je zbierka „Príslovia ruského ľudu“ od V.I. Dahl, vydaný v rokoch 1861-1862. (reedícia 1957). V roku 1966 bol vydaný V.P. „Slovník ruských prísloví a prísloví“. Žukov (3. vyd. M., 1967), obsahujúci asi 1000 prísloví a porekadiel, zoradených v abecednom poradí podľa prvého slova. V roku 1981 vydal R.I. Yarantsev (2. vyd. M., 1985), ktorý obsahoval asi 800 frazeologických jednotiek.

Frazeologizmus

Frazeologizmus (frazeologický obrat, fráza) - zložením a štruktúrou stabilná fráza alebo veta, významovo lexikálne nedeliteľná a integrálna, plní funkciu samostatnej lexémy (slovníkovej jednotky). Často frazeologická jednotka zostáva vlastníctvom len jedného jazyka; výnimkou je takzvaný frazeologický pauzovací papier. Frazeologické jednotky sú opísané v špeciálnych frazeologických slovníkoch.

Frazeologická jednotka sa používa ako celok, ktorý nepodlieha ďalšiemu rozkladu a spravidla neumožňuje preskupovanie svojich častí v sebe. Sémantická súdržnosť frazeologických jednotiek sa môže meniť v pomerne širokých medziach: od neodvoditeľnosti významu frazeologickej jednotky od jej slov, z ktorých pozostáva vo frazeologických spojeniach ( idiómy) na frazeologické spojenia s významom vyplývajúcim z významov, ktoré kombináciu tvoria. Premena frázy na ustálenú frazeologickú jednotku sa nazýva lexikalizácia.

Pojem frazeologických jednotiek (fr. unité fraséologique) ako ustálenú frázu, ktorej význam nemožno odvodiť z významov jej slov, prvýkrát sformuloval švajčiarsky lingvista Charles Bally vo svojom diele Presný štýl, kde ich postavil do protikladu s iným typom frazém – frazeologickými skupinami (fr. série fraséologiques) s variabilnou kombináciou komponentov. Následne V.V. Vinogradov identifikoval tri hlavné typy frazeologických jednotiek: frazeologické doplnky(idiómy), frazeologické jednoty A frazeologické kombinácie. N. M. Shansky tiež identifikuje ďalší typ - frazeologické výrazy.

Rôzni vedci interpretujú pojem frazeologickej jednotky a jej vlastnosti rôznymi spôsobmi, avšak vlastnosti frazeologickej jednotky najdôslednejšie identifikované rôznymi vedcami sú

• reprodukovateľnosť,
• udržateľnosť,
• nadverbálny (samostatne tvorený).
• patriace do nominatívneho inventára jazyka.

frazeologické dodatky (idiómy)

Frazeologická fúzia alebo idióm (z gréčtiny. ἴδιος „vlastný, charakteristický“) je sémanticky nedeliteľné slovné spojenie, ktorého význam je úplne neodvoditeľný z významov jeho zložiek. Napríklad, sodoma a gomora- "nepokoj, hluk."

Gramatické formy a významy frazémov často nie sú určené normami a realitou moderného jazyka, to znamená, že takéto fúzie sú lexikálne a gramatické archaizmy. Napríklad idiómy nakopať si zadok- „pomotať sa“ (v pôvodnom význame – „štiepiť polená na prírezy na výrobu domácich drevených predmetov“) a bezstarostne- „nedbalo“ odrážajú skutočnosti minulosti, ktoré v súčasnosti chýbajú (v minulosti boli charakterizované metaforou). V odboroch od malých po veľké, bez zaváhania archaické gramatické tvary sú zachované.

Frazeologické jednoty

Frazeologická jednota je stabilný obrat, každé z jej slov sa používa v doslovnom a paralelnom obrazovom význame. Obrazný význam a tvorí obsah frazeologickej jednoty. Frazeologická jednota je tróp s metaforickým významom, napríklad „choď s prúdom“, „hodí udicu“, „navinie udicu“, padne na návnadu, „chytí sa do siete“. jednota zahŕňa všetky vyjadrenia všetkých posvätných písiem sveta. Keďže absolútna väčšina ľudí vníma priamy význam výrazov, potom nerozumejú myšlienkam posvätných písiem. Napríklad: „Ošípané sa radi kúpajú v bahne.“ výraz je konštatovaním pozorovateľného zmyslového faktu – pravdy vedy.Avšak ako vo všetkých písma sveta, tento výraz vo svojom obsahu nemá racionálnu myšlienku, ale iracionálnu myšlienku. Racionálne myslenie je založené na vnímaní pocitov a iracionálna myšlienka čerpá poznatky z ducha. Iracionálna myšlienka - čistá myšlienka. Je očistený od informácií zo zmyslového vnímania. Predstavy o frazeologických jednotách sú pre informácie zo zmyslového vnímania nedostupné. Toto je hlavný problém chápania – hermeneutika. Na rozdiel od idiómov sú jednoty motivované realitou moderného jazyka a môžu umožniť vloženie iných slov medzi ich časti v reči: napr. priviesť (seba, neho, niekoho) do bieleho tepla, naliať vodu do mlyna (niečoho alebo niekoho) A naliať vodu do (svojho, cudzieho a pod.) mlyna. Príklady: dostať sa do slepej uličky, byť v plnom prúde, ísť s prúdom, maj kameň v lone, vodiť za nos.

Frazeologické kombinácie

Frazeologické spojenie (kolokácia) je ustálené slovné spojenie, ktoré zahŕňa slová s voľným významom aj slová s frazeologicky príbuzným, nevoľným významom (používané iba v tejto kombinácii). Frazeologické spojenia sú ustálené slovné spojenia, no ich celistvý význam vyplýva z významov jednotlivých slov, ktoré ich tvoria.

Na rozdiel od frazeologických adhézií a jednotiek sú kombinácie sémanticky deliteľné – ich zloženie umožňuje obmedzenú synonymickú zámenu alebo zámenu jednotlivých slov, pričom jeden z členov frazeologického spojenia sa ukazuje ako konštantný, zatiaľ čo ostatné sú variabilné: napríklad vo frázach. horieť láskou, nenávisťou, hanbou, netrpezlivosťou slovo vyhorieť je stály člen s frazeologicky príbuzným významom.

Obmedzený rozsah slov, určený sémantickými vzťahmi v rámci jazykového systému, možno použiť ako variabilné členy kombinácie: napríklad frazeologická kombinácia horieť vášňou je hypernymum vo vzťahu ku kombináciám ako horieť z... a vďaka obmieňaniu premennej časti je možné vytváranie synonymických radov horieť hanbou, hanbou, hanbou, horieť žiarlivosťou, túžbou po pomste.

Frazeologické výrazy

Frazeologické výrazy sú frazeologické jednotky stabilné vo svojom zložení a používaní, ktoré sú nielen sémanticky odlišné, ale pozostávajú aj zo slov s voľným nominačným významom. Ich jedinou vlastnosťou je reprodukovateľnosť: používajú sa ako hotové rečové jednotky s konštantou lexikálne zloženie a určitú sémantiku.

Frazeologickým výrazom je často úplná veta s výrokom, poučením alebo záverom. Príkladmi takýchto frazeologických výrazov sú príslovia a aforizmy. Ak vo frazeologickom výraze nie je žiadne poučenie alebo sú v ňom prvky podhodnotenia, potom ide o príslovie alebo frázu. Ďalším zdrojom frazeologických výrazov je odborná reč. Do kategórie frazeologických výrazov patria aj rečové klišé – ustálené formulky ako všetko najlepšie, uvídime sa znovu a tak ďalej.

Mnohí jazykovedci nezaraďujú frazeologické výrazy medzi frazeologické jednotky, keďže im chýbajú základné črty frazeologických jednotiek. napríklad žiadne návrhy

Melchukova klasifikácia

1. Jazyková jednotka ovplyvnená frazeologizáciou:
   • lexéma ( pastier s príponou - duh),
   • fráza ( nafúknutá autorita, Angličtina červený sleď),
   • syntaktická fráza (možnosti viet sa líšia v prozódii: vy Prečítal som si túto knihu A Si v mojom dome prečítajte si to táto kniha).
2. Účasť pragmatických faktorov na procese frazeologizácie:
   • pragmatitémy spojené s mimojazykovou situáciou ( dátum minimálnej trvanlivosti, Angličtina najlepšie pred),
   • sémantické frázy ( vyhodiť z kopýtka).
3. Komponent jazykového znaku, ktorý podlieha frazeologizácii:
   • znamenalo ( nakopať si zadok),
   • význam (doplnkové jednotky v morfológii: osoba ľudia),
   • syntaktika samotného znaku (angl. Nejako sa zasmial).
4. Stupeň frazeologizácie:
   • úplné frázy (=idiómy) (angličtina) Kopnúť do vedra),
   • polfrázy (=súslovia) (angličtina) získať prácu),
   • kvázi frázy (anglicky) šunka a vajcia).

Vo všeobecnosti, ako výsledok takéhoto výpočtu, Melchuk identifikuje 3×2×3×3=54 typov frazém.

pozri tiež

• Sémantická klasifikácia frazeologických jednotiek anglického jazyka

Poznámky

Literatúra

• Amosova N. N. Základy anglickej frazeológie. - L., 1963
• Arsentyeva E. F. Frazeológia a frazeografia v komparatívnom aspekte (na základe materiálu ruského a anglického jazyka). - Kazaň, 2006
• Valgina N. S., Rosenthal D. E., Fomina M. I. Moderný ruský jazyk. 6. vyd. - M.: „Logo“, 2002
• Kunin A.V. Kurz frazeológie modernej angličtiny. - 2. vyd., prepracované. - M., 1996
• Mokienko V. M. Slovanská frazeológia. 2. vydanie, španielčina a dodatočné - M., 1989
• Telia V.N. Ruská frazeológia: sémantické, pragmatické a lingvokultúrne aspekty. - M., 1996
• Baranov A.N., Dobrovoľský D.O. Aspekty teórie frazeológie / A.N. Baranov, D.O. Dobrovoľský. – M.: Znak, 2008. – 656 s.
• Vereshchagin E.M., Kostomarov V.G. Jazyk a kultúra. Tri lingvistické a kultúrne koncepty: lexikálne pozadie, rečovo-behaviorálna taktika a sapientema / E.M. Vereščagin, V.G. Kostomarov; pod. vyd. Yu.S. Stepanova. – M.: Indrik, 2005. – 1040 s.
• Vinogradov V.V. Frazeológia. Semasiológia //Lexikológia a lexikografia. Vybrané diela. – M.: Nauka, 1977. – 118-161 s.
• Shansky N.M. Frazeológia moderného ruského jazyka / N.M. Šansky. – 3. vydanie, rev. a dodatočné – M., 1985. – 160 s.

Odkazy

• Frazeologizmy (idiómy) v anglickom jazyku. Archivované (Angličtina) . Archivované z originálu 27. novembra 2012. (ruština) . Archivované z originálu 27. novembra 2012.
• Michelsonov veľký výkladový a frazeologický slovník. Archivované z originálu 27. novembra 2012.
• Slovník frazeologických jednotiek a množinových výrazov. Archivované z originálu 27. novembra 2012.
• Wiki slovník frazeologických jednotiek. Archivované z originálu 27. novembra 2012.
• Slovník frazeologických jednotiek ruského jazyka. Archivované z originálu 27. novembra 2012.
• Slovník frazeologických jednotiek s ilustráciami. Archivované z originálu 27. novembra 2012.

Nadácia Wikimedia. 2010.

