umelecká fikcia na skoré štádia formovanie umenia sa spravidla nerealizovalo: archaické vedomie nerozlišovalo medzi historickou a umeleckou pravdou. Ale už v ľudové rozprávky, ktoré sa nikdy nehrajú za zrkadlo reality, je vedomá fikcia dosť výrazná. Súd o fikcii nachádzame v Aristotelovej Poetike (kap. 9 - historik hovorí o tom, čo sa stalo, básnik o možnom, o tom, čo by sa mohlo stať), ako aj v dielach filozofov helenistickej éry.

Počas niekoľkých storočí sa beletria objavovala v literárnych dielach ako spoločný majetok, ktorý spisovatelia zdedili po svojich predchodcoch. Najčastejšie išlo o tradičné postavy a zápletky, ktoré sa zakaždým nejakým spôsobom pretvárali (tak to bolo (92) najmä v dramaturgii renesancie a klasicizmu, ktoré hojne využívali antické a stredoveké zápletky).

Omnoho viac ako kedysi sa beletria prejavila ako individuálna vlastnosť autora v období romantizmu, keď sa imaginácia a fantázia považovali za najdôležitejšiu stránku. ľudská bytosť. „Fantasy<...>- napísal Jean-Paul, - existuje niečo vyššie, je to duša sveta a elementárny duch hlavných síl (čo je dôvtip, vhľad atď. - V.Kh.)<...>Fantázia je hieroglyfická abeceda príroda." Kult predstavivosti, charakteristický pre začiatkom XIX storočia znamenala emancipáciu jednotlivca a v tomto zmysle predstavovala pozitívne významný fakt kultúry, no zároveň mal Negatívne dôsledky(umeleckým dôkazom toho je zjavenie sa Gogoľovho Manilova, osudu hrdinu Dostojevského „Bielych nocí“).

V postromantickej ére sa beletria trochu zúžila. Let predstavivosti 19. spisovatelia v. často preferované priame pozorovanie života: postavy a zápletky im boli blízke prototypy. Podľa N.S. Leskov, skutočný spisovateľ- toto je "pisár", nie vynálezca: "Tam, kde spisovateľ prestáva byť spisovateľom a stáva sa vynálezcom, zaniká akékoľvek spojenie medzi ním a spoločnosťou." Pripomeňme si aj známy Dostojevského úsudok, že zámerné oko je schopné objaviť „hĺbku, ktorú Shakespeare nemá“ v tej najobyčajnejšej skutočnosti. ruský klasickej literatúry bola skôr literatúrou dohadov“ než fikciou ako takou. Na začiatku XX storočia. fikcia bola niekedy považovaná za niečo zastarané, odmietnuté v mene obnovenia skutočný fakt, zdokumentované. Tento extrém bol sporný. Literatúra nášho storočia, tak ako predtým, sa vo veľkej miere opiera tak o fikciu, ako aj o nefiktívne udalosti a osoby. Zároveň sa odmietnutie fikcie v mene nasledovania faktickej pravdy, v niektorých prípadoch opodstatnených a plodných, len ťažko môže stať nosným pilierom umeleckej tvorivosti (93): bez spoliehania sa na fiktívne obrazy, umenie a najmä literatúra je nepredstaviteľná.

Autor prostredníctvom fikcie zhŕňa fakty reality, stelesňuje svoj pohľad na svet a demonštruje svoju tvorivú energiu. Z. Freud tvrdil, že fikcia sa spája s neuspokojenými sklonmi a potláčanými túžbami tvorcu diela a vyjadruje ich mimovoľne.

