Pojem „motív“ (z latinského „pohybu“) sa do vedy o literatúre presunul z hudobnej vedy. Prvýkrát bol zaznamenaný v „Hudobnom slovníku“ S. De Brossarda (1703). Analógie s hudbou, kde je tento pojem kľúčový pri analýze kompozície diela, pomáhajú pochopiť typické vlastnosti motívu v literárnom texte: jeho izolovanosť od celku a jeho opakovanie v rôznych variáciách.
Termín „motív“ zaviedli do literárneho používania I. V. Goethe a I. F. Schiller, pomocou ktorého charakterizuje zložky zápletky. V článku „O epickej a dramatickej poézii“ (1797) je identifikovaných päť typov motívov: „rútenie sa vpred, ktoré urýchľuje akciu“; „ustupujúci, tí, ktorí posúvajú akciu od jej cieľa“; „spomaľovače, ktoré oneskorujú postup činnosti“; „adresovaný do minulosti“; "zamerané na budúcnosť, predvídanie toho, čo sa stane v nasledujúcich obdobiach."
V ruskej literárnej kritike sa motív skúma od začiatku 20. storočia. Tento termín prvýkrát použil A. N. Veselovský pri porovnávacej analýze folklórnych textov. Podľa vedca sa motívy v beletrii vyznačujú historickou stálosťou a opakovaním. Filológ, ktorý motív považoval za základ folklórnej zápletky, ho definoval ako nerozložiteľný celok rozprávania.
A.N. Veselovský si všimol aj schopnosť spisovateľov s pomocou „brilantného básnického inštinktu“ využívať už poeticky spracované zápletky a motívy. Keď hovoríme o sémantickom význame motívu, literárny kritik nastoľuje problém hlbokého duševného prepojenia tvorivého aktu so stabilným súborom jeho (motívových) významov: „Nachádzajú sa niekde v hlbokej temnej oblasti nášho vedomia.<...>ako nepochopiteľné zjavenie, ako novosť a zároveň starobylosť, ktorú si neuvedomujeme, pretože často nedokážeme určiť podstatu toho duševného aktu, ktorý v nás nečakane obnovil staré spomienky.“
Významne prispel k rozvoju sémantickej teórie motívu O.M. Freudenberg. Pojem motív podľa nej nie je abstraktný, ale je nerozlučne spätý s pojmom charakter: „V podstate, keď hovoríme o postave, museli sme hovoriť o motívoch, ktoré v nej dostali stabilizáciu; celá morfológia postavy je morfológia dejové motívy(...) Význam vyjadrený v mene postavy, a teda v jej metaforickej podstate, sa odvíja do konania, ktoré tvorí motív: hrdina robí len to, čo sémanticky znamená.“
Odhaľuje aj staroveká stredoveká literatúra stabilné spojenia hrdinu a jeho motivický repertoár, pričom tieto prepojenia sa už vytvárajú v rámci určitej žánrovej a tematickej tradície. D.S. Lichačev, opisujúci motívový komplex hrdinu stredovekej literatúry vo svetle koncepcie literárnej etikety, hovorí o zákonitosti vopred určenej štruktúry literárnych tém stanovených tradíciou.
Línie konceptuálnych rešerší A.N. Veselovský a O.M. Freudenberg sa spojil pri vývoji myšlienky estetiky motívu. Táto myšlienka prekračuje pojem motív z jeho úzko disciplinárneho výkladu a spája problémy motívu so všeobecnými otázkami genézy estetického princípu v literatúre, vrátane vysvetľovania samotného fenoménu stability motívu v naratívnej tradícii. Obaja výskumníci interpretujú myšlienku estetiky motívu prostredníctvom súvisiaceho konceptu zobrazovania. Teda v definíciách motívu A.N. Veselovského, možno vidieť, že samotné slovo „figuratívne“ je kľúčové, terminologický význam: motív je „vzorec, ktorý v prvých dňoch verejnosti obrazne odpovedal na otázky, ktoré príroda všade kládla človeku“; „črtou motívu je jeho obrazný jednočlenný schematizmus“ atď.
To isté vidíme s O.M. Freudenberg: „Šírenie a konkretizácia dejovej schémy sa odráža v dôraze motívu na obraznosť, ktorá túto schému vyjadruje v množstve izolovaných podobností identifikovaných s fenoménmi života“; "Motív je figuratívna interpretácia dejovej schémy."
Motív ako obrazná naratívna formula, zakotvená v tradícii, má teda vlastnosť estetického významu, ktorá v konečnom dôsledku určuje jeho stabilitu v literárnej tradícii.
Diela A.N. Veselovského sú zásadné pri skúmaní fungovania motívu v ruskej literárnej kritike, no mnohé z nich boli neskôr kritizované. Postoj literárneho kritika k motívu ako jednočlennej jednotke zápletky tak upravil V.Ya.Propp. Vedec, ktorý tvrdí, že motívy identifikované A.N. Veselovským možno rozdeliť, demonštruje toto rozdelenie na niektorých z nich. Podľa V.Ya. Proppa sú primárnymi prvkami deja „funkcie“ (akcie) postáv, „historicky opakované v beletrii“. Na základe analýzy sto rozprávok zo zbierky A. N. Afanasyeva vytvoril V. Ya Propp klasifikáciu týchto funkcií. Po podrobnej analýze rozprávok s rôznymi zápletkami vedec dospel k záveru, že „postupnosť funkcií je vždy rovnaká“ a že „všetky rozprávky sú vo svojej štruktúre rovnakého typu“.
Zmena sémantického kritéria na logické v kritike V.Ya. Proppa viedol k deštrukcii motívu ako celku. Motív, braný len ako logická konštrukcia, sa rozpadol na triviálne zložky logicko-gramatickej stavby výpovede – na súbor subjektov, predmetov a predikátov, vyjadrených v určitých dejových variáciách. Oproti A.N. Veselovský pohľad na podstatu motívu je sledovaný v B.I. Yarho. Po prvé, výskumník popiera motívu status naratívnej jednotky. „Motív,“ píše B.I. Yarkho, "... existuje určité rozdelenie pozemku, ktorého hranice určuje svojvoľne výskumník." . Po druhé, vedec popiera motívu sémantický stav: „Skutočný rozsah motívu nemožno určiť. V dôsledku toho autor odmietol existenciu skutočného literárneho motívu a samotný motív interpretoval ako konceptuálny konštrukt, ktorý pomáha literárnemu kritikovi určiť mieru podobnosti rôznych zápletiek: „Je jasné, že motív nie je skutočný časť pozemku, ale pracovný pojem, ktorý slúži na vzájomné porovnávanie pozemkov.“
A.I. Beletsky vo svojej monografii „In the Word Artist’s Workshop“ (1964) prichádza aj k problému vzťahu medzi invariantným významom motívu a mnohorakosťou jeho špecifických dejových variantov. Vedec zároveň nepopiera motívu jeho vlastný literárny status a neodmieta samotný pojem motív, ale pokúša sa konštruktívne vyriešiť problém premenlivosti motívu.
Rozlišuje dve roviny realizácie motívu v dejovej naratíve – „schematický motív“ a „skutočný motív“. „Skutočný motív“ je prvkom dejovo-udalostnej kompozície deja konkrétneho diela. „Schématický motív“ už nekoreluje so samotnou zápletkou v jej špecifickej zápletkovej forme, ale s invariantnou „zápletkovou schémou“. Táto schéma je zostavená podľa A.I. Beletsky, „vzťahy-akcie“. Je dôležité zdôrazniť, že vedec, vychádzajúc z pozorovaní A.L. Bem spojil dva polárne princípy v štruktúre motívu do jedného systému, teda jeho dejové varianty dal do súladu so sémantickým invariantom motívu. Urobil sa tak zásadný krok vpred, ktorý poslúžil ako základ pre rozvoj dichotomickej teórie motívu.
Všimnite si, že dichotomické poňatie motívu dostalo svoju konečnú podobu v druhej polovici 20. storočia. Zároveň to bola myšlienka zovšeobecneného významu motívu a predovšetkým koncept funkcie, interpretovaný ako invariantná forma motívu, v kombinácii s dichotomickými myšlienkami štrukturálnej lingvistiky, čo umožnilo literárne vedcov, aby striktne rozlišovali medzi invariantným motívom a jeho dejovými variantmi.
Súčasne s dichotomickými predstavami sa v ruskej vede v 20. rokoch rozvinul tematický koncept motívu. V dielach B.V. Tomashevsky a V.B. Shklovského tematické predstavy o motíve boli rozvinuté do roviny striktných definícií.
B.V.Tomaševskij v monografickej učebnici poetiky rozvíja dve interpretácie motívu - pôvodnú interpretáciu a interpretáciu motívu podľa A.N. Veselovský. Autor zároveň nevstupuje do protirečenia, keďže tieto interpretácie koreluje s rôznymi metodologickými základmi teoretickej a historickej poetiky.
Motív riešiteľ vymedzuje výlučne cez kategóriu témy: „Pojem téma je sumatívny pojem, ktorý spája slovný materiál diela. Celé dielo môže mať tému a zároveň každá časť diela má svoju tému. (...) Týmto rozkladom diela na tematické časti sa napokon dostávame k nerozložiteľným častiam, najmenším členeniam tematického materiálu. „Prišiel večer,“ „Raskolnikov zabil starú ženu“, „Hrdina zomrel“, „Prišiel list“ atď. Téma nerozložiteľnej časti diela sa nazýva motív. V podstate každá veta má svoj motív.“
Pojem motív je teda pre B.V. Tomaševského z konceptu naratívnej témy a má prevažne pracovnú funkciu. Vedec poukazuje na „pomocnú“ povahu tohto konceptu. Je potrebné, aby výskumník správne určil vzťah medzi zápletkou a zápletkou, pretože spája tieto pojmy: „zápletka je súbor motívov v ich logickom vzťahu príčina-čas, zápletka je súbor rovnakých motívov v r. postupnosť a súvislosť, v akej sú v diele uvedené.“ .
Ďalej je potrebné poznamenať, že existujú významné rozdiely v chápaní motívu ako témy V. B. Shklovsky a B.V. Tomaševského. Spojená spoločnou myšlienkou tematickej povahy motívu, koncepty týchto autorov sú zároveň priamo opačné, pokiaľ ide o vzťah motívu so začiatkami zápletky a zápletky. Pre V.B. Shklovského motív je tematickým výsledkom zápletky alebo jej integrálnej časti a v tomto ohľade sa motív stáva už nad zápletkou - ako sémantický „atóm“ zápletky diela. Teda pre V.B. Shklovského, motív nie je dôležitý sám o sebe, nie ako počiatočná „tehla“ na stavbu pozemkov, ale je dôležitý ako jednotka typologickej analýzy pozemkov. literárnej éry všeobecne.
Uvažované predstavy o motíve možno teda spojiť do štyroch konceptuálnych radov: sémantického, morfologického, dichotomického (v štádiu jeho vzniku) a tematického.Hlavný rozdiel medzi týmito prístupmi je v tom, ako je najdôležitejším kritériom nerozložiteľnosti motívu. interpretovaný a ako sa chápe vzťah medzi momentmi celistvosti a elementárnosti v samotnom statuse motívu.
Pre A.N. Veselovský a O.M. Freudenberg - hlavní predstavitelia sémantického prístupu - konštitutívnym začiatkom motívu je sémantická celistvosť, ktorá stanovuje hranicu elementárnosti motívu. Zároveň má sémantika motívu obrazný charakter. Samotný obraz, ktorý je základom motívu, je v podstate estetický, čo vysvetľuje fenomén spontánneho generovania motívov zo „samotného života“ – avšak videného a prežívaného z estetickej perspektívy.
Morfologický prístup, ktorý najhlbšie rozvinul V.Ya. Proppa, smerujúceho opačným smerom: nie od sémantickej celistvosti k elementárnosti motívu, ale obchádzajúcu celistvosť – k ustanoveniu formálnej miery elementárnosti motívu.
V dôsledku takejto „dekonštrukcie celku“ V.Ya. Propp redukuje motív na súbor elementárnych logicko-gramatických komponentov, no zároveň naráža na problém variability motívov v konkrétnych zápletkách. Výskumník rieši problém variability motívu nájdením jeho sémantického invariantu, ktorý pomenuje funkciu herec.