Frazeologické kombinácie

Frazeologické kombinácie sú také stabilné frázy, ktorých všeobecný význam úplne závisí od významu jednotlivých slov. Slová ako súčasť frazeologického spojenia si zachovávajú relatívnu sémantickú samostatnosť, nie sú však voľné a svoj význam prejavujú len v spojení s určitým, uzavretým okruhom slov, napr.: slovo slzavo sa spája len so slovami prosiť, prosiť. V dôsledku toho sa jeden z členov frazeologickej kombinácie ukazuje ako stabilnejší a dokonca stálejší, druhý - variabilný. Prítomnosť konštantných a variabilných členov v kombinácii ich výrazne odlišuje od adhézií a jednotiek. Význam konštantných členov (zložiek) je frazeologicky príbuzný. Napríklad v kombináciách horieť hanbou a melanchóliou bude horieť a brať konštantné, pretože tieto slová sa ukážu ako hlavné (základné) prvky v iných frazeologických kombináciách: horieť - od hanby, od hanby, od hanby; horieť - z lásky; vyhorieť - od netrpezlivosti, závisti; berie - melanchólia, meditácia; berie - mrzutosť, hnev; berie - strach, hrôza; berie - závisť; baret - lov; berie - smiech. Použitie iných komponentov je nemožné (porov.: „horieť od radosti“, „usmial sa“), je to spôsobené existujúcimi sémantickými vzťahmi v rámci jazykového systému. Významy takýchto slov sú v systéme týchto slovných spojení frazeologicky príbuzné (pozri § 2), t.j. sa realizujú len s určitým rozsahom slov.

Frazeologické kombinácie sa od frazeologických adhézií a jednotiek líšia tým, že nie sú absolútne lexikálne nedeliteľné. Napriek frazeologickej uzavretosti frazém tohto typu možno aj lexikálne nevoľné komponenty nahradiť synonymom bez toho, aby bol dotknutý všeobecný frazeologický význam (porov.: skloniť hlavu – sklopiť hlavu; sadnúť si do mláky – sadnúť si do galoše). upravte si obočie - zamračte sa atď.). To vytvára priaznivé podmienky pre vznik variantov frazeologických jednotiek, často aj synoným.

Syntaktické spojenia slov v takýchto frázach zodpovedajú existujúcim normám, podľa ktorých sa vytvárajú voľné frázy. Na rozdiel od nich sú však tieto spojenia stabilné, nerozložiteľné a sú vždy reprodukované v rovnakej forme, sémanticky vlastné konkrétnej frazeologickej jednotke.

Frazeologické kombinácie sú pomerne početnou skupinou v zložení a veľmi často sa používajú.

Gogol začal svoju tvorivú kariéru ako romantik. Obrátil sa však ku kritickému realizmu a otvoril v ňom novú kapitolu. Ako realistický umelec sa Gogoľ rozvíjal pod ušľachtilým vplyvom Puškina, ale nebol jednoduchým imitátorom zakladateľa novej ruskej literatúry.

Gogoľova originalita spočívala v tom, že ako prvý poskytol najširší obraz okresného vlastníka pôdy-byrokratického Ruska a „malého muža“, obyvateľa kútov Petrohradu.

Gogoľ bol brilantný satirik, ktorý kritizoval „vulgárnosť vulgárneho človeka“ a mimoriadne odhaľoval sociálne rozpory súčasnej ruskej reality.

Gogoľova sociálna orientácia sa odráža aj v kompozícii jeho diel. Zápletkou a dejovým konfliktom v nich nie sú láska a rodinné okolnosti, ale udalosti spoločenského významu. Zápletka zároveň slúži len ako zámienka pre široké vykreslenie každodennosti a odhalenie typov postáv.

Hlboký prienik do podstaty hlavných sociálno-ekonomických fenoménov súčasného života umožnil Gogolovi, brilantnému umelcovi slov, kresliť obrazy obrovskej zovšeobecňujúcej sily.

Účelom živého satirického stvárnenia postáv slúži Gogolov starostlivý výber množstva detailov a ich ostré zveličenie. Boli vytvorené napríklad portréty hrdinov „Mŕtve duše“. Tieto detaily v Gogoli sú hlavne každodenné: veci, oblečenie, domovy hrdinov. Ak sú v Gogoľových romantických príbehoch dôrazne malebné krajiny, ktoré dávajú dielu istý povznášajúci tón, tak v jeho realistických dielach, najmä v „Mŕtvych dušiach“, je krajina jedným z prostriedkov zobrazenia typov a vlastností hrdinov. sociálna orientácia a ideologické pokrytie životných javov a charakterov ľudí určovali originalitu Gogoľovej literárnej reči. Dva svety, ktoré spisovateľ zobrazil – ľudový kolektív a „existenci“ – určili hlavné črty spisovateľovho prejavu: jeho prejav je niekedy nadšený, presiaknutý lyrikou, keď hovorí o ľuďoch, o vlasti (v „Večeroch“ ...", v "Taras Bulba", v lyrických odbočkách "Mŕtve duše") sa potom približuje živej konverzácii (v každodenných obrazoch a scénach "Večery..." alebo v príbehoch o byrokratickom a statkárskom Rusku) .

Originalita Gogoľovho jazyka spočíva v širšom používaní bežnej reči, dialektizmov a ukrajinizmov, ako mali jeho predchodcovia a súčasníci.

Gogol miloval a mal veľký zmysel pre populárnu hovorovú reč a šikovne využíval všetky jej odtiene na charakterizáciu svojich hrdinov a fenoménov verejného života.

Charakter človeka, jeho sociálne postavenie, povolanie - to všetko je nezvyčajne jasne a presne odhalené v reči Gogolových postáv.

Gogolova sila ako stylistu spočíva v jeho humore. Belinsky vo svojich článkoch o „mŕtvych dušiach“ ukázal, že Gogolov humor „spočíva v protiklade ideálu života s realitou života“. Napísal: „Humor je najmocnejšou zbraňou ducha negácie, ktorá ničí staré a pripravuje nové.

Príde čas (Príď, vytúžená!). Kedy ľudia neodnesú Bluchera a môjho hlúpeho pána, Belinského a Gogoľa z trhu? N. Nekrasov Dielo Nikolaja Vasilieviča Gogoľa ďaleko presahuje národné a historické hranice. Jeho diela...

Gogol je veľký realistický spisovateľ, ktorého dielo je pevne zakorenené v ruskej klasickej literatúre. Jeho originalita spočíva v tom, že ako jeden z prvých podal široký obraz okresného vlastníka pôdy-byrokratického Ruska. Vo svojej básni „Mŕtvi...

Aj keď sa pojem žánru neustále mení a stáva sa komplexnejším, žáner možno chápať ako historicky sa rozvíjajúci druh literárneho diela, ktorý má určité charakteristiky. Na základe týchto vlastností je hlavná myšlienka práce jasná a my približne...

Krmiac svoju hruď nenávisťou, vyzbrojujúc si pery satirou, prechádza tŕnistá cesta S vašou trestajúcou lýrou. Zo všetkých strán ho preklínajú, A len keď uvidia jeho mŕtvolu, Koľko urobil, pochopia, A ako miloval - kým nenávidel! NA....

Bože môj, aké smutné je naše Rusko! A. S. Puškin. Niet pochýb o tom, že Gogolov smiech vznikol dávno pred Gogolom: vo Fonvizinovej komédii, v Krylovových bájkach, v Puškinových epigramoch, v Griboyedovových predstaviteľoch spoločnosti Famus. Na čom sa Gogoľ smial?...

Od Puškinovej éry až po Gogolovo obdobie dejiny ruskej literatúry. Formácia spisovateľa (1809-1830). Gogoľ vstúpil do ruskej literatúry v zlatom veku, keď už dosiahla svoj vrchol. Aby sme získali čitateľov a boli na rovnakej úrovni ako Puškin, Žukovskij, Griboedov, nestačilo mať obrovský talent. Bolo potrebné pretrpieť si vlastnú tému, vytvoriť si svoj vlastný jedinečný obraz života.

Hlavnou témou Gogoľovho diela bol boj neosobnej reality o ľudskú dušu, útok na ňu zlom. Zlo má skutočne diabolskú schopnosť meniť masky. V jednej epoche pôsobí démonicky mocne, v inej sa tvári, že je sivá a nenápadná. Ale ak sa boj zastaví, ľudstvo čaká duchovná skaza. Literatúra je poľom tohto boja, spisovateľ môže ovplyvniť jeho výsledok.

Gogolovou literárnou zbraňou v romantickom zápase o osud sveta bol dušu očisťujúci smiech „cez neviditeľné slzy, ktoré svet nepozná“. Jeho smiech nielen satiricky kritizuje spoločenské zlozvyky a nenúti len čitateľa správať sa prirodzene ľudské nedostatky a malé slabiny. Vie byť radostný, smutný, tragický, bezstarostný, sarkastický a láskavý. Zmýva zo života všetko povrchné, všetko vulgárne, vracia to k žiarivému základu, ktorý v každej veci, v každej živej bytosti položil Boh. A musíte za to zaplatiť cenu najvyššiu – cenu bezhraničnej bolesti, ktorá spisovateľovi prejde srdcom. (Práve v tom mal Gogol v mnohom blízko k neskorým nemeckým romantikom, predovšetkým k Hoffmannovi.) A v r. posledné rokyživota a tvorivosti sa Gogoľ bude čoraz viac uchyľovať k lyrickému kázaniu, priamo oslovovať čitateľa, snažiť sa mu vštepiť „dobré myšlienky“ a ukázať cestu k náprave.

V konečnom dôsledku sa Gogoľ ako spisovateľ priblížil k hranici oddeľujúcej literatúru modernej doby od bohoslužby. Umenie pre zosnulého Gogoľa už nie je ani tak „klam, ktorý nás povznáša“, ale skôr priamy hlásnik pravdy, ozvena Božskej pravdy. Prečo teda nebol schopný dokončiť svoj veľký román „Mŕtve duše“, ktorého konečným cieľom bolo „napraviť“ celé Rusko? Prečo prešli Gogolove posledné roky v znamení ťažkej tvorivej a duševnej krízy? Komplexná odpoveď na tieto otázky je jednoducho nemožná. Je tu tajomstvo ľudský život, tajomstvo duše, tajomstvo spisovateľskej cesty, ktoré si so sebou berie každý človek, každý umelec. Ale môžete a mali by ste o nich myslieť. Len by ste sa nemali ponáhľať. Najprv si spomeňme, ako sa formoval Gogolov osobný osud a tvorivá biografia.

Panstvo ukrajinských statkárov Gogoľa-Janovského sa nachádzalo v úrodnej oblasti opradenej historickými legendami – v regióne Poltava. Od prvých rokov svojho života Gogol absorboval dva národných kultúr- Ukrajinčina a ruština. Miloval maloruský folklór a dobre poznal tvorbu maloruských spisovateľov. Napríklad Ivan Kotlyarevsky, autor komiksovej adaptácie Virgilovej epickej básne „Aeneid“:

Aeneas bol chudobný chlapec
A ten chlapec je akokoľvek kozák,
Rýchly v trikoch, smola,
Predčil bežných nadšencov.
Keď Trója v hroznej bitke
Zarovnaný s kopou hnoja,
Schmatol som batoh a trochu som ho potiahol;
Berúc so sebou Trójanov,
Žobráci s oholenou hlavou,
A Grékom ukázal svoje opätky...

Gogolov otec, Vasilij Afanasjevič, sám voľný čas zložený. Matka Maria Ivanovna, rodená Kosyarovskaya, vychovávala svojich šesť detí v prísne náboženskom duchu. Mladý Gogoľ dobre poznal Bibliu a obzvlášť dobre poznal proroctvá z Apokalypsy (posledná kniha Nového zákona) o posledných časoch ľudstva, o príchode Antikrista a poslednom súde. Následne sa tieto zážitky z detstva odrazia v jeho znepokojivých a vzrušujúcich prózach.

V rokoch 1821 až 1828 študoval Gogoľ na novootvorenom Gymnáziu vyšších vied v Nižyne. To bolo dobré gymnázium: učitelia a žiaci inscenovali školské hry; Gogol maľoval kulisy a hral vážne a komické úlohy. Gogolova aktívna povaha a starostlivo skryté ambície mu však nedali pokoj. Sníval o kariére vo vláde, chcel sa stať právnikom („Nespravodlivosť, najväčšie nešťastie na svete mi trhalo srdce,“ napísal P. P. Kosyarovskému v roku 1827) a prirodzene uvažoval o presťahovaní sa do Petrohradu.

