ÚVOD

Predmet diplomovej práce"Črty časopriestorovej organizácie hier Botha Straussa."

Relevantnosť a novosť diela sú, že nemecký dramatik, prozaik a esejista Botho Strauss, predstav nová dráma, je v Rusku prakticky neznámy. Vyšla jedna kniha s prekladmi 6 jeho hier („Také veľké a také malé“, „Čas a miestnosť“, „Ithaka“, „Hypochondri“, „Diváci“, „Park“) a úvodom Vladimíra Koljazina. Aj v dizertačnej práci I.S Roganovej je Strauss uvedený ako autor, ktorým začína nemecká postmoderná dráma. Jeho hry boli v Rusku uvedené iba raz - Oleg Rybkin v roku 1995 v Červenej pochodni, hre „Čas a miestnosť“. Záujem o tohto autora začal poznámkou o tomto predstavení v jednom z novosibirských novín.

Cieľ- identifikácia a opis znakov časopriestorovej organizácie autorských hier.

Úlohy: analýza priestorovej a časovej organizácie každej hry; identifikácia spoločných čŕt a vzorov v organizácii.

Objekt Nasledujúce hry od Straussa sú: „Hypochondri“, „Takí veľkí a takí malí“, „Park“, „Čas a miestnosť“.

Predmet sú znaky časopriestorovej organizácie hier.

Táto práca pozostáva z úvodu, dvoch kapitol, záveru a bibliografie.

V úvode je uvedená téma, relevantnosť, predmet, predmet, ciele a zámery práce.

Prvú kapitolu tvoria dva odseky: pojem umeleckého času a priestoru, umelecký čas a umelecký priestor v dráme, uvažujeme o zmenách v reflexii týchto kategórií, ktoré vznikli v dvadsiatom storočí, a časť druhého odseku je venovaná vplyvu kinematografie na kompozíciu a časopriestorové usporiadanie novej drámy.

Druhá kapitola pozostáva z dvoch odsekov: organizácia priestoru v hrách, organizácia času. Prvý odsek identifikuje také črty organizácie ako uzavretosť priestoru, relevantnosť ukazovateľov hraníc tejto uzavretosti, presun dôrazu z vonkajšieho priestoru do vnútorného priestoru – pamäť, asociácie, montáž v organizácii. Druhý odsek odhaľuje nasledovné črty organizácie kategórie času: montáž, fragmentácia spojená s relevantnosťou motívu spomínania, retrospektíva. Montáž sa tak stáva hlavným princípom v časopriestorovej organizácii skúmaných hier.

Počas štúdie sme sa opierali o diela Yu.N. Týňanová, O.V. Zhurcheva, V. Kolyazina, Yu.M. Lotman, M.M. Bachtin, P. Pavy.

Rozsah práce je 60 strán. Zoznam použitých zdrojov obsahuje 54 titulov.

KATEGÓRIE PRIESTORU A ČASU V DRÁME

PRIESTOR A ČAS V UMELECKOM DIELE

Priestor a čas sú kategórie, ktoré zahŕňajú myšlienky, poznatky o svetovom poriadku, mieste a úlohe človeka v ňom, poskytujú základ pre popis a analýzu spôsobov ich verbálneho vyjadrenia a reprezentácie v štruktúre umeleckého diela. Takto chápané kategórie možno považovať za prostriedky interpretácie literárneho textu.

IN literárna encyklopédia pre tieto kategórie nájdeme nasledujúcu definíciu, ktorú napísala I. Rodnyanskaya: „umelecký čas a umelecký priestor sú najdôležitejšie charakteristiky umeleckého obrazu, ktoré organizujú kompozíciu diela a zabezpečujú jeho vnímanie ako holistické a originálne. umelecká realita. <…>Jeho samotný obsah [literárneho a poetického obrazu] nevyhnutne reprodukuje časopriestorový obraz sveta (prenášaný nepriamymi prostriedkami rozprávania) a navyše v jeho symbolicko-ideologickom aspekte“ [Rodňanskaja I. Umelecký čas a umelecký priestor. http://feb-web.ru/feb/kle/Kle-abc/ke9/ke9-7721.htm].

V časopriestorovom obraze sveta, reprodukovanom umením, vrátane drámy, sú obrazy biografického času (detstvo, mladosť), historického, kozmického (myšlienka večnosti a univerzálnej histórie), kalendárneho, denného aj ako predstavy o pohybe a nehybnosti, o vzťahu medzi minulosťou, prítomnosťou a budúcnosťou. Priestorové maľby predstavujú obrazy uzavretého a otvoreného priestoru, pozemského a kozmického, skutočne viditeľného a imaginárneho, predstavy o objektívnosti blízkej i vzdialenej. Navyše, spravidla akýkoľvek indikátor, ukazovateľ tohto obrazu sveta umelecké dielo nadobúda symbolický, symbolický charakter. Podľa D.S. Lichačev, od éry k ére, ako sa chápanie premenlivosti sveta rozširuje a prehlbuje, obrazy času nadobúdajú v literatúre stále väčší význam: spisovatelia si čoraz jasnejšie a intenzívnejšie uvedomujú „rozmanitosť foriem pohybu, "ovládanie sveta v jeho časových dimenziách."

Umelecký priestor môže byť bodový, lineárny, rovinný alebo objemový. Druhá a tretia môžu mať tiež horizontálnu alebo vertikálnu orientáciu. Lineárny priestor môže alebo nemusí zahŕňať pojem smerovosti. V prítomnosti tohto atribútu (obraz lineárne orientovaného priestoru, ktorý sa vyznačuje relevantnosťou atribútu dĺžky a irelevantnosťou atribútu šírky, v umení je často cesta), sa lineárny priestor stáva pohodlným. umelecký jazyk na modelovanie časových kategórií („ životná cesta“, „cesta“ ako prostriedok rozvoja charakteru v čase). Aby sme popísali bodový priestor, musíme sa obrátiť na pojem delimitácie. Umelecký priestor v literárne dielo je kontinuum, v ktorom sú umiestnené postavy a odohráva sa akcia. Naivné vnímanie neustále tlačí čitateľa k identifikácii umeleckého a fyzického priestoru.

Názor, že umelecký priestor je vždy modelom nejakého prírodného priestoru, však nie je vždy opodstatnený. Priestor v umeleckom diele modeluje rôzne súvislosti v obraze sveta: časové, sociálne, etické atď. Môže sa to stať preto, lebo v tom či onom modeli sveta je kategória priestoru komplexne zlúčená s určitými pojmami, ktoré v našom obraze sveta existujú ako samostatné alebo opačné. Dôvod však môže byť iný: umelecký vzor sveta, „priestor“ niekedy metaforicky preberá vyjadrenie úplne nepriestorových vzťahov v modelujúcej štruktúre sveta.

Umelecký priestor je teda modelom sveta tohto autora, vyjadrené v jazyku svojich priestorových reprezentácií. Zároveň, ako sa to často stáva v iných záležitostiach, tento jazyk sám o sebe je oveľa menej individuálny a patrí vo väčšej miere k dobe, dobe, sociálnym a umeleckým skupinám, ako to, čo umelec hovorí týmto jazykom - ako jeho jednotlivec. model sveta.

Najmä umelecký priestor môže byť základom pre interpretáciu umeleckého sveta, pretože priestorové vzťahy:

Môžu určiť povahu „odporu prostredia vnútorného sveta“ (D.S. Likhachev);

Sú jedným z hlavných spôsobov, ako si uvedomiť svetonázor postáv, ich vzťahy, stupne voľnosti/neslobody;

Slúžia ako jeden z hlavných spôsobov, ako stelesniť názor autora.

Priestor a jeho vlastnosti sú neoddeliteľné od vecí, ktoré ho napĺňajú. Rozbor umeleckého priestoru a umeleckého sveta preto úzko súvisí s rozborom čŕt materiálneho sveta, ktorý ho napĺňa.

Čas je do diela vnášaný filmovou technikou, teda rozdelením na jednotlivé pokojné momenty. Toto je všeobecná technika výtvarného umenia a žiadna z nich sa bez nej nezaobíde. Odraz času v diele je fragmentárny, pretože súvisle plynúci homogénny čas nie je schopný udávať rytmus. Ten zahŕňa pulzáciu, kondenzáciu a zriedenie, spomalenie a zrýchlenie, kroky a zastávky. V dôsledku toho vizuálne prostriedky, ktoré dávajú rytmus, musia mať v sebe určité členenie, pričom niektoré ich prvky odďaľujú pozornosť a zrak, zatiaľ čo iné, stredné, podporujú oboje z prvku na druhý. Inými slovami, čiary, ktoré tvoria hlavný diagram figuratívne dielo, musí prenikať alebo znižovať striedavé prvky odpočinku a skoku.

Nestačí však rozložiť čas na momenty v pokoji: je potrebné ich spájať do jedného radu, a to predpokladá určitú vnútornú jednotu jednotlivých momentov, ktorá umožňuje, ba dokonca nutnosť presúvať sa od prvku k prvku a v tento prechod rozpoznať v novom prvku niečo z prvku práve opusteného. Rozdelenie je podmienkou pre uľahčenú analýzu; ale vyžaduje sa aj podmienka uľahčenej syntézy.

Môžeme to povedať aj inak: organizácia času sa vždy a nevyhnutne dosiahne rozkúskovaním, teda diskontinuitou. S aktivitou a syntetickou povahou mysle je táto diskontinuita daná jasne a rozhodne. Potom samotná syntéza, ak to bude v možnostiach diváka, bude mimoriadne úplná a vznešená, dokáže zakryť skvelé časy a bude naplnená pohybom.

Najjednoduchší a zároveň najotvorenejší spôsob kinematografického rozboru je dosiahnutý jednoduchým sledom obrazov, ktorých priestory fyzicky nemajú nič spoločné, nie sú navzájom koordinované a dokonca ani prepojené. V podstate ide o tú istú filmovú pásku, ktorá však na mnohých miestach nie je prestrihnutá, a teda v žiadnom prípade neschvaľuje pasívne prepojenie obrazov medzi sebou.

Dôležitou charakteristikou každého umeleckého sveta je statika/dynamika. Pri jej realizácii zohráva najdôležitejšiu úlohu priestor. Statika znamená čas zastavený, zamrznutý, neodvíjajúci sa dopredu, ale staticky orientovaný do minulosti, to znamená, že v uzavretom priestore nemôže existovať skutočný život. Pohyb v statickom svete má charakter „pohybujúcej sa nehybnosti“. Dynamika je živá, pohlcuje prítomný čas do budúcnosti. Pokračovanie života je možné len mimo izolácie. A postava je vnímaná a hodnotená v jednote so svojou polohou, akoby splývala s priestorom do nedeliteľného celku, stávala sa jeho súčasťou. Dynamika postavy závisí od toho, či má svoj vlastný individuálny priestor, svoju vlastnú cestu vzhľadom na okolitý svet, alebo či zostáva podľa Lotmana tým istým typom prostredia okolo seba. Kruglikov V.A. Dokonca sa zdá byť možné „používať označenia individuality a osobnosti ako analógie ľudského priestoru a času“. „Potom je vhodné prezentovať individualitu ako sémantický obraz odvíjania sa „ja“ v ľudskom priestore. Zároveň individualita označuje a označuje umiestnenie osobnosti v človeku. Osobnosť môže byť zas reprezentovaná ako sémantický obraz rozvíjania sa „ja“ v čase človeka, ako subjektívneho času, v ktorom dochádza k pohybom, posunom a zmenám individuality.<…>Absolútna plnosť individuality je pre človeka tragická, rovnako ako absolútna plnosť osobnosti“ [Kruglikov V.A. Priestor a čas „človeka kultúry“ // Kultúra, človek a obraz sveta. Ed. Arnoldov A.I., Kruglikov V.A. M., 1987].