Tento zásadný krok vracia V.Ya. Propp v súlade so sémantickou interpretáciou motívu, ale na výrazne inej úrovni – na úrovni rozvoja dichotomických predstáv o motíve ako jednotke dvojakého statusu – jazykovej a rečovej zároveň.
Pre predstaviteľov tematického prístupu je kritériom celistvosti motívu jeho schopnosť vyjadriť celistvú tému, chápanú ako sémantický výsledok, alebo súhrn sémantického vývoja zápletky. V interpretácii B.V. Tomaševského motív pôsobí ako exponent mikrotémy ako témy dejovej výpovede; vo výkladoch B.V. Shklovsky - exponent makro-témy ako témy epizódy alebo sprisahania ako celku.
Zo známych historických a kultúrnych dôvodov boli v 30. rokoch 20. storočia na dlhší čas prerušené domáce teoretické a historické tradície. Teória motívu nebola v tejto sérii výnimkou. Ešte v 60. rokoch bola kategória motívu v literárnej kritike buď neprijatá vo svojej podstate, alebo bola interpretovaná skôr formálne.
Príkladom je definícia motívu v Briefe literárna encyklopédia: toto je „najjednoduchšia zmysluplná (sémantická) jednotka literárneho textu v mýtoch a rozprávkach. Zároveň autor encyklopedický článok nútený odvolávať sa len na práce vedcov na začiatku a prvej štvrtine 20. storočia – A.N. Veselovský, A.L. Bem a niektorí ďalší.
O novom období štúdia motívu a jeho modernej interpretácii si povieme v odseku 1.2.
POJEM „MOTÍV“ A JEHO INTERPRETÁCIA V TEÓRII LITERATÚRY A HUDBY
S. G. SHALYGINA
Článok je venovaný úvahám o pojme motív a jeho interpretácii v teórii literatúry v porovnaní s hudobným umením. Uvažuje sa o hlavných prístupoch k štúdiu tohto konceptu v kontexte výskumu popredných literárnych teoretikov a sleduje sa cesta pochopenia tohto konceptu v praxi vedeckého teoretického myslenia.
Kľúčové slová: motív, teória motívu, štruktúra motívu, úroveň realizácie motívu.
Hudba a literatúra sú azda najviac vzájomne sa obohacujúce a vzájomne sa dopĺňajúce oblasti umenia. Literatúra a hudba sú pieseň, opera, divadlo, kino. Hudobné dielo možno zhruba prirovnať k literárnemu dielu. Každé dielo má špecifický dizajn, myšlienku a obsah, ktoré sa postupnou prezentáciou objasňujú. V hudobnom diele je obsah prezentovaný v nepretržitom prúde zvukov. Práca hudobné umenie atribúty také pojmy ako syntax, bodka, veta, cézúra, dráma, lyrika, epika. Tak ako v beletrii sa myšlienky vyjadrujú vo vetách zložených z jednotlivých slov, tak aj v melódii sa vety delia na menšie štruktúry – frázy a motívy.
Motív v hudbe je najmenšia časť melódie, ktorá má špecifický expresívny význam a ktorú možno rozpoznať, keď sa objaví. Motív má zvyčajne jeden prízvuk (ako jeden prízvuk v slove), takže najtypickejšia dĺžka motívu je jeden takt. V závislosti od tempa a rytmu možno vytvárať nedeliteľné dvojdobé motívy.
Analogicky s názvom poetických nôh majú motívy mená - jamb a trochej. Jambic je motív, ktorý začína pri slabom rytme. Charakteristický znak jamb - túžba po následnom silnom údere. Iambické motívy majú silný koniec a znejú aktívne a energicky.
Trochej je motív, ktorý začína silným úderom. Charakteristickým znakom chorea je prechod od silného úderu k slabému úderu. Choreické motívy majú slabý koniec a znejú jemnejšie a lyrickejšie.
Tento pojem, jeden z pilierov hudobnej vedy, má svoje zodpovedné miesto aj v literárnej vede. Je prítomný takmer u každého
moderné európske jazyky, siaha až k latinskému slovesu „moveo“ (sťahujem sa) a in moderná veda má veľmi široký rozsah významov.
Hlavný význam tohto literárneho termínu je ťažké definovať. V dielach V. E. Khalizeva možno nájsť nasledujúcu definíciu pojmu, ktorý analyzujeme: „Motív je zložka diel, ktorá má zvýšený význam (sémantické bohatstvo). Aktívne sa zapája do témy a konceptu (myšlienky) diela, ale nie je s nimi identický.“ Motív je podľa vedca tak či onak lokalizovaný v diele, no zároveň je prítomný v naj rôzne formy. Môže označovať jedno slovo alebo frázu, opakujúce sa a rôzne, alebo sa môže javiť ako niečo označené pomocou rôznych lexikálnych jednotiek; pôsobiť ako nadpis alebo epigraf alebo zostať len uhádnuteľný, stratený v podtexte. Výskumník sa zameral na vyššie uvedené: „Je správne tvrdiť, že sféru motívov tvoria väzby diela, vyznačené vnútornou, neviditeľnou kurzívou, ktorú by mal cítiť a rozpoznať citlivý čitateľ a literárny analytik. Najdôležitejšou črtou motívu je jeho schopnosť byť napoly realizovaný v texte, odhalený v ňom neúplne, tajomne.“
Od prelomu 19. - 20. storočia sa pri skúmaní zápletiek, najmä historicky raného folklóru, hojne používa pojem „motív“. Takže
A. N. Veselovský vo svojej nedokončenej „Poetike zápletiek“ napísal o motíve ako o najjednoduchšej, nedeliteľnej jednotke rozprávania: „Motívom rozumiem formulku, ktorá najprv odpovedala na otázky verejnosti, ktoré príroda všade kládla človeku, resp. zafixované obzvlášť jasné, zdanlivo dôležité alebo opakované dojmy
realita“. Veselovský prezentuje hlavnú črtu motívov ako „figuratívny jednočlenný schematizmus“. Sú to, ako vedec uvádza príklady motívov, únos slnka alebo krásky, vysychanie vody v zdroji, prenasledovanie krásnej ženy zlou starou ženou atď. Takéto motívy by podľa vedca mohli vzniknúť nezávisle v rôznych kmeňových prostrediach; ich rovnorodosť alebo podobnosť nemožno vysvetliť požičaním, vysvetľuje sa rovnorodosťou životných podmienok a v nich uložených duševných procesov. Motív vo Veselovského dielach prerastá do zápletky, a tým je základným základom rozprávania. Motívy sú podľa Veselovského historicky stabilné a donekonečna opakovateľné. Vedec vo forme predpokladu argumentoval: „... nie je básnická tvorivosť obmedzená určitými vzorcami, stabilnými motívmi, ktoré jedna generácia prevzala z predchádzajúcej a táto z tretej?<...>? Nepracuje každá nová poetická éra na obrazoch odkázaných od nepamäti, nevyhnutne sa točí v rámci svojich hraníc, dovoľuje si len nové kombinácie starých a len ich napĺňa?<.>nové chápanie života<...>?» .
Koncept motívu, ktorý rozvinul A. N. Veselovský v „Poetike zápletiek“, kategoricky kritizoval V. Ya. Propp v „Morfológii rozprávky“. Bádateľ však zároveň nahradil kritérium nerozložiteľnosti motívu, a tak kritizoval pojem motív v interpretácii, ktorá v dielach A. N. Veselovského nikdy nebola.
Ak je pre A. N. Veselovského kritériom nerozložiteľnosti motívu jeho „figurálny jednočlenný schematizmus“ (motív je nedeliteľný z hľadiska svojej „obraznosti“ ako celostná a esteticky významná sémantika), potom pre V. Ya Propp takéto kritérium je logický vzťah.
Sám autor zdôvodnil: „Motívy, ktoré (A. N. Veselovský) uvádza ako príklady, sú vyložené. Ak je motívom niečo logicky celistvé, potom každá fráza rozprávky dáva motív. To by nebolo až také zlé, keby motívy naozaj neupadali. To by umožnilo zostaviť index motívov. Ale zoberme si motív „had unesie kráľovu dcéru“ (nie Veselovského príklad). Tento motív je rozložený na 4 prvky, z ktorých každý je možné individuálne obmieňať.<... >Na rozdiel od Veselovského teda musíme tvrdiť, že motív nie je jednočlenný, nerozložiteľný. Posledná rozložiteľná jednotka ako taká nepredstavuje logický celok.“
Prechod zo sémantického kritéria na logické v kritike V. Ya.Proppa teda viedol k deštrukcii motívu ako celku.
Po tom, čo však pojem motív podrobili kritike z pozície logického kritéria nerozložiteľnosti,
V. Ya. Propp v „Morphology of a Fairy Tale“ úplne opustil tento koncept a uviedol do obehu zásadne odlišnú, podľa jeho názoru, jednotku rozprávania – „funkciu postavy“: „Samotný spôsob vykonávania funkcií sa môže zmeniť. : predstavuje premennú veličinu.<...>Ale funkcia ako taká je konštantná veličina.<...>Funkcie postáv predstavujú tie zložky, ktoré môžu nahradiť Veselovského „motívy“.
Vedcom zavedený pojem funkcie herca nielenže nenahradil, ale výrazne prehĺbil pojem motív, a to práve v jeho sémantickej interpretácii. Z hľadiska sémantiky motívu a zápletky ako celku nie je funkcia ničím iným ako jednou zo sémantických zložiek motívu. Funkciou postavy je v podstate zovšeobecnený význam motívu, prevzatý v abstrakcii z množstva jej dejových možností. V tomto smere V. Ya.Propp teoreticky dôsledne vykonával operáciu zovšeobecňujúcich motívov.
I. V. Silantyev v tejto súvislosti poznamenal, že „funkcia je všeobecná seméma alebo súbor všeobecných semém, ktoré zaujímajú centrálne a invariantné postavenie v štruktúre variabilného významu motívu. Preto funkcia ako kľúčový komponent motívu, ako jeho sémantický invariant, nemôže nahradiť motív, rovnako ako časť nemôže nahradiť celok.“
Preto názory moderných vedcov na problematiku vzťahu motívu a funkcie nie sú v prospech kategorického pohľadu V. Ya.Proppa.
B.I. Yarkho v „Metodológii precíznej literárnej kritiky“, napísanej v tridsiatych rokoch minulého storočia, definuje motív ako „obraz v akcii (alebo v stave)“, čo na prvý pohľad dáva dôvod vidieť v myšlienkach vedca po interpretácii motívu ako „figurálnej jednotky“ podľa A. N. Veselovského. Poznámky za touto definíciou však odlišujú názory B. I. Yarkho a A. N. Veselovského.
Po prvé, výskumník popiera motívu status naratívnej jednotky. „Motív,“ píše B.I. Yarkho, - ... existuje určité rozdelenie pozemku, ktorého hranice určuje bádateľ svojvoľne.“ Po druhé, vedec popiera sémantický stav motívu.
Výsledkom výrokov B.I. Yarkho je popretie skutočnej literárnej existencie motívu. Výskumník hovorí o motíve v rámci konceptu
Konštrukt, ktorý pomáha literárnemu kritikovi určiť stupeň podobnosti rôznych zápletiek.
Treba poznamenať, že k podobnému záveru, aj keď zo sémantického prístupu, prichádza A. L. Bem. Po objavení invariantného princípu v štruktúre motívu vedec redukuje sémantický celok motívu na tento invariant a dáva variantnú sémantiku motívu do súvislosti s konkrétnym obsahom diela a na základe toho popiera motívu reálnosť literárna existencia: „motívy sú fikcie získané ako výsledok abstrakcie od konkrétneho obsahu“.
B.I. Yarkho a A.L. Bem, každý zo svojej pozície, teda neuznávajú princíp dvojakého charakteru motívu, ktorý je objasnený v iných dielach, ako jednotku umeleckého jazyka obdarenú zovšeobecneným významom a ako jednotku umeleckej reči obdarenej špecifickou sémantikou.
K problému vzťahu invariantného významu motívu a mnohosti jeho špecifických dejových variantov prichádza aj A. I. Beletsky vo svojej monografii „V dielni umelca slova“ (1923). Vedec zároveň nepopiera motívu jeho vlastný literárny status (ako to robia A. L. Bem a B. I. Yarkho) a neodmieta samotný koncept motívu (ako to robí V. Ya. Propp), ale pokúša sa vyriešiť problém premenlivosti motívov konštruktívnym spôsobom.