Ho severné hlavné mesto veľké impérium rýchlo schladil južanský zápal mladého provinciála. Nebolo možné nájsť výnosnú prácu; nebolo dosť peňazí; literárny debut - pološtudentská poetická idyla "Ganz Küchelgarten", vydaná pod pseudonymom V. Alov, vyvolala priateľský výsmech kritikov hlavného mesta. Dvadsaťročný spisovateľ v pochmúrnej nálade páli výtlačky nepredaných vydaní, rovnako ako za nimi pália mosty. Zrazu odchádza z Petrohradu do zahraničia, do Nemecka. Vracia sa rovnako náhle. Snaží sa stať hercom. Až napokon vstúpi do duchovnej služby.

Táto kŕčovitá činnosť, nervové prepätie bude odteraz predchádzať výbuchom tvorivej činnosti (a neskôr ju zrejme nahradí). Už v roku 1830 vyšiel Gogolov prvý príbeh „Bisavryuk alebo večer v predvečer Ivana Kupalu“, ktorý znamenal začiatok skvelého cyklu „Večery na farme pri Dikanke“ (1831-1832).

„Večery na farme pri Dikanke“. Príbehy, ktoré vydal pasichnik Rudy Panko“ (1829-1831). Gogoľove príbehy z mála Ruský život, niekedy strašidelné, niekedy frivolné, veľmi farebné a melodické, sa objavili práve včas. „Každý sa radoval z tohto živého opisu spievajúceho a tanečného kmeňa,“ napísal Puškin, ktorý podporoval Gogola až do jeho smrti v roku 1837. (Dokonca aj zápletky dvoch hlavných diel Gogolu, komédie „Generálny inšpektor“ a románu „Mŕtve duše“, ich autorovi štedro venoval Puškin.)

Gogoľ pripísal autorstvo poviedok v cykle Rudymu Pankovi, prostáčikovi a vtipkárovi. Zároveň sa zdá, že v textoch príbehov sú skryté neviditeľné postavy-rozprávačov. Toto je sextón Foma Grigorievich, ktorý verí v jeho hrozné príbehy, zdedené po svojom starom otcovi (a časom aj po tete svojho starého otca). A určitá „hrachová panika“. Miluje Dikanku, ale bol vychovaný na „knihách“ (Foma Grigorievich ho považuje za „moskovčana“). A Stepan Ivanovič Hen z Gadyachu...

Všetci, s výnimkou dobre čítanej „hrachovej paniky“, sú naivní. A Rudy Panko s každým ďalším príbehom odhaľuje čoraz menej nevinnosti a čoraz viac literárnej prefíkanosti. Obraz provinčnej, veselej, ľudovej a polorozprávkovej Dikanky je navyše v cykle „Večery...“ zatienený obrazom grandiózneho, kráľovského (ale aj polorozprávkového) Petrohradu. Len pasichnik, ktorý tu vyrástol, každého pozná a je s každým spojený, môže skutočne rozprávať o Dikankinom živote zvnútra. Metropolitný spisovateľ, nejaký „hrachový panikár“, to nedokáže. A naopak, o „veľkom“ svete, o Petrohrade môže rozprávať len seriózny spisovateľ – dobre čítaný, zapletený do „vysokej“ kultúry. Ukazuje sa teda, že Panko nie je ani tak „plnohodnotnou“ postavou ako Puškinov Belkin, ale skôr literárnou maskou samotného Gogoľa, ktorý sa cítil rovnako Petrohradčanom a rodákom z Dikanky (panstvo s týmto menom , ktorú vlastnil gróf Kochubey, sa nachádzala neďaleko od Vasilyevky).

Ruská literatúra čakala na objavenie sa práve takého romantického spisovateľa, schopného obnoviť jasnú miestnu chuť, zachovať v próze voľný dych svojej malej vlasti, svieži zmysel pre provinciu, ale zároveň sa snažiť prispôsobiť obrazu periférií do širokého kultúrneho kontextu. Väčšina čitateľov si okamžite uvedomila, že Gogol sa neobmedzuje len na „literárnu maľbu“, farebné detaily ukrajinského života a „chutné“ maloruské slová a frázy. Jeho cieľom je zobraziť Dikanku ako skutočnú aj fantastickú, ako malý vesmír, odkiaľ je vidieť na všetky strany.

Už ste študovali Gogoľov cyklus „Večery na farme u Dikanky“. Ale teraz, s hĺbkovým opakovaním, skúsme to znovu objaviť pre seba. Prečítajme si znova dva príbehy z „Večerov...“, ktoré sa zdajú byť polárne, vo všetkom opačné – „Noc pred Vianocami“ a „Ivan Fedorovič Shponka a jeho teta“.

Ako sa patrí na príbeh priamo súvisiaci s folklórnou tradíciou a zahalený do seba rozprávková atmosféra, Hlavná postava„Noc pred Vianocami“ musí kováč Vakula poraziť zlých duchov a zmeniť nepriateľského diabla na magického pomocníka.

Všetci hrdinovia cyklu žijú a konajú rôznych epoch. Niektorí (ako Petrus z príbehu „Večer v predvečer Ivana Kupaly“) - v hroznom a majestátnom staroveku, keď zlo vládlo nad svetom. Iní (ako Vakula) boli v podmienenom zlatom veku Kataríny Veľkej, v predvečer zrušenia Záporožských slobodných ľudí, keď mágia už nebola taká impozantná ako v mytologických časoch. Čarodejnice a démoni sú niekedy vyslovene vtipní. Diabol, na ktorom jazdí Vakula, je „vpredu úplne nemecký“ s úzkou, nemotornou papuľou, okrúhlym ňufákom a tenkými nohami. Vyzerá skôr ako „šikovný švihák s chvostom“ než ako diabol. A čo je vtipné, už nemôže byť strašidelné.

Vakula navyše prichádza do styku so zlými duchmi nielen niekedy, ale práve večer pred Vianocami. V polofolklórnom svete „Večerov...“ je zlo čím bližšie k Vianociam a Veľkej noci, tým je aktívnejšie – a tým je slabšie. Predvianočná noc vyvoláva vznik zlých duchov posledná šanca„robte si žarty“ a ona týmto „žartom“ obmedzuje, pretože všade už koledujú a oslavujú Krista.

Vôbec nie náhodou sa v deji príbehu objavuje epizóda s kozáckymi kozákmi, ktorí pricestovali do Petrohradu navštíviť Katarínu II. Faktom je, že čoskoro po tomto stretnutí cisárovná zruší Záporožský Sich. To znamená, že sa skončí romantická éra, a nielen mýtický starovek, do ktorého patria hrdinovia „strašných“ príbehov cyklu (“ Strašná pomsta“, „Večer Ivana Kupalu“), ale aj legendárnej minulosti, ku ktorej patria život milujúci a úspešní hrdinovia ako Vakula. Cesta k nestrašidelnej, no nudnej moderne je otvorená. Malému dieťaťu kováča a Oksany je súdené žiť vo svete, kde už nebudú možné dobrodružstvá podobné tým, ktoré postihli Vakulu, pretože antika sa konečne presunie z reality do ríše bájok Rudyho Panka...

Práve v tejto dobe žije Ivan Fedorovič Shponka, hlavná postava príbehu, ktorý rozprával rozprávačovi Stepanovi Ivanovičovi Kurochkovi z Gadyachu. Prostoduchý rozprávač pre slabú pamäť zapíše zápletku, no (spomeňte si opäť na „Belkinovu rozprávku“) jeho stará žena zje polovicu zošita na koláčoch, takže sa dej v polovici preruší. Táto prestávka v dejovej línii výrazne zvyšuje dojem náhodnosti a nevhodnosti pochádzajúcej z príbehu o bezcennom hrdinovi, ktorý je na rozdiel od zvyšku - jasných, farebných postáv „Večerov...“.

Príbeh o Ivanovi Fedorovičovi je založený na technike sklamaných očakávaní. Čitateľ „Večery...“ si už zvykol na určité dejové schémy ( každodenná scénačasto korunovaný fantastickým výsledkom; fantázia je znížená na úroveň časti domácnosti). To isté očakáva od príbehu „Ivan Fedorovič Shponka a jeho teta“, ktorý ho intuitívne približuje k „Noci pred Vianocami“.

márne. Jedinou udalosťou v celom príbehu, ktorá sa vymyká všednosti, je sen Ivana Fedoroviča. Shponka, ktorá sa zaľúbila do mladšej z dvoch sestier susedky Storchenky, s hrôzou uvažuje: čo je to manželka? A bude to naozaj tak, že keď sa ožení, nebude teraz sám, ale vždy budú dvaja? Sen, ktorý mal v tú istú noc, bol hrozný. Potom sa mu zjaví jeho žena s husou tvárou; potom je niekoľko manželiek a sú všade - v klobúku, vo vrecku; potom teta už nie je teta, ale zvonica, sám Shponka je zvon a povraz, ktorým ho ťahajú do zvonice, je manželka; potom mu obchodník ponúkne, že si kúpi módny materiál – „pre svoju manželku“. Sen sa však rozpadne na nič - rukopis príbehu sa preruší.

Vytvorením obrazu Ivana Fedoroviča Gogoľ načrtáva nový typ hrdinu, ktorý sa čoskoro ocitne v centre svojho umeleckého sveta. Toto je hrdina vytrhnutý z polorozprávkovej doby a umiestnený do moderného priestoru, v ére skartovania. Nie je spojený s ničím okrem každodenného života – ani s dobrom, ani so zlom. A napodiv je to úplná „strata“ moderný človek od celý svet, toto konečné „oslobodenie“ od moci obáv prastarého staroveku, toto odlúčenie od Dikanky (Ivan Fedorovič s ňou nemá vôbec nič spoločné!) ho robí novým spôsobom bezbranným pred zlom. Môže ľahko napadnúť „prázdne“ vedomie hrdinu (pamätajte na Shponkov strašný sen) a otriasť ním do jadra.

Maličká Dikanka v podaní Gogoľa je skutočne univerzálna. Ak sa v nej zachoval zdravý a prirodzený začiatok národného života, znamená to, že ako celok zo sveta nezmizol. A naopak, ak sa v ňom prastaré súvislosti nepozorovane začnú rozpadať, ak sa zo dňa na deň stane o niečo menej rozprávkovým, o niečo prozaickejším, mdnejším – o to viac to platí pre všetko okolo.

Druhý cyklus poviedok „Mirgorod“ Príbehy, ktoré sú pokračovaním „Večerov na farme pri Dikanke“ (1832-1834). "Taras Bulba". Úspech by mohol ľahko otočiť hlavu mladého spisovateľa. Gogol sa tam však nezastavil a pokračoval v hľadaní nových tém, zápletiek a postáv. Pokúsil sa študovať ukrajinský folklór ako etnograf, dokonca sa pokúsil obsadiť katedru všeobecných dejín na Kyjevskej univerzite, ale jeho agilný a veľmi nervózny charakter vylučoval možnosť pokojnej práce pri stole. Navyše, tajne od svojich najbližších priateľov už začal pracovať na ďalšom prozaickom cykle. Neskôr sa tento cyklus bude nazývať „Mirgorod“, ale spočiatku sa príbehy „Mirgorod“ objavili ako súčasť zbierky „Arabesky“ spolu s niekoľkými dielami, ktoré v roku 1842 Gogoľ spojil do cyklu „Petrohradských príbehov“.