V. Rudnev identifikuje tri kľúčové parametre pre charakteristiku umeleckého priestoru: uzavretosť/otvorenosť, priamosť/krivosť, veľkosť/malosť. Sú vysvetlené v psychoanalytických pojmoch teórie pôrodnej traumy Otta Ranka: pri pôrode nastáva bolestivý prechod z uzavretého, malého, krivého priestoru matkinho lona do obrovského rovného a otvoreného priestoru vonkajšieho sveta. V pragmatike vesmíru najviac dôležitá úloha Pojmy „tu“ a „tam“ hrajú: modelujú postavenie hovoriaceho a poslucháča vo vzťahu k sebe navzájom a vo vzťahu k vonkajšiemu svetu. Rudnev navrhuje rozlišovať tu, tam, nikde s veľkými a malými písmenami:

„Slovo „tu“ s malým písmenom znamená priestor, ktorý je vo vzťahu k zmyslovej dosiahnuteľnosti zo strany hovoriaceho, teda predmety nachádzajúce sa „tu“ je možné vidieť, počuť alebo sa ich dotknúť.

Slovo „tam“ s malým písmenom znamená priestor „umiestnený za hranicou alebo na hranici zmyslového dosahu hovoriaceho. Hranicu možno považovať za stav vecí, keď objekt možno vnímať iba jedným zmyslovým orgánom, napríklad ho možno vidieť, ale nepočuť (je tam, na druhom konci miestnosti) alebo naopak počuť, ale nie je vidieť (je to tam, za oddielom).

Slovo „tu“ s veľkým písmenom znamená priestor, ktorý spája rečníka s daným objektom. Môže to byť naozaj veľmi ďaleko. „Je tu v Amerike“ (rečník môže byť v Kalifornii a dotyčný môže byť na Floride alebo vo Wisconsine).

Mimoriadne spojené s pragmatikou priestoru zaujímavý paradox. Je prirodzené predpokladať, že ak je objekt tu, potom nie je niekde tam (alebo nikde). Ak však túto logiku urobíme modálnou, to znamená, že obom častiam príkazu priradíme „možný“ operátor, dostaneme nasledovné.

Je možné, že objekt je tu, ale je tiež možné, že tu nie je. Na tomto paradoxe sú postavené všetky parcely súvisiace s priestorom. Napríklad Hamlet v Shakespearovej tragédii omylom zabije Polonia. Táto chyba je skrytá v štruktúre pragmatického priestoru. Hamlet si myslí, že tam za oponou je kráľ, ktorého sa chystal zabiť. Priestor tam je miestom neistoty. Ale aj tu môže byť miesto neistoty, keď sa vám napríklad zjaví dvojník toho, na koho čakáte, a vy si myslíte, že tu niekto je, ale v skutočnosti je niekde tam alebo bol úplne zabitý ( Nikde )“ [ Rudnev V.P. Slovník kultúry 20. storočia. - M.: Agraf, 1997. - 384 s.].

Myšlienka jednoty času a priestoru vznikla v súvislosti s príchodom Einsteinovej teórie relativity. Túto myšlienku potvrdzuje aj skutočnosť, že slová s priestorovým významom pomerne často nadobúdajú časovú sémantiku, prípadne majú synkretickú sémantiku, označujúcu čas aj priestor. Ani jeden objekt reality neexistuje len v priestore mimo času alebo iba v čase mimo priestoru. Čas sa chápe ako štvrtá dimenzia, ktorej hlavný rozdiel od prvých troch (priestor) je v tom, že čas je nevratný (anizotropný). Takto to hovorí výskumník filozofie času 20. storočia Hans Reichenbach:

1. Minulosť sa nevracia;

2. Minulosť sa zmeniť nedá, ale budúcnosť áno;

3. Je nemožné mať spoľahlivý protokol o budúcnosti [ibid.].

Termín chronotop, ktorý zaviedol Einstein vo svojej teórii relativity, použil M. M. Bakhtin pri štúdiu románu [Bakhtin M. M. Epos a román. Petrohrad, 2000]. Chronotop (doslova - časopriestor) je výrazné prepojenie časových a priestorových vzťahov, umelecky zvládnutých v literatúre; kontinuita priestoru a času, kedy čas pôsobí ako štvrtý rozmer priestoru. Čas sa stáva hustejším, umelecky viditeľným; priestor je vtiahnutý do pohybu času a deja. V priestore sa odhaľujú znaky času a priestor je chápaný a meraný časom. Tento priesečník radov a spájanie znakov charakterizuje umelecký chronotop.

Chronotop určuje umeleckú jednotu literárneho diela vo vzťahu k realite. Všetky časopriestorové definície v umení a literatúre sú od seba neoddeliteľné a sú vždy emocionálne a hodnotovo zaťažené.

Chronotop je najdôležitejšou charakteristikou umeleckého obrazu a zároveň spôsobom vytvárania umeleckej reality. MM. Bachtin píše, že „akýkoľvek vstup do sféry významu sa deje len cez brány chronotopov“. Chronotop na jednej strane odzrkadľuje svetonázor svojej doby, na druhej strane miera rozvoja autorovho sebauvedomenia, proces vzniku uhlov pohľadu na priestor a čas. Ako najvšeobecnejšia, univerzálna kategória kultúry je umelecký časopriestor schopný stelesniť „svetonázor éry, správanie ľudí, ich vedomie, rytmus života, ich postoj k veciam“ (Gurevič). Chronotopický začiatok literárnych diel, píše Khalizev, je schopný dať im filozofický charakter, „priniesť“ verbálnu štruktúru k obrazu bytia ako celku, k obrazu sveta [Khalizev V.E. Teória literatúry. M., 2005].

V časopriestorovej organizácii diel 20. storočia, ale aj modernej literatúry koexistujú (a bojujú) rôzne, niekedy až extrémne smery - extrémna expanzia alebo naopak koncentrované stláčanie hraníc umeleckej reality, tendencia smerom k zvyšovaniu konvenčnosti alebo naopak k zdôrazňovaniu dokumentárnosti chronologických a topografických medzníkov, uzavretosti a otvorenosti, nasadenia a ilegality. Medzi týmito trendmi možno zaznamenať nasledujúce, najzreteľnejšie:

Túžba po bezmennej alebo fiktívnej topografii: Mesto namiesto Kyjeva v Bulgakove (to vrhá isté legendárne svetlo na historicky špecifické udalosti); nezameniteľný, no nikdy nepomenovaný Kolín nad Rýnom v próze G. Bölla; príbeh Maconda v karnevalizovanom národnom epose Garcíu Márqueza Sto rokov samoty. Podstatné však je, že umelecký časopriestor si tu vyžaduje skutočnú historicko-geografickú identifikáciu alebo aspoň zblíženie, bez ktorého sa dielo vôbec nedá pochopiť; Uzavretý umelecký čas rozprávky alebo podobenstva, vyňatý z historického rozprávania, je široko používaný - „Súd“ od F. Kafku, „Mor“ od A. Camusa, „Watt“ od S. Becketta. Rozprávkové a podobenstvo „raz“, „raz“, rovné „vždy“ a „kedykoľvek“ zodpovedá večným „podmienkam“ ľudská existencia“, a používa sa aj s cieľom, aby známa moderná farba nerozptyľovala čitateľa pri hľadaní historických súvislostí, nevyvolávala „naivnú“ otázku: „kedy sa to stalo?“; topografia uniká identifikácii, lokalizácii v reálnom svete.

Mať dva rôzne nezlúčené priestory v jednom umelecký svet: skutočné, teda fyzické, obklopujúce hrdinov a „romantické“, vytvorené predstavivosťou samotného hrdinu, spôsobené kolíziou romantický ideál s prichádzajúcou érou hucksterizmu, ktorú priniesol buržoázny rozvoj. Dôraz sa navyše presúva z priestoru vonkajšieho sveta do vnútorného priestoru ľudského vedomia. Vnútorný priestor udalostí, ktoré sa odohrávajú, sa vzťahuje na pamäť postavy; prerušovaný, spiatočný a dopredný priebeh dejového času nie je motivovaný iniciatívou autora, ale psychológiou spomínania. Čas je „rozvrstvený“; v extrémnych prípadoch (napr. u M. Prousta) je naratív „tu a teraz“ ponechaný hrať rolu rámca alebo materiálneho dôvodu na stimuláciu pamäti, voľne lietajúci priestorom a časom v honbe za želaným momentom skúsenosti. V súvislosti s objavovaním kompozičných možností „pamätania“ sa často mení pôvodný vzťah dôležitosti medzi pohyblivými a „pripútanými“ postavami: ak predtým hlavné postavy, prechádzajúce vážnou duchovnou cestou, boli spravidla mobilu a komparz sa spojil s každodenným pozadím do nehybného celku, teraz naopak „spomínajúceho“ hrdinu, ktorý patrí k ústredné postavy, obdarený vlastnou subjektívnou sférou, právom demonštrovať svoj vnútorný svet (poloha „pri okne“ hrdinky románu W. Woolfa „Výlet k majáku“). Táto pozícia vám umožňuje skrátiť váš vlastný čas akcie na niekoľko dní a hodín, pričom čas a priestor celku možno premietnuť na obrazovku spomienky. ľudský život. Obsah pamäti postavy tu zohráva rovnakú úlohu ako kolektívne poznanie legendy vo vzťahu k staroveký epos, - oslobodzuje vás od výkladu, epilógu a vôbec akýchkoľvek vysvetľujúcich momentov, ktoré poskytuje proaktívny zásah autora – rozprávača.

Postava sa tiež začína chápať ako akýsi priestor. G. Gachev píše, že „Priestor a čas nie sú objektívne kategórie existencie, ale subjektívne formy ľudskej mysle: apriórne formy našej zmyselnosti, teda orientácia von, von (Priestor) a dovnútra (Čas)“ [Gachev G.D. Európske obrazy priestoru a času//Kultúra, človek a obraz sveta. Ed. Arnoldov A.I., Kruglikov V.A. M., 1987]. Yampolsky píše, že „telo tvorí svoj vlastný priestor“, ktorý pre jasnosť nazýva „miesto“. Toto zoskupenie priestorov do celku je podľa Heideggera vlastnosťou veci. Vec stelesňuje určitú kolektívnu povahu, kolektívnu energiu a vytvára miesto. Zhromažďovanie priestoru do neho vnáša hranice, hranice dávajú existenciu priestoru. Miesto sa stáva odliatkom človeka, jeho masky, hranicou, v ktorej on sám nachádza bytie, pohybuje sa a mení. „Ľudské telo je tiež vec. Deformuje aj priestor okolo seba a dodáva mu identitu miesta. Ľudské telo potrebuje lokalizáciu, miesto, kde sa môže umiestniť a nájsť útočisko, v ktorom môže prebývať. Ako poznamenal Edward Cayce, „telo ako také je prostredníkom medzi mojím vedomím miesta a miestom samotným, posúva ma medzi miestami a uvádza ma do intímnych štrbín každého daného miesta [Yampolsky M. Démon a labyrint].

