Téma 15. Dej a motív: medzi „témou“ a textom. „Komplex motívov“ a typy dejových schém
ja Slovníky
Téma
1) Sierotwinski S.Téma. Predmet spracovania, hlavná myšlienka rozvinutá v literárnom diele alebo vedeckej diskusii. Hlavná téma práce. Hlavný významový moment v diele, ktorý tvorí základ pre stavbu zobrazovaného sveta (napr. výklad najvšeobecnejších základov ideového zmyslu diela, v dejovom diele - osud hrdinu, v r. dramatická tvorba - podstata konfliktu, v lyrickom - dominantné motívy a pod.). Vedľajšia téma Tvorba. Téma časti práce, podriadená Hlavná téma. Téma najmenej zmysluplnej celistvosti, na ktorú bolo dielo rozdelené, sa nazýva motív“ (S. 278). 2) Wilpert G. von. Téma(grécky - predpokladaný), hlavná vedúca myšlienka diela; v konkrétnom vývoji diskutovanej témy. Bežné v špec. koncepcia literatúry v nemeckej terminológii materiálna história(Stoffgeschichte), ktorý na rozdiel od angl. a francúzština, zatiaľ nie sú zahrnuté. Navrhuje sa pre motívy takého stupňa abstrakcie, že nezakrývajú zrnko činu: tolerancia, ľudskosť, česť, vina, sloboda, identita, milosrdenstvo atď. (S. 942-943). 3) Slovník literárnych pojmov. a) Zundelovič Ya. Téma. Stlb. 927-929. “ Téma- hlavná myšlienka, hlavný zvuk diela. Predstavujúc to nerozložiteľné emocionálne a intelektuálne jadro, ktoré sa básnik akoby každým svojim dielom snaží rozložiť, pojem témy v žiadnom prípade nezastrešuje tzv. obsahu. Témou v najširšom zmysle slova je onen holistický obraz sveta, ktorý určuje umelcov poetický svetonázor.<...>Ale v závislosti od materiálu, cez ktorý sa tento obraz láme, máme ten či onen jeho odraz, teda tú či onú myšlienku (konkrétnu tému), ktorá určuje toto konkrétne dielo. b) Eichengolts M. Predmet. Stlb. 929-937. “ Predmet- súbor literárnych javov tvoriacich sujetovo-sémantický moment básnického diela. Nasledujúce pojmy, súvisiace s pojmom námet, podliehajú definícii - téma, motív, zápletka, zápletka literárneho diela. 4) Abramovič G. Predmet // Slovník literárnych pojmov. 405-406. “ Téma<...>
aký je základ, hlavná myšlienka literárneho diela, hlavný problém, ktorý v ňom autor kladie. päť) Maslovský V.I. Predmet // LES. S. 437. Téma<...>, okruh udalostí, ktoré tvoria životný základ eposu. alebo dramatické. prod. a zároveň slúži na produkciu filozofie., sociálnej, etickej. a iné ideologické. problémy." motív
1) Sierotwinski S. Slownik terminow literackich. S. 161. Motív. Téma jedného z najmenších zmysluplných celkov, ktorá vyniká pri rozbore diela. “ Motív je dynamický. Motív, ktorý sprevádza zmenu situácie (ktorá je súčasťou deja), opak statického motívu. “ Motív je voľný. Motív, ktorý nie je zahrnutý v systéme kauzálnej zápletky, opak motívu spojeného. 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. “ motív(lat .
motív- povzbudzujúce),<...>3. obsahovo-štrukturálna jednota ako typická, zmysluplná situácia, ktorá pokrýva všeobecné tematické reprezentácie (na rozdiel od špecifických a formalizovaných cez špecifické črty materiál
II. Učebnice, učebné pomôcky
1) Tomaševskij B.V. Teória literatúry. Poetika. (Téma). „Témou (o čom sa hovorí) je jednota významov jednotlivých prvkov diel. Môžete sa rozprávať o téme celého diela, aj o témach jednotlivých častí. Každé dielo napísané v jazyku, ktorý má zmysel, má tému.<...>Aby verbálna konštrukcia reprezentovala jediné dielo, mala by mať jednotiacu tému, ktorá sa odvíja celým dielom. „... téma umeleckého diela býva emocionálne zafarbená, to znamená, že vyvoláva pocit rozhorčenia alebo sympatie a je rozvíjaná hodnotiteľsky“ (s. 176-178). „Koncept témy je koncept sumarizovanie, ktorý spája slovesný materiál diela.<...>oddelenie častí od diela, ktoré spájajú každú časť osobitnou tematickou jednotou, sa nazýva rozklad diela.<...>Takýmto rozkladom diela na tematické časti sa nakoniec dostaneme k častiam nerozložiteľné, až po najmenšiu fragmentáciu tematického materiálu.<...>Téma nerozložiteľnej časti diela je tzv motív <...>Z tohto hľadiska je zápletka súhrnom motívov v ich logickej príčinnej súvislosti, zápletka je súhrnom tých istých motívov v rovnakom slede a súvislosti, v akom sú v diele podané.<...>Jednoduchým prerozprávaním zápletky diela okamžite zistíme, že je to možné nižšie <...>Nevylučiteľné motívy sú tzv súvisiace; motívy, ktoré možno eliminovať bez porušenia celistvosti kauzálno-časového priebehu udalostí sú zadarmo". „Motívy, ktoré menia situáciu, sú dynamické motívy, motívy, ktoré nemenia situáciu - statické motívy“ (S. 182-184). 2) Úvod do literárnej kritiky / Ed. G.N. Pospelov. Ch. IX. Všeobecné vlastnosti formy epických a dramatických diel.<Пункт>Kronika a sústredné zápletky (Autor - V.E. Khalizev). „Udalosti, ktoré tvoria dej, môžu byť navzájom spojené rôznymi spôsobmi. V niektorých prípadoch sú medzi sebou len v dočasnom spojení (B sa stalo po A). V iných prípadoch sú medzi udalosťami okrem časových aj kauzálne vzťahy (B sa stalo v dôsledku A). Takže vo fráze Kráľ je mŕtvy a kráľovná je mŕtva spojenia prvého typu sú znovu vytvorené. Vo fráze Kráľ zomrel a kráľovná zomrela od žiaľu máme pripojenie druhého typu. Podľa toho existujú dva typy pozemkov. Zápletky s prevahou čisto časových súvislostí medzi udalosťami sú kronika. Zápletky s prevahou kauzálnych vzťahov medzi udalosťami nazývame zápletky jedinej akcie, príp sústredné“ (s. 171-172). 3) Grekhnev V.A. Slovesný obraz a literárne dielo. „Téma sa zvyčajne nazýva okruhom javov reality, ktoré autor stelesňuje. Táto najjednoduchšia, no akosi zaužívaná definícia nás núti k myšlienke, že téma sa úplne nachádza za hranicou umeleckej tvorby, ktorá je v samotnej realite. Ak je to pravda, je to pravda len čiastočne. Najdôležitejšie je, že ide o okruh javov, ktorých sa už dotkol umelecké myslenie. Stali sa jej voľbou. A to je najdôležitejšia vec, aj keď táto voľba ešte možno nie je spojená s myšlienkou konkrétnu prácu“ (s. 103-104). „Ťažisko výberu témy je určené nielen individuálnymi preferenciami umelca a jeho životnými skúsenosťami, ale aj celkovou atmosférou literárnej éry, estetickými preferenciami literárnych hnutí a škôl.<...>Napokon výber témy určujú horizonty žánru, ak nie vo všetkých druhoch literatúry, tak v každom prípade v lyrike“ (s. 107-109).