Hlavným umeleckým princípom sa tu stáva kolízia hroznej antiky s nudnou (ale nemenej hroznou) modernou. Cyklus Mirgorod má dve časti, každá má dva príbehy, jeden z obdobia Gogoľa a druhý z legendárnej minulosti. Príbehy z „Gogoľovej“ éry sa štýlovo približujú „prírodnému“ štýlu „Ivana Fedoroviča Shponku a jeho tety“, príbehy z legendárnej minulosti sú písané v rovnako romanticky povznesenom duchu ako „Strašná pomsta“ alebo „The Večer v predvečer Ivana Kupalu“. Na milimeter je upravené aj zloženie cyklu. Prvá časť sa otvára „moderným“ príbehom („Vlastníci pôdy zo starého sveta“) a končí „legendárnym“ príbehom („Taras Bulba“). Druhý sa začína „legendárnym“ („Viy“) a končí „moderným“ („Príbeh o tom, ako sa Ivan Ivanovič hádal s Ivanom Nikiforovičom“). Je to, akoby sa čas po opísaní kruhu vrátil do rovnakého bodu - do bodu úplného vymiznutia významu.

Pozrime sa podrobnejšie len na jeden, „legendárny“ a zároveň vám veľmi známy príbeh „Taras Bulba“. Keď pochopíme, ako to funguje, pochopíme, ako sú usporiadané ďalšie príbehy „Mirgoroda“.

Existuje taký literárny koncept - umelecký čas. Teda čas, ktorý je vykreslený spisovateľom. Je to podobné a odlišné od skutočnej veci historický čas; môže plynúť rýchlejšie alebo pomalšie ako skutočný čas, môže zamieňať minulosť, prítomnosť a budúcnosť alebo ich spájať do bizarného celku. Hrdina napríklad koná v prítomnosti, no zrazu si spomenie na minulosť a my sa akoby presunieme do minulosti. Alebo autor používa formu prítomného času na rozprávanie o dávnych udalostiach – a vzniká nečakaný efekt posúvania chronologických hraníc. Alebo, ako v prípade Tarasa Bulbu, autor umiestnil hrdinov konajúcich súčasne, akoby do rôznych historických období.

Dej Gogoľovho príbehu akoby siahal do čias Brestskej únie v roku 1596, keď na území poľsko-litovského kráľovstva Poľsko-litovského spoločenstva bola násilne uzavretá náboženská únia medzi pravoslávnymi a katolíkmi, v ktorej Ortodoxní si zachovali jazyk a „vonkajšie“ rituály svojho uctievania, ale stali sa podriadenými rímskemu pápežovi a boli povinní vyznávať všetky hlavné ustanovenia (dogmy) katolíckej cirkvi. Pri pozornom čítaní si však všimnete, že dej zachytáva udalosti ukrajinských dejín 15., 16. a dokonca aj polovice 17. storočia. Zdá sa, že rozprávač sa snaží čitateľovi ešte raz pripomenúť, že všetko energické, všetko silné a pôsobivé je už minulosťou a teraz sa v rozľahlosti ukrajinského regiónu, ako aj v rozľahlosti celého sveta usadila mirgorodská nuda. . Preto nie je až také dôležité, kedy presne sa udalosti odohrali. Hlavná vec je, že to bolo veľmi dávno.

Niet divu v príbehu, ktorý je štylizovaný ako hrdinský epos o legendárnych časoch maloruského „rytierstva“ sú v kontraste rôzne etapy ľudskej histórie. Kozáci, žijúci podľa zákonov eposu, ešte nepoznajú štátnosť, sú silní vo svojom neporiadku, divokí slobodníci. A poľská šľachta, ktorá sa už zjednotila do štátu, „kde sú králi, kniežatá a všetko, čo je najlepšie v šľachtickom rytierstve“, zabudla, čo je skutočné bratstvo.

Taras Bulba je skutočný epický hrdina. Z pohľadu rozprávača má vždy vo všetkom pravdu. Dokonca aj vtedy, keď sa správa ako obyčajný lupič: v scéne židovského pogromu alebo bitia bábätiek, páchania násilia na ženách a starších. Rozprávač sa chce stať ľudovým rozprávačom, majestátnym a objektívnym. Preto aj neslušné činy Tarasa Bulbu zobrazuje ako epické činy, posvätené silou hrdinu a nepodliehajúce etickému hodnoteniu. Navyše, v epizódach, ktorých sa Taras zúčastňuje, rozprávač svoj uhol pohľadu zámerne rozpúšťa v pohľade titulnej postavy. To plne zodpovedá plánu – zobraziť ideálneho, sebestačného hrdinu slovanského staroveku, keď vládli iné mravy, iné predstavy o dobre a zle a keď svet ešte neovládla vulgárna každodennosť, ktorá ako napr. žaburinka močiarna, pokrýva súčasný život.

No doba, v ktorej musel žiť bezchybne korektný kozák Taras Bulba, už nie je úplne epická. Mnohí kozáci, na rozdiel od Tarasa, jeho dôstojného dediča Ostapa a verných spoločníkov, ako Dmitro Tovkach, podľahli zhubnému poľskému vplyvu, upokojili sa, zmierili sa so zlom, „zbohatli“, zvykli si na luxus a blaženosť. Kozáci nielenže uzatvárajú mierovú zmluvu s Turkami, ale prisahajú na svoju vieru, že budú verní zmluve s neveriacimi! Neskôr, keď sa Taras opäť po ťažkom zranení vrátil na Sich, svoju „duchovnú vlasť“ vôbec nespoznáva. Starí súdruhovia zomrú, zo slávnych minulých čias zostanú len náznaky. Ďalšia „svätá vojna“ proti katolíkom, ktorú vyvolá po varšavskej poprave Ostapa, bude pre jeho syna rovnakou pomstou ako zúfalým pokusom zachrániť partnerstvo pred rozkladom, vrátiť „zneužívajúci zmysel“ existencie Záporožia.

Ho Bulba, naozaj nositeľ Kozácka tradícia, nechce sa s tým zmieriť: život bez vojny, bez hrdinstva, bez slávy a lúpeže nemá zmysel: „Tak z čoho žijeme, z čoho to do pekla žijeme, toto mi vysvetli!“ A pri prvej príležitosti pozdvihne kozákov na ťaženie na poľský juhozápad, aby bojovali proti únii.

Pre Tarasa to nie je len vojna. Ide o akési krvavé vyznanie viery vo Svätú vlasť, v spoločenstvo, ku ktorému sa vzťahuje, ako sa veriaci vzťahuje k vyznaniu viery. Niet divu, že kozáci vo veľmi doslova slová sa spájajú v mystickom „spoločnosti“ s vínom a chlebom počas ich nekonečných hodov. V scéne pred bitkou pri Dubnove Taras vyvaľuje sud starého vína a „obcúva“ s ním ku kozákom, ktorých čaká slávna smrť, ktorá vedie priamo do večného života: „Sadni, Kukubenko, po mojej pravici ! - Kristus mu to povie. "Nezradil si partnerstvo..."

Zároveň samotné pravoslávie pre Tarasa Bulbu (ako vlastne pre všetkých kozákov na Gogoľovom zobrazení) nie je ani tak cirkevným učením, ako skôr akýmsi náboženským heslom: „Ahoj! Čo, veríš v Krista? -"Verím!"... "No tak, kríž sa!" ... "No dobre... choď do fajčiarne, ktorú poznáš."

V nemilosrdnej kampani proti „nedôverčivým“ dospievajú Tarasovi synovia. Tu je však Tarasovi predurčené dozvedieť sa, že jeho najmladší syn, príliš citlivý Andriy, zdrvený pôvabom krásnej Poľky, prejde na stranu nepriateľa. Ak až do tejto chvíle bola Tarasovým cieľom pomsta za znesvätenú vieru, potom je odteraz pomstiteľom za zradu, je impozantným sudcom svojho syna. Nikto, nič ho neprinúti opustiť hradby obliehanej pevnosti, kým nebude odplata zavŕšená. A to sa splní. Andriyho prepadnú zo zálohy a prísne spravodlivý otec, ktorý nariadi svojmu synovi, aby zliezol z koňa, ho popravil: "Porodil som ťa, zabijem ťa!"

Poďme si však znova prečítať úplne iné scény súvisiace s obrazom Andriyho. Zdalo by sa, že nie je v ničom horší ako Ostap: mocný, vysoký, statočný, dobre vyzerajúci, nekonečne odvážny v boji, šťastný. Na jeho obraz však neustále padá mierny tieň. Hneď v prvej scéne príbehu – scéne svojho návratu – príliš ľahko nechá Tarasa, aby sa mu vysmieval. (Zatiaľ čo Ostap, „správny“ syn, sa bije päsťou so svojím otcom.) Okrem toho Andriy príliš vrúcne objíma svoju matku. V štylizovanom epickom svete „Taras Bulba“ musí skutočný kozák postaviť svojho priateľa vyššie ako „baba“ a jeho rodinné pocity musia byť oveľa slabšie ako pocit bratstva a kamarátstva.

Andriy je príliš humánny, príliš rafinovaný, príliš oduševnený na to, aby bol dobrým kozákom a skutočným hrdinom eposu. Počas prvého – ešte v Kyjeve – rande s krásnou Poľkou, kráskou, bielou ako sneh a prenikavo čiernookou, jej dovolí, aby si zo seba urobil srandu. Poľka navlečie nepozvanému hosťovi na peru náušnicu a hodí mušelínovú košieľku, teda oblečie ho za ženu. Toto nie je len hra, nie len výsmech vrtošivej poľskej krásky ukrajinskému chlapcovi, ktorý sa do jej izby vkradol cez komín. (Čo je samo o sebe významné a vrhá na hrdinu pochybný démonický tieň.) Je to však aj istý druh rituálu obliekania muža za ženu. Každý, kto súhlasil s hraním takejto hry, kto zradil svoju „mužskú“ kozácku povahu, v militarizovanom svete Gogolovho príbehu je skôr či neskôr odsúdený zradiť svoju vieru, vlasť a kamarátstvo.

A meňavý hrdina robí ďalší krok preč od Záporožských kozákov (a teda preč od eposu smerom k milostnému príbehu). Pár dní po rande náhodou uvidí svoju milovanú v kostole. To znamená, že uprostred náboženského nepriateľstva medzi pravoslávnymi a katolíkmi, v predvečer únie, kvôli ktorej Sich čoskoro povstane do vojny proti Poľsku, Andriy vstúpi do katolíckeho kostola. Preto je krása pre neho už vyššia ako pravda a cennejšia ako viera.

Nemožno sa preto čudovať, že nakoniec vypadne z veľkej kozáckej jednoty a kamarátstva. Keď sa Andriy od vyčerpanej slúžky poľskej krásky dozvedel, že v obliehanom meste bolo zjedené všetko, dokonca aj myši, okamžite odpovie na prosbu svojej milovanej o pomoc. Ale nepriateľova dcéra nemôže a nemala by zaujímať skutočného kozáka, dokonca ani ako konkubínu. Po vytiahnutí vrecka chleba spod Ostapovej hlavy Andriy ide na nepriateľskú stranu.

Tento prechod autor opisuje ako prechod zo sveta života do nadpozemského kráľovstva smrti. Tak ako kedysi Andriy vstúpil do izby poľskej ženy cez „nečistý“, démonický komín, tak teraz zostupuje do podzemia – do tajného tunela, ktorý pripomína podsvetie. Prvýkrát sa to stalo v noci, počas vlády temnoty, a teraz sa Andriy zakráda k podzemnej chodbe v neistom svetle mesiaca. Samotný žalár, v stenách ktorého stoja rakvy katolíckych mníchov, je prirovnaný ku kyjevským jaskyniam, kde spravodliví mnísi vykonávali svoj čin modlitby. Iba ak cesta cez kyjevské jaskyne symbolizuje cestu cez smrť k večnému životu, potom tento žalár vedie zo života do smrti. Madona zobrazená na katolíckej ikone sa zvodne podobá na Andriinu milovanú. Sú v tradičnom epose možné také rafinované zážitky, také detaily, takéto dejové zvraty? Samozrejme, že nie; rozprávač si pre príbeh o Andrii vyberá úplne iný žáner, ako sme už povedali, tento žáner je román.