Vďaka eliminácii autora ako rozprávajúcej osoby sa otvorili široké možnosti pre strih, akási časopriestorová mozaika, keď sa rôzne „divadlá akcie“, panoramatické a priblíženia sú postavené vedľa seba bez motivácie alebo komentára ako „dokumentárna“ tvár samotnej reality.

V dvadsiatom storočí existovali koncepty viacrozmerného času. Vznikli v hlavnom prúde absolútneho idealizmu, britskej filozofii začiatku dvadsiateho storočia. Kultúra 20. storočia bola ovplyvnená sériovým konceptom W. Johna Wilma Dunna (The Experiment with Time). Dunn analyzoval známy fenomén prorockých snov, keď sa človeku na jednom konci planéty sníva o udalosti, ktorá sa o rok neskôr stane v skutočnosti na druhom konci planéty. Pri vysvetľovaní tohto záhadného javu Dunn dospel k záveru, že čas má pre jedného človeka minimálne dva rozmery. Človek žije v jednej dimenzii a v inej pozoruje. A táto druhá dimenzia je podobná priestoru, pozdĺž nej sa môžete presúvať do minulosti a do budúcnosti. Táto dimenzia sa prejavuje v zmenených stavoch vedomia, kedy intelekt netlačí na človeka, teda v prvom rade vo sne.

Fenomén neomytologického vedomia na začiatku 20. storočia aktualizoval mytologický cyklický model času, v ktorom nefunguje ani jeden Reichenbachov postulát. Tento cyklický čas agrárneho kultu pozná každý. Po zime prichádza jar, príroda ožíva a kolobeh sa opakuje. V literatúre a filozofii dvadsiateho storočia sa stáva populárnym archaický mýtus o večnom opakovaní.

Na rozdiel od toho vedomie človeka na konci dvadsiateho storočia, založené na myšlienke lineárneho času, ktorý predpokladá prítomnosť určitého konca, presne postuluje začiatok tohto konca. A ukazuje sa, že čas sa už nepohybuje obvyklým smerom; Aby človek pochopil, čo sa deje, obráti sa do minulosti. Baudrillard o tom píše takto: „Keď hovoríme o iniciále a finále, používame pojmy minulosť, prítomnosť a budúcnosť, ktoré sú veľmi konvenčné. Dnes sa však ocitáme vtiahnutí do akéhosi procesu s otvoreným koncom, ktorý už nemá žiadny koniec.

Koniec je aj konečným cieľom, cieľom, ktorý robí ten či onen pohyb účelovým. Naša história teraz nemá ani účel, ani smer: stratila ich, stratila ich neodvolateľne. Byť na druhej strane pravdy a omylu, na druhej strane dobra a zla, už nie sme schopní vrátiť sa späť. Zrejme pre každý proces existuje špecifický bod, z ktorého niet návratu, po prejdení ktorého navždy stráca svoju konečnosť. Ak nedôjde k dokončeniu, potom všetko existuje len rozpustením v nekonečnej histórii, nekonečnej kríze, nekonečnej sérii procesov.

Keď sme stratili zo zreteľa koniec, zúfalo sa snažíme zachytiť začiatok, toto je naša túžba nájsť pôvod. Tieto snahy sú však márne: antropológovia aj paleontológovia zisťujú, že všetky počiatky miznú v hlbinách času, strácajú sa v minulosti, nekonečnej ako budúcnosť.

Už sme prešli bodom, odkiaľ niet návratu a sme úplne zapojení do nepretržitého procesu, v ktorom je všetko ponorené do nekonečného vákua a stratilo svoj ľudský rozmer a ktorý nás zbavuje spomienky na minulosť a sústredenia sa na budúcnosť a schopnosť integrovať túto budúcnosť do súčasnosti. Odteraz je náš svet vesmírom abstraktných, éterických vecí, ktoré naďalej žijú zotrvačnosťou, stávajú sa simulakrami samých seba, ale nie tí, ktorí poznajú smrť: nekonečná existencia je im zaručená, pretože sú to len umelé útvary.

A predsa sme stále v zajatí ilúzie, že určité procesy nevyhnutne odhalia svoju konečnosť, a tým aj smerovanie, nám umožnia spätne zistiť ich pôvod a v dôsledku toho budeme schopní pochopiť pohyb, ktorý nás zaujíma. pomocou pojmov príčiny a následkov.

Absencia konca vytvára situáciu, v ktorej je ťažké uniknúť dojmu, že všetky informácie, ktoré dostávame, neobsahujú nič nové, že všetko, o čom sa nám hovorí, sa už stalo. Keďže teraz neexistuje dokončenie alebo konečný cieľ, keďže ľudstvo získalo nesmrteľnosť, subjekt prestáva chápať, čím je. A táto novonájdená nesmrteľnosť je poslednou fantazmou zrodenou z našich technológií“ [Baudrillard Jean Passwords from fragment to fragment Yekaterinburg, 2006].

Treba dodať, že minulosť je prístupná len vo forme spomienok a snov. Ide o nepretržitý pokus znovu stelesniť to, čo sa už stalo, čo sa už raz stalo a nemalo by sa opakovať. V strede je osud človeka, ktorý sa ocitne „na konci časov“. V umeleckých dielach sa často používa motív očakávania: nádej na zázrak alebo túžba po lepšom živote, alebo očakávanie problémov, predtucha katastrofy.

V hre Deja Loer "Olga's Room" je fráza, ktorá dobre ilustruje túto tendenciu obracať sa do minulosti: "Len ak sa mi podarí reprodukovať minulosť s absolútnou presnosťou, môžem vidieť budúcnosť."

S rovnakou myšlienkou súvisí aj koncept spätného behania času. „Čas prináša celkom zrozumiteľný metafyzický zmätok: objavuje sa s človekom, ale predchádza večnosť. Ďalšia nejednoznačnosť, nemenej dôležitá a nemenej výrazná, nám bráni určiť smer času. Hovorí sa, že plynie z minulosti do budúcnosti: no opak je nemenej logický, ako o tom písal španielsky básnik Miguel de Unamuno“ (Borges). Unamuno neznamená jednoduché odpočítavanie času, tu je metafora pre človeka. Umieraním začne človek dôsledne strácať to, čo stihol a zažiť, všetky svoje skúsenosti, odvíja sa ako lopta do stavu neexistencie.

Umelecký priestor a čas (chronotop)- priestor a čas zobrazený spisovateľom v umeleckom diele; realitu v jej časopriestorových súradniciach.

Umelecký čas je poriadok, postupnosť konania v umení. práca.

Vesmír je zbierka maličkostí, v ktorých žije umelecký hrdina.

Logickým spojením času a priestoru vzniká chronotop. Každý spisovateľ a básnik má svoje obľúbené chronotopy. Tejto dobe podlieha všetko, ako hrdinovia, tak predmety aj slovné činy. A predsa sa v diele vždy dostáva do popredia hlavná postava. Čím väčší je spisovateľ alebo básnik, tým zaujímavejšie opisujú priestor aj čas, pričom každý má svoje špecifické umelecké techniky.

Hlavné črty priestoru v literárnom diele:

1. Nemá okamžitú zmyslovú autenticitu, hustotu materiálu ani čírosť.
2. Čitateľ ju vníma asociatívne.

Hlavné znaky času v literárnom diele:

1. Väčšia konkrétnosť, okamžitá autentickosť.
2. Túžba spisovateľa zblížiť fikciu a skutočný čas.
3. Pojmy pohybu a nehybnosti.
4. Korelácia medzi minulosťou, prítomnosťou a budúcnosťou.

Kategória umeleckého času v literatúre

V rôznych systémoch poznania existujú rôzne predstavy o čase: vedecko-filozofické, vedecko-fyzikálne, teologické, každodenné atď. Mnohopočetnosť prístupov k identifikácii fenoménu času viedla k nejednoznačnosti jeho interpretácie. Hmota existuje iba v pohybe a pohyb je podstatou času, ktorého chápanie je do značnej miery určené kultúrnym zložením doby. Historicky sa tak v kultúrnom vedomí ľudstva vyvinuli dve predstavy o čase: cyklická a lineárna. Koncept cyklického času siaha až do staroveku. Bol vnímaný ako sled podobných udalostí, ktorých zdrojom boli sezónne cykly. Za charakteristické črty sa považovala úplnosť, opakovanie udalostí, myšlienka návratu a nerozoznateľnosť medzi začiatkom a koncom. S príchodom kresťanstva sa čas začal ľudskému vedomiu javiť v podobe priamky, ktorej vektor pohybu smeruje (prostredníctvom vzťahu k prítomnosti) z minulosti do budúcnosti. Lineárny typ času sa vyznačuje jednorozmernosťou, kontinuitou, nezvratnosťou, usporiadanosťou jeho pohyb vnímame v podobe trvania a následnosti procesov a stavov okolitého sveta.

Spolu s objektívnym však existuje aj subjektívne vnímanie času, ktoré spravidla závisí od rytmu prebiehajúcich udalostí a od charakteristík. citový stav. V tomto smere rozlišujú objektívny čas, ktorý sa vzťahuje na sféru objektívne existujúceho vonkajšieho sveta, a percepčný čas, ktorý sa vzťahuje na sféru vnímania skutočnej reality. individuálne. Minulosť sa teda zdá dlhšia, ak je bohatá na udalosti, kým v súčasnosti je to naopak: čím je jej naplnenie zmysluplnejšie, tým je jej pokrok nepostrehnuteľný. Čas čakania na žiadúcu udalosť sa bolestne predlžuje a čas čakania na nežiaducu udalosť sa bolestne skracuje. Čas, ktorý ovplyvňuje duševný stav človeka, teda určuje jeho priebeh života. Deje sa tak nepriamo, prostredníctvom skúsenosti, vďaka ktorej sa v ľudskej mysli zavedie systém jednotiek merania časových úsekov (sekunda, minúta, hodina, deň, deň, týždeň, mesiac, rok, storočie). Súčasnosť v tomto prípade pôsobí ako stály referenčný bod, ktorý rozdeľuje priebeh života na minulosť a budúcnosť. Literatúra v porovnaní s inými formami umenia dokáže narábať s reálnym časom najslobodnejšie. Na vôľu autora je teda možný posun v časovej perspektíve: minulosť sa javí ako prítomnosť, budúcnosť ako minulosť atď. Chronologický sled udalostí sa tak v súlade s tvorivým plánom umelca môže prejaviť nielen v typických, ale v rozpore s reálnym tokom času aj v jednotlivých autorových prejavoch. Modelovanie umeleckého času teda môže závisieť od žánrovo špecifických znakov a trendov v literatúre. Napríklad v prozaické diela zvyčajne je konvenčne ustálený prítomný čas rozprávača, ktorý koreluje s rozprávaním o minulosti či budúcnosti postáv, s charakteristikami situácií v rôznych časových dimenziách. Viacsmernosť a reverzibilita umeleckého času je charakteristická pre modernizmus, v hĺbke ktorého sa rodí román „prúdu vedomia“, román „jedného dňa“, kde sa čas stáva len súčasťou ľudskej psychologickej existencie.

