რა ჰქვია დიდ და რთულ პროზაულ ნაწარმოებს. პროზაული ნაწარმოების კომპოზიცია

ლიტერატურას შეუძლია გავლენა მოახდინოს ადამიანის მსოფლმხედველობაზე, ხასიათსა და სულიერებაზე. პროზაული ნაწარმოებებიასწავლოს მკითხველს საზოგადოებაში ცხოვრებასთან ადაპტირება, საზოგადოების მორალის ამაღლება და პრობლემების გამოვლენა თანამედროვე სამყარო. სასიყვარულო ლიტერატურა, მოთხრობები, ლექსები აგებულია დღევანდელ დრამასა და რეალიზმზე, დახვეწილი ეპითეტებით, მეტაფორული ფრაზებითა და ფერადი ალეგორიებით ჩასმული. AT თანამედროვე ისტორიებიდა რომანებში შეგიძლიათ იპოვოთ ასახვა უნივერსალური ღირებულებებისა და ცხოვრებისეული პრობლემების თემაზე. ჩვენი პორტალის კატალოგი შეიცავს სხვადასხვა ჟანრის: ისტორიული რომანები, ზღაპრები, ზეპირი ხალხური ხელოვნების სახეები (ეპოსები, ნამდვილი ისტორიები), სათავგადასავლო ისტორიები, დეტექტიური ისტორიები და მრავალი სხვა. ავტორი საკუთარ სულს დებს თითოეულ ნაწარმოებში, ცდილობს მიაღწიოს მკითხველის გონებას და გულს, ცდილობს შეცვალოს ზოგადად ლიტერატურის შესახებ ჩვეული სტერეოტიპები.

დისტოპია - ორიგინალური ჟანრიპროზაული ლიტერატურა, რომელიც ავტორის ერთგვარი პასუხია ახალი წესრიგის ზეწოლაზე. როგორც წესი, დისტოპია პოპულარული ხდება პოლიტიკური ან სამოქალაქო აჯანყების მომენტში, ომის, რევოლუციის, მიტინგების და სხვა მოვლენების დროს, რომლებიც იცვლება. ჩვეული ცხოვრებახალხი. აქ სამყაროს ზოგადი იდეა ერთი ადამიანის ცხოვრებით გადაიცემა. მკითხველი აკვირდება ინდივიდსა და სახელმწიფოს შორის კონფლიქტს. როგორც წესი, მთავარი გმირი ცდილობს დაარღვიოს ჩვეული სტერეოტიპები და ეწინააღმდეგება კანონებს.

Საბავშვო ლიტერატურაგანსაკუთრებული ადგილი უკავია თანამედროვე მხატვრებს შორის. როგორც წესი, საბავშვო ნაწარმოებები მკითხველს იდუმალებაში მიჰყავს ჯადოსნური სამყაროდა მოიცვას წარმოუდგენელი ზღაპრული მოვლენები. ხშირად ბავშვებისთვის უბრალო ნამუშევარი მალავს არა მხოლოდ სიკეთის და ბოროტების პრობლემებს, არამედ თანამედროვე საზოგადოების აქტუალურ საკითხებს. ამრიგად, ავტორი ცდილობს მომავალი მოზარდები მოამზადოს მკაცრი რეალობისთვის. ასეთ წიგნს, გასართობთან ერთად, საგანმანათლებლო ფუნქციაც აქვს. საბავშვო ნაწარმოებების წერა განსაკუთრებულ პასუხისმგებლობას, უნარს და ნიჭს მოითხოვს.

ავტორებსა და მკითხველებში პოპულარულია ეზოთერიზმი - ლიტერატურა, რომელსაც შეუძლია შეცვალოს აღქმა რეალური სამყარო. ეზოთერიზმის ძირითადი სფეროებია წიგნები მკითხაობის მეთოდებზე, ნუმეროლოგიაზე, ასტროლოგიაზე და მრავალი სხვა. მხატვრული ლიტერატურა მკითხველთა შორის ყველაზე პოპულარული რჩება. ასეთი ნაწარმოებები ბევრ ფილოსოფიურ კითხვას ეხება და მკითხველს თვალებს უხსნის მსოფლიოს სხვადასხვა არასრულყოფილებაზე. ზოგჯერ თანამედროვე ფანტაზიაა ორიგინალური არჩევანიგასართობი ისტორიები, რომლებიც საშუალებას გაძლევთ გაექცეთ ყოველდღიური აურზაურისგან და ჩაეფლო უცნობ სამყაროში.

1830-იანი წლები - აყვავების დღე პუშკინის პროზა. იმდროინდელი პროზაული ნაწარმოებებიდან დაიწერა შემდეგი: "გარდაცვლილი ივან პეტროვიჩ ბელკინის მოთხრობები, გამოცემული A.P.", "დუბროვსკი", "ყვავი დედოფალი", " კაპიტნის ქალიშვილი”, „ეგვიპტური ღამეები“, „კირძალი“. პუშკინის გეგმებში ბევრი სხვა მნიშვნელოვანი იდეა იყო.

ბელკინის ზღაპრები (1830)- პუშკინის პირველი დასრულებული პროზაული ნაწარმოებები, რომელიც შედგება ხუთი მოთხრობისგან: "გასროლა", "თოვლის ქარბუქი", "მესაფლავე", "სადგურის მეთაური", "ახალგაზრდა ქალბატონი-გლეხი ქალი". მათ წინასიტყვაობა აქვს "გამომცემლისგან" წინასიტყვაობით, რომელიც შინაგანად არის დაკავშირებული "სოფელ გორიუხინოს ისტორია" .

წინასიტყვაობაში "გამომცემლისგან", პუშკინმა აიღო ბელკინის ზღაპრის გამომცემლისა და გამომცემლის როლი, ხელი მოაწერა თავისი ინიციალებით "A.P.". მოთხრობების ავტორობა მიეკუთვნებოდა პროვინციულ მიწის მესაკუთრეს ივან პეტროვიჩ ბელკინს. ი.პ. ბელკინმა, თავის მხრივ, ქაღალდზე დადო ისტორიები, რომლებიც მას სხვა ადამიანებმა უამბეს. გამომცემელი A.P. ჩანაწერში ნათქვამია: ”ფაქტობრივად, ბატონი ბელკინის ხელნაწერში, ყოველი მოთხრობის ზემოთ, ავტორის ხელით არის ჩაწერილი: გავიგე. ასეთი და ასეთი ადამიანი(წოდება ან წოდება და სახელისა და გვარის დიდი ასოები). ჩვენ ვწერთ ცნობისმოყვარე მაძიებლებს: "ზედამხედველს" უთხრა ტიტულოვანმა მრჩეველმა A.G.N.-მ, "დახვრიტეს" - ლეიტენანტმა პოლკოვნიკმა I.L.P., "მესაფლავე" - კლერკმა B.V., "თოვლის ქარბუქი" და "ახალგაზრდა ქალბატონი" - ქალწული. K.I.T.” ამრიგად, პუშკინი ქმნის ილუზიას ი.პ. ბელკინი თავისი შენიშვნებით მას ავტორობას ანიჭებს და, როგორც იქნა, დაადასტურებს, რომ ისტორიები არ არის ბელკინის გამოგონების ნაყოფი, არამედ რეალურად მოხდა ისტორიები, რომლებიც მთხრობელს უყვებოდა რეალურად არსებობდა და მისთვის ნაცნობი ადამიანების მიერ. მთხრობელებსა და მოთხრობების შინაარსს შორის კავშირის აღსანიშნავად (გოგონამ კ. სასიყვარულო ისტორიები, პოდპოლკოვნიკი ი.ლ.პ. - ამბავი სამხედრო ცხოვრებიდან, კლერკი ბ.ვ. - ხელოსანთა ცხოვრებიდან, ტიტულოვანი მრჩეველი A.G.N. - ამბავი თანამდებობის პირზე, საფოსტო სადგურის მცველზე), პუშკინმა მოტივირებული თხრობის ბუნება და მისი სტილი. მან, როგორც იქნა, წინასწარ მოხსნა თავი ნარატივიდან, ავტორის ფუნქციები გადასცა პროვინციელებს, რომლებიც საუბრობენ სხვადასხვა მხარეზე. პროვინციული ცხოვრება. ამავდროულად, ისტორიებს აერთიანებს ბელკინის ფიგურა, რომელიც სამხედრო კაცი იყო, შემდეგ პენსიაზე გავიდა და თავის სოფელში დასახლდა, ​​ქალაქს საქმეებით ეწვია და საფოსტო სადგურებზე გაჩერდა. ი.პ. ბელკინი ამგვარად აერთიანებს ყველა მთხრობელს და ყვება მათ ამბებს. ეს შეთანხმება განმარტავს რატომ ინდივიდუალური სტილი, რაც შესაძლებელს ხდის განასხვავოს ისტორიები, მაგალითად, გოგონების K.I.T., ლეიტენანტ პოლკოვნიკ ი. ბელკინის ავტორობა წინასიტყვაობაში მოტივირებულია იმით, რომ პენსიაზე გასული მიწის მესაკუთრე, რომელიც თავისუფალ დროს ან მოწყენილობის გამო ცდის კალამი, ზომიერად შთამბეჭდავი, ნამდვილად შეეძლო მოესმინა ინციდენტების შესახებ, დაიმახსოვრა ისინი და ჩაეწერა ისინი. ბელკინის ტიპი, როგორც იქნა, თავად ცხოვრებამ წამოაყენა. პუშკინმა გამოიგონა ბელკინი, რათა მისთვის სიტყვა მიეცეს. აქ აღმოჩენილია ლიტერატურისა და რეალობის ის სინთეზი, რომელიც პუშკინის შემოქმედებითი სიმწიფის პერიოდში მწერლის ერთ-ერთ მისწრაფებად იქცა.

ფსიქოლოგიურადაც სანდოა, რომ ბელკინს იზიდავს მკვეთრი სიუჟეტები, ისტორიები და შემთხვევები, ანეგდოტები, როგორც ძველად იტყოდნენ. ყველა ისტორია ეკუთვნის სამყაროს ერთი და იგივე დონის გაგების ადამიანებს. ბელკინი, როგორც მთხრობელი, სულიერად ახლოსაა მათთან. პუშკინისთვის ძალიან მნიშვნელოვანი იყო, რომ ამბავი არა ავტორმა, არა მაღალი კრიტიკული ცნობიერების, არამედ ჩვეულებრივი ადამიანიინციდენტებით გაოგნებული, მაგრამ არ აძლევს საკუთარ თავს მკაფიო ანგარიშს მათი მნიშვნელობის შესახებ. ამიტომ ბელკინისთვის ყველა ამბავი, ერთის მხრივ, სცილდება მის ჩვეულ ინტერესებს, თავს არაჩვეულებრივად გრძნობს, მეორე მხრივ, ჩრდილავს მისი არსებობის სულიერ უძრაობას.

მოვლენები, რომლებსაც ბელკინი მოგვითხრობს, მის თვალში ნამდვილად "რომანტიკულად" გამოიყურება: მათ აქვთ ყველაფერი - დუელები, მოულოდნელი უბედური შემთხვევები, ბედნიერი სიყვარული, სიკვდილი, ფარული ვნებები, თავგადასავალი შენიღბვებით და ფანტასტიკური ხილვები. ბელკინს იზიდავს კაშკაშა, ჰეტეროგენული ცხოვრება, რომელიც მკვეთრად გამოირჩევა ყოველდღიური ცხოვრებიდან, რომელშიც ის არის ჩაფლული. გამორჩეული მოვლენები მოხდა გმირების ბედში, ხოლო თავად ბელკინს მსგავსი არაფერი განუცდია, მაგრამ რომანტიკის სურვილი ჰქონდა.

მთავარი მთხრობელის როლის ბელკინისთვის მინდობა, თუმცა პუშკინი არ არის გამორიცხული თხრობიდან. რაც ბელკინს არაჩვეულებრივად ეჩვენება, პუშკინი ცხოვრების ყველაზე ჩვეულებრივ პროზას აქცევს. და პირიქით: ყველაზე ჩვეულებრივი სიუჟეტები სავსეა პოეზიით და მალავს გაუთვალისწინებელ გადახვევებს გმირების ბედში. ამრიგად, ბელკინის შეხედულების ვიწრო საზღვრები განუზომლად ფართოვდება. ასე, მაგალითად, ბელკინის ფანტაზიის სიღარიბე განსაკუთრებულ სემანტიკურ შინაარსს იძენს. ფანტაზიაშიც კი, ივან პეტროვიჩი არ იშლება უახლოეს სოფლებიდან - გორიუხინოდან, ნენარადოვოდან და მათ მახლობლად მდებარე პატარა ქალაქებიდან. მაგრამ პუშკინისთვის მსგავსი მინუსიღირსებაც შედის: სადაც არ უნდა გაიხედო, პროვინციებში, რაიონებში, სოფლებში - ყველგან ცხოვრება ერთნაირად მიედინება. ბელკინის მიერ მოთხრობილი განსაკუთრებული შემთხვევები ტიპიური ხდება პუშკინის ჩარევის წყალობით.

მოთხრობებში ბელკინისა და პუშკინის არსებობის გამო აშკარად ჩანს მათი ორიგინალურობა. მოთხრობები შეიძლება ჩაითვალოს „ბელკინის ციკლად“, რადგან შეუძლებელია მოთხრობების წაკითხვა ბელკინის ფიგურების გათვალისწინების გარეშე. ამან საშუალება მისცა ვ.ი. ტიუფის შემდეგ მ.მ. ბახტინმა წამოაყენა ორმაგი ავტორის და ორხმიანი სიტყვის იდეა. პუშკინის ყურადღებას იქცევს ორმაგი ავტორიტეტი, ვინაიდან ნაწარმოების სრული სათაურია „გვიანდელი ზღაპარი. ივან პეტროვიჩ ბელკინიგამოქვეყნებულია A.P.-ის მიერ”. მაგრამ ამავე დროს, უნდა გავითვალისწინოთ, რომ "ორმაგი ავტორის" ცნება მეტაფორულია, რადგან ავტორი ჯერ კიდევ ერთია.

ვ.ბ. შკლოვსკი და ს.გ. ბოჩაროვი, ბელკინის „ხმა“ არ არის მოთხრობებში. მათ წინააღმდეგი იყო ვ.ი. ტიუფს, მაგალითად მოჰყავს მთხრობელის სიტყვები "გასროლიდან" და ადარებს მათ ნენარადოვოს მიწის მესაკუთრის წერილს (მოთხრობის "გასროლის" მეორე თავის დასაწყისი და ნენარადოვო მიწის მესაკუთრის წერილი). მკვლევარები, რომლებიც ამ თვალსაზრისს იცავენ, თვლიან, რომ ბელკინის ხმა ადვილად ამოიცნობა და მკითხველს შეუძლია მოთხრობის მოვლენებზე ორი წარმოდგენა გამოთქვას - ერთი, რომელიც ეშმაკურმა მთხრობელმა თქვა და მეორე, რომლის შესახებაც ავტორი დუმდა. იმავდროულად, უცნობია, ციტირებული ვ.ი. ბელკინის ან ფარული მთხრობელის კუთვნილი სულელური სიტყვები - ლეიტენანტი პოლკოვნიკი I.L.P. რაც შეეხება ნენარადოვოს მიწის მესაკუთრეს, ის იმავე სიტყვებით ყვება ბელკინის ამბავს. ამრიგად, უკვე სამი ადამიანი (ბელკინი, ლეიტენანტი პოლკოვნიკი I.L.P. და ნენარადოვსკის მიწის მესაკუთრე) იგივე სიტყვებით ამბობენ. და. ტიუპა სწორად წერს, რომ ვიცე-პოლკოვნიკი ი.ლ.პ. ბელკინისგან განსხვავებულად, მაგრამ მათგან და ნენარადოვსკის მიწათმფლობელისგან. ბელკინისა და ვიცე-პოლკოვნიკის ბიოგრაფიები I.L.P. როგორც ორი წვეთი წყალი ერთნაირია. ანალოგიურად, მათი აზროვნება, მათი მეტყველება, მათი „ხმები“ მსგავსია. მაგრამ ამ შემთხვევაში არ შეიძლება ლაპარაკი მოთხრობებში ბელკინის ინდივიდუალური „ხმის“ არსებობაზე.

როგორც ჩანს, პუშკინს არ სჭირდებოდა ბელკინისა და მთხრობელთა ცალკეული „ხმები“. ბელკინი ლაპარაკობს მთელი პროვინციის სახელით. მისი ხმა არის მთელი პროვინციის ხმა ყოველგვარი ინდივიდუალური განსხვავებების გარეშე. ბელკინის გამოსვლა იყო ტიპიური, უფრო ზუსტად, პროვინციის გამოსვლა. პუშკინს სჭირდება ბელკინი, როგორც არაინდივიდუალიზებული სტილისტური ნიღაბი. ბელკინის დახმარებით პუშკინმა სტილისტური პრობლემები გადაჭრა. ამ ყველაფრიდან გამომდინარეობს, რომ ბელკინის ზღაპრებში ავტორი იმყოფება როგორც სტილისტი, რომელიც იმალება ბელკინის ფიგურის უკან, მაგრამ არ აძლევს მას ცალკეულ სიტყვას და როგორც იშვიათად გამოჩენილი მთხრობელი ინდივიდუალური ხმით.

თუ ბელკინის როლი სიუჟეტების რომანტიზირება და გადმოცემაა ტიპიური სურათიპროვინციაში, მაშინ ავტორის ფუნქციაა მოვლენების რეალური შინაარსისა და რეალური მნიშვნელობის გამოვლენა. კლასიკური მაგალითია ნარატივი სტილიზებული „ბელკინის მსგავსად“, რომელიც შესწორებულია პუშკინის მიერ: „მარია გავრილოვნა აღიზარდა ფრანგულ რომანებზე და. შესაბამისად, შეყვარებული იყო. საგანი მან აირჩიაიყო ღარიბი ჯარის პრაპორშჩიკი, რომელიც თავის სოფელში ისვენებდა. რა თქმა უნდა, ახალგაზრდა მამაკაცი თანაბარი ვნებით იწვადა რომ მისი მშობლები კეთილი,შეამჩნიეს მათი ურთიერთმიდრეკილება, მათ ქალიშვილს აუკრძალეს მასზე ფიქრი და ის პენსიაზე გასულ შემფასებელზე უარესად მიიღეს. მაშასადამე, ნარატივის ნერვს აყალიბებს ორი ურთიერთგამომრიცხავი სტილისტური ფენა: აღმავალი სენტიმენტალიზმამდე, მორალური აღწერა, რომანტიზმი და უარმყოფელი, პაროდიური ფენა, რომელიც შლის სენტიმენტალურ-რომანტიკულ დაფას და აღადგენს რეალურ სურათს.

ბელკინის ზღაპრები გაიზარდა ერთი მწერლის (ან გამოგონილი და ნამდვილი მთხრობელის ორი ხედვის) კვეთაზე.