Pojem fikcia objasňuje hranice (niekedy veľmi nejasné) medzi dielami, ktoré sa vyhlasujú za umenie, a dokumentárnymi a informačnými dielami. Ak dokumentárne texty (verbálne aj vizuálne) z „prahu“ vylučujú možnosť fikcie, potom diela s orientáciou na ich vnímanie tak, ako to umelecky ochotne umožňujú (aj v prípadoch, keď sa autori obmedzujú na pretváranie skutočných faktov, udalostí, osôb) . Posolstvá v literárnych textoch sú akoby na druhej strane pravdy a lži. Fenomén umeleckosti môže zároveň vzniknúť aj pri vnímaní textu vytvoreného s orientáciou na dokument: „... na to stačí povedať, že nás nezaujíma pravdivosť tohto príbehu, že ho čítame , „akoby to bolo ovocie<...>písanie."

Formy „primárnej“ reality (ktorá v „čistom“ dokumente opäť absentuje) reprodukuje spisovateľ (a umelec vo všeobecnosti) selektívne a nejakým spôsobom transformovaný, výsledkom čoho je fenomén, ktorý D.S. volal Lichačev interné svet diela: „Každé umelecké dielo odráža svet reality vo svojich tvorivých perspektívach<...>. Svet umelecké dielo reprodukuje realitu v určitej „skrátenej“, podmienenej verzii<...>. Literatúra berie len niektoré javy reality a potom ich konvenčne redukuje alebo rozširuje.

Existujú dva trendy umelecký obraz, ktoré sú označené pojmami konvenčnosť(zvýraznenie neidentity, ba až protikladu medzi zobrazovaným a podobami reality) a životnosť(vyrovnávanie takýchto rozdielov, vytváranie ilúzie identity umenia a života.) Rozdiel medzi konvenčnosťou a životnou podobou je prítomný už vo výrokoch Goetheho (článok „O pravde a vierohodnosti v umení“) a Puškina (poznámky k dramaturgii a jeho nepravdepodobnosť). Obzvlášť intenzívne sa však diskutovalo o vzťahu medzi nimi prelom XIX- (94) XX storočia. Starostlivo odmietol všetko nepravdepodobné a prehnané L.N. Tolstoj v článku „O Shakespearovi a jeho dráme“. Pre K.S. Stanislavského, výraz „konvenčnosť“ bol takmer synonymom slov „faloš“ a „falošný pátos“. Takéto predstavy sú spojené s orientáciou na skúsenosti Rusa realistická literatúra XIX storočia, ktorého snímky boli viac realistické ako podmienené. Na druhej strane mnohí umelci začiatku XX storočia. (napríklad V.E. Meyerhold) uprednostňoval konvenčné formy, niekedy absolutizoval ich význam a odmietal životnú podobu ako niečo rutinné. Takže v článku P.O. Jacobson „O umelecký realizmus“(1921), konvenčné, deformujúce, triky, ktoré sťažujú čitateľovi („aby to bolo ťažšie uhádnuť“) stúpajú na štít a popiera sa vierohodnosť, stotožňovaná s realizmom ako počiatkom inertného a epigónskeho. Následne v 30. - 50. rokoch 20. storočia boli naopak kanonizované formy pripomínajúce život. Boli považované za jediné prijateľné pre literatúru. socialistický realizmus a konvenčnosť bola podozrivá z toho, že súvisí s odporným formalizmom (odmietaným ako buržoázna estetika). V 60. rokoch 20. storočia boli opäť uznané práva na umeleckú konvenciu. V súčasnosti sa upevňuje názor, že životnosť a stratifikácia sú rovnocenné a plodne sa vzájomne ovplyvňujúce tendencie umeleckého zobrazovania: „ako dve krídla, na ktorých tvorivá fantázia v neutíchajúcom smäde nájsť pravdu života.