III. Špeciálne štúdie
motív , tému a zápletka 1) Veselovský A.N. Poetika zápletiek // Veselovský A.N. Historická poetika. „Slovo „zápletka“ vyžaduje najbližšiu definíciu<...>treba sa vopred dohodnúť, čo sa rozumie pod pojmom fabulácia, odlíšiť motív od fabuly ako komplex motívov. „Pod motív Mám na mysli vzorec, ktorý na začiatku verejnosti odpovedal na otázky, ktoré príroda všade kládla človeku, alebo fixovala obzvlášť živo, sa zdala obzvlášť dôležitá alebo opakované dojmy reality. Znakom motívu je jeho obrazný jednočlenný schematizmus; také sú prvky nižšej mytológie a rozprávok, ktoré nemožno ďalej rozkladať: niekto kradne slnko<...>sobáše so zvieratami, premeny, zlá starenka obťažuje krásnu ženu, alebo ju niekto unesie a treba ju dolovať silou a obratnosťou atď.“ (s. 301). 2) Propp V.Ya. Morfológia rozprávky. „Morozko koná inak ako Baba Yaga. Ale funkcia ako taká je konštantná hodnota. Dôležitá otázka pre štúdium rozprávky čo robiť rozprávkové postavy a otázka SZO robí a Ako robí - to sú otázky len náhodného štúdia. Funkcie hercov sú tie zložky, ktoré môžu nahradiť Veselovského „motívy“...“ (s. 29). 3) Freidenberg O.M. Poetika deja a žánru. M., 1997. „Zápletka je systém metafor rozvinutý do verbálneho deja; celé ide o to, že tieto metafory sú systémom alegórií hlavného obrazu“ (s. 223). „Mnou prednesený pohľad si už predsa nevyžaduje žiadne zvažovanie alebo porovnávanie motívov; vopred hovorí, vychádzajúc z povahy zápletky, že pod všetkými pohnútkami tento príbeh vždy existuje jeden obraz - preto sú všetky tautologické v potenciálnej forme svojej existencie; a že vo výzdobe bude jeden motív vždy odlišný od druhého, bez ohľadu na to, ako veľmi sa spájajú...“ (224-225). 4) Cavelty J.G. Náuka o literárnych formách. s. 34-64. „Literárny vzorec je štruktúra naratívnych alebo dramatických konvencií používaných vo veľmi veľkom počte diel. Tento výraz sa používa v dvoch významoch, spojením ktorých dostaneme adekvátnu definíciu spisovného vzorca. Po prvé, je to tradičný spôsob popisu určitých konkrétne položky alebo ľudí. V tomto zmysle možno niektoré homérske epitetá považovať za formuly: „Achilles Achilles“, „Zeus the Thunderer“, ako aj množstvo prirovnaní a metafor, ktoré sú pre neho charakteristické (napríklad „hovoriaca hlava padá na zem“), ktoré sú vnímané ako tradičné formuly potulných spevákov, ľahko zapadajú do daktylského hexametra. V expanzívnom prístupe je každý kultúrne determinovaný stereotyp, ktorý sa často vyskytuje v literatúre, ryšavý, prchkí Íri, výstrední detektívi s pozoruhodnými analytické schopnosti, cudné blondínky, vášnivé brunetky – možno považovať za vzorec. Dôležité je len poznamenať, že v tomto prípade hovoríme o tradičných konštruktoch podmienených špecifickou kultúrou určitej doby, ktoré mimo tohto špecifického kontextu môžu mať iný význam.<...>. Po druhé, výraz „vzorec“ sa často označuje ako typy grafov. Práve tento jeho výklad nájdeme v príručkách pre začínajúcich spisovateľov. kde nájdete prehľadný návod, ako hrať dvadsaťjeden win-win scenárov: chlapec stretne dievča, nerozumejú si, chlapec dostane dievča. Takéto všeobecné schémy nie sú nevyhnutne viazané na konkrétnu kultúru a určité obdobiečas<...>V skutočnosti ich možno považovať za príklad toho, čo niektorí výskumníci nazývajú archetypy alebo vzory (vzory), bežné v rôznych kultúrach.<...>Vytvorenie westernu si vyžaduje viac než len nápad, ako vytvoriť pútavý dobrodružný príbeh. ale aj schopnosť používať určité obrazy a symboly charakteristické pre 19. a 20. storočie, ako sú kovboji, priekopníci, lupiči, pohraničné pevnosti a salóny, spolu s relevantnými kultúrnymi témami a mytológiou: protiklad prírody a civilizácie, morálny kódex americký západ alebo právo - nezákonnosť a svojvôľa atď. Toto všetko vám umožňuje ospravedlniť alebo pochopiť konanie. Takže vzorce sú spôsoby. prostredníctvom ktorých sa špecifické kultúrne témy a stereotypy stelesňujú do univerzálnejších naratívnych archetypov“ (s. 34-35). päť) Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. Pracuje na poetike expresivity. (Príloha. Základné pojmy modelu „Téma – PV – Text“). „1.2. Téma. Formálne povedané, téma je zdrojovým prvkom výstupu. V podstate ide o určité nastavenie hodnôt pomocou PV („techniky expresivity“ - N. T.) „rozpustený“ v texte – sémantický invariant totality jeho úrovní, fragmentov a iných komponentov. Príklady tém sú: téma starobabylonského „Dialógu medzi pánom a otrokom o zmysle života“: (1) márnosť všetkých pozemských túžob; téma "Vojna a mier": (2) nepochybne v ľudský život, jednoduché, skutočné a nie umelé, pritiahnuté za vlasy, hodnoty, ktorých význam je jasný v krízových situáciách ...<...>Všetky tieto témy sú výpovede jedného druhu o (= situáciách zo) života. Nazvime ich témami prvého druhu. Témami však môžu byť aj hodnotové orientácie nie o „živote“, ale o samotných nástrojoch umeleckej tvorivosti – akési výpovede o jazyku literatúry, o žánroch, dejových konštrukciách, štýloch a pod. Nazvime ich témy 2. milý.<...>Zvyčajne téma umelecký text pozostáva z jednej alebo druhej kombinácie tém I. a II. Platí to najmä pre diela, ktoré nielen odrážajú „život“, ale odrážajú aj iné spôsoby jeho reflexie. "Eugene Onegin" je encyklopédia ruského života, štýlov ruskej reči a štýlov umeleckého myslenia zároveň. takže, téma je myšlienka o živote a/alebo jazyku umenia, ktorá preniká celým textom, ktorej formulácia slúži východiskový bod opisu-inferencie. V tejto formulácii by mali byť explicitne zafixované všetky sémantické invarianty textu, t.j. všetko, čo výskumník považuje za zmysluplné hodnoty, ktoré sú v texte prítomné a navyše nie sú pomocou SP odvodené z iných hodnôt ktoré sú už zahrnuté v téme“ (s. 292). 6) Tamarchenko N.D. Motívy zločinu a trestu v ruskej literatúre (Úvod do problému). Pojem "motív" v výskumná literatúra korelujú s dvoma rôznymi aspektmi literárneho diela. Na jednej strane s takými dejový prvok(udalosť alebo situácia) opakuje v jeho zložení a/alebo známe z tradície. Na druhej strane s vyvolenou v tomto prípade slovné označenie tento druh podujatí a ustanovení, ktorý je zahrnutý ako prvok už nie v pozemku, ale v zloženie textu. Potrebu rozlišovať medzi týmito aspektmi pri štúdiu pozemku prvýkrát ukázal, pokiaľ je známy, V.Ya. Propp. Práve ich rozpor prinútil vedca zaviesť pojem „funkcia“. Podľa jeho názoru akcie postáv rozprávky, ktoré sú z hľadiska ich úlohy pre priebeh konania rovnaké, môžu mať rôzne verbálne označenia.<...>Pod vonkajšou vrstvou konkrétneho pozemku sa teda nachádza vnútorná vrstva. Funkcie sú potrebné a vždy rovnaké, podľa V.Ya. Propp, sekvencie netvoria nič viac ako jednu schému sprisahania. Slovné označenia jeho základných „uzlov“ (ako napr posielanie, kríženie, ťažké úlohy atď.); Rozprávač (rozprávač) si vyberá jeden alebo druhý variant zo všeobecného arzenálu tradičných vzorcov. „Základné situáciu priamo vyjadrené v type schémy pozemku. Ako s ňou korelujú komplexy najdôležitejších motívov, ktoré sa v tejto schéme, charakteristickej pre rôzne žánre, líšia: napríklad pre rozprávku (nedostatok a expedícia - prechod a hlavná skúška - návrat a likvidácia nedostatku) alebo pre epos (zmiznutie - hľadanie - nájdenie)? Tento problém v našej vede veľmi prehľadne položil a vyriešil O.M. Freidenberg. Podľa jej názoru „zápletka je systémom metafor nasadených do akcie.<...>Keď je obraz rozvinutý alebo vyjadrený slovami, tým už podlieha určitej interpretácii; Výraz je investícia do formy, prenos, prepis, teda známa alegória. Aký je výklad toho, aký „základný obraz“ je tu uznaný dej? O niečo nižšie sa hovorí, že ide o „obraz kolobeh života-smrť-život”: je jasné, že hovoríme o obsahu cyklickej dejovej schémy. Ale táto schéma môže mať rôzne variácie a rozdiely v motívoch, ktoré ju realizujú, nepopierajú fakt, že „všetky tieto motívy sú tautologické v potenciálnej forme svojej existencie“. Rozdiel je „výsledkom rozdielu v metaforickej terminológii“, takže „kompozícia zápletky úplne závisí od jazyka metafor“. Pri porovnaní uvedených, zjavne komplementárnych myšlienok V.Ya. Propp a O.M. Freudenberga možno vidieť „trojvrstvovú“ alebo „trojúrovňovú“ štruktúru: (1) „hlavný obraz“ (t. j. situácia, ktorá generuje zápletku v jej obsahu); (2) interpretácia tohto obrazu v tom či onom variante komplexu schémotvorných motívov a napokon (3) interpretácia tohto variantu dejovej schémy vo viacerých slovných označeniach charakteristických pre ten či onen „systém metafor“. Takýto prístup k problému motívu, zápletky a jej základu (situácie) možno porovnať s charakteristikou nemeckej tradície, rozlišovaním pojmov „Motiv“, „Stoff“ (zápletka) a „Téma“ podľa zvyšujúci sa stupeň abstrakcie“ (s. 41-44). Komplex motívov a dejovej schémy 1) Veselovský A.N. Poetika zápletiek // Historická poetika. „Najjednoduchší druh motívu možno vyjadriť vzorcom a + b: zlá stará žena nemiluje krásu – a kladie jej život ohrozujúcu úlohu. Každá časť vzorca sa môže meniť, najmä v závislosti od prírastku b; úlohy môžu byť dve, tri (obľúbené ľudové číslo) alebo viac; na ceste hrdinu dôjde k stretnutiu, ale môže ich byť niekoľko. Takže motív narástol zápletka. <..>“ (s. 301). „Ale schematizmus zápletky je už napoly vedomý, napríklad výber a poradie úloh a stretnutí nie je nevyhnutne determinované témou danou obsahom motívu, a predpokladá už poznanú slobodu; dej rozprávky je v určitom zmysle už aktom tvorivosti.<...