თეატრი, როგორც ხელოვნების ფორმა და მისი ფუნდამენტური განსხვავება ხელოვნების სხვა ფორმებისგან

თეატრის ხელოვნების კომპლექტი

ისევე როგორც ხელოვნების სხვა ფორმას (მუსიკა, მხატვრობა, ლიტერატურა), თეატრსაც აქვს თავისი განსაკუთრებული თვისებები. ეს ხელოვნება სინთეტიკურია: თეატრალური ნაწარმოები (სპექტაკლი) შედგება სპექტაკლის ტექსტისგან, რეჟისორის, მსახიობის, მხატვრისა და კომპოზიტორის ნამუშევრებისგან. მუსიკა ოპერასა და ბალეტში გადამწყვეტ როლს თამაშობს.

თეატრი კოლექტიური ხელოვნებაა. სპექტაკლი მრავალი ადამიანის აქტიურობის შედეგია, არა მხოლოდ სცენაზე გამოსული, არამედ ვინც კერავს კოსტიუმებს, აკეთებს რეკვიზიტებს, ანათებს, ხვდება მაყურებელს. გასაკვირი არ არის, რომ არსებობს „თეატრალური სახელოსნოს მუშაკების“ განმარტება: სპექტაკლი არის როგორც შემოქმედება, ასევე წარმოება.

თეატრი გვთავაზობს მიმდებარე სამყაროს შეცნობის საკუთარ გზას და, შესაბამისად, საკუთარ კომპლექსს მხატვრული საშუალებები. სპექტაკლი არის როგორც სცენის სივრცეში გათამაშებული განსაკუთრებული მოქმედება, ასევე განსაკუთრებული ფიგურალური აზროვნება, რომელიც განსხვავდება, ვთქვათ, მუსიკისგან.

თეატრს, ისევე როგორც ხელოვნების სხვა ფორმას, უდიდესი „ტევადობა“ აქვს. ის შთანთქავს ლიტერატურის უნარს, აღადგინოს სიცოცხლე სიტყვებით მის გარეგნულ და შინაგანი გამოვლინებები, მაგრამ სიტყვა არ არის თხრობითი, არამედ ცოცხალი ჟღერადობა, უშუალოდ ეფექტური. ამავდროულად, ლიტერატურისგან განსხვავებით, თეატრი რეალობას აღადგენს არა მკითხველის გონებაში, არამედ როგორც სივრცეში მდებარე ცხოვრების ობიექტურად არსებულ სურათებს (სპექტაკლს). და ამ მხრივ თეატრი მხატვრობასთან ახლოსაა. მაგრამ თეატრალური წარმოდგენაუწყვეტ მოძრაობაშია, დროში ვითარდება - და ეს მუსიკასთან ახლოსაა. მაყურებლის გამოცდილების სამყაროში ჩაძირვა ჰგავს იმ მდგომარეობას, რომელსაც განიცდის მუსიკის მსმენელი, ჩაძირული ბგერების სუბიექტური აღქმის საკუთარ სამყაროში.

რა თქმა უნდა, თეატრი სულაც არ არის ხელოვნების სხვა ფორმების შემცვლელი. თეატრის სპეციფიკა იმაში მდგომარეობს, რომ ცოცხალი მოქმედი ადამიანის გამოსახულებით ატარებს ლიტერატურის, ფერწერისა და მუსიკის „თვისებებს“. ეს პირდაპირი ადამიანური მასალა ხელოვნების სხვა ფორმებისთვის არის შემოქმედების მხოლოდ საწყისი წერტილი. თეატრისთვის „ბუნება“ არა მხოლოდ მატერიალურად, არამედ მის უშუალო სიცოცხლით შენარჩუნებულია.

თეატრის ხელოვნებას აქვს ცხოვრებასთან შერწყმის საოცარი უნარი. სასცენო წარმოდგენა, თუმცა ის ტარდება პანდუსის მეორე მხარეს, მომენტებში უფრო მაღალი ძაბვაბუნდავს ზღვარს ხელოვნებასა და ცხოვრებას შორის და მაყურებლის მიერ აღიქმება როგორც თავად რეალობა. თეატრის მიმზიდველობა იმაში მდგომარეობს, რომ „ცხოვრება სცენაზე“ თავისუფლად ამტკიცებს თავის თავს მაყურებლის წარმოსახვაში.

ასეთი ფსიქოლოგიური შემობრუნება ხდება იმიტომ, რომ თეატრი არა მხოლოდ რეალობის ნიშნებით არის დაჯილდოებული, არამედ თავისთავად არის მხატვრულად შექმნილი რეალობა. თეატრალურ რეალობას, რომელიც ქმნის რეალობის შთაბეჭდილებას, აქვს თავისი განსაკუთრებული კანონები. თეატრის ჭეშმარიტება არ შეიძლება გაიზომოს ცხოვრების დამაჯერებლობის კრიტერიუმებით. ფსიქოლოგიურ დატვირთვას, რომელსაც დრამის გმირი საკუთარ თავზე იღებს, ადამიანი ცხოვრებაში ვერ იტანს, რადგან თეატრში ხდება მოვლენების მთელი ციკლის უკიდურესი შეკუმშვა. პიესის გმირი ხშირად განიცდის თავის შინაგან ცხოვრებას, როგორც ვნებების გროვას და აზრების მაღალ კონცენტრაციას. და ამ ყველაფერს მაყურებელი თავისთავად თვლის. ობიექტური რეალობის ნორმების მიხედვით „წარმოუდგენელი“ სულაც არ არის არასანდო ხელოვნების ნიშანი. თეატრში „ჭეშმარიტებას“ და „სიმართლეს“ განსხვავებული კრიტერიუმები აქვს და ფიგურალური აზროვნების კანონით არის განსაზღვრული. „ხელოვნება რეალობად განიცდება ჩვენი გონებრივი „მექანიზმების“ სისავსით, მაგრამ ამავე დროს ის ფასდება თავისებურად. კონკრეტული ხარისხიადამიანის მიერ შექმნილი თამაში „არარეალური“, როგორც ბავშვები ამბობენ, რეალობის მოჩვენებითი გაორმაგება.

თეატრის სტუმარი ხდება თეატრალური მაყურებელი, როდესაც ის აღიქვამს სცენური მოქმედების ამ ორმაგ ასპექტს, არა მხოლოდ ხედავს მის წინაშე სასიცოცხლოდ კონკრეტულ აქტს, არამედ ესმის. შინაგანი მნიშვნელობაეს აქტი. ის, რაც სცენაზე ხდება, იგრძნობს როგორც ცხოვრების ჭეშმარიტებას, ასევე მის ფიგურალურ დასვენებას. ამავდროულად, მნიშვნელოვანია აღინიშნოს, რომ მაყურებელი, რეალურის გრძნობის დაკარგვის გარეშე, იწყებს ცხოვრებას თეატრის სამყაროში. რეალურ და თეატრალურ რეალობას შორის ურთიერთობა საკმაოდ რთულია. ამ პროცესში სამი ეტაპია:

ობიექტურად ნაჩვენები რეალობის რეალობა, რომელიც დრამატურგის ფანტაზიით გარდაიქმნება დრამატულ ნაწარმოებად.

დრამატული ნაწარმოები, რომელსაც თეატრი (რეჟისორი, მსახიობები) სცენურ ცხოვრებაში განასახიერებს, არის სპექტაკლი.

მაყურებლის მიერ აღქმული და მათი გამოცდილების ნაწილი სცენური ცხოვრება შეერწყა მაყურებლის ცხოვრებას და, ამრიგად, ისევ რეალობას დაუბრუნდა.

თეატრის ძირითადი კანონი - მაყურებლის შინაგანი თანამონაწილეობა სცენაზე მიმდინარე მოვლენებში - გულისხმობს ფანტაზიის აღფრთოვანებას, დამოუკიდებელ, შინაგან შემოქმედებითობას თითოეულ მაყურებელში. მოქმედებით ეს გატაცება განასხვავებს მაყურებელს გულგრილი დამკვირვებლისგან, რომელიც ასევე გვხვდება თეატრის დარბაზებში. მაყურებელი, მსახიობისგან განსხვავებით, აქტიური ხელოვანი, ჩაფიქრებული ხელოვანია.

მაყურებელთა აქტიური ფანტაზია სულაც არ არის არჩეული ხელოვნების მოყვარულთა განსაკუთრებული სულიერი საკუთრება. რა თქმა უნდა შემუშავებული მხატვრული გემოვნებადიდი მნიშვნელობა აქვს, მაგრამ საუბარია იმ ემოციური პრინციპების განვითარებაზე, რომლებიც თანდაყოლილია ყველა ადამიანში.

მხატვრული რეალობის ცნობიერება აღქმის პროცესში რაც უფრო ღრმაა, რაც უფრო სრულად არის ჩაძირული მაყურებელი გამოცდილების სფეროში, მით უფრო მრავალშრიანი ხელოვნება შემოდის ადამიანის სულში. ორი სფეროს ამ შეერთებაზე - არაცნობიერი გამოცდილება და ხელოვნების ცნობიერი აღქმა არსებობს წარმოსახვა. იგი თანდაყოლილია ადამიანის ფსიქიკაში თავდაპირველად, ორგანულად, ხელმისაწვდომია ყველა ადამიანისთვის და შეიძლება მნიშვნელოვნად განვითარდეს ესთეტიკური გამოცდილების დაგროვების პროცესში.

ესთეტიკური აღქმა მაყურებლის კრეატიულობაა და მას შეუძლია მიაღწიოს დიდ ინტენსივობას. რაც უფრო მდიდარია თავად მაყურებლის ბუნება, მით უფრო განვითარებულია მისი ესთეტიკური გრძნობა, მით უფრო სავსეა მისი მხატვრული გამოცდილება, მით უფრო აქტიურია მისი ფანტაზია და მდიდარია მისი თეატრალური შთაბეჭდილებები.

აღქმის ესთეტიკა ძირითადად იდეალური მაყურებლისკენ არის მიმართული. ფაქტობრივად, განათლების ცნობიერი პროცესი თეატრის კულტურაშესაძლოა მაყურებლის გადაადგილება ხელოვნების შესახებ ცოდნის შეძენისა და გარკვეული აღქმის უნარების დაუფლებისკენ.

თანამედროვეობის სინთეზურ თეატრში დომინანტური პრინციპების - სიმართლისა და ფიქციის - ტრადიციული კორელაცია ერთგვარ განუყოფელ ერთობაში ჩნდება. ეს სინთეზი ხდება როგორც გამოცდილების აქტი (სიცოცხლის ჭეშმარიტების აღქმა), ისე როგორც ესთეტიკური სიამოვნების აქტი (თეატრალური პოეზიის აღქმა). მაშინ მაყურებელი ხდება არა მხოლოდ მოქმედების ფსიქოლოგიური მონაწილე, ანუ ადამიანი, რომელიც „შთანთქავს“ გმირის ბედს და სულიერად ამდიდრებს თავს, არამედ შემოქმედი, რომელიც შემოქმედებით მოქმედებას ასრულებს თავის წარმოსახვაში, მომხდართან ერთად. სცენაზე. ეს ბოლო მომენტი უაღრესად მნიშვნელოვანია და მაყურებლის ესთეტიკურ აღზრდაში მას ცენტრალური ადგილი უჭირავს.

რა თქმა უნდა, თითოეულ მაყურებელს შეუძლია ჰქონდეს საკუთარი წარმოდგენა იდეალური შესრულების შესახებ. მაგრამ ყველა შემთხვევაში იგი ეფუძნება ხელოვნებისადმი მოთხოვნების გარკვეულ „პროგრამას“. ამგვარი „ცოდნა“ გულისხმობს აუდიტორიის კულტურის გარკვეულ სიმწიფეს.

მაყურებლის კულტურა დიდწილად დამოკიდებულია ხელოვნების ბუნებაზე, რომელსაც სთავაზობენ მაყურებელს. რაც უფრო რთულია მის წინაშე დასახული ამოცანა – ესთეტიკური, ეთიკური, ფილოსოფიური, მით უფრო მძაფრდება აზრი, მით უფრო მკვეთრი ხდება გამოცდილება, მით უფრო დახვეწილია მაყურებლის გემოვნების გამოვლინება. რადგან ის, რასაც ჩვენ ვუწოდებთ მკითხველის, მსმენელის, მაყურებლის კულტურას, პირდაპირ კავშირშია ადამიანის პიროვნების განვითარებასთან, დამოკიდებულია მის სულიერ ზრდაზე და გავლენას ახდენს მის შემდგომ სულიერ ზრდაზე.

ამოცანის მნიშვნელობა, რომელსაც თეატრი მაყურებელს ფსიქოლოგიური თვალსაზრისით უყენებს, მდგომარეობს იმაში, რომ მხატვრული გამოსახულება, მოცემული მთელი თავისი სირთულითა და შეუსაბამობით, მაყურებლის მიერ თავდაპირველად აღიქმება როგორც რეალურ, ობიექტურად არსებულ პერსონაჟად, შემდეგ კი როგორც ისინი ეჩვევიან გამოსახულებას და ასახავს მას.მოქმედებებს, ავლენს (თითქოს დამოუკიდებლად) მის შინაგან არსს, მის განზოგადებულ მნიშვნელობას.

ესთეტიკური თვალსაზრისით, ამოცანის სირთულე იმაში მდგომარეობს, რომ მაყურებელი სცენურ გამოსახულებას აღიქვამს არა მხოლოდ ჭეშმარიტების კრიტერიუმების მიხედვით, არამედ იცის, როგორ (ისწავლა) გაშიფროს მისი პოეტური მეტაფორული მნიშვნელობა.

ასე რომ, თეატრალური ხელოვნების სპეციფიკა არის ცოცხალი ადამიანი, როგორც უშუალოდ განცდილი გმირი და როგორც უშუალოდ შემქმნელი ხელოვან-მხატვარი, ხოლო თეატრის ყველაზე მნიშვნელოვანი კანონი მაყურებელზე პირდაპირი ზემოქმედებაა.

„თეატრალური ეფექტი“, მისი გაგება განისაზღვრება არა მხოლოდ თავად შემოქმედების ღირსებით, არამედ ღირსებით, ესთეტიკური კულტურით. აუდიტორია. თუმცა, ხელოვანის გაღვიძება მაყურებელში ხდება მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ მაყურებელს შეუძლია სრულად აღიქვას სპექტაკლის თანდაყოლილი შინაარსი, თუ მას შეუძლია გააფართოვოს თავისი ესთეტიკური დიაპაზონი და ისწავლოს ახლის დანახვა ხელოვნებაში, თუ დარჩება. ერთგული თავისი საყვარელი მხატვრული სტილისხვა შემოქმედებით მიმართულებებზე ყრუ არ აღმოჩნდება, თუკი კლასიკური ნაწარმოების ახლებურად წაკითხვის ხილვას შეძლებს და რეჟისორის იდეის გამოყოფა მსახიობების მიერ მისი განხორციელებისგან... კიდევ ბევრია ასეთი “ თუ“. შესაბამისად, იმისათვის, რომ მაყურებელი ჩაერთოს შემოქმედებაში, რათა მასში მხატვარი გაიღვიძოს, ჩვენი თეატრის განვითარების ამჟამინდელ ეტაპზე აუცილებელია მაყურებლის მხატვრული კულტურის ზოგადი ზრდა.

თეატრალური წარმოდგენა დაფუძნებულია ტექსტზე, როგორიცაა პიესა დრამატული წარმოდგენისთვის. იმ სასცენო წარმოდგენებშიც კი, სადაც სიტყვა, როგორც ასეთი, არ არის, ტექსტი აუცილებელია; კერძოდ, ბალეტს, ზოგჯერ კი პანტომიმას აქვს სცენარი - ლიბრეტო. სპექტაკლზე მუშაობის პროცესი შედგება დრამატული ტექსტის სცენაზე გადატანაში – ეს არის ერთგვარი „თარგმანი“ ერთი ენიდან მეორეზე. Როგორც შედეგი ლიტერატურული სიტყვახდება სასცენო სიტყვა.

პირველი, რასაც მაყურებელი ფარდის გახსნის (ან აწევის) შემდეგ ხედავს, არის სასცენო სივრცერომელშიც დეკორაციებია მოთავსებული. ისინი მიუთითებენ მოქმედების ადგილს, ისტორიულ დროს, ასახავს ეროვნულ გემოვნებას. სივრცითი კონსტრუქციების დახმარებით შესაძლებელია პერსონაჟების განწყობის გადმოცემაც კი (მაგალითად, გმირის ტანჯვის ეპიზოდში, ჩაეფლო სცენა სიბნელეში ან გამკაცრდეს მისი ფონი შავით). აქციის დროს, სპეციალური ტექნიკის დახმარებით, იცვლება დეკორაცია: დღე გადაიქცევა ღამედ, ზამთარი ზაფხულად, ქუჩა ოთახად. ეს ტექნიკა განვითარდა კაცობრიობის სამეცნიერო აზროვნებასთან ერთად. ამწევი მექანიზმები, ფარები და ლუქები, რომლებიც ძველ დროში ხელით მუშაობდნენ, ახლა ელექტრონულად ამაღლებულია და ქვევით ხდება. სანთლები და გაზის ნათურები იცვლება ელექტრო ნათურებით; ხშირად გამოიყენება ლაზერები.

ჯერ კიდევ ანტიკურ ხანაში ჩამოყალიბდა ორი ტიპის სცენა და აუდიტორია: ბოქსის სცენა და ამფითეატრის სცენა. ბოქსის სცენა ითვალისწინებს იარუსებს და სადგომებს, ხოლო მაყურებელი აკრავს ამფითეატრის სცენას სამი მხრიდან. ახლა მსოფლიოში ორივე ტიპი გამოიყენება. Თანამედროვე ტექოლოგიასაშუალებას გაძლევთ შეცვალოთ თეატრის სივრცე - მოაწყოთ ბაქანი აუდიტორიის შუაგულში, დააყენოთ მაყურებელი სცენაზე და სპექტაკლი თამაშობდეთ დარბაზში. დიდი მნიშვნელობა ყოველთვის ენიჭებოდა თეატრის შენობა. თეატრები ჩვეულებრივ შენდებოდა ქალაქის ცენტრალურ მოედანზე; არქიტექტორებს სურდათ, რომ შენობები ლამაზი ყოფილიყო, ყურადღების მიპყრობა. თეატრში მოსვლისას მაყურებელი უარს ამბობს ყოველდღიურ ცხოვრებაზე, თითქოს რეალობაზე მაღლა დგას. ამიტომ, შემთხვევითი არ არის, რომ სარკეებით მორთული კიბე ხშირად დარბაზში მიდის.

მუსიკა ხელს უწყობს დრამატული წარმოდგენის ემოციური გავლენის გაზრდას. ხანდახან ჟღერს არა მხოლოდ მოქმედების დროს, არამედ შუალედის დროსაც - საზოგადოების ინტერესის შესანარჩუნებლად. სპექტაკლში მთავარი პიროვნება მსახიობია. მაყურებელი ხედავს მის წინ პიროვნებას, იდუმალებით გადაქცეულს მხატვრულ გამოსახულებად - ერთგვარ ხელოვნების ნიმუშად. რა თქმა უნდა, ხელოვნების ნიმუში არ არის თავად შემსრულებელი, არამედ მისი როლი. ის არის მსახიობის ქმნილება, შექმნილი ხმით, ნერვებით და რაღაც შეუმჩნევლად - სულით, სულით. იმისათვის, რომ სცენაზე მოქმედება მთლიანობაში იყოს აღქმული, საჭიროა მისი გააზრებულად და თანმიმდევრულად ორგანიზება. ამ პასუხისმგებლობებში თანამედროვე თეატრირეჟისორის მიერ შესრულებული. რა თქმა უნდა, ბევრი რამ არის დამოკიდებული სპექტაკლში მსახიობების ნიჭზე, მაგრამ მიუხედავად ამისა, ისინი ექვემდებარებიან ლიდერის - რეჟისორის ნებას. ხალხი, ისევე როგორც მრავალი საუკუნის წინ, მოდის თეატრში. სცენიდან ისმის პიესების ტექსტი, რომელიც გარდაიქმნება შემსრულებელთა ძალებითა და გრძნობებით. მხატვრები ატარებენ საკუთარ დიალოგს - და არა მხოლოდ ვერბალურ. ეს არის ჟესტების, პოზების, გამომეტყველებისა და სახის გამომეტყველების საუბარი. ფანტასტიკური დეკორატორი მხატვარი ფერის, სინათლის, არქიტექტურული ნაგებობებიგადასაღებ მოედანზე სცენის სივრცეს "საუბარს" ხდის. და ყველაფერი ერთად მოქცეულია რეჟისორის განზრახვის მკაცრ ჩარჩოში, რაც ჰეტეროგენულ ელემენტებს სისრულესა და მთლიანობას ანიჭებს.

