dielo umeleckej literatúry zápletka

Vnímanie a chápanie umeleckého diela ako celku sa v našej dobe stalo obzvlášť významným. Postoj moderný človek k svetu ako integrita má cenný, životne dôležitý význam. Pre ľudí v našom 21. storočí je dôležité uvedomiť si vzájomné prepojenie a vzájomnú závislosť javov reality, pretože ľudia akútne pocítili svoju vlastnú závislosť na celistvosti sveta. Ukázalo sa, že od ľudí sa vyžaduje veľa úsilia na udržanie jednoty ako zdroja a podmienky existencie ľudstva.

Umenie bolo od samého začiatku zamerané na emocionálny pocit a reprodukciu integrity života. Preto „... práve v diele sa jasne realizuje univerzálny princíp umenia: znovuvytvorenie celistvosti sveta ľudského života ako nekonečného a neúplného „sociálneho organizmu“ v konečnom a kompletnom estetickom jednota umeleckého celku“.

Literatúra vo svojom vývoji, časový pohyb, t.j. literárny proces, odzrkadľoval progresívny kurz umeleckého povedomia, snažiaceho sa reflektovať ľudské majstrovstvo v celistvosti života a deštrukciu celistvosti sveta a človeka sprevádzajúcich toto hnutie.

Literatúra má osobitné miesto pri uchovávaní obrazu reality. Tento obraz umožňuje nasledujúcim generáciám predstaviť si neprerušenú históriu ľudstva. Umenie slova sa časom ukazuje ako „vytrvalé“, najpevnejšie realizuje spojenie časov vďaka osobitnej špecifickosti materiálu – slova – a diela slova.

Ak je zmyslom svetových dejín „vývoj konceptu slobody“ (Hegel), potom to bol literárny proces (ako druh celistvosti pohyblivého umeleckého vedomia), ktorý odrážal ľudský obsah konceptu slobody vo svojom nepretržitý historický vývoj.

Preto je také dôležité, aby si tí, ktorí vnímajú fenomény umenia, uvedomovali význam celistvosti, korelovali s ním konkrétne diela tak, aby sa vo vnímaní umenia aj v jeho chápaní formoval „pocit integrity“ ako jedno z najvyšších kritérií umenia.

V tomto zložitom procese pomáha teória umenia, literatúra. Dalo by sa povedať, že koncept celistvosti umeleckého diela sa vyvíja v priebehu dejín estetického myslenia. V historickej kritike sa stala obzvlášť aktívnou, účinnou, teda zameranou na tých, ktorí umenie vnímajú a tvoria.

Estetické myslenie, literárna veda v 19. storočí a v prvej polovici 20. storočia prešla zložitou, mimoriadne rozporuplnou cestou vývoja (školy 19. storočia, smery vo výtvarnom umení, opäť školy a smery umenia a literárnej kritiky 20. storočia). Rôzne prístupy k obsahu, k forme diel integritu fenoménov umenia buď „roztrieštili“, alebo „pretvorili“. Boli na to vážne dôvody v rozvoji umeleckého vedomia, estetického myslenia.

A tak druhá polovica 20. storočia opäť ostro nastolila otázku umeleckej celistvosti. Dôvod, ako je uvedené na začiatku tejto časti, spočíva v samotnej realite moderného sveta.

Pre nás, ktorí sa zaoberáme štúdiom umenia a vyučovaním jeho chápania, pochopiť problém celistvosti diela znamená pochopiť najhlbšiu podstatu umenia.

Zdrojom samostatnej činnosti môžu byť diela moderných literárnych vedcov zaoberajúcich sa problémami integrity: B. O. Korman, L. I. Timofeev, M. M. Girshman atď.

Pre úspešné zvládnutie teórie celistvosti diela je potrebné predstaviť si obsah systému kategórií – nositeľov problémov celistvosti.

V prvom rade treba pochopiť pojem umelecký text a kontext.

Definíciou a popisom textu sa vo väčšej miere ako literárna kritika zaoberá už od 40. rokov jazykovedná veda. Možno z tohto dôvodu v „Slovníku literárne pojmy“(M., 1974) pojem „text“ vôbec neexistuje. objavil sa v Literárnom encyklopedický slovník(M., 1987).

Všeobecný pojem textu v modernej lingvistike (z latinčiny - tkanina, spojenie slov) má nasledujúcu definíciu: „... nejaká úplná postupnosť viet, ktoré si navzájom súvisia v rámci všeobecný dizajn autor“. (

Umelecké dielo ako autorskú jednotu možno nazvať textom ako celok a je chápané ako text. Hoci môže byť ďaleko od homogénneho, pokiaľ ide o spôsob vyjadrenia, pokiaľ ide o prvky a spôsoby organizácie, predstavuje monolitickú jednotu realizovanú ako pohyblivá myšlienka autora.

Literárny text sa od iných typov textu líši predovšetkým tým, že má estetický význam a nesie estetickú informáciu. Literárny text obsahuje emocionálny náboj, ktorý pôsobí na čitateľov.

Lingvisti si všímajú aj takú vlastnosť literárneho textu ako jednotky informácie: jeho „absolútnu antropocentrickosť“, t. j. zameranie sa na obraz a výraz človeka. Slovo v literárnom texte je polysémické (polysémantické), z čoho pramení aj jeho nejednoznačné chápanie.

Spolu s porozumením literárneho textu na analýzu, porozumením celistvosti diela je povinné pochopenie kontextu (z latinčiny - úzke spojenie, spojenie). V slovníku literárne pojmy"(M, 1974) kontext je definovaný ako "relatívne úplná časť (fráza, obdobie, strofa atď.) textu, v ktorej jedno slovo dostáva presný význam a výraz, ktorý presne zodpovedá tento text všeobecne. Kontext dáva reči úplné sémantické zafarbenie, určuje umeleckú jednotu textu. Preto frázu alebo slovo možno hodnotiť iba v kontexte. V širšom zmysle možno za kontext považovať dielo ako celok.

Okrem týchto významov kontextu sa používa aj jeho najširší význam - vlastnosť a znaky, vlastnosti, črty, obsah javu. Takže hovoríme: kontext kreativity, kontext doby.

Na analýzu, pochopenie textu sa používa pojem komponent (latinčina - komponent) - komponent, prvok, kompozičná jednotka, segment diela, v ktorom je zachovaný jeden spôsob zobrazenia (napríklad dialóg, opis atď.) alebo jeden uhol pohľadu (autor, rozprávač, hrdina) na to, čo je zobrazené .

Vzájomné usporiadanie, interakcia týchto textových celkov tvorí kompozičnú jednotu, celistvosť diela v jeho zložkách.

V teoretickom vývoji diela, v r literárny rozbor Pojem „systém“ sa často a prirodzene používa. Dielo je považované za systémovú jednotu. Systém sa v estetike a literárnej vede chápe ako vnútorne organizovaný súbor vzájomne súvisiacich a vzájomne závislých komponentov, teda určitý súbor v ich väzbách a vzťahoch.

Spolu s pojmom systém sa často používa pojem štruktúra, ktorá je definovaná ako vzťah medzi prvkami systému alebo ako stabilná opakujúca sa jednota vzťahov, prepojenia prvkov.

Literárne literárne dielo je zložitý štrukturálny útvar. Počet konštrukčných prvkov v dnešnej vede nie je definovaný. Za nesporné sa považujú štyri hlavné štrukturálne prvky: ideologický (alebo ideologicko-tematický) obsah, obrazový systém, zloženie, jazyk [viď „Interpretácia literárneho textu“, s. 27-34]. Často medzi tieto prvky patrí rod, druh (žáner) diela a výtvarná metóda.

Dielo je jednotou formy a obsahu (podľa Hegela: obsah je formálny, forma je zmysluplná).

Vyjadrením úplnej úplnosti, celistvosti navrhnutého obsahu je kompozícia diela (z lat. - zostava, spojenie, spojenie, usporiadanie). Podľa štúdií napríklad E. V. Volkovej („Umelecké dielo je predmetom estetickej analýzy“, Moskovská štátna univerzita, 1976) sa pojem kompozície dostal do literárnej vedy z teórie výtvarného umenia a architektúra. Kompozícia je všeobecnou estetickou kategóriou, pretože odráža základné znaky štruktúry umeleckého diela vo všetkých druhoch umenia.

Kompozícia nie je len usporiadanosť formy, ale predovšetkým usporiadanosť obsahu. Zloženie v iný čas definované inak.

Umelecká celistvosť - organická jednota, vzájomné prenikanie, vzájomné pôsobenie všetkých obsahovo-formálnych prvkov diela. Bežne, pre lepšie pochopenie diel, môžeme rozlišovať úrovne obsahu a formy. To však neznamená, že v práci existujú samostatne. Mimo systému nie je možná ani jedna úroveň, napríklad prvok.

Téma – námet, tematická jednota, tematický obsah, tematická originalita, rôznorodosť a pod.

Nápad - nápad, ideologický obsah, ideologickú originalitu, ideologická jednota atď.

Problém – problematický, problematický, problematický obsah, jednota atď.

Ako vidíme, odvodené pojmy odhaľujú a odhaľujú neoddeliteľnosť obsahu a formy. Ak máme na zreteli, ako sa zmenil napríklad pojem zápletka (niekedy ako rovná zápletke, potom ako priama dejovosť skutočnosti odrážajúca sa v diele – porovnaj napr. zápletku v chápaní V. Šklovského a V. Kozhinov), potom je zrejmé: v umeleckom diele každá úroveň existuje práve preto, že je navrhnutá, vytvorená, tvarovaná a tvarovaná, konštrukcia je formou v širšom zmysle: obsah implementovaný v materiáli toto umenie, ktorý sa „prekonáva“ prostredníctvom určitých metód konštrukcie diela. Rovnaký rozpor sa vyskytuje aj pri rozlišovaní roviny formy: rytmická, zvuková organizácia, morfologická, lexikálna, syntaktická, dejová, žánrová, opäť systémovo-figuratívne, kompozičné, obrazné a výrazové prostriedky jazyka.

Už pri chápaní a definovaní každého z ústredných pojmov tejto série, nerozlučné puto obsah a forma. Napríklad rytmický pohyb obrazu života v diele vytvára autor na základe rytmu ako vlastnosti života, všetkých jeho foriem. Rytmus v umeleckom fenoméne pôsobí ako univerzálna výtvarná zákonitosť.

Všeobecné estetické chápanie rytmu vychádza zo skutočnosti, že rytmus je periodické opakovanie malých a väčších častí objektu. Rytmus možno odhaliť na všetkých úrovniach: zámerno-syntaktická, dejovo-figuratívna, kompozičná atď.

V modernej vede existuje tvrdenie, že rytmus je fenomén a širší a starodávnejší pojem ako poézia a hudba.

Na základe chápania celistvosti diela ako konštrukcie vytvorenej autorom, vyjadrujúcej umelcovo uvažovanie o ľudskej realite, M. M. Grishman rozlišuje tri etapy systému vzťahov medzi procesmi umeleckej tvorby:

• 1. Vznik celistvosti ako primárneho prvku, východiska a zároveň organizačného princípu diela, zdroja jeho následného nasadenia.
• 2. Formovanie integrity v systéme korelácií a vzájomne sa ovplyvňujúcich základných prvkov diela.
• 3. Dokončenie celistvosti v úplnej a celistvej jednote diela

Vznik a nasadenie diela je „sebarozvojom vytvoreného umeleckého sveta“ (M. Girshman).

Je veľmi dôležité poznamenať, že celistvosť diela, aj keď sa zdá, že je skonštruovaná z prvkov známych z praxe umenia, teda údajne „hotových“ detailov, ale tieto prvky sú v táto práca Obsah a funkcie sú natoľko aktualizované, že zakaždým ide o nové, jedinečné momenty jedinečného umeleckého sveta. Kontext diela, dojemná výtvarná myšlienka napĺňa prostriedky, techniky obsahom len tejto organickej celistvosti.

Vnímať, realizovať konkrétne umelecké dielo, je dôležité ho cítiť ako tvorivý systém, „v každom momente ktorého sa odhaľuje prítomnosť tvorcu, subjekt tvoriaci svet“ (M. Hirshman).

To umožňuje komplexnú analýzu diela. Osobitnú pozornosť treba venovať „varovaniu“ M. Hirshmana: holistický rozbor nie je spôsob štúdia (či už v rámci rozvoja činnosti alebo „nasledovania autora“, v rámci vnímania čitateľa a pod.) . Je to o o metodologickom princípe analýzy, ktorý predpokladá, že každý jednotlivý prvok literárneho diela je považovaný za určitý moment formovania a rozmiestňovania umeleckého celku, ako výraz vnútornej jednoty, všeobecnej myšlienky a organizačných princípov diela. Holistická analýza je jednota analýzy a syntézy. Prekonáva mechanickú selekciu a zhrnutie prvkov pod spoločný význam, oddelené zvažovanie rôznych prvkov celku.

Princípy holistická analýza odlišný od mechanického analytického prístupu k práci. Pochopenie integrity robí študentov, interpretov literatúry, pristupovať k dielam opatrnejšie, jemnejšie, cítiť hlbšie a „hmatateľnejšie“ „látku“ diela, „slovnú kravatu“, prirodzene zvýrazniť „uzly“ tejto kravaty, cítiť štýl diela ako všeobecného rečového systému a snažiť sa ladiť s dielom.interpretovať jeho myšlienku, pohybujúc sa v každom prvku-momente štruktúry.

Holistická analýza môže byť vykonaná na akejkoľvek úrovni obsahu a formy, pretože prienik do jednej z úrovní umožňuje odhaliť jej spojenie, interakciu s ostatnými. Nie nadarmo sa s humorom (ale vážne) hovorí, že celistvosť diela možno objaviť, realizovať na úrovni interpunkčného znamienka príznačného pre dielo.