>čím menej tú či onú zo striedajúcich sa úloh a stretnutí pripravuje predchádzajúca, tým je ich slabšia interkom, aby sa napríklad každý z nich mohol postaviť do ľubovoľného radu, môžeme s o to väčšou istotou tvrdiť, že ak sa v rôznych ľudových prostrediach stretneme so vzorcom s rovnako náhodnou postupnosťou<...>máme právo hovoriť o pôžičke...“ (s. 301-302). “ Pozemky sú zložité schémy, v obraznosti ktorých zovšeobecnené známe akty ľudského života a psychiky v striedajúcich sa podobách každodennej reality. Hodnotenie akcie, pozitívne alebo negatívne, je už spojené so zovšeobecňovaním.<...>“ (s. 302). „Podobnosť obrysov medzi rozprávkou a mýtom sa vysvetľuje nie ich genetickým spojením a rozprávka by bola vyčerpaným mýtom, ale jednotou materiálov a techník a schém, len inak načasovaných“ (s. 302) . „Rovnaké uhly pohľadu možno použiť aj na poetiku príbehov a motívy; majú rovnaké vlastnosti spoločná a opakovateľnosť od mýtu k eposu, rozprávke, miestnej ságe a románu; a tu je dovolené hovoriť o slovníku typických schém a ustanovení...“ „Pod zápletka Mám na mysli tému, v ktorej sa motajú rôzne polohy-motívy...“ (s. 305) / „Nechcem tým povedať, že básnický akt je vyjadrený len opakovaním alebo novou kombináciou typických zápletiek. Existujú anekdotické zápletky, vyvolané nejakou náhodnou príhodou...“ (s. 305-306). 2) Zelinsky F.F. Počiatky komédie // Zelinsky F. Zo života myšlienok. „Ako vidíte, neexistuje žiadny spoločný ústredný dramatický motív, ktorý by dominoval celej hre (myslím komédiu Aristofana „Acharnian“ – N. T.), ako je v našej komédii zvykom; skrátka môžeme povedať, že v Aristofanovi máme navliekanie dráma, na rozdiel od centralizácia dráma moderná komédia. Musím povedať, že keď pripisujem centralizujúcu drámu modernej komédii, nemyslím, že by som ju popieral staroveku: nachádzame ju v rozvinutá forma u Plauta a Terencea...“ (s. 365-366). 3) Shklovský V. Vzťah techník kompozície zápletky so všeobecnými technikami štýlu // Shklovský V. O teórii prózy. s. 26-62. "...je úplne nepochopiteľné, prečo by sa pri požičiavaní mal zachovať náhodný sled motívov." „Náhody sa vysvetľujú iba existenciou špeciálnych zákonov vytvárania zápletiek. Ani predpoklad požičania nevysvetľuje existenciu identických rozprávok vo vzdialenosti tisícov rokov a desaťtisícov míľ“ (s. 29). „Konštrukcie typu a+ (a=a) + (a (a + a)) + ... atď., teda podľa vzorca aritmetickej postupnosti bez redukcie podobných členov. Existujú rozprávky postavené na akejsi dejovej tautológii ako a+ (a+a) (a+ (a+a) + a2) atď.“ (Ďalší príklad: "reťazová" rozprávka "Kurka-Ryabushka" - N. T.) (str. 44). „Dej literárneho diela sa odohráva na určitom poli; šachové figúrky budú zodpovedať typom masiek, úlohe moderného divadla. Zápletky zodpovedajú gambitom, teda klasickým ťahúňom tejto hry, ktoré hráči využívajú vo variantoch. Úlohy a peripetie zodpovedajú úlohe súperových ťahov“ (s. 62). 4) Propp V.Ya. Morfológia rozprávky. "Funkcia je chápaná ako akt herca, definovaný z hľadiska jeho významu pre priebeh konania." „... v akom zoskupení a v akom poradí sa tieto funkcie vyskytujú?<...>Veselovský hovorí: „Výber a rutinaúlohy a stretnutia (príklady motívov) predpokladá už známe slobody» <...>“. „Postupnosť funkcií je vždy rovnaká“(str. 30-31) . “ Morfologicky každý vývoj od sabotáže (A) alebo nedostatku (a) cez intermediárne funkcie až po manželstvo (C*) alebo iné funkcie používané ako rozuzlenie možno nazvať rozprávkou“ (s. 101). „... ľahko si možno predstaviť magickú, očarujúcu, fantastickú rozprávku postavenú úplne inak (porov. Andersenove rozprávky, Brentano, Goetheho príbeh o hadovi a ľalii atď.). Na druhej strane rozprávky, ktoré nie sú rozprávkami, možno skonštruovať podľa uvedenej schémy“ (s. 108). „...rovnaká kompozícia môže byť základom rôznych zápletiek. Či had unesie princeznú alebo diabol sedliacku či kňazovu dcéru je z hľadiska kompozície nepodstatné. Ale tieto prípady možno považovať za rôzne zápletky“ (s. 125). päť) Freidenberg O.M. Poetika deja a žánru. „Kompozícia zápletky úplne závisí od jazyka metafor...“ (s. 224-225). „Čo v slnečných kompozíciách je odstránenie a návrat, potom vo vegetatívnych kompozíciách je to smrť a nedeľa; sú tu výkony, tu vášne, je tu boj, tu je smrť. „Takže v každej archaickej zápletke určite nájdeme figúru rozdvojenia-antitézy, alebo, ako by sa to dalo nazvať, figúru symetricky obráteného opakovania“ (s. 228-229). 6) Bachtin M.M. Podoby času a chronotop v románe // Bachtin M. Otázky literatúry a estetiky. „Zápletky všetkých týchto románov<...>odhaľujú obrovskú podobnosť a v podstate sú zložené z rovnakých prvkov (motívov); v jednotlivých románoch sa počet týchto prvkov mení, ich špecifická hmotnosť v celom pozemku ich kombinácie. Je ľahké zostaviť súhrnnú typickú schému zápletky...“ (s. 237). „Takéto motívy ako stretnutie-rozlúčka (separácia), strata-získanie, hľadanie-nájdenie, uznanie-neuznanie atď. sú ako základné prvky zahrnuté nielen v zápletkách románov rôznych období a rôznych typov, ale aj literárnych diel iných žánrov (epických, dramatických, aj lyrických). Tieto motívy majú chronotopický charakter (avšak v rôznych žánroch rôznym spôsobom)“ (s. 247). "Ale hlavný komplex motívov - stretnutie - rozchod - hľadanie - nájdenie- je len ďalším, takpovediac reflektovaným dejovým vyjadrením tej istej ľudskej identity“ (s. 256). “ rozprávkový muž- pri všetkej obrovskej rozmanitosti rozprávkového folklóru - je vždy založený na motívoch transformácia a identity(konkrétny obsah týchto motívov je však zasa pestrý)“ (s. 262-263).<О романе “Золотой осел”>„Dobrodružná séria je tu teda svojou náhodnosťou úplne podriadená sérii, ktorá ju zahŕňa a chápe: vina – trest – vykúpenie – blaženosť. Túto sériu riadi úplne iná, nedobrodružná logika“ (s. 269). 7) Todorov Tsv. Poetika / Per. A.K. Zholkovsky // Štrukturalizmus: „za“ a „proti“. „Kauzalita úzko súvisí s časovým sledom udalostí; sú dokonca veľmi ľahko zameniteľné medzi sebou. Takto Forster ilustruje rozdiel medzi nimi a verí, že v každom románe sú prítomné oboje, a kauzalita tvoria jeho zápletku a dočasné – skutočné rozprávanie: „Zomrel kráľ a po ňom zomrela kráľovná“ – toto je rozprávanie; "Kráľ zomrel a po ňom zomrela kráľovná od žiaľu" - to je zápletka. „Prevláda časová, chronologická organizácia bez akejkoľvek kauzality historická kronika, letopisy, súkromný denník a lodný denník<...>V literatúre príklad kauzality v čistej forme poslúžiť môže žáner portrét a iné popisné žánre, kde je časový posun obligátny (typickým príkladom je Kafkova poviedka „Malá žena“). Niekedy. naopak literatúra založená na časovej organizácii nepodlieha – aspoň na prvý pohľad – kauzálnym závislostiam. Takéto diela môžu mať priamu formu kroniky alebo ságy, ako napríklad Budenbrooks“ (s. 79-80). osem) Lotman Yu.M. Pôvod pozemku v typologickom pokrytí // Lotman Yu.M. Fav. Články: B 3 zväzok T. I. S. 224-242. „Pre typologickú východiskovú situáciu možno predpokladať dva zásadne opačné typy textov. V strede kultúrneho poľa je textové zariadenie, ktoré generuje mýty. Hlavnou črtou textov, ktoré generuje, je ich podriadenosť cyklickému časovému pohybu“ (s. 224). „Toto centrálne zariadenie na generovanie textu plní najdôležitejšiu funkciu – vytvára obraz sveta<...> <Порождаемые тексты>"redukoval svet excesov a anomálií, ktoré obklopovali človeka, na normu a poriadok." "Neinterpretovali o jednotlivých a pravidelných javoch, ale o udalostiach, ktoré sú nadčasové, nekonečne reprodukovateľné a v tomto zmysle nehybné." „Ako mechanizmus protistrany to (toto zariadenie je N. T.) potrebovali zariadenie na generovanie textu, organizované v súlade s lineárnym časovým pohybom a fixujúce nie zákonitosti, ale anomálie. Títo boli ústne príbehy o „incidentoch“, „novinách“, rôznych veselých i nešťastných excesoch. Ak bol princíp zafixovaný tam, tak tu je prípad“ (s. 225).
OTÁZKY
1. Ktorá z uvedených definícií pojmu „téma“ v ňom zdôrazňuje a) objektivitu, ktorá smeruje k tvorivému zámeru a hodnoteniam autora; b) subjektivita, t. j. ide o samotné hodnotenia a zámer; c) kombinácia oboch? Všimnite si, že v druhom prípade je potrebné rozlišovať medzi eklektickou, nedomyslenou zmesou rôznych prístupov a zámerným Riešenie, vedomé vyhýbanie sa jednostrannosti. V akých úsudkoch sa podľa vás zdôrazňuje „objektívnosť“ témy (jej prítomnosť v tradícii, a to aj mimo umenia) a kde naopak tento pojem charakterizuje samotné dielo alebo špecifiká tvorivého vedomia? 2. Pokúste sa uviesť do súladu vyššie uvedené definície „motívu“ s tromi teoreticky možnými riešeniami problému: motív – prvok témy (čitateľ chápaný ako charakteristika predmetu obrazu alebo výpovede); motív - prvok textu, teda slovné označenie autora jednotlivej udalosti alebo situácie; nakoniec, motív je prvkom série udalostí alebo série situácií, to znamená, že je súčasťou zápletky (alebo zápletky). 3. Sú vo vybraných materiáloch nejaké úsudky, ktoré vymedzujú slovné označenie motívu (slovnej formuly) od úlohy samotného takto označeného činu alebo udalosti v zápletke; oddeľujú motív ako čin alebo pozíciu od toho obrazu osoby alebo sveta, ktorých odrazom alebo dokonca interpretáciou je séria motívov? 4. Nájdite a porovnajte úsudky rôznych autorov, že zápletka je v podstate komplex motívov. Vyberte z nich tých, ktorí uvažujú nad sledom motívov a) ich náhodnou kombináciou; b) výsledok vedomej kombinácie jednotlivca a autora; c) prejav nevyhnutnosti vlastnej tradícii, vyjadrenie tradične ustáleného významu a tým aj určitého dejového „jazyka“. 5. Ktoré z vyššie uvedených tvrdení vyčleňuje a rozlišuje medzi typmi pozemkových schém? Aké presne sú ich typy a na základe čoho sa rozlišujú? Porovnajte riešenia problému od rôznych autorov.