V jednotlivých výtvarných prejavoch môže byť plynutie času autorom zámerne spomalené, stlačené, zrútené (aktualizácia okamžitosti) alebo úplne zastavené (pri zobrazení portrétu, krajiny, v autorových filozofických úvahách). Môže byť viacrozmerný v dielach s pretínajúcimi sa alebo paralelnými dejovými líniami. Beletria, ktorá patrí do skupiny dynamických umení, sa vyznačuje časovou diskrétnosťou, t.j. schopnosť reprodukovať najvýznamnejšie fragmenty a vyplniť výsledné „prázdne miesta“ vzorcami, ako napríklad: „uplynulo niekoľko dní“, „uplynul rok“ atď. Myšlienka času však nie je určená len umeleckým zámerom autora, ale aj obrazom sveta, v ktorom tvorí. Napríklad v starovekej ruskej literatúre, ako poznamenal D.S. Lichačev, nie je tam také egocentrické vnímanie času ako v literatúre 18. - 19. storočia. „Minulosť bola niekde vpredu, na začiatku udalostí, z ktorých mnohé nekorelovali so subjektom, ktorý ju vnímal. "Spätné" udalosti boli udalosti súčasnosti alebo budúcnosti." Čas sa vyznačoval izolovanosťou, jednosmernosťou, prísnym dodržiavaním skutočného sledu udalostí a neustálym apelovaním na večné: „Stredoveká literatúra sa v zobrazovaní najvyšších prejavov existencie usiluje o nadčasovosť, o prekonanie času – božské zriadenie vesmír." Spolu s časom udalosti, ktorý je imanentnou vlastnosťou diela, existuje čas autora. "Autor-tvorca sa voľne pohybuje vo svojom čase: môže začať svoj príbeh od konca, od stredu a od akéhokoľvek momentu zobrazovaných udalostí, bez toho, aby zničil objektívny tok času."

Čas autora sa mení podľa toho, či sa na zobrazovaných udalostiach zúčastňuje alebo nie. V prvom prípade sa autorkin čas pohybuje nezávisle a má svoj vlastný dej. V druhom je nehybný, akoby sústredený v jednom bode. Čas udalosti a čas autora sa môžu výrazne líšiť. Stáva sa to vtedy, keď autor buď predbehne tok rozprávania, alebo zaostáva, t.j. nasleduje po udalostiach. Medzi časom príbehu a časom autora môže byť značný časový odstup. V tomto prípade autor píše buď zo spomienok – svojich alebo cudzích.

V literárnom texte sa berie do úvahy čas písania aj čas vnímania. Preto je čas autora neoddeliteľný od času čitateľa. Literatúra ako forma verbálneho a figuratívneho umenia predpokladá prítomnosť adresáta Čas čítania je zvyčajne skutočným („prirodzeným“) trvaním. Niekedy sa však čitateľ môže priamo zapojiť do umeleckej štruktúry diela, napríklad vystupovať ako „hovorca rozprávača“. V tomto prípade je zobrazený čas čitateľa. „Zobrazený čas čítania môže byť dlhý alebo krátky, konzistentný alebo nekonzistentný, rýchly alebo pomalý, prerušovaný alebo nepretržitý. Väčšinou sa zobrazuje ako budúcnosť, ale môže byť prítomná a dokonca aj minulosť.“

Povaha času vystúpenia je dosť zvláštna. Ako poznamenáva Lichačev, splýva s časom autora a časom čitateľa. V podstate ide o súčasnosť, t.j. čas výkonu konkrétnej práce. V literatúre je teda jedným z prejavov umeleckého času gramatický čas. Dá sa znázorniť pomocou časovaných tvarov slovesa, lexikálnych jednotiek s časovou sémantikou, pádových tvarov s významom času, chronologických značiek, syntaktických konštrukcií, ktoré vytvárajú špecifický časový plán (napr. nominatívne vety predstavujú v texte plán súčasnosti).

Bakhtin M. M.: "V priestore sa odhaľujú znaky času a priestor je chápaný a meraný časom." Vedec rozlišuje dva typy biografického času. Prvý pod vplyvom aristotelovskej doktríny entelechie (z gréckeho „dokončenie“, „naplnenie“) nazýva „charakterologická inverzia“, na základe ktorej je dokončená zrelosť charakteru skutočným začiatkom vývoja. Obraz ľudského života nie je daný v rámci analytického vymenovania určitých čŕt a vlastností (cností a zlozvykov), ale prostredníctvom odhalenia charakteru (čin, skutky, reč a iné prejavy). Druhý typ je analytický, v ktorom je všetok biografický materiál rozdelený na: sociálne a rodinný život, správanie vo vojne, postoj k priateľom, cnosti a neresti, vzhľad atď. Biografia hrdinu podľa tejto schémy pozostáva z udalostí a incidentov v rôznych časoch, pretože určitú črtu alebo vlastnosť charakteru potvrdzujú najvýraznejšie príklady zo života, ktoré nemusia mať nevyhnutne chronologický sled. Členitosť časového biografického radu však nevylučuje celistvosť charakteru.

MM. Bakhtin tiež identifikuje ľudovo-mytologický čas, čo je cyklická štruktúra, ktorá sa vracia k myšlienke večného opakovania. Čas je hlboko lokalizovaný, úplne neoddeliteľný „od znakov rodnej gréckej prírody a znakov „druhej prirodzenosti“, t. prijme pôvodné regióny, mestá, štáty.“ Ľudovo-mytologický čas vo svojich hlavných prejavoch je charakteristický pre idylický chronotop s prísne ohraničeným a uzavretým priestorom.

Umelecký čas je určený žánrovou špecifickosťou diela, výtvarnou metódou, myšlienkami autora, ako aj literárnym pohybom či smerom, v ktorom toto dielo vzniklo. Preto sa formy umeleckého času vyznačujú premenlivosťou a rôznorodosťou. „Všetky zmeny v umeleckom čase sčítajú určitú všeobecnú líniu jeho vývoja, spojenú so všeobecnou líniou vývoja slovesné umenie vo všeobecnosti“ Vnímanie času a priestoru človek určitým spôsobom chápe pomocou jazyka.

Akékoľvek literárne dielo tak či onak reprodukuje skutočný svet – materiálny aj ideálny. Prirodzenými formami existencie tohto sveta sú čas a priestor. Svet diela je však vždy do tej či onej miery podmienený a, samozrejme, podmienený je aj čas a priestor.

Podstatný vzájomný vzťah časových a priestorových vzťahov, umelecky zvládnutý v literatúre, M.M. Bachtin navrhol nazvať to chronotop. Chronotop určuje umeleckú jednotu literárneho diela vo vzťahu k realite. Všetky časopriestorové definície v umení a literatúre sú od seba neoddeliteľné a sú vždy emocionálne a hodnotovo zaťažené. Abstraktné myslenie môže, samozrejme, myslieť na čas a priestor v ich oddelenosti a byť rozptýlené od ich emocionálneho a cenného momentu. Ale živá umelecká kontemplácia (je samozrejme aj myšlienková, ale nie abstraktná) nič neoddeľuje a ničím sa nerozptyľuje. Zachytáva chronotop v celej jeho celistvosti a úplnosti.

Literatúra v porovnaní s inými druhmi umenia najvoľnejšie narába s časom a priestorom (konkurovať jej môže len kinematografia). „Nehmotnosť obrazov“ dáva literatúre schopnosť okamžite sa presúvať z jedného priestoru a času do druhého. Môžu byť napríklad zobrazené udalosti, ktoré sa odohrávajú súčasne na rôznych miestach (napríklad Homerova Odysea opisuje cesty a udalosti protagonistu na Ithace). Čo sa týka dočasného prepínania, tak najviac jednoduchá forma- spomienka hrdinu na minulosť (napríklad slávny „Oblomovov sen“).

Ďalšou vlastnosťou literárneho času a priestoru je ich diskrétnosť (t. j. diskontinuita). Literatúra teda nemôže reprodukovať celý časový tok, ale vybrať z neho najvýznamnejšie fragmenty s uvedením medzier (napríklad úvod k Puškinovej básni „ Bronzový jazdec“: „Na brehu púštne vlny Stál plný skvelých myšlienok a hľadel do diaľky.<…>Uplynulo sto rokov a mladé mesto... Z tmy lesov, z močiarov, bratstvo vystúpilo veľkolepo, hrdo“). Diskrétna povaha priestoru sa prejavuje v tom, že zvyčajne nie je detailne opísaný, ale je len naznačený pomocou jednotlivých detailov, ktoré sú pre autora najvýznamnejšie (napr. v „Gramatike lásky“ Bunin neuvádza plne opísať halu v Khvoshchinskyho dome, ale spomína iba jej veľkú veľkosť, okná , orientované na západ a sever, „nemotorný“ nábytok, „krásne šmýkačky“ v stenách, suché včely na podlahe, ale čo je najdôležitejšie - „bohyňa bez skla“ “, kde stál obraz „v striebornom rúchu“ a na ňom „svadobné sviečky v bledozelených mašliach“). Keď sa dozvieme, že svadobné sviečky kúpil Khvoshchinsky po Lushovej smrti, tento dôraz sa stáva pochopiteľným. Súčasne môže dôjsť aj k zmene priestorových a časových súradníc (v Gončarovovom románe „Prestávka“ sa presun akcie z Petrohradu do Malinovky k Volge stáva zbytočným).

Povaha konvencií času a priestoru do značnej miery závisí od typu literatúry. Maximálna konvencia v textoch, pretože vyznačuje sa najväčším prejavom a je zameraný na vnútorný svet lyrický subjekt. Časopriestorové konvencie v dráme súvisia s možnosťami inscenovania (odtiaľ známe pravidlo 3 jednotiek). V epose sa fragmentácia času a priestoru, prechody z jedného času do druhého, priestorové pohyby uskutočňujú ľahko a voľne vďaka postave rozprávača – prostredníka medzi zobrazovaným životom a čitateľom (prostredník môže napr. „pozastaviť“ čas počas uvažovania, popisy – pozri vyššie uvedený príklad o sále v Khvoshchinského dome, samozrejme, Bunin pri opise miestnosti trochu „spomalil“ plynutie času).

Podľa osobitostí umeleckej konvencie možno čas a priestor v literatúre rozdeliť na abstraktný (ten, ktorý možno chápať ako „všade“/„vždy“) a konkrétny. Priestor Neapola v „The Master from San Francisco“ je teda abstraktný (nemá charakteristické znaky, dôležité pre rozprávanie a nie je pochopené, a preto ho možno napriek množstvu toponým chápať ako „všade“). Konkrétny priestor aktívne ovplyvňuje podstatu zobrazovaného (napr. v Gončarovovom „Útese“ vznikol obraz Malinovky, ktorý je opísaný až do r. najmenšie detaily, a ten druhý nepochybne nielen ovplyvňuje to, čo sa deje, ale aj symbolizuje psychický stav hrdinovia: samotný útes teda naznačuje „pád“ Very a pred ňou - babičky, Raiskyho horúčkovitej vášne pre Veru atď.). Zodpovedajúce vlastnosti času sú zvyčajne spojené s typom priestoru: špecifický priestor je kombinovaný so špecifickým časom (napríklad v „Beda od Wita“ Moskva so svojimi realitami nemôže patriť do žiadneho iného času okrem začiatku 19. storočie) a naopak. Formami konkretizácie umeleckého času je najčastejšie „prepojenie“ deja na historické medzníky, reálie a označenie cyklického času: čas roka, deň.