V posledných desaťročiach sa naša krajina ako samostatná lingvistická disciplína aktívne rozvíja žánrových štúdií , ktorého počiatky boli položené v roku 1979 v publikácii M.M. Bachtin, Problém rečových žánrov. Za posledné desaťročie vyšlo aj niekoľko tematických zbierok „Žánrov reči“. Rôzni výskumníci (V.V. Dementiev, K.F. Sedov, T.V. Shmeleva atď.) vo svojich prácach dávajú rôzne možnosti na pochopenie problémov rečový žáner , ponúknite dôvody typológie rečových žánrov, sú opísané ako samostatné rečové žánre, a skupiny žánrov ústnej každodennej komunikácie.

Záujem o teóriu rečových žánrov vznikol nie tak dávno a je spôsobený najmä posunom od systematického štúdia jazyka (F. de Saussure) k lingvistike reči – linguopragmatike, teórii rečovej činnosti, teórii jazykovej osobnosti. . Dá sa povedať, že žánrové vedy hraničia so všetkými známymi disciplínami komunikačnej sféry: literárna kritika, štylistika, textová lingvistika, teória diskurzu a mnohé ďalšie disciplíny.

AT literárna kritika žánrov druhy literárnych diel. Žánrová rozmanitosť románu môže byť napríklad autobiografické, sociálno-psychologické a iné typy románov.

Jazykovedaštuduje problematiku používania pojmu „žáner“ predovšetkým z hľadiska štylistiky, potom z hľadiska teórie komunikácie. V našej dobe sa žánre najviac študujú v štylistike publicistický štýl, hlavne novinová žurnalistika a oratórium.

Parafrázujúc Bachtinovu populárnu definíciu žánrov reči sa odhaľuje ich definícia, podľa ktorej: čo rečové žánre- zavedené a podmienečne nezmenené tematické, kompozičné a štylistické odrody jednotiek rečovej komunikácie, ktorých hranice sú určené nahradením niektorých predmetov reči inými.

Veľký význam sa kládol na štúdium rečových žánrov, pretože rečník má možnosť používať nielen slovnú zásobu, gramatickú štruktúru, formy výpovede, teda rečové žánre ako také; sú dôležité najmä pre vzájomné porozumenie, ako aj jazykových foriem. Ak porovnáme rečové žánre s jazykovými formami, môžeme dospieť k záveru, že tie prvé podliehajú zmenám, sú flexibilné, ale pre hovoriaceho človeka majú normatívny význam, sú už na začiatku dané človeku a nie ním vytvorené.

Bachtin bol jedným z prvých, ktorí definovali tento pojem primárny a sekundárne rečové žánre. Jednoduché alebo primárne rečové žánre vznikajú v podmienkach priamej rečovej komunikácie. Zložité sa objavujú v podmienkach relatívne vysoko rozvinutej a kultúrnej rečovej komunikácie, zvyčajne je to písomná. Sekundárne žánre v procese svojho vzniku preberajú do svojej skladby a spracovávajú primárne rečové žánre.

V rámci našej štúdie bude dôležité analyzovať problém literárne žánre , ktoré sú tzv skupiny literárnych diel, ktoré spája komplex formálnych a významových znakov, a to najmä žánre beletrie. Presne o umelecký prejav zreteľnejšie sa črtá reč národa, zreteľne sa v nej prejavujú smery a možnosti jazyka.

Na základe vyššie uvedeného žánrového zaradenia Bachtina je zrejmé, že žánre reči mať blízky vzťah s žánre literatúry(hovoríme o vzťahu medzi primárnymi a sekundárnymi žánrami). Koncept postupnosti a prechodu medzi nimi možno vysledovať podrobným oboznámením sa s prácou takmer každého spisovateľa. Máme právo veriť, že tento spôsob tvorby textu je pre moderných spisovateľov, vrátane detských spisovateľov, veľmi dôležitý, pretože musia hovoriť živým jazykom, blízkym národnému duchu čitateľov, jazykom viac nasýteným ústnymi formami.

Literárne žánre nie sú prvkami žiadneho vopred daného systému, naopak, javia sa ako určité miesta koncentrácie napätia v tom či onom intervale literárneho priestoru v súlade s umelecké úlohy, ktoré sú stanovené okruhom autorov, a sú definované ako tematicky, kompozične a štýlovo stabilné typ prejavu .

Kategória analýzy literárneho textu, čo vám umožní oddeliť sa možný svet text zo sveta objektívnej reality, sa prejavuje rôznymi spôsobmi v textoch rôzneho typu: je to začiatok a koniec štruktúrovaných textov, rám v maľbe, rampa v divadle atď.

V súčasnosti je zvykom rozlišovať tri hlavné typy textu:

· vedecký text (správy, prednášky, správy, vedecké články, dizertačné práce a pod.) sa vyznačuje jednoznačnosťou významu a určitosťou významu vedeckých pojmov;

· podnikania , alebo cvičný text (obchodné správy, dokumenty, správy), ktorých interpretácia je daná komunikačnou situáciou;

· umelecký text - ktorý sa vyznačuje: 1) úplnosťou, nemožnosťou zásahu zvonku, 2) variabilitou významu, ktorá sa vyskytuje v spojení s premenlivosťou kultúrnych a historických súvislostí, ako aj prostredníctvom dialógu s čitateľmi rôznych percepčných skupín a mať odlišné osobné vedomie; čítanie literárneho textu, zapájajú sa do procesu spoluvytvárania, dávajú mu ďalší význam, 3) vytvorenie poľa posolstva ako špeciálneho prostredia pre umeleckú komunikáciu, 4) predmet, o ktorom sa v texte hovorí, mimo neho neexistuje text, 5) sféra vzťahov, na základe ktorej sa rodí interakcia recipienta s literárnym textom, pred procesom vnímania tohto textu neexistuje.

Hierarchiu ktoréhokoľvek z uvedených typov textov možno pozorovať v rozpade textového systému na podsystémy. Zvyčajne ide o javy hraničného charakteru množstva prvkov jeho vnútornej štruktúry v subsystémoch iný typ ako sú kapitoly, verše, poloriadky. Niektoré z týchto prvkov sú spravidla signálmi určitého druhu hranice, zatiaľ čo iné sú už niekoľko, pričom sa zhodujú v spoločnej pozícii v texte (napríklad koniec kapitoly je aj koncom knihy) a od dominancie určitých hraníc môžeme vysledovať možnosť štrukturálnej porovnateľnosti úlohy demarkačných signálov. Veď je známe, že hranica románu hierarchicky dominuje nad hranicou kapitoly, hranica básne - nad hranicou štvorveršia, hranica kapitoly - nad hranicami strofy atď. Vzhľadom na to všetko je základom aj úplnosť textu s vnútornými hranicami a prítomnosť vonkajších hraníc klasifikácia typov konštrukcie textu(Vnútornými hranicami je zvykom nazývať také javy ako delenie slov, delenie na kapitoly, strofická štruktúra a pod., vonkajšie hranice sú len dve, ale miera ich markantnosti môže byť výrazne znížená až k mechanickému zlomu v texte).

žánrová forma- výsledok interakcie v literatúre beletrie a iných žánrov. Z toho vyplýva, že žánrová forma je predovšetkým formou mimoumeleckého vzdelávania, na ktorú sa autor zameriava a premieňa ju na literárny text.

Mať všeobecné predstavy o hierarchii úrovne literárneho textu, on žánrová forma a po pochopení jeho stabilného súboru vlastností nebude ťažké ho odlíšiť umelecké dielo. Jedným z hlavných kritérií na rozlíšenie „textu“ od „diela“ zostáva korelácia druhého s určitým zámerom. Preto z textového hľadiska práca by sa mal nazývať text, ktorý sa ako celok mení a spája ho jediná myšlienka, a to aj obsahovo a formálne. Z toho vyplýva, že dielo je akýsi komplexný obsah, ktorý vychádza z textu a je na ňom založený.

Novinárske žánre sú adresované širokej verejnosti, preto úlohou konštrukcie ich textu je pôsobiť na čitateľov či poslucháčov s následným prechodom na stranu idey autora. Žurnalistický text vyznačujúce sa expresívnosťou, používaním opytovacích, podnetných a zvolacie vety, jasný výraz autorské práva k problému. Hlavnou črtou publicistického textu je otvorený výraz autorove myšlienky.

Osobitnú pozornosť by som chcel venovať tomu, aby text akéhokoľvek umeleckého a novinárska práca bohatý na obsah zvláštnym spôsobom. Napriek tomu, že text je nerozlučne spätý s námetovou vrstvou, obsahom, významom a pojmom, je od nich odlíšiteľný. Jedným z prejavov rozdielu medzi textom a týmito pojmami je jeho existencia ako komplexného systému rečových jednotiek, vrátane lexikálno-frazeologickej roviny, alegórie, intonačne-syntaktickej, v niektorých prípadoch rytmickej a fonetickej stránky. Súčasťou textu diela je aj predmetná obraznosť, ktorá v najväčšej miere vyjadruje postavenie autora, nehovoriac o slove, zrkadlom autorovho individuálneho postoja k realite, podľa ktorého môžeme posudzovať autorove vnímanie okolia. sveta.

Na základe toho môžeme usúdiť, že samotný literárny text otvorene nevyjadruje autorovu myšlienku. Umelecký text sprostredkúva najpojmovejšie a hodnotovo orientované informácie, fyzickú existenciu spoločensky významného umeleckého myslenia. Ak sa nepoužije, tak jeho existenciu nemožno považovať za úplnú, začína existovať ako potenciálne dielo.

Literárna a umelecká tvorba je umeleckým dielom v užšom zmysle slova, teda je jednou z foriem existencie vedomia spoločnosti. Umelecké dielo je prejavom emocionálnej a mentálnej sémantickej plnosti. Ak použijeme Bachtinovu terminológiu, potom umelecké dielo je „slovo o svete“ vyslovené autorom, akt reakcie talentovaného človeka na okolitú realitu.

Literárny text sa premení na dielo iba prostredníctvom sociálnej existencie: uzavretý systém sa otvorí a začne sociálne fungovať. Hlavný rozdiel medzi dielom a textom je v tom, že ide o fungujúci rozšírený text, ktorý má umelecký koncept a predmet. Text sa rozvinie do diela so začiatkom jeho spoločenského významu, akvizíciou verejný názor. Dielo je variantom spoločenskej existencie umenia a jedným z najzložitejších fenoménov na svete, vychádza z reality vnímanej cez prizmu kultúry.

Každý umelecký smer dáva vznik vlastnému typu umeleckého diela, ktoré sa snažilo sprostredkovať osobitý svetonázor, ktorý vyjadruje umeleckú myšlienku prostredníctvom premenlivých sémantických vrstiev. Každý z nich obsahuje jeden z typov interakcie človeka s vnútorným a vonkajšie prostredie. Preto je práca považovaná za ťažšiu ako iné kultúrne fenomény. Rôznorodosť a zložitosť sa vysvetľuje aj tým, že pri oboznamovaní sa s literárnym textom sa zdá byť možné vysledovať realitu doby, z ktorej vznikol, a relevantnosť témy vo vzťahu k recipientovi a osobnosti autora, a význam akosi zašifrovaných predstáv a pohľadov skrytých priamemu pochopeniu.

Ďalšou charakteristikou diela je jeho historická variabilita. Postupne nadobúda nové vlastnosti a sémantické hodnoty, každá nová generácia ich inak číta a vníma. To všetko je spôsobené tým, že vnímanie literárneho textu postupuje podľa princípu dialóg medzi autorom a čitateľom .

V dôsledku toho text a dielo predstavujú proces a výsledok. Koniec koncov, aby ste presne pochopili výsledok (prácu), musíte sa priamo odvolávať na výrobný proces (text). Dielo zrozumiteľné a vnímané všetkými parametrami svojej symbolickej povahy je už textom.

V tejto súvislosti možno tvrdiť, že vzhľadom na jednotu autorovho zámeru, kus umenia ako celok možno nazvať textom a chápať ho ako text. Umelecké dielo je aj napriek možnej heterogenite v spôsobe vyjadrenia, spôsobu organizácie, konštrukcie, textovou realizáciou myšlienky autora, ktorá nesie estetickú informáciu, ktorá ho odlišuje od všetkých ostatných typov textu. teda kus umenia ako je text spoločenský fenomén, súdržný zjednotený zámer v obsahu a forme, vyjadrený autora ako nositeľa jeho kultúra.

Všeobecné vlastnosti beletrie

Beletria má množstvo znakov, ktoré ju odlišujú od všetkých ostatných foriem umenia a tvorivej činnosti.

V prvom rade je to používanie jazyka, čiže verbálne jazykové nástroje. Žiadne iné umenie na svete sa úplne nespolieha na jazyk, nevytvára sa len pomocou jeho výrazových prostriedkov.

Druhým znakom beletrie je, že hlavným predmetom jej zobrazovania vždy bol a zostáva človek, jeho osobnosť vo všetkých jej prejavoch.

Treťou črtou fikcie je, že je úplne postavená na figuratívnej forme odrážania reality, to znamená, že sa snaží sprostredkovať všeobecné typické vzorce vývoja spoločnosti pomocou živých, konkrétnych, individuálnych a jedinečných foriem. .

Umelecké dielo ako celok

Reprodukuje sa aj literárne umelecké dielo ako celok úplný obrazživot, či celistvý obraz zážitkov, no zároveň ide o samostatné hotové dielo. Celostný charakter diela je daný jednotou v ňom nastoleného problému, jednotou v ňom odhaleného problému. nápady. Hlavné myšlienka diela alebo jeho ideologického významu- to je myšlienka, ktorú chce autor sprostredkovať čitateľovi, pre ktorú celé dielo vzniklo. Zároveň sa v dejinách literatúry vyskytli prípady, keď sa zámer autora nezhodoval s konečnou myšlienkou diela (N. V. Gogoľ „Mŕtve duše“), alebo vznikla celá skupina diel spojených spoločná myšlienka (I.S. Turgenev „Otcovia a synovia“, N. G. Chernyshevsky „Čo robiť“).