Skoré historické etapy v umení dominovali formy reprezentácie, ktoré sú dnes vnímané ako podmienené. Toto je po prvé generované verejným a slávnostným rituálom idealizujúca hyperbola tradičné vysoké žánre (epopej, tragédia), ktorých hrdinovia sa prejavovali patetickými, divadelne spektakulárnymi slovami, pózami, gestami a mali výnimočné črty vzhľadu, ktoré stelesňovali ich silu a moc, krásu a šarm. (Pamätajte epických hrdinov alebo Gogoľov Taras Bulba). A po druhé, toto groteska, ktorý sa formoval a upevňoval v rámci fašiangových slávností, pôsobiaci ako parodický, komický „dvojník“ slávnostne patetického a neskôr pre romantikov nadobudol programový význam. Groteskou sa zvykne nazývať umelecká premena životných foriem, vedúca k akejsi škaredej nesúlade, ku kombinácii nezlučiteľného. Groteska v umení je podobná paradoxu v (95) logike. MM. Bachtin, ktorý študoval tradičnú grotesknú predstavivosť, ju považoval za stelesnenie sviatočne veselej slobodnej myšlienky: „Groteska oslobodzuje od všetkých foriem neľudskej potreby, ktoré prenikajú do prevládajúcich predstáv o svete.<...>odhaľuje túto potrebu ako relatívnu a obmedzenú; groteskná forma napomáha oslobodeniu<...>od chodiacich právd, umožňuje pozerať sa na svet novým spôsobom, cítiť<...>možnosť úplne iného usporiadania sveta. V umení posledných dvoch storočí však groteska často stráca na veselosti a vyjadruje totálne odmietnutie sveta ako chaotického, desivého, nepriateľského (Goya a Hoffmann, Kafka a divadlo absurdnosti, do značnej miery Gogoľ a Saltykov-Shchedrin).

V umení od samého začiatku existujú aj životné princípy, ktoré sa prejavili v Biblii, v klasických eposoch staroveku a v Platónových dialógoch. V umení modernej doby takmer dominuje životná podoba (najvýraznejším dôkazom toho je realistický príbeh próza XIX storočia, najmä -L.N. Tolstoj a A.P. Čechov). Pre autorov, ktorí ukazujú človeka v jeho rozmanitosti, a čo je najdôležitejšie, snažia sa priblížiť zobrazované čitateľovi, je nevyhnutné minimalizovať vzdialenosť medzi postavami a vnímajúcim vedomím. Avšak v umenie XIX– XX storočia boli aktivované (a zároveň aktualizované) podmienené formuláre. Dnes už nejde len o tradičnú hyperbolu a grotesku, ale aj o všelijaké fantastické domnienky („Kholstomer“ od L.N. Tolstého, „Púť do krajiny východu“ od G. Hesseho), demonštratívna schematizácia zobrazovaného (B. Brechta hrá), expozícia zariadenia („ Eugene Onegin „A.S. Pushkin), efekty montážna kompozícia(nemotivované zmeny miesta a času pôsobenia, prudké chronologické „prestávky“ a pod.).

3. Umelecká fikcia. Podmienenosť a živosť

umelecká fikcia v raných fázach formovania umenia sa spravidla nerealizovalo: archaické vedomie nerozlišovalo medzi historickou a umeleckou pravdou. Ale už v ľudových rozprávkach, ktoré sa nikdy nehrajú za zrkadlo skutočnosti, je celkom zreteľne vyjadrená vedomá fikcia. Súd o fikcii nachádzame v Aristotelovej Poetike (kap. 9 - historik hovorí o tom, čo sa stalo, básnik o možnom, o tom, čo by sa mohlo stať), ako aj v dielach filozofov helenistickej éry.

Počas niekoľkých storočí sa beletria objavovala v literárnych dielach ako spoločný majetok, ktorý spisovatelia zdedili po svojich predchodcoch. Najčastejšie išlo o tradičné postavy a zápletky, ktoré sa zakaždým nejakým spôsobom pretvárali (tak to bolo (92) najmä v dramaturgii renesancie a klasicizmu, ktoré hojne využívali antické a stredoveké zápletky).