Vedec rozlišuje dve úrovne realizácie motívu v príbehu - „schematický motív“ a „skutočný motív“. „Skutočný motív“ je prvkom dejovo-udalostnej kompozície deja konkrétneho diela. „Schématický motív“ už nekoreluje so samotnou zápletkou v jej špecifickej zápletkovej forme, ale s invariantnou „zápletkovou schémou“. Táto schéma sa podľa A.I. Beletského skladá zo „vzťahov-akcií“.
Na ilustráciu svojej myšlienky sa A. I. Beletsky očividne opiera o postrehy A. L. Bema a uvádza nasledujúcu dvojicu skutočných a schematických motívov: „Zápletka „Kaukazského väzňa“ je napríklad rozdelená do niekoľkých motívov, z ktorých hlavný jedna bude: „Čerkesská žena miluje ruského väzňa“; v schematickej forme: „cudzinec miluje zajatca“.
Vyššie uvedené naznačuje, že myšlienky A. L. Bema, napriek jeho negatívnemu postoju k literárnemu statusu motívu, objektívne prispeli k rozvoju presne dichotomických myšlienok, pretože vedec ako prvý identifikoval motivický invariant - práve ten „schematický motív“ , ktorého koncept zaviedol o niečo neskôr sformulovaný A.I. Beletským.
Potrebu odlíšiť pojem motív v štrukturálnych a dejovo-klasifikačných plánoch zdôraznil vo svojich prácach A. Dundes. A. Dundes ako priamy pokračovateľ Proppa v štúdiu rozprávok rieši problém motívu a navrhuje ho riešiť na základe dvoch zásadne odlišných prístupov – emického a etického. Prvý prístup prezentuje ako jedinečne kontextový, štrukturálny. „Emické jednotky“ – „body systému“ – neexistujú izolovane, ale ako súčasti „fungujúceho systému komponentov“. Nie sú vynájdené výskumníkom, ale existujú v objektívnej realite. Dundes navrhuje dve emické úrovne: motivéma a alomotív. Pojem motivéma zodpovedá funkcii J. Proppa, no terminologicky súvisí s nižšou úrovňou. Alomotiv je špecifická textová implementácia motivémy.
Pojem „motív“ podľa Dundesa nemá žiadny emický význam; je to čisto klasifikačná kategória, ktorá umožňuje výskumníkovi pracovať s triedami a jednotkami materiálu a je vhodná na porovnávaciu analýzu.
Dundesove myšlienky čiastočne rozvíja L. Parpulová, ale s tým rozdielom, že emický aj etický prístup sú pre ňu rovnako dôležité. V nadväznosti na Dundesa opúšťa termíny „motív“ a „alomotív“ štruktúrne významy a v etickej rovine navrhuje nasledujúcu gradáciu: 1) téma motívu, korešpondujúca s motívom; 2) samotný motív vyjadrený v predikatívnej forme; 3) variant motívu zodpovedajúci alomotívu, t.j. prezentácia konkrétnej realizácie motívu v tento text; 4) epizóda, teda skutočný fragment textu v jeho reálnej podobe.
B. N. Putilov, pokračujúc v teórii motívu, vo svojom diele „Motív ako dejotvorný prvok“ definuje motív ako „jednu zo zložiek epická zápletka, prvok systému epického príbehu.“ „Motív,“ píše vedec, „funguje ako súčasť systému, tu nachádza svoje špecifické miesto, tu sa naplno odkrýva jeho špecifický obsah. Spolu s ostatnými motívmi vytvára tento motív systém. Akýkoľvek motív určitým spôsobom koreluje s celkom (zápletkou) a zároveň s inými motívmi, teda s časťami tohto celku.“
B. N. Putilov však svoje úvahy stavia do protikladu k Dundesovým výrokom o úlohe motívu ako čisto klasifikačnej kategórie. Podľa prvého možno motív ako invariantnú schému, ktorá zovšeobecňuje podstatu množstva alomotívov, považovať za „výmysel“ bádateľa len čiastočne. Motív pôsobí ako prvok, ktorý objektívne existoval a bol výskumníkom „objavený“, ktorý
dokazuje jednak prítomnosť vlastnej ustálenej sémantiky v motívoch, jednak existencia nepochybných súvislostí medzi motívmi a faktami etnografickej reality. Putilov v tejto súvislosti píše o možnosti tvrdenia, že práve motívy priamo súvisia s archaickými myšlienkami a inštitúciami, pričom alomotívy sa objavujú v podobe ich neskorších premien.
Rovnako ako A. N. Veselovský hovorí o motíve predovšetkým v kontexte deja, rozvíja myšlienku hnacej, dynamickej úlohy motívu. Nemenej dôležité sú Putilovove vyjadrenia týkajúce sa spôsobu implementácie motívu do diela (určitým spôsobom v súlade s myšlienkami Khalizeva), ktoré prezentujú koncept, o ktorom uvažujeme, ako prvok troch rovín: lexikálnej, syntaktickej a roviny spojenej. s formami „vedomia kolektívu, ktorý vytvára a uchováva epos“. Inými slovami, motívom môže byť jedno slovo alebo spojenie slov, môže sa prejaviť vo vete, alebo sa môže realizovať v duchovnej a mravnej sfére, ktorá slúži ako akýsi kultúrny kód národa. Sémantické bohatstvo sa však odhalí až pri zvažovaní motívu vo všetkých vyššie uvedených rovinách.
Na objasnenie pojmu zápletka a zápletka uvádza B.V. Tomashevsky niekoľko pomocných pojmov, medzi ktorými vyčleňuje tému a motív. Navyše v konečnej definícii do istej miery syntetizuje posledné dva pojmy. Píše: „Téma nerozložiteľnej časti diela sa nazýva motív. V podstate každá veta má svoj motív.“ Vedec pri rezervácii upozorňuje na skutočnosť, že pojem „motív“, ktorý sa používa v historickej poetike - pri porovnávacom štúdiu putovných zápletiek (napríklad pri štúdiu rozprávok), sa výrazne líši od toho, ktorý sám zaviedol. , aj keď je zvyčajne definovaný rovnakým spôsobom. Tieto motívy sa úplne presúvajú z jednej dejovej štruktúry do druhej. V porovnávacej poetike nezáleží na tom, či sa dajú rozložiť na menšie motívy. „Jediná dôležitá vec,“ zdôrazňuje výskumník, „je, že v rámci skúmaného žánru sa tieto „motívy“ vždy nachádzajú v ich celistvosti. Preto namiesto slova „nerozložiteľný“ v komparatívnych štúdiách možno hovoriť o niečom historicky nerozložiteľnom, čo si zachováva jednotu v putovaní od práce k práci. Mnohé motívy porovnávacej poetiky si však zachovávajú svoj význam práve ako motívy v teoretickej poetike.“
Podľa Tomashevského motívy, ktoré sa navzájom spájajú, tvoria tematické spojenie diela.
Denia. Z tohto hľadiska je zápletka súborom motívov v ich logickom vzťahu príčina-čas, zápletka je súborom rovnakých motívov v rovnakom slede a spojení, v akom sú v diele podané. Pre zápletku je jedno, v ktorej časti diela sa čitateľ o udalosti dozvie. V zápletke zohráva úlohu vnášanie motívov do poľa pozornosti čitateľa. Podľa Tomashevského vyjadrenia sú pre dej dôležité iba súvisiace motívy. V zápletke niekedy zohrávajú dominantnú úlohu voľné motívy, ktoré určujú štruktúru diela. Tieto „bočné“ motívy sú zavedené za účelom umeleckej konštrukcie príbehu a majú širokú škálu funkcií. Zavedenie takýchto motívov je do značnej miery determinované literárnou tradíciou a každá škola má svoj vlastný zoznam motívov, pričom príbuzné motívy sa nachádzajú v rovnakej forme v širokej škále škôl.
V článku A.P. Skaftymova „Tematické zloženie románu „Idiot“ (prvýkrát publikované v roku 1924; znovu publikované v roku 1972) je nasadený systém figuratívnej a psychologickej analýzy naratívneho diela. Táto analýza vychádza z autorského modelu kompozície diela, ktorý je postavený v línii postava – epizóda – motív.
A.P. Skaftymov píše: „V otázke analytického členenia celého skúmaného [literárneho diela] sme sa riadili tými prirodzenými uzlami, okolo ktorých boli zjednotené jeho základné tematické komplexy.<...>Postavy v románe sa nám zdajú byť hlavnými, najväčšími článkami celku. Vnútorné členenie celostných obrazov prebiehalo podľa kategórií najizolovanejších a zvýraznených epizód v románe, následne sa vracalo k menším nedeliteľným tematickým celkom, ktoré sme v prezentácii označili pojmom „tematický motív“.
Model A.P. Skaftymova implicitne zahŕňa spolu so systémom hrdinov ďalšiu „hornú“ úroveň, ktorá interaguje s úrovňou „postáv“ - zápletkou diela. Hrdina ako celok sa pre výskumníka neodhaľuje v tejto alebo tej epizóde, ale v zápletke ako sémantické zovšeobecnenie systému epizód. Považujeme za potrebné uviesť niekoľko príkladov motívov, ktoré A.P. Skaftmov pri analýze románu identifikuje. Vo vzťahu k Nastasyi Filippovne sa vyzdvihuje motív vedomia viny a nedostatočnosti, motív smädu po ideáli a odpustení, motív hrdosti a motív sebaospravedlnenia. Vo vzťahu k Hippolytovi - motív závistlivej pýchy, motív príťažlivej lásky. Vo vzťahu k Rogozhinovi - motív sebectva v láske. Vo vzťahu k
k Aglayovi - „motív detinskosti dodáva Aglayovi sviežosť, spontánnosť a zvláštnu nevinnosť aj pri výbuchoch hnevu“. Vo vzťahu ku Gana Ivolgin: „motív „neschopnosť vzdať sa impulzu“.
Motív A.P. Skaftymova je tematický a zároveň holistický a nedeliteľný ako základný moment psychologického celku v téme diela - aktuálna „postava“ v terminológii vedca. Motívy pýchy a sebaospravedlňovania teda tvoria v obraze Nastasy Filippovny „tému spojenia pýchy a sklonu k sebaospravedlňovaniu“. Inde „konštrukcia obrazu Nastasie Fillipovny je úplne určená témami hrdosti a morálnej čistoty a citlivosti“.
Výklad pojmu motív, ktorý Skaftymov stavia, sa nám však zdá nie celkom zrozumiteľný a logicky vágny.
Syntéza takých základných pojmov v literárnej kritike, ako je téma diela a motív diela, si podľa nášho názoru vyžaduje pomerne silný argument. Vedec, ktorý prezentuje rôzne druhy motívov, ktoré objavil v románe jedného z klasikov svetovej literatúry, nominuje hrdosť ako tému diela, tak aj motív, bez toho, aby načrtol okruh rozdielov medzi týmito pojmami. Pomerne časté používanie slova „motív“ v Skaftymovových dielach nielenže neposkytuje praktické potvrdenie jeho definície z dôvodu zaťaženia slova „sémantický“, ale tiež vyvoláva otázku relevantnosti a presvedčivosti konceptu zavedeného vedec.
Jedna z najdôležitejších charakteristík motívu L. E. Khvorova nazýva jeho vlastnosti mobility (pamätajte Latinský preklad termín). Podľa nej je dôležitý ako „pohyblivé, prechodné (od fabuly k fabule v rámci jedného umeleckého celku literárneho priestoru) formálne sémantické jadro (určitá makroštruktúra), ktoré je zhlukom vlastností rôznych rádov, vrátane duchovných a axiologických vlastností. Motív môže niesť objektovo-subjektívnu informáciu a môže mať význam znaku alebo akcie."
Pre posledné desaťročia motívy začali aktívne korelovať s individuálnou tvorivou skúsenosťou a považovali sa za vlastnosť jednotlivých spisovateľov a diel.
Rád by som poznamenal, že výraz „motív“ sa používa aj v inom význame. Témy a problémy autorovho diela sa preto často nazývajú motívmi (napríklad morálne znovuzrodenie človeka, nelogická existencia ľudí).
V modernej literárnej kritike existuje aj myšlienka motívu ako extraštrukturálneho prvku.
chale - ako vlastnosť nie textu a jeho tvorcu, ale neobmedzenej myšlienky človeka vnímajúceho dielo.