მაყურებელი შეგნებულად (და ხანდახან გაუცნობიერებლად, თითქოს თავისი ნების საწინააღმდეგოდ) აფასებს მსახიობობას და რეჟისურას, თეატრალური სივრცის გადაწყვეტის შესაბამისობას გენერალურ გეგმასთან. მაგრამ მთავარი ის არის, რომ ის, მაყურებელი, სხვებისგან განსხვავებით, აქ და ახლა შექმნილ ხელოვნებას უერთდება. სპექტაკლის მნიშვნელობის გაცნობიერებით, ის ხვდება ცხოვრების აზრს.

ქორეოგრაფიული ნაწარმოების იდეა (სცენა ან სუიტა)

სუიტა (ფრანგული Suite-დან - "რიგი", "მიმდევრობა") - ციკლური მუსიკალური ფორმა, რომელიც შედგება რამდენიმე დამოუკიდებელი კონტრასტული ნაწილისგან, გაერთიანებული საერთო იდეით.

ეს არის მრავალნაწილიანი ციკლი, რომელიც შედგება დამოუკიდებელი, კონტრასტული ნაწილებისგან, გაერთიანებული საერთო მხატვრული იდეით. ზოგჯერ კომპოზიტორები სახელის ნაცვლად „სუიტა“ იყენებდნენ სხვა, ასევე გავრცელებულს - „პარტიტას“.

სუიტა სონატისა და სიმფონიისგან გამოირჩევა ნაწილების დიდი დამოუკიდებლობით და არა ასეთი სიმკაცრით, მათი კორელაციის კანონზომიერებით. ტერმინი „ლუქსი“ XVII საუკუნის მეორე ნახევარში შემოიღეს ფრანგმა კომპოზიტორებმა. მე-17-18 საუკუნეების ლუქსი იყო საცეკვაო ლუქსი; მე-19 საუკუნეში გაჩნდა საორკესტრო არასაცეკვაო სუიტები (ყველაზე ცნობილია ნ. ა. რიმსკი-კორსაკოვის „შეჰერეზადა“, მ. პ. მუსორგსკის „სურათები გამოფენაზე“).

გერმანიაში, მე -17 საუკუნის ბოლოს, ჩამოყალიბდა ნაწილების ზუსტი თანმიმდევრობა:

ალემანდე

კურანტი

სარაბანდე

გიგა

სუიტას ახასიათებს ფერწერული გამოსახვა, მჭიდრო კავშირი სიმღერასა და ცეკვასთან. ხშირად სუიტები შედგება ბალეტის, ოპერებისა და თეატრალური წარმოდგენებისთვის დაწერილი მუსიკისგან. ასევე არის ორი განსაკუთრებული სახისსუიტები - ვოკალური და საგუნდო.

სუიტის წინამორბედად შეიძლება ჩაითვალოს რენესანსის ბოლოს გავრცელებული ცეკვების დაწყვილებული კომბინაცია - ნელი, მნიშვნელოვანი (მაგალითად, პავანე) და უფრო ცოცხალი (მაგალითად, გალიარდი). მოგვიანებით ეს ციკლი ოთხნაწილიანი გახდა. გერმანელმა კომპოზიტორმა იოჰან იაკობ ფრობერგერმა (1616-1667) შექმნა ინსტრუმენტული საცეკვაო სუიტის მოდელი: ალმანდი ზომიერ ტემპში და ორნაწილიანი მეტრი - დახვეწილი ზარი - გიგა - გაზომილი სარაბანდე.

ისტორიულად, პირველი იყო ძველი საცეკვაო სუიტა, რომელიც დაიწერა ერთი ინსტრუმენტისთვის ან ორკესტრისთვის. თავდაპირველად მას ორი ცეკვა ჰქონდა: დიდებული პავანე და სწრაფი გალიარდი. მათ ერთმანეთის მიყოლებით უკრავდნენ - ასე გაჩნდა ძველი ინსტრუმენტული სუიტის პირველი ნიმუშები, რომლებიც ყველაზე ფართოდ გავრცელდა მე-17 საუკუნის II ნახევარში. - XVIII საუკუნის I ნახევარი. Მისი კლასიკური ფორმაიგი დამკვიდრდა ავსტრიელი კომპოზიტორის I. Ya. Froberger-ის შემოქმედებაში. იგი დაფუძნებული იყო ოთხ მრავალფეროვან ცეკვაზე: ალემანდე, კურანტი, სარაბანდე, ჯიგი. თანდათანობით, კომპოზიტორებმა დაიწყეს სხვა ცეკვების შეტანა სუიტში და მათი არჩევანი თავისუფლად იცვლებოდა. ეს შეიძლება იყოს: მინუეტი, პასაკალია, პოლონეზი, შაკონი, რიგაუდონი და ა.შ. ზოგჯერ სუიტში არასაცეკვაო ნაწარმოებებიც შედიოდა - არიები, პრელუდიები, უვერტიურა, ტოკატა. ამრიგად, ლუქსის ოთახების საერთო რაოდენობა არ იყო რეგულირებული. უფრო დიდი როლი ითამაშა საშუალებებმა, რომლებშიც აერთიანებს ინდივიდუალურ თამაშებს ერთჯერადი ციკლიმაგალითად, ტემპის, მეტრის, რიტმის კონტრასტები.

სუიტა, როგორც ჟანრი, განვითარდა ოპერისა და ბალეტის გავლენით. მას აქვს ახალი ცეკვები და სიმღერები არიას სულისკვეთებით; წარმოიშვა სუიტები, რომლებიც შედგებოდა მუსიკალური და თეატრალური ნაწარმოებების საორკესტრო ფრაგმენტებისგან. სუიტის მნიშვნელოვანი ელემენტი იყო ფრანგული უვერტიურა - შესავალი ნაწილი, რომელიც შედგებოდა ნელი საზეიმო დასაწყისისა და სწრაფი ფუგის დასკვნისგან. ზოგ შემთხვევაში ნაწარმოებების სათაურებში ტერმინი „უვერტიურა“ ცვლიდა ტერმინს „ლუქსი“; სხვა სინონიმები იყო ფ. კუპერინის ტერმინები „წესრიგი“ („ბრძანება“) და ჯ.

ჟანრის განვითარების ნამდვილ მწვერვალს მიაღწია J.S. Bach-ის შემოქმედებაში. კომპოზიტორი თავისი მრავალრიცხოვანი სუიტების მუსიკას (კლავიერი, ვიოლინო, ჩელო, ორკესტრი) ისეთი გამჭოლი გრძნობით ავსებს, ამ ნაწარმოებებს ხდის იმდენად მრავალფეროვანს და ღრმა განწყობას, აწყობს მათ ისეთ ჰარმონიულ მთლიანობაში, რომ გადახედავს ჟანრს, ხსნის ახალს. ექსპრესიული შესაძლებლობები, რომლებიც შეიცავს მარტივ საცეკვაო ფორმებს. , ისევე როგორც სუიტის ციკლის საფუძველში („ჩაკონა“ პარტიტადან რე მინორში).

1700-იანი წლების შუა ხანებში სუიტა გაერთიანდა სონატასთან და თავად ტერმინმა შეწყვიტა გამოყენება, თუმცა სუიტის სტრუქტურა განაგრძობდა ცხოვრებას ისეთ ჟანრებში, როგორებიცაა სერენადა, დივერსიფიკაცია და სხვა. აღნიშვნა "სუიტა" კვლავ გამოჩნდა მე -19 საუკუნის ბოლოს, რაც ხშირად გულისხმობდა, როგორც ადრე, ინსტრუმენტული ფრაგმენტების კრებულს ოპერიდან (სუიტა კარმენ გ. ბიზესგან), ბალეტიდან (სუიტა მაკნატუნადან. P.I. ჩაიკოვსკი), მუსიკიდან დრამატულ პიესამდე (Peer Gynt Suite E. Grieg-ის მუსიკიდან იბსენის დრამამდე). ზოგიერთმა კომპოზიტორმა შეადგინა დამოუკიდებელი პროგრამის სუიტები - მათ შორის, მაგალითად, Sheherazade N.A. Rimsky-Korsakov, აღმოსავლური ზღაპრების საფუძველზე.

მე-19-20 საუკუნეების კომპოზიტორები, შენარჩუნებული ჟანრის ძირითადი მახასიათებლები - ციკლური კონსტრუქცია, ნაწილების კონტრასტი და ა.შ., მათ აძლევენ განსხვავებულ ხატოვან ინტერპრეტაციას. ცეკვის უნარი აღარ არის აუცილებელი ატრიბუტი. ლუქსი იყენებს მრავალფეროვან მუსიკალური მასალა, ხშირად მის შინაარსს პროგრამით განსაზღვრავს. სადაც საცეკვაო მუსიკაარ არის გაძევებული კომპლექტიდან, პირიქით, მასში შეჰყავთ ახლები, თანამედროვე ცეკვებიმაგალითად, "თოჯინების ტორტი გასეირნება" C. Debussy-ის სუიტში "Children's Corner". ჩნდება სუიტები, შედგენილი მუსიკით თეატრალური სპექტაკლებისთვის (Peer Gynt E. Grieg), ბალეტები (მაკნატუნა და მძინარე მზეთუნახავი P. I. ჩაიკოვსკი, რომეო და ჯულიეტა S. S. Prokofiev), ოპერები (ზღაპარი ცარ Saltan" N. A. Rimakovsky-K. ). XX საუკუნის შუა ხანებში. სუიტები ასევე შედგება ფილმებისთვის მუსიკით (დ. დ. შოსტაკოვიჩის "ჰამლეტი").

ვოკალურ-სიმფონიურ სუიტებში მუსიკასთან ერთად სიტყვაც ისმის (პროკოფიევის ზამთრის კოცონი). ზოგჯერ ზოგიერთი კომპოზიტორი ვოკალური ციკლებისახელწოდებით ვოკალური სუიტები (შოსტაკოვიჩის "ექვსი ლექსი მ. ცვეტაევა").

გამოყენებული წყაროების სია

1.გაჩევი G.D. ხელოვნების ფორმების შინაარსი. ეპოსი. Ტექსტი. თეატრი. მ., 2008 წ

.კაგანი. M.S. ესთეტიკა, როგორც ფილოსოფიური მეცნიერება.საუნივერსიტეტო ლექციების კურსი.სანქტ-პეტერბურგი,2007წ.

.სოსნოვა მ.ლ. მსახიობის ხელოვნება. მ. აკადემიური გამზირი; Tricksta, 2007 წ.

.შპეტ გ.გ თეატრი როგორც ხელოვნება//ფილოსოფიის კითხვები, 1989, No11.

რეპეტიტორობა

გჭირდებათ დახმარება თემის შესწავლაში?

ჩვენი ექსპერტები გაგიწევენ კონსულტაციას ან გაგიწევენ რეპეტიტორულ მომსახურებას თქვენთვის საინტერესო თემებზე.
განაცხადის გაგზავნათემის მითითება ახლავე, რათა გაიგოთ კონსულტაციის მიღების შესაძლებლობის შესახებ.

თეატრი, როგორც ხელოვნების ფორმა. თეატრალური ხელოვნების სპეციფიკა

თეატრი არის ხელოვნების ფორმა, რომელიც მხატვრულად ეუფლება სამყაროს დრამატული მოქმედებით, რომელსაც ახორციელებს შემოქმედებითი ჯგუფი.

თეატრის საფუძველი დრამატურგიაა. თეატრალური ხელოვნების ნაწარმოები - სპექტაკლი - შექმნილია დრამატული ან მუსიკალური სასცენო ნაწარმოების საფუძველზე რეჟისორის განზრახვის შესაბამისად (ბალეტში - ქორეოგრაფი და დირიჟორი, ხოლო ოპერაში და ოპერეტაში - რეჟისორი და დირიჟორი), მსახიობების, მხატვრის, კომპოზიტორის ერთობლივი ძალისხმევით.

თეატრალური წარმოდგენები იყოფა ჟანრებად:

ტრაგედია;

კომედია;

მუსიკალური და ა.შ.

თეატრალური ხელოვნებაფესვები ღრმა ანტიკურში აქვს. თეატრის წარმოშობა მონადირეების უძველეს თამაშებში, მასობრივ ხალხურ გამოსახულებებში, ტოტემურ ცეკვებშია ცხოველების ჩვევების გადაწერა.

თეატრი ხელოვნების ფორმაა სპეციფიკარომელიც მდგომარეობს სცენურ მოქმედებაში, რომელიც ხდება მსახიობების მაყურებლის წინაშე თამაშის დროს (ანუ კონტაქტი სცენასა და მაყურებელს შორის, მსახიობისა და მაყურებლის ურთიერთქმედება და ურთიერთდამოკიდებულება სპექტაკლის შესრულების პროცესში) . აშკარაა, რომ თეატრალური ვითარება, საბოლოო უნიკალურობისა და უნიკალურობის გამო, არა მხოლოდ მხატვრული, არამედ სოციალური მოვლენაა და თეატრალური წარმოდგენის აღქმის პრობლემა პირდაპირ კავშირშია სოციალური ქცევის საკითხებთან.

TO კონკრეტულითეატრალური ხელოვნების თავისებურებებში შედის მსახიობის ორმაგი პოზიციაც. მისი საქმიანობის მნიშვნელობა არის ერთდროულად ცხოვრება და გამოსახვა, იყოს ამსახველი სუბიექტი და გამოსახული ობიექტი, საკუთარი თავი და სხვა.

თეატრი უძველესი საბერძნეთი. თეატრის შენობა. უძველესი ტრაგედია და კომედია

ძველ დროში მხოლოდ ორი თეატრი იყო: ძველი ბერძნული და ძველი რომაული.

ბერძნული თეატრის წარმოშობისთვის, უპირველეს ყოვლისა, მნიშვნელოვანია მისი უახლოესი კავშირი კულტთან. საკულტო ცერემონიები, მრგვალი ცეკვები, თამაშები დამახასიათებელია ხალხების უმეტესობისთვის მათი განვითარების სამეურნეო საფეხურზე. ეს ხალხური ფესტივალები წელიწადში რამდენჯერმე იმართებოდა. მათ დიონისეს სადიდებელი სიმღერები უმღერეს. დღესასწაულის საზეიმო ნაწილიდან დაიბადა ტრაგედია, მხიარული და მხიარული ნაწილიდან - კომედია.

სიტყვების „ტრაგედია“ და „კომედია“ ბერძნულიდან რუსულად თარგმნა ბერძნული დრამის წარმოშობის ახსნას. სიტყვა "ტრაგედია" შედგება ბერძნული სიტყვებისგან "tragos" - "თხა" და "ოდა" - "სიმღერა", ანუ სიტყვასიტყვით ის ჟღერს როგორც "თხის სიმღერა".

სიტყვა "კომედია„ასევე მოიცავს ორს ბერძნული სიტყვები: "კომოსი" - მთვრალი მთვრალი მუმიების "მსვლელობა", ერთმანეთის ხუმრობითა და დაცინვით შხაპი, ხოლო "ოდა" - "სიმღერა". ამიტომ კომედია არის „კომოსის სიმღერა“.

ბერძნული ტრაგედიაუკვე VI საუკუნის მეორე ნახევარში ძვ.წ. ე. საკმაოდ განვითარებული იყო, რადგან გამოიყენა ეპოსის და ლირიკის მდიდარი მემკვიდრეობა.

კომედიების სიუჟეტები, ისევე როგორც ტრაგედიები, შეიცავდა არა მხოლოდ რელიგიურ, არამედ ამქვეყნიურ მოტივებს. სადღესასწაულო მსვლელობებში, სიმღერების გარდა, გამოჩნდა პატარა კომიკური სცენები, რომლებშიც მსახიობები თამაშობდნენ წმინდა ყოველდღიურობას.

IV-I სს-ის პერიოდში ძვ.წ. ე. კლასიკური ბერძნული თეატრი საგრძნობლად შეიცვალა. შეიცვალა არა მხოლოდ დრამატურგია, არამედ სამსახიობო სპექტაკლი და თვით თეატრის შენობის არქიტექტურაც.

ბერძნულმა თეატრმა დიდი როლი ითამაშა ბერძნული ენის, კულტურისა და განათლების გავრცელებაში აღმოსავლეთის ბერძნების მიერ კოლონიზებულ ქვეყნებში.

IV საუკუნის შუა ხანებისთვის ძვ. ე. საბერძნეთში დაიწყო ტექნიტების სინოდების (თეატრალური პარტნიორობის) ე.წ. თუმცა ქალის როლებს მაინც მამაკაცი მსახიობები ასრულებდნენ. ელინისტურ ეპოქაში დაიწყო თეატრების ქვით აშენება, ამდენი ნანგრევებია შემორჩენილი დღემდე.

ძველი რომის თეატრი. თეატრალური ბიზნესის ორგანიზება

რომაული თეატრი და დრამა სათავეს იღებს სოფლის მოსავლის ფესტივალებიდან. მაშინაც კი, როცა ლათინები პატარა თემში ცხოვრობდნენ, რთველის დასრულების შემდეგ დღესასწაულებს ატარებდნენ. დღესასწაულებზე ხალხი უხეში ხუმრობებითა და დაცინვით მღეროდა ხალისიან, ოდნავ უხამს სიმღერებს, რომლებსაც „ფესკინინს“ ეძახდნენ.

არსებობდა ასევე წარმოდგენის სხვა ფორმა - სატურა. ეს შეიძლება ჩაითვალოს რომაული დრამის წარმოშობად, რომელიც ეტრუსკების კულტურის გავლენის ქვეშ იყო. ახალგაზრდა რომაელებმა ცეკვებს დაამატეს ჟესტები და კომიკური დიალოგები, რომლებიც ლექსებით იყო დაწერილი რითმის გარეშე. ასე თანდათან გაჩნდა სატურა, რაც „ნარევს“ ნიშნავს.

სატურები შინაური და კომიკური ხასიათის სცენები იყო, რომელიც შედგებოდა დიალოგის, სიმღერისგან, მუსიკისა და ცეკვისგან.

სატურების გარდა, რომში არსებობდა კომიქსების სხვა სახეობაც, რომელსაც „ატელანა“ ერქვა. იყო ასეთი ქალაქი ატელა. ამ ტომებიდან ხალხის დროს დღესასწაულებიისინი თამაშობდნენ პატარა კომიკურ სცენებს, რომლებიც რომაელებს ძალიან მოეწონათ. ატელანში ოთხი მუდმივი პერსონაჟი იყო, რომელთა სახელები იყო მაკკი, ბუკონი, პაპი და დოსენი. ისინი კომიკური პერსონაჟები იყვნენ. ატელანასთვის ტექსტები არასოდეს იწერებოდა, ამიტომ სპექტაკლის დროს მსახიობებს შეეძლოთ იმპროვიზაცია მოეხდინათ, როგორც მოეწონათ.

გაჭიანურების შემდეგ სამოქალაქო ომები I საუკუნეში ძვ.წ ე. რომის რესპუბლიკა დაეცა. 31 წელს ძვ. ე. ოქტავიანემ დაამარცხა ანტონი და გახდა რომის ერთპიროვნული მმართველი.

ოქტავიანე ავგუსტმა კარგად იცოდა, რომ ამ პერიოდში თეატრი სულ უფრო მეტ სოციალურ მნიშვნელობას იძენს. დაიწყო მრავალი ქვის თეატრის აშენება. ძალიან ხშირად ხალხისთვის ეწყობოდა სპექტაკლები, რომლებიც ძირითადად გასართობი იყო.