პუშკინი დაჟინებით მიაწერდა მოთხრობებს ბელკინს და სურდა მკითხველს ეცოდინებოდა მისი ავტორის შესახებ. სიუჟეტები აგებულია ორი განსხვავებული შეხედულების ერთობლიობაზე. ერთი ეკუთვნის დაბალი სულიერი განვითარების ადამიანს, მეორე ეკუთვნის ეროვნულ პოეტს, რომელიც მსოფლიო კულტურის სიმაღლეზე ავიდა. ბელკინი, მაგალითად, დეტალურად საუბრობს ივან პეტროვიჩ ბერესტოვსა და მის მეზობელ გრიგორი ივანოვიჩ მურომსკის შესახებ. მთხრობელის ნებისმიერი პირადი ემოცია გამორიცხულია აღწერიდან: „კვირის დღეებში ის დადიოდა პლუშის ქურთუკით, არდადეგებზე იცვამდა ქურთუკს. საშინაო დავალება, ხარჯი თვითონ ჩაწერა და არაფერი წაუკითხავს, ​​გარდა სენატის გაზეთისა. საერთოდ უყვარდათ, თუმცა ამაყად ითვლებოდნენ. მხოლოდ გრიგორი ივანოვიჩ მურომსკი, მისი უახლოესი მეზობელი, არ იყო მასთან. აქ სიუჟეტი ორი მიწის მესაკუთრის ჩხუბს ეხება და მასში პუშკინი ერევა: „ანგლომანმა ისეთივე მოუთმენლად გაუძლო კრიტიკას, როგორც ჩვენმა ჟურნალისტებმა. განრისხდა და თავის ზოილს დათვი და პროვინციელი უწოდა. ბელკინს არაფერი ჰქონდა საერთო ჟურნალისტებთან. მას ალბათ არ გამოუყენებია ისეთი სიტყვები, როგორიცაა „ანგლომანი“ და „ზოილი“. პუშკინის წყალობით ორ მეზობელს შორის ჩხუბი ჯდება ცხოვრებისეული ფენომენების ფართო სპექტრში (შექსპირის რომეოსა და ჯულიეტას ირონიული გადახედვა, პუშკინის თანამედროვე პრესა და ა.შ.). ამრიგად, ბელკინის ბიოგრაფიის შექმნით, პუშკინი აშკარად გამოეყო მისგან.

სიუჟეტებს უნდა დაერწმუნებინათ რუსული ცხოვრების ასახვის სისწორეში დოკუმენტური მტკიცებულებებით, მოწმეებისა და თვითმხილველების მითითებით და რაც მთავარია, თავად თხრობით.

ბელკინი რუსული ცხოვრების დამახასიათებელი სახეა. ივან პეტროვიჩის მსოფლმხედველობა შემოიფარგლება უახლოესი უბნით. ბუნებით ის პატიოსანი და თვინიერი ადამიანია, მაგრამ, როგორც უმეტესობა, არაკომუნიკაბელური, რადგან, როგორც მთხრობელმა „კადრში“ თქვა, „მარტოობა უფრო ასატანი იყო“. ისევე როგორც ნებისმიერი სოფლის მოხუცი, ბელკინი ათავისუფლებს მოწყენილობას ინციდენტების შესახებ ისტორიების მოსმენით, რომლებიც რაღაც პოეტურს მატებს მის ერთფეროვან პროზაულ არსებობას.

ბელკინის თხრობის სტილი, რომელიც სტილიზებულია პუშკინის მიერ, ახლოსაა პუშკინის პრინციპებთან ცოცხალ რეალობაზე ყურადღების მიქცევით და სიუჟეტის სიმარტივით. პუშკინმა, არა ეშმაკობის გარეშე, ჩამოართვა ბელკინს ფანტაზია და მიაწერა მას წარმოსახვის სიღარიბე. კრიტიკა იმავე „ნაკლოვანებაში“ თავად პუშკინს ადანაშაულებდა.

ამავდროულად, პუშკინმა ირონიულად შეასწორა ბელკინი, გამოიტანა თხრობა ჩვეულებრივი ლიტერატურული არხიდან და დააფიქსირა სიზუსტე ზნეების აღწერისას. სიუჟეტების მთელ სივრცეში სხვადასხვა სტილის „თამაში“ არ გამქრალა. ამან განსაკუთრებული მხატვრული მრავალხმიანობა შესძინა პუშკინის შემოქმედებას. ის ასახავდა იმ მდიდარ, მოძრავ და წინააღმდეგობრივ ცხოვრებისეულ სამყაროს, რომელშიც გმირები ცხოვრობდნენ და რომელიც მათში მოედინებოდა. თავად მოთხრობების გმირები მუდმივად თამაშობდნენ, ცდილობდნენ თავს სხვადასხვა როლებში და სხვადასხვა, ზოგჯერ სარისკო სიტუაციებში. ამ ბუნებრივ საკუთრებაში, სოციალური, ქონებრივი და სხვა ბარიერების მიუხედავად, შეიძლება იგრძნოს როგორც მხიარული და სისხლიანი არსების უცვლელი ძალა, ასევე თავად პუშკინის ნათელი, მზიანი ბუნება, რომლისთვისაც თამაში ცხოვრების განუყოფელი ნაწილია. , რადგან ის გამოხატავს პიროვნების ინდივიდუალურ იდენტობას და მისი მეშვეობით მიდის გზა ხასიათის ჭეშმარიტებამდე.

ეშმაკურად უარი თქვა ავტორობაზე, პუშკინმა შექმნა მრავალსაფეხურიანი სტილისტური სტრუქტურა. ესა თუ ის ინციდენტი სხვადასხვა მხრიდან შუქდებოდა. მთხრობელმა, მაგალითად, „კადრში“ ისაუბრა სილვიოს აღქმაზე, როგორც ახალგაზრდობაში, ისე მოწიფულ წლებში. გმირი ცნობილია მისი სიტყვებიდან, მისი ანტაგონისტის სიტყვებიდან და დამკვირვებელ-მთხრობელის სიტყვებიდან. ზოგადად, ავტორის ყოფნა მოთხრობიდან მოთხრობამდე იზრდება. თუ ეს ძლივს იგრძნობა „კადრში“, მაშინ „ახალგაზრდა ქალბატონი-გლეხ ქალში“ აშკარა ხდება. ირონია ბელკინს არ ახასიათებს, პუშკინი კი მას ძალიან ფართოდ იყენებს. ეს არის პუშკინი, რომელიც ეხება ტრადიციულ სიუჟეტებსა და სიუჟეტურ სვლებს, პერსონაჟების შედარებას სხვა ლიტერატურულ გმირებთან, პაროდიას და ტრადიციული წიგნის სქემების გადახედვას. ძველი ნაკვეთების გადმოცემის ცენტრში დგას პუშკინის მხიარული ცხოვრება და ლიტერატურული ქცევა, რომელიც ხშირად იღებს მზად გეგმები, მზა პერსონაჟები და ქარგვა „ძველი ტილოს მიხედვით ... ახალი ნიმუშები“. ბელკინის ზღაპარში ასე თუ ისე ჩართული ლიტერატურული ნაწარმოებების სპექტრი უზარმაზარია. არის პოპულარული ნამუშევრები და შექსპირის ტრაგედიები, ვალტერ სკოტის რომანები, ბესტუჟევ-მარლინსკის რომანტიკული მოთხრობები, კლასიციზმის ფრანგული კომედია და კარამზინის სენტიმენტალური მოთხრობა "საწყალი ლიზა" და ფანტასტიკური ამბავია. პოგორელსკი და მივიწყებული ან ნახევრად დავიწყებული ავტორების მორალისტური ისტორიები, მაგალითად, ვ.

ასე რომ, ბელკინი არის მოძველებული ისტორიების კოლექციონერი და მთარგმნელი. ბელკინის ზღაპრების საფუძველი იყო „ლიტერატურული ნიმუშები, რომლებმაც დიდი ხანია დატოვეს სცენა და უიმედოდ მოძველებულია 1830-იანი წლების მკითხველისთვის. მოსაზრება, რომელიც ზოგჯერ გვხვდება ლიტერატურაში, რომ პუშკინი ცდილობდა გამოეჩინა მათი სიუჟეტური სიტუაციების შორსმჭვრეტელობა და მათი პერსონაჟების გულუბრყვილობა, მხოლოდ ამით უნდა უარყოს. არ იყო საჭირო 1830 წელს პოლემიკა ლიტერატურასთან, რომელიც უკვე აღარ არსებობდა განათლებული მკითხველისთვის და იცნობდა მხოლოდ პროვინციულ მიწათმფლობელს, რომელიც მოწყენილობისგან კითხულობდა გასული საუკუნის ჟურნალებსა და წიგნებს. მაგრამ სწორედ ასეთ ნაწარმოებებში დევს ბელკინის შეთქმულებებისა და ბელკინის ნარატივის საწყისი. ბელკინი „დაჟინებით ცდილობს თავისი პერსონაჟების „მოყვანას“ გარკვეულ როლებზე, ... წიგნის სტერეოტიპებამდე, რომელიც მან იცის“, მაგრამ პუშკინი მუდმივად „ასწორებს“ საკუთარ თავს. ამის წყალობით, მოთხრობები იღებენ "ორმაგ ესთეტიკურ დასკვნას: ბელკინი ცდილობს გადახედოს ანეკდოტებს აღზრდა, ცალსახა სერიოზულობა და აღფრთოვანებაც კი (რომლის გარეშეც მის თვალში ლიტერატურა კარგავს გამართლებას), ხოლო ნამდვილი ავტორი წაშლის "საჩვენებელ თითს". მისი „წინამორბედი“ ეშმაკური იუმორით“.

ეს არის ციკლის მხატვრული და ნარატიული კონცეფცია. ბელკინის ნიღბის ქვემოდან გამოდის ავტორის სახე: „ის ტოვებს ბელკინის მოთხრობების პაროდიული დაპირისპირების შთაბეჭდილებას ლიტერატურული რეპროდუქციის დამკვიდრებულ ნორმებთან და ფორმებთან.<…>... თითოეული მოთხრობის კომპოზიცია გაჟღენთილია ლიტერატურული მინიშნებებით, რის წყალობითაც თხრობის სტრუქტურა განუწყვეტლივ გადადის ლიტერატურაში და პირიქით, ლიტერატურული სურათების პაროდიული განადგურება რეალობის ასახვით. ეს ბიფურკაცია მხატვრული რეალობამჭიდროდ დაკავშირებულია ეპიგრაფებთან, ანუ გამომცემლის გამოსახულებასთან, კონტრასტულ შტრიხებს აყენებს ბელკინის გამოსახულებას, რომლისგანაც ნახევრად ინტელექტუალური მიწის მესაკუთრის ნიღაბი იშლება და მის ნაცვლად მახვილგონივრული და ირონიული სახეა. მწერალი, რომელიც ძველს ანადგურებს ლიტერატურული ფორმებისენტიმენტალურ-რომანტიკულ სტილებს და ძველ ლიტერატურულ ტილოზე ახალი ნათელი რეალისტური ნიმუშების ქარგვას.

ამრიგად, პუშკინის ციკლი გაჟღენთილია ირონიით და პაროდიით. სენტიმენტალური, რომანტიული და მორალიზაციული საგნების პაროდიითა და ირონიული ინტერპრეტაციით პუშკინი რეალისტური ხელოვნებისკენ გადავიდა.

ამავე დროს, როგორც ე.მ. მელეტინსკი, პუშკინში, გმირების მიერ შესრულებული „სიტუაციები“, „სიუჟეტები“ და „გმირები“ აღიქმება სხვა პერსონაჟებისა და მთხრობელთა ლიტერატურული კლიშეებით. ეს „ლიტერატურა ყოველდღიურ ცხოვრებაში“ რეალიზმის უმნიშვნელოვანესი წინაპირობაა.

პარალელურად ე.მ. მელეტინსკი აღნიშნავს: „პუშკინის მოთხრობებში, როგორც წესი, გამოსახულია ერთი გაუგონარი მოვლენა და დაშლა მკვეთრი, კონკრეტულად რომანისტური შემობრუნებების შედეგია, რომელთა ნაწილი მხოლოდ მოსალოდნელი ტრადიციული შაბლონების დარღვევით ხდება. ამ მოვლენას სხვადასხვა მხრიდან და თვალთახედვით აშუქებენ „მთხრობელ-პერსონაჟები“. ამავე დროს, ცენტრალური ეპიზოდი საკმაოდ მკვეთრად ეწინააღმდეგება საწყის და საბოლოო ეპიზოდს. ამ თვალსაზრისით ბელკინის ზღაპრებს ახასიათებს სამნაწილიანი კომპოზიცია, რომელიც დახვეწილად აღნიშნა ვან დერ ენგმა.<…>...პერსონაჟი იხსნება და ვლინდება მკაცრად მთავარი მოქმედების ფარგლებში, ამ საზღვრებს გასვლის გარეშე, რაც კიდევ ერთხელ უწყობს ხელს ჟანრის სპეციფიკის შენარჩუნებას. ბედს და აზარტულ თამაშს ენიჭება მოთხრობის მოთხოვნილი კონკრეტული ადგილი.

სიუჟეტების ერთ ციკლად გაერთიანებასთან დაკავშირებით, აქაც, ისევე, როგორც „პატარა ტრაგედიების“ შემთხვევაში, ჩნდება ციკლის ჟანრული ფორმირების საკითხი. მკვლევარები მიდრეკილნი არიან იფიქრონ, რომ ბელკინის ზღაპრების ციკლი რომანთან ახლოსაა და მას „რომანიზებული ტიპის“ მხატვრულ მთლიანობად მიიჩნევენ, თუმცა ზოგი უფრო შორს მიდის და მას „რომანის ესკიზად“ ან თუნდაც „რომანად“ აცხადებს. ჭამე. მელეტინსკი თვლის, რომ პუშკინის მიერ გამოყენებული კლიშეები უფრო მოთხრობისა და რომანის ტრადიციას ეკუთვნის, ვიდრე კონკრეტულ მოთხრობის ტრადიციას. ”მაგრამ მათი გამოყენება პუშკინის მიერ, თუმცა ირონიით,” დასძენს მეცნიერი, ”ახასიათებს მოკლე მოთხრობას, რომელიც მიზიდულობს სხვადასხვა კონცენტრაციისკენ. თხრობის ტექნიკა...“. მთლიანობაში, ციკლი რომანთან მიახლოებული ჟანრული ფორმირებაა, ცალკეული მოთხრობები კი ტიპიური მოთხრობებია, ხოლო „სენტიმენტალური და რომანტიკული კლიშეების დაძლევას თან ახლავს პუშკინის მიერ მოთხრობის სპეციფიკის გაძლიერება“.

თუ ციკლი არის ერთი მთლიანობა, მაშინ ის უნდა ეფუძნებოდეს ერთ მხატვრულ იდეას და სიუჟეტების განთავსება ციკლში უნდა მისცეს თითოეულ ამბავს და მთელ ციკლს დამატებით მნიშვნელოვნებას, ვიდრე ცალკეული, იზოლირებული ისტორიები. და. ტიუპა თვლის, რომ ბელკინის ზღაპრების გამაერთიანებელი მხატვრული იდეა უძღები შვილის პოპულარული პოპულარული ამბავია: „მოთხრობების თანმიმდევრობა, რომლებიც ქმნიან ციკლს, შეესაბამება იმავე ოთხ ფაზას (ანუ ცდუნება, ხეტიალი, მონანიება და დაბრუნება. - VK.)მოდელი გამოავლინა გერმანულმა "სურათებმა". ამ სტრუქტურაში „კადრი“ შეესაბამება იზოლაციის ფაზას (გმირი, ისევე როგორც მთხრობელი, პენსიაზეა მიდრეკილი); „ცდუნების, ხეტიალის, ცრუ და არა ცრუ პარტნიორობის (სიყვარულსა და მეგობრობაში) მოტივები აწყობს The Blizzard-ის შეთქმულებას“; "მესაფლავე" ახორციელებს "ზღაპრულ მოდულს" ციკლში ცენტრალური ადგილის დაკავებით და "სადგურის მეთაურის" წინ ინტერლუდის ფუნქციის შესრულებით "მისი სასაფლაოს ფინალით. განადგურდასადგურები"; ბოლო სიუჟეტური ფაზის ფუნქციას ახალგაზრდა ქალბატონი-გლეხი ქალი იღებს. თუმცა, რა თქმა უნდა, არ ხდება პოპულარული ანაბეჭდების სიუჟეტის პირდაპირი გადატანა ბელკინის ზღაპრების კომპოზიციაში. ამიტომ, იდეა V.I. ტუპი ხელოვნურად გამოიყურება. ჯერჯერობით ვერ მოხერხდა სიუჟეტების განლაგებისა და თითოეული მოთხრობის მთლიან ციკლზე დამოკიდებულების აზრიანი მნიშვნელობის გამოვლენა.

მოთხრობების ჟანრი გაცილებით წარმატებით იქნა შესწავლილი. N.Ya. ბერკოვსკი ამტკიცებდა მათ რომანისტურ ხასიათს: „ინდივიდუალური ინიციატივა და მისი გამარჯვებები მოთხრობის ჩვეულებრივი შინაარსია. „ბელკინის ზღაპრები“ - ხუთი ორიგინალური მოთხრობა. პუშკინის წინ და მის შემდეგ არასოდეს დაწერილა მოთხრობები რუსეთში ასე ფორმალურად ზუსტი, ამ ჟანრის პოეტიკის წესების ასე ერთგული. ამავე დროს პუშკინის მოთხრობები შინაგანი მნიშვნელობა"საპირისპირო იმისა, რაც დასავლეთში კლასიკურ ეპოქაში იყო კლასიკური რომანი". განსხვავება დასავლურსა და რუსულს შორის, პუშკინის, ნ.ია. ბერკოვსკი ხედავს იმაში, რომ ამ უკანასკნელში ჭარბობდა ფოლკლორულ-ეპიკური ტენდენცია, ხოლო ეპიკური ტენდენცია და ევროპული მოთხრობა თითქმის არ შეესაბამება ერთმანეთს.

მოთხრობების ჟანრული ბირთვია, როგორც გვიჩვენებს V.I. ტიუპა, ლეგენდა(ტრადიცია, ლეგენდა) იგავიდა ხუმრობა .

ლეგენდა"იმიტირებს როლის შესრულებასამყაროს სურათი. ეს არის უცვლელი და უდავო მსოფლიო წესრიგი, სადაც ყველას, ვისი ცხოვრებაც ლეგენდის ღირსია, ენიჭება გარკვეული როლი: ბედი(ან ვალი)". ლეგენდაში სიტყვა როლური და უპიროვნოა. მთხრობელი („ლაპარაკი“), გმირების მსგავსად, მხოლოდ სხვის ტექსტს გადმოსცემს. მთხრობელი და გმირები არიან ტექსტის შემსრულებლები და არა შემქმნელები, ისინი საუბრობენ არა საკუთარი თავისგან, არა საკუთარი პიროვნებისგან, არამედ რაღაც საერთო მთლიანობიდან, გამოხატავენ უბრალო ხალხს, საგუნდო,ცოდნა, „ქება“ თუ „გმობა“. გამონათქვამი არის "დომონოლოგიური".

სამყაროს მოდელირებადი სურათი იგავი,პირიქით, გულისხმობს „თავისუფალთა პასუხისმგებლობას არჩევანი...". ამ შემთხვევაში, სამყაროს სურათი პოლარიზებულია (კარგი - ცუდი, მორალური - ამორალური), იმპერატივივინაიდან პერსონაჟი თან ატარებს და ადასტურებს გარკვეულ გენერალს მორალური კანონი,რომელიც წარმოადგენს იგავის აღზრდის ღრმა ცოდნას და მორალიზაციურ „სიბრძნეს“. იგავი არ მოგვითხრობს არაჩვეულებრივ მოვლენებზე და არა კონფიდენციალურობა, მაგრამ იმის შესახებ, რაც ხდება ყოველდღე და მუდმივად, რეგულარული მოვლენების შესახებ. იგავში გმირები ესთეტიკური დაკვირვების ობიექტები კი არ არიან, არამედ „ეთიკური არჩევანის“ საგნები. იგავში მოლაპარაკე დარწმუნებული უნდა იყოს და ეს არის ზუსტად რწმენაწარმოშობს სასწავლო ტონს. იგავში სიტყვა მონოლოგური, ავტორიტარული და იმპერატიულია.