Bez ohľadu na to, aké sémantické tóny sa v literárnej kritike spájajú so slovom „motív“, bezpodmienečná dôležitosť a skutočná relevantnosť tohto pojmu, ktorý zachytáva skutočne (objektívne) existujúcu stránku literárnych diel, zostáva zrejmá.
Literatúra
1. Beletsky A.I. V dielni umelca slova // Beletsky A.I. Vybrané diela z teórie literatúry. M., 1964.
2. Bem A. K pochopeniu historických a literárnych pojmov // Novinky Katedry ruského jazyka a literatúry. AN. 1918. T. 23. Kniha. 1. Petrohrad, 1919.
3. Veselovský A. N. Poetika zápletiek. Úvod a kap. I. // Veselovský A. N. Historická poetika. L., 1940.
4. Popova I. M., Khvorova L. E. Problémy modernej literatúry. Tambov, 2004.
5. Propp V. Ya. Morfológia rozprávky. M., 1969.
6. Putilov B. N. Motív ako dejotvorný prvok // Typologické štúdie o folklóre: zborník. čl. na pamiatku V. Ya. Proppa. M., 1975.
7. Silantyev I.V. Teória motívu v domácej literárnej kritike a folklóre: esej o historiografii. M., 1999.
8. Skaftymov A.P. Tematické zloženie románu „Idiot“ // Skaftymov A.P. Články o ruskej literatúre. Saratov, 1958.
9. Tomashevsky B.V. Teória literatúry. Poetika. M., 1927.
10. Khalizev V. E. Teória literatúry. M., 2002.
11. Yarkho B.I. Metodológia presnej literárnej kritiky (náčrt plánu) // Kontext. M., 1983.
12. Dandes A. From etic to emic untis v štrukturálnej štúdii Folktales // Journal of American Folklore. 1962. Zv. 75.
POJEM „MOTÍV“ A JEHO INTERPRETÁCIA V TEÓRII LITERATÚRY A HUDBY
Článok je venovaný pojmu motív a jeho interpretácii v teórii literatúry vo vzťahu k hudobnému umeniu. Uvažuje sa o základných prístupoch k štúdiu tohto konceptu v kontexte výskumu popredných teoretikov literatúry, naznačenej cesty pochopenia konceptov v praxi vedeckého teoretického myslenia.
Kľúčové slová: motív, teória motívu, štruktúra motívu, úroveň realizácie motívu.
Téma 15. Dej a motív: medzi „témou“ a textom. „Komplex motívov“ a typy dejových schém
ja Slovníky
Predmet
1) Sierotwiński S.Predmet. Predmet spracovania, hlavná myšlienka rozvinutá v literárnom diele alebo vedeckej diskusii. Hlavná téma práce. Hlavným vecným momentom v diele, ktorý tvorí základ pre stavbu zobrazovaného sveta (napr. výklad najv. všeobecné zásady ideologický zmysel práce, v bájnom diele - osud hrdinu, v dramatickom diele - podstata konfliktu, v lyrickom diele - dominantné motívy a pod.). Vedľajšia téma práce. Téma časti diela, podriadená Hlavná téma. Téma najmenšej zmysluplnej celistvosti, na ktorú možno dielo rozdeliť, sa nazýva motív“ (S. 278). 2) Wilpert G. von. Predmet(grécky - predpokladaný), hlavná vedúca myšlienka diela; v konkrétnom vývoji diskutovanej témy. Všeobecne akceptované v špeciálnom literárny koncept do nemeckej terminológie materiálna história(Stoffgeschichte), ktorá na rozdiel od angl. rozlišuje len materiál (Stoff) a motív. a francúzština, zatiaľ nezahrnutá. Navrhuje sa pre motívy takého stupňa abstrakcie, že neobsahujú zrnko činu: tolerancia, ľudskosť, česť, vina, sloboda, identita, milosrdenstvo atď. (S. 942-943). 3) Slovník literárnych pojmov. A) Zundelovič Ya. Predmet. Stlb. 927-929. “ Predmet- hlavná myšlienka, hlavný zvuk diela. Predstavujúc to nerozložiteľné citovo-intelektuálne jadro, ktoré sa básnik akoby pokúšal rozložiť každým svojim dielom, pojem témy v žiadnom prípade nezastrešuje tzv. obsahu. Témou v širšom zmysle slova je holistický obraz sveta, ktorý určuje umelcov poetický svetonázor.<...>Ale v závislosti od materiálu, cez ktorý sa tento obraz láme, máme jeden alebo druhý jeho odraz, t. j. jednu alebo druhú myšlienku (konkrétnu tému), ktorá určuje toto konkrétne dielo.“ b) Eichenholtz M. Predmet. Stlb. 929-937. “ Predmety- súbor literárnych javov tvoriacich sujetovo-sémantický moment básnické dielo. Definícii podliehajú tieto pojmy súvisiace s pojmom predmet: téma, motív, zápletka, zápletka umeleckého a literárneho diela.“ 4) Abramovič G. Téma // Slovník literárnych pojmov. 405-406. “ Predmet<...>
čo je základom, hlavnou myšlienkou literárneho diela, hlavným problémom, ktorý v ňom autor kladie.“ 5) Maslovský V.I. Téma // LES. S. 437.“ Predmet<...>, okruh udalostí, ktoré tvoria životný základ eposu. alebo dramatické prod. a zároveň slúži na formulovanie filozofického, sociálneho, etického. a iné ideologické problémy." Motív
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich. S. 161.“ Motív. Téma je jedným z najmenších zmysluplných celkov, ktoré vyniknú pri analýze diela.“ “ Motív je dynamický. Motív, ktorý sprevádza zmenu situácie (časť konania), je opakom statického motívu.“ “ Motív je voľný. Motív, ktorý nie je zahrnutý v systéme zápletky príčiny a následku, je opakom spojeného motívu.“ 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. “ Motív(lat .
motív - motivujúce),<...>3. obsahovo-štrukturálna jednota ako typická, zmysluplná situácia, ktorá zahŕňa všeobecné tematické myšlienky (na rozdiel od niečoho definovaného a rámcovaného cez špecifické črty materiál
II. Učebnice, učebné pomôcky
1) Tomaševskij B.V. Teória literatúry. Poetika. (Téma). „Témou (to, čo sa hovorí) je významová jednota jednotlivých prvkov diel. Môžete hovoriť o téme celého diela, ako aj o témach jednotlivé časti. Každé dielo napísané jazykom, ktoré má zmysel, má tému.<...>Aby slovesná štruktúra predstavovala jedno dielo, musí mať jednotiacu tému, ktorá sa v diele rozvíja.“ „...téma umeleckého diela býva emocionálne nabitá, to znamená, že vyvoláva pocit rozhorčenia či sympatie a je rozvíjaná hodnotiacim spôsobom“ (s. 176-178). „Koncept témy je koncept sumatívne, spájajúci slovný materiál diela.<...>oddelenie od produkty dielov, spájajúce každú časť zvlášť tematickou jednotou, sa nazýva rozklad diela.<...>Takýmto rozkladom diela na tematické časti sa konečne dostávame k častiam nerozložiteľné, až po najmenšiu fragmentáciu tematického materiálu.<...>Téma nerozložiteľnej časti diela je tzv motív <...>Z tohto hľadiska je zápletka súborom motívov v ich logickom vzťahu príčina-čas, zápletka je súborom rovnakých motívov v rovnakom slede a súvislostiach, v akom sú uvedené v diele.<...>Jednoduchým prerozprávaním zápletky diela okamžite zistíme, že je to možné nižšie <...>Nevylučiteľné motívy sú tzv súvisiace; motívy, ktoré možno eliminovať bez porušenia celistvosti kauzálno-časového priebehu udalostí sú zadarmo". „Motívy, ktoré menia situáciu, sú dynamické motívy, motívy, ktoré nemenia situáciu - statické motívy“ (s. 182-184). 2) Úvod do literárnej kritiky / Ed. G.N. Pospelov. Ch. IX. Všeobecné vlastnosti formy epických a dramatických diel.<Пункт>Príbehy sú kronikárske a sústredné (Autor - V.E. Khalizev). „Udalosti, ktoré tvoria dej, môžu byť navzájom spojené rôznymi spôsobmi. V niektorých prípadoch sú medzi sebou len v dočasnom spojení (B sa stalo po A). V iných prípadoch medzi udalosťami, okrem dočasných, existujú aj vzťahy príčina-následok (B nastala v dôsledku A). Áno, vo fráze Zomrel kráľ a zomrela kráľovná spojenia prvého typu sú znovu vytvorené. Vo fráze Kráľ zomrel a kráľovná zomrela od žiaľu Máme pred sebou spojenie druhého typu. Podľa toho existujú dva typy pozemkov. Zápletky s prevahou čisto časových súvislostí medzi udalosťami sú chronický. Zápletky s prevahou vzťahov príčiny a následku medzi udalosťami sa nazývajú zápletky jednej akcie, resp. sústredné“ (s. 171-172). 3) Grekhnev V.A. Slovesný obraz a literárne dielo. „Témou sa zvyčajne nazýva okruh javov reality, ktoré autor stelesňuje. Zdá sa, že táto najjednoduchšia, ale aj bežná definícia nás núti k myšlienke, že téma je úplne umiestnená za hranicou umeleckej tvorby, ktorá je v samotnej realite. Ak je to pravda, je to pravda len čiastočne. Najpodstatnejšie je, že ide o okruh javov, ktorých sa už umelecké myslenie dotklo. Stali sa pre ňu objektom voľby. A to je najdôležitejšie, aj keď táto voľba ešte nemusí byť spojená s myšlienkou konkrétnu prácu“ (s. 103-104). „Smer výberu témy je určený nielen individuálnymi preferenciami umelca a jeho životnými skúsenosťami, ale aj celkovou atmosférou literárnej éry, estetickými preferenciami literárnych hnutí a škôl.<...>Napokon výber témy určujú horizonty žánru, ak nie vo všetkých druhoch literatúry, tak aspoň v lyrike“ (s. 107-109).