შუა საუკუნეების თეატრალური ჟანრები (ლიტურგიული და პოლიტურგიკული დრამა, საიდუმლო პიესა, სასწაული, მორალი, ფარსი)

შუა საუკუნეების თეატრი თავისი ისტორიის მანძილზე ასახავს ხალხსა და სასულიერო პირებს შორის შეტაკებას. ეკლესია ებრძოდა თეატრს, რადგან არ იღებდა ადამიანურ მისწრაფებებს ხორციელი, ხალისიანი ცხოვრებით ტკბობისაკენ.

საეკლესიო დრამა შუა საუკუნეების თეატრალური ხელოვნების ერთ-ერთ ფორმად იქცა. სასულიერო პირები ცდილობდნენ თეატრის გამოყენებას პროპაგანდისტული მიზნებისთვის. ამასთან დაკავშირებით, მე-9 საუკუნისთვის, წარმოიშვა თეატრალური მასა, შემუშავდა იესო ქრისტეს დაკრძალვისა და მისი აღდგომის შესახებ ლეგენდის სახეებში კითხვის მეთოდი. ასეთი საკითხავებიდან დაიბადა ლიტურგიული დრამაადრეული პერიოდი. ლიტურგიკულ დრამებს თავად მღვდლები ასრულებდნენ. მე -12 საუკუნის შუა წლებში წარმოიშვა ნახევრად ლიტურგიკული დრამა.Ამის შემდეგ ეკლესიის თეატრი, მიუხედავად სასულიერო პირების ძალაუფლებისა, მოექცა ბრბოს გავლენის ქვეშ.

სიტყვა "სასწაული"ლათინურად ნიშნავს "სასწაულს".

საიდუმლო თეატრის აყვავება მოდის XV-XVI საუკუნეებში, როდესაც დადგა დრო ქალაქების სწრაფი განვითარებისა. საიდუმლოგახდა შუა საუკუნეების ქალაქის აყვავების, მისი კულტურის განვითარების ანარეკლი. ეს ჟანრიწარმოიშვა უძველესი მიმიკური საიდუმლოებებიდან, ანუ ქალაქის მსვლელობები რელიგიური დღესასწაულების ან მეფეთა საზეიმო შესვლის საპატივცემულოდ.

საიდუმლოებების დადგმა არა საეკლესიო, არამედ ქალაქის სახელოსნოებსა და მუნიციპალიტეტებს ახორციელებდნენ. მისტერიების ავტორები იყვნენ ახალი ტიპის დრამატურგები: თეოლოგები, ექიმები, იურისტები. საიდუმლო დრამატურგია შეიძლება დაიყოს სამ პერიოდად: „ძველი აღთქმა“, ციკლების გამოყენებით ბიბლიური ლეგენდები; „ახალი აღთქმა“, რომელიც მოგვითხრობს ქრისტეს დაბადებისა და აღდგომის შესახებ; „სამოციქულო“, სპექტაკლების სესხება „წმინდანთა ცხოვრებიდან“ და სასწაულები წმინდანთა შესახებ.

ბურჟუას სურვილმა მიეცა მსოფლმხედველობა მეტი სიწმინდე და ბიძგი მისცა შუა საუკუნეების თეატრის სხვა ჟანრის შექმნას - მორალი.ზნეობის სპექტაკლებში არ არსებობს საეკლესიო შეთქმულებები, რადგან მორალიზაცია ასეთი სპექტაკლების ერთადერთი მიზანია. ზნეობის თეატრის მთავარი გმირები ალეგორიული გმირები არიან.

დაარსებიდან მე-15 საუკუნის მეორე ნახევრამდე ფარსიიყო ვულგარული, პლებეური. "ფარსი" ითარგმნება როგორც "ჩაყრა". წარმოშობის დასაწყისიდან ფარსი მიზნად ისახავდა ფეოდალების, ბურგერების და ზოგადად თავადაზნაურობის კრიტიკას და დაცინვას. განსაკუთრებულ ტიპში შეიძლება გამოვყოთ ფარსული წარმოდგენები, რომლებშიც იქმნებოდა ეკლესიისა და მისი დოგმების პაროდიები.

თითქმის ყველა ფარსული შეთქმულება ეფუძნება წმინდა ყოველდღიურ ამბებს. ფარსში ზუსტად შეიმჩნევა ხასიათის შტრიხები, რაც გვიჩვენებს საჯარო სატირულ ცხოვრებისეულ ჭეშმარიტ მასალას.

მაგრამ ხალხი თეატრალური სანახაობის გარეშე არ დარჩენილა. იტალიის ცოცხალმა ხალხურმა თეატრმა, რომელიც პირდაპირ კავშირში იყო ხალხურ ფარსთან, ასევე ქალაქური კარნავალის თამაშებთან, თავისთვის სხვა გზა აირჩია. იგი დამოუკიდებელი იყო ლიტერატურული დრამისგან და, მაშასადამე, მე-16 საუკუნის შუა პერიოდისთვის იგი გახდა იმპროვიზირებული კომედიის თეატრი, ანუ ე.წ.

Commedia dell'arte არის იტალიური რენესანსის თეატრის სასცენო ხელოვნების მწვერვალი. იტალიაში განვითარებულმა ამ ჟანრმა თავისი პროფესიული გავლენა მოახდინა მთელ ევროპულ ხელოვნებაზე.

Commedia dell'arte გამოჩნდა მე -16 საუკუნის შუა ხანებში. იტალიელმა დრამატურგებმა პირველებმა შექმნეს ახალი თეატრალური ჟანრი, რომელიც გახდა ამოსავალი წერტილი ევროპული დრამის გაჩენისა და შემდგომი განვითარებისათვის. ამ ტიპის დრამატურგია მოიცავს კომედიას, ტრაგედიას და პასტორალს.

კრეატიულობა W. შექსპირი

1593 წლამდე შექსპირს არაფერი გამოუქვეყნებია; 1593 წელს გამოაქვეყნა ლექსი ვენერა და ადონისი (ვენერა და ადონისი). ლექსს არაჩვეულებრივი წარმატება ხვდა წილად და ავტორის სიცოცხლეშივე რვაჯერ გამოიცა; შექსპირს მოჰყვა უფრო გრძელი და სერიოზული ლექსი - ლუკრეცია (ლუკრესი, 1594). ამ წლიდან ჩნდება შექსპირის თეატრალური მოღვაწეობის ზუსტი მტკიცებულება. Grace Inn-ში 28 დეკემბერს, შეცდომების კომედია (შეცდომების კომედია).

1597–1598 წლებში შექსპირის პოპულარობა მკვეთრად გაიზარდა: მანამდე მისი მხოლოდ ერთი პიესა იყო გამოქვეყნებული (1594 წელს). ტიტუს ანდრონიკე (ტიტუს ანდრონიკე), შემდეგ კი სათაურის გვერდზე ავტორის სახელის გარეშე; და არანაკლებ ხუთი პიესა გამოიცა 1597–1598 წლებში მისი ნაწერების ბეჭდური გამოცემების მოთხოვნის დასაკმაყოფილებლად.

1616 წლის მარტში შექსპირმა შეადგინა თავისი ანდერძი. შექსპირი გარდაიცვალა 1616 წლის 23 აპრილს და დაკრძალეს სამრევლო ეკლესიაში, სადაც ყოველწლიურად ათასობით ადამიანი სტუმრობს მის საფლავს.

ისტორიული ქრონიკები და შექსპირის ტრაგედია.

ამ დროის განმავლობაში შექსპირმა შექმნა მხოლოდ ერთი, მაგრამ ორიგინალური ტრაგედია, რომელიც ყოველთვის უყვარდა - რომეო და ჯულიეტა (რომეო და ჯულიეტა, 1596).

ეს არის ა.ბრუკის პოემის რომი და ჯულიეტა (1562) უფასო დრამატული ადაპტაცია, რომელიც მოგვითხრობს ორი შეყვარებულის ტრაგიკულ ისტორიას.

ტრაგედია. მეთორმეტე ღამეაღმოჩნდა შექსპირის დამშვიდობება უდარდელ მხიარულებასთან; უფრო სერიოზულ თემებზე გადავიდა.

იულიუს კეისარი (იულიუს კეისარი, 1599) არის კავშირი ისტორიულ ქრონიკებსა და საკუთრივ ტრაგედიებს შორის.

თან ჰამლეტ (ჰამლეტ, 1600-1601) შექსპირი საბოლოოდ გადადის ტრაგიკულ ჟანრზე; სპექტაკლში ქრონიკების კვალი არ არის.

ოტელო (ოტელო), ითამაშა კორტზე 1604 წლის 1 ნოემბერს. წარმოდგენილი სასამართლოზე 1605 წლის შობის შემდეგ მეფე ლირი (მეფე ლირი). მაკბეტი (მაკბეტი, 1606), შექსპირის ერთ-ერთი ყველაზე მოკლე პიესა.

ტრაგედიის პერიოდი მთავრდება სამი სპექტაკლით ანტიკური ისტორია – ტიმონ ათენელი (ტიმონ ათენელი), ანტონი და კლეოპატრა (ანტონი და კლეოპატრა) და კორიოლანუსი (კორიოლანუსი). ტრაგედია ანტონი და კლეოპატრა (1607–1608). კორიოლანუსი (1608–1609

შექსპირის კომედიები.ამ პერიოდში შექსპირი განუწყვეტლივ წერდა კომედიებს, მათი ხალისი ასახავდა ინგლისელების მაღალ განწყობას ესპანური უძლეველი არმადას დამარცხების შემდეგ (1588 წლის ივლისი). " შეცდომების კომედია" (შეცდომების კომედია). სპექტაკლი " სიყვარულის უნაყოფო ძალისხმევა" (სიყვარულის შრომა დაკარგულია, ᲙᲐᲠᲒᲘ. 1594). " ორი ვერონა" (ვერონას ორი ჯენტლმენი, ᲙᲐᲠᲒᲘ. 1593) - დრამატურგის პირველი გამოცდილება რომანტიკულ კომედიაში, მიმართვა პირველი სიყვარულის თემაზე. ეს პიესა ერთ-ერთი ყველაზე მოკლე და წარუმატებელია მის შემოქმედებაში. პირველი დამოწმებული წარმოება იყო 1762 წელს. ჭკუის მოთვინიერება" (ჭკუის მოთვინიერება, ᲙᲐᲠᲒᲘ. 1595) შექსპირმა აჩვენა დახვეწილი გაგება ადამიანის ბუნება. « დაიძინე შუა ზაფხულის ღამე» (ზაფხულის ღამის სიზმარი, ᲙᲐᲠᲒᲘ. 1595) არის შექსპირის პირველი სანახაობრივი ტრიუმფი რომანტიკული კომედიის სფეროში.

მხიარული კომედიები. უკრავს ბევრი აჟიოტაჟი არაფრის შესახებ (1598-1599), "როგორც მოგწონს" (როგორც მოგწონს, 1600), « ვინძორის მხიარული ცოლები (1599–1600) და მეთორმეტე ღამე (მეთორმეტე ღამე, 1601–1602).

მწარე კომედიები. უკრავს « Ყველაფერი კარგია რაც კარგად მთავრდება" (Ყველაფერი კარგია, რაც კარგად მთავრდება, 1602–1603), " ტროილუსი და კრესიდა" (ტროილუსი და კრესიდა, 1602) და " გაზომეთ საზომი»( გაზომვა გაზომვისთვის, 1604) არის ტრაგიკული პერიოდის ერთგვარი გვერდითი პროდუქტი.

ტრაგიკომედია. პერიკლე, ტვიროსის პრინცი (პერიკლე, ტვიროსის პრინცი, ᲙᲐᲠᲒᲘ. 1608) არის კავშირი ტრაგედიებსა და გვიანდელ პიესებს შორის. უკრავს: ციმბელინი (ციმბელინი, 1609–1610) ზამთრის ზღაპარი (ზამთრის ზღაპარი, 1611) ქარიშხალი (ქარიშხალი, 1611) .

ეპიკური თეატრიბ.ბრეხტი

ბერტოლტ ბრეხტი (1898-1956) დაიბადა აუგსბურგში, ქარხნის მენეჯერის ვაჟი, სწავლობდა გიმნაზიაში, მედიცინას ეწეოდა მიუნხენში და გაიწვიეს ჯარში მედდად. ახალგაზრდა მოწესრიგებულის სიმღერებმა და ლექსებმა ყურადღება მიიპყრო ომის, პრუსიელი სამხედროების, გერმანული იმპერიალიზმისადმი სიძულვილის სულისკვეთებით. 1918 წლის ნოემბრის რევოლუციურ დღეებში ბრეხტი აირჩიეს აუგსბურგის ჯარისკაცთა საბჭოს წევრად, რაც მოწმობდა ჯერ კიდევ ახალგაზრდა პოეტის ავტორიტეტს.

უკვე ბრეხტის ადრეულ ლექსებში ვხედავთ ჩამჭრელ ლოზუნგებს, რომლებიც შექმნილია მყისიერი დასამახსოვრებლად და რთული გამოსახულება, რომელიც იწვევს ასოციაციებს კლასიკურ გერმანულ ლიტერატურასთან. ეს ასოციაციები არ არის იმიტაცია, არამედ ძველი სიტუაციების და ტექნიკის მოულოდნელი გადახედვა. ბრეხტი თითქოს მათში გადაიყვანს თანამედროვე ცხოვრება, გაიძულებს მათ ახლებურად, „გაუცხოებულს“ შეხედო. ამგვარად, უკვე ადრეულ ლექსებში ბრეხტი იბრძვის თავის ცნობილ დრამატულ მოწყობილობაზე „გაუცხოების“ შესახებ. ლექსში "ლეგენდა დაღუპული ჯარისკაცის შესახებ" სატირული ინსტრუმენტები მოგვაგონებს რომანტიზმის მეთოდებს: მტრის წინააღმდეგ ბრძოლაში მიმავალი ჯარისკაცი დიდი ხანია მხოლოდ აჩრდილია, ხალხი, ვინც მას აშორებს, ფილისტიმელები არიან. გერმანული ლიტერატურადიდი ხანია ხატავს ცხოველების სახით. და ამავდროულად აქტუალურია ბრეხტის ლექსი - შეიცავს ინტონაციებს, ნახატებს, პირველი მსოფლიო ომის დროინდელ სიძულვილს. ბრეხტი სტიგმატირებს გერმანულ მილიტარიზმს და ომს თავის 1924 წლის ლექსში „დედისა და ჯარისკაცის ბალადა“; პოეტს ესმის, რომ ვაიმარის რესპუბლიკა შორს არის მებრძოლი პანგერმანიზმის მოსპობისაგან.

გარდა ამისა, უნდა ითქვას, რომ ვაიმარის რესპუბლიკის წლებში პოეტური სამყარობრეხტი ფართოვდება. რეალობა ჩნდება ყველაზე მკვეთრ კლასობრივ რყევებში. მაგრამ ბრეხტი არ კმაყოფილდება მხოლოდ ჩაგვრის სურათების ხელახალი შექმნით. მისი ლექსები ყოველთვის რევოლუციური მიმართვაა: ასეთია „ერთიანი ფრონტის სიმღერა“, „ნიუ-იორკის, გიგანტური ქალაქის გაცვეთილი დიდება“, „კლასობრივი მტრის სიმღერა“. ეს ლექსები ნათლად აჩვენებს, თუ როგორ მიდის ბრეხტი 1920-იანი წლების ბოლოს კომუნისტურ მსოფლმხედველობამდე, როგორ გადაიზრდება მისი სპონტანური ახალგაზრდული აჯანყება პროლეტარულ რევოლუციაში.

ბრეხტის ლექსები ძალიან ფართოა თავისი დიაპაზონით, პოეტს შეუძლია გერმანული ცხოვრების რეალური სურათი აღბეჭდოს მთელი მისი ისტორიული და ფსიქოლოგიური სიზუსტით, მაგრამ ასევე შეუძლია შექმნას მედიტაციური ლექსი, სადაც პოეტური ეფექტი მიიღწევა არა აღწერით, არამედ სიზუსტით. და ფილოსოფიური აზროვნების სიღრმე, შერწყმული დახვეწილ, არავითარ შემთხვევაში შორეულ ალეგორიასთან. ბრეხტისთვის პოეზია უპირველეს ყოვლისა ფილოსოფიური და სამოქალაქო აზროვნების სიზუსტეა. ბრეხტი პოეზიას განიხილავდა თუნდაც ფილოსოფიურ ტრაქტატებს ან პროლეტარული გაზეთების აბზაცებს, რომლებიც სავსე იყო სამოქალაქო პათოსით (მაგალითად, ლექსის სტილი "მესიჯი ამხანაგ დიმიტროვს, რომელიც ებრძოდა ლაიფციგის ფაშისტურ ტრიბუნალს" - პოეზიისა და გაზეთების ენის დაახლოების მცდელობა. ერთად). მაგრამ ამ ექსპერიმენტებმა საბოლოოდ დაარწმუნა ბრეხტი, რომ ხელოვნება ყოველდღიურ ცხოვრებაზე ყოველდღიურობისგან შორს ენით უნდა ლაპარაკობდეს. ამ თვალსაზრისით, ლირიკოსი ბრეხტი ეხმარებოდა ბრეხტს დრამატურგს.

1920-იან წლებში ბრეხტი მიუბრუნდა თეატრს. მიუნხენში ხდება რეჟისორი, შემდეგ კი დრამატურგი ქალაქის თეატრში. 1924 წელს ბრეხტი გადავიდა ბერლინში, სადაც მუშაობდა თეატრში. იგი ერთდროულად მოქმედებს როგორც დრამატურგი და როგორც თეორეტიკოსი - თეატრის რეფორმატორი. უკვე ამ წლებში ჩამოყალიბდა ბრეხტის ესთეტიკა, მისი ინოვაციური შეხედულება დრამატურგიისა და თეატრის ამოცანების შესახებ მათ გადამწყვეტ მახასიათებლებში. ბრეხტმა გამოხატა თავისი თეორიული შეხედულებები ხელოვნებაზე 1920-იან წლებში ცალკეულ სტატიებში და გამოსვლებში, რომლებიც მოგვიანებით გაერთიანდა კრებულში თეატრალური რუტინის წინააღმდეგ და თანამედროვე თეატრის გზაზე. მოგვიანებით, 1930-იან წლებში ბრეხტმა მოახდინა მისი სისტემატიზაცია თეატრის თეორიამისი გარკვევა და განვითარება, ტრაქტატებში „არაარისტოტელეური დრამის შესახებ“, „სამსახიობო ახალი პრინციპები“, „თეატრის მცირე ორგანონი“, „სპილენძის ყიდვა“ და სხვა.

ბევრი ლიტერატურათმცოდნე ბერტოლტ ბრეხტს „ეპიკური თეატრის“ მოძრაობის ერთ-ერთ ლიდერად მიიჩნევს. ბრეხტი თავის ესთეტიკასა და დრამატურგიას „ეპიკურ“, „არაარისტოტელეურ“ თეატრს უწოდებს; ამ დასახელებით იგი ხაზს უსვამს თავის უთანხმოებას არისტოტელეს მიხედვით ანტიკური ტრაგედიის ყველაზე მნიშვნელოვან პრინციპთან, რომელიც მოგვიანებით მეტ-ნაკლებად მიიღო მთელმა მსოფლიო თეატრალურმა ტრადიციამ. დრამატურგი ეწინააღმდეგება არისტოტელესეულ დოქტრინას კათარზისის შესახებ. კათარზისი არის არაჩვეულებრივი, უმაღლესი ემოციური დაძაბულობა. კათარზისის ეს მხარე ბრეხტმა აღიარა და შეინარჩუნა თავისი თეატრისთვის; ემოციური სიძლიერე, პათოსი, ვნებათა ღია გამოვლინება, რასაც მის პიესებში ვხედავთ. მაგრამ გრძნობების განწმენდამ კათარზისში, ბრეხტის აზრით, გამოიწვია ტრაგედიასთან შერიგება, ცხოვრებისეული საშინელება გახდა თეატრალური და, შესაბამისად, მიმზიდველი, მაყურებელს არც კი დაუფიქრდებოდა მსგავსი რამის განცდა. ბრეხტი გამუდმებით ცდილობდა გაეფანტა ლეგენდები ტანჯვისა და მოთმინების სილამაზის შესახებ. გალილეოს ცხოვრებაში ის წერს, რომ მშიერებს არ აქვთ შიმშილის ატანის უფლება, რომ "შიმშილი" უბრალოდ არ ჭამა და მოთმინების გამოვლენა, სამოთხეს სასიამოვნო. " ბრეხტს სურდა ტრაგედია ტრაგედიის თავიდან აცილების გზების დასაფიქრებლად. ამიტომ. შექსპირის ნაკლს ჩათვალა, რომ მისი ტრაგედიების სპექტაკლებში წარმოუდგენელია, მაგალითად, „მსჯელობა მეფე ლირის საქციელზე“ და, როგორც ჩანს, ლირის მწუხარება გარდაუვალია: „ყოველთვის ასე იყო, ბუნებრივია“.