Hlavná myšlienka diela je s ním neoddeliteľne spojená téma, teda životne dôležitý materiál, ktorý si autor zobral pre obraz v tomto diele. Pochopenie témy možno dosiahnuť len dôkladnou analýzou literárneho diela ako celku.

Téma, nápad sú kategorizované obsahu Tvorba. Kategória formulárov diela zahŕňajú také prvky, ako je kompozícia pozostávajúca zo systému obrazov a deja, žánru, štýlu a jazyka diela. Obe tieto kategórie spolu úzko súvisia, čo umožnilo slávnemu literárnemu bádateľovi G.N. Pospelova, aby predložil tézu o vecnej forme a formálnom obsahu literárneho umeleckého diela.

Všetky prvky pracovného formulára sú spojené s definíciou konflikt, teda hlavný rozpor, ktorý je v diele zobrazený. Zároveň môže ísť o jasne vyjadrený konflikt medzi hrdinami umeleckého diela alebo medzi individuálny hrdina a celá sociálna skupina medzi dvoma sociálne skupiny(A.S. Griboedov "Beda z Wit"). Alebo sa môže stať, že v umeleckom diele nie je možné nájsť skutočne vyjadrený konflikt, pretože existuje medzi faktami reality zobrazenými autorom diela a jeho predstavami o tom, ako by sa udalosti mali vyvíjať (N. V. Gogoľ „The vládny inšpektor“). S tým súvisí aj toto súkromný problém, ako prítomnosť alebo absenciu kladnej postavy v diele. zahraničná literatúra syntaktická poézia

Konflikt sa stáva základom konštrukcie zápletky v diele, pretože cez zápletka, teda systém udalostí v diele, prejavuje sa postoj autora k zobrazovanému konfliktu. Zápletky diel majú spravidla hlboký sociálno-historický význam, odhaľujú príčiny, povahu a vývoj zobrazeného konfliktu.

Zloženie umeleckého diela je zápletka a systém obrazov diela. Práve počas vývoja deja sa vo vývoji objavujú postavy a okolnosti a v dejovom pohybe sa odhaľuje systém obrazov.

Obrazový systém v práci zahŕňa všetky herci, ktoré možno rozdeliť na:

• - hlavné a vedľajšie (Onegin - matka Tatyany Lariny),
• - pozitívne a negatívne (Chatsky - Molchalin),
• - typické (to znamená, že ich správanie a činy odrážajú moderné spoločenské trendy - Pečorin).

Národná originalita zápletiek a teória „túlavých“ zápletiek. Existujú tzv "túlavé" príbehy, teda zápletky, ktorých konflikty sa opakujú v rozdielne krajiny a v rôznych obdobiach (príbeh Popolušky, príbeh skúpeho záložne). Opakujúce sa zápletky zároveň dostávajú farbu krajiny, kde sa v súčasnosti zhmotňujú v súvislosti so zvláštnosťami národného vývoja („Mizantrop“ od Moliéra a „Beda z vtipu“ od A.S. Gribojedova).

Prvky deja: prológ, expozícia, dej, vývoj akcie, vyvrcholenie, rozuzlenie, epilóg. Nie všetky musia byť prítomné v umeleckom diele. Zápletka je nemožná len bez zápletky, vývoja akcie, vyvrcholenia. Všetky ostatné prvky zápletky a ich vzhľad v umeleckom diele závisia od zámeru autora a špecifík zobrazovaného objektu.

Spravidla nemajú dej, teda systém udalostí, krajinu lyrické diela. Niekedy vedci hovoria o prítomnosti vnútorného sprisahania, vnútorného sveta pohybu myšlienok a pocitov.

Prológ- úvod k hlavnej zápletke diela.

expozície- obraz podmienok formovania aktérov pred konfliktom a charakterové vlastnosti, ktoré sa za týchto podmienok vyvinuli. Účelom expozície je motivovať k následnému správaniu postáv. Expozícia nie je vždy umiestnená na začiatku diela, môže úplne chýbať, môže byť umiestnená v rôzne miesta práce alebo aj na jej konci, ale plní vždy tú istú úlohu – oboznamovať sa s prostredím, v ktorom bude akcia prebiehať.

kravatu- obraz vznikajúcich rozporov, vymedzenie konfliktu postáv alebo problému, ktorý autor nastolil. Bez tohto prvku nemôže existovať umelecké dielo.

Vývoj akcie- detekcia a reprodukcia umeleckými prostriedkami spojenia a rozpory medzi ľuďmi, udalosti odohrávajúce sa počas vývoja akcie odhaľujú charaktery postáv a dávajú predstavu o možných spôsoboch riešenia konfliktu. Niekedy vývoj akcie zahŕňa celé cesty životných úloh, postavy v ich vývoji. Je tiež povinným prvkom každého umeleckého diela.

vyvrcholenie predstavuje okamih najvyššie napätie vo vývoji akcie. Náhodou je povinný prvok sprisahania a zvyčajne má za následok okamžité rozuzlenie.

rozuzlenie rieši zobrazený konflikt alebo vedie k pochopeniu možností jeho riešenia, ak autor toto riešenie ešte nemá. Pomerne často sa v literatúre vyskytujú diela s „otvoreným“ koncom, teda bez rozuzlenia. Je to bežné najmä vtedy, keď autor chce, aby sa čitateľ zamyslel nad zobrazeným konfliktom a pokúsil sa predstaviť si, čo sa vo finále stane.

Epilóg - to sú zvyčajne informácie o postavách a ich osude, ktoré chce autor čitateľovi po rozuzlení povedať. Je to tiež voliteľný prvok beletristického diela, ktorý autor používa, keď sa domnieva, že rozuzlenie dostatočne neobjasnilo zobrazenie konečných dôsledkov.

Okrem vyššie uvedených prvkov zápletky existuje množstvo špeciálnych doplnkových prvkov kompozície, ktoré môže autor použiť na sprostredkovanie svojich myšlienok čitateľom.

Špeciálne prvky kompozície sú lyrické odbočky. Nachádzajú sa iba v epických dielach a predstavujú odbočky, teda obraz pocitov, myšlienok, skúseností, úvah, biografických faktov autora alebo jeho postáv, ktoré priamo nesúvisia s dejová línia Tvorba.

Dodatočné prvky sú úvodné epizódy, Naratívy, ktoré priamo nesúvisia so zápletkou, ale slúžia na rozšírenie a prehĺbenie obsahu diela.

Umelecké rámovanie a umelecké predvídanie sú tiež považované za dodatočné prvky kompozície, ktoré sa používajú na zvýšenie vplyvu, objasnenie významu diela, predvídanie s podobnými epizódami budúcich udalostí.

Pomerne významnú kompozičnú úlohu v umeleckom diele môže zohrať krajina. V rade diel plní nielen úlohu priameho pozadia, na ktorom sa dej odohráva, ale vytvára aj určitú psychologickú atmosféru, slúži na vnútorné odhalenie charakteru postavy resp. ideologický koncept Tvorba.

významnú úlohu v kompozičná konštrukcia funguje hry a interiéru(teda opis prostredia, v ktorom sa akcia odohráva), keďže je niekedy kľúčom k pochopeniu a odhaleniu charakterov postáv.

I TEORETICKÉ A METODICKÉ VÝCHODISKÁ LITERÁRNEHO ROZBORU

1. Umelecké dielo a jeho vlastnosti

Umelecké dielo je hlavným predmetom literárneho štúdia, akási najmenšia „jednotka“ literatúry. Vybudujú sa väčšie útvary v literárnom procese – smery, prúdy, umelecké systémy jednotlivé práce, predstavujú spojenie častí. Literárne dielo má naproti tomu celistvosť a vnútornú úplnosť, je to sebestačná jednotka. literárny vývin schopný samostatného života. Literárne dielo ako celok má úplný ideový a estetický význam, na rozdiel od jeho zložiek - tém, myšlienok, zápletky, reči atď., ktoré dostávajú zmysel a vo všeobecnosti môžu existovať iba v systéme celku.

Literárna tvorba ako fenomén umenia

Literárne a umelecké dielo je umeleckým dielom v užšom zmysle slova *, teda jednou z foriem spoločenského vedomia. Ako celé umenie vo všeobecnosti, aj umelecké dielo je vyjadrením určitého emocionálneho a mentálneho obsahu, nejakého ideologického a emocionálneho komplexu v obraznej, esteticky významnej podobe. Použitím terminológie M.M. Bachtina, môžeme povedať, že umelecké dielo je „slovo o svete“, ktoré hovorí spisovateľ, básnik, akt reakcie umelecky nadaného človeka na okolitú realitu.

___________________

* Pre rôzne významy slova „umenie“ pozri: Pospelov G.N. Estetické a umelecké. M, 1965. S. 159–166.

Ľudské myslenie je podľa teórie reflexie odrazom reality, objektívneho sveta. To, samozrejme, plne platí pre umelecké myslenie. Literárne dielo, ako každé umenie, je osobitným prípadom subjektívnej reflexie objektívnej reality. Odraz, najmä na najvyššom stupni svojho vývoja, ktorým je ľudské myslenie, však v žiadnom prípade netreba chápať ako mechanický, zrkadlový odraz, ako jednorazové kopírovanie reality. Zložitá, nepriama povaha reflexie azda v najväčšej miere ovplyvňuje umelecké myslenie kde je subjektívny moment taký dôležitý, jedinečná osobnosť tvorcu, jeho pôvodné videnie sveta a spôsob uvažovania o ňom. Umelecké dielo je teda aktívna, osobná reflexia; taká, v ktorej prebieha nielen reprodukcia životnej reality, ale aj jej tvorivá premena. Spisovateľ navyše nikdy nereprodukuje realitu pre samotnú reprodukciu: samotný výber predmetu reflexie, samotný impulz k tvorivej reprodukcii reality sa rodí z autorovho osobného, ​​zaujatého, ľahostajného pohľadu na svet.

Umelecké dielo je teda nerozlučnou jednotou objektívneho a subjektívneho, reprodukciou skutočnosti a jej autorovho chápania, života ako takého, ktorý je súčasťou umeleckého diela a je v ňom poznaný, a postoja autora. do života. Na tieto dva aspekty umenia poukázal N.G. Černyševskij. Vo svojom pojednaní „Estetické vzťahy umenia k realite“ napísal: „Podstatným zmyslom umenia je reprodukcia všetkého, čo je pre človeka v živote zaujímavé; veľmi často, najmä v básnické diela, prichádza do popredia aj vysvetlenie života, verdikt o jeho javoch „*. Pravdaže, Černyševskij, polemicky vyostrujúci tézu o nadradenosti života nad umením v boji proti idealistickej estetike, mylne považoval za hlavnú a povinnú iba prvú úlohu – „reprodukciu reality“ a ďalšie dve – sekundárne a voliteľné. Správnejšie je, samozrejme, hovoriť nie o hierarchii týchto úloh, ale o ich rovnosti, alebo skôr o nerozlučnom spojení medzi objektívnym a subjektívnym v diele: skutočný umelec predsa jednoducho nedokáže zobraziť realitu. bez toho, aby to nejakým spôsobom pochopil a zhodnotil. Treba však zdôrazniť, že samotnú prítomnosť subjektívneho momentu v umeleckom diele Černyševskij jasne rozpoznal, a to bol krok vpred v porovnaní povedzme s estetikou Hegela, ktorý veľmi inklinoval k dielu. umenia čisto objektivistickým spôsobom, znevažujúc alebo úplne ignorujúc činnosť tvorcu.

___________________

* Chernyshevsky N.G. Plný kol. cit.: V 15 t. M., 1949. T. II. C. 87.

Uvedomiť si jednotu objektívneho obrazu a subjektívneho vyjadrenia v umeleckom diele je potrebné aj v metodický plán, z dôvodu praktických problémov analytickej práce s produktom. Tradične sa v našom štúdiu a najmä výučbe literatúry venuje väčšia pozornosť objektívnej stránke, čo predstavu o umeleckom diele nepochybne ochudobňuje. Okrem toho tu môže dôjsť aj k akejsi substitúcii predmetu skúmania: namiesto štúdia umeleckého diela s jeho inherentnými estetickými zákonitosťami začneme študovať realitu, ktorá sa v diele odráža, čo je, samozrejme, tiež zaujímavé a dôležité, ale nemá priamu súvislosť so štúdiom literatúry ako umeleckej formy. Metodologický prístup, zameraný na skúmanie prevažne objektívnej stránky umeleckého diela, dobrovoľne či nedobrovoľne znižuje význam umenia ako samostatnej formy duchovnej činnosti ľudí a v konečnom dôsledku vedie k predstavám o ilustratívnosti umenia a literatúry. Umelecké dielo je zároveň do značnej miery zbavené svojho živého emocionálneho obsahu, vášne, pátosu, ktoré sú, samozrejme, primárne spojené s autorovou subjektivitou.

V dejinách literárnej kritiky našiel tento metodologický smer svoje najzreteľnejšie stelesnenie v teórii a praxi tzv. kultúrno-historickej školy, najmä v európskej literárnej kritike. Jeho predstavitelia hľadali v literárnych dielach predovšetkým znaky a črty reflektovanej reality; „v literárnych dielach videli kultúrne a historické pamiatky“, ale „umelecká špecifickosť, všetka zložitosť literárnych predlôh bádateľov nezaujímala“*. Jednotliví predstavitelia ruskej kultúrno-historickej školy videli nebezpečenstvo takéhoto prístupu k literatúre. V. Sipovský teda bez obalu napísal: „Na literatúru sa nedá pozerať len ako na odraz skutočnosti“**.

___________________

* Nikolaev P.A., Kurilov A.S., Grishunin A.L. História ruskej literárnej kritiky. M., 1980. S. 128.