Ხუმრობაეწინააღმდეგება როგორც ლეგენდის მოვლენებს, ასევე იგავის. ხუმრობა ორიგინალური მნიშვნელობაცნობისმოყვარე, ყვება სულაც არ არის სასაცილო, მაგრამ რა თქმა უნდა რაღაც კურიოზული, გასართობი, მოულოდნელი, უნიკალური, წარმოუდგენელი. ანეკდოტი არ ცნობს არცერთ მსოფლიო წესრიგს, ამიტომ ანეკდოტი უარყოფს ცხოვრების ყოველგვარ მოწესრიგებას, ნორმად არ მიიჩნევს რიტუალობას. ცხოვრება ანეკდოტში ჩნდება, როგორც აზარტული თამაში, გარემოებათა ერთობლიობა ან ადამიანების განსხვავებული რწმენა ეჯახება. ანეკდოტი არის პირადი ავანტიურისტი ქცევის ატრიბუტი სამყაროს სათავგადასავლო სურათში. ანეკდოტს არ აქვს პრეტენზია სანდო ცოდნაზე და არის აზრი,რომელიც შეიძლება იყოს მიღებული ან არ იყოს მიღებული. აზრის მიღება ან უარყოფა დამოკიდებულია მთხრობელის ოსტატობაზე. ხუმრობაში სიტყვა სიტუაციურია, სიტუაციით განპირობებული და დიალოგირებული, ვინაიდან მსმენელზეა მიმართული, ინიციატივით და პიროვნულად შეფერილი.

ლეგენდა, იგავიდა ხუმრობა- პუშკინის მოთხრობების სამი მნიშვნელოვანი სტრუქტურული კომპონენტი, რომლებიც განსხვავდება ბელკინის ზღაპრებში სხვადასხვა კომბინაციით. თითოეულ მოთხრობაში ამ ჟანრების შერევის ბუნება განსაზღვრავს მის ორიგინალობას.

"გასროლა".სიუჟეტი კლასიკური კომპოზიციური ჰარმონიის მაგალითია (პირველ ნაწილში მთხრობელი მოგვითხრობს სილვიოს შესახებ და მისი ახალგაზრდობის დღეებში მომხდარი ინციდენტის შესახებ, შემდეგ სილვიო საუბრობს გრაფ B–სთან დუელზე ***; მეორე ნაწილში , მთხრობელი საუბრობს გრაფ B ***-ზე, შემდეგ კი გრაფი B *** - სილვიოს შესახებ; დასასრულს, მთხრობელის სახელით გადაეცემა "ჭორი" ("ამბობენ") სილვიოს ბედზე). მოთხრობის გმირი და გმირები სხვადასხვა კუთხით არის განათებული. ისინი ერთმანეთის და უცხო ადამიანების თვალით ჩანან. მწერალი სილვიოში ხედავს იდუმალ რომანტიკულ და დემონურ სახეს. უფრო რომანტიკულად აღწერს მას. პუშკინის თვალსაზრისი ვლინდება რომანტიკული სტილის პაროდიული გამოყენებისა და სილვიოს ქმედებების დისკრედიტაციის გზით.

სიუჟეტის გასაგებად აუცილებელია, რომ მთხრობელი, უკვე ზრდასრული, ახალგაზრდობაში გადაიზარდოს და თავიდან გამოჩნდეს რომანტიკულად მიდრეკილი ახალგაზრდა ოფიცერი. თავის მოწიფულ წლებში, პენსიაზე გასვლის შემდეგ, ღარიბ სოფელში დასახლების შემდეგ, იგი სხვაგვარად უყურებს ოფიცრის ახალგაზრდობის უგუნურ ოსტატობას, ცუდ ახალგაზრდობასა და ძალადობრივ დღეებს (ის გრაფს უწოდებს "რაკს", ხოლო წინა კონცეფციების თანახმად, ეს მახასიათებელი არ იქნებოდა. მიმართეთ მას). თუმცა თხრობისას მაინც წიგნურ-რომანტიკულ სტილს იყენებს. რიცხოვნობაში საგრძნობლად უფრო დიდი ცვლილებები მოხდა: ახალგაზრდობაში ის უყურადღებო იყო, არ აფასებდა სიცოცხლეს და სრულწლოვანებამდეისწავლა ცხოვრების ნამდვილი ფასეულობები - სიყვარული, ოჯახური ბედნიერება, პასუხისმგებლობა მასთან ახლოს ყოფნის მიმართ. მხოლოდ სილვიო დარჩა საკუთარი თავის ერთგული ისტორიის დასაწყისიდან ბოლომდე. ის ბუნებით შურისმაძიებელია, რომელიც იმალება რომანტიული იდუმალი ადამიანის საფარქვეშ.

სილვიოს ცხოვრების შინაარსი განსაკუთრებული სახის შურისძიებაა. მკვლელობა არ არის მისი გეგმების ნაწილი: სილვიო ოცნებობს ადამიანის ღირსებისა და პატივის „მოკვლაზე“ წარმოსახვით დამნაშავეში, ტკბება სიკვდილის შიშით გრაფ B *** სახეზე და ამ მიზნით სარგებლობს მტრის წამიერი სისუსტით, აიძულებს მას მეორე (უკანონო) გასროლა. თუმცა, მისი შთაბეჭდილება გრაფის დაბინძურებულ სინდისზე მცდარია: მიუხედავად იმისა, რომ გრაფმა დაარღვია დუელისა და პატივის წესები, ის მორალურად გამართლებულია, რადგან აწუხებს არა თავისთვის, არამედ მისთვის ძვირფასი ადამიანისთვის („წამები დავთვალე .. მე მასზე ვფიქრობდი...“), ის დარტყმის დაჩქარებას ცდილობდა. გრაფიკი აღემატება გარემოს ჩვეულებრივ წარმოდგენებს.

მას შემდეგ, რაც სილვიომ შთააგონა, თითქოს შური სრულად იძია, მისი ცხოვრება აზრს კარგავს და მას არაფერი რჩება გარდა სიკვდილის ძიებისა. რომანტიული ადამიანის, „რომანტიკული შურისმაძიებლის“ განდიდების მცდელობები გაუმართლებელი აღმოჩნდა. გასროლის გულისთვის, სხვა ადამიანის დამცირების უმნიშვნელო მიზნისა და წარმოსახვითი თვითდამტკიცების გულისთვის, სილვიო ანგრევს საკუთარ ცხოვრებას, ფუჭად კარგავს მას წვრილმანი ვნების გამო.

თუ ბელკინი სილვიოს რომანტიკოსად ასახავს, ​​მაშინ პუშკინი მტკიცედ უარყოფს შურისმაძიებელს ამ ტიტულს: სილვიო სულაც არ არის რომანტიკოსი, არამედ სრულიად პროზაული შურისმაძიებელი-დამარცხებული, რომელიც მხოლოდ რომანტიკულ, რომანტიკულ ქცევას განასახიერებს. ამ თვალსაზრისით სილვიო მკითხველია რომანტიკული ლიტერატურა, რომელიც „სიტყვასიტყვით აცოცხლებს ლიტერატურას მწარე დასასრულამდე“. მართლაც, სილვიოს სიკვდილი აშკარად უკავშირდება ბაირონის რომანტიკულ და გმირულ სიკვდილს საბერძნეთში, მაგრამ მხოლოდ სილვიოს წარმოსახვითი გმირული სიკვდილის დისკრედიტაციის მიზნით (ეს იყო პუშკინის შეხედულება).

მოთხრობა მთავრდება შემდეგი სიტყვებით: „ამბობენ, რომ სილვიო, ალექსანდრე იფსილანტის აღშფოთების დროს, ხელმძღვანელობდა ეთერისტების რაზმს და დაიღუპა სკულიანთან ბრძოლაში“. თუმცა, მთხრობელი აღიარებს, რომ სილვიოს გარდაცვალების ამბავი არ ჰქონდა. გარდა ამისა, მოთხრობაში "კირძალი", პუშკინი წერდა, რომ სკულიანთან ბრძოლაში "700 ადამიანი არნავტები, ალბანელები, ბერძნები, ბულგარელები და ყველანაირი ღელე..." დაუპირისპირდა თურქებს. სილვიო დანით უნდა ყოფილიყო მოკლული, რადგან ამ ბრძოლაში არც ერთი გასროლა არ ყოფილა. სილვიოს სიკვდილი განზრახ მოკლებულია პუშკინის გმირულ ჰალოს, ხოლო რომანტიკულ ლიტერატურულ გმირს ესმის ჩვეულებრივი შურისმაძიებელი-დამარცხებული დაბალი და ბოროტი სულით.

ბელკინი, მთხრობელი, ცდილობდა სილვიოს განდიდებას, პუშკინი, ავტორი, დაჟინებით მოითხოვდა პერსონაჟის წმინდა ლიტერატურულ, წიგნიერ-რომანტიკულ ხასიათს. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, გმირობა და რომანტიკა ეხებოდა არა სილვიოს პერსონაჟს, არამედ ბელკინის ნარატიულ ძალისხმევას.

ძლიერი რომანტიული დასაწყისი და ისევე სურვილიმისმა გადალახვამ კვალი დატოვა მთელ ამბავზე: სილვიოს სოციალურ სტატუსს ენაცვლება დემონური პრესტიჟი და გამოჩენილი გულუხვობა, ხოლო ბუნებრივად იღბლიანი გრაფის უყურადღებობა და უპირატესობა მის სოციალურ წარმოშობაზე მაღლა დგას. მხოლოდ მოგვიანებით, ცენტრალურ ეპიზოდში ვლინდება სილვიოს სოციალური მინუსი და გრაფის სოციალური უპირატესობა. მაგრამ არც სილვიო და არც გრაფი ბელკინის თხრობაში არ იხსნიან რომანტიკულ ნიღბებს და არ იტყვიან უარს რომანტიკულ კლიშეებზე, ისევე როგორც სილვიოს უარი სროლაზე არ ნიშნავს შურისძიებაზე უარს, არამედ, როგორც ჩანს, ტიპიური რომანტიული ჟესტია, რაც ნიშნავს დასრულებულ შურისძიებას („მე გავიმარჯვე 'ტ, - უპასუხა სილვიომ, - მე კმაყოფილი ვარ: დავინახე შენი დაბნეულობა, შენი გაუბედაობა; მე დაგსროლე, ეს საკმარისია ჩემთვის, შენ გამახსენდები, შენს სინდისს გღალატობ").

"ბლიზარდ".ამ მოთხრობაში, ისევე როგორც სხვა მოთხრობებში, პაროდირებულია სენტიმენტალური და რომანტიული ნაწარმოებების სიუჟეტები და სტილისტური კლიშეები („ცუდი ლიზა“, „ნატალია, ბოიარი ქალიშვილი“ კარამზინი, ბაირონი, ვალტერ სკოტი, ბესტუჟევ-მარლინსკი, „ლენორა“ ბურგერი. , "სვეტლანა" ჟუკოვსკი, "საქმრო-აჩრდილი" ვაშინგტონ ირვინგის). მიუხედავად იმისა, რომ გმირები ელიან კონფლიქტების მოგვარებას ლიტერატურული სქემებისა და კანონების მიხედვით, კონფლიქტები სხვაგვარად მთავრდება, რადგან ცხოვრება მათში ცვლილებებს ახორციელებს. „ვან დერ ენგში „თოვლის ქარბუქში“ ხედავს ექვს ვარიანტს სენტიმენტალური სიუჟეტის, რომელიც უარყო ცხოვრებამ და შემთხვევითობამ: შეყვარებულთა ფარული ქორწინება მშობლების ნების საწინააღმდეგოდ, საქმროს სიღარიბის გამო და შემდგომ პატიება, ჰეროინის მტკივნეული გამომშვიდობება სახლთან. შეყვარებულის სიკვდილი და ან გმირის თვითმკვლელობა, ან მისი მარადიული გოდება და ა.შ.

Snowstorm დაფუძნებულია სიუჟეტის თავგადასავალსა და ანეკდოტურ ხასიათზე, „სიყვარულისა და შემთხვევითობის თამაშზე“ (ის წავიდა ერთზე დაქორწინდა, მეორეზე დაქორწინდა, სურდა ერთზე დაქორწინება და მეორეზე გათხოვება, თაყვანისმცემლის სიყვარულის გამოცხადება ქალი, რომელიც დე იურე მისი ცოლია, ამაო წინააღმდეგობა მშობლებისა და მათი „ბოროტი“ ნებისყოფის მიმართ, გულუბრყვილო წინააღმდეგობა სოციალურ დაბრკოლებებთან და თანაბრად გულუბრყვილო სურვილი, გაანადგუროს სოციალური ბარიერები), როგორც ეს იყო ფრანგულ და რუსულ კომედიებში, ისევე როგორც სხვა. თამაში - შაბლონები და უბედური შემთხვევები. და აი მოდის ახალი ტრადიცია- იგავის ტრადიცია. სიუჟეტი აერთიანებს თავგადასავალს, ანეკდოტს და იგავს.

ქარბუქში ყველა მოვლენა იმდენად მჭიდროდ და ოსტატურად არის გადაჯაჭვული ერთმანეთთან, რომ სიუჟეტი ჟანრის მოდელად, იდეალურ მოთხრობად ითვლება.

სიუჟეტი დაკავშირებულია დაბნეულობასთან, გაუგებრობასთან და ეს გაუგებრობა ორმაგია: ჯერ ერთი, ჰეროინი დაქორწინებულია არა საყვარელზე, რომელიც არჩეულმა, არამედ უცნობ კაცზე, მაგრამ შემდეგ, როდესაც დაქორწინებულია, ის არ ცნობს თავის დაქორწინებულს. ახალი რჩეული, რომელიც უკვე ქმარი გახდა. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მარია გავრილოვნამ წაიკითხა ფრანგული რომანები, ვერ შეამჩნია, რომ ვლადიმერი არ იყო მისი დაქორწინებული და შეცდომით აღიარა მასში გულის რჩეული, ხოლო ბურმინში, უცნობ კაცად, მან, პირიქით, არ იცნო მისი ნამდვილი რჩეული. თუმცა, ცხოვრება ასწორებს მარია გავრილოვნას და ბურმინის შეცდომას, რომლებსაც ვერანაირად ვერ სჯერათ, თუნდაც დაქორწინებულები, კანონიერად ცოლ-ქმარი, რომ ისინი ერთმანეთისთვის არიან განკუთვნილი. შემთხვევითი განცალკევება და შემთხვევითი გაერთიანება აიხსნება ელემენტების თამაშით. ქარბუქი, რომელიც სიმბოლოა ელემენტები, ახირებულად და ახირებულად ანგრევს ზოგიერთი შეყვარებულის ბედნიერებას და ისევე ახირებულად და კაპრიზულად აერთიანებს სხვებს. ელემენტები მათ თვითნებობაში წარმოშობს წესრიგს. ამ თვალსაზრისით, ქარბუქი ასრულებს ბედის ფუნქციას. მთავარი მოვლენა აღწერილია სამი მხრიდან, მაგრამ ეკლესიაში მოგზაურობის ისტორია შეიცავს საიდუმლოებას, რომელიც ასე რჩება თავად მონაწილეებისთვის. ეს ახსნილია მხოლოდ საბოლოო დასრულებამდე. ორი სასიყვარულო ისტორია ერთმანეთს უერთდება ცენტრალურ მოვლენას. ამავდროულად, ბედნიერი ამბავი მომდინარეობს უბედური ისტორიიდან.

პუშკინი ოსტატურად აშენებს ისტორიას, ანიჭებს ბედნიერებას ტკბილ და უბრალო ადამიანებს, რომლებიც მომწიფდნენ განსაცდელების პერიოდში და გააცნობიერეს პასუხისმგებლობა საკუთარ ბედზე და სხვა ადამიანის ბედზე. ამავე დროს „მეთელში“ კიდევ ერთი აზრი ჟღერს: რეალური ცხოვრებისეული ურთიერთობები"ნაქარგულია" არა წიგნური სენტიმენტალურ-რომანტიკული ურთიერთობების ტილოს მიხედვით, არამედ პირადი მიდრეკილებების და სრულიად ხელშესახები "საქმის ზოგადი წესრიგის" გათვალისწინებით, გაბატონებული საფუძვლების, ზნე-ჩვეულებების, ქონებრივი მდგომარეობისა და ფსიქოლოგიის შესაბამისად. აქ ელემენტების მოტივი - ბედი - ქარბუქი - შემთხვევითობა იკლებს იმავე მოტივამდე, როგორც ნიმუში: მარია გავრილოვნა, მდიდარი მშობლების ქალიშვილი, უფრო მიზანშეწონილია იყოს მდიდარი პოლკოვნიკი ბურმინის ცოლი. შანსი არის პროვიდენსის მყისიერი იარაღი, "სიცოცხლის თამაში", მისი ღიმილი ან გრიმასი, მისი უნებლიეობის ნიშანი, ბედის გამოვლინება. იგი ასევე შეიცავს ისტორიის მორალურ დასაბუთებას: მოთხრობაში საქმე არა მხოლოდ აჟღერდა და დაასრულა რომანისტური შეთქმულება, არამედ „გამოითქვა“ მთელი არსების მოწყობის სასარგებლოდ.

"Მესაფლავე".სხვა მოთხრობებისგან განსხვავებით, მესაფლავე სავსეა ფილოსოფიური შინაარსით და ახასიათებს ფანტაზია, რომელიც შემოიჭრება ხელოსნების ცხოვრებაში. ამავდროულად, ცხოვრების „დაბალი“ წესი ფილოსოფიურად და ფანტასტიკურად არის გააზრებული: ხელოსნების სასმელის შედეგად, ადრიან პროხოროვი იწყებს „ფილოსოფიურ“ რეფლექსიას და ხედავს ფანტასტიკური მოვლენებით სავსე „ხედვას“. ამავე დროს, სიუჟეტი უძღები შვილის იგავის აგებულების მსგავსია და ანეკდოტურია. ის ასევე აჩვენებს რიტუალურ მოგზაურობას " შემდგომი სამყარო“, რომელსაც ადრიან პროხოროვი სიზმარში ასრულებს. ადრიანის მიგრაცია - ჯერ ახალ სახლში, შემდეგ კი (სიზმარში) "შემდგომ ცხოვრებაში", მიცვალებულზე და ბოლოს, ძილისგან დაბრუნება და, შესაბამისად, მიცვალებულთა სამეფოებიცოცხალთა სამყაროში - აღიქმება, როგორც ახალი სასიცოცხლო სტიმულის შეძენის პროცესი. ამ მხრივ, მესაფლავე გადადის პირქუში და პირქუში განწყობიდან ნათელ და ხალისიანზე, ოჯახური ბედნიერებისა და ცხოვრების ნამდვილი სიხარულის გაცნობიერებაზე.