უძველესი დრამის მიერ წარმოქმნილი კათარზისის იდეა მჭიდრო კავშირში იყო ფატალური წინასწარ განსაზღვრის კონცეფციასთან. ადამიანის ბედი. დრამატურგებმა თავიანთი ნიჭის ძალით გამოავლინეს ადამიანური ქცევის ყველა მოტივაცია, კათარზისის მომენტებში, როგორც ელვა, ისინი ანათებდნენ ადამიანის ქმედებების ყველა მიზეზს და ამ მიზეზების ძალა აბსოლუტური აღმოჩნდა. ამიტომ ბრეხტმა არისტოტელეს თეატრს ფატალისტი უწოდა.

ბრეხტი ხედავდა წინააღმდეგობას თეატრში რეინკარნაციის პრინციპს, გმირებში ავტორის დაშლის პრინციპსა და ფილოსოფიური და ფილოსოფიურის პირდაპირი, აგიტაციურ-ვიზუალური იდენტიფიკაციის აუცილებლობას შორის. პოლიტიკური პოზიციამწერალი. ყველაზე წარმატებულ და ტენდენციურ ტრადიციულ დრამებშიც კი, ამ სიტყვის საუკეთესო გაგებით, ავტორის პოზიცია, ბრეხტის აზრით, დაკავშირებული იყო მსჯელობის ფიგურებთან. ასე იყო შილერის დრამებშიც, რომელსაც ბრეხტი ძალიან აფასებდა თავისი მოქალაქეობითა და ეთიკური პათოსით. დრამატურგს მართებულად სჯეროდა, რომ პერსონაჟების პერსონაჟები არ უნდა იყვნენ „იდეების რუპორები“, რომ ეს ამცირებს პიესის მხატვრულ ეფექტურობას: „... რეალისტური თეატრის სცენაზე მხოლოდ ცოცხალი ადამიანების ადგილია. ხორცი და სისხლი, მთელი თავისი წინააღმდეგობებით, ვნებებითა და საქმით. სცენა არ არის ჰერბარიუმი ან მუზეუმი, სადაც გამოფენილია ფიტულები...“

ბრეხტი საკუთარ გადაწყვეტას პოულობს ამ საკამათო საკითხში: თეატრალური წარმოდგენა, სასცენო მოქმედება არ ემთხვევა სპექტაკლის სიუჟეტს. სიუჟეტი, პერსონაჟების ისტორია წყდება ავტორის პირდაპირი კომენტარებით, ლირიკული გადახრით და ზოგჯერ ფიზიკური ექსპერიმენტების დემონსტრირებით, გაზეთების კითხვით და თავისებური, ყოველთვის აქტუალური გასართობით. ბრეხტი არღვევს თეატრში მოვლენების უწყვეტი განვითარების ილუზიას, ანგრევს რეალობის სკრუპულოზური რეპროდუქციის მაგიას. თეატრი არის ნამდვილი შემოქმედება, რომელიც ბევრად აღემატება უბრალო დამაჯერებლობას. კრეატიულობა ბრეხტისთვის და მსახიობების თამაში, რომლებისთვისაც სრულიად არასაკმარისია მხოლოდ „ბუნებრივი ქცევა შეთავაზებულ გარემოებებში“. თავისი ესთეტიკის განვითარებისას ბრეხტი იყენებს ყოველდღიურ, ფსიქოლოგიურ თეატრში დავიწყებულ ტრადიციებს. გვიანი XIX- მე-20 საუკუნის დასაწყისში მან შემოგვთავაზა თანამედროვე პოლიტიკური კაბარეების გუნდები და ზონები, დიგრესიებილექსებისა და ფილოსოფიური ტრაქტატების დამახასიათებელი. ბრეხტი საშუალებას აძლევს შეცვალოს კომენტარის დასაწყისში, როდესაც განაახლებს პიესებს: მას ზოგჯერ აქვს ზონგის ორი ვერსია და გუნდები ერთი და იგივე სიუჟეტისთვის (მაგალითად, ზონგები სამგროშიანი ოპერის სპექტაკლებში 1928 და 1946 წლებში განსხვავებულია).

ბრეხტი შენიღბვის ხელოვნებას შეუცვლელად, მაგრამ მსახიობისთვის სრულიად არასაკმარისად თვლიდა. ბევრად უფრო მნიშვნელოვანია, რომ მას სჯეროდა სცენაზე საკუთარი პიროვნების ჩვენების, დემონსტრირების უნარს - როგორც ცივილურად, ასევე შემოქმედებითად. თამაშში რეინკარნაცია აუცილებლად ალტერნატიული უნდა იყოს, შერწყმული იყოს მხატვრული მონაცემების დემონსტრირებასთან (გამოთქმა, პლასტიკა, სიმღერა), რომლებიც საინტერესოა სწორედ ორიგინალურობით და რაც მთავარია, მსახიობის პირადი მოქალაქეობის, მისი ადამიანის დემონსტრირებასთან. კრედო.

ბრეხტი თვლიდა, რომ ადამიანი ინარჩუნებს თავისუფალი არჩევანის და პასუხისმგებელი გადაწყვეტილების უნარს ყველაზე რთულ ვითარებაში. დრამატურგის ამ რწმენამ გამოავლინა რწმენა ადამიანის მიმართ, ღრმა რწმენა იმისა, რომ ბურჟუაზიული საზოგადოება, თავისი გამანადგურებელი გავლენის მთელი ძალით, ვერ აყალიბებს კაცობრიობას მისი პრინციპების სულისკვეთებით. ბრეხტი წერს, რომ „ეპიკური თეატრის“ ამოცანაა აიძულოს მაყურებელი „დათმოს... ილუზია, რომ გამოსახული გმირის ადგილზე ყველა ერთნაირად მოიქცეოდა“. დრამატურგი ღრმად ესმის საზოგადოების განვითარების დიალექტიკას და ამიტომ გამანადგურებლად ამსხვრევს პოზიტივიზმთან დაკავშირებულ ვულგარულ სოციოლოგიას. ბრეხტი ყოველთვის ირჩევს კომპლექსურ, „არაიდეალურ“ გზებს კაპიტალისტური საზოგადოების გამოსავლენად. „პოლიტიკური პრიმიტიული“, დრამატურგის თქმით, სცენაზე მიუღებელია. ბრეხტს სურდა ქონებრივი საზოგადოების ცხოვრებიდან პიესების პერსონაჟების ცხოვრება და ქმედებები ყოველთვის არაბუნებრივის შთაბეჭდილებას ტოვებდა. ის ძალიან რთულ ამოცანას აყენებს თეატრალურ წარმოდგენას: ის ადარებს მაყურებელს ჰიდრავლიკურ მშენებელს, რომელსაც „შეუძლია დაინახოს მდინარე ერთდროულად როგორც მის რეალურ დინებაში, ისე წარმოსახვით, რომლის გასწვრივაც ის შეიძლება მიედინებოდეს, თუ ფერდობზე პლატო და წყლის დონე განსხვავებული იყო“.

ბრეხტი თვლიდა, რომ რეალობის ჭეშმარიტი ასახვა არ შემოიფარგლება მხოლოდ ცხოვრების სოციალური გარემოებების რეპროდუცირებით, რომ არსებობს უნივერსალური კატეგორიები, რომლებსაც სოციალური დეტერმინიზმი ბოლომდე ვერ ხსნის ("კავკასიური ცარცის წრის" გმირის გრუშას სიყვარული დაუცველთა მიმართ. მიტოვებული ბავშვი, შენ დეს დაუძლეველი იმპულსი სასიკეთოდ). მათი გამოსახვა შესაძლებელია მითის, სიმბოლოს სახით, პიესა-იგავებისა თუ პიესა-პარაბოლების ჟანრში. მაგრამ სოციო-ფსიქოლოგიური რეალიზმის თვალსაზრისით, ბრეხტის დრამატურგია შეიძლება შეესაბამებოდეს უდიდესი მიღწევებიმსოფლიო თეატრი. დრამატურგი ყურადღებით აკვირდებოდა მე-19 საუკუნის რეალიზმის ძირითად კანონს. - სოციალური და ფსიქოლოგიური მოტივაციის ისტორიული კონკრეტულობა. სამყაროს ხარისხობრივი მრავალფეროვნების გააზრება მისთვის ყოველთვის უმთავრესი ამოცანა იყო. დრამატურგის გზაზე შეჯამებისას ბრეხტი წერდა: „ჩვენ უნდა ვისწრაფოდეთ რეალობის კიდევ უფრო ზუსტი აღწერისთვის და ეს, ესთეტიკური თვალსაზრისით, აღწერის სულ უფრო დახვეწილი და ეფექტური გაგებაა“.

ბრეხტის ინოვაცია გამოიხატა იმაშიც, რომ მან მოახერხა განუყოფელ ჰარმონიულ მთლიანობაში შერწყმა ესთეტიკური შინაარსის (პერსონაჟები, კონფლიქტები, სიუჟეტი) გამოვლენის შუამავლობითი მეთოდები აბსტრაქტული ამსახველი საწყისით. რა ანიჭებს საოცარ მხატვრულ მთლიანობას სიუჟეტისა და კომენტარის ერთი შეხედვით წინააღმდეგობრივ კომბინაციას? ცნობილი ბრეხტისეული პრინციპი „გაუცხოების“ - ის არა მხოლოდ თავად კომენტარში, არამედ მთელ სიუჟეტშია გაჟღენთილი. ბრეხტის „გაუცხოება“ არის როგორც ლოგიკის, ისე თავად პოეზიის ინსტრუმენტი. მოულოდნელობებით სავსედა ბრწყინავს.

ბრეხტი „გაუცხოებას“ სამყაროს ფილოსოფიური ცოდნის უმნიშვნელოვანეს პრინციპად, უმთავრეს პირობად აქცევს. რეალისტური კრეატიულობა. ბრეხტი თვლიდა, რომ დეტერმინიზმი არ არის საკმარისი ხელოვნების ჭეშმარიტებისთვის, რომ გარემოს ისტორიული კონკრეტულობა და სოციალურ-ფსიქოლოგიური სისრულე - "ფალსტაფის ფონი" - არ არის საკმარისი "ეპიკური თეატრისთვის". ბრეხტი რეალიზმის პრობლემის გადაწყვეტას მარქსის კაპიტალში ფეტიშიზმის კონცეფციასთან უკავშირებს. მარქსის შემდეგ, ის თვლის, რომ ბურჟუაზიულ საზოგადოებაში სამყაროს სურათი ხშირად ჩნდება "მოჯადოებული", "დამალული" ფორმით, რომ ყოველი ისტორიული ეტაპისთვის არის საკუთარი ობიექტური "ნივთების ხილვადობა" აიძულებს ადამიანებს. ეს „ობიექტური გარეგნობა“ სიმართლეს, როგორც წესი, უფრო შეუღწევად მალავს, ვიდრე დემაგოგია, ტყუილი ან უმეცრება. ხელოვანის უმაღლესი მიზანი და უმაღლესი წარმატება, ბრეხტის აზრით, არის „გაუცხოება“, ე.ი. არა მხოლოდ ცალკეული ადამიანების მანკიერებებისა და სუბიექტური ილუზიების გამოვლენა, არამედ ობიექტური ხილვადობის მიღმა გარღვევა ნამდვილ, მხოლოდ გაჩენილ, მხოლოდ გამოცნობილ დღევანდელ კანონებში.

„ობიექტური გარეგნობა“, როგორც ბრეხტმა ესმოდა, შეუძლია გადაიქცეს ძალად, რომელიც „დამორჩილებს ყოველდღიური ენისა და ცნობიერების მთელ სტრუქტურას“. ამაში ბრეხტი თითქოს ემთხვევა ეგზისტენციალისტებს. მაგალითად, ჰაიდეგერი და იასპერსი განიხილავდნენ ბურჟუაზიული ღირებულებების მთელ ყოველდღიურობას, მათ შორის ყოველდღიურ ენას, „ჭორებს“, „ჭორებს“. მაგრამ ბრეხტი, ეგზისტენციალისტების მსგავსად, რომ ხვდება, რომ პოზიტივიზმი და პანთეიზმი მხოლოდ „ჭორი“, „ობიექტური გარეგნობაა“, ამხელს ეგზისტენციალიზმს, როგორც ახალ „ჭორს“, როგორც ახალ „ობიექტურ გარეგნობას“. როლთან, გარემოებებთან შეგუება არ არღვევს „ობიექტურ გარეგნობას“ და ამიტომ რეალიზმს ნაკლებად ემსახურება, ვიდრე „გაუცხოებას“. ბრეხტი არ ეთანხმებოდა, რომ შეგუება და რეინკარნაცია არის გზა ჭეშმარიტებისაკენ. კ.ს. სტანისლავსკი, რომელიც ამას ამტკიცებდა, მისი აზრით, „მოუთმენელი“ იყო. შეგუება არ განასხვავებს სიმართლესა და „ობიექტურ გარეგნობას“.

შემოქმედების საწყისი პერიოდის ბრეხტის პიესები - ექსპერიმენტები, ძიებანი და პირველი მხატვრული გამარჯვებები 1 . უკვე „ბაალი“ – ბრეხტის პირველი პიესა – აოცებს ადამიანური და მხატვრული პრობლემების თამამი და უჩვეულო წარმოდგენით. პოეტიკაში და სტილისტური მახასიათებლები„ბაალი“ ახლოსაა ექსპრესიონიზმთან. ბრეხტი გ.კაიზერის დრამატურგიას „გადამწყვეტად“ მიიჩნევს, „შეცვალა ვითარება ევროპულ თეატრში“. მაგრამ ბრეხტი მყისვე აშორებს პოეტისა და პოეზიის, როგორც ექსტაზური მედიუმის ექსპრესიონისტულ გაგებას. ფუნდამენტური პრინციპების ექსპრესიონისტული პოეტიკის უარყოფის გარეშე, ის უარყოფს ამ ფუნდამენტური პრინციპების პესიმისტურ ინტერპრეტაციას. სპექტაკლში იგი ავლენს პოეზიის ექსტაზამდე, კათარზისამდე დაყვანის აბსურდულობას, გვიჩვენებს ადამიანის გარყვნილებას ექსტაზური, დათრგუნული ემოციების გზაზე.

ფუნდამენტური პრინციპი, სიცოცხლის არსი ბედნიერებაა. ის, ბრეხტის მიხედვით, გველის რგოლშია ძლიერი, მაგრამ არა საბედისწერო, ბოროტი, რომელიც მისთვის არსებითად უცხოა, იძულების ძალაში. ბრეხტის სამყარო - და თეატრმა ეს უნდა ხელახლა შექმნას - თითქოს გამუდმებით ბალანსდება საპარსის კიდეზე. ის ან „ობიექტური ხილვადობის“ ძალაშია, ის კვებავს მის მწუხარებას, ქმნის სასოწარკვეთის, „ჭორის“ ენას, შემდეგ პოულობს მხარდაჭერას ევოლუციის გააზრებაში. ბრეხტის თეატრში ემოციები მოძრავია, ამბივალენტურია, ცრემლები სიცილით წყდება და ყველაზე ნათელ ნახატებში დაფარულია ურღვევი სევდა.

დრამატურგი თავის ბაალს აქცევს იმდროინდელი ფილოსოფიური და ფსიქოლოგიური ტენდენციების ყურადღების ცენტრში. ყოველივე ამის შემდეგ, სამყაროს ექსპრესიონისტული აღქმა, როგორც საშინელება და ადამიანის არსებობის, როგორც აბსოლუტური მარტოობის ეგზისტენციალისტური კონცეფცია, თითქმის ერთდროულად გაჩნდა, თითქმის ერთდროულად შეიქმნა ექსპრესიონისტების ჰასენკლევერის, კაიზერის, ვერფელის პიესები და ეგზისტენციალისტების ჰაიდეგერისა და იასპერსის პირველი ფილოსოფიური ნაწარმოებები. . ამავდროულად, ბრეხტი აჩვენებს, რომ ბაალის სიმღერა არის დოპი, რომელიც ფარავს მსმენელთა თავებს, ევროპის სულიერ ჰორიზონტს. ბრეხტი ბაალის ცხოვრებას ისე ასახავს, ​​რომ მაყურებლისთვის ცხადი ხდება, რომ მისი არსებობის ბოდვით ფანტასმაგორიას სიცოცხლე არ შეიძლება ეწოდოს.

"რა არის ის ჯარისკაცი, ეს რა არის" - მთავარი მაგალითიინოვაციური პიესის ყველა მხატვრულ კომპონენტში. მასში ბრეხტი არ იყენებს ტრადიციით ნაკურთხი ტექნიკას. ის ქმნის იგავს; პიესის ცენტრალური სცენა არის ზონგი, რომელიც უარყოფს აფორიზმს "რა არის ეს ჯარისკაცი, რა არის ეს", ბრეხტი "აშორებს" ჭორებს "ადამიანთა ურთიერთშემცვლელობის შესახებ", საუბრობს თითოეული ადამიანის უნიკალურობაზე და ფარდობითობაზე. მასზე გარემოს ზეწოლა. ეს არის გერმანელი ერისკაცის ისტორიული დანაშაულის ღრმა წინასწარმეტყველება, რომელიც მიდრეკილია განიმარტოს მისი მხარდაჭერა ფაშიზმისადმი, როგორც გარდაუვალი, როგორც ბუნებრივი რეაქცია ვაიმარის რესპუბლიკის მარცხზე. ბრეხტი აღმოაჩენს ახალი ენერგიაგანმავითარებელი პერსონაჟებისა და ბუნებრივად მიმდინარე ცხოვრების ილუზიის ნაცვლად დრამის მოძრაობისთვის. დრამატურგი და მსახიობები თითქოს ექსპერიმენტებს ატარებენ გმირებთან, სიუჟეტი აქ ექსპერიმენტების ჯაჭვია, სტრიქონები არ არის იმდენად პერსონაჟების კომუნიკაცია, რამდენადაც მათი სავარაუდო ქცევის დემონსტრირება და შემდეგ ამ ქცევის „გაუცხოება“. .

ბრეხტის შემდგომი ძიება აღინიშნა გორკის რომანის მიხედვით პიესების „სამგროშიანი ოპერა“ (1928), წმინდა იოანე სასაკლაოების (1932) და „დედა“ შექმნით.