Ako prvok zápletky môže byť použitá akákoľvek jej opakujúca sa jednotka, t.j. motív nie je izolovaný, je obsahovo aj funkčne (úloha vo vývoji zápletky) prepojený so všetkými ostatnými. Preto v praxi ako súčasť rôznych zápletiek existujú a čitateľom vnímané celé komplexy vzájomne súvisiacich motívov.
Vynárajú sa otázky: opakujú sa v dejinách umeleckej literatúry (vo folklóre, literatúre) len jednotlivé motívy alebo ich ustálené kombinácie, komplexy? Je takýto komplex jednoducho náhodnou kombináciou motívov (ich svojvoľný „súbor“ alebo „konglomerát“), alebo má takáto asociácia svoj vlastný vnútornú logiku, a prvky v ňom obsiahnuté tvoria zmysluplný poriadok?
Pochopenie podstaty zápletky a jej umeleckého významu závisí od riešenia týchto otázok: možno ju chápať buď ako neobjektívnu, vlastne autorskú (a ľudu - autora) hru, kombinatoriku; alebo ako podstatnú a výraznú autorskú výpoveď o svete „v reči“ motívov a ich komplexov.
Komplex motívov a zápletky
O korelácii týchto pojmov v ruskej vede ako prvý uvažoval A. N. Veselovskij. Podľa jeho formulácie „je potrebné vopred dohodnúť, čo sa rozumie pod zápletkou, odlíšiť motív od zápletky ako komplex motívov“. Ďalej sa hovorí, že zápletka je chápaná ako „téma, v ktorej sa točia rôzne polohy-motívy“.
Ako sa tvorí tento komplex? Väzbové sily sú podľa vedca zakotvené v štruktúre samotného motívu: z dvoch jeho častí - a) pomer aktérov ab) ich činy („Najjednoduchší druh motívu možno vyjadriť vzorcom a + b: zlá stará žena nemiluje krásu - a kladie si život ohrozujúcu úlohu") - každá "je schopná sa zmeniť, najmä podlieha inkrementácii b; úlohy môžu byť dve, tri (obľúbené ľudové číslo) alebo viac; na ceste hrdinu dôjde k stretnutiu, ale môže ich byť niekoľko. Takže motív prerástol do zápletky ... “.
Dej je teda reťazou motívov, ktoré sa rozvíjajú, rozvíjajú východiskovú situáciu. Samozrejme, je to motív sám o sebe.
Je sled motívov, ktoré tvoria takýto reťazec, náhodný alebo nie náhodný? Uznať ju za nevyhnutnú (nutne sa opakujúcu) pre A. N. Veselovského by znamenalo zbúrať zásadný rozdiel medzi zápletkou a motívom. Nemohol však nevidieť opakovanie sa nielen jednotlivých motívov, ale aj celých ich komplexov. V dôsledku toho je pozícia vedca ambivalentná.
Na jednej strane hovorí o vedomom a dobrovoľnom, tj. diktuje individuálny autorský výber „poradia úloh a stretnutí“: „schematizmus zápletky je už napoly vedomý, napríklad výber a poradie úloh a stretnutí nie je determinovaný potrebnou témou danou obsahom motív a predpokladá už známu slobodu; dej rozprávky je v určitom zmysle už aktom tvorivosti.<...>
Čím menej tej či onej zo striedajúcich sa úloh a stretnutí ten predchádzajúci pripravil, tým slabšie bolo ich vnútorné prepojenie, takže sa napríklad každý z nich mohol postaviť do akéhokoľvek radu, s väčšou istotou môžeme tvrdiť, že ak v rôznych národných prostredí sa stretávame so vzorcom s rovnako náhodnou postupnosťou ... máme právo hovoriť o požičiavaní ... “.
Otázku výpožičiek parciel a do akej miery je postoj Veselovského od tejto teórie závislý, necháme bokom: malo to aj iný dôvod. Bádateľ vidí dôvod začatia akcie v konkrétnej (počiatočnej) situácii rozprávky v domnení, že logika príčin a následkov by mala naďalej fungovať, čo však neexistuje. Nezachytáva vnútornú sémantickú súvislosť medzi „témou danou obsahom“ východiskového motívu a témami motívov nasledujúcich.
Aby sme videli podmienenosť „úloh a stretnutí“ nie medzi sebou, ale so spoločnou dejovou situáciou (dva svety rozprávky a protichodné prepojenie svetov), bolo potrebné mať predstavu o bartistický časopriestor, ktorý v tom čase vo vede chýbal. A predsa je pozoruhodné, že Veselovský nazýva „schematizmus zápletky“ vedomým (teda voľným, nie povinným) len „polovičným“.
Na druhej strane, zápletky sú podľa vedca „komplexné schémy“ s jediným obsahom (vo svojej obraznosti „zovšeobecnili známe akty ľudského života a psychiky v striedajúcich sa podobách každodennej reality“) a tieto schémy, resp. , inými slovami, „typické zápletky“, napriek tomu sa „opakujú od mýtu k epopeji, rozprávke, miestnej ságe a románu“, takže možno dokonca hovoriť o „slovníku typických schém a ustanovení“ ( posledný nápad implementovaný o mnoho desaťročí neskôr, napríklad v slovníku E. Frenzela).
Prvé z týchto protichodných tvrdení tejto teórie zápletky bolo spochybnené v knihe Morphology of a Fairy Tale od V. Ya. Spojenie takejto pravidelnej sekvencie s generálom umelecký obraz svet v tomto žánri verbálna tvorivosť bol zvažovaný v ďalšia kniha ten istý autor - Historické korene rozprávka“ (1946).
Už dávnejšie bol rovnaký problém vyriešený v knihe O. M. Freidenberga „Poetika zápletky a žánru“ (1936) a v diele M. M. Bakhtina „Formy času a chronotop v románe“ (1937 – 1938). V oboch štúdiách sa zápletka v antickej a stredovekej literatúre považuje za nasadenie a konkretizáciu určitých komplexov motívov (schém). Čiastočne sa to týka toho istého materiálu (grécky román); samotné tieto schémy sú podľa výskumníkov výsledkom pochopenia a vyjadrenia „jazykom metafor“ hlavnej situácie (hlavného rozporu) zobrazovaného sveta.
Rozvoj vedy o zápletke teda viedol k otázke stabilných zápletkových schém a ich obsahu: „jazyka“ alebo presnejšie „jazykov“ zápletkových schém.
Typy schém pozemkov
Schémy sprisahania sú mimoriadne rozmanité. V podstate každý žáner, a dokonca aj každá jeho historicky produktívna odroda, má svoju osobitnú dejovú schému.
Ako príklad a príklad si charakterizujme systém „spoločných miest“ v zápletkách gréckeho dobrodružného románu v spomínanom diele M. M. Bachtina: „Mladý muž a dievča vo veku na sobáš. Ich pôvod je neznámy, záhadný (nie vždy; tento moment napríklad Tatia nemá). Sú obdarené výnimočnou krásou. Sú aj výnimočne cudné. Nečakane sa stretnú; zvyčajne pri slávnostnej príležitosti. Vzplanú k sebe náhlou a okamžitou vášňou, neodolateľnou, ako osud, ako nevyliečiteľná choroba.
Manželstvo medzi nimi však nemôže vzniknúť okamžite. Naráža na prekážky, ktoré ho spomaľujú, zdržujú. Milenci sú oddelení, hľadajú sa, nachádzajú; znova sa navzájom stratiť, znova sa nájsť. Zvyčajné prekážky a dobrodružstvá milencov: únos nevesty v predvečer svadby, nesúhlas rodičov (ak existujú), určenie nevesty a ženícha pre milovanú osobu (falošné páry), útek milencov, ich cesta, morská búrka, stroskotanie lode, zázračná záchrana, útok pirátov, zajatie a väzenie, pokus o nevinu hrdinu a hrdinky, privedenie hrdinky ako očistná obeť, vojny, bitky, predaj do otroctva, vymyslené smrti, prestrojenie, uznanie-neuznanie, vymyslené zrady, pokušenia cudnosti a vernosti, krivé obvinenia zo zločinov, súdne procesy, súdy cudnosť a vernosť milencov.
Hrdinovia nájdu svojich príbuzných (ak neboli známi). Veľká rola hrať stretnutia s nečakanými priateľmi alebo nečakanými nepriateľmi, veštenie, predpovede, prorocké sny, predtuchy, lektvar na spanie. Román končí šťastným zväzkom milencov v manželstve.
Táto, ako hovorí vedec, „schéma hlavných bodov zápletky“ (všimnite si, že Bakhtin vyčlenil hlavné motívy tvoriace schému iným písmom), ponecháva bokom črty jednotlivých ukážok tohto druhu dobrodružného románu. Vzhľadom na ne je invariantný, t.j. presne charakterizuje „grécky dobrodružný román testu“ ako celok. Zároveň variuje všeobecnú schému, ktorá je základom mnohých druhov dobrodružných románov, ktorých dej je založený na kombinácii vojnových a milostných motívov.
Variant súvisiaci s uvažovaným možno považovať napríklad za dejovú schému dobrodružno-historického románu: mnohé z motívov uvedených M. M. Bakhtinom možno ľahko nájsť v centre deja, napríklad v Kapitánovej dcére .
Ak hľadáte vzorec pre túto všeobecnejšiu schému dobrodružnej zápletky, potom to naznačuje O. M. Freidenberg: „separácia – hľadanie – spojenie“. Ale v tejto podobe sa schéma dobrodružného milostného románu ukazuje ako vhodná pre iné žánre, napríklad pre také rôzne verzie básne ako „Ruslan a Lyudmila“ a „Mtsyri“.