III. Špeciálne štúdie
Motív , predmet A zápletka 1) Veselovský A.N. Poetika zápletiek // Veselovský A.N. Historická poetika. „Slovo „zápletka“ si vyžaduje bližšiu definíciu<...>musíme sa vopred dohodnúť, čo znamená zápletka, aby sme odlíšili motív od zápletky ako komplex motívov.“ „Pod motív Mám na mysli formulku, ktorá v ranom štádiu verejnej mienky odpovedala na otázky, ktoré príroda všade kládla človeku, alebo ktorá upevňovala obzvlášť živé, zdanlivo obzvlášť dôležité alebo opakované dojmy reality. Charakteristickým znakom motívu je jeho obrazný, jednočlenný schematizmus; To sú prvky nižšej mytológie a rozprávok, ktoré sa nedajú ďalej rozložiť: niekto kradne slnko<...>sobáše so zvieratami, premeny, zlá starena trýzni krásku, alebo ju niekto unesie a treba ju získať násilím a šikovnosťou atď.“ (s. 301). 2) Propp V.Ya. Morfológia rozprávky. „Morozko koná inak ako Baba Yaga. Ale funkcia ako taká je konštantná veličina. Na štúdium rozprávky je dôležitá otázka Čo rozprávkové postavy áno, ale otázka znie SZO robí a Ako robí - to sú otázky len na okrajovú štúdiu. Funkcie postáv predstavujú tie zložky, ktoré môžu nahradiť Veselovského „motívy...“ (s. 29). 3) Freidenberg O.M. Poetika deja a žánru. M., 1997. „Dej je systémom metafor rozmiestnených vo verbálnom deji; celé ide o to, že tieto metafory sú systémom alegórií hlavného obrazu“ (s. 223). „Koniec koncov, mnou predložený pohľad už nevyžaduje ani brať do úvahy, ani porovnávať motívy; vopred na základe povahy zápletky hovorí, že pod všetkými motívmi danej zápletky je vždy jeden jediný obraz – preto sú všetky tautologické v potenciálnej podobe svojej existencie; a že v dizajne bude jeden motív vždy odlišný od druhého, bez ohľadu na to, do akej miery sú spájané...“ (224-225). 4) Cavelti J.G.Štúdium literárnych vzorcov. s. 34-64. „Literárny vzorec je štruktúra naratívnych alebo dramatických konvencií používaných vo veľmi veľkom počte diel. Tento pojem sa používa v dvoch významoch, ktorých spojením získame adekvátnu definíciu spisovného vzorca. Po prvé, ide o tradičný spôsob popisu určitých konkrétnych predmetov alebo ľudí. V tomto zmysle možno niektoré homérske epitetá považovať za formulky: „Achilles s flotilou nohou“, „Zeus Hromovládca“, ako aj celý rad prirovnaní a metafor, ktoré sú preňho charakteristické (napríklad „hovoriaca hlava padá na zem“. “), ktoré sú vnímané ako tradičné formulky potulných spevákov, ľahko zapadajú do daktylského hexametra. Vďaka expanzívnemu prístupu sa v literatúre často vyskytuje každý kultúrne určený stereotyp – ryšaví temperamentní Íri, výstrední detektívi s pozoruhodnými analytické schopnosti, cudné blondínky, vášnivé brunetky – možno považovať za vzorec. Dôležité je len poznamenať, že v tomto prípade hovoríme o tradičných konštruktoch určených špecifickou kultúrou určitej doby, ktoré mimo tohto špecifického kontextu môžu mať iný význam.<...>. Po druhé, výraz „vzorec“ sa často používa na typy pozemkov. Presne takýto jeho výklad nájdeme v príručkách pre začínajúcich spisovateľov. kde nájdete jasný návod, ako rozohrať dvadsaťjeden win-win zápletiek: chlapec stretne dievča, nerozumejú si, chlapec dostane dievča. Takéto všeobecné vzorce nemusia byť nevyhnutne viazané na konkrétnu kultúru a časové obdobie<...>Ako také ich možno považovať za príklady toho, čo niektorí výskumníci nazývajú archetypy alebo vzory, ktoré sú bežné v rôznych kultúrach.<...>Napísanie westernu si vyžaduje viac než len pochopenie toho, ako vytvoriť pútavý dobrodružný príbeh. ale aj schopnosť používať určité obrazy a symboly charakteristické pre 19. a 20. storočie, ako sú kovboji, priekopníci, psanci, pohraničné pevnosti a salóny, spolu s príslušnými kultúrnymi témami a mytológiou: protiklad prírody a civilizácie, morálny kódex americký západ alebo právo - nezákonnosť a svojvôľa atď. To všetko vám umožňuje ospravedlniť alebo pochopiť konanie. Vzorce sú teda metódy. prostredníctvom ktorých sa špecifické kultúrne témy a stereotypy stelesňujú do univerzálnejších naratívnych archetypov“ (s. 34-35). 5) Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. Pracuje na poetike expresivity. (Príloha. Základné pojmy modelu „Téma - PV - Text“). „1.2. Predmet. Formálne povedané, téma je zdrojovým prvkom výstupu. Obsahovo ide o určité nastavenie hodnoty pomocou PV („techniky expresivity“ - N.T.) „rozpustený“ v texte, je sémantickým invariantom celého súboru jeho úrovní, fragmentov a ďalších komponentov. Príklady tém zahŕňajú: tému starobabylonského „Dialóg pána a otroka o zmysle života“: (1) márnosť všetkých pozemských túžob; téma „Vojna a mier“: (2) v ľudskom živote nepochybné, jednoduché, skutočné a nie umelé, pritiahnuté za vlasy, ktorých význam sa ukáže v krízových situáciách...<...>Všetky tieto témy predstavujú určité výpovede o (= situáciách zo) života. Nazvime ich témami prvého druhu. Témou však môžu byť aj hodnotové postoje nie o „živote“, ale o nástrojoch umeleckej tvorivosti samotných – akási výpoveď o jazyk literatúry, o žánroch, dejových štruktúrach, štýloch atď. Nazvime ich témy druhého druhu.<...>Téma literárneho textu sa zvyčajne skladá z jednej alebo druhej kombinácie tém typu I a II. Platí to najmä o dielach, ktoré nielen odrážajú „život“, ale rezonujú aj s inými spôsobmi jeho reflexie. „Eugene Onegin“ je encyklopédia ruského života, štýlov ruskej reči a štýlov umeleckého myslenia zároveň. takže, témou je myšlienka o živote a/alebo o jazyku umenia, ktorá preniká celým textom, ktorej formulácia slúži východiskový bod opisu-inferencie. V tejto formulácii by mali byť explicitne zaznamenané všetky sémantické invarianty textu, t. j. všetko, čo výskumník považuje za zmysluplné veličiny, ktoré sú v texte prítomné a navyše sa nedajú odvodiť pomocou PV z iných veličín už zahrnutých v téme.“ (str. 292). 6) Tamarchenko N.D. Motívy zločinu a trestu v ruskej literatúre (Úvod do problému). „Pojem „motív“ v výskumná literatúra korelujú s dvoma rôznymi aspektmi literárneho diela. Na jednej strane s týmto dejový prvok(udalosť alebo situácia), ktorá opakuje sa v jeho zložení a/alebo známe z tradície. Na druhej strane s vyvolenou v tomto prípade slovné označenie tento druh podujatí a ustanovení, ktorý je zahrnutý ako element už nie je súčasťou pozemku, ale v zloženie textu. Potrebu rozlišovať medzi týmito aspektmi pri štúdiu sprisahania najprv, pokiaľ vieme, ukázal V.Ya. Proppom. Práve ich rozpor prinútil vedca zaviesť pojem „funkcia“. Podľa jeho názoru môže mať jednanie postáv v rozprávke, zhodné z hľadiska ich úlohy v priebehu deja, rôzne verbálne označenia.<...>Pod vonkajšou vrstvou konkrétneho pozemku sa teda odhalí vnútorná vrstva. Funkcie sú potrebné a vždy rovnaké, podľa V.Ya. Proppa, sekvencie netvoria nič viac ako jednu schému grafu. Slovné označenia jeho základných „uzlov“ (ako napr odoslanie, prechod, ťažké úlohy a tak ďalej.); rozprávač (rozprávač) vyberá jednu alebo druhú možnosť zo všeobecného arzenálu tradičných vzorcov.“ „Základné situáciu priamo vyjadrené v type schémy pozemku. Ako s ňou súvisia komplexy najdôležitejších motívov, ktoré variujú túto schému charakteristickú pre rôzne žánre: napríklad pre rozprávku (nedostatok a odchod - prechod a hlavná skúška - návrat a odstránenie nedostatku) alebo pre epos (zmiznutie - hľadanie - nájdenie)? Tento problém v našej vede veľmi prehľadne položil a vyriešil O.M. Freudenberg. Podľa jej názoru „zápletka je systémom metafor nasadených v akcii<...>Keď je obraz rozvinutý alebo verbálne vyjadrený, tým už podlieha určitej interpretácii; výraz je uvedenie do formy, prenosu, prepisu, a teda už známej alegórie.“ Aký druh „hlavného obrazu“ je tu uznaný ako interpretácia? O niečo nižšie sa hovorí, že toto je „obraz kolobeh života-smrť-život“: to je jasné hovoríme o o obsahu cyklickej dejovej schémy. Táto schéma však môže mať rôzne variácie a rozdiely v motívoch, ktoré ju realizujú, nevylučujú skutočnosť, že „všetky tieto motívy sú v potenciálnej forme svojej existencie tautologické“. Rozdiel je „výsledkom diferenciácie metaforickej terminológie“, takže „kompozícia zápletky úplne závisí od jazyka metafor“. Porovnanie zjavne komplementárnych myšlienok prezentovaných V.Ya. Propp a O.M. Freudenberga možno vidieť „trojvrstvovú“ alebo „trojúrovňovú“ štruktúru: (1) „hlavný obraz“ (t. j. situácia, ktorá svojím obsahom generuje zápletku); (2) interpretácia tohto obrazu v tej či onej verzii komplexu schémotvorných motívov a napokon (3) interpretácia tejto verzie schémy zápletky vo viacerých verbálnych označeniach charakteristických pre ten či onen „systém metafor“. Tento prístup k problému motívu, zápletky a jej základu (situácie) možno porovnať s charakteristickým rozlišovaním nemeckej tradície medzi pojmami „Motiv“, „Stoff“ (zápletka) a „Téma“ podľa rastúcej miery abstrakcie. “ (s. 41-44). Komplex motívov a dejovej schémy 1) Veselovský A.N. Poetika zápletiek // Historická poetika. „Najjednoduchší typ motívu možno vyjadriť vzorcom a+b: zlá stará žena nemiluje krásu – a kladie jej život ohrozujúcu úlohu. Každá časť vzorca môže byť modifikovaná, najmä s ohľadom na zvýšenie b; môžu byť dve, tri (populárne obľúbené číslo) alebo viac úloh; Na ceste hrdinu sa uskutoční stretnutie, ale môže ich byť niekoľko. Takže motív prerástol do zápletka. <..>“ (s. 301). „Ale schematizmus zápletky je už napoly vedomý, napríklad výber a poradie úloh a stretnutí nie je nevyhnutne determinované témou danou obsahom motívu, a predpokladá už poznanú slobodu; Dej rozprávky je v určitom zmysle už aktom kreativity.<...>čím menej tú či onú zo striedajúcich sa úloh a stretnutí pripravuje predchádzajúca, tým slabšie je ich vnútorné prepojenie, takže by napríklad každý z nich mohol obstáť v akomkoľvek obrate, tým istejšie môžeme tvrdiť, že ak v rôznych ľudových prostrediach narazíme na vzorec s rovnako náhodnou postupnosťou<...>máme právo hovoriť o požičiavaní...“ (s. 301-302). “ Predmety- ide o zložité schémy, v ktorých obraznosti zovšeobecnené známe akty ľudského života a psychiky v striedajúcich sa podobách každodennej reality. So zovšeobecňovaním súvisí aj hodnotenie akcie, pozitívne alebo negatívne.<...>“ (s. 302). „Podobnosť obrysov medzi rozprávkou a mýtom sa vysvetľuje nie ich genetickým spojením a rozprávka by bola nekrvavým mýtom, ale jednotou materiálov a techník a schém, len inak načasovaných“ (s. 302) . „Rovnaké uhly pohľadu možno použiť aj na poetiku príbehov A motívy; vykazujú rovnaké znaky komunity A opakovateľnosť od mýtu k eposu, rozprávke, miestnej ságe a románu; a tu je dovolené hovoriť o slovníku typických schém a ustanovení...“ „Pod zápletka Mám na mysli tému, v ktorej sa motajú rôzne situácie-motívy...“ (s. 305) / „Nechcem tým povedať, že básnický akt je vyjadrený len opakovaním alebo novou kombináciou typických zápletiek. Existujú neoficiálne príbehy, vyvolané nejakou náhodnou príhodou...“ (s. 305-306). 2) Zelinsky F.F. Pôvod komédie // Zelinsky F. Zo života myšlienok. „Ako vidíte, neexistuje žiadny spoločný ústredný dramatický motív, ktorý by dominoval celej hre (myslím Aristofanovu komédiu „Acharnovci“ – N.T.), ako je v našej komédii zvykom; stručne povedané, môžeme povedať, že v Aristofanovi máme navliekanie dramatický, na rozdiel od centralizácia dráma modernej komédie. Musím urobiť výhradu, že hoci modernej komédii pripisujem centralizujúci dramatizmus, nemyslím na to, že by som ho popieral staroveku: v rozvinutej podobe ho nachádzame u Plauta a Terencea...