ბრეხტმა თავისი "ოპერის" სიუჟეტური საფუძვლისთვის აიღო მე -18 საუკუნის ინგლისელი დრამატურგის კომედია. გაიას "მათხოვრების ოპერა". მაგრამ ბრეხტის მიერ გამოსახულ ავანტიურისტთა, ბანდიტთა, მეძავებსა და მათხოვართა სამყაროს არა მხოლოდ ინგლისური სპეციფიკა აქვს. სპექტაკლის სტრუქტურა მრავალმხრივია, სიუჟეტური კონფლიქტების სიმკვეთრე მოგვაგონებს ვაიმარის რესპუბლიკის დროს გერმანიაში არსებულ კრიზისულ ატმოსფეროს. ეს სპექტაკლი შენარჩუნებულია ბრეხტის მიერ „ეპიკური თეატრის“ კომპოზიციურ ტექნიკაში. უშუალოდ ესთეტიკური შინაარსი, რომელიც შეიცავს პერსონაჟებსა და სიუჟეტს, მასში შერწყმულია ზონგებით, რომლებიც თეორიულ კომენტარს ატარებენ და მაყურებელს უბიძგებს აზროვნების შრომისკენ. 1933 წელს ბრეხტი ემიგრაციაში წავიდა ნაცისტური გერმანიაცხოვრობდა ავსტრიაში, შემდეგ შვეიცარიაში, საფრანგეთში, დანიაში, ფინეთში და 1941 წლიდან - აშშ-ში. მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ ის აშშ-ში არაამერიკული საქმიანობის კომისიამ გაასამართლა.
1930-იანი წლების დასაწყისის ლექსები გამიზნული იყო ჰიტლერის დემაგოგიის გასაფანტად; პოეტმა აღმოაჩინა და აჩვენა წინააღმდეგობები ფაშისტურ დაპირებებში, რომლებიც ზოგჯერ შეუმჩნეველი იყო ერისკაცისთვის. და აქ ბრეხტს დიდად დაეხმარა მისი „გაუცხოების“ პრინციპი. ჰიტლერულ სახელმწიფოში გავრცელებული, ნაცნობი, გერმანელის ყურისთვის სასიამოვნო - ბრეხტის კალმის ქვეშ დაიწყო საეჭვო, აბსურდული და შემდეგ ამაზრზენი იერი. 1933–1934 წლებში პოეტი ქმნის „ჰიტლერის გალობას“. ოდის მაღალი ფორმა, ნაწარმოების მუსიკალური ინტონაცია მხოლოდ აძლიერებს სატირულ ეფექტს, რომელსაც შეიცავს ქორალების აფორიზმები. მრავალ ლექსში ბრეხტი ხაზს უსვამს, რომ ფაშიზმთან თანმიმდევრული ბრძოლა არა მხოლოდ ნაცისტური სახელმწიფოს განადგურებაა, არამედ პროლეტარიატის რევოლუციაც (ლექსები "ყველა ან არავინ", "სიმღერა ომის წინააღმდეგ", "კომუნარების რეზოლუცია" , "დიდი ოქტომბერი").

1934 წელს ბრეხტმა გამოაქვეყნა თავისი ყველაზე მნიშვნელოვანი პროზაული ნაწარმოები „სამგროშიანი რომანი“. ერთი შეხედვით შეიძლება ჩანდეს, რომ მწერალმა შექმნა სამგროშიანი ოპერის მხოლოდ პროზაული ვერსია. თუმცა, The Three Penny Romance არის მთლიანად დამოუკიდებელი მუშაობა. ბრეხტი აქ ბევრად უფრო ზუსტად აზუსტებს მოქმედების დროს. რომანში ყველა მოვლენა დაკავშირებულია 1899-1902 წლების ანგლო-ბურის ომთან. სპექტაკლიდან ნაცნობი პერსონაჟები – ბანდიტი მახიტი, „მათხოვრის იმპერიის“ ხელმძღვანელი პიჩამი, პოლიციელი ბრაუნი, პოლი, პიჩემის ქალიშვილი და სხვები – გარდაიქმნებიან. ჩვენ მათ ვხედავთ, როგორც იმპერიალისტური გამჭრიახობისა და ცინიზმის ბიზნესმენებს. ბრეხტი ამ რომანში ჩნდება როგორც ნამდვილი „სოციალური მეცნიერებათა დოქტორი“. ის გვიჩვენებს მექანიზმს ფინანსური ავანტიურისტების (როგორიცაა კოქსი) და მთავრობის კულუარული კავშირების უკან. მწერალი ასახავს მოვლენების გარე, ღია მხარეს - გემების გაგზავნა ახალწვეულებთან სამხრეთ აფრიკაში, პატრიოტული დემონსტრაციები, პატივსაცემი სასამართლო და ინგლისის ფხიზლად პოლიცია. შემდეგ ის ხაზს უსვამს ქვეყანაში მოვლენების ნამდვილ და გადამწყვეტ მსვლელობას. ვაჭრები მოგების მიზნით აგზავნიან ჯარისკაცებს "მცურავ კუბოებში", რომლებიც ბოლოში მიდიან; პატრიოტიზმი გაბერილია დაქირავებული მათხოვრებით; სასამართლოში განგსტერი მახიტ-დანა მშვიდად თამაშობს განაწყენებულ „პატიოსან მოვაჭრე“-ს; ყაჩაღსა და პოლიციის უფროსს მეგობრობა აკავშირებს და საზოგადოების ხარჯზე უამრავ მომსახურებას უწევენ ერთმანეთს.

ბრეხტის რომანში წარმოდგენილია საზოგადოების კლასობრივი სტრატიფიკაცია, კლასობრივი ანტაგონიზმი და ბრძოლის დინამიკა. 1930-იანი წლების ფაშისტური დანაშაულებები, ბრეხტის აზრით, ახალი არ არის; საუკუნის დასაწყისის ინგლისური ბურჟუაზია მრავალი თვალსაზრისით ელოდა ნაცისტების დემაგოგიურ მეთოდებს. და როცა წვრილმანი ვაჭარი, რომელიც ყიდის მოპარულ საქონელს, ისევე როგორც ფაშისტი, ადანაშაულებს კომუნისტებს, რომლებიც ეწინააღმდეგებიან ბურების დამონებას, ღალატში, პატრიოტიზმში, მაშინ ეს ბრეხტში არ არის ანაქრონიზმი და არა ანტიისტორიიზმი. პირიქით, ეს არის ღრმა ჩახედვა გარკვეული განმეორებადი ნიმუშების შესახებ. მაგრამ ამავე დროს, ბრეხტისთვის, ზუსტი რეპროდუქცია ისტორიული ცხოვრებადა ატმოსფერო არ არის მთავარი. მისთვის ისტორიული ეპიზოდის მნიშვნელობა უფრო მნიშვნელოვანია. ანგლო-ბურების ომი და ფაშიზმი ხელოვანისთვის საკუთრების მძვინვარე ელემენტია. სამგროშიანი რომანის ბევრი ეპიზოდი მოგვაგონებს დიკენსიურ სამყაროს. ბრეხტი დახვეწილად ასახავს ინგლისური ცხოვრების ეროვნულ გემოვნებას და ინგლისური ლიტერატურის სპეციფიკურ ინტონაციებს: სურათების რთული კალეიდოსკოპი, დაძაბული დინამიკა, დეტექტიური ტონი კონფლიქტებისა და ბრძოლების ასახვაში, ინგლისური პერსონაჟისოციალური ტრაგედიები.

ემიგრაციაში, ფაშიზმის წინააღმდეგ ბრძოლაში, ბრეხტის დრამატული ნაწარმოები აყვავდა. როგორც თავად ბრეხტი წერდა თავის ნაშრომში "მცირე ორგანონი თეატრისთვის", "თეატრი არის რეალური ან წარმოსახვითი მოვლენების ცოცხალ სურათებში რეპროდუქცია, რომლებშიც ვითარდება ადამიანური ურთიერთობები - გასართობად გათვლილი რეპროდუქცია. ნებისმიერ შემთხვევაში, ეს არის ის, რაც ჩვენ ვართ. შემდეგში, ჩვენ ამას ვგულისხმობთ ყოველ ჯერზე, როცა ვსაუბრობთ თეატრზე, როგორც ძველზე, ასევე ახალზე. მაშინ დრამატურგიული ხელოვნება გამორჩეულად მდიდარი იყო შინაარსით და მრავალფეროვანი ფორმით. ემიგრაციის ყველაზე ცნობილ პიესებს შორის - „დედა სიმამაცე და მისი შვილები“ ​​(1939). რაც უფრო მწვავე და ტრაგიკულია კონფლიქტი, მით უფრო კრიტიკული უნდა იყოს, ბრეხტის აზრით, ადამიანის აზრი. 1930-იანი წლების პირობებში „დედა სიმამაცე“ ჟღერდა, რა თქმა უნდა, როგორც პროტესტი ნაცისტების მიერ ომის დემაგოგიური პროპაგანდის წინააღმდეგ და მიმართული იყო გერმანიის მოსახლეობის იმ ნაწილზე, რომელიც ამ დემაგოგიას დაემორჩილა. ომი სპექტაკლში გამოსახულია, როგორც ელემენტი, რომელიც ორგანულად არის მტრულად განწყობილი ადამიანის არსებობის მიმართ.

„ეპიკური თეატრის“ არსი განსაკუთრებით ცხადი ხდება „დედა მამაცობასთან“ დაკავშირებით. თეორიული კომენტარი სპექტაკლში შერწყმულია რეალისტური მანერით, დაუნდობელი თანმიმდევრობით. ბრეხტი თვლის, რომ რეალიზმი გავლენის ყველაზე საიმედო გზაა. მაშასადამე, „დედა მამაცობაში“ ცხოვრების „ნამდვილი“ სახე ისეთი თანმიმდევრული და მდგრადია წვრილმანებშიც კი. მაგრამ უნდა გვახსოვდეს ამ პიესის ორმაგობა - პერსონაჟების ესთეტიკური შინაარსი, ე.ი. ცხოვრების რეპროდუქცია, სადაც სიკეთე და ბოროტება შერეულია ჩვენი სურვილების მიუხედავად, და თავად ბრეხტის ხმა, რომელიც არ კმაყოფილდება ასეთი სურათით, ცდილობს დაადასტუროს სიკეთე. ბრეხტის პოზიცია პირდაპირ ჩანს ზონგებში. გარდა ამისა, როგორც ბრეხტის რეჟისორული ინსტრუქციებიდან ირკვევა სპექტაკლზე, დრამატურგი თეატრებს აძლევს საკმაო შესაძლებლობებს, რათა წარმოაჩინონ ავტორის აზრი სხვადასხვა „ამოღებების“ დახმარებით (ფოტოები, კინოპროექციები, მსახიობების პირდაპირი მიმართვა მაყურებლისადმი).

თეატრი, როგორც ხელოვნების ფორმა

2. თეატრალური ხელოვნება

თეატრალური ხელოვნება არის ერთ-ერთი ყველაზე რთული, ყველაზე ეფექტური და ყველაზე უძველესი ხელოვნება. უფრო მეტიც, ის არის ჰეტეროგენული, სინთეზური. როგორც კომპონენტები, თეატრალური ხელოვნება მოიცავს არქიტექტურას, ფერწერას და ქანდაკებას (სცენა) და მუსიკას (ის ჟღერს არა მხოლოდ მუსიკალურ, არამედ ხშირად დრამატულ სპექტაკლში) და ქორეოგრაფიას (ისევ, არა მხოლოდ ბალეტში, არამედ დრამაშიც). და ლიტერატურა (ტექსტი, რომელზედაც აგებულია დრამატული სპექტაკლი), და სამსახიობო ხელოვნება და ა.შ. ყოველივე ზემოთქმულს შორის სამსახიობო ხელოვნება არის მთავარი, განმსაზღვრელი თეატრისთვის. Ცნობილი საბჭოთა რეჟისორია.ტაიროვი წერდა, "... თეატრის ისტორიაში იყო ხანგრძლივი პერიოდები, როცა არსებობდა სპექტაკლების გარეშე, როცა არსებობდა ყოველგვარი დეკორაციის გარეშე, მაგრამ არ ყოფილა არც ერთი მომენტი, როცა თეატრი მსახიობის გარეშე ყოფილიყო" ტაიროვი ა. დიახ, დირექტორის შენიშვნები. სტატიები. საუბრები. გამოსვლები. წერილები. მ., 1970, გვ. 79. .

მსახიობი თეატრში არის მთავარი მხატვარი, რომელიც ქმნის იმას, რასაც სცენური გამოსახულება ჰქვია. უფრო ზუსტად, მსახიობი თეატრში არის ამავე დროს მხატვარი-შემოქმედი და შემოქმედების მასალა და მისი შედეგი არის გამოსახულება. მსახიობის ხელოვნება საშუალებას გვაძლევს საკუთარი თვალით დავინახოთ არა მხოლოდ გამოსახულება საბოლოო გამოხატულებაში, არამედ მისი შექმნის, ჩამოყალიბების პროცესი. მსახიობი საკუთარი თავისგან ქმნის იმიჯს და ამასთანავე ქმნის მაყურებლის თანდასწრებით, მის თვალწინ. ეს არის ალბათ სცენის მთავარი სპეციფიკა, თეატრალური გამოსახულება - და აქ არის ის განსაკუთრებული და განუმეორებელი მხატვრული სიამოვნება, რომელსაც იგი ანიჭებს მაყურებელს. თეატრში მაყურებელი, უფრო მეტად, ვიდრე სხვაგან ხელოვნებაში, უშუალოდ არის ჩართული შემოქმედების სასწაულში.

თეატრის ხელოვნება, სხვა ხელოვნებისგან განსხვავებით, ცოცხალი ხელოვნება. ეს ხდება მხოლოდ მაყურებელთან შეხვედრის დროს. იგი დაფუძნებულია სცენასა და მაყურებელს შორის შეუცვლელ ემოციურ, სულიერ კონტაქტზე. ასეთი კონტაქტი არ არსებობს, რაც იმას ნიშნავს, რომ არ არსებობს სპექტაკლი, რომელიც ცხოვრობს საკუთარი ესთეტიკური კანონებით.

მსახიობისთვის დიდი ტანჯვაა ცარიელი დარბაზის წინ, ერთი მაყურებლის გარეშე. ასეთი მდგომარეობა მთელი სამყაროსგან დახურულ სივრცეში ყოფნის ტოლფასია. სპექტაკლის საათზე მსახიობის სული მიმართულია მაყურებლისკენ, ისევე როგორც მაყურებლის სული მიმართულია მსახიობისკენ. თეატრის ხელოვნება ცოცხლობს, სუნთქავს, აღფრთოვანებს და იპყრობს მაყურებელს იმ ბედნიერ წუთებში, როდესაც მაღალი ძაბვის გადაცემის უხილავი მავთულის მეშვეობით ხდება ორი სულიერი ენერგიის აქტიური გაცვლა, რომლებიც ერთმანეთისკენ მიისწრაფვიან - მსახიობიდან მაყურებელამდე. , მაყურებლიდან მსახიობამდე.

წიგნის კითხვა, ნახატის წინ დგომა, მკითხველი, მაყურებელი ვერ ხედავს მწერალს, მხატვარს. და მხოლოდ თეატრში ხვდება ადამიანი შემოქმედებით ხელოვანს, ხვდება შემოქმედების მომენტში. ის გამოცნობს მისი გულის გაჩენას და მოძრაობას, მასთან ერთად ცხოვრობს სცენაზე მომხდარი მოვლენების ყველა პერიპეტიები.

მკითხველს მარტო, ძვირფას წიგნთან ერთად, შეუძლია განიცადოს საინტერესო, ბედნიერი მომენტები. და თეატრი თავის მაყურებელს მარტო არ ტოვებს. თეატრში ყველაფერი ეფუძნება აქტიურ ემოციურ ინტერაქციას მათ შორის, ვინც ქმნიან ხელოვნების ნიმუშს იმ საღამოს სცენაზე და მათ შორის, ვისთვისაც ის შექმნილია.

მაყურებელი თეატრალურ სპექტაკლზე მოდის არა როგორც გარე დამკვირვებელი. მას არ შეუძლია არ გამოხატოს თავისი დამოკიდებულება იმის მიმართ, რაც სცენაზე ხდება. მოწონების ტაშის აფეთქება, მხიარული სიცილი, დაძაბული, აუღელვებელი სიჩუმე, შვების ამოსუნთქვა, ჩუმი აღშფოთება - მაყურებლის თანამონაწილეობა სასცენო მოქმედების პროცესში უმდიდრესი მრავალფეროვნებით ვლინდება. სადღესასწაულო ატმოსფერო ჩნდება თეატრში, როცა ასეთი თანამონაწილეობა, ასეთი თანაგრძნობა უმაღლეს სიმძაფრეს აღწევს...

აი რას ნიშნავს ცოცხალი ხელოვნება. ხელოვნება, რომელშიც ისმის ადამიანის გულის ცემა, სულისა და გონების ყველაზე დახვეწილი მოძრაობები მგრძნობიარობით არის აღბეჭდილი, რომელშიც ჩასმულია ადამიანის გრძნობებისა და აზრების, იმედების, ოცნებების, სურვილების მთელი სამყარო.

რა თქმა უნდა, როცა მსახიობზე ვფიქრობთ და ვსაუბრობთ, გვესმის, რამდენად მნიშვნელოვანია თეატრისთვის არა მხოლოდ მსახიობი, არამედ მსახიობთა ანსამბლი, ერთიანობა, მსახიობთა შემოქმედებითი ურთიერთქმედება. "ნამდვილი თეატრი", - წერდა ჩალიაპინი, "ეს არის არა მხოლოდ ინდივიდუალური შემოქმედება, არამედ კოლექტიური მოქმედება, რომელიც მოითხოვს ყველა ნაწილის სრულ ჰარმონიას".

თეატრი, როგორც იქნა, ორმაგად კოლექტიური ხელოვნებაა. მაყურებელი აღიქვამს თეატრალურ დადგმას, სცენურ მოქმედებას არა მარტო, არამედ ერთობლივად, „მეზობლის იდაყვის შეგრძნებას“, რაც დიდწილად აძლიერებს შთაბეჭდილებას, მხატვრულ გადაცემას იმის შესახებ, რაც ხდება სცენაზე. ამასთან, შთაბეჭდილება თავად მოდის არა ერთი ადამიანი-მსახიობისგან, არამედ მსახიობთა ჯგუფისგან. როგორც სცენაზე, ისე აუდიტორიაში, პანდუსის ორივე მხარეს, ისინი ცხოვრობენ, გრძნობენ და მოქმედებენ - არა ცალკეული ინდივიდები, არამედ ადამიანები, ადამიანთა საზოგადოება, რომლებიც დაკავშირებულია ერთმანეთთან გარკვეული დროით საერთო ყურადღებით, მიზნებით, საერთო მოქმედებით. .

დიდწილად, სწორედ ეს განსაზღვრავს თეატრის უზარმაზარ სოციალურ და საგანმანათლებლო როლს. ხელოვნება, რომელიც ერთად იქმნება და აღიქმება, ხდება სკოლა ამ სიტყვის ნამდვილი გაგებით. ”თეატრი,” წერდა ცნობილი ესპანელი პოეტი გარსია ლორკა, ”ეს არის ცრემლებისა და სიცილის სკოლა, თავისუფალი პლატფორმა, საიდანაც ადამიანებს შეუძლიათ დაგმო მოძველებული ან ყალბი მორალი და ცოცხალი მაგალითების გამოყენებით ახსნან ადამიანის გულისა და ადამიანის მარადიული კანონები. გრძნობა."

ადამიანი მიმართავს თეატრს, როგორც მისი სინდისის, სულის ანარეკლს - ის ცნობს საკუთარ თავს თეატრში, თავის დროსა და ცხოვრებაზე. თეატრი მის წინაშე ხსნის სულიერი და ზნეობრივი თვითშემეცნების გასაოცარ შესაძლებლობებს.

დაე, თეატრი, თავისი ესთეტიკური ბუნებით, პირობითი ხელოვნება, ისევე როგორც სხვა ხელოვნება, სცენაზე მაყურებლის წინაშე გამოჩნდეს არა თავად რეალობა, არამედ მხოლოდ მისი მხატვრული ასახვა. მაგრამ იმდენი სიმართლეა ამ ანარეკლში, რომ იგი აღიქმება მთელი თავისი აბსოლუტურობით, როგორც ყველაზე ჭეშმარიტ, ჭეშმარიტ ცხოვრებად. მაყურებელი აღიარებს სასცენო პერსონაჟების არსებობის უმაღლეს რეალობას. დიდი გოეთე წერდა: "რა შეიძლება იყოს უფრო მეტი ბუნება, ვიდრე შექსპირის ხალხი!"