Porovnania vedú k myšlienke existencie univerzálnych typov schém sprisahania. Predovšetkým, cyklická invariantnosť dejových schém mnohých žánrov je už dávno zavedená - folklór a literárny, epický (staroveký epos a nová báseň), dramatický (konečný návrat k východiskovej situácii v komédii a tragédii) a dokonca aj lyrický (prsteň zloženie, napríklad „Pamätám si nádherný okamih“ ).
Vo všetkých týchto možnostiach máme trojdielnu štruktúru: stredný článok je spojený s pobytom postavy v cudzom svete pre ňu a / alebo prechodom cez smrť (v tej či onej forme - od doslovného po len alegorický), prvý a tretí sú buď poslaní do cudzieho mieru a návratu, alebo zmena stavu predchádzajúca kríze, po ktorej nasleduje znovuzrodenie.
Je to jediný invariant folklóru a literárne zápletky? (Veselovský považoval za „typické“, zrejme len cyklické zápletky.) Na prvý pohľad cyklickosť, t.j. „Kruhové“ nasadenie je protikladom k „lineárnemu“. Je však zápletka jednoduchým lineárnym sledom udalostí (niekedy nazývaným „kronika“)? Je nepravdepodobné, že by napríklad kronika mala jedinú zápletku.
Ak prejdeme k archaickej zápletke (v oblasti rozprávkového folklóru), vidíme, že antipodálne schémy, ktoré v nej skutočne existujú, sú cyklické (v rozprávke) a kumulatívne (v kumulatívnej alebo reťazovej rozprávke ako „Turnip“ alebo „Teremka“. ").
Kumulácia (z lat. cumulare – hromadiť, hromadiť, posilňovať) je „naviazanie“ homogénnych udalostí a/alebo postáv až po katastrofu (v archaike je to zvyčajne komické). Existuje v literatúre takýto dejový princíp? V. Shklovsky písal o „spletení“ a konštrukcii zápletky podľa „vzorca aritmetickej progresie bez vnášania podobných pojmov“.
Tento typ dejovej schémy je organicky vlastný žánru poviedky („Náhrdelník“ od Maupassanta, „Smrť úradníka“ od Čechova a „Faraón a zbor“ od O. Henryho). Pre príbeh je jedným z najzrejmejších prípadov „Falošný kupón“; menej zreteľne rovnaký princíp je prítomný v "Hadji Murad" (v oboch dielach - v kombinácii s cyklickým rámcom).
Kumulatívna zápletka je charakteristická pre pikareskný román a román „Don Quijote“ a je významnou súčasťou štruktúra pozemku"Mŕtve duše". Ale aj v dráme môže cyklické rámcovanie zahŕňať reťazenie homogénnych udalostí, ako sa to deje napríklad vo vládnom inšpektorovi.
Napokon, princíp kumulácie má veľký význam aj v poézii: od takých ukážok „čistých“ textov, ako je Fetovove „Dnes ráno, táto radosť ...“ až po poéziu satiricko-humorného typu („Sedenie pod baldachýnom .. .“ alebo „Niekedy veselý máj ... „od A.K. Tolstého), pripomínajúce folklórne komické dialógy.
Skutočnosť existencie dvoch univerzálnych dejových schém zrejme prvýkrát naznačil najväčší klasický filológ prelomu 19. a 20. storočia. F. F. Zelinského, ktorý v duchu antickej komédie stavia do protikladu dramatizmus „centralizujúci“ a „strunujúci“. Dá sa predpokladať, že tieto typy dejových schém sú spájané s dvoma archaickými typmi hrdinov („kultivovaný“ hrdina a trik – „démonicko-komický understudy“, podľa definície E. M. Meletinského).
Možný je aj iný predpoklad. Ak vo „vysokom“ kozmogonickom mýte je svet vytvorený rozkúskovaním tela prvého stvorenia (obra Ymir v škandinávskej mytológii alebo bohyňa Tiamat v babylonskej mytológii) na časti, potom v zápletke kumulatívnej rozprávky je veľa tiel sa rôznymi spôsobmi spájajú do jedného (prehĺtanie; postavy sa chytajú alebo stoja na sebe) alebo ich hromadenie na jednom mieste (dom, sane a pod.) sa vždy ukáže ako dočasné, nestabilné a spôsobí katastrofu rozkladu .
Odtiaľ pochádza hypotéza o výsmechu mýtu o stvorení v pôvodnej kumulatívnej štruktúre, ktorej ozveny sú cítiť v reťazových rozprávkach.
Sémantická opozícia a zároveň komplementárnosť oboch schém hovorí o možnosti a produktivite ich kombinácie v literatúre. O tejto problematike budeme uvažovať neskôr v súvislosti s charakteristikou veľkej epickej formy.
Teória literatúry / Ed. N.D. Tamarchenko - M., 2004
dráma- existuje druh literatúry určený na inscenovanie na javisku (plátne).
Ďalšia klasická formulácia znie: "Dráma je zobrazenie konfliktu vo forme dialógu medzi postavami a autorových poznámok." (Do Wolkensteina).
Dramatická pracovná zápletka. Reprodukuje udalosti odohrávajúce sa v čase a priestore a odráža procesy spojené s interakciou medzi osobnosťou a javmi, ktoré ju obklopujú.
Dramatické diela sú limitované predovšetkým rozsahom, javiskovými podmienkami (obrazovkou).
Štrukturálnymi prvkami drámy sú EPIZODA a Prechod z epizódy do epizódy.
epizóda- relatívne samostatná časť dramatickej akcie odohrávajúca sa v uzavretých hraniciach priestoru a času.
Zobrazený čas v rámci epizódy nie je stlačený ani natiahnutý, je fixovaný akciou a dialógom s maximálnou istotou.
Epizóda je vnútorne dokončený segment akcie. Preto má spravidla aj svoju kompletnú sémantickú architektoniku a zoskupuje sa okolo Udalosti.
Architektonika (z inej gréčtiny.ἀ ρχιτεκτονική - stavebné umenie) - stavba umeleckého diela. Pojem „kompozícia“ sa častejšie používa v rovnakom zmysle a pri aplikácii nielen na dielo ako celok, ale aj na jeho jednotlivé prvky: kompozíciu obrazu, zápletku, strofu atď.
Pojem architektonika spája pomer častí diela, umiestnenie a prepojenie jeho zložiek (pojmov), ktoré spolu tvoria určitú výtvarnú jednotu. Pojem architektonika zahŕňa vonkajšia štruktúra diela a konštrukcia zápletky: rozdelenie diela na časti, typ rozprávania (od autora alebo v mene špeciálneho rozprávača), úloha dialógu, jeden alebo iný sled udalostí (dočasný alebo v rozpore s chronologický princíp), vnášanie rôznych opisov, autorovho uvažovania do naratívnej štruktúry a lyrických odbočiek, zoskupovanie postáv a pod. Metódy architektoniky tvoria jeden zo základných prvkov štýlu (v širšom zmysle slova) a , spolu s ním sú sociálne podmienené. Menia sa preto v súvislosti so spoločensko-ekonomickým životom danej spoločnosti, s objavovaním sa nových tried a skupín na historickej scéne. Ak si zoberieme napríklad Turgenevove romány, nájdeme v nich postupnosť v podaní udalostí, plynulosť priebehu rozprávania, orientáciu na harmonický súlad celku a dôležitú kompozičnú úlohu krajiny. Tieto vlastnosti sa dajú ľahko vysvetliť životom panstva a psychikou jeho obyvateľov. Dostojevského romány sú postavené podľa úplne iných zákonitostí: akcia začína od polovice, rozprávanie plynie rýchlo, skokovo a badať aj vonkajší nepomer častí. Tieto vlastnosti architektoniky sú determinované presne tak isto črtami zobrazovaného prostredia – metropolitným filistinizmom. V rámci toho istého literárneho štýlu sa metódy architektoniky líšia v závislosti od umeleckého žánru (román, poviedka, poviedka, báseň, dramatické dielo, lyrická báseň). Každý žáner sa vyznačuje množstvom špecifických vlastností, ktoré si vyžadujú jedinečnú kompozíciu.
Jednotkou pozemku je udalosť.
V časopriestorovom umení plní zápletka organizačnú funkciu, ktorá spája všetky detaily zápletky.
zápletka(z lat. fibula - rozprávanie, história) - reťaz hlavných udalostí v umeleckom diele, jeho dejové jadro.
Dej uskutočňuje výber a radenie epizód podľa viac-menej rigidnej schémy, vyžaduje si napríklad dodržanie chronologického a logického poradia udalostí: expozícia, dej, napätie, vyvrcholenie a rozuzlenie. Dej sa dá zredukovať na pár fráz, ktoré výstižne opisujú udalosti.
Zmenou výrazových prostriedkov (kino, divadlo, pantomíma, balet, opera atď.) by sa mal zachovať význam zápletky. Na rovnakom pozemku môžu byť postavené rôzne umelecké diela. Takže na sprisahaní „Don Juan“ postavili svoje úplne odlišné verzie Moliéra, Puškina, Lesy Ukrainky, Cvetajevovej. Dej „Romeo a Júlia“, ktorý si Shakespeare vypožičal z talianskej poviedky, slúžil ako základ pre desiatky diel (medzi nimi aj Bernsteinov „Príbeh Westsea“ a Roshchinov „Valentin a Valentina“). Dej "Popoluška" dal vzniknúť celému žánru melodrámy. Tu sú „Merry Fellows“ od Alexandrova a „Pygmalion“ od Bernarda Shawa.
Zápletka(z francúzštiny sujet - téma, predmet) - dynamický aspekt umeleckého diela: nasadenie akcie v jej celistvosti; vývoj postáv, ľudských skúseností, vzťahov, konania atď.; interakcia postáv a okolností; vnútornej sémantickej súdržnosti obrazov.