ადრიანის შინაურობა არა მხოლოდ რეალური, არამედ სიმბოლურიცაა. პუშკინი თამაშობს ფარული ასოციაციური მნიშვნელობებით, რომლებიც დაკავშირებულია სიცოცხლისა და სიკვდილის იდეებთან (სახლის გადატანა გადატანითი მნიშვნელობით - სიკვდილი, სხვა სამყაროში გადატანა). მესაფლავეზე ოკუპაცია განსაზღვრავს მას სპეციალური მკურნალობასიცოცხლისა და სიკვდილისკენ. ის მათთან უშუალო კავშირშია თავის ხელობაში: ცოცხალია, მიცვალებულებისთვის ამზადებს „სახლებს“ (კუბოებს, დომინებს), მისი კლიენტები არიან მკვდრები, ის გამუდმებით დაკავებულია იმაზე ფიქრით, როგორ არ გამოტოვოს შემოსავალი და არ გამოტოვოს ჯერ კიდევ ცოცხალი ადამიანის სიკვდილი. ეს პრობლემა გამოხატულია ლიტერატურულ ნაწარმოებებზე (შექსპირის, უოლტერ სკოტის) მითითებით, სადაც მესაფლავეები ფილოსოფოსებად არიან გამოსახული. ფილოსოფიური მოტივები ირონიული ელფერით ჩნდება ადრიან პროხოროვის საუბარში გოტლიბ შულცთან და ამ უკანასკნელის წვეულებაზე. იქ დარაჯი იურკო ადრიანს ორაზროვან სადღეგრძელოს სთავაზობს - დალიოს მისი კლიენტების ჯანმრთელობისთვის. იურკო, როგორც იქნა, აკავშირებს ორ სამყაროს - ცოცხალს და მკვდარს. იურკოს წინადადება ადრიანს უბიძგებს, მიიწვიოს მიცვალებულები თავის სამყაროში, ვისთვისაც მან კუბოები დაამზადა და რომელთაც ბოლო მოგზაურობაში გააცილა. რეალისტურად დასაბუთებული მხატვრული ლიტერატურა („ოცნება“), გაჯერებულია ფილოსოფიური და ყოველდღიური შინაარსით და აჩვენებს მსოფლიო წესრიგის დარღვევას ადრიან პროხოროვის გონიერ გონებაში, ყოველდღიური და მართლმადიდებლური გზების დამახინჯებას.

საბოლოო ჯამში, მიცვალებულთა სამყარო გმირისთვის საკუთარი არ ხდება. მსუბუქი ცნობიერება უბრუნდება მესაფლავეს და ის მოუწოდებს თავის ქალიშვილებს, იპოვონ სიმშვიდე და შეუერთდნენ ოჯახური ცხოვრების ღირებულებებს.

ადრიან პროხოროვის სამყაროში წესრიგი კვლავ აღდგება. მისი ახალი გონებრივი მდგომარეობა გარკვეულ წინააღმდეგობაში შედის პირველთან. ”სიმართლის პატივისცემის გამო, - ნათქვამია მოთხრობაში, - ჩვენ არ შეგვიძლია მივყვეთ მათ მაგალითს (ანუ შექსპირსა და უოლტერ სკოტს, რომლებიც მესაფლავეებს ასახავდნენ როგორც მხიარულ და მხიარულ ადამიანებს - VK.)და ჩვენ იძულებულნი ვართ ვაღიაროთ, რომ ჩვენი მესაფლავე განწყობილება სრულყოფილად შეესაბამებოდა მის პირქუშ ვაჭრობას. ადრიან პროხოროვი პირქუში და დაფიქრებული იყო. ახლა გახარებული მესაფლავე განსხვავებულია: ის არ რჩება, როგორც ყოველთვის, ვიღაცის სიკვდილის პირქუშ მოლოდინში, არამედ ხდება მხიარული, ამართლებს შექსპირისა და უოლტერ სკოტის აზრს მესაფლავეებზე. ლიტერატურა და ცხოვრება ისე ერწყმის ერთმანეთს, როგორც ბელკინისა და პუშკინის შეხედულებები უახლოვდება ერთმანეთს, თუმცა ისინი არ ემთხვევა: ახალი ადრიანი შეესაბამება იმ წიგნის სურათებს, რომლებიც შექსპირმა და უოლტერ სკოტმა დახატეს, მაგრამ ეს არ ხდება, რადგან მესაფლავე. ცხოვრობს ხელოვნური და გამოგონილი სენტიმენტალურ-რომანტიკული ნორმების მიხედვით, როგორც ბელკინს სურდა, მაგრამ ბედნიერი გამოღვიძებისა და ცხოვრების ნათელი და ცოცხალი სიხარულის გაცნობის შედეგად, როგორც ამას პუშკინი ასახავს.

"სადგურის ოსტატი".სიუჟეტის სიუჟეტი ეფუძნება წინააღმდეგობებს. ჩვეულებრივ, საზოგადოების დაბალი ფენის ღარიბი გოგონას ბედი, რომელსაც კეთილშობილი ჯენტლმენი შეუყვარდა, შესაშური და სევდიანი იყო. ტკბობის შემდეგ შეყვარებულმა ქუჩაში გადააგდო. ლიტერატურაში ასეთი შეთქმულებები სენტიმენტალური და მორალიზაციული სულისკვეთებით იყო განვითარებული. თუმცა ვირინმა იცის ასეთი ცხოვრებისეული ისტორიების შესახებ. მან იცის უძღები შვილის სურათებიც, სადაც დაუღალავი ჭაბუკი ჯერ მამის მიერ კურთხეული და ფულით დაჯილდოვებული მიემგზავრება, შემდეგ თავის ქონებას ურცხვი ქალებით ფლანგავს და მონანიებული მათხოვარი მამას უბრუნდება, რომელიც სიხარულით იღებს მას და აპატიებს. ლიტერატურულმა შეთქმულებმა და პოპულარულმა ნამუშევრებმა უძღები შვილის ისტორიით ორი შედეგი გვთავაზობდა: ტრაგიკული, კანონიდან გადახვევა (გმირის სიკვდილი) და ბედნიერი, კანონიკური (ახლად აღმოჩენილი სიმშვიდე როგორც უძღები შვილისთვის, ასევე მოხუცი მამისთვის). .

პროზა ჩვენს გარშემოა. ეს არის ცხოვრებაშიც და წიგნებშიც. პროზა ჩვენი ყოველდღიური ენაა.

მხატვრული პროზა არის არარითმული თხრობა, რომელსაც არ აქვს ზომა (ხმოვანი მეტყველების ორგანიზების განსაკუთრებული ფორმა).

პროზაული ნაწარმოები არის რითმის გარეშე დაწერილი ლიტერატურული ტექსტი, რაც არის მისი მთავარი განსხვავება პოეზიისგან. პროზაული ნაწარმოებები არის როგორც მხატვრული, ასევე არამხატვრული, ზოგჯერ ისინი ერთმანეთზეა გადაჯაჭვული, როგორც, მაგალითად, ბიოგრაფიებში ან მემუარებში.

როგორ გაჩნდა პროზაული, ანუ ეპიკური ნაწარმოები?

პროზა ლიტერატურის სამყაროში შემოვიდა Უძველესი საბერძნეთი. სწორედ იქ გაჩნდა ჯერ პოეზია, შემდეგ კი პროზა, როგორც ტერმინი. პირველი პროზაული ნაწარმოებები იყო მითები, ტრადიციები, ლეგენდები, ზღაპრები. ეს ჟანრები ბერძნებმა განსაზღვრეს, როგორც არამხატვრული, ამქვეყნიური. ესენი იყვნენ რელიგიური, შინაური თუ ისტორიული ნარატივები, რომელმაც მიიღო „პროზაულის“ განმარტება.

ძველ სამყაროში უპირველეს ყოვლისა მაღალმხატვრული პოეზია იყო, მეორე ადგილზე პროზა, როგორც ერთგვარი ოპოზიცია. ვითარება შეიცვალა მხოლოდ შუა საუკუნეების მეორე ნახევარში. დაიწყო პროზაული ჟანრების განვითარება და გაფართოება. გამოჩნდა რომანები, მოთხრობები და მოთხრობები.

მე-19 საუკუნეში პროზაიკოსმა პოეტი უკანა პლანზე გადაიყვანა. რომანი, მოთხრობა გახდა ხელოვნების ძირითადი ფორმები ლიტერატურაში. საბოლოოდ, პროზაულმა ნაწარმოებმა თავისი ღირსეული ადგილი დაიკავა.

პროზა კლასიფიცირდება ზომის მიხედვით: პატარა და დიდი. განვიხილოთ ძირითადი მხატვრული ჟანრები.

დიდი მოცულობის ნაწარმოები პროზაში: ტიპები

რომანი არის პროზაული ნაწარმოები, რომელიც გამოირჩევა თხრობის სიგრძით და ნაწარმოებში სრულად განვითარებული რთული სიუჟეტით და რომანს, გარდა მთავარისა, შეიძლება ჰქონდეს გვერდითი სიუჟეტიც.

რომანისტები იყვნენ ონორე დე ბალზაკი, დანიელ დეფო, ემილი და შარლოტა ბრონტე, ერნესტ ჰემინგუეი, ერიხ მარია რემარკი და მრავალი სხვა.

რუსი რომანისტთა პროზაული ნაწარმოებების მაგალითებს შეუძლიათ ცალკე წიგნების სია შეადგინონ. ეს ის ნამუშევრებია, რომლებიც კლასიკად იქცა. მაგალითად, როგორიცაა ფიოდორ მიხაილოვიჩ დოსტოევსკის "დანაშაული და სასჯელი" და "იდიოტი", ვლადიმირ ვლადიმერვიჩ ნაბოკოვის "საჩუქარი" და "ლოლიტა", ბორის ლეონიდოვიჩ პასტერნაკის "ექიმი ჟივაგო", ივან სერგეევიჩის "მამები და შვილები". ტურგენევი, "ჩვენი დროის გმირი" მიხაილ იურიევიჩ ლერმონტოვი და ა.შ.

ეპიკური არის ეპიკური ნაწარმოები, რომელიც მოცულობით უფრო დიდია ვიდრე რომანი და აღწერს ძირითად ისტორიულ მოვლენებს ან ეხმაურება პოპულარულ საკითხებს, უფრო ხშირად ორივეს.

რუსულ ლიტერატურაში ყველაზე მნიშვნელოვანი და ცნობილი ეპოსებია ლევ ტოლსტოის "ომი და მშვიდობა", მიხაილ ალექსანდროვიჩ შოლოხოვის "მშვიდი დონე" და ალექსეი ნიკოლაევიჩ ტოლსტოის "პეტრე დიდი".

Მსგავსი ვიდეოები

მცირე მოცულობის პროზაული ნაწარმოები: ტიპები

ნოველა - მოკლე სამუშაო, სიუჟეტთან შედარებით, მაგრამ მოვლენების უფრო დიდი გაჯერებით. მოთხრობის ისტორია სათავეს იღებს ზეპირ ფოლკლორში, იგავებში და ლეგენდებში.

რომანისტები იყვნენ ედგარ ალან პო, ჰერბერტ უელსი; გი დე მოპასანი და ალექსანდრე სერგეევიჩ პუშკინი ასევე წერდნენ მოთხრობებს.

მოთხრობა არის პატარა პროზაული ნაწარმოები, რომელსაც ახასიათებს პერსონაჟების მცირე რაოდენობა, ერთი სიუჟეტი და დეტალების დეტალური აღწერა.

ჩეხოვის, ბუნინის, პაუსტოვსკის ნაწარმოებები მდიდარია სიუჟეტებით.

ესე არის პროზაული ნაწარმოები, რომელიც ადვილად აირევა მოთხრობასთან. მაგრამ მაინც არის მნიშვნელოვანი განსხვავებები: მხოლოდ რეალური მოვლენების აღწერა, მხატვრული ლიტერატურის არარსებობა, მხატვრული და დოკუმენტური ლიტერატურის კომბინაცია, როგორც წესი, გავლენას ახდენს სოციალური პრობლემებიდა მეტი აღწერითობის არსებობა, ვიდრე მოთხრობაში.

ესეები არის პორტრეტული და ისტორიული, პრობლემური და მოგზაურობა. მათ ასევე შეუძლიათ ერთმანეთთან შერევა. მაგალითად, ისტორიული ესე შეიძლება შეიცავდეს პორტრეტს ან პრობლემურს.

ესეები არის ავტორის გარკვეული შთაბეჭდილებები ან მსჯელობა კონკრეტულ თემაზე. მას აქვს თავისუფალი შემადგენლობა. ამ ტიპის პროზა აერთიანებს ლიტერატურული ესესა და ჟურნალისტური სტატიის ფუნქციებს. მას ასევე შეიძლება ჰქონდეს რაღაც საერთო ფილოსოფიურ ტრაქტატთან.

საშუალო პროზის ჟანრი - მოთხრობა

მოთხრობა მოთხრობისა და რომანის საზღვარზეა. მოცულობით მას ვერ მივაწერთ არც მცირე და არც დიდ პროზაულ ნაწარმოებებს.

AT დასავლური ლიტერატურამოთხრობას „მოკლე რომანი“ ჰქვია. რომანისგან განსხვავებით, სიუჟეტს ყოველთვის აქვს ერთი სიუჟეტური ხაზი, მაგრამ ის ასევე ვითარდება სრულად და სრულად, ამიტომ არ შეიძლება მიეწეროს სიუჟეტის ჟანრს.

რუსულ ლიტერატურაში მოთხრობების მრავალი მაგალითია. აქ მხოლოდ რამდენიმეა: კარამზინის „საწყალი ლიზა“, ჩეხოვის „სტეპი“, დოსტოევსკის „ნეტოჩკა ნეზვანოვი“, ზამიატინის „უეზდნოიე“, ბუნინის „არსენიევის ცხოვრება“, პუშკინის „სადგურის მეთაური“.

უცხოურ ლიტერატურაში შეიძლება დავასახელოთ, მაგალითად, შატობრიანის „რენე“, კონან დოილის „ბასკერვილების ძაღლი“, სასკინდის „მისტერ სომერის ზღაპარი“.

საიტზე ჟანრების მართვა თავად ავტორებს რომ დავუტოვე, ვფიქრობდი, რომ კრეატიულ ადამიანებს ოდნავი წარმოდგენა მაინც აქვთ იმ სფეროზე, სადაც ქმნიან.

ხალხის თავებში ნამდვილი არეულობაა. როგორი ჟანრები არ მოიფიქრა, რომ როგორმე გამორჩეულიყო ერიდან. ჟანრებს შორის იყო "ჩვენ წავედით ლაშქრობებზე", და "ღამეები", "ჰუმანიზმის შესახებ" და "მანიაკები" ...

ეს სტატია ეფუძნება მასალებს ვიკიპედიიდან, ლიტერატურული საიტებიდან და ენციკლოპედიებიდან.

დავიწყოთ პროზის განმარტებით, რომელიც მოცემულია ლიტერატურულ ენციკლოპედიაში (გადაწერილი ვიკიპედიიდან):
პროზა (ლათ.პროსა) - ზეპირი ან წერილობითი მეტყველება თანაზომ სეგმენტებად - ლექსებად დაყოფის გარეშე; პოეზიისგან განსხვავებით, მისი რიტმი ემყარება სინტაქსური კონსტრუქციების (პერიოდები, წინადადებები, სვეტები) სავარაუდო კორელაციას. ზოგჯერ ტერმინი გამოიყენება როგორც ზოგადად მხატვრული ლიტერატურის (პოეზიის) კონტრასტი სამეცნიერო ან ჟურნალისტური ლიტერატურისა, ანუ არ არის დაკავშირებული ხელოვნებასთან.

და აქ არის კიდევ ერთი განმარტება (დალის ლექსიკონი):
პროზა- ჩვეულებრივი მეტყველება, უბრალო, უზომო, უზომო, საპირისპირო პოეზია. ასევე არის გაზომილი პროზა, რომელშიც, თუმცა, არ არის მეტრი შრიფტების მიხედვით, და მატონიზირებელი სტრესის ტიპი, თითქმის როგორც რუსულ სიმღერებში, მაგრამ ბევრად უფრო მრავალფეროვანი. პროზაიკოსი, პროზაიკოსი, პროზაიკოსივინც პროზას წერს.

სხვადასხვა წყაროებში პროზის ჟანრები (მათი რაოდენობა) განსხვავებულია. მე მხოლოდ მათზე შევჩერდები, რომლებშიც არ არის შეუსაბამობა.

რომანი- დიდი ნარატიული ნაწარმოები რთული და განვითარებული სიუჟეტით. მუშაობა დიდი ფორმა, შეიძლება ჰქონდეს რამდენიმე სიუჟეტი (გაიხსენეთ ლეო ტოლსტოი "ომი და მშვიდობა").

ამბავი- ერთგვარი ეპიკური პოეზია, რომანთან ახლოს, ასახავს რაღაც ეპიზოდს ცხოვრებიდან; განსხვავდება რომანისგან ყოველდღიური ცხოვრების სურათების ნაკლებად სისრულითა და სიგანით, ზნეობით. ჟანრის ეს განსაზღვრება მხოლოდ შიდა ლიტერატურული ტრადიციისთვისაა დამახასიათებელი. ტერმინის უძველესი მნიშვნელობა - „ახალი რაღაც მოვლენის შესახებ“ - მიუთითებს იმაზე, რომ ამ ჟანრმა შთანთქა ზეპირი ამბები, მოვლენები, რომლებიც მთხრობელმა პირადად ნახა ან გაიგო. ასეთი „ზღაპრების“ მნიშვნელოვანი წყაროა მატიანეები („გასული წლების ზღაპარი“ და სხვ.). ძველ რუსულ ლიტერატურაში ნებისმიერ თხრობას რაიმე რეალური მოვლენის შესახებ ეწოდებოდა "ამბავი". დასავლურ ლიტერატურულ კრიტიკაში ამ ტიპის პროზაული ნაწარმოებისთვის გამოიყენება ტერმინები „ნოველი“ ან „მოკლე რომანი“.

ამბავი- პატარა ეპოსი ჟანრის ფორმამხატვრული ლიტერატურა - მცირეა ცხოვრების გამოსახული ფენომენების მოცულობით და, შესაბამისად, მისი ტექსტის მოცულობით.

ნოველა(იტალიური ნოველა - სიახლე) - ლიტერატურათმცოდნე თხრობის ჟანრი, მოცულობით შედარებულია ამბავთან (რაც ზოგჯერ იძლევა მათი იდენტიფიკაციის მიზეზს), მაგრამ მისგან განსხვავდება გენეზიით, ისტორიით და სტრუქტურით. თხრობაა პროზის ჟანრი, რომელიც ხასიათდება ლაკონურობით, მკვეთრი სიუჟეტით, პრეზენტაციის ნეიტრალური სტილით, ფსიქოლოგიზმის ნაკლებობით, მოულოდნელი შეფერხებით.

ესეიგი(ფრანგული ესეიდან "მცდელობა, სასამართლო, ესე", ლათინური exagium "აწონა") - მცირე მოცულობისა და თავისუფალი კომპოზიციის პროზაული ნაწარმოები, რომელიც გამოხატავს ინდივიდუალურ შთაბეჭდილებებს და აზრებს კონკრეტულ შემთხვევაზე ან საკითხზე და აშკარად არ აცხადებს, რომ არის განმსაზღვრელი. ან საგნის ამომწურავი ინტერპრეტაცია. მოცულობითა და ფუნქციით იგი ესაზღვრება, ერთის მხრივ, სამეცნიერო სტატიას და ლიტერატურულ ნარკვევს (რომელსაც ხშირად ერევათ ესეები), მეორე მხრივ, ფილოსოფიურ ტრაქტატს.

ბიოგრაფია- ესე, რომელიც მოგვითხრობს ადამიანის ცხოვრებისა და მოღვაწეობის შესახებ.

ეპიკური- მონუმენტური ფორმის ეპიკური ნაწარმოები, რომელიც გამოირჩევა ეროვნული პრობლემებით. რაღაცის რთული, ხანგრძლივი ისტორია, მათ შორის მრავალი მნიშვნელოვანი მოვლენა. (იგივე „ომი და მშვიდობა“, რომელიც არის რომანიც და ეპოსი) ეპოსის ფესვები მითოლოგიასა და ფოლკლორშია.

ამბავი(ლიტერატურული) - ეპიკური ჟანრი: მხატვრული ლიტერატურაზე ორიენტირებული ნაწარმოები მჭიდრო კავშირშია ხალხური ზღაპარი, მაგრამ, მისგან განსხვავებით, ეკუთვნის კონკრეტულ ავტორს, არ არსებობდა ზეპირი ფორმით გამოქვეყნებამდე და არ ჰქონდა არჩევანი.