თეატრში, ხალხის ცოცხალ საზოგადოებაში, რომლებიც შეიკრიბნენ სასცენო სპექტაკლისთვის, ყველაფერი შესაძლებელია: სიცილი და ცრემლები, მწუხარება და სიხარული, დაუფარავი აღშფოთება და ძალადობრივი აღფრთოვანება, სევდა და ბედნიერება, ირონია და უნდობლობა, ზიზღი და თანაგრძნობა, ფხიზლოვანი დუმილი. და ხმამაღალი მოწონება - ერთი სიტყვით, ადამიანის სულის ემოციური გამოვლინებისა და აჯანყების მთელი სიმდიდრე.

რაძივილის ოჯახის გავლენა ბელორუსული კულტურის ჩამოყალიბებაზე

არასაჭირო ნივთების მეორე სიცოცხლე. ძველი ნივთების აღდგენა და მოდერნიზაცია სხვადასხვა მასალისგან 3D პრინტერზე ნაწილების დაბეჭდვით

ჩვენს ქვეყანაში სულ უფრო მეტი დისკუსია მიმდინარეობს პროექტზე კულტურული განვითარებასაზოგადოება. ყველამ იცის, რომ ეს ფენომენი ზოგისთვის ენთუზიაზმია ფილოსოფიური ანალიზისაზოგადოების ღრმა ტენდენციები...

ძველი ბერძნული კულტურა

სულიერი კულტურა ისტორიციზმის კონტექსტში

ძველი ბერძნები ხელოვნებას უწოდებდნენ „უნარს შექმნას საგნები გარკვეული წესების შესაბამისად“. არქიტექტურისა და ქანდაკების გარდა, ისინი ხელოვნებას მოიხსენიებდნენ როგორც ხელსაქმეს, ასევე არითმეტიკას და ზოგადად ნებისმიერ ბიზნესს ...

ძველი ბერძნული თეატრის წარმოშობა

თეატრი ალბათ ყველაზე დიდი საჩუქარი იყო, რომელიც ძველმა საბერძნეთმა დაუტოვა ახალ ევროპას. დაბადებიდანვე ბერძენი გენიოსის ეს სრულიად ორიგინალური ქმნილება ითვლებოდა არა გასართობად, არამედ წმინდა აქტად...

ბელორუსის კულტურა მეორე ნახევარში XIX ადრემეოცე საუკუნე

თეატრალური ხელოვნების განვითარების თავისებურებები გერმანიასა და რუსეთში მეოცე საუკუნის დასაწყისში

მე-19 საუკუნეში თეატრალური ხელოვნება სწრაფად განვითარდა რამდენიმე ფაქტორის გამო: ახალი თეატრების გახსნა, დრამატურგების ახალი თაობის შემოქმედება, სპეციალიზებული თეატრალური პროფესიების გაჩენა, ლიტერატურული ტენდენციების განვითარება ...

შუა საუკუნეების არაბულ-მაჰმადიანური კულტურა

შუა საუკუნეების არაბულმა არქიტექტურამ შეითვისა დაპყრობილი ქვეყნების - საბერძნეთის, რომის, ირანის, ესპანეთის ტრადიციები. ისლამის ქვეყნებში ხელოვნებაც განვითარდა, რომელიც რელიგიასთან კომპლექსურად ურთიერთობდა. მეჩეთები...

შუა საუკუნეების საზოგადოება

განვითარებაზე გადამწყვეტი გავლენა იქონია საეკლესიო-რელიგიურმა მსოფლმხედველობამ შუა საუკუნეების ხელოვნება. ეკლესია თავის ამოცანებს ხედავდა მორწმუნეთა რელიგიური გრძნობის განმტკიცებაში...

მე-20 საუკუნის თეატრალური ხელოვნება: დიალოგის გზების ძიება

როცა სტრიქონს გრძნობა კარნახობს - მონას აგზავნის სცენაზე და აქ მთავრდება ხელოვნება და მიწა და ბედი სუნთქავს. ბ. პასტერნაკი დიალოგის, საუბრის იდეა ჩვენს გონებაში დაკავშირებულია ენის სფეროსთან, ზეპირ მეტყველებასთან, კომუნიკაციასთან ...

ძნელი სათქმელია, რამდენად დიდ გავლენას ახდენს გარკვეული ეპოქის თეატრის სასცენო შესაძლებლობები დრამატურგის შემოქმედებაზე. აქ აუცილებელია მათი დაყოფა მათზე, ვინც თეატრისთვის წერდა თეატრალური სპექტაკლების მონაწილეობის გარეშე (ისტორიამ ბევრი ასეთი სახელი იცის) და მათ, ვინც თავად მუშაობდა თეატრში და იცოდა ეს "შიგნიდან" (შექსპირი, მოლიერი, ბრეხტი). და ა.შ.).) ეს ზღვარი ძნელი გასაგებია, მაგრამ ძალიან მნიშვნელოვანი. ზოგისთვის პიესა, როგორც ლიტერატურული პროდუქტი დომინანტურია, ზოგისთვის - როგორც რეალური შესაძლებლობაან ჩაწერეთ თამაშები. სხვა მნიშვნელოვანი ფაქტორიამ კითხვაში არის დრამატურგის დამოკიდებულება თეატრისადმი: როგორ აღიქვამს მას, როგორც ინსტიტუტს?

ისტორიაში არსებობდა რამდენიმე თვალსაზრისი თეატრალური ხელოვნების არსსა და დანიშნულებაზე. თეატრი გამოიყენებოდა როგორც რელიგიური საიდუმლოებების გაფართოებული მოდელი, როგორც პოლიტიკური იდეების ან პროპაგანდის გავრცელების საშუალება, როგორც გასართობი და როგორც ხელოვნების ფორმა. შეიძლება ითქვას, რომ თეატრი ერთდროულად არსებობდა სამ დონეზე:

* როგორც თავისუფლად ორგანიზებული პოპულარული გასართობი;

* როგორც დომინანტი სოციალური აქტივობა;

* როგორც ხელოვნების ფორმა;

დონეზე პოპულარული გასართობიიგი შედგება მსახიობებისგან ან მცირე ჯგუფებისგან, რომლებიც ჩვეულებრივ მუშაობენ დამკვიდრებული თეატრალური კანონების მიღმა, ასრულებენ ყველაფერს, დაწყებული ცირკის სპექტაკლებიდან ფარსებამდე მასობრივი მაყურებლისთვის. ეს ფორმა უძველეს ცნობილ პიესებს უსწრებს. თეატრის მსგავსი დომინანტური სოციალური აქტივობა- ეს, როგორც წესი, საჯარო თეატრებში შესრულებული ლიტერატურული დრამაა: ბერძნული ტრაგედია, შუა საუკუნეების მისტერიები და მორალი, ცამ და ა.შ. თეატრის მსგავსი ელიტური ხელოვნების ფორმაყველაზე მარტივი და განსაზღვრული; ის განკუთვნილია სპეციალიზებული გემოვნების მქონე მაყურებელთა შეზღუდული ჯგუფისთვის. ეს ფორმა მერყეობს რენესანსის სასამართლო ნიღბის ჟანრიდან თანამედროვე ავანგარდულ თეატრამდე.

თეატრალური წარმოდგენის არსისა და მიზნის გარდა, ასევე აუცილებელია აღინიშნოს თეატრალური წარმოდგენის სპეციფიკა, ფუნქციები, თეატრის ტიპი, რომელშიც ტარდება სპექტაკლი და რიგი გარკვეული ელემენტები, რომლებიც გავლენას ახდენენ სპექტაკლზე. მისი შექმნის დროს.

თეატრალური სპეციფიკა.

თეატრალური წარმოდგენის სპეციფიკის ძიება და შერჩევა, უპირველეს ყოვლისა, აუცილებელია ჩვენთვის, რათა გამოვყოთ იგი ხელოვნების სხვა სახეებისაგან (ქორეოგრაფია, ფერწერა, არქიტექტურა და ა.შ.) ეს კითხვა არის კითხვის საპირისპირო მხარე. თეატრის არსი. თეატრალური წარმოდგენის საფუძველი მდგომარეობს იმაში, რომ ვიზუალური მოქმედება და ტექსტი ერწყმის განუყოფელ მთლიანობას, ხოლო ისინი ინარჩუნებენ საკმარის დამოუკიდებლობას და შეუძლიათ ერთმანეთის დომინირება სხვადასხვა ხარისხით. ამ თანაფარდობის მიხედვით ხდება თეატრის ტიპიზაცია (მუსიკალური, დრამატული და სხვ.). ამ საკითხის კიდევ ერთი ასპექტია მსახიობის შესრულების თანაფარდობა მისი სხეულის ფიზიკური მოქმედებების (ჟესტები, პოზები, მიმიკები და ა.შ.) და ხმის თვალსაზრისით.

ბევრი ხელოვნება გაერთიანებულია თეატრის ხელოვნებაში, მაგრამ ისინი არ ექვემდებარებიან სცენას იმდენად, რამდენადაც დრამა ექვემდებარება. ორიენტირებული სასცენო გამოსახულებაზე, ეფექტურ რეპროდუცირებაზე, დრამა წარმოშობს თავისთვის დამახასიათებელ კატეგორიას მხოლოდთეატრი და თეატრად ქცევა არის მოქმედება. მოქმედება არის თეატრის არსი, ის აერთიანებს თეატრალური წარმოდგენის ყველა ელემენტს ერთ მხატვრულ მთლიანობაში და სრულ ნაწარმოებში. ამავდროულად, თეატრალური წარმოდგენის ყველა სისტემა ორგანულად ურთიერთქმედებს ერთმანეთთან რესურსების კონფლიქტის გარეშე (დეკორაცია, სინათლე, მუსიკა და ა.შ.). ყველაზე ელემენტარული (რუდიმენტური) მოქმედებები შეიძლება დამოკიდებული იყოს გარკვეულ ადგილზე, შესრულების მიზნებზე და იყოს ერთი მსახიობის ნამუშევარი. თუმცა სპექტაკლების უმეტესობა მოითხოვს მრავალი კრეატიული და ტექნიკურად გაწვრთნილი ადამიანის ერთობლივ (თანამშრომლობით) ძალისხმევას, რათა ჩამოაყალიბოს იდეალურად ჰარმონიული წარმოდგენა.

თეატრალური წარმოდგენის ელემენტები.

აღსრულებას აქვს მხოლოდ ორი აუცილებელი და აუცილებელი ელემენტი: შემსრულებელიდა აუდიტორია. შესრულება შეიძლება იყოს პანტომიმური ან ვერბალური (გამოიყენეთ ენა). შემსრულებლის მოთხოვნილება ყოველთვის არ შეიძლება იყოს, მაგალითად, თოჯინების დრამა ან მექანიკური წარმოდგენები (ოპტიკური ან მსუბუქი თეატრი). წარმოდგენა შეიძლება იყოს გაჯერებული კოსტიუმებით, სცენოგრაფიით, განათებით, მუსიკით და სპეცეფექტებით, ე.ი. ტექნიკური აღჭურვილობა, რომელიც გამოიყენება ილუზიის შესაქმნელად განსხვავებული ბუნება: ადგილები, დრო და ა.შ. და ბოლოს, თეატრალური წარმოება, ტექნიკური თვალსაზრისით, მისი ნებისმიერი ფორმით ყოველთვისწარმოდგენილი ცოცხალი აუდიტორიის წინაშე. ამიტომ თეატრალური წარმოდგენის ელემენტები ყოველთვის არსებითად ვიზუალურია, ე.ი. პირდაპირ წარმოდგენილი (თუმცა ფილმი, ვიდეო ან ჩაწერილი ხმა შეიძლება შედიოდეს შესრულებაში). ისინი იმართება წესების სპეციფიკური ნაკრებით (ჩართული სკრიპტში), რომელიც განსაზღვრავს შემსრულებლების ენასა და მოქმედებებს.

ტერმინი „თეატრი“ ხშირად მხოლოდ დრამატულ და მუსიკალური ნაწარმოებებიდა არ მოიცავს ოპერას, ცეკვას, ცირკს და კარნავალებს, პანტომიმას, ვოდევილს, თოჯინების შოუებს, თეატრალურ სპექტაკლებს და სხვა ფორმებს - ყველაფერს, რაც თავისთავად შეიცავს თეატრის ცალკეულ ელემენტებს.

დასავლური თეატრის სახეები.

ესთეტიკური, ტელეოლოგიური და ტექნოლოგიური კრიტერიუმების გარდა (რაზეც უკვე დავწერეთ), დასავლური თეატრი ასევე შეიძლება კლასიფიცირდეს ეკონომიკისა და წარმოების მიდგომების მიხედვით:

კომერციული (კერძო);

არაკომერციული (სახელმწიფო);

ექსპერიმენტული ან მხატვრული თეატრი;

საზოგადოება (საწარმო);

აკადემიური თეატრი

თეატრი ასევე შეიძლება განიხილებოდეს ისეთი ტერმინებით, როგორიცაა " ადგილირომელშიც ის ხორციელდება. სცენასა და მაყურებელს ყველა ეპოქაში და სხვადასხვა კულტურაში ჰქონდა თავისი გამორჩეული ფორმები. დღეს თეატრები ძალიან მოქნილი და ეკლექტიკურია თავიანთ დიზაინში, აერთიანებს რამდენიმე სტილის ელემენტებს.

სპექტაკლის შესრულება არსებითად არ საჭიროებს თეატრისთვის გათვლილ არქიტექტურულ სტრუქტურას ან თუნდაც შენობის აუცილებლობას. ამ მიმართულებით დამახასიათებელია ინგლისელი რეჟისორის პიტერ ბრუკის ექსპერიმენტები „ცარიელ ადგილას“ თეატრის შექმნაზე. თეატრის ყველაზე ადრეული ფორმები არსებობდა ქუჩებში, ღია ტერიტორიები, ბაზრობა, ეკლესიები ან შენობები, რომლებიც არ არის განკუთვნილი თეატრისთვის. ბევრი თანამედროვე ექსპერიმენტული თეატრი უარყოფს ფორმალურ შეზღუდვებს ხელმისაწვდომი თეატრებიდა მოძებნეთ უფრო უჩვეულო ადგილები მათი წარმოებისთვის (ქუჩა, გაზონები, ბეღლები, სახურავები და ა.შ.). ყველა ამ „ნაპოვნ“ თეატრში სცენისა და მაყურებლის მნიშვნელობა შემსრულებელთა ქმედებებითა და ტერიტორიის ბუნებრივი თავისებურებებით იქმნება. თანამედროვე სცენა რთული არქიტექტურულ-ტექნიკური სტრუქტურაა. ეს ტიპი ჩამოყალიბდა თეატრის ხანგრძლივი ევოლუციის შედეგად ძველი ბერძნული ორკესტრიდან, შუა საუკუნეების სცენებიდან (ერთდროული და პაგენტი), იტალიური რენესანსის ბოქსის სცენამდე თანამედროვე სცენამდე. გამოირჩევა იმით, რომ ეს არის უპირველეს ყოვლისა შენობა, ნაგებობა, რომელიც განკუთვნილია მხოლოდ თეატრალური წარმოდგენებისთვის. თავად სცენა ძირითადად პორტალურია, აღჭურვილია სხვადასხვა სასცენო აღჭურვილობით და ზოგჯერ გარდამტეხი, რომელიც შეიძლება იქცეს ერთ-ერთ ჩვეულებრივად. თეატრის სცენები. თუმცა, თეატრის ისტორიაში, თეატრების უმეტესობამ გამოიყენა სამი ტიპის სცენადან ერთ-ერთი: ბოქსი, დაისი და არენა.

ყველა ამ ტიპის სცენა თავის ისტორიულ განვითარებაში განსაზღვრავდა ამა თუ იმ ტიპის დრამატურგიის გარეგნობას. გარდა ამისა, მათ ჩამოაყალიბეს მასალის დადგმის გარკვეული ტექნიკა, მოითხოვეს გარკვეული ილეთები რეჟისურაში, „საკუთარი“ მიზანსცენები და ა.შ. თითოეული ტიპის სცენა გვთავაზობს გამოხატული საშუალებების საკუთარ კომპლექტს და ერთი და იგივე ნაჭერი მათზე სხვადასხვა გზით "გადაწყვეტილია". ამიტომ, მიუხედავად იმისა, რომ ეს მასალა არ განეკუთვნება დრამატურგიის თეორიას, რადგან ის გავლენას ახდენს თეატრის კანონებზე და სპექტაკლის სცენური განსახიერების საკითხებზე, გვერდს ვერ ავუვლით.

გახსენით სცენა-პლატფორმა Stage-box. სცენა-არენა ღია სცენა-არენა

პლატფორმის ეტაპი- აწეული პლატფორმა აუდიტორიის წინაშე. ხშირად ის მოთავსებულია მართკუთხა სივრცის ერთ ბოლოში. ეს სცენა უფრო ხშირად ცნობილია, როგორც წრე, რომელიც გარშემორტყმულია სამი მხრიდან აუდიტორიით. ეს ფორმა გამოიყენებოდა ძველ ბერძნულ თეატრში, კლასიკურ ესპანურ თეატრში, ინგლისური თეატრირენესანსის, იაპონური და ჩინური კლასიკური თეატრი, მეოცე საუკუნის ბევრ დასავლურ თეატრში. პლატფორმა შეიძლება იყოს კედლით (სკენით). უკანა პლანზე გადაყვანისას მას შეუძლია ასახოს პეიზაჟი და დამალოს მსახიობები, რომლებიც სცენას ტოვებენ. ამ ტიპის სცენაზე არ არსებობს ბარიერი შემსრულებლებსა და მაყურებელს შორის, სცენა ქმნის დიდი სიახლოვის განცდას, თითქოს სპექტაკლი მიმდინარეობს მაყურებლის შუაგულში.

სცენა არის ყუთი.რენესანსის ეპოქიდან დასავლურ თეატრში დომინირებდა სცენის ვარიანტი, რომელსაც პროსცენიუმი ეწოდება. პროსცენიუმი - კედელი, რომელიც გამოყოფს სცენას მაყურებლისგან, თაღი (რკალი), რომელიც შეიძლება იყოს კვადრატი, არის ერთგვარი ხვრელი კედელში, რომლის მეშვეობითაც მაყურებელი აკვირდება მოქმედებას. ამ ადგილას შეიძლება დაკიდოთ ფარდა, რომელიც გვერდებზე მაღლა იწევს ან იხსნება. პროსცენიუმი ვითარდება დეკორაციის შენიღბვის, სცენის ტექნიკის დამალვის და შემსრულებლების გასასვლელად და შესვლისთვის სივრცის შექმნის საპასუხოდ. შედეგად, ის აძლიერებს ილუზიას ყველაფრის აღმოფხვრით, რაც სცენის ნაწილი არ არის. ასევე, მოუწოდებს აუდიტორიას წარმოიდგინოს ის, რასაც ვერ ხედავს და გააგრძელოს პერსპექტივა იმისა, რასაც უყურებს სცენაზე. იმის გამო, რომ პროსცენიუმი არის არქიტექტურული ბარიერი, ეს ქმნის დისტანციის ან განცალკევების განცდას სცენასა და აუდიტორიას შორის. პროსცენიუმის თაღი ასევე ქმნის სცენას და ამიტომ ხშირად მოიხსენიება, როგორც სცენის სარკე ან სურათის სტრუქტურის მქონე სცენა.