** Šipovský V.V.Dejiny literatúry ako vedy. St. Petersburg; M. S. 17.

Samozrejme, rozhovor o literatúre sa môže zmeniť na rozhovor o živote samotnom – nie je v tom nič neprirodzené alebo zásadne neudržateľné, pretože literatúru a život neoddeľuje múr. Zároveň je však dôležité metodologické nastavenie, ktoré neumožňuje zabudnúť na estetickú špecifickosť literatúry, redukovať literatúru a jej význam na význam ilustrácie.

Ak je obsahom umeleckého diela jednota reflektovaného života a postoja autora k nemu, teda vyjadruje určité „slovo o svete“, potom je forma diela obrazná, estetická. Na rozdiel od iných typov povedomia verejnosti Umenie a literatúra, ako viete, odrážajú život vo forme obrazov, to znamená, že používajú také špecifické, jednotlivé predmety, javy, udalosti, ktoré vo svojej špecifickej jedinečnosti nesú zovšeobecnenie. Na rozdiel od konceptu má obraz väčšiu „viditeľnosť“, vyznačuje sa nie logickou, ale konkrétno-zmyslovou a emocionálnou presvedčivosťou. Obraznosť je základom umenia, tak v zmysle príslušnosti k umeniu, ako aj v zmysle vysokej zručnosti: pre svoju figuratívnu povahu majú umelecké diela estetickú dôstojnosť, estetickú hodnotu.

Môžeme teda dať takú pracovnú definíciu umeleckého diela: je to určitý emocionálny a mentálny obsah, „slovo o svete“, vyjadrené v estetickej, obraznej forme; umelecké dielo má integritu, úplnosť a nezávislosť.

V súčasnosti sa každý, kto by chcel pochopiť podstatu umenia, stretáva s mnohými kategóriami; ich počet rastie. Ide o dej, zápletku, okolnosti, charakter, štýl, žáner atď. Vynára sa otázka: neexistuje taká kategória, ktorá by spájala všetky ostatné – bez toho, aby stratila svoj osobitný význam? Stačí položiť a okamžite odpovedať: samozrejme, je, toto je umelecké dielo.

Akékoľvek preskúmanie problémov teórie sa k nej nevyhnutne vracia. Umelecké dielo ich spája do jedného; z nej vlastne - z rozjímania, čítania, zoznámenia sa s ňou - všetky otázky, ktoré si môže klásť teoretik alebo človek jednoducho zaujímajúci sa o umenie, ale jemu - vyriešené či nevyriešené - sa tieto otázky vracajú, spájajúc ich vzdialený obsah, odkrytý analýza s rovnakým všeobecným, aj keď teraz obohateným dojmom.

V umeleckom diele sa všetky tieto kategórie strácajú jedna v druhej – kvôli niečomu novému a vždy zmysluplnejšiemu ako oni sami. Inými slovami, čím viac ich je a čím sú komplexnejšie, tým naliehavejšia a dôležitejšia sa stáva otázka, ako sa s ich pomocou tvorí a žije umelecký celok, sám osebe ucelený, no nekonečne rozšírený do sveta.

Je oddelené od všetkého, čo kategórie označujú, na pomerne jednoduchom základe: „úplný sám o sebe“ zostáva, hoci starou, ale možno najpresnejšou definíciou tohto rozlíšenia. Faktom je, že dej, postava, okolnosti, žánre, štýly atď.

stále sú to len „jazyky“ umenia, „jazykom“ je aj samotný obraz; dielo je výpoveď. Používa a vytvára tieto „jazyky“ len v rozsahu a v takých kvalitách, ktoré sú nevyhnutné pre úplnosť jeho myslenia. Dielo sa nemôže opakovať, pretože sa opakujú jeho prvky. Sú to len historicky sa meniace prostriedky, vecná forma; dielo je formalizované a nepodlieha zmenám obsahu. Vyvažuje a mizne akékoľvek prostriedky, pretože sú tu, aby dokázali niečo nové, neprístupné žiadnemu inému výrazu. Keď toto nové vezme a znovu vytvorí presne toľko „elementov“, koľko je potrebných na jeho ospravedlnenie, potom sa dielo zrodí. Bude rásť na rôznych stranách obrazu a po jeho použití hlavný princíp; tu začne umenie a prestane existovať konečná, izolovaná existencia rôznych prostriedkov, ktorá je taká prospešná a vhodná pre teoretickú analýzu.

Musíme súhlasiť s tým, že pri odpovedi na otázku o celku bude musieť samotná teória prejsť určitými zmenami. Totiž, keďže umelecké dielo je predovšetkým jedinečné, bude sa musieť zovšeobecniť, podriadiť sa umeniu spôsobom, ktorý je sám osebe neobvyklý, v rámci jedného celku. Hovoriť o diele vo všeobecnosti, ako sa hovorí napríklad o štruktúre obrazu, by znamenalo vymaniť sa z jeho osobitnej témy a miesta medzi teoretické problémy do niečoho iného, ​​napríklad do štúdia vzťahu rôznych aspektov tejto „spoločnej“ obraznej štruktúry k sebe navzájom. Práca je výlučne podľa jej úlohy; Aby sme pochopili túto úlohu, jej úlohu medzi ostatnými kategóriami umenia, je samozrejme potrebné vziať si jedno zo všetkých diel.

Čo si vybrať? Existujú tisíce diel – dokonalých a umeleckých – a väčšinu z nich ani len jeden čitateľ nepozná. Každý z nich, rovnako ako človek, nesie v sebe koreňový vzťah so všetkými ostatnými, pôvodné poznanie, ktoré stroj nemá a ktoré je „naprogramované“ celou samorozvíjajúcou sa povahou. Preto môžeme s istotou vziať ktorúkoľvek a rozpoznať v nej túto jedinečnú jednotu, ktorá sa len postupne odhaľuje v opakovaní vedeckých, dokázateľných veličín.

Skúsme na tento účel zvážiť príbeh L. Tolstého „Hadji Murad“. Táto voľba je, samozrejme, svojvoľná; na jej obranu však možno uviesť viacero argumentov.

Po prvé, máme čo do činenia s nepopierateľným umením. Tolstoj je známy predovšetkým ako umelec, ktorý má v prvom rade neporovnateľnú materiálno-figuratívno-telesnú silu, teda schopnosť zachytiť akýkoľvek detail „ducha“ vo vonkajšom pohybe prírody (porovnaj napr. Dostojevského, ktorý je viac naklonený, ako dobre povedal jeden kritik, „hurikánu myšlienok“).

Po druhé, toto umenie je najmodernejšie; len teraz sa stihla stať klasikou a nie je nám taká vzdialená ako systémy Shakespeara, Rabelaisa, Aischyla či Homéra.

Po tretie, tento príbeh bol napísaný na konci cesty a ako sa často stáva, nesie v sebe svoj výstižný záver, výsledok - so súčasným výstupom do budúceho umenia. Tolstoj to nechcel zverejniť okrem iného preto, že ako povedal, „je potrebné, aby po mojej smrti niečo zostalo“. Bol pripravený (ako „umelecký testament“ a ukázalo sa, že je nezvyčajne kompaktný, obsahuje ako v kvapke všetky grandiózne objavy Tolstého „minulosti“; je to stručný epos, „výbor“, ktorý urobil sám spisovateľ - okolnosť veľmi prospešná pre teóriu.

Napokon sa stalo, že v malom úvode Tolstoj pri vchode do vlastnej budovy akoby naschvál rozsypal niekoľko kameňov – materiálu, z ktorého bol nezničiteľne posunutý. Je to zvláštne povedať, ale všetky počiatky umenia skutočne ležia tu a čitateľ si ich môže voľne prezerať: prosím, tajomstvo je odhalené, možno preto, aby videl, aké je v skutočnosti skvelé. Ale napriek tomu sú pomenované a zobrazené: aj rodiaca sa myšlienka, aj prvý malý obraz, ktorý vyrastie, a spôsob myslenia, v ktorom sa bude rozvíjať; a všetky tri hlavné zdroje výživy, zásoby, odkiaľ naberie silu – slovom všetko, čo sa začne uberať k jednote diela.

Tu sú, tieto začiatky.

„Vrátil som sa domov cez polia. Bol najstrednejší

na leto. Lúky boli vyčistené a práve sa chystali kosiť žito.“

Toto sú prvé tri vety; Mohol ich napísať Puškin – jednoduchosť, rytmus, harmónia – a to už nie je náhodné. Toto je skutočne myšlienka krásy, ktorá pochádza od Puškina v ruskej literatúre (u Tolstého, samozrejme, vzniká spontánne a len ako začiatok jeho myšlienky); tu podstúpi hroznú skúšku. "Na toto ročné obdobie je nádherný výber farieb," pokračuje Tolstoj, "červená, biela, ružová, voňavá, nadýchaná kaša," atď. Nasleduje vzrušujúci popis farieb - a zrazu: obraz čierneho "mŕtveho". pole“, zvýšená para - toto všetko musí zahynúť . "Človek, aký deštruktívny, krutý tvor, koľko rôznych živých bytostí a rastlín bolo zničených za polovicu jeho života." Toto už nie je Puškin - "A nech sa mladý život hrá pri vchode do truhly" - nie. Tolstoj ale súhlasí. tak ako Dostojevskij so svojou „jedinou slzou dieťaťa“, tak ako Belinskij, ktorý vrátil Jegorovi Fedorovičovi Hegelovi svoju „filozofickú čiapku“, si nechce kupovať pokrok za cenu smrti a smrti krásnej. Verí, že sa s tým človek nemôže zmieriť, je povolaný to prekonať za každú cenu. Tu začína jeho vlastný nápad-problém, ktorý zaznieva v "Resurrection": "Bez ohľadu na to, ako sa ľudia snažia ..." a v "The Living Corpse": "Tri ľudia žijú ..."

A teraz sa táto myšlienka stretáva s niečím, čo sa zdá byť pripravené ju potvrdiť. Pri pohľade na čierne pole si spisovateľ všimne rastlinu, ktorá predsa stála pred človekom – čítaj: pred ničivými civilizačnými silami; toto je "tatársky" krík pri ceste. „Čo je však energia a sila života“ a v denníku: „Chcem písať. Chráni život do posledného“ 1. V tejto chvíli sa „všeobecná“ myšlienka stáva špeciálnou, novou, individuálnou predstavou budúceho diela.

II. V procese svojho vzniku je teda bezprostredne umelecký, čiže sa objavuje vo forme

1 Tolstoy L.I. Full. kol. soch., v. 35. M., Goslitizdat, 1928 - 1964. s. 585. Všetky nasledujúce odkazy sú na toto vydanie podľa zväzkov a strán.

pôvodný obrázok. Tento obrázok je porovnaním osudu Hadžiho Murada, známeho Tolstému, s „tatárskym“ kríkom. Odtiaľ myšlienka naberá sociálny smer a je pripravená s vášňou charakteristickou pre zosnulého Tolstého dopadnúť na celý vládnuci aparát útlaku človeka. Za svoj hlavný umelecký problém berie tú najakútnejšiu zo všetkých možných polôh svojej doby – osud celého človeka v boji systémov jej odcudzených, inými slovami, problém, ktorý neskôr prešiel literatúrou 20. storočia v r. jeho najvyššie modely v rôznych zmenách. Tu je to však ešte len problém v zárodku; práca jej pomôže stať sa úplnou a presvedčivou. Okrem toho, aby sa vyvinul do umenia, a nie do logickej tézy, potrebuje rôzne ďalšie „látky“ - ktoré?

III. „A spomenul som si na jeden starý kaukazský príbeh, z ktorých niektoré som videl, niektoré som počul od očitých svedkov a niektoré som si predstavoval. Tento príbeh, ako sa vyvinul v mojej pamäti a predstavách, je taký, aký je.

Takže sú vyčlenené a je potrebné iba umiestniť znaky na rozlíšenie medzi týmito samostatnými zdrojmi umenia: a) život, realita, skutočnosť - to, čo Tolstoj nazýva "počuté od očitých svedkov", to znamená, že sem patrí, samozrejme, dokumenty, zachované predmety, knihy a listy, ktoré znovu prečítal a zrevidoval; b) materiál vedomia – „pamäť“ – ktorý je už zjednotený podľa vlastného vnútorného osobného princípu, a nie podľa niektorých disciplín – vojenských, diplomatických atď.; c) "predstavivosť" - spôsob myslenia, ktorý privedie nahromadené hodnoty k novým, zatiaľ neznámym.

Zostáva nám už len poslednýkrát nahliadnuť do týchto pôvodín a rozlúčiť sa s nimi, pretože ich už neuvidíme. Ďalší riadok – a prvá kapitola – začína samotné dielo, kde nie sú ani stopy po samostatnej spomienke, ani odkazy na očitého svedka, či predstavivosť, – „zdá sa mi, že by to tak mohlo byť“, ale len človek jazdí v chladný novembrový večer na koni, s ktorým sa musíme zoznámiť, ktorý netuší, že ho sledujeme a čo nám prezrádza svojím správaním

veľké problémy ľudskej existencie. A zmizol aj autor, ktorý sa objavil na začiatku, dokonca – paradoxne – odišlo aj dielo, ktoré sme vzali do rúk: bolo tam okno do života, otvorené jediným úsilím myšlienky, faktu a predstavivosti.

Po prekročení prahu diela sa tak ocitáme vo vnútri celku, ktorý je tak nepriateľský voči rozkúskovaniu, že už samotný fakt uvažovania o ňom obsahuje rozpor: na vysvetlenie takejto jednoty sa zdá byť správnejšie jednoducho prepísať prácu, a nie uvažovať a skúmať, že len znovu nás privádza späť k rozptýleným, aj keď zameraným na konjugáciu "prvkov".

Je pravda, že existuje jedna prirodzená cesta von.