“ (s. 365 – 366). 3) Shklovský V. Spojenie techník kompozície zápletky so všeobecnými technikami štýlu // Shklovský V. O teórii prózy. s. 26-62. "...je úplne nepochopiteľné, prečo by sa pri výpožičke mala zachovať náhodná postupnosť motívov." „Náhody sa vysvetľujú iba existenciou špeciálnych zákonov vytvárania zápletiek. Ani predpoklad požičania nevysvetľuje existenciu identických rozprávok vo vzdialenosti tisícov rokov a desaťtisícov míľ“ (s. 29). „Konštrukcie typu a+ (a=a) + (a (a + a)) + ... atď., teda podľa vzorca aritmetickej postupnosti bez toho, aby prinášali podobné pojmy. Existujú rozprávky postavené na akejsi dejovej tautológii ako a+ (a+a) (a+ (a+a) + a2) atď.“ (Nasledujúci príklad: „reťazová“ rozprávka „Otrhané kura“ - N.T.) (str. 44). „Pôsobenie literárneho diela sa odohráva na určitom poli; Šachové figúrky budú zodpovedať typom masiek, úlohám moderného divadla. Zápletky zodpovedajú gambitom, teda klasickým hrám tejto hry, ktoré hráči používajú vo variantoch. Úlohy a peripetie zodpovedajú úlohe nepriateľských ťahov“ (s. 62). 4) Propp V.Ya. Morfológia rozprávky. "Funkcia je chápaná ako akt herca, definovaný z hľadiska jeho významu pre priebeh konania." „... v akom zoskupení a v akom poradí sa tieto funkcie vyskytujú?<...>Veselovský hovorí: „Výber a rutinaúlohy a stretnutia (príklady motívov) predpokladá už známy slobody» <...>“. „Postupnosť funkcií je vždy rovnaká“(str. 30-31) . “ Morfologicky možno rozprávkou nazvať akýkoľvek vývoj od sabotáže (A) alebo nedostatku (a) cez prechodné funkcie až po svadobné (C*) alebo iné funkcie používané ako rozuzlenie“ (s. 101). „...ľahko si možno predstaviť magickú, očarujúcu, fantastickú rozprávku postavenú úplne inak (porov. niektoré rozprávky od Andersena, Brentana, Goetheho rozprávku o hadovi a ľalii atď.). Na druhej strane sa podľa danej schémy dajú zostrojiť nerozprávky“ (s. 108). „...rovnaká kompozícia môže byť základom rôznych zápletiek. Či had unesie princeznú alebo diabol sedliacku či kňazovu dcéru, je z kompozičného hľadiska ľahostajné. Ale tieto prípady možno považovať za rôzne príbehy“ (s. 125). 5) Freidenberg O.M. Poetika deja a žánru. „Kompozícia zápletky úplne závisí od jazyka metafor...“ (s. 224-225). „Čo je v slnečných kompozíciách je odstránenie a návrat, vo vegetatívnych kompozíciách je smrť a nedeľa; sú tu skutky, tu vášne, boj, smrť.“ „V každej archaickej zápletke teda určite nájdeme figúru rozdvojenia-antitézy, alebo, ako by sa to dalo nazvať, figúru symetricky-inverzného opakovania“ (s. 228-229). 6) Bachtin M.M. Podoby času a chronotop v románe // Bachtin M. Otázky literatúry a estetiky. „Zápletky všetkých týchto románov<...>odhaľujú obrovské podobnosti a v podstate sú zložené z rovnakých prvkov (motívov); v jednotlivých románoch sa mení počet týchto prvkov, ich relatívna váha v celkovej zápletke a ich kombinácie. Je ľahké zostaviť súhrnnú typickú dejovú schému...“ (s. 237). „Motívy ako stretnutie-rozchod (separácia), strata-zisk, hľadanie-nájdenie, uznanie-nesprávne uznanie atď., sú zahrnuté ako základné prvky, do zápletiek nielen románov z rôznych období a odlišné typy, ale aj literárne diela iných žánrov (epické, dramatické, dokonca aj lyrické). Tieto motívy majú chronotopický charakter (hoci rôznym spôsobom v rôznych žánroch)“ (s. 247). Ale hlavný komplex motívov je stretnutie - rozchod - hľadanie - nájdenie- je len ďalším, takpovediac reflektovaným dejovým vyjadrením tej istej ľudskej identity“ (s. 256). “ Obraz muža z rozprávky- pri všetkej obrovskej rozmanitosti rozprávkového folklóru - je vždy založený na motívoch transformácií A identity(a zároveň nie je pestrý ani konkrétny obsah týchto motívov)“ (s. 262-263).<О романе “Золотой осел”>„Dobrodružná séria je tu teda svojou náhodnosťou úplne podriadená všeobjímajúcej a zmysluplnej sérii: vina – trest – vykúpenie – blaženosť. Táto séria sa riadi úplne inou, nedobrodružnou logikou“ (s. 269). 7) Todorov Tsv. Poetika / Trans. A.K. Zholkovsky // Štrukturalizmus: klady a zápory. „Kauzalita úzko súvisí s časovým sledom udalostí; sú dokonca veľmi ľahko zameniteľné medzi sebou. Takto Forster ilustruje rozdiel medzi nimi a verí, že v každom románe sú prítomné oboje, a kauzálne súvislosti tvoria jeho dej a dočasné tvoria samotný príbeh: „Zomrel kráľ a po ňom zomrela kráľovná“ - toto je rozprávanie; "Kráľ zomrel a po ňom zomrela kráľovná od žiaľu" - to je zápletka. „Prevláda časová, chronologická organizácia bez akejkoľvek kauzality historická kronika, kronika, súkromný denník a lodný denník<...>V literatúre príklad kauzality v čistej forme Poslúžiť môže žáner portrétu a iné popisné žánre, kde je časová odchýlka povinná (typickým príkladom je Kafkova poviedka „Malá žena“). Niekedy. naopak, literatúra postavená na časovej organizácii sa, aspoň na prvý pohľad, kauzálnym závislostiam neriadi. Takéto diela môžu mať priamo formu kroniky alebo „ságy“, ako napríklad „Budenbroki“ (s. 79-80). 8) Lotman Yu.M. Pôvod zápletky v typologickom svetle // Lotman Yu.M. Obľúbené Články: B 3 zväzok T. I. P. 224-242. „Pre typologickú východiskovú situáciu môžeme predpokladať dva zásadne opačné typy textov. V centre kultúrnej masy sa nachádza mýtotvorné textové zariadenie. Hlavnou črtou textov, ktoré generuje, je ich podriadenosť cyklickému pohybu času“ (s. 224). „Toto centrálne zariadenie na generovanie textu plní najdôležitejšiu funkciu – vytvára obraz sveta<...> <Порождаемые тексты>"redukovali svet excesov a anomálií, ktoré obklopovali človeka, na normu a štruktúru." "Nezaoberali sa jednorazovými a prírodnými javmi, ale nadčasovými udalosťami, nekonečne reprodukovanými a v tomto zmysle nehybnými." „Ako mechanizmus protistrany to (toto zariadenie - N.T.) potrebovali zariadenie na generovanie textu, organizované v súlade s lineárnym časovým pohybom a zaznamenávajúcim nie vzory, ale anomálie. Boli to ústne príbehy o „incidentoch“, „novinách“, rôznych šťastných a nešťastných excesoch. Ak tam bol zafixovaný princíp, tak tu je nehoda“ (s. 225).
OTÁZKY
1. Ktorá z uvedených definícií pojmu „téma“ zdôrazňuje a) objektivitu, ku ktorej smeruje tvorivý koncept a hodnotenia autora; b) subjektivita, teda práve samotné hodnotenia a zámery; c) kombinácia oboch? Upozorňujeme, že v druhom prípade je potrebné rozlišovať medzi eklektickou, nepremyslenou zmesou rôznych prístupov a premysleným riešením problému, vedomým vyhýbaním sa jednostrannosti. Ktoré úsudky, ktoré ste skúmali, zdôrazňujú „objektívnosť“ témy (jej prítomnosť v tradícii a dokonca aj za hranicami umenia) a kde, naopak, tento pojem charakterizuje samotné dielo alebo špecifiká tvorivého vedomia? 2. Pokúste sa uviesť do súladu uvedené definície „motívu“ s tromi teoreticky možnými riešeniami problému: motív – prvok témy (chápaný ako čitateľská charakteristika predmetu obrazu alebo výpovede); motív - prvok textu, teda slovné označenie autora samostatnej udalosti alebo situácie; nakoniec, motív je prvkom série udalostí alebo série situácií, to znamená, že je súčasťou zápletky (alebo zápletky). 3. Sú vo vybraných materiáloch nejaké úsudky, ktoré odlišujú slovné označenie motívu (slovnej formuly) od úlohy takto označeného činu alebo udalosti v zápletke; oddeľujú motív ako čin alebo pozíciu od toho obrazu človeka alebo sveta, ktorého odrazom či dokonca interpretáciou je množstvo motívov? 4. Nájdite a porovnajte názory rôznych autorov, že zápletka je v podstate komplex motívov. Vyberte z nich tých, ktorí uvažujú o postupnosti motívov: a) ich náhodná kombinácia; b) výsledok individuálnej, autorskej, vedomej kombinácie; c) prejav nevyhnutnosti obsiahnutej v tradícii, vyjadrenie tradične ustáleného významu a tým aj určitého dejového „jazyka“. 5. Ktoré z nasledujúcich tvrdení zdôrazňujú a rozlišujú medzi typmi schém pozemkov? Aké presne sú ich typy a na základe čoho sa rozlišujú? Porovnajte riešenia problému od rôznych autorov.
Motív je pojem, ktorý sa do literatúry dostal z hudobnej vedy. Prvýkrát bol zaznamenaný v „hudobnom slovníku“ S. de Brossarda v roku 1703. Analógie s hudbou, kde tento termín Kľúčové pri analýze kompozície diela pomáhajú pochopiť vlastnosti motívu v literárnom diele: jeho izolovanosť od celku a jeho opakovanie v rôznych situáciách.
V literárnej kritike bol pojem motív použitý na charakterizáciu zložiek deja Goetheho a Schillera. Identifikovali päť druhov motívov: zrýchľovanie konania, spomalenie konania, vzďaľovanie sa konania od cieľa, čelenie minulosti, predvídanie budúcnosti.
Pojem motív ako najjednoduchšia naratívna jednotka bola prvýkrát teoreticky zdôvodnená v Poetike zápletiek. Veselovský. Zaujímal sa o opakovanie motívov v rôznych žánroch medzi rôznymi národmi. Veselovský považoval motívy za najjednoduchšie vzorce, ktoré môžu vzniknúť v rôznych kmeňoch nezávisle na sebe.(boj o dedičstvo bratov, boj o nevestu a pod.) prichádza k záveru, že kreativita sa prejavuje predovšetkým v kombinácii motívov. ktorý dáva jednu alebo druhú zápletku (v rozprávke nie je jedna úloha, ale päť atď.)
Následne sa kombinácie motívov transformovali do rôznych kompozícií a stali sa základom takých žánrov, ako sú romány, príbehy a básne. Samotný motív zostal podľa Veselovského stabilný a nerozložiteľný, dej tvoria kombinácie motívov. Dej sa mohol požičať, odovzdať ľuďom ľuďom alebo sa stať putovaním. V zápletke môže byť každý motív hlavný, vedľajší, epizodický... mnohé motívy sa dajú rozvinúť do celých zápletiek a naopak.
Veselovského postoj k motívu ako nerozložiteľnému celku rozprávania bol revidovaný v 20. rokoch. Propp : motívy sú rozložené, posledná rozložiteľná jednotka nepredstavuje logický celok. Propp volá primárne prvky funkcie hercov - akcie postáv, definované z hľadiska ich významu pre priebeh akcie.. sedem typov postáv, 31 funkcií (podľa Afanasyevovej zbierky)
V literatúre je obzvlášť ťažké identifikovať motívy posledné storočia: ich rozmanitosť a komplexné funkčné zaťaženie.
V literatúre rôznych období je veľa mytologické motívy. Neustále sa aktualizujú v rámci historického a literárneho kontextu, zachovávajú si svoju podstatu (motív vedomej smrti hrdinu kvôli žene, zrejme ho možno považovať za premenu boja o nevestu zdôraznenú Veselovským (Lenský u Puškina, Romašov v r. Kuprin).
Všeobecne akceptovaným ukazovateľom motívu je jeho opakovateľnosť .
Vedúci motív v jednom alebo viacerých dielach spisovateľa možno definovať ako leitmotív . Dá sa o nej uvažovať v rovine námetu a obrazovej štruktúry diela. V Čechovovom Višňovom sade je motív záhrady symbolom Domova, krásy a udržateľnosti života... môžeme hovoriť o úlohe leitmotívu aj organizácie druhého, tajného zmyslu diela - podtext, spodný prúd (fráza: „život je stratený“ – leitmotív strýka Váňu. Čechova)
Tomaševského: Epizódy sú rozdelené na ešte menšie časti, ktoré popisujú jednotlivé akcie, udalosti a veci. Témy také malé časti diela, ktoré nemožno ďalej deliť, sa nazývajú motívy .