იგავი- მორალიზაციული, სატირული ხასიათის პოეტური ან პროზაული ლიტერატურული ნაწარმოები. ზღაპრის ბოლოს არის მოკლე მორალიზაციული დასკვნა - მორალი ე.წ. მსახიობებიცხოველები, მცენარეები, საგნები ჩვეულებრივ მოქმედებენ. ბიბლიაში ვხვდებით, მაგალითად, ზღაპარს იმის შესახებ, თუ როგორ აირჩიეს ხეებმა მეფე თავისთვის (მსაჯ. 9.8 და მისცეს), ან ისტორია ეკლებსა და კედარებზე (2 მეფეები 14:9). ეს ისტორიები ძალიან ახლოსაა იგავებთან.

იგავი- იგავი - მოკლე მორალიზაციული ამბავი ალეგორიული ფორმით. ლექსიკონი V. Dahl განმარტავს სიტყვას "იგავი" როგორც "გაკვეთილი მაგალითში".
იგავი ჩვეულებრივ არსებობს და მისი სწორად გაგება მხოლოდ გარკვეულ კონტექსტშია შესაძლებელი. მაგალითად, მთესველის სახარებისეული იგავი არის ქრისტეს ქადაგება, რომელსაც ის ხალხის ბრბოს აწვდის. მაშინ ირკვევა, რომ „მთესველი“ არის იესო ქრისტე, „თესლი“ არის ღვთის სიტყვა, „დედამიწა“, „ნიადაგი“ არის ადამიანის გული.

მითი(ბერძნულიდან mytos - ლეგენდა) - ლიტერატურაში - ლეგენდა, რომელიც გადმოსცემს ხალხის იდეებს სამყაროს, მასში ადამიანის ადგილის, ყველაფრის წარმოშობის შესახებ, ღმერთებისა და გმირების შესახებ. ეს არის ლეგენდები წინაპრების, ღმერთების, სულების და გმირების შესახებ. მითოლოგიური კომპლექსი, რომელიც რიტუალებში სინკრეტულ ვიზუალურ-ვერბალურ ფორმებს იღებს, მოქმედებს როგორც გარემომცველი სამყაროს შესახებ ცოდნის სისტემატიზაციის სპეციფიკური გზა. მითის თავისებურებებს შორის: ნაკვეთების თვითნებური (ალოგიკური) კავშირი და აღმნიშვნელისა და აღმნიშვნელის იდენტურობა, ბუნებრივი მოვლენების პერსონიფიცირება, ზოომორფიზმი, ზოომორფული ელემენტების ზრდა კულტურის არქაულ ფენებში.

პროზაული ნაწარმოების კომპოზიცია

კონკრეტულად სტილზე საუბრისას საჭიროა კომპოზიციით დაწყება, რადგან ეს მახასიათებელი ყველაზე ტიპოლოგიურია ზოგადად ხელოვნებაში და განსაკუთრებით სიტყვის ხელოვნებაში პროზაში. გასაგებია, რომ კომპოზიციურ გადაწყვეტილებაში მთავარია არა თავად ტიპები და ტექნიკა, არამედ ის „ცოტა“ (ტოლსტოი), რომელიც ზოგადად ასე მნიშვნელოვანია ხელოვნებაში, რადგან უცებ მიდის სიღრმეში, სივრცეში. მაგრამ ეს „ოდნავ“, როგორც ვიცით, განუსაზღვრელია, რაზე ვისაუბროთ; სხვა საქმეა, რომ პროზის სტილის ბუნებრივ-ტექნიკური მხარე და განსაკუთრებით პროზაში დიდი ფორმის სფეროში, უპირველეს ყოვლისა კომპოზიციაში მკაფიოა. როგორც ცნობილია, ტექნიკური სამუშაოები„ენაზე“ (მეტყველების სტილი) შეიძლება იყოს როგორც გრძელი, ასევე მოცულობითი, მაგრამ ამ ნაწარმოებში, პირველი შთაგონების შემდეგაც კი, ინტუიციური მომენტი უზარმაზარ და ყველაზე ხშირად გადამწყვეტ როლს ასრულებს. „ენა“ არის ყველაზე ბნელი, ყველაზე ინდივიდუალური ხელოვნებაში, მისგან, უფრო სწორად, „ღრიალიდან“, რიტმიდან, ინტონაციიდან, რაც მისი შემადგენელიცაა და წარმოდგენაც, იწყება თავად ხელოვანის ინდივიდუალობა. რაც შეეხება კომპოზიციას, ის თავისი ტიპებით, მეთოდებით ბევრად უფრო ფორმალურია, უფრო ტიპოლოგიური, ანუ მეორდება, ბევრს ეკუთვნის. და თუ ასეა, მაშინ ის ექვემდებარება შესწავლას, როგორც რაღაცას, რომლის ცნობილი ცოდნა ზუსტად გვიმოკლებს ექსპერიმენტებს. პოეზიაში ის ასევე მეტრიკაა, სტროფი; მათ კანონებს ხშირად ლექსის შემადგენლობის კანონებს უწოდებენ. (ლექსის შიგნით და გარეთ ლექსად). პროზაში რიტმები უფრო რთული ან თავისუფალია. აქ კომპოზიცია, რა თქმა უნდა, იწყება ფრაზის, პერიოდის, ანუ სინტაქსის აგების პრინციპებით; მაგრამ ის ნათლად და ბუნებრივად ვლინდება უფრო ფართო დონეზე.

შემადგენლობის შესახებ, სხვადასხვა სისტემებიტერმინები, დაიწერა თითქმის ყველამ, ვინც კონკრეტულად იყო დაინტერესებული მხატვრის ოსტატობის თემით, თავად ხელოვნების მხატვრობით. შეთქმულება, სიუჟეტი, მოტივი, მოტივაცია, არქიტექტონიკა და ბოლოს, ბოლო ათწლეულების განმავლობაში დაძაბული ტერმინი „მხატვრული დრო“ - ეს ყველაფერი ასე თუ ისე ეხება პროზაში კომპოზიციის ზოგად პრობლემას - პროზის კომპოზიციას. სამუშაო, ასევე გამოსახულება, ხაზი და ა.შ.

ვ.ბ შკლოვსკი, უპირატესობას ანიჭებს სიტყვებს „ნაკვეთი“, „კონსტრუქცია“, უაღრესად ბევრს და სკრუპულოზურად წერს 1920-იან წლებში პროზაული კომპოზიციის შესახებ, ის ასევე იძლევა საჭირო ცნობებს. მისი საკუთარი განსჯის საფუძველია კომპოზიციის პრობლემები " ისტორიული პოეტიკა" ალ-დრა ნ. ვესელოვსკი და სხვა ნაწარმოებები... იყვნენ ავტორებიც, რომლებმაც სათაურში სიტყვა "კომპოზიციის" ჩაწერა ამჯობინეს: მ. რიბნიკოვა. „შემადგენლობის საკითხებზე“. მ., "ფედერაცია", 1924. პროზაში ბევრი სასარგებლო კომპოზიცია გამოხატულია ანდრეი ბელის, ვ.მ.ჟირმუნსკის, იუ.ნ.ტინიანოვის და სხვათა პოეტურ ნაწარმოებებში.

რა არის შემადგენლობა? კომპოზიცია არის კონსტრუქცია (სოტროპული - ვკეცავ, ვაწყობ). პრაქტიკაში, კომპოზიცია ასევე არის განვითარება (უფრო ზუსტად, განლაგება), მხატვრული "ელემენტის" მოძრაობის პრინციპები. ეს რთული ურთიერთობაა: ერთი მხრივ, კომპოზიცია არის პირველი სულიერი რეალიზაცია იმ ბუნდოვანი გამოსახულებისა, რომელიც აქამდე ჩანდა ცნობიერებაში და ქვეცნობიერში და ამ თვალსაზრისით კომპოზიცია მყისიერად სრულდება - არქიტექტონიკური, სტატიკური, ცხადია; მეორე მხრივ, მხატვრულ-ვერბალური ნაწარმოების ეს რეალიზაცია ხდება დროში, უფრო ზუსტად, სივრცე-დროში, თუმცა, მისი ტრანსბუსანტაციის ასოს მიხედვით, სიტყვის ხელოვნება დროითია და არა სივრცითი; და, ამრიგად, ეს რეალიზაცია თანდათანობით იჩენს თავს - მოძრაობს, იღვრება, ფართოვდება, სრულდება, ე.ი. ცხოვრობს დროში.

პროზაული კომპოზიციის არსებითი მნიშვნელობა არის მხატვრული დროის კატეგორია, უფრო სწორად, ვიმეორებთ, სივრცე-დრო, რადგან დროში გაშლილი სიტყვიერი მასები უცვლელად იძლევა ტექსტის სივრცის წონით განცდას, თუმცა ეს განცდა შეიძლება ჩაითვალოს. პირობითი - მეორე რიგის განცდა ("რეალურისთვის" ერთდროულად არ არის მოცემული სივრცე). უფრო მეტიც, ყველა პრაქტიკოსმა იცის, რომ სიტყვის მხატვარი, ტექსტის შესრულების პროცესში, რიტმულად და ფიგურალურად გრძნობს ამ ტექსტს უფრო განვითარებულ სივრცედ, ვიდრე დროს. მიუხედავად ამისა, პროცესი დროში მიმდინარეობს და ფრაზის, პერიოდის და ა.შ. რიტმი ფორმალურად დროებითია და არა სივრცითი.

ობიექტური დროის განცდა და მისი განსახიერება მხატვრულ დროში აშკარად, „ლაბორატორიულად“ ჩანს, მაგალითად, მატიანეების ტექსტებში, ეს კარგად არის ნაჩვენები დ.ს. ლიხაჩოვის წიგნში „ძველი რუსული ლიტერატურის პოეტიკა“ (ლ., „ KhL”, 1971 და სხვ. გამოცემები), სადაც, სხვათა შორის, მოცემულია მხატვრული დროის თვით კატეგორიის კიდევ ერთი დასაბუთება.

ასე რომ, სივრცე, დრო. ავტორის წინაშე ამოცანაა გარკვეული „მეორე ცხოვრების“ ბუნდოვანი გამოსახულების განსახიერება მის გონებასა და სულში, სიტყვიერ ფორმებში. შემადგენლობის პრობლემაა; ეს არის პირველი, რაც ჩნდება: მთლიან ნაწარმოებთან მიმართებაში.

როგორც პოეტი რუსულ ენაზე პრაქტიკულად ვერ გამოდის სილაბური ტონიკის „ფონიდან“, ასევე პროზაული ნაწარმოების ავტორი პრაქტიკულად ვერ სცილდება იმ სამ-ოთხ ზოგად სტანდარტულ გადაწყვეტას, რომელსაც მას ცხოვრების მასალისა და სიტყვის კანონები სთავაზობს. როგორც თავად შემოქმედების მასალა. ორმოცი წელი ლაპარაკობდა პროზაში და არ იცოდა ამის შესახებ... ასეა აქ. დედუქციური, მიზანმიმართული უცოდინრობა არ გამორიცხავს თავად კანონის შესრულებას.

კომპოზიციის პირველი და აშკარა ტიპია პირდაპირი კომპოზიცია, პირდაპირი დრო; დაუყოვნებლივ უნდა აღინიშნოს, რომ ასეთი ტერმინები საყოველთაოდ არ არის მიღებული და, როგორც თქვენ წარმოიდგინეთ, არის სხვა ტერმინების დაბინძურება და განზოგადება, რომლებიც გამოხატავს სიტუაციას, ჩვენი აზრით, უფრო ფრაქციულად და პირადად. ასე რომ, პირდაპირი დრო.

ამ სტილში ბევრი მუშაობდა თავისი ოქროს ხანის დიდი რუსული პროზა. რაც კიდევ ერთხელ ადასტურებს, რომ მოწყობილობა თავისთავად არ არის და რომ მოწყობილობის გარეგანი სიმარტივე ან დახვეწილობა არ არის არც ცენზურა და არც ქება ხელოვნებაში... რუსული "მცირე" პროზა, განსაკუთრებით მოთხრობა, როგორც "რუსული ჟანრი", მისი ტიპიური (თუმცა არა ყოველთვის!) ინსტალაცია განსაკუთრებულ სიმსუბუქეზე, არა მხოლოდ შინაგან, არამედ გარეგნულ სიმართლეზე, გამოხატვის ფორმების ბუნებრიობამ აშკარად ამჯობინა მოქმედების პირდაპირი ნაკადის ეს "მარტივი" და "უხელოვნური" კომპოზიცია. , მასალა. დასაწყისი დასაწყისშია, დასასრული არის დასასრული. ექსპოზიცია, შეთქმულება, განვითარება, კულმინაცია და დასრულება - ყველაფერი სკოლის სქემის მიხედვით, კარგად, რა თქმა უნდა, პლუს ან მინუს ზოგიერთი კომპონენტი, კომპონენტები.

ჩვენს წინაშეა ტურგენევის მოთხრობა „ლგოვ“. რატომ Lgov? დიახ, გასაგები და დამახასიათებელია. ეგზოტიკური მაგალითები ყოველთვის არ არის კარგი ღრმა, ძირითადი კანონების საილუსტრაციოდ, უფრო ხშირად ისინი არ არიან კარგი. "ბანალური" არის ყველაზე ჭეშმარიტი, ღრმა და ამიტომ გახდა ნაცნობი და დაკარგა სიახლე ჩვენი აღქმისთვის. ჩვენ უბრალოდ უნდა აღვადგინოთ ის, ეს სიახლე.

"ლგოვში" მონადირეები ერმოლაი და ვლადიმერ უპირისპირდებიან, სწორედ იქ - ცნობილ სუშოკს, რომელიც მას შემდეგ ცალ-ცალკე შევიდა ყველა ანთოლოგიაში და, სხვათა შორის, ჩვენი აზრით, ივან აფრიკანიჩ ვასილი ბელოვზე გავლენა მოახდინა როგორც გამოსახულება; აი მთხრობელი. ენერგიული ერმოლაი მართავს მოქმედებას: მისი ყოველი გამოჩენა (დაწყებული პირველივე ფრაზით „წავიდეთ ლგოვში... იქ უამრავ იხვს დავხვრიტეთ“) სიუჟეტს სიუჟეტივით ამოძრავებს. ვლადიმერი არასასიამოვნოა, ეს არის ნახევრად ცივილიზაციის ერთგვარი ფენომენი, რომლის გამოსახულებაზეც ტურგენევი არ ნანობს ჟესტების შემცირებას; მას და თმას კვაზით იბანს და აწურავს, ყოველ ჯერზე ხსნის, რატომ გაუშვა და მშიშარაა, ბოლოს და ბოლოს, სავსე - ბოლოს. მაგრამ ეს ყველაფერი ნათელია და ჩვენს შემთხვევაში ეს არ არის მთავარი.

რა თქმა უნდა, ჩვენ გვაინტერესებს მარტივი კომპოზიციის ის სირთულეები, რომლებიც მაშინვე არ არის შესამჩნევი და ასე ხშირად ვერ ახერხებენ გამოუცდელი ავტორები, უყურადღებო ამ წარმოსახვითი სიმარტივის დანახვაზე.

მოთხრობაში არის ადგილი, რომელიც არ იყო შესული ანთოლოგიაში. რომელიმე აუდიტორიაში რომ ჰკითხო, არავინ იტყვის, საიდან მოდის. Რა ადგილია?

მოდით ვისაუბროთ უფრო დეტალურად.

მთხრობელი ზის და ელოდება იერმოლაის. გვერდით კი ქვა: „ამ ქვის ქვეშ დაკრძალულია ფრანგი სუბიექტის, გრაფი ბლანჟის ცხედარი; დაიბადა 1737 წელს, გარდაიცვალა 1799 წელს, მისი მთელი ცხოვრება იყო 62 წელი ...

სიმ ქვის ქვეშ დევს ფრანგი ემიგრანტი; მას კეთილშობილი ჯიში და ნიჭი ჰქონდა. ნაცემი ცოლ-ოჯახის გლოვის შემდეგ, მან დატოვა ტირანების მიერ გათელული სამშობლო; რუსეთის ქვეყნებიმიაღწია ნაპირებს, იპოვა სიბერეში სტუმართმოყვარე თავშესაფარი; ბავშვებს ასწავლიდა, მშობლებს ამშვიდებდა... ყოვლისშემძლე მსაჯულმა აქ დაამშვიდა.

იერმოლაის, ვლადიმირისა და უცნაური მეტსახელის სუშოკის მოსვლამ ჩემი ფიქრები შეაწყვეტინა. Ეს რისთვისაა?

გასაგებია, რომ ამას არა მხოლოდ კავშირი არ აქვს ბატონობის პრობლემასთან, თავად სუშოკის იმიჯთან და ა. და ვლადიმირ) და, ამრიგად, ოთხი თანამედროვე რედაქტორიდან სამი „უმტკივნეულოდ“ ამოიღებდა „ამ ადგილს“, როგორც კომპოზიციურად ზედმეტს. ამასობაში „ლგოვ“ - ერთ-ერთი ყველაზე სასკოლო მოთხრობა, თვით ავტორმა არაერთხელ გადაბეჭდა და „ეს ადგილი“ ყოველთვის დარჩა. რატომ იქნებოდა ეს?

როგორც ჩანს, ტურგენევი ჯერ კიდევ არ იყო უფრო სულელი, ვიდრე თანამედროვე რედაქტორები და მან იცოდა, რომ ნაწარმოებში "გარდა" მოძრაობისა და სიუჟეტისა და "აუცილებელი" აღწერილობებისა და მსჯელობისა, ასევე უნდა იყოს თავისუფლება, "ჰაერი". პირიქით, ეს ყველაფერი არ არის ერთმანეთისგან განცალკევებული, არამედ ერთი ერთში. პირდაპირი დროის ნარატივის ნებისმიერი კულმინაცია, ისევე როგორც სხვა, უფრო „რთულ“ შემთხვევებში, არსებობს ამასთან, რაც არის ამავე დროს უდიდესი თავისუფლებადა მასალის უდიდესი დატკეპნა, რომელიც ავლენს მის ზღვარს, ამ მასალას, ამოწმებს მას ბოლომდე, სანამ მესამე განზომილებაში არ გადავა - მოცულობაში, რელიეფში, გაურკვევლობაში, სიცოცხლის მთელ სიღრმეში. მაგრამ ეს არის კულმინაცია, მაგრამ აქ ის ჯერ არ არის, მაგრამ მატერიალური ფარული კანონი იგივეა: ამავე დროს სურვილი, თითქოსდა, შეზღუდვა ხეობებში, მატერიალური - და თავისუფლება; და ეს განსაკუთრებით დამახასიათებელია ზუსტად ასეთი "უბრალოდ" პირდაპირი თხრობისთვის: მასში მნიშვნელოვანია ბუნებრიობის ის პრინციპი, რომელიც, როგორც ჩვენ ვამბობთ, ზოგადად ასე დამახასიათებელია რუსული პროზის მრავალი სტილისთვის და რომელიც ამ შემთხვევაში ერწყმის პრინციპს. თავისუფლების. ტურგენევისთვის გამოცნობა გარკვეულწილად ტაქტიანია, მაგრამ თუ ეს ექსპერიმენტი ჯერ კიდევ დასაშვებია, მაშინ, შეიძლება ვიფიქროთ, რომ მან ჩვენს რედაქტორზე არანაკლებ იცოდა, რომ "ეს ადგილი" არ იყო დაკავშირებული სიუჟეტთან, პერსონაჟებთან, მაგრამ დატოვა იგი. მის განცდას, რომელიც კარნახობდა ისე, რომ ტექსტი თავისუფალი ყოფილიყო, რომ მას ჰქონდეს რაღაც სასუნთქი - ჰაერი რომ იყოს; ისე, რომ ერთი წუთითაც არ გაქრება განცდა, რომ ჩვენ გვაქვს არა წინასწარ განსაზღვრული მნიშვნელობა („ტელეგრაფის ძელი კარგად დამუშავებული ფიჭვია“), არამედ თავისუფალი თხრობა. ეს არის მარტივი პროზის ფორმის სირთულისა და დახვეწილობის მხოლოდ ერთი მაგალითი - პირდაპირი დროის კომპოზიცია. ამავდროულად, ცხადია, რომ საქმე სხვა მხრივაც არის გართულებული: ყოველივე ამის შემდეგ, ყველა ავტორი, მათ შორის ტურგენევი, სამართლიანად და სამუდამოდ აწყდება ტექსტიდან ყველაფრის ზედმეტი ამოღების წყევლას და ვინც არ იცის ამის გაკეთება, მან არ იცის როგორ და ეს მაშინვე აშკარაა; პროზის ხელოვნება არის გადაკვეთის ხელოვნება, ჩეხოვის მიხედვით; ამ ვითარებაში, ტექსტში აშკარად „დამატებითი“ ეპიზოდის დატოვება არის გამბედაობა და მხოლოდ ინტუიცია, ნიჭის ტაქტი აიძულებს ზედმეტისა და აუცილებელის ზომას.