Zápletka je zápletka v súhrne motívov reprodukovaných v logickom alebo dejovom systéme, ku ktorému sa autor uchyľuje. "Príčina udalostí je teda nezávislá od postáv, predchádza samotnej akcii alebo sa predpokladá zvonku." (Marmontel).
Teda „zápletka sa stavia proti zápletke, ktorá pozostáva z rovnakých udalostí, ale rešpektuje poradie ich výskytu v diele a postupnosť informácií, ktoré na ne poukazujú... Skrátka. Zápletka je to, čo sa skutočne stalo; zápletka je spôsob, akým ju čitateľ uvádza.“ (Tomaševskij). Dej je chronologickým a logickým rámcom deja.
Dej je rozvinutím akcie v jej celistvosti.
jednotka zápletka je detail. Jej základom je konflikt.
Formálne sa dajú všetky kolízie svetovej dramaturgie zredukovať na 36 situácií, ako to urobili Carl Gozzi a Georges Polti. Ich dejový dizajn však dáva nekonečné množstvo kombinácií.
Udalosti, ktoré tvoria zápletku, môžu navzájom súvisieť rôznymi spôsobmi. V niektorých prípadoch sú medzi sebou len načas. č spojenie (B nastalo po A). V iných prípadoch existujú okrem časových udalostí aj kauzálne vzťahy medzi udalosťami (B sa stalo v dôsledku A).
Podľa toho existujú dva typy pozemkov. Zápletky, ktorým dominujú čisto časové súvislosti medzi udalosťami, sa nazývajú kroniky. Zápletky s prevahou kauzálnych vzťahov sa nazývajú zápletky jednej akcie alebo sústredné.
Dej drámy vnútorný život jej postavy, sa vyznačuje veľkou mierou napätia, keďže udalosti zobrazené v dramatickom diele musia byť sústredené v skromnom javiskovom (obrazovkovom) čase a objem textu drámy je prísne obmedzený požiadavkou: predstavenie (film) trvá spravidla najviac dve alebo tri hodiny. „Súčasne sa ukazuje, že vývoj udalostí je veľmi intenzívny: jeho zámerom v dráme je vytvoriť rozsiahly, bohatý systém dôvodov a dôvodov početných výpovedí postáv. Preto je dôležité, aby sa v priebehu javiskového času pozície v životoch postáv menili čo najnápadnejšie a najčastejšie. (V. Cholizev).
Akcia drámy „zhustená“ v lakomom javiskovom čase sa zvyčajne ukáže ako mimoriadne aktívna a cieľavedomá. Dráma vmestí do menšieho priestoru viac udalostí ako ktorákoľvek iná literárna forma, a to zasa dodáva udalostiam živosť a napätie.
„Dramatický vývoj pozostáva zo série nerovnováh; každá zmena v rovnováhe je činnosť. Hra je systém akcií, systém malých a veľkých nerovnováh. (J. Lawson).
Dejová aktivita drámy diktuje jej príťažlivosť k určitému druhu časovej a priestorovej motívy. Tu je vhodnejšie ovládať nie čas „životopisný“, pokojný a neunáhlený, ale čas dobrodružný, krízový, alebo sviatočný, hravý, plynúci rýchlo a rýchlo. Akcia drámy sa navyše často odohráva na miestach, kde sa prirodzene zhromažďuje značné množstvo ľudí, ba dokonca celé davy. Sú to buď ulice a námestia, alebo paláce a chrámy, alebo zasadacie miestnosti, alebo napokon priestranné domáce interiéry.
Nie je ťažké vymenovať množstvo dejových motívov, ktoré sú pre drámu charakteristické. „Sú čisto náhodné, ale významné pre ďalší vývoj udalostí, objavenie sa hrdinov na danom mieste v daný čas(napríklad vznikne rozhovor o niekom a táto osoba okamžite vstúpi), zámery, ktoré sa náhle objavia a činy diktované náhlymi impulzmi, hádky a zmierenia, ktoré sa navzájom nahrádzajú atď. (V. Cholizev).
Teória motívov a jej variácie Nikolaev AI Základy literárnej vedy: učebnica pre študentov filologických odborov. - Ivanovo: LISTOS, 2011. - S. 83–86.
Termín motív sa prvýkrát objavil v 18. storočí ako hudobný termín, ale rýchlo sa udomácnil v literárnej lexike a teoretici nemeckého romantizmu (začiatok 19. storočia) ho už aktívne používali. Skutočne vedecký význam však nadobudol po zásadnom výskume vynikajúceho ruského filológa A. N. Veselovského (1838 - 1906). Veselovský, ktorý mal najširšiu erudíciu a vynikajúco ovládal na tú dobu najnovšie metodológie analýzy, vytvoril ucelenú doktrínu o pôvode a prelínaní rôznych prvkov umeleckého vedomia v akýchkoľvek – aj veľmi odlišných kultúrach. Veselovský navrhol podľa potreby abstrahovať od špecifických foriem verbálnej tvorivosti, zamerať sa na zásadné body podobnosti (povedzme, prečo majú všetky kultúry rozprávky alebo lyrické piesne atď.). Po aplikovaní tejto metódy na štúdium svetových pozemkov Veselovský navrhol izoláciu motívy- najjednoduchšie, ďalej nedeliteľné naratívne celky (napríklad zobrazenie slnka a mesiaca manželmi, ktoré sa stalo základom pre obrovské množstvo svetových zápletiek) a zápletky - námety, „v ktorých sa víria rôzne polohy-motívy ."
Inými slovami, zápletka je bizarná kombinácia motívov, v ktorej sú rovnaké konštrukčné prvky rôzne polohy a rôzne spojenia (odtiaľ sloveso „šmýkať sa“ – ako člnky v tkáčskom stroji). Vedec navrhol zredukovať nekonečnú rozmanitosť zápletiek na relatívne obmedzený počet kombinácií motívov. „Najjednoduchší druh motívu,“ napísal A. N. Veselovský, „môže byť vyjadrený a + b: zlá stará žena nemiluje krásu a kladie jej život ohrozujúcu úlohu. Každá časť vzorca sa môže meniť, najmä v závislosti od prírastku b; úlohy môžu byť dve, tri (obľúbené ľudové číslo) alebo viac; na ceste hrdinu dôjde k stretnutiu, ale môže ich byť niekoľko. Motív teda prerástol do zápletky.
Teória motívov mal obrovský vplyv na celú európsku literárnu kritiku. Ruská veda to vnímala priamo - v súvislosti s autoritou mena Veselovský; Západoeurópske - ťažšie, cez následné literárne školy vychádzajúce z myšlienok Veselovského. V prvom rade je to nami už spomínaná formálna škola, ktorá rozvinula a istým spôsobom aj absolutizovala Veselovského teóriu. Okrem toho myšlienky ruského folkloristu V. Ya. Na tom sú postavené Proppove slávne štúdie: „Morfológia rozprávky“ a „Historické korene rozprávky“, ktoré mali veľký vplyv na svetovú vedu.
Dnes vo svete existuje obrovská literatúra venovaná teórii motívu. Je tu veľa nuancií a jemností. Diskutabilná je napríklad otázka „nerozložiteľnosti“ motívu. V. Ya. Propp považoval túto tézu A. N. Veselovského za nepresnú, pretože akýkoľvek motív sa dá „rozbiť“ (napr. príklad Veselovského so zlou starou ženou a kráskou nie je nerozložiteľný - stará žena môže byť macochou, resp. možno zlá kráľovná; kráska môže byť nevlastná dcéra alebo možno súperka atď.). Preto Propp uprednostňoval termín funkcia ako presnejší, aspoň pre staroveké zápletky: zákaz, porušenie, darovanie atď. ukázal K. Levi-Strauss a funkcia tiež nie je absolútne nerozložiteľná. Je zrejmé, že treba mať na pamäti, že motív ako taký nie je vyčlenený v „čistej forme“, vždy je zahalený konkrétnym obsahom a „čistý“ motív je rovnaká teoretická abstrakcia ako napr. človek a vôbec“. Nikdy nebudeme opisovať „človeka všeobecne“ (veď má vždy určité pohlavie, vek, národnosť atď.), to však neznamená, že človek neexistuje.
Vo všeobecnosti absolutizácia abstraktných schém, než teoretici formalizmu niekedy hrešili, - zákerná vec. Svojho času pozoruhodný filológ V. M. Žirmunsky vtipne poznamenal, že z pohľadu „čistých schém“ je zápletka „Eugena Onegina“ podobná zápletke bájky o žeriavovi a volavke: „A miluje B, B nemiluje A: keď sa B zamiloval do A, potom A už nemiluje B. Výskumník zároveň poznamenáva, že "pre umelecký dojem "Eugena Onegina" je táto príbuznosť s bájkou veľmi druhoradá." V tomto smere nemožno zanedbávať „tematický obsah schémy zápletky“.
Zároveň umožňuje zručné využitie metodológie analýzy motívov filológ vidieť nezjavné ozveny najrozmanitejších predmetov.Čo napríklad spája Puškinovu „Rozprávku o zlatom kohútovi“, dramatickú scénu „Kamenný hosť“, báseň „Bronzový jazdec“ a báseň „Pamätník“? Zdá sa, že medzi týmito dielami nie je nič spoločné, ich zápletky sú úplne odlišné. R.O. Jacobson, ktorý položil túto otázku, však videl neočakávanú spoločnú črtu motívu: hrdina žije, kým socha „neožije“, ale oživená socha znamená smrť hrdinu. Tento motív prenasleduje Puškina neustále, z práce do práce. Ale čo je za tým? Jacobson týmto položením otázok vytvoril jednu z najbrilantnejších štúdií Puškinovej poetiky. Práve táto schopnosť abstrahovať od špecifík, vidieť v rôznych veciach spoločné, nečakane formulovať problém je sila tejto techniky.
Akcia drámy je sledom vôľových činov postáv obhajujúcich svoje záujmy vo vzájomných stretoch. Dráma je bojom „viacsmerných“ ľudských ašpirácií, ktoré generujú „rozpory záujmov“ postáv.
