„wędrująca fabuła”: do pytania o definicję pojęcia. Teoria włóczęgów

Wędrująca fabuła, jak sama nazwa wskazuje, przenosi się z kultury do kultury, przechodząc drobne zmiany kontekstowe. Śledząc, jak zmienia się ta sama fabuła, można wiele zrozumieć na temat mentalności poszczególnych ludzi w określonej epoce.

Wędrujące wątki i ich geneza

Teoria migracji, czyli teoria wędrujących działek, pojawiła się w drugiej połowie XIX wieku. Uważa się, że jej założycielem jest Niemiec T. Benfey, tłumacz i krytyk Panchatantry (1859), który pokazał, jak wątki z folkloru indyjskiego rozprzestrzeniły się na cały świat. Ze względu na powiązania z folklorem indyjskim jest czasami nazywany „indianizmem”. Wśród zwolenników teorii migracji można wymienić A.N. Veselovsky, V.F. Miller, F. I. Buslavev, A. Clauston, A d'Ancona, M. Landau i inni. Istotą tej teorii jest to, że podobieństwo folkloru różne narody wyjaśnione przez jedno źródło. Benfey udowodnił, że Indie to miejsce narodzin baśni, a do Europy trafiły one przez Bizancjum i Afrykę. Ciekawy sposób Indyjskie bajki do Rosji i Europy Wschodniej – przez Syjam, Chiny, Tybet i Mongolię. Prekursorem teorii migracji była teoria mitologiczna; obecnie teoria migracji jest moralnie przestarzała i została zastąpiona literaturą porównawczą.

MK Chiurlionis. „Bajkowy zamek”. 1909

Uderzającym przykładem wędrownej fabuły mogą być opowieści o Kopciuszku, kaukaskim więźniu, Don Juanie itp. Można więc powiedzieć, że sztuki ludowego teatru lalek - przedstawienia o Pietruszce, Punchy i Judy, Pierrocie - są również przykład wędrownej fabuły.

Ogólnie rzecz biorąc, oczywiste jest, że oryginalne historie zostały wymyślone w starożytności i od tego czasu natura ludzka niewiele się zmieniła. Krytycy literaccy żywo spierają się o liczbę tych wątków. Na przykład Borges w opowiadaniu „Cztery cykle” identyfikuje cztery motywy: upadek miasta, powrót, poszukiwanie i samobójstwo boga. Christopher Bocker uważa, że ​​jest 7 wątków: przygoda, wzniesienie, podróż w obie strony, tragedia, komedia, zmartwychwstanie, zwycięstwo nad potworem.

Robert Tobias ma 20 historii, w tym poszukiwanie, zemstę, tajemnicę. Najdalej poszedł J. Polti, identyfikując 36 wątków, np. „ofiara ogromnej radości”, „ofiara kogoś”, „walka z Bogiem”, „osiągnięcie”.

Tak czy inaczej, ale motywy te można znaleźć w literaturze każdej epoki i każdej kultury, czy to w epopei homeryckiej, czy w Biblii, czy w opowieściach ludowych. Rozważ bajki, ponieważ istnieją one w prawie każdej kulturze. Bohaterowie baśni są postaciami archetypowymi. Termin „archetyp” wprowadzony przez G.K. Jung, oznacza „formy i wzorce, które mają charakter zbiorowy i występują niemal na całej ziemi jako elementy składowe mitów, a jednocześnie są autochtonicznymi indywidualnymi wytworami nieświadomego pochodzenia. Motywy archetypowe wywodzą się z archetypowych obrazów w ludzkim umyśle, które są przekazywane nie tylko przez tradycję i migracje, ale także przez dziedziczenie. Ta hipoteza jest konieczna, ponieważ nawet najbardziej złożone wzorce archetypowe mogą zostać spontanicznie odtworzone bez żadnej tradycji. Prototyp lub archetyp jest sformułowanym wynikiem ogromnego doświadczenia technicznego niezliczonej serii przodków. Zwróć uwagę, że opowieść ludowa jest przykładem spontanicznej reprodukcji.

Bajki wyrastały z rytuałów, opowiadały o zasadach współżycia w społeczeństwie, przybliżały dzieciom niebezpieczeństwa, jakie można napotkać na drodze życia. Stąd powszechność wątków i archetypiczny charakter postaci. Weselowski pisze o tym tak: „Legenda ta, jeśli chodzi o elementy stylu i rytmu, obrazowość i schematyzm najprostszych form poetyckich, służyła niegdyś jako naturalny wyraz psychiki zbiorowej i odpowiadających jej warunków życia w początek społeczeństwa ludzkiego. Jednowymiarowość tej psychiki i tych warunków wyjaśnia jednowymiarowość ich poetyckiej ekspresji wśród ludów, które nigdy nie miały ze sobą kontaktu. W ten sposób rozwinęło się wiele formuł i schematów, z których wiele zachowało się w późniejszym obiegu, jeśli spełniały warunki nowego zastosowania, podobnie jak inne słowa prymitywnego słownika rozszerzały swoje rzeczywiste znaczenie na wyrażanie pojęć abstrakcyjnych.