IN lyrický V diele je motívom opakujúci sa komplex pocitov a myšlienok vyjadrených umeleckou rečou. Motívy v lyrike sú samostatnejšie, pretože nie sú podriadené vývinu akcie, ako v epike a dráme. Niekedy možno básnikovo dielo ako celok považovať za interakciu, súvzťažnosť motívov.(U Lermontova: motívy slobody, vôle, pamäti, exilu a pod.) Ten istý motív môže v lyrických dielach rôznych období získať rôzne symbolické významy. , zdôrazňujúc blízkosť a originalitu básnikov (Puškinova cesta v Besy a Gogoľ v M.D., vlasť Lermontova a Nekrasova, Yeseninovo a Blokovo Rusko atď.)
Stepanov na svojich prednáškach povedal iba toto:
Motívy sú podľa Tomaševského rozdelené
Voľné a viazané motívy:
Tie, ktoré možno preskočiť (detaily, detaily, ktoré hrajú dôležitá úloha v grafe: nevytvárajte schému práce.)
Tie, ktoré nemožno pri prerozprávaní vynechať, pretože je narušený vzťah príčiny a následku... tvoria základ zápletky.
Dynamické a statické motívy:
1. Zmena situácie. Prechod od šťastia k nešťastiu a naopak.
Peripeteia (Aristoteles: „premena akcie na jej opak) je jedným z podstatných prvkov skomplikovania deja, teda každého nečakaný obrat vo vývoji pozemku.
2. Nezmeniť situáciu (popisy interiéru, prírody, portrétu, činov a skutkov, ktoré nevedú k dôležitým zmenám)
Voľné motívy môžu byť statické, ale nie každý statický motív je voľný.
Neviem, ktorá kniha je to od Tomashevského, pretože v „Teórii literatúry. Poetika." Píše:
Motivácia. Systém motívov, ktoré tvoria tému daného diela, by mal predstavovať nejakú výtvarnú jednotu. Ak sú všetky časti diela k sebe nedostatočne prispôsobené, dielo sa „rozpadne“. Preto musí byť predstavenie každého jednotlivého motívu alebo každého súboru motívov odôvodnený(motivovaný). Objavenie sa jedného alebo druhého motívu by sa malo čitateľovi zdať na danom mieste nevyhnutné. Systém techník, ktoré ospravedlňujú zavádzanie jednotlivých motívov a ich komplexov, je tzv motivácia. Motivačné metódy sú rôznorodé a ich charakter nie je jednotný. Preto je potrebné motivácie triediť.
TO opozičná motivácia.
Jej princíp spočíva v hospodárnosti a účelnosti motívov. Jednotlivé motívy môžu charakterizovať predmety uvádzané do zorného poľa čitateľa (doplnky) alebo činy postáv ("epizódy"). Ani jeden doplnok by nemal zostať v zápletke nevyužitý, ani jedna epizóda by nemala zostať bez vplyvu na situáciu zápletky. Práve o kompozičnej motivácii hovoril Čechov, keď tvrdil, že ak sa na začiatku príbehu hovorí, že sa zatĺka klinec do steny, tak na konci príbehu by sa mal hrdina na tento klinec zavesiť. („Veno“ od Ostrovského na príklade zbraní. „Nad pohovkou je koberec, na ktorom sú zavesené zbrane.“
Najprv je predstavený ako detail nastavenia. V šiestej scéne je pozornosť upriamená na tento detail v poznámkach. Na konci akcie Karandyshev, ktorý uteká, schmatne pištoľ zo stola. V 4. dejstve touto pištoľou zastrelí Larisu. Zavedenie motívu zbrane je tu kompozične motivované. Táto zbraň je nevyhnutná pre výsledok. Slúži ako príprava posledná chvíľa dráma.) Druhým prípadom kompozičnej motivácie je uvádzanie motívov ako charakterizačné techniky . Motívy musia byť v súlade s dynamikou deja. (V tom istom „Veno“ teda motív „Burgundska“, vyrobený falošným obchodníkom s vínom za lacnú cenu, charakterizuje úbohosť Karandyševovho každodenného prostredia a pripravuje na Larisin odchod).
Tieto charakteristické detaily môžu byť v súlade s akciou:
1) psychologickou analógiou ( romantická krajina: Mesačná noc Pre milostná scéna, búrka a búrka ako miesto smrti alebo zločinu),
2) naopak (motív „ľahostajného“ charakteru a pod.).
V tom istom „Vene“, keď Larisa zomiera, je z dverí reštaurácie počuť spev cigánskeho zboru. Treba počítať aj s možnosťou falošná motivácia . Môžu sa zaviesť doplnky a incidenty, aby odvrátili pozornosť čitateľa od skutočnej situácie. Veľmi často sa to objavuje v detektívkach, kde sa uvádza množstvo detailov, ktoré čitateľa zvedú na zlú cestu. Autor nás núti predpokladať, že výsledok nie je taký, aký v skutočnosti je. Podvod je na konci rozlúštený a čitateľ je presvedčený, že všetky tieto detaily boli zavedené len na prípravu prekvapení na rozuzlení.
Realistická motivácia
Od každého diela požadujeme elementárnu „ilúziu“, t.j. bez ohľadu na to, aké konvenčné a umelé môže byť dielo, jeho vnímanie musí byť sprevádzané pocitom reality toho, čo sa deje. Pre naivného čitateľa je tento pocit mimoriadne silný a taký čitateľ môže veriť v autentickosť prezentovaného, môže sa presvedčiť o skutočnej existencii hrdinov. Puškin, ktorý práve vydal „Históriu Pugačevovho povstania“, teda publikuje „ Kapitánova dcéra“ vo forme Grinevových spomienok s nasledujúcim doslovom: „Rukopis Petra Andrejeviča Grineva nám doručili od jedného z jeho vnúčat, ktoré sa dozvedelo, že sme zaneprázdnení prácou z čias, ktoré opísal jeho starý otec.
Rozhodli sme sa, s dovolením našich príbuzných, zverejniť ho samostatne.“ Vytvára sa ilúzia reality Grineva a jeho memoárov, podporená najmä momentmi Puškinovho osobného životopisu známeho verejnosti (jeho historické štúdie o histórii Pugačeva ) a ilúziu podporuje aj fakt, že názory a presvedčenia vyjadrené Grinevom sa v mnohom rozchádzajú s názormi, ktoré vyjadril sám Puškin. Realistická ilúzia je u skúsenejšieho čitateľa vyjadrená ako požiadavka „životnosti. “
Čitateľ, ktorý pevne pozná fiktívnu povahu diela, stále vyžaduje určitú korešpondenciu s realitou a v tejto korešpondencii vidí hodnotu diela. Z tejto ilúzie sa psychologicky nedokážu oslobodiť ani čitatelia, ktorí sa dobre orientujú v zákonitostiach umeleckej konštrukcie. V tomto smere treba každý motív predstaviť ako motív pravdepodobné v tejto situácii.
Nevnímame, zvykanie si na techniku dobrodružného románu, absurdnosť, že hrdinova spása nastáva vždy päť minút pred neodvratnou smrťou, diváci antickej komédie si nevšimli absurdnosť, že v poslednom dejstve zrazu všetky postavy Ukázalo sa, že sú to blízki príbuzní. Ako húževnatý je však tento motív v dráme, ukazuje Ostrovského hra „Vina bez viny“, kde hrdinka na konci hry spozná v hrdinovi svojho strateného syna). Tento motív uznania príbuzenstva bol pre rozuzlenie mimoriadne vhodný (príbuzenstvo zosúladilo záujmy, radikálne zmenilo situáciu), a preto sa pevne zakorenilo v tradícii.
Takže realistická motivácia má svoj zdroj buď v naivnej dôvere alebo v dopyte po ilúzii. To vám nebráni vo vývoji. fantastická literatúra. Ak ľudové rozprávky zvyčajne vznikajú v populárnom prostredí, ktoré umožňuje skutočnú existenciu čarodejníc a škriatkov, naďalej existujú ako nejaký druh vedomej ilúzie, kde je mytologický systém alebo fantastický svetonázor (predpoklad realisticky neospravedlniteľných „možností“). prítomný ako nejaký druh iluzórnej hypotézy.
Je zvláštne, že fantastické rozprávania vo vyspelom literárnom prostredí, pod vplyvom požiadaviek realistickej motivácie, zvyčajne dávajú dvojitý výklad zápletka: možno ju chápať ako skutočnú udalosť, tak aj ako fantastickú. Z hľadiska realistickej motivácie konštrukcie diela je ľahko pochopiteľný úvod do umeleckého diela mimoliterárne materiál, t.j. témy, ktoré majú skutočný význam fikcia.
Takže v historické romány sú privedení na javisko historické postavy, zavádza sa ten či onen výklad historické udalosti. Pozri v románe „Vojna a mier“ od L. Tolstého celú vojensko-strategickú správu o bitke pri Borodine a požiari Moskvy, ktorá vyvolala polemiku v odbornej literatúre. IN moderné diela predkladá sa čitateľovi známy každodenný život, nastoľujú sa otázky morálne, sociálne, politické atď. poriadku, jedným slovom sú predstavené témy, ktoré si žijú vlastným životom mimo fikcie.
Umelecká motivácia
Zavedenie motívov je výsledkom kompromisu medzi realistickou ilúziou a požiadavkami výtvarnej konštrukcie. Nie všetko požičané z reality je vhodné pre umelecké dielo.
Na základe umeleckej motivácie zvyčajne vznikajú spory medzi starým a novým literárnych škôl. starý, tradičný smer zvyčajne popiera prítomnosť umenia v nových literárnych formách. Odráža sa to napríklad v básnickej slovnej zásobe, kde samotné použitie jednotlivých slov musí byť v súlade s pevnými literárnymi tradíciami (zdroj „prozaizmov“ – slov v poézii zakázaných). Ako špeciálny prípad umeleckej motivácie existuje technika defamiliarizácia. Vnášanie neliterárneho materiálu do diela, aby nevypadol z umeleckého diela, musí byť odôvodnené novosťou a osobitosťou v pokrytí materiálu.
Musíme hovoriť o starom a známom ako o novom a nezvyčajnom. O obyčajnom sa hovorí ako o zvláštnom. Tieto spôsoby defamiliarizácie obyčajných vecí sú väčšinou samy o sebe motivované lomom týchto tém v psychológii hrdinu, ktorý ich nepozná. Technika defamiliarizácie L. Tolstého je známa, keď pri opise vojenskej rady vo Fili vo filme „Vojna a mier“ predstavuje postavu sedliackeho dievčaťa, ktoré tento koncil pozoruje svojím vlastným, detinskym spôsobom, pričom nerozumie podstate toho, čo je happening, tlmočí všetky akcie a prejavy členov rady.
Motív je pojem, ktorý sa do literatúry dostal z hudobnej vedy. Prvýkrát bol zaznamenaný v „hudobnom slovníku“ S. de Brossarda v roku 1703. Analógie s hudbou, kde je tento pojem kľúčový pri analýze kompozície diela, pomáhajú pochopiť vlastnosti motívu v literárnom diele: jeho izolovanosť od celku a jeho opakovanie v rôznych situáciách.
V literárnej kritike bol pojem motív použitý na charakterizáciu zložiek deja Goetheho a Schillera. Identifikovali päť druhov motívov: zrýchľovanie konania, spomalenie konania, vzďaľovanie sa konania od cieľa, čelenie minulosti, predvídanie budúcnosti.
Pojem motív ako najjednoduchšia naratívna jednotka bola prvýkrát teoreticky zdôvodnená v Poetike zápletiek. Veselovský. Zaujímal sa o opakovanie motívov v rôznych žánroch medzi rôznymi národmi. Veselovský považoval motívy za najjednoduchšie vzorce, ktoré môžu vzniknúť v rôznych kmeňoch nezávisle na sebe.(boj o dedičstvo bratov, boj o nevestu a pod.) prichádza k záveru, že kreativita sa prejavuje predovšetkým v kombinácii motívov. ktorý dáva jednu alebo inú zápletku (v rozprávke nie je jedna úloha, ale päť atď.)
Následne sa kombinácie motívov transformovali do rôznych kompozícií a stali sa základom takých žánrov, ako sú romány, príbehy a básne. Samotný motív zostal podľa Veselovského stabilný a nerozložiteľný, dej tvoria kombinácie motívov. Dej sa mohol požičať, odovzdať ľuďom ľuďom alebo sa stať putovaním. V zápletke môže byť každý motív primárny, sekundárny alebo epizodický. Mnohé motívy sa dajú rozvinúť do celých zápletiek a naopak.