აშკარაა, რომ კომპოზიციის საპირისპირო ვერსიას სწორედ ასე შეიძლება ეწოდოს - საპირისპირო დროის კომპოზიცია; ეს არის კომპოზიციის ტიპი, რომელიც დოსტოევსკიმ ასე ვირტუალურად აითვისა ჩვენს კლასიკურ რომანში, რომელმაც, თავის მხრივ, გაითვალისწინა ბალზაკის, ჰიუგოს, ევგენი სუის და მთელი დასავლური კრიმინალური რომანის კომპოზიციური გამოცდილება. თავის მხრივ, მე-20 საუკუნის დასავლური რომანი, მის ერთ-ერთ განშტოებაში, პირდაპირ ეყრდნობა დოსტოევსკის არა მხოლოდ სულიერ, მორალურ, ფსიქოლოგიურ, არამედ კომპოზიციურ გამოცდილებას. ფოლკნერი, გრეჰემ გრინი, დიურენმატი... დოსტოევსკის საყვარელი ნაბიჯია მკითხველს თავიდანვე აცნობოს, რომ მან, მთხრობელმა, უკვე იცის დასასრული; მთელი „დემონების“ მანძილზე ჩვენ არაფერი ვიცით სტავროგინის შესახებ, ხოლო ავტორმა არა მხოლოდ მუდმივად იცის, არამედ გვაფიქრებინებს ამის შესახებ; ფაქტობრივად, თხრობის ინტერესი მრავალი თვალსაზრისით ემყარება ამას: "ის" აპირებს გახსნას - მაგრამ ის არ იხსნება დუელშიც კი, რომელიც რუსულ ლიტერატურაში ტრადიციულად გმირის სრული გამოცხადების მომენტია. (პუშკინი, მარლინსკი, ლერმონტოვი, ტურგენევი, ჩეხოვი); ისე ცხადი იყო, რომ ჩეხოვის „დუელის“ გმირები, მკითხველისთვის „ავტომატური“ სიტუაციის როგორმე მოტივაციისთვის, დუელის დროს იხსენებენ: ლერმონტოვთან, ტურგენევთან როგორაა საქმე?.. და სტავროგინი აქაც არ არის ნათელი; თავის გამოცანებს შორის, სხვადასხვა სცენებში, ავტორი, მკითხველის ამ სიუჟეტური ინტერესით, ახერხებს გამოთქვას თავისი სხვადასხვა კომპლექსური მსჯელობა საუკუნის სულების, გონების, პერსონაჟებისა და ზნეობის მდგომარეობის შესახებ, რაც განსაკუთრებით მჭევრმეტყველი, მაგალითად, პირველი ნაწილის ბოლო VIII თავში, შატოვთან სცენაში; ზოგადად, ეს არის საპირისპირო რომაული დროის კომპოზიცია.

მისი სპეციფიკური თავისებურებები, როგორც ყოველთვის, ამ ტიპის საუბარში უკეთ ჩანს მცირე პროზაული ფორმის მასალაში. ყველაზე გასაოცარია ბუნინის მაგალითი.

ჩვენს წინაშეა „მსუბუქი სუნთქვა“.

სხვადასხვა ინტენსიური კომპოზიციური ტექნიკა აქ არის შერწყმული სიტყვის სრული სიმარტივით. როგორ გამოდის ეს პრინციპში, არის ოსტატის საიდუმლო, მაგრამ ჩვენ ახლა დაინტერესებული ვართ ამ კომბინაციის ძალიან გარეგანი ტექნიკით. სინამდვილეში, პირველი საიდუმლო არის თავად ეს კომბინაცია. მეტყველების სიმარტივე „მალავს“ კომპოზიციური მოწყობილობის სიმკვეთრეს და მაინც ის ზუსტად მკვეთრია. აქ არის დასაწყისი: „სასაფლაოზე, სუფთა თიხის სანაპიროზე, არის ახალი ჯვარი მუხისგან, ძლიერი, მძიმე, გლუვი, ისეთი, რომ სასიამოვნოა მისი ყურება ...

საკმაოდ დიდი ბრინჯაოს მედალიონია ჩადგმული სწორედ ჯვარში...

ეს არის ოლია მეშჩერსკაია.

როგორც გოგონა, ის არ გამოირჩეოდა ყავისფერი კაბების ამ ხმაურიან ბრბოში ... "

დროებითი ტექნიკის სიმკვეთრე, როგორც ვხედავთ, პირველივე სტრიქონებიდან ჩანს. დროის შრეები გადანაწილებულია, დასასრული წინ უსწრებს დასაწყისს, მესიჯი „ეს არის ოლია მეშჩერსკაია“ მაშინვე, აბზაცის მეშვეობით (წითელი ხაზი), თითქოსდა, ამ საწყისამდე გვაბრუნებს. და ეს ყველაფერი - ისე, რომ ავტორი არ ერიდება თავისი შვიდი ცნობილი ფერწერული ეპითეტის პირველ სამ სტრიქონში (მხოლოდ „სასიამოვნო“ არ არის „ხილული“!), სადაც ავტორის მელოდიური, გლუვი, ბუნებრივი დიალექტი იმალება. და ძლიერი ნებისყოფის მუშაობა მხატვრულ დროს. ამ დატვირთვების ინტენსივობა კვლავ მკვეთრად იზრდება, როგორც კი ბოლომდე ვუახლოვდებით. არსებობს, თითქოს, ამ დასასრულის რამდენიმე ტალღა - ტალღები, რომლებიც სულ უფრო იზრდება და ყოველი ახალი მცდელობით გვაახლოებს იმ თავისუფლებასთან, მოცულობასთან, რელიეფთან, სიცოცხლის სიღრმესთან, რაც სულიერი მიზანია. წინა პლანზე წამოწეულია მოხუცი მოახლის, მასწავლებლის ეს ფიგურა. ეს არის პირველი "სიურპრიზი". ამ „სიურპრიზზე“ მოფიქრებული ნაკლებად გამოცდილი, ნაკლებად ძლევამოსილი ავტორი აქ დაასრულებდა ამბავს: ისევ აქ არის სასაფლაო, სევდიანი პეიზაჟი და აი, ეს ქალი, რომელიც ფიქრობს სიკვდილზე და სიცოცხლეზე. სიკვდილის სიმარტივის შესახებ, რომლის მიღმაც ცხოვრების გარკვეული საიდუმლო დგას. თუმცა, ისიც მიდის ახალი ტალღა- მხატვრული დროის, სულისა და კომპოზიციის NOEOOM დონეზე: ავტორი ისევ „მოულოდნელად“ გვაბრუნებს თავად ოლია მეშჩერსკაიას. ის ამას ისევე ბუნებრივად აკეთებს: "მაგარი ქალბატონი" უბრალოდ გონებრივად იმეორებს ოლიას ამ ცნობილ სიტყვას: "მე ვარ ერთი მამის წიგნში, მას აქვს ბევრი ძველი, მხიარული წიგნი, წავიკითხე რა სილამაზე უნდა ჰქონდეს ქალს.. იქ, ხომ იცი, იმდენს ამბობენ, რომ ყველაფერს ვერ ახსოვს: კარგი, რა თქმა უნდა, ტარით მდუღარე შავი თვალები - გოლი, ასე წერია: კურით დუღილი! - ღამესავით შავი, წამწამები, ნაზად თამაში რუჟი, გამხდარი ბანაკი, მკლავი ჩვეულებრივზე გრძელი, - იცი, ჩვეულებრივზე გრძელი! პატარა ფეხი, ზომიერად დიდი მკერდი, სწორად მომრგვალებული ხბო, ნაჭუჭისფერი მუხლი, დახრილი, მაგრამ მაღალი მხრები - თითქმის ბევრი რამ ვისწავლე ზეპირად, ასე რომ ეს ყველაფერი მართალია - მაგრამ მთავარი, იცით რა? - ადვილი სუნთქვა! ოღონდ მე მაქვს, - გისმენ, როგორ ვკვნესი, - მართალია, არა?

ბოლო აკორდი-ტალღა ისევ სიკვდილის დაბრუნებაა, დღეს, მაგრამ დაბრუნება აღარ არის სივრცის, ონტოლოგიის, ღია სივრცის დონეზე: აბზაცი (წითელი ხაზი): „ახლა ეს მსუბუქი სუნთქვა კვლავ გაფანტა მსოფლიოში, ამ მოღრუბლულ ცაში, ამ ცივ გაზაფხულის ქარში“. დიახ, აქ ავტორი არ აყენებს ბრტყელ წერტილებს 1-ზე („ორი განზომილების პოეზია“, ბლოკი), მაგრამ მას სიცოცხლის სიღრმემდე მივყავართ. არა სიცარიელეში, როგორც - თუმცა, უსამართლოდ - გ. შენგელი საუბრობს მაიაკოვსკისზე („სიცარიელეში მიმავალი“, „მაიაკოვსკი სრულ ზრდაში“), არამედ სიღრმისეულად. მინიშნება მოცემულია იმაზე, რაც უფრო მაღალია, უფრო ღრმაა, ვიდრე ჩვენი გაგება, დადასტურებულია მისი ყოფნა ამ სამყაროში, ეს "რაღაც", მაგრამ ეს დასტურდება უსაქმური, კერძოდ წრფივი ან ბრტყელი, რაციონალური დეკოდირების გარეშე - და აქ არის მოთხრობილი. ბოლომდე. მაღალი და ბუნდოვანი ელიფსის ტოლი წერტილი... ბუნინი, როგორც ყოველთვის, არ ეშინია პაემნის დადებას. ეს არის „შ.1916 წ. თარიღი, რა თქმა უნდა, კვლავ იწვევს ასახვას და უფრო ადრე, ვიდრე უფრო ადრე, უკან, მით უმეტეს, კიდევ უფრო იწვევდა ასახვას: იყო თუ არა რუსეთში 1916 წლის მარტში „უფრო მნიშვნელოვანი“ პრობლემები, ვიდრე სიკვდილი იდიოტური გასროლით. უბედური შეყვარებული, ახალგაზრდა და ქარიანი გიმნაზიელი გოგონა "ადვილი სუნთქვით"? განა განზრახ არ იყო ბუნინმა ასე სკრუპულოზურად ჩასვა თავისი თარიღები ტიპოგრაფიულ, ბეჭდურ ტექსტებში? მიუხედავად ამისა, ჩვენ ზუსტად არ ვიცით. თუმცა, გამარჯვებულებს ხელოვნებაში არ აფასებენ. იმ წლებში, მოწმეების მოგონებების თანახმად, ბუნინის მიერ მისი მოთხრობების საჯარო კითხვამ მხოლოდ მწირი აუდიტორია შეკრიბა. არადა, გავიდა ათწლეულები და იმდროინდელი სხვადასხვა „ძალიან სერიოზული“ ნაწარმოებები - სად არიან; და "მარტივი სუნთქვა", ჰეროინის გარდაცვალების მიუხედავად, ცხოვრობს და იკითხება, როგორც სახელმძღვანელოს გვერდი. მაღალი სტილიმცირე პროზის ფორმის სფეროში. თვით "პეიზაჟის მიღებაც" ბოლო სტრიქონებში მაშინ ახალი და ახალი იყო ამ ფორმით, თუმცა ჩეხოვი უკვე მის უკან იდგა; უფრო მეტიც, მოწყობილობა პროზაში იყო „დამტვრეული“, მაგრამ ბუნინის მოთხრობის უნებლიე, შეუზღუდავი, სევდიანი, ბუნებრივი სიახლე კვლავ გვიბერავს, გვახსენებს სამყაროს მუდმივ ბრძოლას მარადიულთან, მარადიულობის მშვიდ გამარჯვებაზე.

კომპოზიციის სახეობა, რომელსაც შეიძლება ვუწოდოთ რეტროსპექტული კომპოზიცია, ძალიან პოპულარულია კინოში და თანამედროვე პროზაში. რეტროსპექტული კომპოზიცია, თუ გნებავთ. ("რეტრო" - უკან, "სპექცია" - ყურება). მისი ელემენტები ბუნინშიც ვნახეთ. მაგრამ ხშირად არის ნამუშევრები, რომლებიც მთლიანად და ნათლად არის აგებული ამ პრინციპის მიხედვით. სინამდვილეში, ასეთი კომპოზიციის ყველაზე მკვეთრი, უახლესი ქვეტიპი, რომელიც, თავისთავად, უკვე ცხოვრებისა და შემოქმედების მთელ ფილოსოფიაად იქცა, არის ჯოისის „ულისეს“ მითოლოგიური კომპოზიცია და იგივე სტრუქტურის ყველა შემდგომი ნაწარმოები. ასე აშენდა მ.ბულგაკოვის „ოსტატი და მარგარიტა“; ამ უკანასკნელმა ჯოისზე უარი თქვა, მაგრამ მხატვრული შენიღბვის ცნობილი მეთოდი აქაც არის შესაძლებელი. მოქმედება ამ შემთხვევებში, როგორც მოგეხსენებათ, ორ პლანზე მიმდინარეობს: რეალურ დღეს და მითოლოგიურ-სიმბოლურზე. ასე ხდება კაცობრიობის მთლიანობის, მისი ისტორიის ერთიანობის, მისტერიის იდეა. ასევე არსებობს რეტროსპექტული კომპოზიციის უფრო მოკრძალებული მაგალითები - უკვე როგორც ასეთი. ასეთია, მაგალითად, მრავალი მოთხრობა ომის შესახებ, დაწერილი ომის შემდგომ წლებში უკვე შორს ომისგან. შეგვიძლია გავიხსენოთ ვასილ ბიკოვი, ბონდარევი და სხვები. ეს ისტორიები ადარებს ამჟამინდელ მშვიდ ცხოვრებას და იმ წლებს, როდესაც ადამიანმა ჩააბარა გამოცდა მისი სიცოცხლისუნარიანობისა და მორალური სიძლიერის მაქსიმალური გამოცდასთვის. ამ შედარებაზე იკვეთება ზნეობის, იგავისა და მხატვრულობის ნაპერწკალი. ასეთი ნამუშევრების ატმოსფერო ჩვეულებრივ შენარჩუნებულია მორალური მაქსიმალიზმის, სიმკაცრის სულისკვეთებით. ექსპერტიზა თანამედროვე ადამიანიწარსულის მაქსიმალისტური კატეგორიების მეშვეობით, ის ხდება, თითქოს, ნარატივის „ინტრუზიული“ ლაიტმოტივი. რა თქმა უნდა, არა მხოლოდ ომი მიმდინარეობსმეტყველება; ასეთი კომპოზიციის ტექნიკა ნათლად ჩანს, მაგალითად, ჩ.აითმატოვის მოთხრობაში „მშვიდობით, გულსარი“. თავები ერთმანეთს ენაცვლება რეტროსპექტულად: აწმყო, წარსული; რეტროსპექტივა ასევე გასდევს თავად თავების შიდა ქსოვილს. წარსულში, გმირისა და მისი ცხენის მთელი ცხოვრების განმავლობაში, მხატვრულად არის განათებული პირქუში აწმყო, რომელშიც "მოხუცი ცხენზე ამხედრდა". საბოლოოდ, მითით აღძრული ეს მოტივები ერთმანეთს ერწყმის, როგორც ეს ჩვეულებრივ ხდება; კვლავ ჩნდება ღია და ამავე დროს მკვრივი, ჩამოსხმული სივრცე („ლირიკული მოტივები“ აქლემის შესახებ და ა.შ.). შემადგენლობა ნათელია.

არსებობს "პირადი" ტექნიკაც კი, რომელიც ასევე ხშირად ხდება ზოგადი პრინციპი. ეს არის ე.წ. არა მხოლოდ პროზის დამახასიათებელი, მუსიკაში გავრცელებული (ეს შესეპიო) და შესამჩნევი პოეზიაში („მადლობელი ვარ ყველაფრისთვის, ყველაფრისთვის“ და ა. „უბრალოდ მიღება“ და არა კომპოზიციის ზოგადი ტიპი, წინასწარ განსაზღვრავს ავტორის წმინდა მხატვრულ, უფრო ზუსტად, სტილისტურ, მხატვრულ და ტექნიკურ წარმატებას თუ წარუმატებლობას. როგორც უკვე ვნახეთ, პროზაიკოსს ყოველთვის აწყდება თავისუფლების ერთდროული შეზღუდვისა და დატკეპნის შეზღუდვის, ზოგადად, დასაძლევი მასალის LIMIT-ის განსაკუთრებული პრობლემა. აქედან მოდის იძულების ფენომენი. ნაწილობრივ, ეს ირიბად დავინახეთ ბუნინის დასასრულში: აშკარაა, რომ ყველა "ტექნიკა", განსაკუთრებით "ინტენსიური", არ ცხოვრობს ცალ-ცალკე და ცალ-ცალკე, რომ ეს ყველაფერი მთლიანობაა - ფორსირება არის თავისუფლებისა და სიმკვრივის ზრდა. მასალის მხრიდან დაბრკოლებების ზრდა და მისი გადალახვის სურვილი. შკლოვსკი და სხვები, აქ იყენებენ ტერმინებს „შეფერხება“ (დაყოვნება) და სხვები, მიდრეკილნი არიან ნაწილობრივ ფეტიშიზაციას უწევენ ავტორის კონკრეტულად რაციონალურ ნებას თავად „დაყოვნების“ ორგანიზებაში; და სიტყვაში „დაყოვნება“ ნათელია, როგორც ხედავთ სპეციალობის, ამოცანის, ორგანიზებული ძალისხმევის კონოტაცია. როგორც ჩანს, თუმცა, ნაკლებად სავარაუდოა, რომ ეს ასე გააზრებული იყოს: უბრალოდ, პროზაიკოსი გრძნობს მასალის შინაგან, იმანენტურ წინააღმდეგობას, ამ „თვითონ“, და თუ მხატვრულად კეთილსინდისიერია, ცდილობს ორივეს. აჩვენე ეს რეალური წინააღმდეგობა და ისევე შინაგანად დაძლიო და გადალახო იგი. თუ ეს ვერ მოხერხდა, ხშირად ჩნდება თხრობითი დეფექტი, რომელიც ყველაზე ხშირად ცნობილია დევიზით „გაპრანჭვა“; არ არის მასალის დაძლევა - და არ არის თავისუფლების, შეზღუდვის, ძალის სისავსის განცდა. ეს ყველაფერი კარგად ჩანს ერთი არაპირდაპირი მაგალითით. მეფე ლირში არის პერსონაჟი - ძველი გლოსტერი. დაბრმავებული, მიტოვებული, წყევლის ვაჟებს, მას სურს თვითმკვლელობა. ამასობაში მისი „პოზიტიური“ ვაჟი, ედგარი, ჯოჯოხეთური ნაძირალა ძაღლი ედმუნდისგან განსხვავებით, მამას წარმატებას უსურვებს. თან ახლავს ინკოგნიტოდ. მამა ეკითხება სად არის. შვილმა იცის მისი განზრახვის შესახებ და პასუხობს, რომ მოხუცი საშინელი უფსკრულის პირას არის, ოკეანისა და კლდეების ქვემოთ. ვაჟი აფრთხილებს: კიდევ ერთი ნაბიჯი - და ქვემოთ. მოხუცი თავაზიანად მადლობას უხდის უცნობ მეგზურს, მაგრამ დგამს ამ ნაბიჯს. იმავდროულად, ის იდგა ჰამაკზე - თითქმის გასწორებულ ადგილზე. რა თქმა უნდა, ის ეცემა, მაგრამ ის ცოცხალია და დიდი ხნის განმავლობაში ვერ განსაზღვრავს, არის თუ არა ახლა ჯოჯოხეთის კარის მეორე მხარეს. ვაჟი უახლოვდება მამას და შემდეგ გადაარჩენს მას.