Oveľa viac ako predtým sa fikcia prejavila ako individuálna vlastnosť autora v ére romantizmu, keď sa imaginácia a fantázia považovali za najdôležitejšiu stránku ľudskej existencie. „Fantasy<...>- napísal Jean-Paul, - existuje niečo vyššie, je to duša sveta a elementárny duch hlavných síl (čo je dôvtip, vhľad atď. - V.Kh.)<...>Fantázia je hieroglyfická abeceda príroda" 1. Kult imaginácie, charakteristický pre začiatok 19. storočia, znamenal emancipáciu jednotlivca a v tomto zmysle predstavoval pozitívne významný fakt kultúry, no zároveň mal negatívne dôsledky (umeleckým dôkazom toho je napr. zjavenie Gogoľovho Manilova, osudu hrdinu Dostojevského „Bielych nocí“) .

V postromantickej ére sa beletria trochu zúžila. Útek spisovateľov fantázie XIX storočia. často preferované priame pozorovanie života: postavy a zápletky im boli blízke prototypy. Podľa N.S. Leskov, skutočný spisovateľ je „pisár“, nie vynálezca: „Tam, kde spisovateľ prestáva byť pisárom a stáva sa vynálezcom, zaniká akékoľvek spojenie medzi ním a spoločnosťou“ 2 . Pripomeňme si aj známy Dostojevského úsudok, že zámerné oko je schopné objaviť v najobyčajnejšej skutočnosti „hĺbku, ktorá Shakespearovi chýba“ 3 . Ruská klasická literatúra bola skôr literatúrou dohadov než fikciou ako takou 4 . Na začiatku XX storočia. fikcia bola niekedy považovaná za niečo zastarané, odmietnuté v mene obnovenia skutočnej skutočnosti, zdokumentované. Tento extrém bol sporný 5 . Literatúra nášho storočia, tak ako predtým, sa vo veľkej miere opiera tak o fikciu, ako aj o nefiktívne udalosti a osoby. Odmietanie fikcie v mene nasledovania faktickej pravdy, v niektorých prípadoch opodstatnenej a plodnej 6 , sa zároveň len ťažko môže stať nosným pilierom umeleckej tvorivosti (93): bez spoliehania sa na fiktívne obrazy, umenie a najmä , literatúra je nepredstaviteľná.

Autor prostredníctvom fikcie zhŕňa fakty reality, stelesňuje svoj pohľad na svet a demonštruje svoju tvorivú energiu. Z. Freud tvrdil, že fikcia je spojená s neuspokojenými sklonmi a potláčanými túžbami tvorcu diela a vyjadruje ich mimovoľne 7 .

Pojem fikcia objasňuje hranice (niekedy veľmi nejasné) medzi dielami, ktoré sa vyhlasujú za umenie, a dokumentárnymi a informačnými dielami. Ak dokumentárne texty (verbálne aj vizuálne) z „prahu“ vylučujú možnosť fikcie, potom diela s orientáciou na ich vnímanie tak, ako to umelecky ochotne umožňujú (aj v prípadoch, keď sa autori obmedzujú na pretváranie skutočných faktov, udalostí, osôb) . Posolstvá v literárnych textoch sú akoby na druhej strane pravdy a lži. Fenomén umeleckosti môže zároveň vzniknúť aj pri vnímaní textu vytvoreného s orientáciou na dokument: „... na to stačí povedať, že nás nezaujíma pravdivosť tohto príbehu, že ho čítame , „akoby to bolo ovocie<...>písanie" 1.

Formy „primárnej“ reality (ktorá v „čistom“ dokumente opäť absentuje) reprodukuje spisovateľ (a umelec vo všeobecnosti) selektívne a nejakým spôsobom transformovaný, výsledkom čoho je fenomén, ktorý D.S. volal Lichačev interné svet diela: „Každé umelecké dielo odráža svet reality vo svojich tvorivých perspektívach<...>. Svet umeleckého diela reprodukuje realitu v akejsi „skrátenej“, podmienenej verzii.<...>. Literatúra preberá len určité javy reality a potom ich konvenčne skracuje alebo rozširuje“ 2 .