Podróż bohatera

Podróż jest niezbędnym elementem zostania bohaterem i wtajemniczenia. Często podróż zaczyna się od „idź tam, nie wiem gdzie, przynieś to, nie wiem co”. Jednym z możliwych rozszyfrowań tego wyrażenia jest udanie się do królestwa zmarłych i spotkanie tam z magicznym pomocnikiem. Nawet jeśli odrzucimy magiczne konotacje, podróż jest elementem fabularnym. Jest zbudowany w odniesieniu do kilku stabilnych punktów: dom ojca - trzydzieste królestwo - dom ojca. W XX wieku struktura staje się zasadniczo bardziej skomplikowana: bohater może zmieniać punkty, kilkakrotnie przechodzić przez te same punkty. Nie anuluje to jednak inicjacji.

Weźmy na przykład Piękna i Bestia. Znamy ją z wersji Charlesa Perraulta, ale w rzeczywistości podobny wątek pojawił się już w starożytności. Pierwsza Piękna i Bestia - Kupidyn i Psyche w Apulejuszu.

W 1740 roku pojawia się wydanie baśni Madame Villeneuve, w której fabuła jest znacznie bardziej skomplikowana: zła czarownica oczarowuje Bestię, gdy ten odrzuca jej próby uwiedzenia go, a Belle, córka króla, zostaje podrzutek w rodzinie kupca na rozkaz tej samej złej wróżki. 17 lat później, w 1757 roku, Madame Beaumont publikuje swoją wersję opowieści, znacznie upraszczając fabułę i właśnie ta wersja zostaje przetłumaczona na język angielski. W Rosji ta opowieść znana jest pod nazwą „Szkarłatny kwiat”, a jej fabuła jest zbliżona do wersji Madame Beaumont, chociaż została spisana ze słów gospodyni. Piękna podróżuje ze swojego domu do zamku Bestii, potem z powrotem do domu iz powrotem do Bestii - nieliniowość bardziej charakterystyczna dla późniejszych baśni. Podczas tej podróży dojrzewa, ucząc się dostrzegać esencję kryjącą się za skorupą.

W Goble. Ilustracja do bajki „Piękna i bestia”. 1913

Ciekawe jest załamanie tego motywu w kreskówce z 1991 roku i najnowszej adaptacji filmowej z Emmą Watson i Danem Stevensonem. Oprócz sensacyjnej linii z Gastonem i jego przyjacielem, w filmie jest znacznie więcej znaczących różnic. Z duchem czasu Piękna jest już panią domu, dojrzałą osobowością. Ona sama śpieszy na pomoc ojcu, sama postanawia go uratować (w oryginalnych bajkach ojciec prosił o pomoc córki, ale powołano tylko najmłodszą). Rolę złych sióstr przypisuje się mieszczanom, którzy kpią z Pięknej i jej dystansu. Ścieżka Pięknej biegnie przez las z dzikimi wilkami, które odnoszą się do śmiertelnego niebezpieczeństwa. Mimo to mieszczanie i ludzie stanowią o wiele większe niebezpieczeństwo, gdyż przed wilkami można się obronić z pomocą zręczności lub brutalnej siły, ale praktycznie nic nie uratuje cię przed zdradą i gniewem tłumu (oczywiście poza miłością).

Często podróż zaczyna się od „idź tam, nie wiem gdzie, przynieś to, nie wiem co”. Jednym z możliwych rozszyfrowań tego wyrażenia jest udanie się do królestwa zmarłych i spotkanie tam z magicznym pomocnikiem.

Podróż objawia się w jej sile i awanturnictwie, których do tej pory tak naprawdę nie potrzebowała. Ponadto film dodał motyw podróży do Paryża, gdzie narodziła się Piękność. To przełomowa podróż dla obojga, ponieważ ujawnia Belle sekret jej dzieciństwa, a Bestii – samą esencję Piękna. Paryż wizualnie bardzo różni się od reszty filmu właśnie po to, aby podkreślić tajemnicę, tajemnicę, a nawet tajemniczość chwili.