V literatúre nám priestor a čas nie sú dané vo svojej čistej forme. Priestor posudzujeme podľa predmetov, ktoré ho vypĺňajú, a čas posudzujeme podľa procesov, ktoré v ňom prebiehajú. Pre analýzu diela je dôležité aspoň približne určiť plnosť a sýtosť priestoru a času, pretože tento ukazovateľ často charakterizuje štýl diela. Napríklad v Gogolovom diele je priestor zvyčajne čo najviac vyplnený niektorými predmetmi (napríklad učebnicový popis interiéru v Sobakevichovom dome). Intenzita umeleckého času je vyjadrená jeho nasýtenosťou udalosťami. Cervantesov čas v Don Quijote je mimoriadne rušný. Zvýšená intenzita umeleckého priestoru sa spravidla spája so zníženou intenzitou času a naopak (porov. príklady uvedené vyššie: „Mŕtve duše“ a „Don Quijote“).

Zobrazený čas a čas obrazu (t. j. skutočný (zápletkový) a umelecký čas) sa zriedka zhodujú. Umelecký čas je zvyčajne kratší ako „skutočný“ (pozri príklad vyššie o vynechaní opisu cesty z Petrohradu do Malinovky v Gončarovovom „Útese“), existuje však dôležitá výnimka spojená so zobrazením psychologického procesy a subjektívny čas postavy. Skúsenosti a myšlienky plynú rýchlejšie ako tok reči, takže čas obrazu je takmer vždy dlhší ako subjektívny čas (napríklad učebnicová epizóda z „Vojna a mier“ s princom Andrejom Bolkonským pri pohľade na vysokú, nekonečnú oblohu a pochopenie tajomstiev života). " Reálny čas„môže byť vo všeobecnosti rovný nule (napríklad pri všetkých druhoch zdĺhavých opisov), takýto čas možno nazvať bez udalostí. Čas udalosti sa delí na čas zápletky (opisuje prebiehajúce udalosti) a kronikársky čas každodenný (vykresľuje sa obraz stabilnej existencie, opakovaných činov a skutkov (jedným z najvýraznejších príkladov je opis Oblomovovho života na začiatku Gončarovovho románu z r. rovnaké meno)). Pomer času nedejového, kronikárskeho a príhodového času určuje tempovú organizáciu umeleckého času diela, ktorý určuje charakter estetického vnímania, formuje subjektívny čas čítania („Mŕtve duše“ vytvárajú dojem pomalé tempo a „Zločin a trest“ - rýchle tempo, a preto je román čitateľný Dostojevskij často „jedným dychom“).

Dôležitá je úplnosť a neúplnosť umeleckého času. Často spisovatelia vytvárajú vo svojich dielach uzavretú dobu, ktorá má absolútny začiatok a koniec, ktorý až do 19. stor. bol považovaný za znak umenia. Monotónne konce (návrat do otcovho domu, svadba či smrť) sa však už Puškinovi zdali nudné, a tak od 19. stor. je s nimi boj, ale ak je v románe celkom jednoduché použiť druhý koniec (ako v už spomínanom „Prepasti“), tak pri dráme je situácia zložitejšia. Len Čechov (Višňový sad) sa dokázal „zbaviť“ týchto koncov.

Historický vývoj časopriestorovej organizácie odhaľuje tendenciu ku komplikáciám a individualizácii. Zložitosť a individuálna jedinečnosť umeleckého času a priestoru však nevylučuje existenciu všeobecných, typologických modelov – zmysluplných foriem, ktoré autori používajú ako „hotové“. Sú to motívy domu, cesty, koňa, križovatky, hore-dole, otvoreného priestoru atď. Patria sem aj typy organizácie umeleckého času: kronika, dobrodružstvo, životopis atď. Práve pre takéto časopriestorové typologické modely M.M. Bachtin zaviedol termín chronotop.

MM. Bachtin identifikuje napríklad chronotop stretnutia; v tomto chronotope prevláda časová konotácia a tá je iná vysoký stupeň emocionálno-hodnotová intenzita. S tým spojený chronotop cesty má širší záber, no o niečo menšiu emocionálnu a hodnotovú intenzitu. Stretnutia v románe sa zvyčajne konajú na „ceste“. „Cesta“ je prevládajúcim miestom náhodných stretnutí. Na ceste („hlavná cesta“) sa v jednom čase a priestorovom bode pretínajú priestorové a časové cesty rôznych ľudí - zástupcov všetkých tried, podmienok, náboženstiev, národností, vekových skupín. Tu sa môžu náhodne stretnúť tí, ktorí sú bežne oddelení spoločenskou hierarchiou a priestorovou vzdialenosťou, tu môžu vzniknúť akékoľvek kontrasty, môžu sa zraziť a prepletať rôzne osudy. Priestorové a časové rady sú tu jedinečne kombinované ľudské osudy a životov, komplikovaných a konkretizovaných spoločenskými vzdialenosťami, ktoré sa tu prekonávajú. Toto je východiskový bod a miesto, kde sa udalosti odohrávajú. Zdá sa, že čas plynie do priestoru a plynie ním (tvorí cesty).

Do konca 18. storočia sa v Anglicku formovalo a upevňovalo nové územie pre naplnenie románových udalostí – „zbmok“ (prvýkrát v tomto význame v Horaciovi Walpole – „hrad Otranta“) v tzv. nazývaný „gotický“ alebo „čierny“ román. Hrad je plný času a času historickej minulosti. Hrad je miestom, kde sú vo viditeľnej podobe uložené historické postavy minulosti; Napokon povesti a tradície oživujú spomienky na minulé udalosti vo všetkých kútoch hradu a jeho okolia. Vzniká tak špecifická zápletka hradu, rozvinutá v gotických románoch.

V románoch Stendhala a Balzaca sa objavuje výrazne nové miesto udalostí románu - „obývačka-salón“ (v širšom zmysle). Samozrejme, nie u nich sa objavuje po prvý raz, ale až u nich nadobúda plnosť svojho významu ako miesto priesečníka priestorového a časového radu románu. Z dejového a kompozičného hľadiska sa tu odohrávajú stretnutia (stretnutia na „ceste“ alebo v „cudzom svete“ už nemajú predtým špecifický náhodný charakter), vznikajú začiatky intríg, často sa robia predsavzatia, tu sa napokon, a to je najdôležitejšie, odohrávajú dialógy, ktoré v románe nadobúdajú výnimočný význam, odhaľujú sa postavy, „nápady“ a „vášne“ hrdinov (porov. Schererov salón vo „Vojna a mier“ - A.S.).

Vo Flaubertovej Madame Bovary sa odohráva „provinčné mesto“. Provinčné mestečko so svojím zatuchnutým spôsobom života je v 19. storočí mimoriadne bežným prostredím pre románové udalosti. Toto mesto má niekoľko odrôd, vrátane jednej veľmi dôležitej - idylickej (pre regionalistov). Dotkneme sa len odrody Flaubertian (nie však od Flauberta). Takéto mesto je miestom cyklického každodenného času. Nie sú tu žiadne udalosti, ale iba opakujúce sa „výskyty“. Čas je tu zbavený progresívneho historického chodu, pohybuje sa v úzkych kruhoch: kruh dňa, kruh týždňa, mesiac, kruh všetkého života. Deň nie je nikdy dňom, rok nie je nikdy rokom, život nikdy nie je život. Deň čo deň sa opakujú tie isté každodenné činy, tie isté témy rozhovorov, tie isté slová atď. Toto je každodenný cyklický každodenný čas. Je nám známy v rôznych variáciách od Gogoľa, Turgeneva, Shchedrina, Čechova. Čas je tu bez udalostí, a preto sa zdá, že sa takmer zastavil. Neexistujú tu žiadne „stretnutia“ ani „rozchody“. Toto je hustý, lepkavý čas plaziaci sa vesmírom. Preto nemôže byť hlavnou dobou románu. Používajú ho románopisci ako vedľajší čas, prepletený alebo prerušovaný inými, necyklickými časovými radmi a často slúži ako kontrastné pozadie pre časové rady udalostí a energie.

Nazvime tu aj chronotop, presiaknutý vysokou emocionálnou a hodnotovou intenzitou, ako prah; dá sa spojiť aj s motívom stretnutia, no jeho najvýraznejším zavŕšením je chronotop krízy a životného zlomu. V literatúre je chronotop prahu vždy metaforický a symbolický, niekedy v otvorenej, ale častejšie v implicitnej podobe. Napríklad u Dostojevského prah a priľahlé chronotopy schodiska, chodby a chodby, ako aj chronotopy ulice a námestia, ktoré na ne pokračujú, sú hlavnými miestami pôsobenia v jeho dielach, miestami, kde sa odohrávajú krízové ​​udalosti, sa dejú pády, vzkriesenia, obnovy, vhľady, rozhodnutia, ktoré určujú celý život človeka (napríklad v „Zločin a trest“ - A.S.). Čas v tomto chronotope je v podstate okamih, zdanlivo bez trvania a vypadnúci z bežného toku biografického času.

Na rozdiel od Dostojevského je v dielach L. N. Tolstého hlavným chronotopom biografický čas, plynúci vo vnútorných priestoroch šľachtických domov a panstiev. Samozrejme, v Tolstého dielach sú krízy, pády, obnovy a vzkriesenia, ale nie sú okamžité a nevypadnú z toku biografického času, ale sú v ňom pevne zapečatené. Napríklad obnova Pierra Bezukhova bola dlhodobá a postupná, dosť biografická. Tolstoj si nevážil moment, nesnažil sa ho naplniť niečím významným a rozhodujúcim, slovo „náhle“ sa v jeho tvorbe používa len zriedka a nikdy neuvádza žiadnu významnú udalosť.

V povahe chronotopov M.M. Bachtin videl stelesnenie rôznych hodnotových systémov, ako aj typov myslenia o svete. Literatúra teda od pradávna odrážala dva hlavné pojmy času: cyklický a lineárny. Prvý bol skôr a spoliehal sa na prirodzené cyklické procesy v prírode. Tento cyklický koncept sa odráža napríklad v ruskom folklóre. Kresťanstvo stredoveku malo svoj vlastný časový koncept: lineárno-finalistický. Bol založený na pohybe v čase ľudskej existencie od narodenia po smrť, pričom smrť bola považovaná za výsledok, prechod k nejakej stabilnej existencii: k spáse alebo zničeniu. Od renesancie v kultúre dominuje lineárny pojem času spojený s pojmom pokrok. Aj v literatúre sa periodicky objavujú diela, ktoré odrážajú atemporálny koncept času. Ide o rôzne druhy pastier, idyly, utópie atď. Svet v týchto dielach nepotrebuje zmeny, a teda ani čas (umelosť a nepravdepodobnosť takéhoto plynutia času ukazuje E. Zamyatin vo svojej dystopii „My“). O kultúre a literatúre 20. storočia. Významný vplyv mali prírodovedné koncepty času a priestoru spojené s teóriou relativity. Najplodnejším zvládnutím nových myšlienok o čase a priestore bola sci-fi, ktorá v tom čase vstúpila do sféry „vysokej“ literatúry, pozdvihla hlboké filozofické a morálne problémy(napríklad „Je ťažké byť Bohom“ od Strugatských).