K. S. Stanislavsky zaznamenal prítomnosť dvoch typov akcií: vonkajších a vnútorných. „Zatiaľ čo vonkajšia činnosť... pobaví, zabaví a nabudí nervy, vnútorná infikuje, chytí našu dušu a vlastní ju. Samozrejme, ešte lepšie je, ak obe, t.j. sú prítomné vnútorné a vonkajšie činnosti, ktoré spolu úzko súvisia. Z toho dielo vyhráva len vo svojej celistvosti a javiskovej prítomnosti. (K. S. Stanislavskij).
Existuje prirodzená súvislosť medzi typom konania a povahou konfliktu, ktorý je základom diela.
V umeleckých dielach spravidla dva typy konfliktov. Prvé konfliktné incidenty: rozpory sú lokálne a prechodné, uzavreté v rámci jediného súboru okolností a zásadne riešiteľné vôľou jednotlivých ľudí. Druhý - konflikty "podstatné", tie. stabilné a dlhodobo protichodné pozície, určitý životný stav, ktorý vzniká a zaniká nie v dôsledku jednotlivých činov a úspechov, ale podľa „vôle“ histórie, živlov, prírody, osudu.
Zloženie ( z latinského compposito – zostava, spojenie) – významný pomer častí umeleckého diela. Hlavnými prvkami kompozície sú opakovať, vytváranie rytmických vzorov a porušenie opakovať (kontrast).
Zloženie je vždy význam, a vo verbálnom texte - sémantickom.
Typy kompozície sú rôznorodé a pokrývajú všetky formy organizácie umeleckého diela. Danteho „Božská komédia“ je teda rozdelená do troch častí, z ktorých každá je rozdelená na zodpovedajúci počet skladieb. „Paradise“ a „Purgatory“ majú po 33 skladieb a „Hell“ ako výraz nedokonalosti (premietnuté do štruktúry „nepravidelnosti“) má 34 skladieb. Každá z častí končí slovom "hviezdy". Celá báseň je rozdelená na tertsiny (trojriadkové strofy). Takáto skladba básne má hlbokú filozofickú a umeleckú motiváciu a môže slúžiť ako príklad dokonalosti kompozície.
Zápletka je aktívny kompozičný prvok. Pre väčšinu literárnych foriem je dejová kompozícia postavená podľa jednotných schém. Pochopenie typov a foriem rozprávky, Propp ukázal, že napriek všetkej ich dejovej rozmanitosti existujú podľa jedinej schémy dejovej kompozície.
Zloženie je tiež definované pomer zápletky - kompozičná korelácia epizód, na pozemok tie. logický a štrukturálny sled udalostí, ktorý je v diele vyrozprávaný.
Každú minútu každá sekunda scénickej akcie je neprerušovaný súboj. Režisér si musí zapamätať, že neexistuje žiadny javiskový život, bez konfliktov... Po vybudovaní reťazca udalostí v nich treba nájsť ten sekvenčný reťazec konfliktov, z ktorého sa rodí akcia. (G. Tovstonogov).
presne tak skutočnosť, odhaľujúce konfliktné vzťahy viacerých aktérov a podnecujú ich konať nazývame to „dramatická udalosť“.„Samotná zápletka a jej fakty často nie sú dôležité. Nedokážu vytvoriť vedúcu líniu predstavenia, ktorú divák sleduje so zatajeným dychom. V takýchto hrách nie samotné fakty, ale postoj sa im postavy stávajú hlavným centrom, esenciou, ktorú divák s bijúcim srdcom nasleduje. V takýchto hrách sú potrebné fakty, pretože poskytujú dôvod a miesto na ich naplnenie vnútorným obsahom. Takými sú napríklad Čechovove hry. (K. S. Stanislavskij).
„Všetok význam a všetka dráma človeka je vo vnútri a nie vo vonkajšom prejave. Bola to dráma...do tejto chvíle bude dráma aj potom...a záber nie je dráma, ale nehoda. (A.P. Čechov).
Udalosť vždy vyjadruje, stelesňuje konflikt všetkých osôb, ktoré sú súčasne vyvedené autorom k akcii.
Pre dramatického spisovateľa je hlavným prostriedkom na vyjadrenie jeho myšlienky vybudovanie zápasu, ktorý sa odohráva pred očami diváka a núti ho zúčastniť sa tohto zápasu na tej či onej strane, t. divák musí obrátiť svoje sympatie k jednej zo súperiacich strán. Tento boj môže byť veľmi rôznorodý. Konfliktné skupiny ľudí môžu bojovať, jeden človek môže bojovať proti všetkým ostatným, každý môže bojovať s niekým alebo niečím, čo je mimo reálneho dosahu všetkých aktérov. Ale v dráme, samozrejme, nemôže byť jedna postava, ktorá sa nezúčastnila boja. Každá vystupujúca postava je, samozrejme, pre autora potrebná len preto, aby účastníkom konfliktu buď pritiahol diváka na svoju stranu, alebo ho naopak odpudil.
Rôzni autori si vyberajú rôzne príležitosti, pri ktorých sa stretávajú záujmy ich postáv. Shakespearovi hrdinovia sa obávajú nezvyčajných, niekedy škandalóznych incidentov - "Claudius, ktorý opravil všetky normy smútku za zosnulého kráľa, organizuje slávnostnú recepciu v paláci."
Čo Čechovove postavy? Mysleli si, že ich tak prirodzený príchod do izby frustrovaného strýka Váňu bude príležitosťou na pokus o život jedného z nich? Dá sa nazvať udalosťou, že Serebryakovovci vstúpili do Voinitského izby v nesprávny čas?
Hlavný konflikt sa prejavuje už od prvého konfliktného faktu a vyčerpáva sa posledným – rozuzlením. Medzi prvým protichodným faktom a posledným sa myšlienka hry nerozvíja „vo forme maxima“, ale v činnostiach „živých obrazov“. Medzi prvým a posledným protichodným faktom sa odhaľuje všetko bohatstvo hry: atmosféra, postavy, slovná zásoba, rôznorodosť navrhovaných okolností, povaha deja, štylistické črty.
Je zvláštne, že aj Aristoteles v skutočnosti videl iba dva hlavné sémantické a štrukturálne uzly hry: „V každej tragédii sú dve časti: zápletka a rozuzlenie; prvá zvyčajne zahŕňa udalosti, ktoré sú vonku (dráma), a niektoré z tých, ktoré ležia v sebe, a druhá - zvyšok. Je zrejmé, že posledný protichodný fakt hry by mal byť posledným bodom "zvyšku".
Nápad akéhokoľvek umeleckého diela nie je ani tak špekulatívna ako skôr emocionálna kategória. Myšlienku divák vníma cez šok (samozrejme, ideálne), cez to, čo Aristoteles definoval pojmom „katarzia“ – tragická očista.
Konflikt narastá a rozvíja sa až do samého konca hry. A prirodzene, najdôležitejší protichodný fakt (fakty), ktorý najplnšie odráža podstatu hry, by mal byť aj na konci hry. Preto je hlavná udalosť vždy pred udalosťou rozuzlenia alebo sa s ňou zhoduje.
V Hamletovi je hlavnou udalosťou „smrť Hamleta, všetkých členov kráľovskej rodiny a ich sprievodu“; v "Boris Godunov" - "ľud neprijal nového cára"; Ostrovskij končí veno „smrťou Larisy“. A na dokončenie hry potreboval Čechov zdanlivo úplne nezmyselnú skutočnosť - "Strýko Váňa - plakal." Ak porovnáme tieto protichodné skutočnosti, tak rozdielne v mierke a charaktere, s prvými protichodnými faktami hier, potom v každom prípade dostaneme jediný štylisticky ucelený obraz akcie.
Motív (francúzsky motív, nemecky motív z latinského moveo - hýbem sa) je termín, ktorý prešiel do literárnej kritiky z hudobnej vedy. Prvýkrát bol zaznamenaný v r hudobný slovník"S. de Brossard (1703).
V literárnej kritike sa na charakterizáciu používal pojem „motív“. základné časti pozemok je ešte I.V. Goethe a F. Schiller. Článok „O epickej a dramatickej poézii“ vyčleňuje päť druhov motívov: „rútenie sa vpred, ktoré urýchľuje akciu“; „ustupujúci, tí, ktorí posúvajú akciu od jej cieľa“; „meškanie, ktoré oneskoruje priebeh konania“; "obrátený do minulosti"; "obrátil sa do budúcnosti, očakávajúc, čo sa stane v nasledujúcich epochách."
Koncept motívu ako najjednoduchšej naratívnej jednotky bol prvýkrát teoreticky podložený u A.N. Veselovský. V jeho diele nachádzame: „Motívom rozumiem formulku, ktorá najprv odpovedá verejnosti na otázky, ktoré príroda všade kladie človeku, alebo fixuje obzvlášť živé, zdanlivo dôležité alebo opakujúce sa dojmy skutočnosti. Znakom motívu je jeho obrazný jednočlenný schematizmus, nižšia mytológia a rozprávky: niekto kradne slnko (zatmenie), z neba fúka vtáčik blesk, losos má chvost so zachytením: bol privretý atď., mraky áno nedaj dážď, voda v zdroji vyschla: nepriateľské sily ich pochovali, držali vlhkosť pod zámkom a nepriateľa treba prekonať, sobáše so zvieratami, premeny, zlá stará žena obťažuje krásnu ženu alebo ju niekto unesie a musí byť ťažená silou alebo obratnosťou atď.".
Najjednoduchší druh motívu možno podľa Veselovského vyjadriť takto: a + b: zlá starenka nemiluje krásu – a kladie jej život ohrozujúcu úlohu. Každá časť vzorca sa môže zmeniť. Najmä v prípade zvýšenia b; úlohy môžu byť dve, tri (obľúbené ľudové číslo) alebo viac; na ceste hrdinu dôjde k stretnutiu, ale môže ich byť niekoľko. Motív teda prerástol do zápletky.
Vo Veselovského chápaní tvorivá činnosť spisovateľovej fantázie nie je svojvoľnou hrou „živých obrazov“ skutočného či imaginárneho života. Spisovateľ uvažuje v zmysle motívov a každý motív má stabilný súbor významov, sčasti v ňom geneticky zakotvených, sčasti vystupujúcich v procese dlhého historického života.