Aj v Dubne je všetko maľované v smrteľných tónoch. Ale zdá sa, že Andriy si to nevšimol. Uprostred rozkladu sa krása Poľky, jej nádherná, „neodolateľne víťazná bledosť“, jej perleťové slzy („prečo krutý osud začaroval srdce nepriateľovi?“) javí ako mimoriadne jasná, obzvlášť tajomná, obzvlášť lákavá? V tejto kráse je aj niečo smrteľné: nie nadarmo ju rozprávač v konečnom dôsledku prirovnáva ku krásnej soche. Teda so sochou bez života.

Ale rozprávač – bez ohľadu na to, aká blízko je jeho pozícia k epicky integrálnej pozícii Tarasa – sám podľahne čaru polky. Ideologicky odsudzujúci Andriyho, zmyslovú dokonalosť krásy opisuje do takých detailov a expresívne, že sa z epického rozprávača na čas, bez toho, aby o tom vedel, stáva spisovateľom.

Aby sme sa o tom konečne presvedčili, porovnajme scénu smrti Andriyho, ktorý sa rúti k smrti ako skutočný románový hrdina – vo splývavých bielo-zlatých šatách, s menom svojej milovanej na perách, a epizódu Ostapovej popravy .

Mladší brat ide dobrovoľne k nepriateľom - starší je zajatý. Mladší vo chvíli smrti volá cudzie, ženské meno, chveje sa hrôzou; najstarší v tichosti znáša strašné muky a smúti len preto, že nikto z jeho príbuzných nie je nablízku. Svoj umierajúci výkrik adresuje otcovi (nevediac, že ​​stojí na námestí): „Otec! kde si? Počuješ? Tento výkrik odráža slová Krista na kríži: „Bože môj! Môj Bože! Prečo si ma opustil? “ (Evanjelium podľa Matúša, kapitola 27, verš 46) a „Otče! Odovzdávam svojho ducha do Tvojich rúk!" (Evanjelium podľa Lukáša, kapitola 23, verš 46). Skutočnosť, že Ostapove kosti sa práve v tejto chvíli chystajú lámať, by mala čitateľovi vrátiť do pamäti aj epizódu evanjelia: „...prišli vojaci a zlomili nohy prvému a druhému, ktorý bol ukrižovaný. s ním. Ale keď prišli k Ježišovi, keď Ho videli už mŕtveho, nohy mu nepolámali“ (Evanjelium podľa Jána, 19, 32-33).

Sám Taras zostáva verný tej istej epickej kráse odvahy, a teda kamarátstva. Jeho cesta k smrti vedie cez všeočisťujúci element ohňa (musí zhorieť na hranici). A nie nadarmo mu táto smrť dáva poslednú radosť: z „čelnej“ vyvýšeniny na vrchole útesu, z výšky svojej „olympijskej kalvárie“ Taras vidí, ako bratia kozáci utekajú pred poľským prenasledovaním ( a dokonca dokáže kričať, aby ich varoval pred nebezpečenstvom). A hlavne je svedkom smrti brata nenávidenej Poľky, ktorá Andriu zviedla osudnou krásou.

Týmto sa skončilo prvé vydanie príbehu. V druhom vydaní (1842) vložil Gogoľ do úst Tarasa Bulbu epický monológ: „Zbohom, súdruhovia! - kričal na nich [kozákov] zhora. - Pamätaj si ma... Čo, ty prekliaty Poliaci to zobrali! ...Počkaj, príde čas, príde čas, dozvieš sa, čo je to pravoslávna viera! Už teraz vzdialené a blízke národy cítia: ich kráľ povstáva z ruskej zeme a na svete nebude mocnosti, ktorá by sa mu nepodvolila!…

Posledné slová kozákov, ktorí zahynuli v bitke o Dubno, boli chválou vlasti a pravoslávnej viery. Posledné slovo Andria bola o poľskej pani. Ostapov posledný výkrik bol adresovaný jeho otcovi. Posledné slovo Tarasa Bulbu sa mení na prorockú chválu ruskej moci, ktorú nič neprekoná, na proroctvo o budúcom vzostupe ruskej krajiny. Sich nezahynie, ale utiahne sa do mytologických hlbín histórie, aby ustúpil novému, najvyššiemu prejavu Slovanov – ruskému kráľovstvu.

Tieto prorocké a zdanlivo optimistické slová neboli poctou ideológii „oficiálnej národnosti“ éry Mikuláša I., teda koncepcii, na ktorej sa orientovala celá vnútorná politika Ruska v 30. rokoch 19. storočia a ktorej podstatou bola vyjadrené formulkou „Pravoslávie – autokracia – národnosť“. Museli prepojiť konkrétnu tému príbehu so všeobecným kontextom „Mirgorodu“. A v tomto kontexte vyznieva záverečné „imperiálne“ proroctvo romantického hrdinu hystericky a takmer beznádejnejšie, ako znel záver prvého vydania. Všetko sa splnilo: Ruské kráľovstvo sa dostalo na výslnie, no nakoniec ho postihol rovnaký osud, aký kedysi postihol Sich. Stratilo svoju veľkosť, utopilo sa v mláke Mirgorod, čo je posmešne opísané v predslove k „Príbehu o tom, ako sa Ivan Ivanovič a Ivan Nikiforovič hádali“.

A samotný príbeh o dvoch mirgorodských statkároch Ivanovi Ivanovičovi Pererepenko a Ivanovi Nikiforovičovi Dovgočchunovi, takmer na nerozoznanie, sa mení na tragikomický epilóg k vznešenému príbehu o živote a činoch Tarasa Bulbu. Čím menej rozlíšiteľní sú hrdinovia príbehu, tým detailnejšie ich v úvodnej kapitole porovnáva jednoducho zmýšľajúci rozprávač z Mirgorodu, ktorého intonácia a štýl ostro kontrastujú s autorovými. Ivan Ivanovič má peknú bekešu so smushki; v teple leží pod baldachýnom len v košeli; nemá deti, ale jeho dievča Gapka ich má. Ivan Nikiforovič, s ktorým sa veľmi príjemne hovorí, nebol nikdy ženatý. Ivan Ivanovič je tenký a vysoký; Ivan Nikiforovič je kratší, „ale“ hrubší. Nezmyselné prirovnávacie formulky („Ivan Ivanovič je trochu nesmelej povahy. Ivan Nikiforovič má naopak nohavice v<...>široké záhyby") paródia na klasickú starodávnu knihu biografií veľkých ľudí - „Paralelné životy“ od Plutarcha. Samotné ošúchané postavy zas parodujú historických hrdinov. A ich hádka paroduje vážne bitky – tie, ktoré viedol Taras Bulba, aj tie, ktoré viedol „náš kráľ“ v dobe, do ktorej sa datujú udalosti príbehu. (Hádka sa odohráva 10. júla 1810, dva roky po uzavretí Tilsitského mieru v roku 1808 a dva roky pred vlasteneckou vojnou.) Nie je náhoda, že dôvod hádky je čisto „vojenský“ – zbraň , ktorú sa Ivan Ivanovič márne snaží vymeniť za prasa a dve vrecia ovsa. Vyjednávanie končí tým, že Ivan Ivanovič prirovná Ivana Nikiforoviča k bláznovi, Ivan Nikiforovič nazve Ivana Ivanoviča gazdom a postavy ako hrdinovia antickej tragédie zamrznú v tichej scéne, aby po nej mohli začať život-a- smrteľná bitka - na smrť duše.

Obyčajný život Mirgorodu je taký nehybný a prázdny, taký bez zápletiek, že Ivan Ivanovič pred hádkou s Ivanom Nikiforovičom dokonca zostavil „kroniku“ zjedených melónov: tento melón sa jedol v taký a taký dátum... tak sa zúčastnil. Teraz sa obe strany konfliktu a obyčajní ľudia a najmä mestské úrady cítia byť skutočnými účastníkmi historické udalosti. Všetko – akýkoľvek detail, aj bezvýznamný príbeh o hnedom prasiatku Ivana Ivanoviča, ktorý ukradol petíciu Ivana Nikiforoviča – prerastie do epicky rozsiahlej epizódy o návšteve chromého starostu u Ivana Ivanoviča.

Nakoniec všetko v príbehu ukazuje na hlavnú príčinu hroznej fragmentácie obyvateľov Mirgorodu: stratili náboženský zmysel života. Po dvanástich rokoch neprítomnosti autor (ktorý sa nezhoduje s rozprávačom) do Mirgorodu vidí všade naokolo jesennú špinu a nudu (v cirkevnom jazyku je toto slovo synonymom pre hriešnu skľúčenosť). Zostarlí hrdinovia, s ktorými sa autor stretáva v kostole a ktorí nemyslia na modlitbu, nie na život, ale len na úspech svojich súdnych sporov, „harmonizujú“ so vzhľadom mesta.

Romantizmus a naturalizmus v umeleckom svete Gogola. "Petrohradské rozprávky". V úplnom súlade so svojím novým životným zmyslom Gogol mení svoj štýl. V tých príbehoch „Mirgoroda“, ktoré boli postavené na modernom materiáli, sa riadil zásadou: „Čím obyčajnejší je predmet, tým vyššie musí byť básnik, aby z neho vydoloval neobyčajné a aby tento výnimočný, spôsobom, je dokonalá pravda." A v príbehoch z legendárnej minulosti sa naďalej držal „zametania“, zvýšeného, fantastický štýl. A čím pôsobivejšia a mocnejšia sa táto minulosť zdala, tým malichernejšie a bezvýznamnejšie vyzeral moderný život.

Skúsme túto myšlienku vyjadriť inak, jazykom literárnej kritiky. V jazyku trochu zložitejšom, ale presnejšom.

„Večery na farme...“ vznikli podľa zákonov romantickej prózy. Podľa zákonov, ktorými sa riadili mnohí ruskí prozaici 30. rokov. Napríklad literárny priateľ Gogola, spoluobdivovateľ Hoffmanna, nemeckých a francúzskych romantikov, Vladimír Fedorovič Odoevskij.

Hrdinami jeho filozofických poviedok „Beethovenove posledné kvarteto“ (1831) a „Improvizátor“ (1833) boli básnici, umelci a hudobníci, ktorí svoj veľký dar dostali výmenou za každodenný pokoj. Akákoľvek chyba na tejto ceste, akýkoľvek prejav nedôvery v tajomnú, nepredvídateľnú povahu kreativity sa zmení na tragédiu.

Naopak, hrdinky Odoevského svetských príbehov „Princezná Mimi“ a „Princezná Zizi“ (obe 1834) sú príliš obyčajné, ich duše úplne patria do mŕtveho, neľudského sveta. Ale aj tu vedú dejové cesty postavy do katastrofy. Princezná Mimi šíri falošnú fámu o milostnom pomere medzi barónkou Dauertalovou a Granitským, „krásnym, majestátnym mladým mužom“. Klebety uvádzajú do pohybu neúprosný mechanizmus vzájomného ničenia; Výsledkom sú dve úmrtia, zlomené osudy.

Nakoniec v fantastické príbehy Odoevského "Sylfida" (1837), "Salamander" (1841) postavy prichádzajú do kontaktu s iným, neviditeľným životom, s kráľovstvom prírodných duchov. A to sa pre nich často končí slzami: „jednorozmerný“ svet buď vyháňa „vidiacich duchov“ zo svojich hraníc, alebo ich podriaďuje sebe, svojim „svetským názorom“.