Súčasne existujú dva trendy v umeleckej obraznosti, ktoré sú označené pojmami konvenčnosť(zvýraznenie neidentity, ba až protikladu medzi zobrazovaným a podobami reality) a životnosť(vyrovnávanie takýchto rozdielov, vytváranie ilúzie identity umenia a života.) Rozdiel medzi konvenčnosťou a životnou podobou je prítomný už vo výrokoch Goetheho (článok „O pravde a vierohodnosti v umení“) a Puškina (poznámky k dramaturgii a jeho nepravdepodobnosť). No o vzťahu medzi nimi sa intenzívne diskutovalo najmä na prelome 19. - (94) 20. storočia. Starostlivo odmietol všetko nepravdepodobné a prehnané L.N. Tolstoj v článku „O Shakespearovi a jeho dráme“. Pre K.S. Stanislavského, výraz „konvenčnosť“ bol takmer synonymom slov „faloš“ a „falošný pátos“. Takéto predstavy sú spojené s orientáciou na skúsenosť ruského realistického umenia. literatúra XIX storočia, ktorého obraznosť bola viac živá ako podmienená. Na druhej strane mnohí umelci začiatku XX storočia. (napríklad V.E. Meyerhold) uprednostňoval konvenčné formy, niekedy absolutizoval ich význam a odmietal životnú podobu ako niečo rutinné. Takže v článku P.O. Yakobsonov „O umeleckom realizme“ (1921) sa týči podmienečne, deformujúco, triky, ktoré sťažujú čitateľovi („aby bolo ťažšie uhádnuť“) a popiera vierohodnosť, stotožňovaný s realizmom ako počiatkom inertného a epigónskeho 3 . Následne v 30. - 50. rokoch 20. storočia boli naopak kanonizované formy pripomínajúce život. Boli považované za jediné prijateľné pre literatúru socialistického realizmu a konvenčnosť bola podozrivá z toho, že súvisí s odporným formalizmom (odmietaným ako buržoázna estetika). V 60. rokoch 20. storočia boli opäť uznané práva na umeleckú konvenciu. V súčasnosti sa upevňuje názor, že životná podoba a konvenčnosť sú rovnocenné a plodne sa ovplyvňujúce tendencie umeleckého zobrazovania: „ako dve krídla, na ktorých sa tvorivá predstavivosť spolieha v neúnavnom smäde nájsť pravdu života“ 4 .

V raných historických etapách umenia dominovali formy reprezentácie, ktoré sú dnes vnímané ako podmienené. Toto je po prvé generované verejným a slávnostným rituálom idealizujúca hyperbola tradičné vysoké žánre (epopej, tragédia), ktorých hrdinovia sa prejavovali patetickými, divadelne spektakulárnymi slovami, pózami, gestami a mali výnimočné črty vzhľadu, ktoré stelesňovali ich silu a moc, krásu a šarm. (Spomeňte si na epických hrdinov alebo Gogoľovho Tarasa Bulbu). A po druhé, toto groteska, ktorý sa formoval a upevňoval v kompozícii fašiangového veselia, pôsobiaceho ako parodický, komický „dvojník“ slávnostne patetického a neskôr nadobudol pre romantikov programový význam 1 . Groteskou sa zvykne nazývať umelecká premena životných foriem, vedúca k akejsi škaredej nesúlade, ku kombinácii nezlučiteľného. Groteska v umení je podobná paradoxu v (95) logike. MM. Bachtin, ktorý študoval tradičnú grotesknú predstavivosť, ju považoval za stelesnenie sviatočne veselej slobodnej myšlienky: „Groteska oslobodzuje od všetkých foriem neľudskej potreby, ktoré prenikajú do prevládajúcich predstáv o svete.<...>odhaľuje túto potrebu ako relatívnu a obmedzenú; groteskná forma napomáha oslobodeniu<...>od chodiacich právd, umožňuje pozerať sa na svet novým spôsobom, cítiť<...>možnosť úplne iného usporiadania sveta. V umení posledných dvoch storočí však groteska často stráca na veselosti a vyjadruje totálne odmietnutie sveta ako chaotického, desivého, nepriateľského (Goya a Hoffmann, Kafka a divadlo absurdnosti, do značnej miery Gogoľ a Saltykov-Shchedrin).