Podróż fabularna

Ale, jak zostało powiedziane na samym początku, podróżują nie tylko bohaterowie, ale i same wątki. Z najpopularniejszych oczywiście pamięta się Fausta. Ta fabuła pojawia się po raz pierwszy w Niemczech pod tytułem „Historia doktora Fausta, słynnego czarnoksiężnika i czarnoksiężnika” (1587). W tym samym czasie ukazała się „Tragiczna historia doktora Fausta” K. Marlo, a już w XIX wieku Goethe pisał o Fauście. W literaturze rosyjskiej motywy faustowskie pojawiają się u Dostojewskiego, co nie jest zaskakujące. We współczesnej literaturze Ackroyd pisze o Fauście w swojej powieści The House of Doctor Dee. Również R. Sheckley i R. Zelazny piszą trylogię o demonie Azzi, druga część trylogii nosi tytuł „Kol z Faustem nie masz szczęścia” („ Jeśli w Fausta ty Przywdziewać" t powodzenie"). Co ciekawe, wczesni Fauści sprzedają dusze za Wiedzę Absolutną, rozczarowani wszystkim innym, podczas gdy późniejsi wykazują niezwykłe dla postmodernizmu pragnienie życia.

W "Kol z Faustem" siły Światła i Ciemności rywalizują o prawo do kontrolowania ludzkich dusz przez następne 1000 lat.

F. Rebera. Scena Nocy Walpurgii z tragedii I.-V. Goethego Fausta. 1910

Nieszczęsny demon usiłuje przeciągnąć na swoją stronę samego Fausta, nie wiedząc, że zamiast niego w jego ręce wpadł bandyta Mac Tref, który wedle jego zrozumienia portretuje wielkiego czarnoksiężnika.

Ale prawdziwy Faust oczywiście nie jest zadowolony, że jakiś oszust zajął jego miejsce, a także bierze udział w konkursie. Ostatecznie wszystko kończy się na Wielkim Dworze, na którym Faust rozmawia z Ilithem – tym, który ma zająć miejsce Margarity. Powieść kończy się obietnicą nowej podróży:

„Chcę zacząć wszystko od nowa” – powiedziała Ylith. nowe życie"Poza dobrem i złem" Myślałem o tobie, Fauście. Na dobre i na złe zawsze idziesz własną drogą. Chciałem cię zapytać, czy potrzebujesz asystenta?

Faust spojrzał z zainteresowaniem na Ylith. Była piękna i mądra. A ona uśmiechnęła się do niego. Wziął głęboki oddech i wyprostował ramiona. Znów poczuł się jak Faust.

„Tak”, powiedział. „Oboje zaczniemy od nowa”. Mamy długą drogę do przebycia. Usiądź, moja droga. Zwolnij trochę. Wydaje mi się, że nadszedł czas, aby powiedzieć: „Zatrzymaj się, cudowna chwila!”.

W Ackroyd akcja powieści toczy się w dwóch warstwach czasowych: nowoczesności i XVI wieku. Typologicznie dr Dee jest bliski Faustowi: niezwykle wykształcony i wybitny naukowiec, geniusz wyprzedzający swoje czasy. Ale w książce jest też bezpośredni związek z Faustem. Dee udaje się do Witterburga, który jest zgodny z Wittenbergą, gdzie pokazano mu las, w którym albo zmarł Faust, albo diabeł go uprowadził, aby wypełnić warunki umowy. I znowu las jest miejscem podróży, ciemnym, tajemniczym, prawie mistyczna moc, na zawsze zmieniając charakter.

Ponadto wątek faustowski przewija się jak czerwona nić przez Mistrza i Małgorzatę Bułhakowa. Wszystko zaczyna się od wizyty Wolanda w Moskwie, w dłoniach trzyma laskę z psią głową, a jak wiemy, to właśnie pies ucieleśniał złego ducha w wczesne historie o Fauście i Mefistofelesie. Mistrz przywołuje operę „Faust”, aby podkreślić związek między tymi dwoma utworami.

Podsumowując, chciałbym powiedzieć, że podróże są ważne nie tylko dla bohaterów, ale także dla samych wątków. Literatura nie może stać w miejscu, cały czas ewoluuje, a podróże, jak wiadomo, to jeden z najpotężniejszych bodźców do rozwoju. ■

Maria Dubkowa

Wędrujące wątki to stabilne zespoły motywów, które stanowią podstawę utworu ustnego lub pisemnego, przechodząc z jednego kraju do drugiego i zmieniając swój artystyczny wygląd w zależności od nowego środowiska ich istnienia. Intrygować ta praca, czasem nawet jego fabuła, jest tak stabilna, że ​​prawie niezmieniona przez cały czas; jego warianty, które powstają w zależności od istnienia fabuły w różnych krajach, pozwalają na ustalenie, poprzez ich porównanie, całej historii S. ur. (Użycie terminów „fabuła” i „spisek” w odniesieniu do S. b. zostało ustalone w krytyce literackiej przez A. Veselovsky'ego i zachowane w tym artykule w tych samych znaczeniach).