V tomto romantickom smere sa vyvinul raný Gogoľ. Až v príbehu o Ivanovi Fedorovičovi Shponkovi si začal osvojovať princípy naturalistického, teda živého, dôrazne každodenného zobrazovania reality. V príbehoch zo série „Mirgorod“ je všetko trochu iné. Gogoľov umelecký svet sa už nedá zredukovať na jedno – buď romantizmus, alebo naturalizmus. Spisovateľ využíva naratívne postupy buď romantickej poetiky, resp prírodná škola- v závislosti od umeleckej úlohy, ktorú práve rieši. A to znamená, že odteraz už nikto literárny systém nemôže úplne vyčerpať svoj plán, nemôže obsiahnuť obrazy vytvorené jeho všezahŕňajúcim géniom. To, čo bolo kedysi hlavnou metódou umeleckého znázornenia, sa stáva jednou z niekoľkých umeleckých techník, ktoré má spisovateľ v pohotovosti, ako remeselník, ktorý má v pohotovosti širokú škálu nástrojov.

Posledná kombinácia oboch umelecké systémy, romantický a naturalistický, sa objavil v cykle neskôr nazvanom „Petrohradské príbehy“, ktorý spisovateľ vytvoril v rokoch 1835-1840. Groteskný a každodenný život, extrémna fantázia a pozornosť k najmenším realitám - to všetko je rovnako prítomné v príbehoch „Nos“, „Nevsky Prospect“, „Portrét“, „Notes of a Madman“, „The Overcoat“. Fantázia je tu ponorená do hustej každodennosti. Hrdinami cyklu sú zvláštni obyvatelia severného hlavného mesta, oficiálneho mesta, v ktorom je všetko lož, všetko je podvod, všetko kolíše v neistom svetle blikajúcich lampiónov. Pozrime sa podrobnejšie na dva príbehy z tejto série – "nos" A "zvrchník" .

Dej filmu „Nos“ je neuveriteľný až do absurdity: Gogol vopred vylúčil možnosť racionálneho vysvetlenia dobrodružstiev, ktoré postihli jeho hrdinu. Zdalo by sa, že nos majorovi Kovalevovi mohol odrezať holič Ivan Jakovlevič, ktorý našiel tento nos zapečený v chlebe. Ivan Jakovlevič je navyše opilec. Ale v nedeľu a v stredu si holí majora, ale to sa stáva v piatok a celý štvrtok (teda štvrtok) sedel jeho nos na Kovalevovej tvári! Prečo sa po dvoch týždňoch nos zrazu „chce“ vrátiť na svoje pôvodné miesto, nie je tiež známe. A táto absurdnosť situácie ostro zvýrazňuje spoločenský zmysel dejovej kolízie.

Rozprávač upozorňuje čitateľa na skutočnosť, že Kovalev nie je len major. Je kolegiálnym posudzovateľom, teda občianskou hodnosťou 8. platovej triedy. Podľa tabuľky hodností táto hodnosť zodpovedala vojenskej hodnosti majora, no v praxi bola hodnotená nižšie. Major Kovalev je kolegiálnym posudzovateľom „druhej čerstvosti“. Nariadením, aby bol povolaný za majora, zámerne zveličuje svoj byrokratický status, pretože všetky jeho myšlienky smerujú k vyššiemu postaveniu v služobnej hierarchii. Nie je to v podstate osoba, ale byrokratická funkcia, súčasť, ktorá vytlačila celok. A nos majora Kovaleva, ktorý dobrovoľne opustil svoju tvár, aby sa stal štátnym radcom, len groteskne pokračuje v životnej ceste svojho majiteľa. Časť tela, ktorá sa stala celistvou, symbolizuje byrokratický svetový poriadok, v ktorom človek skôr, ako sa stane niekým, stráca tvár.

Ale úzky sociálny význam príbehu je otvorený do obrovského náboženského a univerzálneho kontextu. Venujme pozornosť „maličkostiam“, ktoré niekedy zohrávajú v umeleckom diele rozhodujúcu úlohu. Kedy Kovalev zistí, že mu chýba nos? 25. marca. Ale toto je deň Zvestovania, jedného z hlavných (dvanástych) pravoslávnych sviatkov. Kde žije holič Ivan Jakovlevič? Na Voznesensky Avenue. Na akom moste sa stretne major Kovalev s predavačom pomarančov? Na Voskresenskom. Medzitým je Vzkriesenie (Veľká noc) a Nanebovstúpenie tiež dvanásť sviatkov. Ale skutočný náboženský význam týchto sviatkov vo svete zobrazenom Gogolom sa stráca. Napriek Zvestovaniu je v jednej z hlavných katedrál hlavného mesta, kde sa major Kovaľov za nosom, málo ľudí; kostol sa stal aj jednou z byrokratických fikcií, súčasným (či skôr „neprítomným“) miestom. Iba zmiznutie nosa môže rozdrviť srdce formálneho kresťana, ako je zobrazený major Kovalev, ako väčšina.

Jasnú spoločenskú „registráciu“ má aj hlavná postava ďalšieho príbehu petrohradského cyklu Akaki Akakijevič Bašmačkin. Je „večným titulárnym poradcom“. Teda štátny zamestnanec 9. triedy, ktorý nemá právo nadobudnúť osobnú šľachtu (ak sa nenarodil ako šľachtic); vo vojenskej službe táto hodnosť zodpovedá hodnosti kapitána. „Malý muž s plešinou na čele“, má niečo vyše päťdesiat rokov, slúži ako prepisovač papierov „v jednom oddelení“.

A predsa toto je úplne iný typ, iný imidž. Sám Kovalev sa usiluje o byrokratickú neosobnosť, sám redukuje svoj život na súbor oficiálnych charakteristík. Akaki Akakievič nestratil tvár z jednoduchého dôvodu, že prakticky nemal čo stratiť. Od narodenia je odosobnený, je obeťou sociálnych pomerov. Jeho meno, Akaki, v preklade z gréčtiny znamená „láskavý“. Etymologický význam mena je však úplne skrytý za jeho „neslušným“ zvukom, ktorý nemá zmysel. Rovnako „neslušné“ sú mená, ktoré sa údajne objavili v kalendári pre matku Akaki Akakieviča pred jeho krstom (Mokiy, Sossiy, Khozdazat, Trifilliy, Dula, Varakhisy, Pavsikaky). Gogol rýmuje „nedôstojný“ zvuk mien s bezvýznamnosťou hrdinu. Bezvýznamné je aj jeho priezvisko, ktoré, ako rozprávač ironicky poznamenáva, pochádza z topánky, hoci všetci predkovia Akakiho Akakijeviča a dokonca aj jeho švagor (napriek tomu, že hrdina nie je ženatý) nosili čižmy.

Akaki Akakievič je odsúdený na život v neosobnej spoločnosti, preto je celý príbeh o ňom postavený na formulkách ako „jeden deň“, „jeden úradník“, „jedna významná osoba“. V tejto spoločnosti sa stratila hierarchia hodnôt, takže reč rozprávača, ktorý sa takmer v žiadnom prípade nezhoduje s autorom, je syntakticky nelogická, preplnená slovami „navyše“ a podobnými slovami: „Volal sa: Akaki Akakijevič. Možno sa to čitateľovi bude zdať trochu zvláštne a vypátrané, ale môžeme ubezpečiť, že ho nijako nehľadali, ale že sa samy od seba stali také okolnosti, že nebolo možné uviesť iné meno, a to je presne ako sa to stalo."

Jazykovosť zhovorčivého rozprávača sa však nedá porovnať s jazykom hrdinu: Akaki Akakievič sa vyjadruje prakticky len v predložkách a príslovkách. Patrí teda k inému literárnemu a spoločenskému typu ako major Kovalev – typ „malého muža“, ktorý zamestnával ruských spisovateľov 30. a 40. rokov 19. storočia. (Stačí si spomenúť na Samsona Vyrina z Belkinových rozprávok alebo nebohého Jevgenija z Puškinovho Bronzového jazdca.) Tento typ hrdinu (o ktorom sme už hovorili) sústreďoval myšlienky ruských spisovateľov 19. storočia o rozporoch ruského života, o skutočnosti že príliš veľa ich súčasníkov, ktorí schudobneli, akoby vypadli z historického procesu a stali sa bezbrannými pred osudom.

Osud „malého muža“ je beznádejný. Nemôže, nemá silu povzniesť sa nad okolnosti života. A až po smrti sa Akaki Akakievič zmení zo sociálnej obete na mystického pomstiteľa. V smrteľnom tichu petrohradskej noci strháva zvrchníky úradníkov, neuznávajúc byrokratický rozdiel v hodnostiach a pôsobiacich tak za Kalinkinovým mostom (v chudobnej časti hlavného mesta), ako aj v bohatej časti mesta. .

Nie nadarmo však príbeh o „posmrtnej existencii“ „malého človiečika“ obsahuje horor aj komédiu. Autor nevidí skutočné východisko zo slepej uličky. Sociálna bezvýznamnosť totiž neúprosne vedie k bezvýznamnosti samotného jednotlivca. Akaki Akakievič nemal žiadne vášne ani túžby, okrem vášne pre nezmyselné prepisovanie referátov na oddelení, okrem lásky k mŕtvym listom. Žiadna rodina, žiadny oddych, žiadna zábava. Jeho jediná pozitívna vlastnosť je určená negatívnym konceptom: Akaki Akakievich, v plnom súlade s etymológiou svojho mena, je dobromyseľný. Nereaguje na neustály výsmech svojich kolegov úradníkov, len ich občas prosí v štýle Poprischina, hrdinu „Notes of a Madman“: „Nechajte ma na pokoji, prečo ma urážate?

Jemnosť Akaki Akakieviča má, samozrejme, určitú, aj keď neodhalenú, nenaplnenú duchovnú silu. Nie nadarmo bola do príbehu vložená „bočná“ epizóda s „jedným mladým mužom“, ktorý zrazu počul v žalostných slovách urazeného Akakiho Akakieviča „biblické“ zvolanie: „Som tvoj brat“ - a zmenil sa jeho život.

Sociálne motívy sa tak zrazu prelínajú s náboženskými. Opis ľadového zimného vetra, ktorý sužuje petrohradských úradníkov a nakoniec zabije Akakiho Akakijeviča, súvisí s témou chudoby a poníženia „malého človiečika“. Petrohradská zima v Gogoľovom zobrazení však nadobúda aj metafyzické črty večného, ​​pekelného, ​​bezbožného chladu, v ktorom mrznú duše ľudí, a predovšetkým duša Akakiho Akakijeviča.

Samotný postoj Akakiho Akakijeviča k vytúženému kabátu je spoločenský aj náboženský. Sen o novom kabáte ho duchovne vyživuje, mení sa pre neho na „večnú predstavu budúceho kabáta“, na ideálny obraz veci. Deň, keď Petrovič prináša obnovu, sa pre Akakiho Akakijeviča stáva „najslávnostnejším v živote“ (všimnite si nesprávnu štylistickú konštrukciu: buď „najslávnostnejšie“ alebo „najslávnostnejšie“). Tento vzorec prirovnáva tento deň k Veľkej noci, „triumf víťazov“. Na rozlúčku so zosnulým hrdinom autor poznamenáva: pred koncom jeho života sa pred ním mihol jasný hosť v podobe kabáta. Bolo zvykom nazývať anjela jasným hosťom.

Hrdinovu životnú katastrofu predurčuje byrokratický, neosobný, ľahostajný spoločenský svetový poriadok a zároveň náboženská prázdnota reality, ku ktorej Akaki Akakievič patrí.

Komédia „Generálny inšpektor“: filozofický podtext a „bezvýznamný hrdina“. V roku 1836 Gogoľ debutoval ako dramatik komédiou Generálny inšpektor.