Celistvosť diela totiž nie je akýmsi absolútnym bodom, zbaveným rozmerov; dielo má rozšírenie, svoj vlastný umelecký čas, poriadok v striedaní a prechode z jedného „jazyka“ do druhého (zápletka, charakter, okolnosti atď.), a častejšie – v zmene tých zvláštnych životných polôh, ktoré tieto „ jazyky“ kombinované. Vzájomné usporiadanie a prepojenie v rámci diela samozrejme dláždia a sledujú mnohé prirodzené cesty k jeho jednote; môže ich absolvovať aj analytik. Okrem toho; ako všeobecný jav sú už dlho skúmané a nazývajú sa zloženie.

Zloženie je disciplinujúcou silou a organizátorom práce. Je poučená, aby zabezpečila, že nič neunikne na stranu, do svojho vlastného zákona, a to, že sa spája do celku a otáča sa popri jeho myšlienke: ovláda umenie vo všetkých kĺboch ​​a vôbec. Preto väčšinou neakceptuje ani logické odvodzovanie a podraďovanie, ani jednoduchú životnú postupnosť, hoci je jej veľmi podobná; jeho účelom je usporiadať všetky diely tak, aby sa uzavreli do plného vyjadrenia myšlienky.

Konštrukcia „Hadji Murad“ vyrástla z Tolstého dlhoročného pozorovania vlastnej a cudzej práce, hoci sám spisovateľ sa proti tejto práci, ďaleko od mravného sebazdokonaľovania, všemožne postavil. Usilovne a pomaly sa otočil a premiestnil hlavy svojho „lopúcha“ a snažil sa nájsť zhodu.

dokonalý rámec práce. „Urobím to prefíkane,“ povedal v liste M. L. Obolenskej, ktorý predtým oznámil, že je „na okraji hrobu“ (zv. 35, s. 620), a preto sa hanbí zaoberať sa s takými drobnosťami. Nakoniec sa mu predsa len podarilo dosiahnuť vzácny poriadok a harmóniu v obrovskom pláne tohto príbehu.

Tolstoj bol vďaka svojej originalite dlho neporovnateľný s veľkými realistami Západu. Len on kráčal cestou celých generácií od epického rozsahu Ruskej Iliady k novému akútne konfliktnému románu a kompaktnému príbehu. V dôsledku toho, ak sa pozrieme na jeho diela vo všeobecnom prúde realistickej literatúry, potom napríklad román „Vojna a mier“, ktorý vyniká ako jeden z najvyšších počinov 19. storočia, môže pôsobiť ako anachronizmus. zo strany čisto literárnej techniky. Tolstoj sa v tomto diele podľa B. Eikhenbauma síce trochu preháňa, ale vcelku správne stavia k „štíhlej architektonike s úplným dešpektom“ 1 . Klasici západného realizmu Turgenev a ďalší spisovatelia v Rusku už stihli vytvoriť špeciálny dramatizovaný román s jedným ústredná postava a dobre definované zloženie.

Balzacove programové poznámky o „Parmskom kláštore“ – diele, ktoré Tolstoj veľmi miloval – vám dajú pocítiť rozdiel medzi profesionálnym spisovateľom a takými zjavne „spontánnymi“ umelcami ako Stendhal alebo Tolstoj v prvej polovici jeho tvorivej cesty. Balzac kritizuje uvoľnenosť a rozpadavosť kompozície. Udalosti v Parme a príbeh Fabrizia sú podľa jeho názoru rozpracované do dvoch nezávislých tém románu. Opát Blanes je mimo akcie. Proti tomu Balzac namieta: „Vládnuci zákon je jednota kompozície; jednota môže byť v spoločnej myšlienke alebo pláne, ale bez nej bude vládnuť nejednoznačnosť“ 2 . Treba si myslieť, že keby mal pred sebou Vojnu a mier, podobné výhrady by neurobil ani šéf francúzskych realistov, ktorý vyjadril obdiv možno nie menší ako Stendhalovmu románu.

1 Eichenbaum B. Mladý Tolstoj, 1922, s. 40.

2 Balzac o umení. M. - L., "Umenie", 1941, s. 66.

Je však známe, že ku koncu života Balzac začína ustupovať od svojich strnulých zásad. Dobrým príkladom je jeho kniha „Roľníci“, ktorá psychologickými a inými odbočkami stráca svoj podiel. Výskumník jeho práce píše: „Psychológia, ako druh komentára k akcii, presúvajúc pozornosť od udalosti k jej príčine, podkopáva silnú štruktúru Balzacovho románu“ 1 . Je tiež známe, že kritickí realisti Západu v budúcnosti postupne rozkladajú jasné formy románu, napĺňajú ich sofistikovaným psychologizmom (Flaubert, neskôr Maupassant), podriaďujúc dokumentárne materiály pôsobeniu biologických zákonov (Zola), atď. Medzitým Tolstoj, ako dobre povedala Rosa Luxemburgová, „išiel ľahostajne proti prúdu“ 2, posilnil a očistil svoje umenie.

Preto kým – ako všeobecný zákon – diela západných prozaikov koniec XIX- začiatok 20. storočia sa stále viac vzďaľuje od súvislého deja, rozmazáva sa v zlomkových psychologických detailoch, Tolstoj naopak svoju „dialektiku duše“ zbavuje nekontrolovanej veľkorysosti v odtieňoch a redukuje bývalú mnohotvárnosť na jeden pozemok. Zároveň dramatizuje dej svojich veľkých diel, vyberá si konflikt, ktorý zakaždým exploduje viac a viac, a robí to v rovnakej hĺbke psychológie ako predtým.

Vo formálnej štruktúre jeho výtvorov sú veľké všeobecné zmeny.

Dramatický sled scén je zoskupený okolo stále menšieho počtu základných obrazov; rodina a milostné páry, ktorých je vo „Vojne a mieri toľko“, sa najskôr zredukujú na dva riadky Anna – Vronskij, Kitty – Levin, potom na jeden: Nechhljudov – Kaťuša a napokon v „Hadji Murad“ úplne zmiznú, takže známa Nekrasovova výčitka „Anny Kareninovej“ v nadmernej pozornosti voči cudzoložstvu a sama osebe nespravodlivá už nemohla byť adresovaná tomuto čisto sociálnemu príbehu. Táto epická dráma sa zameriava na jednu osobu, jednu veľkú

1 Reizov B.G. Kreativita Balzaca. L., Goslitizdat, 1939, s. 376.

2 O Tolstom. Zbierka. Ed. V. M. Friche. M. - L., GIZ, 1928, s. 124.

udalosť, ktorá okolo seba zhromaždí všetko ostatné (taká je pravidelnosť cesty od Vojny a mieru k Anne Kareninovej, Smrť Ivana Iľjiča, Živá mŕtvola a Hadži Murad). Zároveň neklesá škála nastolených problémov a nezmenšuje sa objem života zachyteného na umeleckých scénach - vzhľadom na to, že sa zvyšuje význam každého človeka a vnútorné prepojenie ich vzájomných vzťahov. ako jednotky je výraznejšie zdôraznené. spoločná myšlienka.

Naša teoretická literatúra už hovorila o tom, ako polarity ruského života v 19. storočí ovplyvnili umelecké vedomie, nový typ umelecká asimilácia rozporov a obohacovanie foriem myslenia vo všeobecnosti 1 . Tu treba dodať, že samotný princíp polarity bol u Tolstého inovatívne rozšírený až do konca jeho spôsobu formy kompozície. Dá sa povedať, že vďaka nemu vo „Vzkriesení“, „Hadji Murad“ a ďalších neskorších dielach Tolstého sa jasnejšie odhalili a vyostrili všeobecné zákony rozloženia obrazu v rámci diela. Vzájomne odrážané veličiny stratili svoje medzičlánky, vzdialili sa od seba na obrovské vzdialenosti – ale každá z nich začala slúžiť ako sémantické centrum pre všetky ostatné.

Môžete si vziať ktorúkoľvek z nich – najmenšiu udalosť v príbehu – a hneď uvidíme, že sa prehĺbi a vyjasní, keď sa zoznámime s každým detailom, ktorý mu má ďaleko; zároveň každý takýto detail dostáva prostredníctvom tohto podujatia nový význam a hodnotenie.

Napríklad smrť Avdeeva - zabitého pri náhodnej prestrelke vojakov. Čo jeho smrť znamená pre rôzne ľudské psychológie, zákony a sociálne inštitúcie a čo všetko preňho znamenajú, sedliacky syn, – odvíja sa ako vejár detailov, ktoré sa mihli rovnako „náhodne“ ako jeho smrť.

„Práve som začal nabíjať, počujem to cvrlikání... Pozerám sa, a on vystrelil zo zbrane,“ opakuje vojak, ktorý bol spárovaný s Avdeevom, očividne šokovaný všednosťou toho, čo sa mu môže stať.

1 Pozri: G. D. Gachev, Vývoj figuratívneho vedomia v literatúre. - Teória literatúry. Hlavné problémy historického spravodajstva, zväzok 1. M., Vydavateľstvo Akadémie vied ZSSR, 1962, s. 259 - 279.

"- Te-te," Poltoratsky klikol jazykom (veliteľ spoločnosti. - P.P.). - No, bolí to, Avdeev? .. “(Seržantovi. - P.P.):„Tak dobre, ty sa zariaď,“ dodal a „mávajúc bičom sa pobral veľkým klusom smerom k Voroncovovi.“

Zhurya Poltoratsky za zorganizovanie potýčky (bola vyprovokovaná s cieľom predstaviť baróna Freseho, degradovaného na súboj), princ Voroncov sa náhodne pýta na udalosť:

„- Počul som, že bol zranený vojak?

Áno veľmi prepáč. Vojak je dobrý.

Zdá sa to ťažké - v žalúdku.

Vieš kam idem?"

A rozhovor sa zvrtne na dôležitejšiu tému: Voroncov sa stretne s Hadjim Muradom.

"Komu je čo pridelené," hovoria pacienti v nemocnici, kam priviezli Petrukha.

Vzápätí „lekár dlho kopal sondou do žalúdka a cítil sa po guľke, ale nemohol ju dostať. Doktor ranu obviazal a zalepil lepiacou náplasťou.

Vojenský úradník informuje svojich príbuzných o Avdejevovej smrti v znení, ktoré píše podľa tradície, pričom sa nad jej obsahom takmer nezamýšľa: bol zabitý, "brániac cára, vlasť a pravoslávnu vieru."

Medzitým, kdesi v odľahlej ruskej dedine, hoci sa naňho títo príbuzní snažia zabudnúť („ten vojak bol odrezaný kus“), stále si ho pamätajú a stará žena, jeho matka, sa dokonca rozhodla, že mu nejakým spôsobom pošle rubeľ. list: „A tiež, moje drahé dieťa, si moja malá holubička Petrušenka, vykríkol som oči ... „Starý muž, jej manžel, ktorý odniesol list do mesta,“ prikázal domovníkovi, aby prečítal list pre seba a pozorne a súhlasne počúval.

Keď však stará žena dostala správu o smrti, „zaplakala, kým bol čas, a potom sa pustila do práce“.

A Avdeevova manželka Aksinya, ktorá na verejnosti smútila za „plavými kučerami Petra Michajloviča“, „v hĺbke svojej duše ... bola rada z Petrovej smrti. Z úradníčky, u ktorej bývala, bola zase brucho.

Dojem dotvára veľkolepá vojenská správa, kde sa Avdeevova smrť mení na akýsi klerikálny mýtus:

“Z pevnosti vyrazili 23. novembra dve roty Kurinského pluku na ťažbu dreva. Uprostred dňa na rezačov náhle zaútočil výrazný dav horalov. Reťaz začala ustupovať a v tom čase druhá rota zasiahla bajonetmi a zrazila horalov. V prípade boli dvaja vojaci ľahko zranení a jeden zabitý. Horali stratili asi sto zabitých a zranených ľudí.

Tieto úžasné drobnosti sú roztrúsené v rôznych častiach diela a každá stojí v prirodzenom pokračovaní svojej vlastnej, inej udalosti, no, ako vidíme, skladá ich Tolstoj tak, že teraz je jeden alebo druhý celok uzavretý medzi ich - zobrali sme len jednu!

Ďalším príkladom je nájazd na dedinu.

Veselý Butler, ktorý práve utiekol z Petrohradu, dychtivo absorbuje nové dojmy z blízkosti horalov a nebezpečenstva: "Buď je to tak, alebo tak, rangeri, rangeri!" - spievali jeho pesničkári. K tejto hudbe kráčal jeho kôň veselým krokom. Pred Butlerovu rotu prebehla družinová strapatá, sivá Trezorka, ako náčelník, so zatočeným chvostom, so zaujatým pohľadom. Moje srdce bolo veselé, pokojné a veselé.“

Jeho šéf, opitý a dobromyseľný major Petrov, vníma túto výpravu ako známu, každodennú záležitosť.

"Tak je to, pane, otec," povedal major v prestávke piesne. - Nie ako v Petrohrade: zarovnanie doprava, zarovnanie doľava. Ale tvrdo pracuj a choď domov.

Na čom "pracovali" je zrejmé z ďalšej kapitoly, ktorá hovorí o obetiach náletu.

Starý muž, ktorý sa tešil, keď Hadji Murad zjedol svoj med, sa práve „vrátil zo svojho včelieho domu. Zhoreli dva stohy sena, ktoré tam boli... všetky úle so včelami boli spálené.

Jeho vnuk, „ten pekný chlapec s iskrivými očami, ktorý sa nadšene pozeral na Hadjiho Murada (keď Hadji Murad navštívil ich dom. - P.P.), bol prinesený mŕtvy do mešity na koni zahalenom v plášti. Bol prepichnutý bajonetom ... “ atď., atď.

Celá udalosť je opäť obnovená, ale cez aký rozpor! Kde je pravda, kto za to môže, a ak áno, ako veľmi, napríklad bezmyšlienkovitý bojovník Petrov, ktorý nemôže byť inak, a mladý Butler a Čečenci.