V umení od samého začiatku existujú aj životné princípy, ktoré sa prejavili v Biblii, v klasických eposoch staroveku a v Platónových dialógoch. V umení modernej doby takmer dominuje živosť (najmarkantnejším dôkazom sú realistické výpravné prózy 19. storočia, najmä L. N. Tolstoj a A. P. Čechov). Pre autorov, ktorí ukazujú človeka v jeho rozmanitosti, a čo je najdôležitejšie, snažia sa priblížiť zobrazované čitateľovi, je nevyhnutné minimalizovať vzdialenosť medzi postavami a vnímajúcim vedomím. Avšak v umení XIX-XX storočia. boli aktivované (a zároveň aktualizované) podmienené formuláre. Dnes už nejde len o tradičnú hyperbolu a grotesku, ale aj o všelijaké fantastické domnienky („Kholstomer“ od L.N. Tolstého, „Púť do krajiny východu“ od G. Hesseho), demonštratívna schematizácia zobrazovaného (B. Brechta hry), expozícia zariadenia („Jevgenij Onegin“ od A.S. Puškina), účinky kompozície montáže (nemotivované zmeny miesta a času pôsobenia, ostré chronologické „prestávky“ atď.).

Umelecký vynález.

Podmienenosť a živosť

umelecká fikcia v raných fázach formovania umenia sa spravidla nerealizovalo: archaické vedomie nerozlišovalo medzi historickou a umeleckou pravdou. Ale už v ľudových rozprávkach, ktoré sa nikdy nehrajú za zrkadlo skutočnosti, je celkom zreteľne vyjadrená vedomá fikcia. Úsudok o fikcii nachádzame v Aristotelovej Poetike (kap. 9 - historik hovorí o tom, čo sa stalo, básnik - o možnom, o tom, čo by sa mohlo stať), ako aj v dielach filozofov helenistickej éry.

Počas niekoľkých storočí sa beletria objavovala v literárnych dielach ako spoločný majetok, ktorý spisovatelia zdedili po svojich predchodcoch. Najčastejšie išlo o tradičné postavy a zápletky, ktoré sa zakaždým nejakým spôsobom transformovali (tak tomu bolo najmä v dramaturgii renesancie a klasicizmu, ktoré hojne využívali antické a stredoveké zápletky).

Oveľa viac ako predtým sa fikcia prejavila ako individuálna vlastnosť autora v ére romantizmu, keď sa imaginácia a fantázia považovali za najdôležitejšiu stránku ľudskej existencie. „Fantasy<…>- napísal Jean-Paul, - existuje niečo vyššie, je to duša sveta a elementárny duch hlavných síl (čo je dôvtip, vhľad atď. - V.Kh.)<…>Fantázia je hieroglyfická abeceda príroda." Kult imaginácie, charakteristický pre začiatok 19. storočia, znamenal emancipáciu jednotlivca a v tomto zmysle predstavoval pozitívne významný fakt kultúry, no zároveň mal negatívne dôsledky (umeleckým dôkazom toho je napr. zjavenie Gogoľovho Manilova, osudu hrdinu Dostojevského „Bielych nocí“) .

V postromantickej ére sa beletria trochu zúžila. Útek spisovateľov fantázie XIX storočia. často preferované priame pozorovanie života: postavy a zápletky im boli blízke prototypy. Podľa N.S. Leskov, skutočný spisovateľ je "pisár" a nie vynálezca: "Tam, kde spisovateľ prestáva byť spisovateľom a stáva sa vynálezcom, zaniká všetko spojenie medzi ním a spoločnosťou." Pripomeňme si aj známy Dostojevského úsudok, že zámerné oko je schopné objaviť „hĺbku, ktorú Shakespeare nemá“ v tej najobyčajnejšej skutočnosti. Ruská klasická literatúra bola skôr literatúrou dohadov než fikciou ako takou. Na začiatku XX storočia. fikcia bola niekedy považovaná za niečo zastarané, odmietnuté v mene obnovenia skutočnej skutočnosti, zdokumentované. Tento extrém bol sporný. Literatúra nášho storočia – tak ako predtým – sa vo veľkej miere opiera tak o fikciu, ako aj o nefiktívne udalosti a osoby. Zároveň sa odmietnutie fikcie v mene nasledovania faktickej pravdy, v niektorých prípadoch opodstatnené a plodné, len ťažko môže stať základom umeleckej tvorivosti: bez spoliehania sa na fiktívne obrazy je umenie a najmä literatúra nepredstaviteľné. .