სცენა არენაა.არენის ფორმის სცენა ანუ წრიული თეატრი არის ადგილი, რომელიც მთლიანად გარშემორტყმულია მაყურებლით. ეს ფორმა მე-20 საუკუნის განმავლობაში რამდენჯერმე გამოიყენებოდა, მაგრამ მისი ისტორიული პრეცედენტი ძირითადად არადრამატულ ფორმებშია, როგორიცაა ცირკი, რამაც ზოგადად შეზღუდა მისი პოპულარობა. ყველა მაყურებლისთვის მოქმედების ყურების თანაბარი პირობებისა და შესაძლებლობების უზრუნველყოფის აუცილებლობა გარკვეულ სირთულეებს ქმნის გამოყენებული სცენოგრაფიის ტიპსა და მსახიობების მოძრაობებში, რადგან დროის გარკვეულ მომენტში მაყურებელი აუცილებლად შეხედავს შემსრულებელს უკნიდან. არენის სცენაზე ილუზიის ეფექტის შენარჩუნება ყველაზე რთულია, რადგან უმეტეს სპექტაკლებში შესასვლელი და გასასვლელი არ უნდა იყოს მაყურებლის წინაშე, რაც ქმნის ელემენტს. მოულოდნელი გამოჩენა. ამ ტიპის სცენაზე ამის მიღწევა შეუძლებელია, რადგან მსახიობი ყოველთვის მაყურებლის წინაშეა. თუმცა, არენა, როდესაც სწორად გამოიყენება, შეუძლია შექმნას ინტიმური განცდა, რომელიც შეუძლებელია სხვა ტიპის სცენაზე და კარგად შეეფერება ბევრ არადრამატულ ფორმას. გარდა ამისა, არენის სცენაზე განსხვავებული სცენის მოთხოვნების გამო, პროსცენიუმთან დაკავშირებული დიდი კულუარული ტერიტორიები შეიძლება აღმოიფხვრას, რაც საშუალებას მისცემს სცენის სივრცის უფრო ეკონომიურ გამოყენებას. ამ ტიპის სცენის მოდიფიკაცია ხარაჩოების სცენისკენ არის ღია არენის სცენა.

სასცენო წარმოდგენების ორგანიზების ერთ-ერთი ორიგინალური ფორმაა " გარემოსდაცვითი თეატრი» აქვს პრეცედენტები შუა საუკუნეების თეატრი(Adam de la Halle), რენესანსის დროს (პასტორალური) და რომელიც ფართოდ გამოიყენებოდა მეოცე საუკუნეში. ავანგარდული თეატრი (მაგალითად, ე. გროტოვსკის „ღარიბი თეატრში“). ამ ტიპის თეატრი გამორიცხავს ცალკეულ ან ცენტრალურ სცენას მაყურებლის მიმდებარედ ან მათთან ადგილის გაზიარების სასარგებლოდ; სცენის ადგილი და მაყურებლის ადგილი გაურკვეველი ხდება.

აუდიტორია.მაყურებელი განლაგებულია თეატრის იმ ტიპის შესაბამისად, რომელიც ზემოთ განვიხილეთ. ის შეიძლება იყოს:

ნათელი გაყოფილი(სავარძლები);

· არ იყო გაყოფილი(სკამი);

· სტრუქტურირებული(პარტერი, ამფითეატრი);

· იერარქიული(ყუთები, ანტრესოლით, გალერეა);

ან თავისუფალი დიაპაზონი(დგომა, ჯდომა) თქვენი შეხედულებისამებრ და არჩევანით;

მე-20 საუკუნეში აუდიტორიის განლაგება ძირითადად მოდის გულშემატკივართა ფორმის დარბაზის სხვადასხვა ვარიანტებიდან, რაც უფრო დემოკრატიულია მისი ორგანიზებით. მაგრამ გრძელვადიან პერსპექტივაში ეს მცირე გავლენას ახდენს დრამატურგიაზე, თუ ავტორი უკვე პიესის წერისას არ გადაწყვეტს მაყურებლის მოთავსებას ამა თუ იმ გზით სცენასთან მიმართებაში (იხ. აბსურდის თეატრის დრამატურგია) .

სცენოგრაფია.სპექტაკლის მხატვრული გაფორმება არის გარკვეული თეატრალური ექსპრესიული საშუალებების ნაკრების პროექტი. ეს პროექტი ერთგვარი ვიზუალური გარემოა გარემორომელშიც შესრულებულია სპექტაკლი. მისი მიზანია დროისა და ადგილის შეთავაზება და მათთვის შესაბამისი განწყობის ან ატმოსფეროს შექმნა. ზოგადი სცენოგრაფიული გადაწყვეტილებები შეიძლება დაიყოს ისეთ ძირითად ტიპებად, როგორიცაა: რეალისტური, აბსტრაქტული და ფუნქციონალური;

მსგავსი ინფორმაცია.

თქვენი კარგი სამუშაოს გაგზავნა ცოდნის ბაზაში მარტივია. გამოიყენეთ ქვემოთ მოცემული ფორმა

სტუდენტები, კურსდამთავრებულები, ახალგაზრდა მეცნიერები, რომლებიც იყენებენ ცოდნის ბაზას სწავლასა და მუშაობაში, ძალიან მადლობლები იქნებიან თქვენი.

გამოქვეყნდა http://www.allbest.ru/

თეატრიᲠოგორხედიხელოვნება,დამისიძირძველიგანსხვავებასაწყისისხვებისახეობახელოვნება

თეატრის ხელოვნების კომპლექტი

ისევე როგორც ხელოვნების სხვა ფორმას (მუსიკა, მხატვრობა, ლიტერატურა), თეატრსაც აქვს თავისი განსაკუთრებული თვისებები. ეს ხელოვნება სინთეტიკურია: თეატრალური ნაწარმოები (სპექტაკლი) შედგება სპექტაკლის ტექსტისგან, რეჟისორის, მსახიობის, მხატვრისა და კომპოზიტორის ნამუშევრებისგან. მუსიკა ოპერასა და ბალეტში გადამწყვეტ როლს თამაშობს.

თეატრი კოლექტიური ხელოვნებაა. სპექტაკლი მრავალი ადამიანის აქტიურობის შედეგია, არა მხოლოდ სცენაზე გამოსული, არამედ ვინც კერავს კოსტიუმებს, აკეთებს რეკვიზიტებს, ანათებს, ხვდება მაყურებელს. გასაკვირი არ არის, რომ არსებობს „თეატრალური სახელოსნოს მუშაკების“ განმარტება: სპექტაკლი არის როგორც შემოქმედება, ასევე წარმოება.

თეატრი გვთავაზობს მიმდებარე სამყაროს გაგების საკუთარ გზას და, შესაბამისად, საკუთარ მხატვრულ საშუალებებს. სპექტაკლი არის როგორც სცენის სივრცეში გათამაშებული განსაკუთრებული მოქმედება, ასევე განსაკუთრებული ფიგურალური აზროვნება, რომელიც განსხვავდება, ვთქვათ, მუსიკისგან.

თეატრს, ისევე როგორც ხელოვნების სხვა ფორმას, უდიდესი „ტევადობა“ აქვს. ის შთანთქავს ლიტერატურის უნარს, აღადგინოს სიცოცხლე სიტყვით მის გარეგნულ და შინაგან გამოვლინებებში, მაგრამ ეს სიტყვა არ არის თხრობითი, არამედ ცოცხალი ჟღერადობა, უშუალოდ ეფექტური. ამავდროულად, ლიტერატურისგან განსხვავებით, თეატრი რეალობას აღადგენს არა მკითხველის გონებაში, არამედ როგორც სივრცეში მდებარე ცხოვრების ობიექტურად არსებულ სურათებს (სპექტაკლს). და ამ მხრივ თეატრი მხატვრობასთან ახლოსაა. მაგრამ თეატრალური მოქმედება მუდმივ მოძრაობაშია, ის დროში ვითარდება - და ეს მუსიკასთან ახლოსაა. მაყურებლის გამოცდილების სამყაროში ჩაძირვა ჰგავს იმ მდგომარეობას, რომელსაც განიცდის მუსიკის მსმენელი, ჩაძირული ბგერების სუბიექტური აღქმის საკუთარ სამყაროში.

რა თქმა უნდა, თეატრი სულაც არ არის ხელოვნების სხვა ფორმების შემცვლელი. თეატრის სპეციფიკა იმაში მდგომარეობს, რომ ცოცხალი მოქმედი ადამიანის გამოსახულებით ატარებს ლიტერატურის, ფერწერისა და მუსიკის „თვისებებს“. ეს პირდაპირი ადამიანური მასალა ხელოვნების სხვა ფორმებისთვის არის შემოქმედების მხოლოდ საწყისი წერტილი. თეატრისთვის „ბუნება“ არა მხოლოდ მატერიალურად, არამედ მის უშუალო სიცოცხლით შენარჩუნებულია.

თეატრის ხელოვნებას აქვს ცხოვრებასთან შერწყმის საოცარი უნარი. სასცენო სპექტაკლი, მიუხედავად იმისა, რომ იგი ტარდება პანდუსის მეორე მხარეს, მაღალი დაძაბულობის მომენტებში აფერხებს ზღვარს ხელოვნებასა და ცხოვრებას შორის და მაყურებლის მიერ აღიქმება როგორც რეალობა. თეატრის მიმზიდველობა იმაში მდგომარეობს, რომ „ცხოვრება სცენაზე“ თავისუფლად ამტკიცებს თავის თავს მაყურებლის წარმოსახვაში.

ასეთი ფსიქოლოგიური შემობრუნება ხდება იმიტომ, რომ თეატრი არა მხოლოდ რეალობის ნიშნებით არის დაჯილდოებული, არამედ თავისთავად არის მხატვრულად შექმნილი რეალობა. თეატრალურ რეალობას, რომელიც ქმნის რეალობის შთაბეჭდილებას, აქვს თავისი განსაკუთრებული კანონები. თეატრის ჭეშმარიტება არ შეიძლება გაიზომოს ცხოვრების დამაჯერებლობის კრიტერიუმებით. ფსიქოლოგიურ დატვირთვას, რომელსაც დრამის გმირი საკუთარ თავზე იღებს, ადამიანი ცხოვრებაში ვერ იტანს, რადგან თეატრში ხდება მოვლენების მთელი ციკლის უკიდურესი შეკუმშვა. პიესის გმირი ხშირად განიცდის თავის შინაგან ცხოვრებას, როგორც ვნებების გროვას და აზრების მაღალ კონცენტრაციას. და ამ ყველაფერს მაყურებელი თავისთავად თვლის. ობიექტური რეალობის ნორმების მიხედვით „წარმოუდგენელი“ სულაც არ არის არასანდო ხელოვნების ნიშანი. თეატრში „ჭეშმარიტებას“ და „სიმართლეს“ განსხვავებული კრიტერიუმები აქვს და ფიგურალური აზროვნების კანონით არის განსაზღვრული. „ხელოვნება რეალობად განიცდება ჩვენი გონებრივი „მექანიზმების“ სისავსით, მაგრამ ამავე დროს ის ფასდება თავისი სპეციფიკური ხარისხით, როგორც ადამიანის მიერ შექმნილი თამაში „არარეალური“, როგორც ბავშვები ამბობენ, რეალობის მოჩვენებითი გაორმაგება. ”

თეატრის სტუმარი მაშინ ხდება თეატრალური მაყურებელი, როცა აღიქვამს სცენური მოქმედების ამ ორმაგ ასპექტს, არა მხოლოდ ხედავს მის წინაშე სასიცოცხლო მნიშვნელობის კონკრეტულ აქტს, არამედ ესმის ამ აქტის შინაგანი მნიშვნელობაც. ის, რაც სცენაზე ხდება, იგრძნობს როგორც ცხოვრების ჭეშმარიტებას, ასევე მის ფიგურალურ დასვენებას. ამავდროულად, მნიშვნელოვანია აღინიშნოს, რომ მაყურებელი, რეალურის გრძნობის დაკარგვის გარეშე, იწყებს ცხოვრებას თეატრის სამყაროში. რეალურ და თეატრალურ რეალობას შორის ურთიერთობა საკმაოდ რთულია. ამ პროცესში სამი ეტაპია:

1. დრამატურგის ფანტაზიით დრამატულ ნაწარმოებად გარდაქმნილი ობიექტურად ნაჩვენები რეალობის რეალობა.

2. დრამატული ნაწარმოები, რომელსაც თეატრი (რეჟისორი, მსახიობები) განასახიერებს სცენურ ცხოვრებაში - სპექტაკლი.

3. მაყურებლის მიერ აღქმული და მათი გამოცდილების ნაწილი სცენური ცხოვრება შეერწყა მაყურებლის ცხოვრებას და, ამრიგად, ისევ რეალობას დაუბრუნდა.

თეატრის ძირითადი კანონი - მაყურებლის შინაგანი თანამონაწილეობა სცენაზე მიმდინარე მოვლენებში - გულისხმობს ფანტაზიის აღფრთოვანებას, დამოუკიდებელ, შინაგან შემოქმედებითობას თითოეულ მაყურებელში. მოქმედებით ეს გატაცება განასხვავებს მაყურებელს გულგრილი დამკვირვებლისგან, რომელიც ასევე გვხვდება თეატრის დარბაზებში. მაყურებელი, მსახიობისგან განსხვავებით, აქტიური ხელოვანი, ჩაფიქრებული ხელოვანია.

მაყურებელთა აქტიური ფანტაზია სულაც არ არის არჩეული ხელოვნების მოყვარულთა განსაკუთრებული სულიერი საკუთრება. რა თქმა უნდა, განვითარებულ მხატვრულ გემოვნებას დიდი მნიშვნელობა აქვს, მაგრამ ეს არის იმ ემოციური პრინციპების განვითარება, რომლებიც თანდაყოლილია ყველა ადამიანში.

მხატვრული რეალობის ცნობიერება აღქმის პროცესში რაც უფრო ღრმაა, რაც უფრო სრულად არის ჩაძირული მაყურებელი გამოცდილების სფეროში, მით უფრო მრავალშრიანი ხელოვნება შემოდის ადამიანის სულში. ორი სფეროს ამ შეერთებაზე - არაცნობიერი გამოცდილება და ხელოვნების ცნობიერი აღქმა არსებობს წარმოსახვა. იგი თანდაყოლილია ადამიანის ფსიქიკაში თავდაპირველად, ორგანულად, ხელმისაწვდომია ყველა ადამიანისთვის და შეიძლება მნიშვნელოვნად განვითარდეს ესთეტიკური გამოცდილების დაგროვების პროცესში.

ესთეტიკური აღქმა მაყურებლის კრეატიულობაა და მას შეუძლია მიაღწიოს დიდ ინტენსივობას. რაც უფრო მდიდარია თავად მაყურებლის ბუნება, მით უფრო განვითარებულია მისი ესთეტიკური გრძნობა, უფრო სრულყოფილია მისი მხატვრული გამოცდილება, უფრო აქტიურია მისი ფანტაზია და მდიდარია მისი თეატრალური შთაბეჭდილებები.

აღქმის ესთეტიკა ძირითადად იდეალური მაყურებლისკენ არის მიმართული. რეალურად, თეატრალური კულტურის აღზრდის შეგნებული პროცესი ალბათ მაყურებელს ხელოვნების შესახებ ცოდნის მიღებასა და აღქმის გარკვეული უნარების დაუფლებაში წააწყდება.

თანამედროვეობის სინთეზურ თეატრში დომინანტური პრინციპების - სიმართლისა და ფიქციის - ტრადიციული კორელაცია ერთგვარ განუყოფელ ერთობაში ჩნდება. ეს სინთეზი ხდება როგორც გამოცდილების აქტი (სიცოცხლის ჭეშმარიტების აღქმა), ისე როგორც ესთეტიკური სიამოვნების აქტი (თეატრალური პოეზიის აღქმა). მაშინ მაყურებელი ხდება არა მხოლოდ მოქმედების ფსიქოლოგიური მონაწილე, ანუ ადამიანი, რომელიც „შთანთქავს“ გმირის ბედს და სულიერად ამდიდრებს თავს, არამედ შემოქმედი, რომელიც შემოქმედებით მოქმედებას ასრულებს თავის წარმოსახვაში, მომხდართან ერთად. სცენაზე. ეს ბოლო მომენტი უაღრესად მნიშვნელოვანია და მაყურებლის ესთეტიკურ აღზრდაში მას ცენტრალური ადგილი უჭირავს.

რა თქმა უნდა, თითოეულ მაყურებელს შეუძლია ჰქონდეს საკუთარი წარმოდგენა იდეალური შესრულების შესახებ. მაგრამ ყველა შემთხვევაში იგი ეფუძნება ხელოვნებისადმი მოთხოვნების გარკვეულ „პროგრამას“. ამგვარი „ცოდნა“ გულისხმობს აუდიტორიის კულტურის გარკვეულ სიმწიფეს.

მაყურებლის კულტურა დიდწილად დამოკიდებულია ხელოვნების ბუნებაზე, რომელსაც სთავაზობენ მაყურებელს. რაც უფრო რთულია მის წინაშე დასახული ამოცანა – ესთეტიკური, ეთიკური, ფილოსოფიური, მით უფრო მძაფრდება აზრი, მით უფრო მკვეთრი ხდება გამოცდილება, მით უფრო დახვეწილია მაყურებლის გემოვნების გამოვლინება. რადგან ის, რასაც ჩვენ ვუწოდებთ მკითხველის, მსმენელის, მაყურებლის კულტურას, პირდაპირ კავშირშია ადამიანის პიროვნების განვითარებასთან, დამოკიდებულია მის სულიერ ზრდაზე და გავლენას ახდენს მის შემდგომ სულიერ ზრდაზე.

ამოცანის მნიშვნელობა, რომელსაც თეატრი მაყურებელს ფსიქოლოგიური თვალსაზრისით უყენებს, მდგომარეობს იმაში, რომ მხატვრული გამოსახულება, მოცემული მთელი თავისი სირთულითა და შეუსაბამობით, მაყურებლის მიერ თავდაპირველად აღიქმება როგორც რეალურ, ობიექტურად არსებულ პერსონაჟად, შემდეგ კი როგორც ისინი ეჩვევიან გამოსახულებას და ასახავს მას.მოქმედებებს, ავლენს (თითქოს დამოუკიდებლად) მის შინაგან არსს, მის განზოგადებულ მნიშვნელობას.

ესთეტიკური თვალსაზრისით, ამოცანის სირთულე იმაში მდგომარეობს, რომ მაყურებელი სცენურ გამოსახულებას აღიქვამს არა მხოლოდ ჭეშმარიტების კრიტერიუმების მიხედვით, არამედ იცის, როგორ (ისწავლა) გაშიფროს მისი პოეტური მეტაფორული მნიშვნელობა.

ასე რომ, თეატრალური ხელოვნების სპეციფიკა არის ცოცხალი ადამიანი, როგორც უშუალოდ განცდილი გმირი და როგორც უშუალოდ შემქმნელი ხელოვან-მხატვარი, ხოლო თეატრის ყველაზე მნიშვნელოვანი კანონი მაყურებელზე პირდაპირი ზემოქმედებაა.

„თეატრალური ეფექტი“, მისი სიცხადე განისაზღვრება არა მხოლოდ თავად ხელოვნების ღირსებით, არამედ აუდიტორიის ღირსებით, ესთეტიკური კულტურით. თუმცა, ხელოვანის გაღვიძება მაყურებელში ხდება მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ მაყურებელი შეძლებს სრულად აღიქვას სპექტაკლის თანდაყოლილი შინაარსი, თუ მას შეუძლია გააფართოვოს თავისი ესთეტიკური დიაპაზონი და ისწავლოს ახლის დანახვა ხელოვნებაში, თუკი დარჩეს ერთგული. მისი საყვარელი მხატვრული სტილი, ის არ აღმოჩნდება ყრუ და სხვა შემოქმედებითი მიმართულებების მიმართ, თუ მას შეუძლია დაინახოს კლასიკური ნაწარმოების ახლებური კითხვა და შეძლოს რეჟისორის იდეის გამოყოფა მსახიობების მიერ მისი განხორციელებისგან... კიდევ ბევრია ასეთი "თუ". შესაბამისად, იმისათვის, რომ მაყურებელი ჩაერთოს შემოქმედებაში, რათა მასში მხატვარი გაიღვიძოს, ჩვენი თეატრის განვითარების ამჟამინდელ ეტაპზე აუცილებელია მაყურებლის მხატვრული კულტურის ზოგადი ზრდა.

თეატრალური წარმოდგენა დაფუძნებულია ტექსტზე, როგორიცაა პიესა დრამატული წარმოდგენისთვის. იმ სასცენო წარმოდგენებშიც კი, სადაც სიტყვა, როგორც ასეთი, არ არის, ტექსტი აუცილებელია; კერძოდ, ბალეტს, ზოგჯერ კი პანტომიმას აქვს სცენარი - ლიბრეტო. სპექტაკლზე მუშაობის პროცესი შედგება დრამატული ტექსტის სცენაზე გადატანაში – ეს არის ერთგვარი „თარგმანი“ ერთი ენიდან მეორეზე. შედეგად, ლიტერატურული სიტყვა ხდება სასცენო სიტყვა.