Umelecký priestor a čas sú neoddeliteľnou súčasťou každého umeleckého diela, vrátane hudby, literatúry, divadla atď. Literárne chronotopy majú predovšetkým dejový význam a sú organizačnými centrami hlavných udalostí opísaných autorom. O obrazovom význame chronotopov niet pochýb, keďže dejové udalosti sa v nich konkretizujú a čas a priestor nadobúdajú zmyselne vizuálny charakter. Žánrové a žánrové odrody sú určené chronotopom. Všetky časovo-priestorové definície v literatúre sú od seba neoddeliteľné a sú emocionálne nabité.

Umelecký čas je čas, ktorý je reprodukovaný a zobrazený v literárnom diele. Umelecký čas na rozdiel od objektívne daného času využíva rôznorodosť subjektívneho vnímania času. Pocit času človeka je subjektívny. Môže sa „natiahnuť“, „bežať“, „lietať“, „zastaviť“. Umelecký čas robí z tohto subjektívneho vnímania času jednu z foriem zobrazenia reality. Zároveň sa však využíva aj objektívny čas. Čas vo fikcii je vnímaný cez spojenie udalostí – príčina-následok alebo asociatívne. Dejové udalosti predchádzajú a nasledujú za sebou, sú usporiadané do komplexných sérií a vďaka tomu si čitateľ dokáže v umeleckom diele všimnúť čas, aj keď o čase nič nehovorí. Umelecký čas možno charakterizovať takto: statický alebo dynamický; skutočný — neskutočný; rýchlosť času; prospektívny – retrospektívny – cyklický; minulosť – prítomnosť – budúcnosť (v akom čase sú sústredené postavy a dej). V literatúre je hlavným princípom čas.

Umelecký priestor je jedným z podstatné zložky Tvorba. Jeho úloha v texte sa neobmedzuje len na určenie miesta, kde sa udalosť odohráva, dejové línie sú prepojené a postavy sa pohybujú. Umelecký priestor, podobne ako čas, je špeciálnym jazykom pre morálne hodnotenie postáv. Správanie postáv súvisí s priestorom, v ktorom sa nachádzajú. Priestor môže byť uzavretý (obmedzený) - otvorený; skutočný (rozpoznateľný, podobný realite) – neskutočný; svoje (hrdina sa tu narodil a vyrastal, cíti sa v ňom príjemne, adekvátne priestoru) - cudzí (hrdina je vonkajší pozorovateľ, opustený v cudzej krajine, nevie sa nájsť); prázdne (minimum objektov) – vyplnené. Môže byť dynamický, plný rozmanitého pohybu a statický, „nehybný“, plný vecí. Keď sa pohyb v priestore usmerní, objaví sa jedna z najdôležitejších priestorových foriem – cesta, ktorá sa môže stať priestorovou dominantou, ktorá organizuje celý text. Motív cesty je sémanticky nejednoznačný: cesta môže byť konkrétnou realitou zobrazovaného priestoru, môže symbolizovať cestu vnútorného vývoja postavy, jej osud; Prostredníctvom motívu cesty možno vyjadriť myšlienku cesty ľudí alebo celej krajiny. Priestor môže byť postavený horizontálne alebo vertikálne (dôraz na objekty naťahujúce sa nahor alebo objekty rozprestierajúce sa smerom von). Okrem toho by ste sa mali pozrieť na to, čo sa nachádza v strede tohto priestoru a čo je na periférii, aké geografické objekty sú uvedené v príbehu, ako sa nazývajú (skutočné mená, vymyslené mená, vlastné mená alebo bežné podstatné mená ako vlastné mená).

Každý spisovateľ interpretuje čas a priestor po svojom a dáva im vlastné charakteristiky, ktoré odrážajú autorov svetonázor. V dôsledku toho sa umelecký priestor vytvorený spisovateľom nepodobá žiadnemu inému umeleckému priestoru a času, tým menej skutočnému.

Takže v dielach I. A. Bunina (cyklus „ Tmavé uličky“) život hrdinov sa odohráva v dvoch neprekrývajúcich sa chronotopoch. Na jednej strane sa pred čitateľom odvíja priestor každodennosti, dažďa, korodujúcej melanchólie, v ktorej čas plynie neznesiteľne pomaly. Len malá časť hrdinovho životopisu (jeden deň, jedna noc, týždeň, mesiac) sa odohráva v inom priestore, jasnom, presýtenom emóciami, významom, slnkom, svetlom a hlavne láskou. V tomto prípade sa akcia odohráva na Kaukaze alebo v šľachtickom panstve, pod romantickými oblúkmi „temných uličiek“.

Dôležitou vlastnosťou literárneho času a priestoru je ich diskrétnosť, teda diskontinuita. Vo vzťahu k času je to obzvlášť dôležité, pretože literatúra nie je schopná reprodukovať celý tok času, ale vybrať z neho najvýznamnejšie fragmenty, ktoré naznačujú medzery. Takáto časová diskrétnosť slúžila ako silný prostriedok dynamizácie.

Povaha konvencií času a priestoru do značnej miery závisí od typu literatúry. Konvenčnosť je maximálna v lyrike, pretože má bližšie k expresívnemu umeniu. Možno tu nebude priestor. Texty zároveň dokážu reprodukovať objektívny svet v jeho priestorových realitách. S prevahou gramatickej prítomnosti v textoch sa vyznačuje interakciou prítomnosti a minulosti (elégia), minulosti, prítomnosti a budúcnosti (k Čaadajevovi). Leitmotívom básne môže byť samotná kategória času. V činohre sú konvencie času a priestoru založené najmä na divadle. To znamená, že všetky činy, prejavy a vnútorná reč hercov sú uzavreté v čase a priestore. Na pozadí drámy má epos širšie možnosti. Prechody z jedného času do druhého, priestorové pohyby nastávajú vďaka rozprávačovi. Rozprávač môže stlačiť alebo natiahnuť čas.

Podľa osobitostí umeleckej konvencie možno čas a priestor v literatúre rozdeliť na abstraktný a konkrétny. Abstrakt je priestor, ktorý možno vnímať ako univerzálny. Betón nielenže spája zobrazovaný svet s určitými topografickými reáliami, ale aj aktívne ovplyvňuje podstatu zobrazovaného. Medzi konkrétnymi a abstraktnými priestormi neexistuje žiadna neprekonateľná hranica. Abstraktný priestor čerpá detaily z reality. Koncepty abstraktných a konkrétnych priestorov môžu slúžiť ako usmernenia pre typológiu. Typ priestoru je zvyčajne spojený s príslušnými vlastnosťami času. Forma špecifikácie čl. čas sú najčastejšie naviazanie deja na historické reálie a označenie cyklického času6 čas roka, deň. Vo väčšine prípadov je zlý čas kratší ako ten skutočný. Toto odhaľuje zákon „poetickej ekonómie“. So zobrazením psychologických procesov a subjektívneho času postavy či lyrického hrdinu sa však spája dôležitá výnimka. Skúsenosti a myšlienky plynú rýchlejšie ako tok reči, ktorá tvorí základ literárnej obraznosti. V literatúre vznikajú zložité vzťahy medzi skutočným a tenkým. čas. Reálny čas môže byť vo všeobecnosti nulový, napríklad v popisoch. Takáto doba je bez udalostí. Čas udalosti je však tiež heterogénny. V jednom prípade literatúra zaznamenáva udalosti a činy, ktoré človeka výrazne menia. Toto je zápletka alebo čas zápletky. V inom prípade literatúra vykresľuje obraz stabilnej existencie, ktorá sa deň čo deň opakuje. Tento typ času sa nazýva kronikársky-domáci čas. Pomer bezudalostného, ​​rušného a kronikárskeho času vytvára tempovú organizáciu umenia. čas práce. Pre analýzu je dôležitá úplnosť a neúplnosť. Je tiež potrebné povedať o typoch organizácie umeleckého času: kronika, dobrodružstvo, životopis atď.

Bakhtin identifikoval chronotopy vo svojej heréze:

Stretnutia.

Cesty. Na ceste („hlavná cesta“) sa v jednom časovom a priestorovom bode pretínajú priestorové a časové cesty najrozmanitejších ľudí - zástupcov všetkých tried, podmienok, náboženstiev, národností, vekových kategórií. Toto je východiskový bod a miesto, kde sa udalosti odohrávajú. Cesta je užitočná najmä na zobrazenie udalosti riadenej náhodou (ale nielen na to). (pamätajte na stretnutie Pugačeva s Grinevom v „Kap. Dcéra“). Všeobecné vlastnosti chronotopu v odlišné typy romány: cesta vedie cez ich rodnú krajinu a nie v exotickom cudzom svete; spoločensko-historická rozmanitosť tohto Domovská krajina(preto, ak tu môžeme hovoriť o exotike, tak len o „sociálnej exotike“ – „slumy“, „svinstvo“, zlodejské svety). V druhej funkcii sa „cesta“ používala aj v novinárskom cestovaní 18. storočia („Cesta z Petrohradu do Moskvy“ od Radiščeva). Táto črta „cesty“ odlišuje uvedené typy románov od ďalšej línie vandrovného románu, ktorú predstavuje antický cestopis, grécky sofistický román a barokový román 17. storočia. „Cudzí svet“, oddelený od vlastnej krajiny morom a vzdialenosťou, má v týchto románoch podobnú funkciu ako cesta.

Hrad. Koncom 18. storočia sa v Anglicku objavilo nové územie pre naplnenie nových udalostí - „hrad“. Hrad je plný času z historickej minulosti. Hrad je miestom života panovníkov feudálnej éry (a preto sú v ňom vo viditeľnej podobe uložené stopy storočí a generácií v rôznych častiach jeho stavby, v mobiliároch, v zbraniach, atď.); v špecifických ľudských vzťahoch dynastickej postupnosti. Vzniká tak špecifická zápletka hradu, rozvinutá v gotických románoch.

Obývacia izba-salón. Z dejového a kompozičného hľadiska sa tu odohrávajú stretnutia (nie náhodné), vznikajú intrigy, často rozuzlenia, prebiehajú dialógy, ktoré nadobúdajú v románe výnimočný význam, postavy, „nápady“ a „vášne“ hrdinovia sú odhalení. Tu je prelínanie historického a spoločensko-verejného so súkromným a dokonca aj čisto súkromným, výklenkovým, prelínanie súkromných každodenných intríg s politickými a finančnými, štátnych tajomstiev s tajomstvami výklenkov, historické série s každodennými a biografickými. Tu sa vizuálne viditeľné znaky tak historického času, ako aj biografického a každodenného času zhusťujú, zhusťujú a zároveň sa navzájom úzko prelínajú, spájajú do jednotlivých znakov doby. Éra sa stáva vizuálne viditeľnou a dejovo viditeľnou.

Provinčné mesto. Má niekoľko odrôd, vrátane veľmi dôležitej - idylickej. Flaubertova verzia mesta je miestom cyklického domáceho času. Nie sú tu žiadne udalosti, ale iba opakujúce sa „výskyty“. Deň čo deň sa opakujú tie isté každodenné činy, tie isté témy rozhovorov, tie isté slová atď. Čas je tu bez udalostí, a preto sa zdá, že sa takmer zastavil.