Autor prostredníctvom fikcie zhŕňa fakty reality, stelesňuje svoj pohľad na svet a demonštruje svoju tvorivú energiu. Z. Freud tvrdil, že fikcia sa spája s neuspokojenými sklonmi a potláčanými túžbami tvorcu diela a vyjadruje ich mimovoľne.

Pojem fikcia objasňuje hranice (niekedy veľmi nejasné) medzi dielami, ktoré sa vyhlasujú za umenie, a dokumentárnymi a informačnými dielami. Ak dokumentárne texty (verbálne aj vizuálne) z „prahu“ vylučujú možnosť fikcie, potom diela s orientáciou na ich vnímanie tak, ako to umelecky ochotne umožňujú (aj v prípadoch, keď sa autori obmedzujú na pretváranie skutočných faktov, udalostí, osôb) . Posolstvá v literárnych textoch sú akoby na druhej strane pravdy a lži. Fenomén umeleckosti môže zároveň vzniknúť aj pri vnímaní textu vytvoreného s orientáciou na dokument: „... na to stačí povedať, že nás nezaujíma pravdivosť tohto príbehu, že ho čítame ,“ akoby to bolo ovocie o<…>písanie."

Formy „primárnej“ reality (ktorá v „čistom“ dokumente opäť absentuje) reprodukuje spisovateľ (a umelec vo všeobecnosti) selektívne a nejakým spôsobom transformovaný, výsledkom čoho je fenomén, ktorý D.S. volal Lichačev interné svet diela: „Každé umelecké dielo odráža svet reality vo svojich tvorivých perspektívach<…>. Svet umeleckého diela reprodukuje realitu v akejsi „skrátenej“, podmienenej verzii.<…>. Literatúra berie len niektoré javy reality a potom ich konvenčne redukuje alebo rozširuje.

Súčasne existujú dva trendy v umeleckej obraznosti, ktoré sú označené pojmami konvenčnosť(zvýraznenie neidentity, ba až protikladu medzi zobrazovaným a podobami reality) a životnosť(vyrovnávanie takýchto rozdielov, vytváranie ilúzie identity umenia a života). Rozdiel medzi konvenčnosťou a životnosťou je prítomný už vo výrokoch Goetheho (článok „O pravde a vierohodnosti v umení“) a Puškina (poznámky k dramaturgii a jej nepravdepodobnosti). No o vzťahu medzi nimi sa intenzívne diskutovalo najmä na prelome 19. a 20. storočia. Starostlivo odmietol všetko nepravdepodobné a prehnané L.N. Tolstoj v článku „O Shakespearovi a jeho dráme“. Pre K.S. Stanislavského, výraz „konvenčnosť“ bol takmer synonymom slov „faloš“ a „falošný pátos“. Takéto predstavy sú spojené s orientáciou na skúsenosť ruskej realistickej literatúry 19. storočia, ktorej obraznosť bola skôr životná ako podmienená. Na druhej strane mnohí umelci začiatku XX storočia. (napríklad V.E. Meyerhold) uprednostňoval konvenčné formy, niekedy absolutizoval ich význam a odmietal životnú podobu ako niečo rutinné. Takže v článku P.O. Yakobsonov „O umeleckom realizme“ (1921), konvenčné, deformujúce triky, ktoré sťažujú čitateľovi („aby bolo ťažšie uhádnuť“), vystupujú na štít a vierohodnosť, stotožňovaná s realizmom ako počiatkom inertného a epigónskeho , sa zamieta. Následne v 30. - 50. rokoch 20. storočia boli naopak kanonizované formy pripomínajúce život. Boli považované za jediné prijateľné pre literatúru socialistického realizmu a konvenčnosť bola podozrivá z toho, že súvisí s odporným formalizmom (odmietaným ako buržoázna estetika). V 60. rokoch 20. storočia boli opäť uznané práva na umeleckú konvenciu. Teraz sa upevnil názor, podľa ktorého sú životnosť a konvenčnosť rovnocenné a plodne sa vzájomne ovplyvňujúce tendencie umeleckej obraznosti: „akoby dve krídla, o ktoré sa v neutíchajúcej túžbe po nájdení životnej pravdy spolieha tvorivá imaginácia“.