პირველი, რასაც მაყურებელი ფარდის გახსნის (ან აწევის) შემდეგ ხედავს, არის სასცენო სივრცე, რომელშიც დეკორაციაა განთავსებული. ისინი მიუთითებენ მოქმედების ადგილს, ისტორიულ დროს, ასახავს ეროვნულ გემოვნებას. სივრცითი კონსტრუქციების დახმარებით შესაძლებელია პერსონაჟების განწყობის გადმოცემაც კი (მაგალითად, გმირის ტანჯვის ეპიზოდში, ჩაეფლო სცენა სიბნელეში ან გამკაცრდეს მისი ფონი შავით). აქციის დროს, სპეციალური ტექნიკის დახმარებით, იცვლება დეკორაცია: დღე გადაიქცევა ღამედ, ზამთარი ზაფხულად, ქუჩა ოთახად. ეს ტექნიკა განვითარდა კაცობრიობის სამეცნიერო აზროვნებასთან ერთად. ამწევი მექანიზმები, ფარები და ლუქები, რომლებიც ძველ დროში ხელით მუშაობდნენ, ახლა ელექტრონულად ამაღლებულია და ქვევით ხდება. სანთლები და გაზის ნათურები იცვლება ელექტრო ნათურებით; ხშირად გამოიყენება ლაზერები.

ჯერ კიდევ ანტიკურ ხანაში ჩამოყალიბდა ორი ტიპის სცენა და აუდიტორია: ბოქსის სცენა და ამფითეატრის სცენა. ბოქსის სცენა ითვალისწინებს იარუსებს და სადგომებს, ხოლო მაყურებელი აკრავს ამფითეატრის სცენას სამი მხრიდან. ახლა მსოფლიოში ორივე ტიპი გამოიყენება. თანამედროვე ტექნოლოგიები შესაძლებელს ხდის თეატრალური სივრცის შეცვლას - აუდიტორიის შუაში პლატფორმის მოწყობა, მაყურებლის სცენაზე დადგმა და სპექტაკლის დარბაზში თამაში, თეატრის შენობას ყოველთვის დიდი მნიშვნელობა ენიჭებოდა. თეატრები ჩვეულებრივ შენდებოდა ქალაქის ცენტრალურ მოედანზე; არქიტექტორებს სურდათ, რომ შენობები ლამაზი ყოფილიყო, ყურადღების მიპყრობა. თეატრში მოსვლისას მაყურებელი უარს ამბობს ყოველდღიურ ცხოვრებაზე, თითქოს რეალობაზე მაღლა დგას. ამიტომ, შემთხვევითი არ არის, რომ სარკეებით მორთული კიბე ხშირად დარბაზში მიდის.

მუსიკა ხელს უწყობს დრამატული წარმოდგენის ემოციური გავლენის გაზრდას. ხანდახან ჟღერს არა მხოლოდ მოქმედების დროს, არამედ შუალედის დროსაც - საზოგადოების ინტერესის შესანარჩუნებლად. სპექტაკლში მთავარი პიროვნება მსახიობია. მაყურებელი ხედავს მის წინ პიროვნებას, იდუმალებით გადაქცეულს მხატვრულ გამოსახულებად - ერთგვარ ხელოვნების ნიმუშად. რა თქმა უნდა, ხელოვნების ნიმუში არ არის თავად შემსრულებელი, არამედ მისი როლი. ის არის მსახიობის ქმნილება, შექმნილი ხმით, ნერვებით და რაღაც შეუმჩნევლად - სულით, სულით. იმისათვის, რომ სცენაზე მოქმედება მთლიანობაში იყოს აღქმული, საჭიროა მისი გააზრებულად და თანმიმდევრულად ორგანიზება. თანამედროვე თეატრში ამ მოვალეობებს რეჟისორი ასრულებს. რა თქმა უნდა, ბევრი რამ არის დამოკიდებული სპექტაკლში მსახიობების ნიჭზე, მაგრამ მიუხედავად ამისა, ისინი ექვემდებარებიან ლიდერის - რეჟისორის ნებას. ხალხი, ისევე როგორც მრავალი საუკუნის წინ, მოდის თეატრში. სცენიდან ისმის პიესების ტექსტი, რომელიც გარდაიქმნება შემსრულებელთა ძალებითა და გრძნობებით. მხატვრები ატარებენ საკუთარ დიალოგს - და არა მხოლოდ ვერბალურ. ეს არის ჟესტების, პოზების, გამომეტყველებისა და სახის გამომეტყველების საუბარი. დეკორატორის ფანტაზია ადგილზე არსებული ფერის, განათების, არქიტექტურული სტრუქტურების დახმარებით სცენის სივრცეს „ამეტყველებს“. და ყველაფერი ერთად მოქცეულია რეჟისორის განზრახვის მკაცრ ჩარჩოში, რაც ჰეტეროგენულ ელემენტებს სისრულესა და მთლიანობას ანიჭებს.

მაყურებელი შეგნებულად (და ხანდახან გაუცნობიერებლად, თითქოს თავისი ნების საწინააღმდეგოდ) აფასებს მსახიობობას და რეჟისურას, თეატრალური სივრცის გადაწყვეტის შესაბამისობას გენერალურ გეგმასთან. მაგრამ მთავარი ის არის, რომ ის, მაყურებელი, სხვებისგან განსხვავებით, აქ და ახლა შექმნილ ხელოვნებას უერთდება. სპექტაკლის მნიშვნელობის გაცნობიერებით, ის ხვდება ცხოვრების აზრს.

განზრახვაქორეოგრაფიულიმუშაობს(სცენაანლუქსი)

სუიტა (ფრანგული სუიტიდან - "რიგი", "მიმდევრობა") არის ციკლური მუსიკალური ფორმა, რომელიც შედგება რამდენიმე დამოუკიდებელი კონტრასტული ნაწილისგან, გაერთიანებული საერთო იდეით.

ეს არის მრავალნაწილიანი ციკლი, რომელიც შედგება დამოუკიდებელი, კონტრასტული ნაწილებისგან, გაერთიანებული საერთო მხატვრული იდეით. ზოგჯერ კომპოზიტორები სახელის ნაცვლად „სუიტა“ იყენებდნენ სხვა, ასევე გავრცელებულს - „პარტიტას“.

სუიტა სონატისა და სიმფონიისგან გამოირჩევა ნაწილების დიდი დამოუკიდებლობით და არა ასეთი სიმკაცრით, მათი კორელაციის კანონზომიერებით. ტერმინი „ლუქსი“ XVII საუკუნის მეორე ნახევარში შემოიღეს ფრანგმა კომპოზიტორებმა. მე-17-18 საუკუნეების ლუქსი იყო საცეკვაო ლუქსი; მე-19 საუკუნეში გაჩნდა საორკესტრო არასაცეკვაო სუიტები (ყველაზე ცნობილია ნ. ა. რიმსკი-კორსაკოვის „შეჰერეზადა“, მ. პ. მუსორგსკის „სურათები გამოფენაზე“).

გერმანიაში, მე -17 საუკუნის ბოლოს, ჩამოყალიბდა ნაწილების ზუსტი თანმიმდევრობა:

სუიტას ახასიათებს ფერწერული გამოსახვა, მჭიდრო კავშირი სიმღერასა და ცეკვასთან. ხშირად სუიტები შედგება ბალეტის, ოპერებისა და თეატრალური წარმოდგენებისთვის დაწერილი მუსიკისგან. ასევე არსებობს ორი სპეციალური ტიპის სუიტა - ვოკალური და საგუნდო.

სუიტის წინამორბედად შეიძლება ჩაითვალოს რენესანსის ბოლოს გავრცელებული ცეკვების დაწყვილებული კომბინაცია - ნელი, მნიშვნელოვანი (მაგალითად, პავანე) და უფრო ცოცხალი (მაგალითად, გალიარდი). მოგვიანებით ეს ციკლი ოთხნაწილიანი გახდა. გერმანელმა კომპოზიტორმა იოჰან იაკობ ფრობერგერმა (1616-1667) შექმნა ინსტრუმენტული საცეკვაო სუიტის მოდელი: ალმანდი ზომიერ ტემპში და ორნაწილიანი მეტრი - დახვეწილი ზარი - გიგა - გაზომილი სარაბანდე.

ისტორიულად, პირველი იყო ძველი საცეკვაო სუიტა, რომელიც დაიწერა ერთი ინსტრუმენტისთვის ან ორკესტრისთვის. თავდაპირველად მას ორი ცეკვა ჰქონდა: დიდებული პავანე და სწრაფი გალიარდი. მათ ერთმანეთის მიყოლებით უკრავდნენ - ასე წარმოიშვა ძველი ინსტრუმენტული სუიტის პირველი ნიმუშები, რომლებიც ყველაზე ფართოდ გავრცელდა მე-17 საუკუნის II ნახევარში. - XVIII საუკუნის I ნახევარი. მისი კლასიკური ფორმით, იგი დაიმკვიდრა ავსტრიელი კომპოზიტორის I. Ya. Froberger-ის შემოქმედებაში. იგი დაფუძნებული იყო ოთხ მრავალფეროვან ცეკვაზე: ალემანდე, კურანტი, სარაბანდე, ჯიგი. თანდათანობით, კომპოზიტორებმა დაიწყეს სხვა ცეკვების შეტანა სუიტში და მათი არჩევანი თავისუფლად იცვლებოდა. ეს შეიძლება იყოს: მინუეტი, პასაკალია, პოლონეზი, შაკონი, რიგაუდონი და ა.შ. ზოგჯერ სუიტში შედიოდა არასაცეკვაო ნაწარმოებები - არიები, პრელუდიები, უვერტიურა, ტოკატა. ამრიგად, ლუქსის ოთახების საერთო რაოდენობა არ იყო რეგულირებული. უფრო მნიშვნელოვანი იყო ის საშუალებები, რომლებიც აერთიანებდა ცალკეულ ნაწილებს ერთ ციკლში, მაგალითად, ტემპის, მეტრისა და რიტმის კონტრასტები.

სუიტა, როგორც ჟანრი, განვითარდა ოპერისა და ბალეტის გავლენით. მას აქვს ახალი ცეკვები და სიმღერები არიას სულისკვეთებით; წარმოიშვა სუიტები, რომლებიც შედგებოდა მუსიკალური და თეატრალური ნაწარმოებების საორკესტრო ფრაგმენტებისგან. სუიტის მნიშვნელოვანი ელემენტი იყო ფრანგული უვერტიურა - შესავალი ნაწილი, რომელიც შედგებოდა ნელი საზეიმო დასაწყისისა და სწრაფი ფუგის დასკვნისგან. ზოგ შემთხვევაში ნაწარმოებების სათაურებში ტერმინი „უვერტიურა“ ცვლიდა ტერმინს „ლუქსი“; სხვა სინონიმები იყო ფ. კუპერინის ტერმინები „წესრიგი“ („ბრძანება“) და ჯ.

ჟანრის განვითარების ნამდვილ მწვერვალს მიაღწია J.S. Bach-ის შემოქმედებაში. კომპოზიტორი თავისი მრავალრიცხოვანი სუიტების მუსიკას (კლავიერი, ვიოლინო, ჩელო, ორკესტრი) ისეთი გამჭოლი გრძნობით ავსებს, ამ ნაწარმოებებს ხდის იმდენად მრავალფეროვანს და ღრმა განწყობას, აწყობს მათ ისეთ ჰარმონიულ მთლიანობაში, რომ გადახედავს ჟანრს, ხსნის ახალს. ექსპრესიული შესაძლებლობები, რომლებიც შეიცავს მარტივ საცეკვაო ფორმებს. , ისევე როგორც სუიტის ციკლის საფუძველში („ჩაკონა“ პარტიტადან რე მინორში).

1700-იანი წლების შუა ხანებში სუიტა გაერთიანდა სონატასთან და თავად ტერმინმა შეწყვიტა გამოყენება, თუმცა სუიტის სტრუქტურა განაგრძობდა ცხოვრებას ისეთ ჟანრებში, როგორებიცაა სერენადა, დივერსიფიკაცია და სხვა. აღნიშვნა "სუიტა" კვლავ გამოჩნდა მე -19 საუკუნის ბოლოს, რაც ხშირად გულისხმობდა, როგორც ადრე, ინსტრუმენტული ფრაგმენტების კრებულს ოპერიდან (სუიტა კარმენ გ. ბიზესგან), ბალეტიდან (სუიტა მაკნატუნადან. P.I. ჩაიკოვსკი), მუსიკიდან დრამატულ პიესამდე (Peer Gynt Suite E. Grieg-ის მუსიკიდან იბსენის დრამამდე). ზოგიერთმა კომპოზიტორმა შეადგინა დამოუკიდებელი პროგრამის სუიტები - მათ შორის, მაგალითად, Sheherazade N.A. Rimsky-Korsakov, აღმოსავლური ზღაპრების საფუძველზე.

მე-19-20 საუკუნეების კომპოზიტორები, ჟანრის ძირითადი მახასიათებლების შენარჩუნებით - ციკლური კონსტრუქცია, ნაწილების კონტრასტი და ა.შ., მათ განსხვავებულ ფიგურალურ ინტერპრეტაციას აძლევენ. ცეკვის უნარი აღარ არის აუცილებელი ატრიბუტი. სუიტა იყენებს მრავალფეროვან მუსიკალურ მასალას, ხშირად მის შინაარსს პროგრამით განსაზღვრავს. ამასთან, საცეკვაო მუსიკა არ არის განდევნილი სუიტიდან, პირიქით, მასში შემოდის ახალი, თანამედროვე ცეკვები, მაგალითად, „თოჯინების ტორტი გასეირნება“ C. Debussy-ის სუიტში „Children's Corner“. ჩნდება სუიტები, შედგენილი მუსიკით თეატრალური სპექტაკლებისთვის (Peer Gynt E. Grieg), ბალეტები (მაკნატუნა და მძინარე მზეთუნახავი P. I. ჩაიკოვსკი, რომეო და ჯულიეტა S. S. Prokofiev), ოპერები (ზღაპარი ცარ Saltan" N. A. Rimakovsky-K. ). XX საუკუნის შუა ხანებში. სუიტები ასევე შედგება ფილმებისთვის მუსიკით (დ. დ. შოსტაკოვიჩის "ჰამლეტი").

ვოკალურ-სიმფონიურ სუიტებში მუსიკასთან ერთად სიტყვაც ისმის (პროკოფიევის ზამთრის კოცონი). ზოგჯერ კომპოზიტორები გარკვეულ ვოკალურ ციკლებს ვოკალურ სუიტებს უწოდებენ (შოსტაკოვიჩის მ. ცვეტაევის ექვსი ლექსი).

სიაგამოყენებულიწყაროები

1. გაჩევი G. D. მხატვრული ფორმების შინაარსი. ეპოსი. Ტექსტი. თეატრი. მ., 2008 წ

2. კაგანი. M.S. ესთეტიკა, როგორც ფილოსოფიური მეცნიერება.საუნივერსიტეტო ლექციების კურსი.სანქტ-პეტერბურგი,2007წ.

3. სოსნოვა მ.ლ. მსახიობის ხელოვნება. მ. აკადემიური გამზირი; Tricksta, 2007 წ.

4. შპეტ გ.გ თეატრი როგორც ხელოვნება//ფილოსოფიის კითხვები, 1989, No11.

მასპინძლობს Allbest.ru-ზე

მსგავსი დოკუმენტები

თეატრი, როგორც ხელოვნება და სოციალურ-ფსიქოლოგიური ფენომენი. მხატვრული დიალოგის მექანიზმები თეატრში. ფსიქოლოგიზმი კ.ს.-ის სისტემაში. სტანისლავსკი. „პირობითი თეატრი“ მზე. მეიერჰოლდი. ეპიკური თეატრი მაყურებლისთვის ბ.ბრეხტი. ა.არტო და მისი „სისასტიკის თეატრი“.

ნაშრომი, დამატებულია 16/02/2011


რუსული თეატრის წარმოშობისა და ჩამოყალიბების თავისებურებების შესწავლა. ბუფონები პროფესიული თეატრის პირველი წარმომადგენლები არიან. სასკოლო დრამისა და სასკოლო-ეკლესიური წარმოდგენების გაჩენა. სენტიმენტალიზმის ეპოქის თეატრი. თანამედროვე თეატრალური ჯგუფები.

პრეზენტაცია, დამატებულია 20/11/2013


რუსული თეატრის წარმოშობა. ბუფონების პირველი მტკიცებულება. რუსული ორიგინალური ბუფონური ხელოვნების ფორმირება. სენტიმენტალიზმის ეპოქის თეატრი. თეატრის დაყოფა ორ ჯგუფად. რუსული თეატრი პოსტსაბჭოთა პერიოდი. მალის თეატრის ისტორია.

პრეზენტაცია, დამატებულია 12/09/2012


რუსული ხალხური დრამა და ხალხური თეატრალური ხელოვნება. სახეები ფოლკლორული თეატრი. ბუფონები, როგორც რუსულის დამფუძნებლები ფოლკლორის ხელოვნება. თეატრი "ცოცხალი მსახიობი". საშობაო და კარნავალი თამაშები. თანამედროვე ტენდენციებიფოლკლორული მოძრაობა რუსეთში.

საკურსო ნაშრომი, დამატებულია 16.04.2012


ბუფონები, როგორც პირველი ძველი რუსი მოხეტიალე მსახიობები. სახალხო სამართლიანი თეატრი, თოჯინების თეატრი-შობის სცენა. სასკოლო დრამა "მიცვალებულთა აღდგომა". უკრაინული თეატრის მუსიკალურობის მახასიათებლები. ციხის თეატრების მოღვაწეობა XVIII საუკუნის მეორე ნახევარში.

პრეზენტაცია, დამატებულია 11/03/2013


პეტერბურგის პირველი თეატრები, თეატრალური ხელოვნება და ქალაქის კულტურული და საგანმანათლებლო იმიჯი. თეატრის როლი მოსახლეობის კულტურული შეხედულებების განვითარებაში, რუსეთსა და სხვა ქვეყნებს შორის სამეცნიერო და კულტურული ურთიერთობების განვითარებაში. ოპერის სიმფონიური მუსიკა.

რეზიუმე, დამატებულია 04/13/2012


თეატრისა და თეატრალური ნაწარმოებების როლი ს. იურიევი, მისი გავლენა რუსეთის დრამატულ ხელოვნებაზე XIX საუკუნის ბოლოს. ბიოგრაფიის მთავარი ეტაპები. თეატრალური გამოცდილება. წარმატებული პროდუქციალოპე დე ვეგას პიესები. თეორიული შრომები ს. იურიევი თეატრის შესახებ.

რეზიუმე, დამატებულია 01/08/2017


გრაფიტის ტერმინოლოგიის აღწერა. გრაფიტის, როგორც ვანდალიზმის აქტის გამოყენების მაგალითები საზოგადოებრივ ადგილებში, მუზეუმის კედლებზე და საზოგადოებრივი შენობები. განცხადება პროტესტის სახით. გრაფიტის ხელოვნება, როგორც თვითგამოხატვის უმაღლესი ფორმა. გრაფიტის ფესტივალები.

პრეზენტაცია, დამატებულია 02/12/2010


თეატრალური ხელოვნების განვითარების მახასიათებლები მე-18 საუკუნიდან, როდესაც იტალიაში დამკვიდრდა თეატრალური სივრცის ორგანიზების მოდელი, რომელიც ცნობილია როგორც „სცენა-ყუთი“. მე-20 საუკუნის დასაწყისის ავანგარდული ხელოვნება და ცვლილებები თეატრში. მაყურებლის მონაწილეობა.

რეზიუმე, დამატებულია 24/07/2016


ფენომენი, რომელიც აერთიანებს ხელოვნებას და ტექნოლოგიას. სამრეწველო დიზაინის, ევროპული დიზაინის გაჩენა და განვითარება და მისი საფუძვლების სწავლების პრობლემები. განზრახვასა და აღსრულებას შორის უფსკრულის გადალახვა. ამერიკული დიზაინის წარმოშობა.