Nie je Butler muž a ľudia nie sú jeho skladateľmi? Otázky sa tu vynárajú samé od seba – smerom k myšlienke, ale žiadna z nich nenachádza frontálnu, jednostrannú odpoveď, narážajúcu na druhú. Aj v jednej „lokálnej“ jednote zložitosť umeleckého myslenia robí všetko na sebe závislým, no zároveň akoby zrýchľuje a podnecuje potrebu objať, pochopiť, vyvážiť túto zložitosť v celej pravde. Pociťujúc túto neúplnosť, všetky „miestne“ jednoty smerujú k celku, ktorý dielo predstavuje.

Pretínajú sa všetkými smermi v tisíckach bodov, skladajú sa do nečakaných kombinácií a tiahnu k vyjadreniu jednej myšlienky – bez straty svojho „ja“.

Takto sa správajú všetky veľké kategórie obrazu, napríklad postavy. Na tomto priesečníku sa, samozrejme, tiež podieľajú a hlavný kompozičný princíp preniká do ich vlastného jadra. Tento princíp spočíva, pre logiku nečakane, v umiestnení akejkoľvek jedinečnosti a protikladov na nejakú os prechádzajúcu stredom obrazu. Vonkajšia logika jednej sekvencie sa rozpadá a naráža na inú. Medzi nimi v ich zápase naberá na sile umelecká pravda. O tom, že sa o to Tolstoj mimoriadne postaral, svedčia záznamy v jeho denníkoch.

Napríklad 21. marca 1898: „Existuje taká anglická hračka peepshow - jedna alebo druhá vec je zobrazená pod pohárom. Takto musíte ukázať osobe X (aji) -M (urat): manžel, fanatik atď.

Alebo: 7. mája 1901: „Videl som vo sne typ starého muža, ktorého vo mne Čechov predpokladal. Starý muž bol obzvlášť dobrý, pretože bol takmer svätý a medzitým pijan a škarohlíd. Prvýkrát som jasne pochopila silu, ktorú typy získavajú z odvážne nanesených tieňov. Urobím to na X (adji) -M (urát) a M (arye) D (mitrievna) “(v. 54, s. 97).

Polarita, teda deštrukcia vonkajšej sekvencie v záujme vnútornej jednoty, viedla neskoré Tolstého postavy k prudkej umeleckej „redukcii“, teda k odstráneniu rôznych medzičlánkov, pozdĺž ktorých v inom prípade

prejsť myšlienkou čitateľa; to posilnilo dojem mimoriadnej odvahy a pravdy. Napríklad súdruh prokurátor Breve (vo filme „Zmŕtvychvstanie“) vyštudoval strednú školu so zlatou medailou, dostal cenu na univerzite za esej o nevoľníctve, má úspech u dám a „v dôsledku toho je mimoriadne hlúpy ." Gruzínsky princ na večeri u Voroncova je „veľmi hlúpy“, no má „dar“: je „nezvyčajne jemným a obratným lichotníkom a dvoranom“.

Vo verziách príbehu je taká poznámka o jednom z muridov Hadjiho Murada, Kurbanovi; „Napriek svojej nejasnosti a nie brilantnej pozícii ho zožierali ambície a sníval o tom, že zvrhne Šamila a zaujme jeho miesto“ (zv. 35, s. 484). Rovnakým spôsobom, mimochodom, bol spomenutý jeden „exekútor s veľkým balíkom, v ktorom bol projekt novej metódy dobývania Kaukazu“ atď.

Ktorúkoľvek z týchto konkrétnych jednotiek si Tolstoj všimol a vyčlenil ju z navonok nekompatibilných jednotiek, priradených k rôznym radom znakov. Obraz rozširujúci svoj priestor láme a láme tieto riadky jeden po druhom; polarity sa zväčšujú; myšlienka dostáva nový dôkaz a potvrdenie.

Ukazuje sa, že všetky jeho takzvané kontrasty sú naopak tým najprirodzenejším pokračovaním a krokom k jednote umeleckého myslenia, jeho logiky. Sú to „kontrasty“ iba vtedy, ak predpokladáme, že sú údajne „ukázané“; ale nie sú zobrazené, ale dokázané a v tomto umeleckom dôkaze si nielenže neprotirečia, ale sú jednoducho nemožné a nezmyselné jeden bez druhého.

Len preto sa neustále odhaľujú a posúvajú dej tragický koniec. Cítiť ich najmä na miestach prechodu z jednej kapitoly alebo scény do druhej. Napríklad Poltoratskij, ktorý sa po menšom rozhovore vracia v nadšenej nálade od pôvabnej Maryi Vasilievny a hovorí svojmu Vavilovi: „Čo ťa to napadlo zamknúť?! Bolvan!. Tu vám ukážem...“ – tam je najpresvedčivejšia logika pohybu tejto všeobecnej myšlienky, ako aj prechodu z úbohej chatrče Avdeevovcov do paláca Voroncov, kde „hlavný čašník slávnostne nalial pariaca sa polievka zo striebornej misy“, alebo z konca príbehu Hadji Murad Loris - Melikov: „Som zviazaný a koniec povrazu je so Šamilom v

ruku“ - na Voroncovov nádherne prefíkaný list: „Nenapísal som vám posledný list, drahý princ ...“ atď.

Z kompozičných jemností je zvláštne, že tieto kontrastné obrázky majú okrem všeobecnej myšlienky príbehu – príbehu „lopúcha“ – aj špeciálne prechody, ktoré sa v nich vytvárajú, ktoré prenášajú akciu bez prelomiť, do ďalšej epizódy. Voroncovov list Černyševovi nás teda zavedie do cisárskeho paláca s otázkou o osude Hadžiho Murada, ktorý, teda osud, úplne závisí od vôle tých, ktorým bol tento list zaslaný. A prechod z paláca do kapituly o nájazde vyplýva priamo z Mikulášovho rozhodnutia vypáliť a spustošiť dediny. Prechod do rodiny Hadjiho Murada bol pripravený jeho rozhovormi s Butlerom a skutočnosťou, že správy z hôr boli zlé atď. Okrem toho sa skauti, kuriéri, poslovia preháňajú z obrázka na obrázok. Ukazuje sa, že ďalšia kapitola nevyhnutne nadväzuje na predchádzajúcu práve kvôli kontrastu. A vďaka rovnakej myšlienke príbehu, zatiaľ čo sa vyvíja, zostáva nie abstraktne vedecký, ale ľudsky živý.

V konečnom dôsledku sa rozsah príbehu stáva mimoriadne veľkým, pretože jeho grandiózna počiatočná myšlienka: civilizácia – človek – nezničiteľnosť života – si vyžaduje vyčerpať všetky „pozemské sféry“. Myšlienka sa „upokojí“ a vyvrcholí až vtedy, keď prejde celý plán, ktorý jej zodpovedá: z kráľovského paláca na dvor Avdeevov, cez ministrov, dvoranov, guvernérov, dôstojníkov, prekladateľov, vojakov, pozdĺž oboch pologulí despotizmu od Nikolaja k Petrukho Avdeevovi, od Šamila k Gamzalovi a Čečencom, tancujúc so spevom „La ilaha il alla“. Až potom sa z toho stane dielo. Tu tiež dosahuje všeobecnú harmóniu, proporcionalitu pri vzájomnom dopĺňaní sa rôznymi veľkosťami.

Na dvoch kľúčových miestach deja, teda na začiatku a na konci, sa pohyb kompozície spomaľuje, hoci svižnosť akcie naopak stúpa; spisovateľ sa tu vrhá do najťažšej a najzložitejšej práce nastoľovania a rozpútania udalostí. Nezvyčajnú fascináciu detailmi vysvetľuje aj dôležitosť týchto nosných malieb pre dielo.

Prvých osem kapitol pokrýva iba to, čo sa stane počas jedného dňa počas vydania Had-

Zhi-Murata k Rusom. V týchto kapitolách je odhalená metóda opozície: Hadji Murad v sakle v Sado (I) - vojaci pod holým nebom (II) - Semjon Michajlovič a Marya Vasilievna Voroncovová za ťažkými závesmi pri kartovom stole a so šampanským (III) - Hadji Murad s nukermi v lese (IV) - Poltoratského spoločnosť pri ťažbe dreva, zranenie Avdeeva, odchod Hadjiho Murada (V) - Hadji Murad na návšteve Maryy Vasilievnej (VI) - Avdeev v nemocnici Vozdvizhensky (VII) - Avdeevov roľnícky dvor (VIII ). Spojovacie vlákna medzi týmito kontrastnými scénami sú: vyslanci naíba k Voroncovovi, oznámenie vojenského úradníka, list starej ženy atď. Akcia kolíše, teraz prebieha niekoľko hodín dopredu (Voroncovci idú spať o hod. tri hodiny a ďalšia kapitola začína neskoro večer), potom sa vrátim späť.

Príbeh má teda svoj vlastný umelecký čas, ale nestráca sa ani jeho spojenie s vonkajším, daným časom: pre presvedčivý dojem, že dej sa odohráva v tú istú noc, Tolstoj, sotva postrehnuteľný čitateľom, „vyzerá“ niekoľko krát na hviezdnej oblohe. Vojaci majú tajomstvo: " jasné hviezdy, ktorý akoby bežal po vrcholkoch stromov, kým vojaci kráčali lesom, teraz zastali a jasne žiarili medzi holými konármi stromov. Po nejakom čase tiež povedali: "Opäť všetko stíchlo, len vietor rozvíril konáre stromov, teraz otváral, potom zatváral hviezdy." O dve hodiny neskôr: „Áno, hviezdy začali zhasínať,“ povedal Avdeev.

V tú istú noc (IV.) Hadji Murad opúšťa dedinu Mekhet: "Nebol mesiac, ale hviezdy jasne žiarili na čiernej oblohe." Potom, čo vošiel do lesa: "... na oblohe, hoci slabo, hviezdy svietili." A nakoniec, na tom istom mieste, za úsvitu: "... kým čistili zbrane... hviezdy vybledli." Najpresnejšia jednota je zachovaná aj inak: vojaci tajne počujú samotné zavýjanie šakalov, ktorí zobudili Hadjiho Murada.

Na vonkajšie prepojenie posledných obrazov, ktorých pôsobenie sa odohráva v okolí Nukha, si Tolstoj vyberá rovnako podrobne opísané sláviky, mladú trávu atď. Ale túto „prirodzenú“ jednotu nájdeme len v rámcových kapitolách. Prechody kapitol, o ktorých sa hovorí, sa uskutočňujú celkom odlišným spôsobom.

o Voroncovovi, Nikolajovi, Šamilovi. Ale ani tie neporušujú harmonické proporcie; nie nadarmo Tolstoj skrátil kapitolu o Nikolajovi, vyhodil zo seba veľa pôsobivých detailov (napríklad to, že jeho obľúbeným hudobným nástrojom bol bubon, alebo príbeh z detstva a začiatku jeho vlády), aby odišiel len tie znaky, ktoré vo svojej vnútornej podstate najviac korelujú s iným pólom absolutizmu, Šamilom.

Vytvorením holistickej myšlienky diela zjednocuje kompozícia nielen veľké definície obrazu, ale koordinuje s nimi, samozrejme, aj štýl reči, slabiku.

V "Hadji Murad" to ovplyvnilo výber spisovateľa po dlhom váhaní, ktorá z foriem rozprávania by bola pre príbeh najlepšia: z pohľadu Leva Tolstého alebo podmieneného rozprávača - dôstojníka, ktorý v tom čase slúžil na Kaukaze. Denník uchoval tieto pochybnosti umelca: „H(adji)-M(urata) veľa premýšľal a pripravoval materiály. Nemôžem nájsť celý tón “(20. novembra 1897). Počiatočná verzia „Repey“ je prezentovaná tak, že hoci neobsahuje priamy príbeh v prvej osobe, prítomnosť rozprávača je neviditeľná, ako v „ Kaukazský väzeň»; v štýle reči je cítiť vonkajší pozorovateľ, ktorý nepredstiera psychologické jemnosti a veľké zovšeobecnenia.

„V jednej z kaukazských pevností žil v roku 1852 vojenský veliteľ Ivan Matvejevič Kanatchikov so svojou manželkou Maryou Dmitrievnou. Nemali deti...“ (zv. 35, s. 286) a ďalej v tom istom duchu: „Ako Marya Dmitrievna plánovala, urobila všetko“ (zv. 35, s. 289); o Hadji Muradovi: „Trápila ho strašná túžba a počasie bolo vhodné pre jeho náladu“ (zv. 35, s. 297). Približne v polovici prác na príbehu už Tolstoj jednoducho predstaví dôstojníka-svedka, ktorý tento štýl posilní skromnými informáciami o jeho životopise.

Plán sa však rozrastá, do prípadu sú zapletení noví veľkí aj malí ľudia, objavujú sa nové scény a dôstojník sa stáva bezmocným. V tomto obmedzenom zornom poli je stiesnený obrovský prílev obrazov a Tolstoj sa s ním rozišiel, no nie bez ľútosti: „Bývalo

správa bola napísaná ako autobiografia, teraz napísaná objektívne. Oboje má svoje výhody“ (zv. 35, s. 599).

Prečo napokon autor inklinoval k výhodám „cieľa“?

Rozhodujúce tu bolo – to je zrejmé – rozvinutie umeleckej myšlienky, ktorá si vyžadovala „božskú vševedúcnosť“. Skromný dôstojník nedokázal pochopiť všetky príčiny a dôsledky vstupu Hadžiho Murada k Rusom a jeho smrti. Tomuto veľkému svetu mohol zodpovedať iba svet, vedomosti a predstavivosť samotného Tolstého.