V raných historických etapách umenia dominovali formy reprezentácie, ktoré sú dnes vnímané ako podmienené. Toto je po prvé generované verejným a slávnostným rituálom idealizujúca hyperbola tradičné vysoké žánre (epopej, tragédia), ktorých hrdinovia sa prejavovali patetickými, divadelne spektakulárnymi slovami, pózami, gestami a mali výnimočné črty vzhľadu, ktoré stelesňovali ich silu a moc, krásu a šarm. (Spomeňte si na epických hrdinov alebo Gogoľovho Tarasa Bulbu). A po druhé, toto groteska, ktorý sa formoval a upevňoval v rámci fašiangových slávností, pôsobiaci ako parodický, komický „dvojník“ slávnostne patetického a neskôr pre romantikov nadobudol programový význam. Groteskou sa zvykne nazývať umelecká premena životných foriem, vedúca k akejsi škaredej nesúlade, ku kombinácii nezlučiteľného. Groteska v umení je podobná paradoxu v logike. MM. Bachtin, ktorý študoval tradičnú grotesknú predstavivosť, ju považoval za stelesnenie sviatočne veselej slobodnej myšlienky: „Groteska oslobodzuje od všetkých foriem neľudskej potreby, ktoré prenikajú do prevládajúcich predstáv o svete.<…>odhaľuje túto potrebu ako relatívnu a obmedzenú; groteskná forma napomáha oslobodeniu<…>od chodiacich právd, umožňuje pozerať sa na svet novým spôsobom, cítiť<…>možnosť úplne iného usporiadania sveta. V umení posledných dvoch storočí však groteska často stráca na veselosti a vyjadruje totálne odmietnutie sveta ako chaotického, desivého, nepriateľského (Goya a Hoffmann, Kafka a divadlo absurdnosti, do značnej miery Gogoľ a Saltykov-Shchedrin).

V umení od samého začiatku existujú aj životné princípy, ktoré sa prejavili v Biblii, v klasických eposoch staroveku a v Platónových dialógoch. V umení modernej doby takmer dominuje živosť (najmarkantnejším dôkazom sú realistické výpravné prózy 19. storočia, najmä L. N. Tolstoj a A. P. Čechov). Pre autorov, ktorí ukazujú človeka v jeho rozmanitosti, a čo je najdôležitejšie, snažia sa priblížiť zobrazované čitateľovi, je nevyhnutné minimalizovať vzdialenosť medzi postavami a vnímajúcim vedomím. Avšak v umení XIX-XX storočia. boli aktivované (a zároveň aktualizované) podmienené formuláre. Dnes už nejde len o tradičnú hyperbolu a grotesku, ale aj o všelijaké fantastické domnienky („Kholstomer“ od L.N. Tolstého, „Púť do krajiny východu“ od G. Hesseho), demonštratívna schematizácia zobrazovaného (B. Brechta hry), expozícia zariadenia („Jevgenij Onegin“ od A.S. Puškina), účinky kompozície montáže (nemotivované zmeny miesta a času pôsobenia, ostré chronologické „prestávky“ atď.).