Prah. Toto je chronotop krízy a zlomu života. Napríklad u Dostojevského prah a priľahlé chronotopy schodiska, chodby a chodby, ako aj chronotopy ulice a námestia, ktoré na ne pokračujú, sú hlavnými miestami pôsobenia v jeho dielach, miestami, kde sa odohrávajú krízové ​​udalosti, nastávajú pády, vzkriesenia, obnovy, vhľady, rozhodnutia, ktoré určujú celý život človeka. Čas v tomto chronotope je v podstate okamih, zdanlivo bez trvania a vypadnúci z bežného toku biografického času. Tieto rozhodujúce momenty sú zahrnuté v Dostojevského veľkom, komplexnom chronotopy tajomstva a karnevalového času. Tieto časy jedinečným spôsobom koexistujú, prelínajú sa a prelínajú v Dostojevského diele, rovnako ako po mnoho storočí koexistovali na verejných námestiach stredoveku a renesancie (v podstate rovnakých, ale v trochu iných podobách – na antických námestiach Grécka). a Rím). V Dostojevskom na uliciach a v davových scénach v domoch (hlavne v obývačkách) akoby ožívalo a presvitalo starobylé karnevalovo-tajomné námestie. To, samozrejme, nevyčerpáva Dostojevského chronotopy: sú zložité a rozmanité, rovnako ako tradície v nich obnovené.

Na rozdiel od Dostojevského v dielach L. N. Tolstého hlavným chronotopom je biografický čas, prúdiaci vo vnútorných priestoroch šľachtických domov a panstiev. Obnova Pierra Bezukhova bola tiež dlhodobá a postupná, dosť biografická. Slovo „náhle“ je u Tolstého zriedkavé a nikdy nepredstavuje žiadnu významnú udalosť. Po biografickom čase a priestore má u Tolstého podstatný význam chronotop prírody, rodinne idylický chronotop, ba aj chronotop pracovnej idyly (pri zobrazení roľníckej práce).

Chronotop ako primárna materializácia času v priestore je centrom obrazovej konkretizácie, stelesnením celého románu. Všetky abstraktné prvky románu – filozofické a sociálne zovšeobecnenia, myšlienky, analýzy príčin a dôsledkov atď. – tiahnu k chronotopu a cez neho sú naplnené mäsom a krvou a sú spojené s umeleckými obrazmi. Toto je obrazový význam chronotopu.

Chronotopy, o ktorých sme uvažovali, sú žánrovo typického charakteru, sú základom určitých odrôd románového žánru, ktorý sa vyvíjal a rozvíjal v priebehu storočí.

Princíp chronotopicity umeleckého a literárneho obrazu prvýkrát jasne odhalil Lessing vo svojom Laocoon. Stanovuje dočasnosť umeleckého a literárneho obrazu. Všetko staticky-priestorové by nemalo byť staticky popísané, ale malo by byť zapojené do časovej rady zobrazovaných udalostí a samotného príbehu-obrazu. V slávnom príklade Lessinga teda Homér nepopisuje krásu Heleny, ale ukazuje jej vplyv na trójskych starcov a tento účinok sa prejavuje v množstve pohybov a činov starcov. Krása je zapojená do reťazca zobrazovaných udalostí a zároveň nie je predmetom statického opisu, ale predmetom dynamického príbehu.

Medzi reálnym svetom zobrazeným a svetom zobrazeným v diele je ostrá a zásadná hranica. Nemožno zamieňať, ako sa to robilo a ešte niekedy robí, zobrazovaný svet so svetom zobrazujúcim (naivný realizmus), autora - tvorcu diela s ľudským autorom (naivný životopis), obnovujúci a aktualizujúci poslucháča- čitateľ rôznych (a mnohých) období s pasívnym poslucháčom-čitateľom svojej doby (dogmatizmus chápania a hodnotenia).

Môžeme povedať aj toto: pred nami sú dve udalosti – udalosť, o ktorej sa hovorí v diele, a samotná udalosť rozprávania (na tej druhej sa sami podieľame ako poslucháči-čitatelia); tieto udalosti sa odohrávajú v rôzne časy(rôzne trvanie) a na rôznych miestach a zároveň sú nerozlučne spojené v jedinom, no komplexnom dejstve, ktoré môžeme označiť za dielo v jeho dejovej úplnosti, zahŕňajúce tu tak jeho vonkajšiu materiálnu realitu, ako aj jeho text, a svet v ňom zobrazený a autor-tvorca a poslucháč-čitateľ. Túto úplnosť zároveň vnímame v jej celistvosti a neoddeliteľnosti, no zároveň chápeme všetky rozdiely v jej konštitučných momentoch. Autor-tvorca sa voľne pohybuje vo svojej dobe; môže začať svoj príbeh od konca, od stredu a od akéhokoľvek momentu zobrazovaných udalostí, bez toho, aby zničil objektívne plynutie času v zobrazenej udalosti. Tu sa jasne prejavuje rozdiel medzi zobrazeným a zobrazeným časom.

10. Jednoduché a podrobné porovnanie (krátke a nie podstatné).
POROVNANIE Prirovnanie je obrazná alegória, ktorá stanovuje podobnosti medzi dvoma životnými javmi. Prirovnávanie je dôležitým obrazným a výrazovým prostriedkom jazyka. Existujú dva obrázky: hlavný, ktorý obsahuje hlavný význam výroky a pomocné, pripojené k spojke „ako“ a iné. V spisovnej reči sa hojne používa porovnávanie. Odhaľuje podobnosti, paralely a korešpondencie medzi počiatočnými javmi. Porovnanie posilňuje rôzne asociácie, ktoré v pisateľovi vznikajú. Porovnávanie plní figuratívnu a expresívnu funkciu alebo oboje kombinuje. Formou prirovnania je spojenie jeho dvoch členov pomocou spojok „ako“, „akoby“, „páči sa mi“, „akoby“ atď. Existuje aj porovnanie bez odborov („Samovar v železnom brnení // Robí hluk ako generál domácnosti...“ N.A. Zabolotsky).

11. Pojem literárneho procesu (Mám nejaký druh kacírstva, ale v odpovedi na túto otázku môžete vykecať všetko: od pôvodu literatúry od mytológie po trendy a moderné žánre)
Literárny proces je súhrnom všetkých diel, ktoré sa v tom čase objavili.

Faktory, ktoré to obmedzujú:

Prezentácia literatúry v rámci literárneho procesu je ovplyvnená časom, kedy konkrétna kniha vychádza.

Literárny proces neexistuje mimo časopisov, novín a iných tlačených publikácií. („Mladá garda“, „Nový svet“ atď.)

Literárny proces je spojený s kritikou publikovaných diel. Na LP má významný vplyv aj ústna kritika.

„Liberálny teror“ bol názov pre kritiku na začiatku 18. storočia. Literárne spolky- spisovatelia, ktorí sa považujú za blízkych v akýchkoľvek otázkach. Pôsobia ako určitá skupina, ktorá si podmaňuje časť literárneho procesu. Literatúra je medzi nimi akoby „rozdelená“. Vydávajú manifesty vyjadrujúce všeobecné pocity určitej skupiny. Manifesty sa objavujú v momente formovania literárna skupina. Pre literatúru začiatku 20. storočia. manifesty sú necharakteristické (symbolisti najprv vytvorili a potom napísali manifesty). Manifest vám umožňuje pozrieť sa na budúce aktivity skupiny a okamžite určiť, čím vyniká. Manifest (v klasickej verzii anticipujúci aktivity skupiny) sa spravidla ukazuje byť bledší ako literárne hnutie, ktoré predstavuje.

Literárny proces.

Pomocou umeleckej reči v literárnych dielach sa široko a špecificky reprodukuje rečová činnosť ľudí. Osoba vo verbálnom obraze pôsobí ako „hovorca“. Týka sa to predovšetkým lyrických hrdinov, konajúce osoby dramatických diel a rozprávačov epických diel. Reč v beletrii pôsobí ako najdôležitejší predmet zobrazenia. Literatúra nielenže označuje životné javy slovami, ale reprodukuje aj samotnú rečovú činnosť. Použitím reči ako predmetu obrazu autor prekonáva schematickú povahu verbálnych obrazov, ktoré sú spojené s ich „nehmotnosťou“. Bez reči nemožno úplne realizovať myslenie ľudí. Preto je literatúra jediným umením, ktoré slobodne a široko ovláda ľudské myslenie. Procesy myslenia sú ťažiskom duševného života ľudí, formou intenzívneho konania. Spôsobmi a prostriedkami chápania emocionálny svet literatúra je kvalitatívne odlišná od iných druhov umenia. Literatúra využíva priame zobrazenie duševných procesov pomocou autorových vlastností a výpovedí samotných postáv. Literatúra ako forma umenia má akúsi univerzálnosť. Pomocou reči môžete reprodukovať akýkoľvek aspekt reality; Vizuálne možnosti verbálu skutočne nemajú hraníc. Literatúra najplnšie stelesňuje kognitívny začiatok umeleckej činnosti. Hegel nazval literatúru „univerzálnym umením“. Ale vizuálne a vzdelávacie možnosti literatúry sa realizovali najmä v 19. storočí, keď sa realistická metóda stala vedúcou v umení Ruska a západoeurópskych krajín. Puškin, Gogoľ, Dostojevskij, Tolstoj umelecky odzrkadľovali život svojej krajiny a doby s mierou úplnosti, ktorá je pre inú formu umenia nedostupná. Jedinečnou kvalitou beletrie je aj jej výrazná, otvorená problematika. Nie je prekvapujúce, že je to vo sfére literárna tvorivosť, tvoria sa najintelektuálnejšie a najproblematickejšie smery v umení: klasicizmus, sentimentalizmus atď.

Umelecký čas a umelecký priestor sú najdôležitejšie charakteristiky umeleckého obrazu, poskytujúce holistické vnímanie umeleckej reality a organizujúce kompozíciu diela. Umenie slova patrí do skupiny dynamických, dočasných umení (na rozdiel od plastických, priestorových). Ale literárny a básnický obraz, formálne sa odvíjajúci v čase (ako sled textu), svojim obsahom reprodukuje časopriestorový obraz sveta, navyše v jeho symbolicko-ideologickom, hodnotovom aspekte. Takéto tradičné priestorové orientačné body ako „dom“ (obraz uzavretého priestoru), „otvorený priestor“ (obraz otvoreného priestoru), „prah“, „okno“, „dvere“ (hranica medzi jedným a druhým), sú už dlho miestom aplikácie zmysluplných síl v literárnych a umeleckých (a v širšom zmysle aj kultúrnych) modeloch sveta (symbolické bohatstvo takých priestorov a obrazov, ako je dom Gogoľových „starosvetských statkárov“ alebo Raskoľnikovova izba podobná truhle v „Zločin a trest“, 1866, F. M. Dostojevskij, podobne ako step je zrejmá v „Taras Bulba“, 1835, od N. V. Gogola alebo v rovnomennom príbehu od A. P. Čechova). Symbolické a umelecká chronológia(pohyb od jarného a letného rozkvetu k jesennému smútku, charakteristický pre svet Turgenevovej prózy). Vo všeobecnosti starodávne typy hodnotových situácií realizované v časopriestorových obrazoch (chronotop, podľa M. M. Bakhtina) - „idylický čas“ v dome otca, „dobrodružný čas“ skúšok v cudzej krajine, „tajomný čas“ zostupu do podsvetia katastrof – tak či inak zachovaných v redukovanej podobe klasickou literatúrou modernej doby a modernej literatúry(„stanica“ alebo „letisko“ ako miesta rozhodujúcich stretnutí a povolení, výber cesty, náhle rozpoznanie atď. zodpovedajú starodávnej „križovatke“ alebo prícestnej krčme; „šachta“ - starý „prah“ ako topos rituálny prechod).