Do tejto doby sa ruská komediálna tradícia plne rozvinula. (Spomeňte si na náš rozhovor o tom, ako sa texty a dráma rýchlejšie a ľahšie prispôsobujú zmenám v literárnej situácii.) Prví diváci Generálneho inšpektora poznali naspamäť mnohé moralizujúce komédie osvietenstva, od Fonvizina po Krylova. Samozrejme, pamätali aj na štipľavé poetické komédie dramatika začiatkom XIX storočia Alexandra Šakhovského, v ktorého komediálnych postavách verejnosť ľahko uhádla črty skutočných ľudí, prototypy. Vytvoril sa stabilný súbor komediálnych situácií; autori ich majstrovsky variovali, „nakrútili“ novú vtipnú zápletku. Komediálne postavy mali rozpoznateľné a nemenné črty, keďže systém divadelných rolí bol vyvinutý už dávno. Napríklad rola falošného ženícha: hlúpy hrdina, zaslepený láskou, sa márne domáha ruky hlavného hrdinu a nevšimne si, že si z neho všetci robia srandu. A hrdina-rozumár, ako Fonvizinov Starodum, bol vo všeobecnosti oslobodený od komediálnych povinností, nebol ani tak účastníkom vtipných dobrodružstiev, ako skôr posmešným sudcom, akýmsi predstaviteľom záujmov autora (a divákov) na divadelnej scéne. .

Pre Gogolu bolo teda oveľa jednoduchšie debutovať v žánri komédie ako v žánri príbehu. A zároveň oveľa ťažšie. Nie nadarmo sa po viac ako vydarenej premiére Gogoľ dlho nevedel spamätať. Všeobecným nepochopením podstaty komédie bol doslova šokovaný, veril, že diváci, podobne ako hrdinovia Vládneho inšpektora, nevedia, na čom sa smejú. čo sa stalo? Zvyk je druhou prirodzenosťou nielen v živote, ale aj v umení; je ťažké rozplakať diváka tam, kde je zvyknutý smiať sa, alebo premýšľať o tom, čo je zvyknutý bezmyšlienkovite vnímať. Gogoľ musel prekonať stereotyp diváckeho vnímania. Herci (najmä tí, ktorí hrali úlohu Khlestakova) nepochopili Gogolov plán a vniesli do komédie vaudeville prvok. V snahe vysvetliť verejnosti, čo je podstatou jeho tvorby, Gogoľ píše okrem „Generálneho inšpektora“ aj hru „Divadelné cestovanie po predstavení novej komédie“ (1836), potom sa do desiatich rokov vracia do túto tému a vytvára niekoľko článkov. Najdôležitejším z nich je „Výstraha pre tých, ktorí by sa chceli poriadne zahrať na „Generálneho inšpektora“ (1846).

Ak ani skúsení herci nedokázali pochopiť zámer autora, čo by sa dalo očakávať od väčšiny divákov? Málokto sa zamyslel nad tým, prečo Gogoľ obmedzil pôsobenie komédie na úzke hranice okresného mesta, z ktorého „aj keby ste jazdili tri roky, do žiadneho stavu sa nedostanete“. Takéto „stredné“ mesto však malo slúžiť ako symbol provinčného Ruska vo všeobecnosti. Navyše, neskôr v dramatickom „Dénouement of the General Inspector“ (1846) Gogol podal ešte širšiu, ešte alegorickejšiu interpretáciu svojej komédie. Mesto je metaforou ľudskej duše, postavy zosobňujú vášne, ktoré premáhajú ľudské srdce, Khlestakov stvárňuje prchavé svetské svedomie a „skutočný“ audítor, ktorý sa objavuje vo finále, je súdom svedomia, ktorý čaká na človeka mimo neho. hrob. To znamená, že všetko, čo sa deje v tomto „kolektívnom meste“ (toto je Gogolov vzorec), sa vzťahuje na Rusko, utopené v úplatkoch a vydieraní, a na ľudstvo ako celok.

Ale nie je zvláštne, že v centre symbolická zápletka Stojí „generálny inšpektor“ za úplne bezvýznamného, ​​bezcenného hrdinu? Khlestakov nie je bystrý dobrodruh, nie šikovný podvodník, ktorý chce oklamať zlodejských úradníkov, ale hlúpa fanfára. Reaguje na to, čo sa deje, spravidla neprimerane. Nie je to jeho chyba (a už vôbec nie jeho zásluha), že všetci naokolo chcú byť oklamaní a snažia sa v jeho nepremyslených poznámkach nájsť hlboký skrytý zmysel.

Pre Gogola v tom všetkom nebol najmenší rozpor. O čo vtipnejšie sú situácie, v ktorých sa Khlestakov nachádza, o to smutnejší je autorov „jasný“ smiech cez neviditeľné, svetu neznáme slzy, ktoré Gogol považoval za jedinú pozitívnu tvár komédie. Je smiešne, keď sa Khlestakov po „tučnej fľaši“ s provinčnou Madeirou, od tága k tágu, dvíha vyššie a vyššie na hierarchickom rebríčku: chceli z neho urobiť kolegiálneho posudzovateľa, potom si ho „raz“ vojaci pomýlili. vrchný veliteľ a teraz sa k nemu rútia kuriéri, „samotných tridsaťpäťtisíc kuriérov“ so žiadosťou o prevzatie vedenia oddelenia... „Ja som všade, všade... Zajtra povýšia. ja teraz poľnému maršálovi...“ Čo sa však zdá vtipné, zároveň nekonečne tragické. Khlestakovove klamstvá a vychvaľovanie nie sú ako prázdne štebotanie fanfár Repetilov z komédie "Beda z vtipu", alebo nedbale vzrušené klamstvá Nozdryova z "Mŕtve duše", alebo fantázie nejakého estrádneho nezbedníka. Klamstvom prekonáva obmedzenia svojho spoločenského života, stáva sa významnou osobnosťou, búra sociálne bariéry, ktoré v reálnom živote nikdy nedokáže prekonať.

V tom fantazmagorickom svete, ktorý vznikol v Khlestakovovej ľstivej fantázii, je bezvýznamný úradník povýšený na poľného maršala, z neosobného prepisovača sa stáva slávny spisovateľ. Zdá sa, že Khlestakov vyskočil zo svojich spoločenských radov a ponáhľal sa po spoločenskom rebríčku. Nebyť cenzúrnych „obmedzovačov“, nikdy by neprestal byť poľným maršálom a určite by si sám seba predstavoval suveréna, ako to robí ďalší Gogoľský úradník Poprišchin („Zápisky šialenca“). Poprishchina oslobodzuje svoje šialenstvo od sociálnych obmedzení, Khlestakov - jeho klamstvá. V istom momente sa z tejto nepredstaviteľnej výšky pozrie na svoje skutočné ja a zrazu s bezhraničným opovrhnutím prehovorí o svojom súčasnom postavení: „... a tam bol úradník na písanie, akýsi potkan, len s perom - tr, tr ... išiel písať "

Medzitým mnohí hrdinovia z The Inspector General chcú zmeniť svoj triedno-byrokratický status a povzniesť sa nad svoj malicherný osud. Takže Bobčinskij má jednu „najnižšiu požiadavku“ na Khlestakova: „...keď pôjdete do Petrohradu, povedzte všetkým tamojším šľachticom: senátorom a admirálom... ak to musí urobiť panovník, potom to povedzte panovníkovi že, no, vaše cisárske veličenstvo, Peter Ivanovič Bobčinskij žije v takom a takom meste.“ Aj on sa teda chce v podstate „povýšiť“ na najvyšších predstaviteľov ríše. Keďže však nie je obdarený Khlestakovovou smelou fantáziou, nesmelo prosí, aby aspoň jedno zo svojich mien „preniesol“ cez triedne bariéry a jeho bezvýznamný zvuk posvätil „božským“ uchom panovníka.

S pomocou Khlestakova a Gorodničyho dúfa, že zmení svoj život. Po odchode imaginárneho audítora sa zdá, že naďalej hrá úlohu „Khlestakova“ - úlohu klamára a snílka. Keď premýšľa o výhodách spojenia s „dôležitou osobou“, mentálne sa stáva generálom a okamžite si zvykne nový obrázok(„Ach, sakra, je pekné byť generálom!“). Khlestakov, ktorý si predstavuje, že je vedúcim oddelenia, je pripravený pohŕdať svojím súčasným kolegom pisárom, papierovým úradníkom. A starosta, ktorý si predstavuje generála, začne starostom okamžite opovrhovať: „Kavalériu vám zavesia cez rameno. ...niekam idete - všade budú cválať kuriéri a pobočníci: "Kone!" ...Navečeriaš sa u guvernéra, a tam - zastav sa, primátor! Hehe, hehe, hehe! (Rozplače sa a zomiera od smiechu.) Taká je lákavá tá stoka!“ Neočakávané zistenie: Khlestakov „vôbec nie je audítor“, uráža guvernéra do hĺbky duše. Je skutočne „zabitý, zabitý, úplne zabitý“, „ubodaný na smrť“. Starosta je zhodený z vrcholu spoločenského rebríčka, na ktorý sa už mentálne vyšplhal. A po tom, čo starosta zažil neuveriteľný, ponižujúci šok, prvýkrát v živote! - na chvíľu začína jasne vidieť, hoci sám verí, že je slepý: „Nič nevidím. Namiesto tvárí vidím nejaké prasacie rypáky, ale nič iné.“ Také je mesto, ktorému vládne, taký je on sám. A na vrchole hanby, ktorú zažil, sa zrazu povznesie do skutočnej tragédie a zvolá: „Komu sa smeješ? Smeješ sa sám sebe." A neuvedomuje si, že v tomto očistnom smiechu človeka na sebe, na svojej vášni, na svojom hriechu vidí autor východisko zo sémantických kolízií komiky.

Ale to je len jeden moment zo života guvernéra. A Khlestakov, najmä vďaka svojej neopatrnosti, svojim inšpirovaným klamstvám, je oveľa odvážnejší. Jeho hlúpa zdatnosť, aj keď bola nasmerovaná „nesprávnym smerom“, umožnila Gogolovi od samého začiatku považovať Khlestakova za „typ veľa, ktorý je rozptýlený v ruských znakoch“. V ňom sa v jeho spoločenskom správaní zbierajú, sumarizujú a realizujú skryté túžby úradníkov krajského mesta; s tým spojené sú hlavné sociálno-psychologické, filozofické problémy hrá. To z neho robí centrum deja komédie. V. G. Belinskij, ktorý hlavnú postavu pomenoval Gorodnichy a považoval námet hry za satirický prejav úradníctva, neskôr uznal Gogolove argumenty.

Zahraničné cestovanie. Na ceste k "Mŕtvym dušiam". Komédia sa ukázala ako veľmi vtipná. A zároveň veľmi smutné. Koniec koncov, neresť víťazí bez viditeľného úsilia kohokoľvek, sama o sebe. Jednoducho preto, že úplne chytil duše ľudí. A slávne rozuzlenie „Generálneho inšpektora“, keď sa účastníci udalostí dozvedia o príchode „skutočného“ inšpektora a zamrznú v tichej scéne, vôbec nenaznačuje, že zlozvyk je potrestaný. Lebo ktovie, ako sa zachová prichádzajúci revízor? Na druhej strane táto tichá scéna vo všeobecnosti preniesla význam komédie do inej roviny – náboženskej. Pripomenulo nám to prichádzajúci posledný súd, keď sa v každom z nás prebudí naše pravé svedomie, bude sa duši javiť ako nejaký nebeský audítor a odhalí skutky falošného, ​​uspávaného, ​​uspávaného svedomia.

A opäť po Gogoľovom kreatívnom vzostupe nasledovala kríza. A opäť, keď sa rozhodol, že jeho komédii nikto nerozumie a jeho skvelý nápad sa stal obeťou všeobecnej vulgárnosti, zrazu odišiel do zahraničia, do Nemecka. Potom sa presťahoval do Švajčiarska a tu pokračoval v prerušenej práci na novom diele, ktoré malo odrážať „celú Rus, aj keď z jednej strany“. Toto dielo bolo predurčené stať sa Gogoľovým vrcholným výtvorom, jeho literárnym triumfom a zároveň najtrpkejšou porážkou.