ის, რაც მოხუცი გლოსტერისთვის დამხმარე შოკი იყო, ჩვეულებრივ დამარცხებაა გამოუცდელი ან სუსტი პროზაული მთხრობელისთვის. გამოცხადებული უფსკრული, კლდეები და ტალღები ასე უნდა იყოს - უფსკრული, კლდეები და ტალღები: გამოცდა ზღვრამდე. წინააღმდეგ შემთხვევაში - "მზეზე რხევა, მიწაზე დარტყმა", მინუსკულური, უფსკრული. როგორც თავად მასალის, ისე მასზე გამარჯვების არარსებობა, ანუ სიცოცხლის, სიმაღლისა და თავისუფლების „სისქე“.

ჰემინგუეის ოსტატურად შემუშავებული რომანი „ვისთვის რეკავს ზარი“ აგებულია მთლიანად ინექციის პრინციპზე - ტიპიური „მოვლენის რომანი“ (ზოგიერთის ტერმინოლოგიით: მე-20 საუკუნის რომანი, განსხვავებით მე-19 საუკუნის „ბედის რომანის“ მსგავსად, როგორიცაა Forsyte. საგა, თუმცა ფორმალურად "საგა" - XX საუკუნე). საჭიროა ხიდის აფეთქება, ამისთვის რობერტ ჯორდანი ჩამოვიდა. მაგრამ ეს მარტივი ქმედება ჭიანურდება და EVENTS იძულებითი ხდება. ამ დროს, ისევე ხდება, როგორც სხვა რომანულ დროს - ათწლეულებში. მოვლენა, ხიდის ეს აფეთქება, ყოველთვის მზადაა, რომ მოხდეს, მაგრამ არის სიტუაცია, რომელსაც შეიძლება ვუწოდოთ როგორც ცხოვრებაში, ასევე ხელოვნებაში - დამთხვევების სისტემა, თუმცა ამ დამთხვევებს, როგორც ჩანს, აქვთ რაღაც იდუმალი საერთო რიტმული წყარო და დამთხვევები, როგორც ასეთი. მკაცრად ამბობენ, რომ ალბათ არა. რადგან დამთხვევა არის სუფთა შანსი და აქ ვგრძნობთ რიტმული კონდენსაციის გარკვეულ კანონს. ეს, რა თქმა უნდა, ავტორის ნიჭის დონესა და ბუნებაზეც არის დამოკიდებული - ტექსტისთვის ასეთი ნიმუში იგრძნოს, ზუსტად ბუნებრივად აითვისოს და არა ძალადობრივად, ინტუიციურად განსაზღვროს მისი ზომა. ჰემინგუეი ამის ოსტატია. სამ დღეში ყველაფერი ხდება: გმირს შეუყვარდება და ახერხებს მთელი რომანის გავლას, თითქოს ათი წელი გაგრძელდეს; ესპანეთის მთებში თოვს, რაც ცხოვრებაში არასდროს ყოფილა, მაგრამ აქ - და ეს აჭიანურებს მოქმედებას; ჩნდებიან მტრის მებრძოლები, რომლებიც ამდენი ხანია არ ყოფილან, ჩნდება ფაშისტური სადამსჯელო რაზმი, რომელიც ასევე აქ არ ჩანდა, გმირი "შემთხვევით" მოგზაურობს ნაცნობებთან ყველა პოზიციაზე, რაც, რა თქმა უნდა, აძლევს ავტორს წარმოდგენის შესაძლებლობას. ჩვენ ესპანეთის რესპუბლიკურ-ფაშისტური ომის ზოგადი პანორამით; ბევრი სხვა რამ ხდება. გზაში, რა თქმა უნდა, მოცემულია გმირების ისტორიები და ბიოგრაფიები, მოთხრობილია და იყო სხვადასხვა ზღაპრები, მიდის სათანადო რეტროსპექტივები და ა.შ. მაგრამ აქ არის დასასრული: გმირები იღუპებიან, სიცოცხლის სიღრმე საგრძნობია... ასეთია რომანი-მოვლენა - საუკუნის დინამიკაზე დიდი ეპიკური ფორმის რეაქციის ერთ-ერთი ფორმა.

თუ სასურველია, სხვა კომპოზიციური ტიპების იდენტიფიცირება შესაძლებელია, განსაკუთრებით ისეთი, როდესაც კონკრეტული ტექნიკა ხდება ზოგადი გამოსავალი, როგორც ინექციის შემთხვევაში; თუმცა, ჩვენთვის მნიშვნელოვანია არა უკიდეგანობის, არამედ თემის, ასე ვთქვათ, პათოსის დაჭერა.

არ არის საჭირო კიდევ ერთხელ დაწვრილებით შეხსენება, რომ ყველა ეს ქვედანაყოფი პირობითია, რომ ისინი რეალურია როგორც იმპულსები და არა როგორც სტატიკური კანონები, რომლებსაც ისინი „აერთიანებენ“ - მაგრამ სინამდვილეში ეს არის ესა თუ ის ცოცხალი, უპირობო მთლიანობა, რომელიც მხოლოდ ჩვენი გონება ესმის.როგორც კომბინაცია; ეს ყველაფერი ნათელია, მაგრამ, იმედია, ორიგინალური იდეა გასაგებია.

ზოგადი ტიპების გარდა, სასარგებლოა ზოგიერთი უფრო კონკრეტული ტექნიკის, როგორც ასეთის გათვალისწინება; ამის გარეშე შეუძლებელია „შემადგენლობის მექანიკის“ გაგება. თანამედროვე პროზადა ზოგადად პროზა. და უპირველეს ყოვლისა, ჩვენ, რა თქმა უნდა, ვაწყდებით სამუშაოს დაწყების და დამთავრების პრობლემებს.

"რა თქმა უნდა" - ყველამ, ვინც წერს, იცის, რამდენად მნიშვნელოვანია და ზოგჯერ გადამწყვეტი ეს კომპოზიციური პუნქტები, ასე ვთქვათ, ტექსტის ზოგად კონტექსტში; შკლოვსკიმ ამაზე მთელი თეორიაც კი ააგო... ჩვენ ასევე აღვნიშნავთ, რომ ჩვენ არ ვთქვით "ამბის დასაწყისი, დასასრული", როგორც მწერლებს სურთ, არამედ "ნაწარმოების დასაწყისი, დასასრული": თუმცა ჩვენი პრეზენტაცია უფასოა, თუმცა, საპასუხისმგებლო ადგილას საჭიროა ტერმინის მინიმალური სიზუსტის მაინც დაცვა... სტრუქტურალისტები იტყვიან „ტექსტი“, ესეც თავისებურად ზუსტი იქნება.

შკლოვსკი თვლის, რომ დასაწყისი და დასასრული უნდა იყოს პოეტური, ანუ ფერწერული, პლასტიკური, პირდაპირი, იმ ფორმულების სისტემაში; და ტექსტის შუაში შესაძლებელია, ხდება და ზოგჯერ სასურველიც კი, როგორც პროზაული, ანუ უფრო ანალიტიკური, დასაბუთებული, აღწერითი არამკაცრი გაგებით და ა.შ. ეს ტენდენცია აშკარაა, თუმცა ზოგადად ხელოვნებაში და პროზის ხელოვნებაში. უახლესი სტილებიგანსაკუთრებით ამ მხრივ, სიფხიზლე უნდა იყოს: ავტორი ხან უბრალოდ „არღვევს“, ხან „შეგნებულად“, მიდგომურად არღვევს „მიღებულ“ ტრადიციას. ზედმეტია იმის თქმა, რომ თავად ეს დარღვევა, ისევე როგორც სხვა მსგავსი დარღვევები, პოეტურად ამძაფრებს და სქელებს ტექსტს. თუმცა, ეს ადრეც მოხდა, ვიმეორებ. მაგალითად, გორკი და სხვები, რომლებიც აქ ქვეცნობიერად ეხმიანებიან შკლოვსკის, თვლიან, რომ პროზა არ უნდა დაიწყოს დიალოგით, რადგან დიალოგი, როგორც დასაწყისი, დუნეა. ასევე ზოგადად მართალია. საქმე მცირეა: ისე, მაგალითად, რუსული პროზის ისეთი არადამახასიათებელი ნაწარმოები, როგორიც ლევ ტოლსტოის ეპოსი „ომი და მშვიდობა“ დიალოგით დაიწყო. დიახ, თუნდაც ფრანგულად (ანა შერერის სიტყვები) ... ყოველთვის უნდა გავაკეთოთ დაჯავშნა და შეგვახსენოთ, რომ ხელოვნება არ არის ბრტყელი, არამედ ჭედური და დინამიური... გამეორებები; მაგრამ უმჯობესია დაუშვათ ასეთი გამეორებები, ვიდრე საუკუნის ის ვულგარიზაცია, საიდანაც ყველა დაიღალა და რომელიც ეხება არა მხოლოდ ხელოვნებას.

დასაწყისის მნიშვნელობა უზარმაზარია. ეს ყველაფერი ძალიან რთულია ანალიტიკური თვალსაზრისით გამოხატვა; ყოველი პრაქტიკოსი, ანუ ადამიანი, ვინც რაღაც სტილით დაწერა, ჩემს სიტყვას აიღებს, ყოველი „არამწერლის“ მტკიცება ამაოა. დასაწყისის ტანჯვა არ არის სიტყვის, როგორც ასეთი, ცალკე აღებული ტანჯვა; სიტყვა შეიძლება მოიძებნოს, შეიძლება გამოტოვდეს; ეს არის იმ საიდუმლო რიტმის აგონია, რომელიც არსებობს - რიტმი, ნიშანი, ნიშანი მთელი. ავტორი ელოდება, ეძებს ამ ნიშნებს მთელიდან - უფრო ბრძენი, ცდილობს; ფიქრში უსიტყვოდ წარმოთქვამს - არა ის, არა ის; უცებ - დარეკა: ესე იგი.

გამოუცდელი ავტორი საკმაოდ ხშირად ტოვებს ამ ძიებებს ტექსტში: სწუხს საკუთარი სიტყვები; აქედან მოდის არაოსტატის ტექსტის ის თვისება, რომელზედაც ჩეხოვი დასცინის თავის ერთ-ერთი გმირის, მწერლის პირს: მე ვამბობ, ახალგაზრდა ავტორში, წაკითხვის გარეშე, ვყრი ოთხ, ალბათ, პირველ გვერდს. მეხუთე ნახევარის გადაკვეთა და მხოლოდ ამის შემდეგ ვიწყებ კითხვას. გამოცდილი ოსტატის ხუმრობა. მაგრამ როდესაც ეს რიტმი იპოვება, მაშინ არის დასაწყისი.

თუმცა, რა არის ეს? არის რაიმე ტიპოლოგია?

მოსაზრებები, როგორც ჩვენ ვგრძნობთ, განსხვავებულია, თუმცა ტენდენციები, როგორც ჩვენ ასევე ვნახეთ, აშკარაა. ჩვენ უკვე განვიხილეთ „პოეტური“ პროზის დასაწყისი. ვისაუბრეთ ფარულ რიტმზე, ინტონაციაზე. და კიდევ ბევრი რამის თქმა აქ შეიძლება. და ისინი იტყოდნენ, რომ არ იცოდნენ: არ არსებობს წმინდა ზოგადი რეცეპტები. თუმცა, ნაწარმოების დაწყების ერთი მწვავე სტილისტური პრობლემა უნდა დაიშალა მიმდინარე და მთლიანობაში უახლესი პროზაში. ეს თავიდანვე ზემოქმედების, ეფექტის, სიძლიერის, დინამიზმის, ლაკონურობის პრობლემაა (ეს ყველაფერი ცოტა სხვაგვარადაა, მაგრამ ისევ ერთში „იჭრება“).

1920-იანი წლების ჩვენი მრავალი მწერალი, გაზეთის სტილის გავლენის გარეშე და ყველა მზარდი ახალი მედიის ზეწოლის გარეშე. მასმედია, მკვეთრად ამტკიცებდა, რომ სამუშაოს დასაწყისი უნდა იყოს აშკარად დასარტყმელი და დინამიური: ”ის მღერის დილით კარადაში”, ”თქვენ უნდა გიყვარდეთ ფეხით მოსიარულეები”. მკითხველს ტვინში მუშტი უნდა დაარტყას, ტყვედ აიყვანოს - და ისე, რომ უფრო შორს არ წავიდეს: წიგნს თავი არ მოშორდეს.

ჩვენ გვესმის ამ სტილისტური პოზიციის მთელი მარილი და პროფესიონალიზმი, თუმცა, ბევრი რუსული ნამუშევარი იწყება გამომწვევად არადინამიურად. სახელმძღვანელო კლასიკა - "ობლომოვის" დასაწყისი, ამ ყველაფრით, რაც "ასევე ობლომოვია", რამდენიმე გვერდისთვის და ამ ზახარით, რომელიც, ფაქტობრივად, ასევე ობლომოვია. „ომი და მშვიდობა“ კვლავ იწყება ფრანგულად გრძელი შენიშვნით, რომელიც ბუონაპარტის შესახებ არავითარ შემთხვევაში დინამიური დიალოგის კონტექსტში შედის; საერთოდ, ტოლსტოი, როგორც გვახსოვს, სძულს მკითხველს და არ მისდევს. ეს არის და ეს საბოლოოდ უნდა ითქვას, რომ მას სძულს, როგორც ახლა ვიტყვით, საშუალო ან მასობრივ მკითხველს, მაგრამ ეყრდნობა ინტელექტუალს, საკუთარს. მაგრამ აქაც ცხადია, რომ ეს ყველაფერი არ არის მხოლოდ გენიოსების დაუდევრობა ან ახირება და არა იმის შედეგი, რომ ყველა რუსული კლასიკა ძირითადად ბრწყინვალე დილეტანტიზმია (არის ეს მოსაზრება), არამედ სტილისტური დამოკიდებულებები. გავიხსენოთ, რომ ტოლსტოიმ, რომელსაც მობეზრდა ბრალდებები დაუდევრობის, მოუხერხებლობისა და, ზოგადად, მკითხველის მიმართ სწორედ ამ უპატივცემულობის გამო, რატომღაც მისცა სტრახოვს თავისი ტექსტი გასასწორებლად. და მერე ისევ გაასწორა ყველაფერი უკან, - "მოუხერხულობის" მიმართულებით. გონჩაროვი, რა თქმა უნდა, ასევე ვერ დაინახავს, ​​რომ თხრობის დასაწყისშივე რამდენიმე გვერდზე, მას უბრალოდ არ აქვს თხრობა, არამედ მხოლოდ აღწერა, ანუ ის, რაც ყველაზე რთულია პროზის საშუალო მკითხველისთვის. . თუმცა, იმარჯვებს იგივე შინაგანი დამოკიდებულება ბუნებრიობის, ბუნებრიობისადმი, იმ კომპოზიციური რიტმის დაუყოვნებელი დაცვისადმი, რომელიც დომინირებს ატმოსფეროში. თავიდანვე ხელოვნური დინამიზმი კონფლიქტში იქნებოდა ყველაფერთან, რასაც ჩვენ ხელოვნების ორგანულ ბუნებას ვუწოდებთ. ავტორი სწირავს გარკვეულ შესაძლო მკითხველს შემოქმედების ჭეშმარიტების გულისთვის.

კიდევ უფრო ინტენსიურია დასასრულები. მთლიანობა დასრულებულია, ამავდროულად დაკავშირებულია ყველა ბოჭკოსთან სისქით, სიცოცხლის სიღრმით, რომელსაც არც დასაწყისი აქვს, არც დასასრული. ეს ყველაფერი ბოლომდე უნდა იგრძნობოდეს, რადგან დასაწყისში, თუ რაღაც არ არის, მაშინ ის ყველაფერს გვპირდება. და დასასრული? აქ ავტორს აქვს სიტუაცია, რომლის შესახებაც ამბობენ, რომ გამოუვალი მდგომარეობა არის სიტუაცია, რომელშიც გამოსავალი მხოლოდ ერთია. დასასრული უნდა იყოს დასასრული - დაასრულოს მთელი და ამავე დროს მიუთითოს სიცოცხლის სისქეზე, სიღრმეზე: „მჭიდროდ დაიჭირე - გახვრეტა, სუსტად გაათავისუფლე - გაფრინდება“ (ძველი ფრანგი ოსტატების შესახებ ხმლის სახელური). სხვადასხვა ავტორებიამ ძალიან დაძაბული სტილისტური პრობლემის გადაჭრა სრულიად განსხვავებული გზებით. ზოგადად, რა თქმა უნდა, ეს შეიძლება შემცირდეს ორ ტენდენციამდე, მაგრამ ნათელია, რომ არსებობს მილიონი გადაწყვეტა "შუაში".

ეს ტენდენციები თავისთავად აშკარაა, მაგრამ მათი გამოვლენის ბუნება სხვადასხვა დროის ხელოვნებაში, რა თქმა უნდა, განსხვავებულია. დაბოლოებების ტიპების პირობითად დასახვით, როგორც დახურულ, ღიად, ჩვენ, ასახვით, სწრაფად მივედით დასკვნამდე, რომ კლასიკური მკაცრი ფორმა მიდრეკილია პირველზე, ხოლო მოგვიანებით მეორეზე. ძველი მოთხრობა ან რომანი ეპილოგით - აქ სუფთა ნიმუშებიდახურული დაბოლოებები. ყვავი დედოფალი, ტურგენევის რომანები. ჰერმანი გიჟების თავშესაფარში ზის "მე-17 ოთახში... და უჩვეულოდ მალე დრტვინავს" მის "სამი, შვიდი, ტუზი", ლიზა გათხოვდა და ა.შ. ოპერის შედევრი, მსოფლიოს ორი საუკეთესო ოპერიდან ერთ-ერთი, ავტოგენური გმირის თომას მანის მიხედვით „ჯადოსნურ მთაში“ და ამაზე შეიძლება დაეთანხმო, რადგან მეორე არის კარმენი. უარესი მოკლე მოთხრობისთვის, რომელიც მთლიანად დაჩრდილა. როგორც, სხვათა შორის, არის „კარმენი“ – ასევე ტიპიური მოთხრობა თავისი დახურული დასასრულით, რომელიც ასევე პუშკინის გამოცდილების გათვალისწინებით დაიწერა...). ტურგენევის ეპილოგებში ასევე ჩვეულებრივ მოხსენებულია ვინ ვისზე დაქორწინდა, ვინ სად არის ახლა და ა.შ. წერტილები მოთავსებულია 1-ზე, და ბოლოს, ზოგჯერ ორაზროვანი, კამერული ავტორისეული ან დიალოგური მაქსიმა, როგორიცაა პასაჟი უვარ ივანოვიჩის აწეული თითის შესახებ: ნაბიჯი მომავალი ღია დასასრულებისაკენ... დახურული დასასრულით, დასასრული ნამუშევარი ემთხვევა სიუჟეტის დასასრულს: მოქმედება დასრულებულია, ნაწარმოები განცალკევებულია ცხოვრებისგან და ამავდროულად, თითქოს სამწუხაროდ, მიანიშნებს, რომ, აჰა, გმირის ყველა ბედი ნათელია, მაგრამ რაღაც ცხოვრება ჯერ კიდევ არსებობს. ჩვენთვის გაუგებარია. ეს გრძნობა ერთ-ერთი მომენტია იმ ზოგადი სევდისა, რომელიც ახლავს კითხვის დასასრულს. კარგი ნამუშევარია. აქ არის გულუბრყვილო მკითხველის სურვილის ერთ-ერთი საიდუმლო, რომ „ნახონ“ პერსონაჟები ახალ ნაწარმოებში, ან თუნდაც რეალურ ცხოვრებაში: აქ „ხრიკი“ ის არის, რომ მკითხველმა, როგორც ჩანს, უკვე იცის ყველაფერი მის შესახებ. საყვარელი გმირები და ამავდროულად ის ეტყობა, რომ თუ ისევ შეხვდება მათ - და გამოავლენენ მისთვის რაღაც უპრეცედენტო, ახალს, თბილს და დიდს. ასეთია კარგი ნათელი დასასრულის ოსტატობა, რომელიც, რა თქმა უნდა, თავისთავად კი არა, ზოგადად ნაწარმოების მთელი მიმდინარეობის მკაფიო „ლოგიკად“ გვევლინება.