Keď sa skladba príbehu oslobodila od plánu „s dôstojníkom“, posunula sa aj štruktúra jednotlivých epizód v rámci diela. Všade začal vypadávať podmienený rozprávač a jeho miesto zaujal autor. Zmenila sa tak scéna smrti Hadžiho Murada, ktorá sa aj v piatom vydaní preniesla cez ústa Kameneva, bola popretkávaná jeho slovami a prerušovaná výkrikmi Ivana Matvejeviča a Mary Dmitrievnej. V poslednej verzii Tolstoj zahodil túto formu a ponechal iba: „A Kamenev povedal,“ a v ďalšej vete, keď sa rozhodol nedôverovať tomuto príbehu Kamenevovi, predpísal kapitolu XXV slovami: „Bolo to takto.“

Štýl príbehu, ktorý sa stal „malým“ svetom, voľne akceptoval a vyjadroval polaritu, s akou sa „veľký“ svet vyvíjal, teda dielo s jeho mnohými prameňmi a farebným materiálom. Vojaci, nukeri, ministri, roľníci hovorili s Tolstým sami, bez ohľadu na externú komunikáciu. Je zaujímavé, že pri takejto konštrukcii sa ukázalo, že je možné - ako sa to vždy darí v skutočne umeleckej tvorbe - smerovať k jednote to, čo je svojou povahou povolané izolovať, oddeľovať, uvažovať v abstraktnom spojení.

Napríklad Tolstého vlastný racionalizmus. Slovo „analýza“, tak často používané vedľa Tolstého, samozrejme nie je náhodné. Pri bližšom pohľade na to, ako sa v ňom ľudia cítia, možno vidieť, že tieto pocity sa prenášajú pomocou obyčajného delenia, takpovediac prekladom do sféry myslenia. Z toho je ľahké usúdiť, že Tolstoj bol otcom a predchodcom modernej intelektuálnej literatúry; ale samozrejme toto

ďaleko od pravdy. Nejde o to, ktorá z foriem myslenia leží na povrchu; navonok impresionistický, rozptýlený štýl môže byť v podstate abstraktno-logický, ako to bolo u expresionistov; Naopak, Tolstého prísny racionalistický štýl sa ukazuje ako nie vôbec prísny a v každej fráze odhaľuje priepasť nezlučiteľností, ktoré sú kompatibilné a zlučiteľné iba v myšlienke celku. Taký je štýl Hadjiho Murada. Napríklad: „Oči týchto dvoch ľudí si po stretnutí povedali veľa, čo sa nedá vyjadriť slovami, a už vôbec nie to, čo povedal prekladateľ. Priamo, bez slov, vyjadrili o sebe celú pravdu: Voroncovove oči hovorili, že neverí ani slovu zo všetkého, čo povedal Hadži Murad, že vie, že je nepriateľom všetkého ruského, že ním vždy zostane. a teraz sa podriaďuje len preto, že je k tomu nútený. A Hadji Murad to pochopil a napriek tomu ho uistil o svojej oddanosti. Oči Hadžiho Murada hovorili, že tento starý muž mal myslieť na smrť, a nie na vojnu, ale že hoci je starý, je prefíkaný a treba si s ním dávať pozor.

Je jasné, že racionalizmus je tu čisto vonkajší. Tolstoj sa ani nestará o zjavný rozpor: najprv tvrdí, že oči povedali „slovom nevysloviteľné“, potom okamžite začne hlásiť, čo presne „povedali“. Ale napriek tomu má pravdu, pretože on sám skutočne hovorí nie slovami, ale postojmi; jeho myšlienka prichádza v zábleskoch tých kolízií, ktoré vznikajú z nezlučiteľnosti slov a myšlienok, pocitov a správania prekladateľa Voroncova a Hadžiho Murada.

Téza a myšlienka môžu stáť na začiatku - Tolstoj ich veľmi miluje - ale skutočná myšlienka, umelecká, tak či onak, sa nakoniec vyjasní cez všetko, čo bolo, a prvá myšlienka sa ukáže byť len v nej bodový moment jednoty.

V skutočnosti sme tento princíp dodržiavali už na začiatku príbehu. Táto malá expozícia, podobne ako prológ gréckej tragédie, vopred oznamuje, čo sa s hrdinom stane. Existuje legenda, že Euripides vysvetlil takýto úvod tým, že považoval za nedôstojné, aby autor intrigoval diváka nečakaným

akčná brána. Tolstoj to tiež zanedbáva. Jeho lyrická stránka o lopúchoch predvída osud Hadjiho Murada, aj keď pohyb konfliktu v mnohých verziách nešiel po „oranom poli“, ale hneď od okamihu hádky medzi Hadji Muradom a Šamilom. Rovnaký „úvod“ sa opakuje v malých expozíciách niektorých scén a obrazov. Napríklad pred koncom príbehu sa Tolstoj opäť uchýli k technike „gréckeho zboru“, čím čitateľa opäť upozorní, že Hadji Murad bol zabitý: Kamenev prináša hlavu vo vreci. A pri konštrukcii vedľajších postáv sa odhaľuje rovnaká odvážna tendencia. Tolstoj, ktorý sa nebojí stratiť pozornosť, okamžite vyhlási: táto osoba je hlúpa alebo krutá, alebo „nechápe život bez moci a bez pokory“, ako sa hovorí o Voroncovovi st. Toto tvrdenie sa však pre čitateľa stáva nepopierateľným až po niekoľkých úplne opačných (napríklad názor tejto osoby na seba) scénických obrázkoch.

Rovnako ako racionalizmus a úvody „tézy“ vstúpili do jednoty príbehu mnohé dokumentárne informácie. Netreba ich špeciálne skrývať a spracovávať, pretože postupnosť a súvislosť myšlienok nimi nebola dodržaná.

Medzitým sa história stvorenia „Hadji Murad“, ak bola sledovaná variantmi a materiálmi, ako to urobil A. P. Sergeenko, skutočne podobala histórii vedeckého objavu. Desiatky ľudí pracovali v rôznych častiach Ruska, hľadali nové údaje, sám spisovateľ si sedem rokov znovu čítal kopy materiálu.

Vo vývoji celku sa Tolstoj posúval „skokmi“, od nahromadeného materiálu k novej kapitole, vynímajúc scénu na nádvorí Avdeevovcov, ktorú ako znalec sedliackeho života okamžite napísal a už ju neprerábal. Ostatné kapitoly si žiadali najrozmanitejšie „intarzie“.

Niekoľko príkladov. Článok A.P. Sergeenka obsahuje list od Tolstého matke Karganova (jednej z postáv Hadžiho Murada), v ktorom žiada, aby ho „drahá Anna Avesealomovna“ informovala o niektorých

1 Sergeenko A.P. "Hadji Murad". História písania (Doslov) - Tolstoj L. N. Full. kol. cit., v. 35.

ďalšie fakty o Hadji Muradovi a najmä ... „na ktorých koňoch chcel bežať. Jeho vlastné alebo mu dané. A boli tieto kone dobré a akej farby. Text príbehu nás presviedča, že tieto požiadavky pramenili z nezdolnej túžby sprostredkovať všetku rozmanitosť a pestrosť, ktorú plán vyžaduje, prostredníctvom presnosti. Takže počas odchodu Hadjiho Murada k Rusom „Poltoratsky dostal svojho malého karaka Kabardiana“, „Vorontsov jazdil na svojom anglickom, krvavom červenom žrebcovi“ a Hadji Murad „na koni s bielou hrivou“; inokedy, na stretnutí s Butlerom, pri Hadji Muradovi už bol „červeno-hnedý pekný kôň s malou hlavou, krásnymi očami“ atď. Ďalší príklad. V roku 1897 Tolstoj pri čítaní „Zbierky informácií o kaukazských horaloch“ píše: „Vyliezajú na strechu, aby videli sprievod.“ A v kapitole o Šamilovi čítame: "Všetci ľudia z veľkej dediny Vedeno stáli na ulici a na strechách a stretávali sa so svojím pánom."

Presnosť v príbehu sa nachádza všade: etnografická, geografická atď., dokonca aj lekárska. Napríklad, keď Hadjimu Muradovi odrezali hlavu, Tolstoj s nemenným pokojom poznamenal: "Z tepien na krku vytryskla šarlátová krv a z hlavy čierna krv."

Ale práve táto exaktnosť - posledný príklad je obzvlášť výrazný - je v príbehu zachytený, ako sa ukazuje, s cieľom ďalej a ďalej oddeľovať polarity, izolovať, odstrániť každú maličkosť, ukázať, že každá z nich je vo svojom vlastniť, akoby tesne uzavretú pred ostatnými, škatuľku, ktorá má meno a s ním aj povolanie, špecialitu pre ľudí, ktorí sa na nej podieľajú, pričom v skutočnosti jej pravý a najvyšší význam vôbec nie je, ale v zmysle života – aspoň pre človeka, ktorý stojí v ich strede. Krv je šarlátová a čierna, ale tieto znaky sú obzvlášť bezvýznamné pred otázkou: prečo bola preliata? A - nemal pravdu muž, ktorý si bránil svoj život do poslednej chvíle?

Vedecké a presné teda slúžia aj umeleckej jednote; Ďalej v ňom, v tomto celku, sa stávajú kanálmi na šírenie myšlienky jednoty vonku, do všetkých sfér života, vrátane nás samých. Konkrétny, historický, obmedzený fakt, dokument sa stáva na neurčito blízko

pre všetkých. Hranice medzi časovo a miestne špecifickým umením a životom v najširšom slova zmysle sa rúcajú.

V skutočnosti si len málokto pri čítaní myslí, že „Hadji Murad“ je historický príbeh, že Nikolaj, Šamil, Voroncov a ďalší sú ľudia, ktorí žili bez príbehu, na vlastnú päsť. Nikto nehľadá historický fakt – či bol, nebol, než sa potvrdil – pretože týmto ľuďom sa hovorí mnohonásobne zaujímavejšie, ako by sa dalo vytiahnuť z dokumentov, ktoré história zanechala. Zároveň, ako už bolo spomenuté, príbeh nie je v rozpore so žiadnym z týchto dokumentov. Jednoducho ich prehliadne alebo uhádne tak, že sa medzi nimi obnoví vyhynutý život – tečie ako potok vyschnutým korytom. Niektoré fakty, vonkajšie, známe, zahŕňajú iné, imaginárne a hlbšie, ktoré, aj keď sa stali, nebolo možné overiť alebo ponechať pre potomkov – zdalo sa, že vo svojom vzácnom jedinom obsahu nenávratne odišli. Tu sú obnovené, vrátené z neexistencie, stávajú sa súčasťou moderná čítačkaživot - vďaka životodarnej činnosti obrazu.

A - úžasná vec! - keď sa stane, že sa tieto nové skutočnosti nejako podarí overiť z útržkov minulosti, tak sa potvrdia. Ukázalo sa, že jednota ich oslovila. Koná sa jeden zo zázrakov umenia (zázraky, samozrejme, len z pohľadu logickej kalkulácie, ktorá nepozná tento vnútorný vzťah s celým svetom a verí, že pred neznáma skutočnosť dá sa dosiahnuť len postupnosťou zákona) - z priehľadnej prázdnoty je zrazu počuť hluk a výkriky minulého života, ako v tej scéne v Rabelais, keď sa bitka „zamrzla“ v staroveku.

Tu je malý (najskôr cudzí) príklad: Nekrasovov náčrt Puškina. Akoby náčrt albumu – nie portrét, ale tak, letmá myšlienka – vo veršoch „O počasí“.

Starý posol hovorí Nekrasovovi o svojich skúškach:

Už dlho strážim deti so Sovremennikom:

Nosil ho Alexandrovi Sergeyičovi.

A teraz je to už trinásty rok

Všetko nosím Nikolajovi Alekseichovi, -

Žije na géne Li...

Podľa neho navštívil mnohých spisovateľov: Bulgarina, Voeikova, Žukovského ...

Išiel som k Vasilijovi Andreevičovi,

Áno, nevidel som od neho ani cent,

Nie ako Alexander Sergeyich -

Často mi dával vodku.

Všetko však vyčítal cenzúrou:

Ak sa červená stretne s krížmi,

Takže vám umožní korektúru:

Vypadni, prosím ťa!

Sledovať zabitie muža

Raz som povedal: "Stačí, a tak!"

Toto je krv, hovorí, preliata, -

Moja krv - ty si blázon! ..

Ťažko povedať, prečo nám tento malý úryvok tak náhle osvetlí Puškinovu osobnosť; jasnejšie ako tucet historických románov o ňom, vrátane veľmi inteligentných a vedeckých. V skratke, samozrejme, môžeme povedať: pretože je vysoko umelecký, to znamená, že zachytáva podľa nám známych skutočností niečo dôležité z Puškinovej duše - temperament, vášeň, osamelosť jeho génia v literárnom a byrokratické bratstvo (nehovoriac o svetle), horúca nálada a nevinnosť, náhle prepukajúce do trpkého výsmechu. Vymenovanie týchto vlastností však neznamená vysvetlenie a rozlúštenie tohto obrazu; bol vytvorený umeleckou integrálnou myšlienkou, ktorá obnovila životnú maličkosť, detail Puškinovho správania. Ale čo? Keď sme to preskúmali, zrazu môžeme naraziť na skutočnosť uloženú v Puškinovej korešpondencii - úplne iná doba a iná situácia, z jeho mladosti - kde sa výrazy a duch reči úplne zhodujú s Nekrasovovým portrétom! List P. A. Vjazemskému z 19. februára 1825: „Povedzte odo mňa Muchanovovi, že je hriech, aby si so mnou žartoval z časopisov. Bez toho, aby sa pýtal, mi vzal začiatok Cigánov a rozpustil ich po celom svete. Barbar! je to moja krv, to sú peniaze! teraz musím vytlačiť Tsyganov, a už vôbec nie čas“ 1 .