Vznikol nielen román, ale (podľa Gogoľovej definície) „malý epos“ z moderného života, ale v duchu starogréckeho eposu o Homérovi a Danteho stredovekej epickej básni „Božská komédia“. Preto dal Gogola svojej novej prozaickej tvorbe, ktorú nazval „Mŕtve duše“, podtitul „Báseň“. Toto žánrové označenie naznačovalo, že patetický lyrický princíp bude prenikať celým priestorom epického diela a bude zosilňovať od kapitoly ku kapitole, od knihy ku knihe. Presne z knihy do knihy, pretože podtitul odkazoval na myšlienku ako celok a esej bola koncipovaná v troch dejovo nezávislých častiach.

Tak ako hrdina „Božskej komédie“ stúpa po duchovnom rebríku z pekla do očistca az očistca do neba, ako sa hrdinovia Balzacovej „Ľudskej komédie“ nezadržateľne pohybujú kruhmi spoločenského pekla, tak aj hrdinovia filmu „Mŕtve duše“ “ sa museli krok za krokom dostať z temnoty Pádu, očistiť a zachrániť svoje duše. Prvý zväzok Gogoľovej básne zodpovedal Danteho Peklu. Autor (a čitateľ spolu s ním) akoby hrdinov zaskočil a so smiechom ukázal ich neresti. A len z času na čas sa jeho lyrický hlas vzniesol hore, pod kupolou majestátnej románovej klenby, znel slávnostne a zároveň úprimne. V druhom zväzku mal autor v úmysle hovoriť o očiste hrdinov utrpením a pokáním. A do tretice – dať im v príbehu šancu ukázať svoje najlepšie vlastnosti, stať sa vzormi. Pre Gogoľa, ktorý veril vo svoje zvláštne duchovné povolanie, bol takýto koniec zásadne dôležitý. Dúfal, že dá celé Rusku lekciu, ukáže cestu k spáse. Navyše, po Puškinovej smrti v roku 1837, Gogol interpretoval svoje dielo o „Mŕtvych dušiach“ ako „posvätný testament“ veľkého básnika, ako jeho poslednú vôľu, ktorá sa musí splniť.

Gogoľ žil v tom čase v Paríži; neskôr sa po dlhých cestách po Európe presťahoval do Ríma. Večné mesto, ktoré položilo základ kresťanskej civilizácii, urobilo na ruského spisovateľa nezmazateľný dojem. Ten, ktorý v Petrohrade, v „severnom Ríme“ túžil po južnom slnku, teple a energii, zažil v Ríme nárast duševných a fyzických síl. Odtiaľto sa akoby z krásnej diaľky vrátil myšlienkami a srdcom do Ruska. A obraz milovanej vlasti bol oslobodený od všetkého náhodného, ​​malého, príliš podrobného a prerástol do celosvetového rozsahu. Toto nemohlo byť presnejšie umelecké princípy Gogoľa a zhodoval sa s jeho novým nápadom.

Po krátkom návrate do Moskvy (1839) a čítaní niektorých kapitol básne v domoch svojich najbližších priateľov si Gogol uvedomil, že ho čaká úplný úspech. A ponáhľal sa do Ríma, kde sa mu tak dobre pracovalo. Ale koncom leta vo Viedni, kde zostal na literárnom biznise, Gogola najskôr zachvátila ťažká nervová choroba, ktorá ho odteraz bude prenasledovať až do hrobu. Je to, ako keby duša nemohla vydržať ohromujúce záväzky voči svetu, ktoré na seba vzal spisovateľ: nie je ľahké vytvoriť umelecký obraz Rusko a literárne typy súčasníkov. A nie je to len o tom, že spoločnosti učia morálnu lekciu. Ale keď dosiahol svoj písanie, mysticky zachráň vlasť a daj jej duchovný recept na nápravu.

Akým slávnym dielom svetovej literatúry sa Gogoľ riadil pri plánovaní románu v troch zväzkoch? Akou cestou sa mali vydať hlavní hrdinovia Dead Souls od prvého dielu k tretiemu?

"Sudca súčasníkov." "Vybrané pasáže z korešpondencie s priateľmi." Nie nadarmo sa začiatkom 40. rokov štýl Gogoľových listov toľko zmenil: „Moja práca je skvelá, môj výkon je záchrana; Som mŕtvy pre všetko malicherné." Viac sa podobajú listom apoštolov, prvých Kristových učeníkov, ako listom obyčajného (aj brilantne nadaného) pisateľa. Jeden z jeho priateľov nazval Gogola „sudcom svojich súčasníkov“ a so svojimi susedmi sa prihováral „ako človek, ktorého ruka je plná dekrétov, ktoré zariaďujú ich osud podľa ich vôle a proti ich vôli“. O niečo neskôr sa tento inšpirovaný a zároveň veľmi bolestivý stav prejaví v tom hlavnom novinárska kniha Gogol "Vybrané pasáže z korešpondencie s priateľmi." Kniha, ktorá vznikla v rokoch 1844-1845, pozostávala z ohnivých morálnych a náboženských kázní a učení o najrôznejších problémoch: od sprenevery až po správnu štruktúru rodinného života. (Napriek tomu, že sám Gogoľ nemal rodinu.) Svedčí o tom, že autor „Mŕtve duše“ napokon uveril vo svoju vyvolenosť a stal sa „učiteľom života“.

Avšak v čase, keď vyšlo „Vybrané miesta...“ a vyvolalo búrku najkontroverznejších ohlasov v kritike, Gogolovi sa podarilo vydať prvý zväzok „Mŕtve duše“ (1842). Pravda, bez vložky „Príbeh kapitána Kopeikina“, ktorá bola zakázaná cenzúrou, s mnohými úpravami a pod iným názvom: „Dobrodružstvá Čičikova alebo mŕtve duše“. Toto meno zredukovalo Gogoľov zámer a odkázalo čitateľa na tradíciu dobrodružno-opisného románu. Hlavnou témou básne nebola duchovná smrť ľudstva, ale vtipné dobrodružstvá šarmantného podvodníka Čičikova.

Ale niečo iné bolo oveľa horšie. Gogoľ, ktorý v roku 1842 opäť odišiel na tri roky do zahraničia, nezvládol svoj príliš rozsiahly plán, presahujúci mieru bežného ľudská sila, a po ďalšom záchvate nervovej choroby a duševnej krízy v lete 1845 spálil rukopis druhého zväzku.

Neskôr v „Štyroch listoch rôznym osobám o „mŕtvych dušiach“ (listy boli zahrnuté v knihe „Vybrané miesta...“) vysvetlil tento „akt upálenia“ tým, že v druhom zväzku „cesty a cesty“ neboli jasne označené ako ideálne. určite, skutočné dôvody boli hlbšie a rozmanitejšie. Tu je prudké oslabenie zdravia a hlboký rozpor medzi „ideálnym“ plánom a skutočnou povahou Gogolovho talentu, jeho záľubou v zobrazovaní temné stránkyživot... Ale hlavná vec - môže sa to opakovať znova a znova - bola ohromujúca povaha úlohy, ktorá doslova rozdrvila Gogoľov talent. Gogoľ sa v tom najdoslovnejšom a najstrašnejšom zmysle slova zbláznil.

Mučenie mlčaním (1842-1852). Verejnosť, s výnimkou najbližších priateľov, si toto trápenie nevšimla. Koniec koncov, Gogolove knihy sa naďalej vydávali. V roku 1843 vyšli jeho Diela v 4 zväzkoch. Tu bol prvýkrát publikovaný príbeh „The Overcoat“, kde spisovateľ hovoril s takou prenikavou silou o osude „malého muža“, že sa príbeh doslova obrátil hore nohami. literárne vedomie celá generácia ruských spisovateľov. Veľký ruský spisovateľ Fjodor Michajlovič Dostojevskij, ktorý v týchto rokoch debutoval, neskôr povedal, že všetci vyšli z Gogoľovho „Plášťa“. V tej istej zbierke diel uzreli svetlo sveta po prvýkrát komédie „Manželstvo“, „Hráči“ a doslov k hre „Generálny inšpektor“ „Cestovanie v divadle...“. Nie každý však vedel, že „The Overcoat“ sa začal už v roku 1836 a „Manželstvo“ - v roku 1833, teda pred „Generálnym inšpektorom“. A nové umelecké práce po prvom diele „Mŕtve duše“ Gogoľ nikdy nevytvoril.

Namiesto verejnosti sľubovanej „malej epopeje“ boli napísané „Vybrané pasáže...“, ako aj „Autorova spoveď“, ktorá začala v roku 1847 a vyšla až posmrtne. Posledné desaťročie Gogoľovho života sa v podstate zmenilo na neprestajné mučenie mlčaním. Ako intenzívne a radostne pracoval v prvých desiatich rokoch svojho písania (1831 – 1841), tak bolestne trpel tvorivou neúplnosťou v druhej dekáde (1842 – 1852). Akoby si život žiadal, aby zaplatil nepredstaviteľnú cenu za brilantné poznatky, ktoré ho navštívili v 30. rokoch 19. storočia.

Gogoľ pokračuje v putovaní po cestách Európy, žije najprv v Neapole, potom v Nemecku a potom opäť v Neapole, v roku 1848 podniká púť na sväté miesta, modlí sa v Jeruzaleme pri Božom hrobe a žiada Krista, aby nám pomohol „pozbierať všetky naše sily vytvárať výtvory, ktoré si vážime...“ Až potom sa vracia do svojej milovanej vlasti. A neopustí ho to do konca života.

Navonok je aktívny, niekedy až veselý; stretáva v Odese mladých spisovateľov, ktorí sa považujú za jeho nasledovníkov – Nikolaja Aleksejeviča Nekrasova, Ivana Aleksandroviča Gončarova, Dmitrija Vasilieviča Grigoroviča. V decembri komunikuje s ctižiadostivým dramatikom Alexandrom Nikolajevičom Ostrovským. Gogoľ sa konečne snaží zariadiť svoj rodinný život a nakloní si A. M. Vielgorskú. Po ponuke nasledovalo odmietnutie, ktoré Gogolu ranilo až do srdca a opäť mu pripomenulo každodennú samotu. O tej samote, ktorú sa snažil prekonať pomocou kreativity, stal sa neprítomným partnerom, priateľom a niekedy aj mentorom tisícok čitateľov.

V roku 1851 číta svojim priateľom prvých šesť alebo sedem kapitol prepísaného (alebo skôr prepísaného) druhého dielu Mŕtve duše. 1. januára 1852 dokonca jednému z nich oznámil, že román je dokončený. Ale skrytá vnútorná nespokojnosť s výsledkami dlhoročnej práce nebadateľne narastala a bola pripravená každú chvíľu preraziť, ako voda preráža priehradu pri povodni. Kríza prepukla opäť náhle a mala katastrofálne následky.

Keď sa šokovaný Gogol dozvedel o smrti sestry básnika Nikolaja Michajloviča Yazykova, jeho blízkeho priateľa a podobne zmýšľajúceho človeka, predvídal svoju vlastnú bezprostrednú smrť. A zoči-voči blížiacej sa smrti, ktorá zhŕňa všetko, čo človek na zemi vykonal, znovu skúma rukopis druhého zväzku, je zdesený a po rozhovore so svojím spovedníkom o. Matvey Konstantinovsky opäť páli to, čo napísal. (Zachovali sa iba koncepty prvých piatich kapitol.)

Gogoľ sa pozeral tvorivé zlyhanie Ako zrútenie celého môjho života som upadol do ťažkej depresie. Desať dní po spálení rukopisu druhého dielu Mŕtvych duší Gogoľ zomrel, akoby jeho vlastný život zhorela v plameňoch tohto ohňa...

S veľkým ruským spisovateľom sa prišli rozlúčiť tisíce ľudí. Po skončení pohrebnej omše, konanej v univerzitnom kostole sv. Tatiana, profesori a študenti Moskovskej univerzity niesli rakvu v náručí na pohrebisko. Pamätník so slovami od biblická kniha proroka Jeremiáša. Konce a začiatky sa spojili, epitaf sa stal epigrafom celého Gogolovho diela: „Budem sa smiať na svojom trpkom slove.