AT უახლესი ხელოვნებაკინოსა და პროზაში, დასასრული ხშირად ღიაა, ანუ ავტორი „შეგნებულად“ არ სვამს 1-ს, პირდაპირ მიუთითებს სიცოცხლის ამ სისქესა და სიღრმეზე, მასში დასასრულის შეუძლებლობაზე. ზედმეტია იმის თქმა, რომ აქ, ამ კონკრეტულ სტილისტურ ფაქტორში, რა თქმა უნდა, არის თანამედროვე დროის მთელი გამოცდილების გავლენა, შეუქცევადად წასვლის სურვილი, გასული საუკუნეების რაციონალიზმის უარყოფა... რა თქმა უნდა, ეს უფრო ხშირად ხდება მოკლე პროზა - მოთხრობა, მოთხრობა, სადაც განსაკუთრებით იმატებს დასასრულის ოსტატობის მნიშვნელობა; კარგი რომანი მთავრდება თითქოს თავისთავად: არის დიდი შეთქმულება, რომელიც ახლა ამოწურულია, არის „სვლა“, გმირები; არ არის საჭირო "ჭკუა". მცირე პროზა (ანუ მცირე ფორმების პროზა, აქ ლაპარაკია მოკლედ) და ეს წინასწარ უნდა ვიცოდეთ, ყოველთვის აწყდება უფრო მძიმე, უფრო მძაფრი ფორმალური სირთულეები: არ არსებობს სივრცე და დრო და ეს თავისუფალი „თვით-ლოგიკა“ განვითარება“, რომელიც უზრუნველყოფილია დიდი პროზის ფორმა. იმავდროულად, „ყოფნის ეფექტი“ და „ემპათია“ და „აღიარება“ (როგორც აღიარება) და ზოგადად მთელი „ორგანიზმი“, როგორც მხატვრული წარმატების, „გადაწყვეტილების“ ნიშნები, უნდა იყოს წარმოდგენილი. გასაკვირი არ არის, რომ ბევრ პროზაიკოსს მოსწონს იმის თქმა, რომ პროზის უნარი მოთხრობაშია გამოცდილი და არა რომანში. ამ განცხადებებში, რა თქმა უნდა, არის სნობიზმის ელემენტი, თუმცა გვახსოვს, რომ კვამლი ცეცხლის გარეშე არ არის... მწერალი ეძებს გამოხატვის საშუალებების „გაძლიერებას“, მათგან ერთ-ერთი თანამედროვე ოსტატობაა. ღია დასასრული. მისი მიზანია დაასრულოს ნამუშევარი და ამავდროულად ნათლად მიუთითოს მისი კავშირი შეუქცეველთან და საიდუმლოსთან, ცხოვრებაში დახურულთან და როგორ მივმართოთ ამ კავშირს: ამბობენ, რა ვქნათ? ჩვენ უბრალოდ უცხოები ვართ ამ სამყაროში.

უცნაურად საკმარისია, რომ მშვიდი ნაკადები დონ ღიად მთავრდება - ძლიერი ოთხტომიანი ეპოსი, რომელშიც, როგორც ჩანს, ეპიკური სტილის ყველა კანონის შესაბამისად, თავშეკავების ადგილი არ არის. თუმცა, თუ დაფიქრდებით, დასასრული ლოგიკურია. სინამდვილეში, ფაქტობრივად, აქ განსაკუთრებული ბუნდოვანება არ არის: ჩვენ კარგად გვაქვს წარმოდგენა გრიგოლის უშუალო ბედზე და მიუხედავად იმისა, რომ გვსურს, რომ იყოს სასწაული და ყველაფერი გამოვიდეს მისთვის, ჩვენ გვესმის, რომ მსგავსი არაფერი მოხდება. მეორე მხარეს - კოშევოი და სხვები. არადა, სწორედ ეს დიდი არასრულყოფილება აქვს თავად შვილთან ხელში მყოფი ადამიანის ფიგურას მშობლიური დონის, სახლისა და ცის პირისპირ. ყველაფერი ნათელია, მაგრამ კაცობრიობის ბედი თავისთავად გაუგებარია მისი ბოლო, მაღალი განსაცდელების ზღვარზე და ამაზე მეტყველებს როგორც "ცივი" ცა და სუვერენული გაზაფხულის მდინარის ნათელი სივრცე. ეს ყველაფერი სამწუხაროა და ჩვენ არ ვიცით რაღაც მნიშვნელოვანი. ასეთია The Quiet Flows the Don-ის ღია დასასრული. ეს არის თანამედროვე პროზა.

ზოგადი ტიპების გარდა, საწყისებისა და დასასრულების გარდა, „საწყისსა და დასასრულს შორის“ არის უამრავი კომპოზიციური მომენტი პროზაში, რომლებიც ყოველ ჯერზე წყდება კონკრეტულად „შესაბამისობისა და პროპორციის“ მარადიული მხატვრული გრძნობით - სივრცის და გრძნობით. დრო, მთელის განცდა, გრძნობა შიდა შემადგენლობაგამავალი. გასაგებია, რომ ამ ნივთების ჩამოთვლა შეუძლებელია. ჩვენ „გავივლით“ მხოლოდ პროზაში ცნობილ კონკრეტულ კომპოზიციურ მოწყობილობას.

მათგან უმარტივესი - დამახასიათებელი, თუმცა, პოეზიისთვის - ბეჭდის კომპოზიციაა. ნაწარმოები იმავე მოტივით იწყება და სრულდება. მიღების აზრი ნათელია: ბეჭედი არის ბეჭედი, ის ხურავს მთელს, აგზავნის პოლუსიდან ბოძზე - აშკარად და ნათლად აყალიბებს ძალის მხატვრულ ხაზებს. ასეა დაწერილი რუსული პოეზიისა და პროზის მრავალი სახელმძღვანელო ნაწარმოები, როგორიცაა: „ნუ იმღერებ, მშვენიერო, ჩემს თვალწინ...“, „ბურთის შემდეგ“, „ბურღული“ და ა.შ. კომპოზიცია ვიცით ქ. სპირალი (ტერმინი, რომელიც უყვარდა შკლოვსკის და ზოგადად 1920-იან წლებში, მკაფიო მეთოდებისადმი მათი სიყვარულით). მისი მნიშვნელობა იმაში მდგომარეობს, რომ მოქმედება, როგორც ეს იყო, რეპროდუცირებს თავის თავს სურათიდან სურათზე, მოვლენიდან მოვლენამდე, მაგრამ რეპროდუცირებას ახდენს, როგორც ეს იყო, ახალ, უფრო ღრმა საფუძველზე: პერსონაჟები უფრო ნათელი ხდება, სიუჟეტი მიდის წინ. ასე რომ, ალბათ, აშენდა "დონ კიხოტი" - ყველა დროისა და ხალხის პროზის შედევრი: აქ არის წისქვილები, "მამბრინას ჩაფხუტი", ჰერცოგის სასამართლო - და "მოძრაობა" იზრდება. „ბოდიშს ვიხდი“, რადგან „დონ კიხოტის“ ყველა სცენაში „ახალი ხარისხი“, გთხოვთ, არც ისე ნათლად და გამოხატული იყოს: იმ წლებში მოდური დიალექტიკური ტერმინოლოგია („სპირალი“) აქ, ალბათ, „ჩაითრევს“ მასალა უფრო მეტია, ვიდრე ის: დონ კიხოტისა და სანჩოს გმირები, ზოგადად, ჩვენთვის საკმაოდ მალე ცხადი ხდება და ყველა შემდგომი ეპიზოდი მხოლოდ „ინექციურია“ (იხ. ზემოთ), მაგრამ არა „მოძრაობა“, როგორც ასეთი და არა გამჟღავნება. ამ თვალსაზრისით, პირდაპირი ანტიპოდი, რა თქმა უნდა, ისევ დოსტოევსკის რომანია, განსაკუთრებით „მფლობელები“, მიუხედავად დოსტოევსკის უზარმაზარი და არაერთხელ გამოცხადებული სიყვარულისა დონ კიხოტის მიმართ. სერვანტესი, როგორც იქნა, დემონსტრაციული, რენესანსული გულწრფელია, მას დასამალი არაფერი აქვს. სტავროგინი, ეს უახლესი და პრობლემური დროის შვილი, ბოლომდე გაუგებარია, როგორც გვახსოვს, და დოსტოევსკი არა მხოლოდ შეგნებულად ატარებს მიღებას, არამედ, თითქოსდა, ზოგადად ყოყმანობს, აქვს თუ არა სრული უფლება. და ამ ბუნების ცალსახა გაკვეთა.

ასე რომ, დონ კიხოტი, ალბათ, არის კომპოზიცია არც თუ ისე "სპირალში" (თუმცა, ვიმეორებთ, აქ ასვლის ელემენტი, ვიმეორებთ, აშკარაა: წინააღმდეგ შემთხვევაში არ იქნებოდა ფინალი და, თითქოს, მოულოდნელი. მძლავრი ცვლილება დონ კიხოტის, ახლა კი „უბრალო“ ალონსო კეჰანას პერსონაჟში!), რამდენი, როგორც ლიტერატურული კრიტიკის კლასიკოსებმა კვლავ თქვეს ჯაჭვში: სცენები ერთმანეთთან არის დაკავშირებული (ამ შემთხვევაში, გმირების მოგზაურობით) , მაგრამ ზოგადად იმავე ჰორიზონტალურ ხაზზე: ისინი არ ავითარებენ პერსონაჟებს და მოქმედებებს სიღრმისეულად და "ზევით".

კერძო ტექნიკიდან, ერთ-ერთი ყველაზე მწვავე და აქტუალური, ეჭვგარეშეა, შინაგანად არის დაკავშირებული ინტენსივობის ხარისხის პრინციპის მიხედვით, კერძოდ, მასალის დამუშავების სიმკვეთრე, სტილისტური „მოძრაობები“, რომლებიც ოდესღაც მიიღეს სახელები: „გამოვლენა. ტექნიკა“, „მოცილება“, „მინუს მიღება“. მათ ჩვეულებრივ მასალაზე აჩვენებდნენ უახლესი პროზა; თუმცა, ჩემ მიერ ქვემოთ ნახსენები სტერნი, როგორც მოგეხსენებათ, შკლოვსკის საყვარელი „პერსონაჟია“ ყველა შემთხვევაში და 20-იან წლებში... თუმცა, რიგი მიზეზების გამო, სჯობს ეს ავხსნათ არა მასალის მასალაზე. უახლესი, მაგრამ კლასიკის, ძირითადად პუშკინის, და თუნდაც პოეზიის მასალაზე.

ეს მიზეზებია. იდეა იმაში მდგომარეობს, რომ პრინციპში არ არსებობს და არ შეიძლება იყოს რაიმე ახალი მხატვრულ და სულიერ საქმიანობაში, არა მხოლოდ თვით „ობიექტური სულის“ დონეზე, არამედ მაღალი ფორმის დონეზეც. გარდა ამისა, პრინციპში, პროზის, პოეზიის, როგორც ხელოვნების კანონები „სიღრმეში“ ერთია და საქმე მხოლოდ მხატვრული ენერგიის განაწილების ტიპებშია, როგორც საიდუმლო და აშკარა რიტმში (შდრ. ამის შესახებ ზემოთ ბუნინი). . ამიტომ, როგორც უკვე ვნახეთ, იმ შემთხვევებში, როდესაც სტილისტურად უფრო მოსახერხებელია, პროზაში ესა თუ ის აქტუალური კანონი (ტენდენცია) ვლინდება ძველ თუ „მიმდებარე“ (პოეზიაში) ნიმუშებზე, ვიყენებთ მას. ეს შემთხვევა მხოლოდ ისაა. მაღალი სულისკვეთება ძირითადად ერთნაირია ნებისმიერ დროს. რაც, რა თქმა უნდა, თუნდაც „გადამცემი რგოლებით“, საბოლოოდ ეფექტურია პოეტიკაშიც.

„მიღების გამოვლენა“ აჩვენა არა მხოლოდ მაიაკოვსკიმ, ალექსეი რემიზოვი და არტემ ვესელი და სხვები „განზრახ“ მე-20 საუკუნის 10-20-იან წლებში მის დასაწყისში, არამედ, რა თქმა უნდა, შტერნი, არც ისე ტრისტრამში. შენდი, შკლოვსკის საყვარელი, რამდენად "სენტიმენტალურ მოგზაურობაში" - სტერნი, ამ უახლესი მაკორექტირებელი პროზის წინაპარი; და ბაირონი, განსაკუთრებით დონ ჟუანში და, უდავოდ, პუშკინი, განსაკუთრებით, რა თქმა უნდა, ონეგინში. მართალია, შტერნიც და სხვებიც მაშინ - ეს უფრო ხშირად ჯერ კიდევ არ არის ძალიან მკვეთრი ექსპოზიციის მეთოდი, კერძოდ, "მოცილება" - უფრო ორგანული, მოცულობითი და რბილი მეთოდი, რომელიც საბოლოოდ მოდის ამრეკლავი (ეს ასეა!) სულიერების მთლიანობიდან; მაგრამ ჩვენ არ ვიქნებით ტერმინოლოგიური დოგმატიკოსები და მხოლოდ გავიხსენებთ, რომ „ექსპოზიცია“ არის „მოხსნის“ მკვეთრი ხარისხი.

პუშკინის ბანალური მაგალითი, რომელიც არაერთხელ გაანალიზებულია იმავე შკლოვსკის მიერ, რომელიც ყველგან წარმატებულია, აქ საკმაოდ შესაფერისი იქნება:

ახლა კი ყინვები იბზარება

და ვერცხლი მინდვრებს შორის ...

(მკითხველი უკვე ელოდება რითმას „ვარდები“;

აი, აიღე სწრაფად!)

შკლოვსკის ყველაზე მეტად აწუხებს ის ფაქტი, რომ პუშკინმა მოატყუა მკითხველი ამ შტამპის მოხსნით: აქ რითმა არ არის ტრუისტური „ყინვები ვარდებია“, არამედ „ყინვები ვართ... ჩვენ ვარდები“, ანუ რითმა ღრმაა და ახალი; მაგრამ ჩვენთვის მნიშვნელოვანია არა იმდენად ეს, რამდენადაც თავად ზოგადი მიღება. მხატვარი, როგორც იქნა, ამხელს თავისი იმიჯის მექანიკას და ამით აღწევს როგორც ბანალურობის მოხსნას, ასევე განსაკუთრებული ხარისხის „დარწმუნებულობას“, გარე საუბრის გულწრფელობას; ჩვენ გვესმის, რომ ეს არის ზუსტად ხრიკი, და მაინც გვიხარია, რადგან ამ ხრიკის მიღმა დგას მთლიანი და თავისუფალი მსოფლმხედველობა: ეს არის ხელშესახები. რეცეფციის ექსპოზიციამ მე-20 საუკუნის 10-20-იან წლებში მიაღწია შეკუმშულ, გაზვიადებულ ფორმებს. მაიაკოვსკის არ ეშინია საკუთარი მეტაფორიზმის, რიტმისა და ხმის წერის დემონსტრირებას, პირიქით, ის, ასე ვთქვათ, გამომწვევად დემონსტრაციულიცაა:

ხმელი პალმების წამწამების ქვეშ მიწაზე ავდივართ

ამოიღე უდაბნოს კედელი...

დღეები ხარის პეგ.

ნელი წლები არბა...

ბნელი ტყვიის ღამე

და წვიმა სქელია, როგორც ტურნიკი ...

ალექსეი რემიზოვი წერს ფიგურულ-ფოლკლორულ-სკაზურ "ესენციებში" (დოსტოევსკის გამოთქმა), არ რცხვენია იმით, რომ აქ ყოველთვის "ხედავ როგორ კეთდება" და, პირიქით, ამას სტილისტურად ხაზს უსვამს: "და იმის გამო, რომ ოთხივე მხრიდან უდაბნოს ჭაობები, ხმის შეგრძნება, ცხოველები მისკენ მიდიან ქუსლის გარეშე, დახვევის გარეშე. აქ არის პრინციპი. დოსტოევსკი თავის "მწერლის დღიურში" აფრთხილებდა "ესენციებთან" მუშაობას, როგორც სტილისტური შეცდომის წინააღმდეგ: ხელოვნურობა, ზეწოლა. აქ თავად „მისტი“ სტილისტურ კანონად იქცევა.

როგორც ვთქვით, „გაყვანის“ მეთოდი უფრო მოდუნებული და ნაზია. ისევ პუშკინი:

შემორჩენილია ლექსები საქმეში;

მე მაქვს ისინი; აი ისინი:

"სად, სად წახვედი,

ჩემი გაზაფხულის ოქროს დღეები?

და ა.შ. - ისევ ტექსტი, რომელიც უფრო მეტად გვახსოვს ოპერის არიიდან, ვიდრე თავად პუშკინისგან! და ისევ, ოპერა გვამებს: რა ვქნათ, იქ თავისი კანონებია. ოპერაში ლენსკის არია მთელი სერიოზულობითაა აღქმული და ლიბრეტო ისეა შესრულებული, რომ ლენსკის უმალვე კლავენ; ლირიკული „რუსული სკოლის ტენორი“ მას უცვლელად სევდიანად და, კიდევ ერთხელ თუ ვიტყვი, საცოდავად წარმოგვიდგენს. პუშკინთან ლენსკი წერს თავის სტრიქონებს წინა დღით, ხოლო პუშკინმა, თუმცა მან და სხვამ არავინ იცის, რომ ლენსკი ხვალ მოკვდება („დილას ნათურის სხივი გაბრწყინდება“), უმოწყალოდ აშორებს სენტიმენტალურობას - აშორებს ყველაფერს. ცრუ რომანტიზმის ეს სტილი, მოწყობილობა, კურსი, რომლითაც სუნთქავს ლენსკის პოეზია; ძალაში შედის პუშკინის ცნობილი ჰარმონია, რელიეფი, მოცულობა, გადაწყვეტილების გაურკვევლობა, სული და სტილი:

ლოტმანი იური მიხაილოვიჩი

8. სიტყვიერი ხელოვნების კომპოზიცია