V „Hadji Murad“ bol tento princíp umeleckého „vzkriesenia“ vyjadrený možno plnšie ako kdekoľvek inde v Tolstom. Toto dielo je v najpresnejšom zmysle - reprodukciou. Jeho realizmus znovu vytvára to, čo už bolo, opakuje priebeh života v takých chvíľach, ktoré dávajú ťažisko všetkému, čo bolo v niečom osobnom, slobodnom, individuálnom: pozeráš - táto fiktívna minulosť sa ukazuje ako skutočnosť.

Tu je Nikolaj, ktorý je prevzatý z dokumentárnych údajov a odtiaľ sa takpovediac rozptýli do takého samohybu, že sa v ňom obnoví nový dokument, ktorý do neho najprv „nevložený“. Môžeme to skontrolovať prostredníctvom toho istého Puškina.

Tolstoj má jeden z pretrvávajúcich vonkajších leitmotívov – Nikolaj sa „mračí“. Stáva sa mu to vo chvíľach netrpezlivosti a hnevu, keď sa odváži nechať sa vyrušiť niečím, čo rezolútne odsúdil: neodvolateľne, dlhodobo a preto nemá právo na existenciu. Umelecký nález v duchu tejto osobnosti.

"Aké je tvoje priezvisko? - spýtal sa Nikolaj.

Brzezovského.

Poľský pôvod a katolík,“ odpovedal Černyšev.

Nicholas sa zamračil.

Alebo: „Keď videl uniformu školy, ktorá sa mu nepáčila pre voľnomyšlienkárstvo, Nikolaj Pavlovič sa zamračil, ale vysoký rast a študentovo usilovné kreslenie a zasalutovanie s nápadne vystrčeným lakťom žiaka zmierňovalo jeho nevôľu.

Aké je priezvisko? - spýtal sa.

Polosatov! Vaše cisárske veličenstvo.

Výborne!"

A teraz sa pozrime na Puškinovo náhodné svedectvo, ktoré nemá nič spoločné s príbehom Hadjiho Murada. Nikolaja v nej „odfotili“ v roku 1833, teda dvadsať rokov pred dobou, ktorú opísal Tolstoj, a bez najmenšej túžby „hlboko“ do obrazu.

„Tu je to,“ píše Puškin poslancovi Pogodinovi, „podľa našej dohody som sa dlho chystal využiť čas,

požiadať panovníka o vás ako zamestnanca. Áno, všetko akosi zlyhalo. Napokon, na dušičky mi raz cár hovoril o Petrovi I. a ja som mu hneď predstavil, že je nemožné, aby som sám pracoval v archívoch a že potrebujem pomoc osvieteného, ​​inteligentného a aktívneho vedca. Panovník sa spýtal, koho potrebujem, a pri tvojom mene sa takmer zamračil (mýli si ťa s Polevoyom; ospravedlň ma veľkoryso, nie je to veľmi rozhodný spisovateľ, aj keď dobrý človek a slávny kráľ). Nejako sa mi podarilo vás predstaviť a D. N. Bludov všetko opravil a vysvetlil, že medzi vami a Polevoyom je spoločná iba prvá slabika vašich priezvisk. K tomu sa pridalo priaznivé stanovisko Benckendorffa. Hmota je teda harmonická; a archívy sú vám otvorené (okrem tajného)“ 1 .

Pred nami je, samozrejme, náhoda, ale aká je správnosť opakovaní - v tom, čo je jedinečné, v životných maličkostiach! Nikolai narazil na niečo známe - okamžitý hnev ("zamračil sa"), teraz je pre neho ťažké niečo vysvetliť ("Akosi sa mi podarilo odporučiť," píše Puškin, "podarilo sa mi odporučiť ..."; potom nejaká odchýlka od očakávaného ešte „zjemňuje jeho nevôľu“. Možno v živote nebolo také opakovanie, ale v umení - z podobnej pozície - vzkriesilo a z bezvýznamnej mŕtvice sa stalo dôležitý bod umelecké myslenie. Potešujúce je najmä to, že tento „pohyb“ do obrazu sa udial za pomoci, aj keď bez vedomia, dvoch géniov našej literatúry. Na nepopierateľných príkladoch sledujeme proces spontánneho generovania obrazu v primárnej konjugačnej maličkosti a zároveň sile umenia, schopného obnoviť skutočnosť.

A ešte niečo: Puškin a Tolstoj, ako tu možno tušiť, sú zjednotení v najvšeobecnejšom umeleckom prístupe k téme; umenie ako celok, ako sa dá pochopiť aj z takého malého príkladu, stojí na rovnakom základe, má jediný princíp – so všetkými kontrastmi a rozdielmi v štýloch, spôsoboch, historických trendoch.

Pokiaľ ide o Mikuláša I., ruská literatúra mala pre neho osobitný účet. Stále nenapísané

1 Pushkin A. S. Full. kol. cit., zväzok X, s. 428.

hoci je to málo známe, história vzťahu tejto osoby s ruskými spisovateľmi, novinármi, vydavateľmi a básnikmi. Nikolaj väčšinu z nich rozohnal, dal ich vojakom alebo ich zabil a zvyšok otravoval policajným dozorom a fantastickými radami.

Známy Herzenov zoznam nie je v tomto zmysle ani zďaleka úplný. Uvádza len mŕtvych, ale nie je tam veľa faktov o systematickom škrtení živých – o tom, ako najlepšie Puškinove výtvory boli odložené na stôl, rozbité najvyššou rukou, ako Benckendorff nasadil aj takého nevinného, ​​slovami Tyutcheva, „holubice“ ako Žukovskij, a Turgenev bol zatknutý za jeho súcitnú reakciu na Gogoľovu smrť atď.

Lev Tolstoj so svojím Hadji Muradom sa Nikolajovi za všetkých odvďačil. Bola to teda nielen umelecká, ale aj historická pomsta. Aby sa to však tak bravúrne splnilo, muselo to byť ešte umelecké. Bolo to práve umenie, ktoré bolo potrebné na oživenie Mikuláša pre verejný proces. Robila to satira – ďalší zo zjednocujúcich prostriedkov tohto umeleckého celku.

Faktom je, že Nicholas v Hadji Murad nie je len jednou z polarít diela, je to skutočný stĺp, ľadová čiapka, ktorá zmrazuje život. Niekde na druhom konci by mal byť jeho opak, ale ako zistí plán práce, je tam rovnaký klobúk - Šamil. Z tohto ideového a kompozičného objavu v príbehu sa rodí úplne nový typ realistickej satiry, zjavne ojedinelý vo svetovej literatúre – prostredníctvom paralelnej expozície. Vzájomnou podobnosťou sa Nikolaj a Šamil navzájom zničia.

Dokonca aj jednoduchosť týchto tvorov sa ukazuje ako falošná.

„Vo všeobecnosti na imámovi nebolo nič lesklé, zlaté alebo strieborné a jeho vysoká... postava... vyvolávala rovnaký dojem veľkosti,

„... sa vrátil do svojej izby a ľahol si na úzku, tvrdú posteľ, na ktorú bol hrdý, a zahalil sa do svojho plášťa, ktorý považoval (a tak povedal)

ktoré si želal a vedel vyrábať medzi ľuďmi.

ril) taký slávny ako Napoleonov klobúk...“

Obaja sú si vedomí svojej bezvýznamnosti a preto ju ešte dôkladnejšie skrývajú.

"... napriek verejnému uznaniu jeho kampane ako víťaznej vedel, že jeho kampaň bola neúspešná."

"... hoci bol hrdý na svoje strategické schopnosti, v hĺbke duše si uvedomoval, že nie."

Majestátnu inšpiráciu, ktorá by mala podľa despotov šokovať podriadených a inšpirovať ich myšlienkou komunikácie medzi vládcom a najvyššou bytosťou, si všimol Tolstoj už v Napoleonovi (chvenie nôh je „veľké znamenie“). Tu sa dostáva do nového bodu.

„Keď o tom poradcovia hovorili, Shamil zavrel oči a stíchol.

Poradcovia vedeli, že to znamená, že teraz počúva hlas proroka, ktorý k nemu hovorí.

"Počkaj chvíľu," povedal, zavrel oči a sklonil hlavu. Chernyshev, keď to počul od Nikolaja viackrát, vedel, že keď potrebuje vyriešiť nejaký dôležitý problém, potrebuje sa sústrediť len na chvíľu, a potom k nemu prišla inšpirácia ... “

Rozhodnutia takýchto intuícií sa odlišujú vzácnou dravosťou, ale aj to je svätojánsky prezentované ako milosrdenstvo.

"Shamil stíchol a dlho hľadel na Yusufa.

Napíš, že som sa nad tebou zľutoval a nezabijem ťa, ale vypichnem ti oči, ako to robím všetkým zradcom. Choď."

„Zaslúži si trest smrti. Ale chvalabohu trest smrti nemáme. A neprináleží mi do nej vstupovať. Prejdite 12-krát cez tisíc ľudí.

Obaja používajú náboženstvo len na posilnenie svojej moci a vôbec sa nestarajú o význam prikázaní a modlitieb.

"Najskôr bolo potrebné vykonať poludňajšiu modlitbu, na ktorú teraz nemal najmenšiu dispozíciu."

„... čítal obvyklé modlitby už od detstva: „Theotokos“, „Verím“, „Otče náš“, bez toho, aby vysloveným slovám pripisoval akýkoľvek význam.

Korelujú v mnohých ďalších detailoch: cisárovná „s krútiacou sa hlavou a zamrznutým úsmevom“ hrá pod Nicholasom v podstate rovnakú rolu, ako pod Šamila vstúpi „ostronosá, čierna, nepríjemná tvár a nemilovaná, no staršia manželka“; jeden chodí na večeru, druhý ju prináša, to sú ich funkcie; preto sa Nikolajova zábava s dievčaťom Kopervainom a Nelidovou od Šamilovej legalizovanej polygamie líši len formálne.

Zmätený, zlúčený do jednej osoby, napodobňujúcej cisára a vyššie hodnosti, všelijakí dvorania, Nikolaj je hrdý na svoj plášť – Černyšev nepoznal galoše, hoci bez nich by mu nohy boli zima. Černyšev má rovnaké sane ako cisár, pobočné krídlo v službe, rovnako ako cisár, češe si spánky k očiam; „Hlúpu tvár“ princa Vasilija Dolgorukova zdobia cisárske bokombrady, fúzy a rovnaké chrámy. Starý Voroncov, podobne ako Nikolaj, hovorí „vy“ mladým dôstojníkom. S inou

Na druhej strane, Černyšev lichotí Nikolajovi v súvislosti s aférou Hadžiho Murada („Uvedomil si, že ich už nie je možné držať“) presne tak, ako Manana Orbeliani a ďalší hostia - Voroncov („Cítia sa že teraz (to teraz znamená: s Voroncovom) nemôžu odolať“). Napokon aj samotný Voroncov sa imámovi trochu podobá: „... jeho tvár sa príjemne usmievala a oči prižmúrili ...“

" - Kde? - spýtal sa Vorontsov a prižmúril oči “(prižmúrené oči boli pre Tolstého vždy znakom tajomstva, pamätajte si napríklad, čo si Dolly myslela o tom, prečo Anna žmúrila) atď., atď.

Čo znamená táto podobnosť? Šamil a Nikolaj (a s nimi aj „napoly zmrazení“ dvorania) tým dokazujú, že na rozdiel od iných rôznorodých a „polárnych“ ľudí na zemi sa navzájom nedopĺňajú, ale ako veci duplikujú; sú absolútne opakovateľné a teda v podstate nežijú, hoci stoja na oficiálnych výšinách života. Toto zvláštny druh kompozičná jednota a vyváženosť v diele tak znamená najhlbšie rozvinutie jej myšlienky: „mínus mínus dáva plus“.

Postava Hadjiho Murada, nezmieriteľne nepriateľského voči obom pólom, v konečnom dôsledku stelesňujúca myšlienku odporu ľudí voči všetkým formám neľudského svetového poriadku, zostala posledným slovom Tolstého a jeho svedectvom o literatúre 20.

"Hadji Murad" patrí k tým knihám, ktoré by sa mali recenzovať, a nie písať o nich literárne diela. To znamená, že s nimi treba zaobchádzať, ako keby práve odišli. Len podmienená kritická zotrvačnosť to stále neumožňuje, hoci každé vydanie týchto kníh a každé stretnutie čitateľa s nimi je neporovnateľne silnejším zásahom do ústredných otázok života, ako sa - žiaľ - niekedy stáva medzi súčasníkmi, ktorí sa navzájom dobiehajú.

„... Možno,“ napísal raz Dostojevskij, „povieme neslýchanú, nehanebnú drzosť, ale nech sa nenechajú zahanbiť našimi slovami; veď hovoríme len o jednom predpoklade: ... no, ak je Ilias užitočnejšia ako diela Marka Vovchku, a nielen

predtým a dokonca aj teraz s modernými otázkami: je to užitočnejšie ako spôsob dosiahnutia známych cieľov rovnakých otázok, riešenia problémov s počítačom? jeden

Vlastne, prečo sa v záujme čo najmenšej neškodnej projekcie naši redaktori nepokúsia - v momente neúspešného hľadania silnej literárnej odozvy - zverejniť zabudnutý príbeh, príbeh či dokonca článok (to sa len pýtajú) skutočným hlbokým spisovateľom na nejakú podobnú modernú problematiku.z minulosti?

Takáto vec je pravdepodobne opodstatnená. Pokiaľ ide o literárnu analýzu klasických kníh, potom sa môže pokúsiť udržať tieto knihy pri živote. Na to je potrebné, aby sa analýza rôznych kategórií z času na čas vrátila k celku, k umeleckému dielu. Pretože len cez dielo, a nie cez kategórie, môže umenie pôsobiť na človeka takou kvalitou, akou môže pôsobiť iba ono – a nič iné.

1 Ruskí spisovatelia o literatúre, zväzok II. L., "Sovietsky spisovateľ", 1939, s. 171.