Veselovského postoj k motívu ako nerozložiteľnému a stabilnému celku rozprávania bol revidovaný v 20. rokoch 20. storočia. „Podľa Veselovského sa v súčasnosti už pojem „motív“ nedá aplikovať,“ napísal V. Propp, „Motív je podľa Veselovského nerozložiteľná jednotka rozprávania.<…>Motívy, ktoré uvádza ako príklady, sú však rozložené.“ Propp V.Ya. Morfológia rozprávky. L., 1928. S. 21-22. Propp demonštruje rozklad motívu „had unesie kráľovu dcéru. “ prvky, z ktorých každý sa môže individuálne líšiť. Had môže byť nahradený Koshchei, víchor, diabol, sokol, čarodejník. Únos môže nahradiť vampirizmus a rôzne skutky, ktorými sa v rozprávke dosiahne zmiznutie. Dcéru môže nahradiť sestra, snúbenica, manželka, matka. Kráľa môže nahradiť kráľovský syn, sedliak, kňaz. Na rozdiel od Veselovského teda musíme tvrdiť, že motív nie je monomiálny, nie nerozložiteľný. Posledná rozložiteľná jednotka ako taká nie je logickým celkom. Súhlasíme s Veselovským, že časť je pre popis primárnejšia ako celok, následne budeme musieť vyriešiť problém identifikácie niektorých primárnych prvkov inak ako Veselovský.“ Tamže, s. 22.
Názor Veselovského spochybnili aj iní vedci. Veď motívy nevznikli len v primitívnej dobe, ale aj neskôr. "Je dôležité nájsť takú definíciu tohto pojmu," napísal A. Beem, "ktorá by ho umožnila vyčleniť v akomkoľvek diele, starovekom aj modernom." Podľa A. Bema „motív je vrcholným štádiom umeleckej abstrakcie od konkrétneho obsahu diela, fixovaného v najjednoduchšom slovnom vzorci“. Beem A. K pochopeniu historických a literárnych konceptov//Izvestiya/ORYAS AN. 1918. T. 23. Kniha. 1. S. 231. Ako príklad uvádza vedec motív, ktorý spája tri diela: básne „ Kaukazský väzeň"Puškin", Lermontovov "Kaukazský väzeň" a príbeh "Atala" od Chateaubrianda - to je láska cudzej ženy k väzňovi; prichádzajúci motív: prepustenie väzňa cudzou krajinou, úspešné alebo neúspešné A ako rozvinutie pôvodného motívu - smrť hrdinky.
Zvlášť náročný je výber motívov v literatúre posledné storočia. Rôzne motívy, zložitá funkčná záťaž si pri štúdiu vyžaduje osobitnú svedomitosť.
Motív je často považovaný za kategóriu komparatívnej historickej literárnej kritiky. Identifikujú sa motívy, ktoré majú veľmi dávny pôvod, vedú k primitívnemu vedomiu a zároveň sa rozvíjajú v podmienkach vysokej civilizácie. rozdielne krajiny. Také sú motívy márnotratného syna, pyšného kráľa, zmluva s diablom a pod.
Motívy môžu byť nielen naratívne, ale aj opisné, lyrické, nielen intertextové (Veselovsky znamená práve také), ale aj vnútrotextové. Môžeme sa baviť o symbolike motívu – tak v jeho opakovaní z textu na text, ako aj v rámci jedného textu. AT moderná literárna kritika pojem „motív“ sa používa v rôznych metodologických súvislostiach a na rôzne účely, čo do značnej miery vysvetľuje rozdiely vo výklade pojmu, jeho najdôležitejšie vlastnosti.
Všeobecne uznávaným ukazovateľom motívu je jeho opakovanie. „... Motívom v diele môže byť akýkoľvek jav, akákoľvek sémantická „škvrna“ – udalosť, charakterová črta, prvok krajiny, akýkoľvek predmet, hovorené slovo, farba, zvuk atď., – B. Gasparov sa domnieva, že motív definuje jeho reprodukciu v texte, takže na rozdiel od tradičného dejového rozprávania, kde je viac-menej vopred dané, čo možno považovať za diskrétne zložky („postavy“ alebo „udalosti“), neexistuje daná "abeceda" - tvorí sa priamo v nasadení konštrukcie a cez konštrukciu. Gašparov B.M. literárne leitmotívy In: Eseje o ruskej literatúre XX storočia. M., 1994. S. 30-31
Napríklad v románe V. Nabokova „Feat“ možno vyčleniť motívy mora, blikajúcich svetiel, cesty vedúcej do lesa. V tom istom románe ďalší motív - odcudzenie hrdinu okolitému svetu - do značnej miery určuje vývoj deja, prispieva k objasneniu hlavnej myšlienky. A ak je v „Feat“ motív odcudzenia obmedzený na exil, potom v iných dielach Nabokova nadobúda širší význam a možno ho definovať ako motív odcudzenia hrdinu vulgárnosti a priemernosti okolitého sveta.
Hlavný motív v jednom alebo viacerých dielach spisovateľa možno definovať ako leitmotív. Občas sa hovorí o leitmotíve niektorých kreatívny smer(nemecký Leitmotiv; pojem zaviedli muzikológovia, bádatelia diela R. Wagnera). Zvyčajne sa stáva emocionálne expresívnym základom pre realizáciu myšlienky diela. Napríklad počas celej hry A.P. Čechov „Višňový sad“ prechádza motívom čerešňového sadu ako symbolu Domova, krásy a udržateľnosti života.
Môžeme hovoriť o osobitnej úlohe leitmotívu aj motívu v organizácii druhého, tajného významu diela, teda podtextu, spodného prúdu.
Špeciálne „vzťahy“ spájajú motív a leitmotív s témou diela. V 20. rokoch 20. storočia sa ustálil tematický prístup k štúdiu motívu. "Epizódy sa rozpadajú na ešte menšie časti, ktoré opisujú jednotlivé akcie, udalosti alebo veci. Témy tak malých častí diela, ktoré sa už nedajú rozdeliť, sa nazývajú motívy," napísal B. Tomaševskij. Tomaševskij B. Poetika: Krátky kurz. M., 1996. S. 71. Motív možno vnímať ako rozvíjanie, rozširovanie a prehlbovanie hlavnej témy. Napríklad téma príbehu
F.M. Dostojevského „Dvojník“ je rozpoltenou osobnosťou nebohého úradníka Goľadkina, ktorý sa pomocou svojho sebavedomého a arogantného „dvojníka“ snaží presadiť v spoločnosti, ktorá ho odmietla. Ako sa odvíja hlavná téma, vynárajú sa motívy osamelosti, nepokoja, beznádejnej lásky, hrdinovho „nesúladu“ s okolitým životom. Za leitmotív celého príbehu možno považovať motív osudovej záhuby hrdinu, napriek jeho zúfalému odporu voči okolnostiam.
V modernej literárnej kritike existuje tendencia uvažovať umelecký systém diela z pohľadu leitmotívu výstavby.
AT lyrické dielo motív je predovšetkým opakujúci sa komplex pocitov a predstáv. Jednotlivé motívy v textoch sú však oveľa samostatnejšie ako v epike a dráme, kde sú podriadené vývoju deja.
Základným zákonom mytologického a potom folklórneho formovania zápletky je, že význam vyjadrený v mene postavy a následne v jej metaforickej podstate sa rozvinie do akcie, ktorá tvorí motív; hrdina robí len to, čo významovo znamená. Stromové božstvo zomiera a vstáva na strome, vodné božstvo sa topí a je zachránené pred vodou, božstvo ohňa horí a vstáva z ohňa, zvieracie božstvo bojuje so šelmou a vychádza ako víťaz. Ale prečo to robí toto a nie niečo iné? Pretože charakter je príroda,
ona je totem, v boji, v meniacej sa nemennosti toho istého, prezentovaného ako životný proces (z nášho pohľadu!), sú obsiahnuté všetky stavy a činy primitívneho charakteru. A tak v mytologickej zápletke (pod ktorou treba chápať nie zápletku mýtu, ale zápletku vytvorenú mýtotvorným myslením, t. j. zápletku a postavu, veci a činy) sa motívy nespájajú len s postava, ale sú jeho efektívnou formou 933 , zápletka - ide o systém viacstupňovo formovaných identít materiálneho, sociálneho (herci) a efektného charakteru, ktoré nie sú spojené logickou postupnosťou. Zásadnú úlohu tu zohráva personifikačné myslenie. Každý obraz je stelesnený; tieto inkarnácie dostávajú podrobné motívy činov a stavov v rituáloch a mýtoch. Pokiaľ hovoríme o živočíšnom a rastlinnom charaktere a zápletke, západná veda odhaľuje jeho genézu pomerne ľahko, ale antropomorfná metafora sa zvyčajne považuje za realizmus. Medzitým je zosobneným motívom „boja“ bojovník, ktorý môže byť hrdinom, hrdinom, obrancom vlasti, bojovať so svojím bratom, synom, otcom, nepriateľom – aj tak sa motívy o ňom budú formovať z rovnaké druhy súbojov, exploitov alebo bitiek. Zosobnený motív „plávajúceho“ či „kráčajúceho“ slnka bude vyjadrený v tulákovi, pocestnom, navigátorovi, ale aj v človeku zostupujúcom pod zem alebo stúpajúci hore (akrobat), tu budú motívy dávať cestovanie, potulky po cudzine. pozemok, odchody-prílety. Podobne „kuchár“ je zosobnený motív jedla, „lekár“ je zosobnený motív života atď.. Postava aj dej sú rovnako metafory, a preto spolu nielenže súvisia, ale sémanticky úplne identické, hoci dve nezávislé paralely v dizajne dvoch odlišných stránok totemistického myslenia, personifikácie a aktualizácie. Ale mytologická zápletka je zápletka, v ktorej je celá jej kompozícia bez výnimky sémanticky totožná s vonkajšími rozdielmi vo formách vyjadrujúcich túto identitu – teda antikauzálna zápletka je založená.