Veselovského postoj k motívu ako nerozložiteľnému celku rozprávania bol revidovaný v 20. rokoch. Propp: motívy sú rozložené, posledná rozložiteľná jednotka nepredstavuje logický celok. Propp volá primárne prvky funkcie hercov- akcie postáv, definované z hľadiska ich významu pre priebeh akcie.. sedem typov postáv, 31 funkcií (podľa Afanasyevovej zbierky)
V literatúre posledných storočí je obzvlášť ťažké identifikovať motívy: ich rozmanitosť a komplexné funkčné zaťaženie.
V literatúre rôznych období je veľa mytologické motívy. Neustále sa aktualizujú v rámci historického a literárneho kontextu, zachovávajú si svoju podstatu (motív vedomej smrti hrdinu kvôli žene, zrejme ho možno považovať za premenu boja o nevestu zdôraznenú Veselovským (Lenský u Puškina, Romašov v r. Kuprin)
Všeobecne akceptovaným ukazovateľom motívu je jeho opakovateľnosť.
Vedúci motív v jednom alebo viacerých dielach spisovateľa možno definovať ako leitmotív. Dá sa o nej uvažovať v rovine námetu a obrazovej štruktúry diela. V Čechovovom Višňovom sade motív záhrady ako symbolu Domova, krásy a udržateľnosti života... môžeme hovoriť o úlohe leitmotívu aj organizácie druhého, tajného zmyslu diela - podtext, spodný prúd.. (fráza: „život je stratený“ - leitmotív strýka Váňu. Čechova)
Tomaševského: Epizódy sú rozdelené na ešte menšie časti, ktoré popisujú jednotlivé akcie, udalosti a veci. Témy také malé časti diela, ktoré nemožno ďalej deliť, sa nazývajú motívy.
IN lyrický V diele je motívom opakujúci sa komplex pocitov a myšlienok vyjadrených umeleckou rečou. Motívy v lyrike sú samostatnejšie, pretože nie sú podriadené vývinu akcie, ako v epike a dráme. Niekedy možno básnikovo dielo ako celok považovať za interakciu, súvzťažnosť motívov.(U Lermontova: motívy slobody, vôle, pamäti, exilu a pod.) Ten istý motív môže v lyrických dielach rôznych období získať rôzne symbolické významy. , zdôrazňujúc blízkosť a originalitu básnikov (Puškinova cesta v Besy a Gogoľ v M.D., vlasť Lermontova a Nekrasova, Yeseninovo a Blokovo Rusko atď.)
Motívy sú podľa Tomaševského rozdelené
Voľné a viazané motívy:
- - tie, ktoré možno preskočiť (detaily, detaily, ktoré zohrávajú dôležitú úlohu v zápletke: nerobia prácu schematickou.)
- - tie, ktoré nemožno pri prerozprávaní vynechať, pretože vzťah príčiny a následku je narušený...tvoria základ zápletky.
Dynamické a statické motívy:
1. zmena situácie. Prechod od šťastia k nešťastiu a naopak.
Peripeteia (Aristoteles: „premena akcie na jej opak“) je jedným zo základných prvkov skomplikovania deja, označujúci akýkoľvek neočakávaný zvrat vo vývoji deja.
2. nemenenie situácie (popisy interiéru, prírody, portrétu, činov a skutkov, ktoré nevedú k dôležitým zmenám)
Voľné motívy môžu byť statické, ale nie každý statický motív je voľný.
Neviem, ktorá kniha je to od Tomashevského, pretože v „Teórii literatúry. Poetika." Píše:
Motivácia. Systém motívov, ktoré tvoria tému daného diela, by mal predstavovať nejakú výtvarnú jednotu. Ak sú všetky časti diela k sebe nedostatočne prispôsobené, dielo sa „rozpadne“. Preto zavedenie každého jednotlivého motívu alebo každého súboru motívov musí byť odôvodnené (motivované). Objavenie sa jedného alebo druhého motívu by sa malo čitateľovi zdať na danom mieste nevyhnutné. Systém techník, ktoré odôvodňujú zavádzanie jednotlivých motívov a ich komplexov sa nazýva motivácia. Motivačné metódy sú rôznorodé a ich charakter nie je jednotný. Preto je potrebné motivácie triediť.
1. kompozičná motivácia.
Jej princíp spočíva v hospodárnosti a účelnosti motívov. Jednotlivé motívy môžu charakterizovať predmety uvádzané do zorného poľa čitateľa (doplnky) alebo činy postáv ("epizódy"). Ani jeden doplnok by nemal zostať v zápletke nevyužitý, ani jedna epizóda by nemala zostať bez vplyvu na situáciu zápletky. Práve o kompozičnej motivácii hovoril Čechov, keď tvrdil, že ak sa na začiatku príbehu hovorí, že sa zatĺka klinec do steny, tak na konci príbehu by sa mal hrdina na tento klinec zavesiť. (Ostrovského „Veno“ na príklade zbrane. „Nad pohovkou je koberec, na ktorom sú zavesené zbrane.“ Najprv je to predstavené ako detail situácie. V šiestej scéne je pozornosť upriamená na tento detail v poznámkach.Na konci akcie utekajúci Karandyshev schmatne zo stola pištoľ.Z tejto pištole v 4.dejstve strieľa na Larisu.Zavedenie motívu zbrane je tu kompozične motivované.Táto zbraň je nevyhnutná na rozuzlenie.Slúži ako príprava na posledný moment drámy.) Druhým prípadom kompozičnej motivácie je vnášanie motívov ako charakterizačné techniky. Motívy musia byť v súlade s dynamikou deja. (V tom istom „Veno“ teda motív „Burgundska“, vyrobený falošným obchodníkom s vínom za lacnú cenu, charakterizuje úbohosť Karandyševovho každodenného prostredia a pripravuje na Larisin odchod). Tieto charakteristické detaily môžu byť v súlade s dejom: 1) psychologickou analógiou (romantická krajina: mesačná noc pre milostnú scénu, búrka a búrka pre scénu smrti alebo zločinu), 2) kontrastom (motív „ľahostajnosti“ “príroda atď.). V tom istom „Vene“, keď Larisa zomiera, je z dverí reštaurácie počuť spev cigánskeho zboru. Treba počítať aj s možnosťou falošná motivácia. Môžu sa zaviesť doplnky a incidenty, aby odvrátili pozornosť čitateľa od skutočnej situácie. Veľmi často sa to objavuje v detektívkach, kde sa uvádza množstvo detailov, ktoré čitateľa zvedú na zlú cestu. Autor nás núti predpokladať, že výsledok nie je taký, aký v skutočnosti je. Podvod je na konci rozlúštený a čitateľ je presvedčený, že všetky tieto detaily boli zavedené len na prípravu prekvapení na rozuzlení.
2. realistická motivácia
Od každého diela požadujeme elementárnu „ilúziu“, t.j. bez ohľadu na to, aké konvenčné a umelé môže byť dielo, jeho vnímanie musí byť sprevádzané pocitom reality toho, čo sa deje. Pre naivného čitateľa je tento pocit mimoriadne silný a taký čitateľ môže veriť v autentickosť prezentovaného, môže sa presvedčiť o skutočnej existencii hrdinov. Preto Puškin, ktorý práve publikoval „Históriu Pugačevovho povstania“, publikuje „Kapitánova dcéra“ vo forme Grinevových spomienok s nasledujúcim doslovom: „Rukopis Petra Andrejeviča Grineva nám doručilo jedno z jeho vnúčat, ktoré sa naučilo že sme boli zaneprázdnení prácami súvisiacimi s "časom, ktorý opísal jeho starý otec. Rozhodli sme sa, že to s dovolením našich príbuzných zverejníme samostatne." Vytvára sa ilúzia reality Grineva a jeho memoárov, podporená najmä momentmi Puškinovho osobného životopisu známeho verejnosti (jeho historické štúdie o dejinách Pugačeva) a ilúziu podporuje aj skutočnosť, že názory a presvedčenia vyjadrené Grinevom sa do značnej miery rozchádzajú s názormi, ktoré vyjadril sám Puškin. Realistickú ilúziu vyjadruje skúsenejší čitateľ ako požiadavku „životnosti“. Čitateľ, ktorý pevne pozná fiktívnu povahu diela, stále vyžaduje určitú korešpondenciu s realitou a v tejto korešpondencii vidí hodnotu diela. Z tejto ilúzie sa psychologicky nedokážu oslobodiť ani čitatelia, ktorí sa dobre orientujú v zákonitostiach umeleckej konštrukcie. V tomto smere treba každý motív predstaviť ako motív pravdepodobné v tejto situácii. Nevnímame, zvykanie si na techniku dobrodružného románu, absurdnosť, že hrdinova spása nastáva vždy päť minút pred neodvratnou smrťou, diváci antickej komédie si nevšimli absurdnosť, že v poslednom dejstve zrazu všetky postavy Ukázalo sa, že sú to blízki príbuzní. Ako húževnatý je však tento motív v dráme, ukazuje Ostrovského hra „Vina bez viny“, kde hrdinka na konci hry spozná v hrdinovi svojho strateného syna). Tento motív uznania príbuzenstva bol pre rozuzlenie mimoriadne vhodný (príbuzenstvo zosúladilo záujmy, radikálne zmenilo situáciu), a preto sa pevne zakorenilo v tradícii.
Takže realistická motivácia má svoj zdroj buď v naivnej dôvere alebo v dopyte po ilúzii. To nebráni rozvoju fantastickej literatúry. Ak ľudové rozprávky zvyčajne vznikajú v populárnom prostredí, ktoré umožňuje skutočnú existenciu čarodejníc a škriatkov, naďalej existujú ako nejaký druh vedomej ilúzie, kde je mytologický systém alebo fantastický svetonázor (predpoklad realisticky neospravedlniteľných „možností“). prítomný ako nejaký druh iluzórnej hypotézy.
Je zvláštne, že fantastické rozprávania vo vyspelom literárnom prostredí, pod vplyvom požiadaviek realistickej motivácie, zvyčajne dávajú dvojitý výklad zápletka: možno ju chápať ako skutočnú udalosť, tak aj ako fantastickú. Z hľadiska realistickej motivácie konštrukcie diela je ľahko pochopiteľný úvod do umeleckého diela mimoliterárne materiál, t.j. témy, ktoré majú skutočný význam za hranicou fikcie. V historických románoch sa tak na scénu dostávajú historické postavy a uvádza sa ten či onen výklad historických udalostí. Pozri v románe „Vojna a mier“ od L. Tolstého celú vojensko-strategickú správu o bitke pri Borodine a požiari Moskvy, ktorá vyvolala polemiku v odbornej literatúre. Moderné diela zobrazujú čitateľom známy každodenný život, vyvolávajú otázky morálnych, sociálnych, politických atď. poriadku, jedným slovom sú predstavené témy, ktoré si žijú vlastným životom mimo fikcie.
3. umelecká motivácia
Zavedenie motívov je výsledkom kompromisu medzi realistickou ilúziou a požiadavkami výtvarnej konštrukcie. Nie všetko požičané z reality je vhodné pre umelecké dielo.
Na základe umeleckej motivácie zvyčajne vznikajú spory medzi starými a novými literárnymi školami. Staré, tradičné hnutie zvyčajne popiera prítomnosť umenia v nových literárnych formách. Odráža sa to napríklad v básnickej slovnej zásobe, kde samotné použitie jednotlivých slov musí byť v súlade s pevnými literárnymi tradíciami (zdroj „prozaizmov“ – slov v poézii zakázaných). Ako špeciálny prípad umeleckej motivácie existuje technika defamiliarizácia. Vnášanie neliterárneho materiálu do diela, aby nevypadol z umeleckého diela, musí byť odôvodnené novosťou a osobitosťou v pokrytí materiálu. Musíme hovoriť o starom a známom ako o novom a nezvyčajnom. O obyčajnom sa hovorí ako o zvláštnom. Tieto spôsoby defamiliarizácie obyčajných vecí sú väčšinou samy o sebe motivované lomom týchto tém v psychológii hrdinu, ktorý ich nepozná. Technika defamiliarizácie L. Tolstého je známa, keď pri opise vojenskej rady vo Fili vo filme „Vojna a mier“ predstavuje postavu sedliackeho dievčaťa, ktoré tento koncil pozoruje svojím vlastným, detinskym spôsobom, pričom nerozumie podstate toho, čo je happening, tlmočí všetky akcie a prejavy členov rady.