Kvôli ikonickej, duchovnej, symbolickej povahe umenia slova priestorové a časové súradnice literárnej reality nie sú úplne špecifikované, nespojité a podmienené (zásadná nereprezentovateľnosť priestorov, obrazov a veličín v mytologických, groteskných a fantastické diela; nerovnomerný priebeh dejového času, jeho oneskorenia v bodoch opisu, ústupy, paralelný tok v rôznych dejových líniách). Tu sa však prejavuje dočasný charakter literárneho obrazu, ktorý zaznamenal G.E. Lessing v „Laocoon“ (1766) - konvencia v prenose priestoru je pociťovaná slabšie a realizuje sa iba pri pokuse o preklad literárnych diel do jazyka. iných umení; Medzitým sa osvojujú konvencie v prenose času, dialektika nesúladu medzi časom rozprávania a časom zobrazovaných udalostí, kompozičný čas so zápletkou. literárny proces ako zjavný a zmysluplný rozpor.

Archaická, ústna a všeobecne raná literatúra je citlivá na typ dočasného uzavretia, orientáciu v kolektívnom alebo historickom opise času (takže v tradičnom systéme literárnych žánrov sú texty „prítomné“ a epika „dávna minulosť“, kvalitatívne oddelené od života interpreta a poslucháčov) . Čas mýtu pre jeho strážcu a rozprávača nie je minulosťou; mytologické rozprávanie končí koreláciou udalostí so súčasným zložením sveta alebo jeho budúcim osudom (mýtus o Pandorinej skrinke, o spútanom Prometheovi, ktorý bude jedného dňa oslobodený). Čas rozprávky je zámerne konvenčnou minulosťou, fiktívnym časom (a priestorom) neexistencie; ironický koniec („a bol som tam, pil medovo-pivo“) často zdôrazňuje, že z času rozprávky pri jej stvárnení niet východiska (na základe toho možno usúdiť, že je viac neskorý pôvod rozprávky verzus mýtus).

S kolapsom archaických, rituálnych modelov sveta, poznačených črtami naivného realizmu (dodržiavanie jednoty času a miesta v antickej dráme s jej kultovo-mytologickým pôvodom), v časopriestorových predstavách charakterizujúcich literárne vedomie, miera konvenčnosti sa zvyšuje. V epose alebo rozprávke tempo rozprávania ešte nemohlo prudko napredovať s tempom zobrazovaných udalostí; epická alebo báječná akcia sa nemohla rozvinúť súčasne („medzitým“) na dvoch alebo viacerých miestach; bol prísne lineárny av tomto smere zostal verný empirizmu; epický rozprávač nemal v porovnaní s bežným ľudským horizontom rozšírené zorné pole v každom momente, len v jednom bode dejového priestoru; „Kopernikova revolúcia“, ktorú vyprodukoval nový európsky román v r časopriestorová organizácia naratívnych žánrov bolo, že autor spolu s právom na nekonvenčnú a úprimnú fikciu získal právo riadiť čas románu ako jeho iniciátor a tvorca. Kedy fikcia odstráni masku skutočnej udalosti a spisovateľ sa otvorene rozíde s rolou rapsodistu či kronikára, potom nie je núdza o naivno-empirický koncept času udalosti. Odteraz môže byť časový rozsah tak široký, ako si želáte, tempo rozprávania môže byť také nerovnomerné, ako si želáte, paralelné „divadlá akcie“, vracanie času späť a východy do budúcnosti, ktoré rozprávač pozná, sú prijateľné a funkčne dôležité. (na účely analýzy, vysvetlenia alebo zábavy). Hranice medzi autorovou zhustenou prezentáciou udalostí, zrýchľovaním plynutia dejového času, opismi, zastavovaním jej priebehu kvôli prehľadu priestoru a dramatizovanými epizódami, ktorých kompozičný čas „drží krok“ s čas zápletky. V súlade s tým je ostrejšie pociťovaný rozdiel medzi nefixovanou („všadeprítomnou“) a priestorovo lokalizovanou („svedok“) pozíciou rozprávača, charakteristickou najmä pre „dramatické“ epizódy.

Ak sa v poviedke novelistického typu (klasickým príkladom je Piková dáma, 1833, A.S. Puškin) tieto momenty nového umeleckého času a umeleckého priestoru ešte dovedú k vyváženej jednote a sú úplne podriadené autorovi -rozprávač, rozprávajúci sa s čitateľom akoby „na druhej strane“ fiktívneho časopriestoru, potom vo „veľkom“ románe 19. storočia takáto jednota citeľne kolíše pod vplyvom vznikajúcich odstredivých síl. Tieto „sily“ sú objavom kroniky-každodenného času a prežitého priestoru (v románoch O. Balzaca, I.S. Turgeneva, I.A. Gončarova) v spojení s konceptom sociálneho prostredia, ktoré formuje ľudský charakter, ako aj objav viacpredmetového rozprávania a prenášanie centra časopriestorových súradníc do vnútorného sveta hrdinov v súvislosti s rozvojom psychologickej analýzy. Keď sa dlhodobé organické procesy dostanú do zorného poľa rozprávača, autor riskuje, že bude čeliť nemožnej úlohe reprodukovať život „z minúty na minútu“. Riešením bolo presunúť súhrn každodenných okolností, ktoré opakovane ovplyvňujú človeka, za čas konania (expozícia v „Père Goriot“, 1834-35; „Oblomovov sen“ - dlhá odbočka v Gončarovovom románe) alebo distribúcia v kalendárny plán diel epizód zahalených do behu každodenného života (v Turgenevových románoch, v „pokojných“ kapitolách eposu L. N. Tolstého). Takéto napodobňovanie samotnej „rieky života“ s osobitnou vytrvalosťou si vyžaduje, aby rozprávač mal vedúcu nadudalostnú prítomnosť. No na druhej strane sa už začína v podstate opačný proces „sebaeliminácie“ autora – rozprávača: priestor dramatických epizód sa čoraz viac organizuje z „pozície pozorovateľa“ jednej z postáv, udalosti sa opisujú synchrónne , ako sa odohrávajú pred očami účastníka. Je tiež dôležité, aby kronika-každodenný čas, na rozdiel od času udalosti (vo svojom pôvode - dobrodružného času), nemal bezpodmienečný začiatok a bezpodmienečný koniec („život ide ďalej“).

V snahe vyriešiť tieto rozpory Čechov v súlade so svojou všeobecnou predstavou o behu života (čas každodennosti je rozhodujúcim tragickým časom ľudskej existencie) spojil čas udalostí s časom každodenným do nerozlíšiteľnej jednoty: epizódy, ktoré sa kedysi stali, sú prezentované v gramatickom imperfekte - ako opakovane sa opakujúce scény každodenného života, zapĺňajúce celý segment každodennej kroniky. (V tomto zrútení veľkého „kúsku“ zápletky do jedinej epizódy, ktorá súčasne slúži ako súhrnný príbeh o minulej etape, aj ako ilustrácia k nej, „test“ prevzatý z každodenného života, spočíva jeden z hlavných tajomstvá slávnej Čechovovej stručnosti.) Z rázcestia klasický román polovice 19. storočia opačnú cestu Čechovovi vydláždil Dostojevskij, ktorý dej sústredil v hraniciach zlomového, krízového času rozhodujúcich skúšok, meraných v r. pár dní a hodín. Kronikársky postupnosť je tu vlastne znehodnotená v mene rozhodujúceho odhalenia hrdinov v ich osudových chvíľach. Dostojevského intenzívny zlomový čas korešponduje s priestorom zvýrazneným v podobe javiska, mimoriadne vtiahnutým do diania, meraným krokmi hrdinov – „prahom“ (dvere, schody, chodby, uličky, kde každú neprehliadnete iné), „náhodný úkryt“ (krčma, kupé), „zasadacia sieň“ - zodpovedajúce situáciám zločinu (priestupok), priznanie, verejné súdne konanie. Duchovné súradnice priestoru a času zároveň zahŕňajú ľudský vesmír v jeho románoch (staroveký zlatý vek, Francúzska revolúcia, „kvadrilióny“ kozmických rokov a verst) a tieto okamžité mentálne zábery svetovej existencie nás povzbudzujú porovnávať Dostojevského svet so svetom „ Božská komédia"(1307-21) Dante a "Faust" (1808-31) I.V. Goethe.

V časopriestorovej organizácii literárneho diela 20. storočia možno zaznamenať tieto trendy a črty:

1. Zdôrazňuje sa symbolický plán realistickej časopriestorovej panorámy, čo sa prejavuje najmä príťažlivosťou k bezmennej alebo fiktívnej topografii: Mesto namiesto Kyjeva v M. A. Bulgakovovi; okres Ioknapatawpha na juhu Spojených štátov, vytvorený predstavivosťou W. Faulknera; zovšeobecnená „latinskoamerická“ krajina Macondo v národnom epose o Kolumbijčanovi G. Garcíovi Marquezovi „Sto rokov samoty“ (1967). Dôležité však je, že umelecký čas a umelecký priestor vo všetkých týchto prípadoch vyžadujú skutočnú historickú a geografickú identifikáciu alebo aspoň zblíženie, bez ktorého je dielo nezrozumiteľné;
2. Často sa používa uzavretý umelecký čas rozprávky alebo podobenstva, vyňatý z historického rozprávania, čo často zodpovedá neistote miesta deja („Súd“, 1915, F. Kafka; „Mor“, 1947, A. Camus, „Watt“, 1953, S. Beckett;
3. Pozoruhodný míľnik moderny literárny vývin- riešenie pamäte postavy ako vnútorného priestoru pre vývoj udalostí; prerušovaný, spätný a iný priebeh dejového času nie je motivovaný iniciatívou autora, ale psychológiou zapamätávania (k tomu dochádza nielen u M. Prousta či W. Woolfa, ale aj u spisovateľov tradičnejšieho realistického plánu, napr. napríklad u G. Bölla a v modernej ruskej literatúre od V. V. Bykova, Yu. V. Táto formulácia vedomia hrdinu umožňuje skrátiť skutočný čas konania na niekoľko dní a hodín, pričom čas a priestor celého ľudského života možno premietnuť na obrazovku spomienok;
4. Moderná literatúra nestratila hrdinu pohybujúceho sa v objektívnom pozemskom priestore, v mnohotvárnom epickom priestore kolektívnych historických osudov – akí sú hrdinovia “ Ticho Don"(1928-40) M.A. Sholokhov, "Životy Klima Samgina", 1927-36, M. Gorky.
5. „Hrdina“ monumentálneho rozprávania sa môže stať samotným historickým časom v jeho rozhodujúcich „uzloch“, pričom osud hrdinov podriaďuje súkromným momentom v lavíne udalostí (epos A.I. Solženicyna „Červené koleso“, 1969-90).