To są S.b. opowiadania i przypowieści ze zbiorów „Panchatantra” („Kalila i Dimna”), „Dzieje Rzymskie”, „Baśń tysiąca i jednej nocy”, bajki Ezopa, poszczególne bajki, legendy, tradycje itp. Od tysiącleci mają nie utraciły jedności struktury, zyskując jednak po drodze coraz to nowe możliwości. Różnice w systemie społeczno-ekonomicznym, języku, narodowości, sposobie życia, kulturze i religii charakterystyczne dla poszczególnych krajów odciskają swoje piętno na danym systemie społecznym, ale nie zmieniają go całkowicie.

Przykład głównie książkowej transmisji S. b. może służyć jako wątki w zbiorze „Panchatantra”; są one przenoszone, jak ustalono, ze wschodu na zachód i pokonując wieki i przestrzenie, docierają do naszych dni. Więc przyj. nawet przy przekazie pisemnym krąg wzajemnych wpływów, istnienie i rozpowszechnienie S. b. może być prawie nieskończony. Przykłady przekazu ustnego S.b. widzimy w opowiadaniu (fablio) i baśni.

Szczególnie typowe przykłady istnienia S. b. podaje bajkę. Taki jest np. rosyjska baśń o Dworze Szemyakina, którego ojczyzną (według badań) jest Wschód, czyli Indie, a której paralele można dostrzec w legendzie tybetańskiej, w baśni o kupcu kairskim, we współczesnych baśniach perskich, w Włoskie opowiadania Giovaniya Serkambi, po angielsku wiersze o przewoźniku wody Busotto itp. S. ur. iw bajkach, ale przeważa tu przekaz pisany.

zwykle S.b. katalogowane na dwa sposoby. Niektórzy badacze opierają swój katalog na szczególnie popularnym zbiorze baśni (Opowieści braci Grimm) lub opowiadaniach (Dekameron), doszukując się do nich podobieństw. Inni rozprowadzają S. b. w niektórych nagłówkach tematycznych, podkreślając na przykład. następujące rodzaje S. b.: heroiczny, narracyjny rozdz. arr. o chwalebnych czynach bohaterów, rycerzy, bogatyrów itp.; na przykład tak. S.b. „walka między ojcem a synem” itp.; bajki mitologiczne lub magiczne, których podstawą są legendy o wężach, magicznych ptakach, cudownej dziewczynie, samoskładającym się obrusie itp. postacie i przedmioty bajki; na przykład tak. S.b. w baśniach i eposach o Wężu Gorynych i ukrytej śmierci itp.; bajecznie codzienna, opowiadająca o codziennych zjawiskach, odzwierciedlona w baśni; to są S.b. o macosze i pasierbicy, o porwaniach żon i dziewcząt jako echa zwyczaju „porwania” itp.; powieściopisarskie gospodarstwo domowe (satyryczne gospodarstwo domowe); to są S.b. w szeregu dowcipów o głupcach, w opowiadaniach o zdradzieckich żonach i wdowach, w baśniach o księdzu i wieśniaku itp. Oczywiście oba sposoby klasyfikowania S.b. równie warunkowe.

Rozwiązanie problemu pochodzenia i rozwoju S. b. związane z historią folkloru w ogóle.

W latach 40. XIX wieku. dominująca szkoła mitologiczna starała się wyjaśnić zbieżność wątków epopei, mitów, baśni poprzez zachowanie w nich wspólnego dziedzictwa „pokrewnych” ludów. Jednak obecność wśród „niespokrewnionych” ludów wielu wariantów tej samej fabuły, niewątpliwe historycznie potwierdzone fakty przenoszenia działek z jednego kraju do drugiego, doprowadziły do ​​\u200b\u200btego, że argumenty mitologów o dziedziczności S. b. już nie przekonujący. Istnienie i istnienie S. b. zaczął wyjaśniać, zapożyczając opowieści ze Wschodu, głównie z Indii. Tak powstała szkoła pożyczkowa (Benfey i inni), która słusznie krytykowała konstrukcje „mitologów”. Z kolei szkoła antropologiczna (Taylor) przeciwstawia się jednostronności szkoły zapożyczającej, wskazując, że zbieżność wątków obserwuje się w folklorze ludów, które historycznie nie miały komunikacji, i można ją wytłumaczyć poligenezą S. . b. z tym samym poziomem rozwój kulturowy odpowiednich ludów. Od lat 70. zainteresowanie S.b. zaczyna rosnąć, a do lat 90. szkoła pożyczania zajmuje wiodącą pozycję. Uczenie się wszystkiego możliwe opcje baśni, opowiadań itp., szkoła zapożyczeń (zwłaszcza wśród uczonych fińskich) stara się zastosować do folkloru metody rekonstrukcji wypracowane przez porównawczą językoznawstwo historyczne. Głównym celem badania jest znalezienie „protoformy” (podstawowej zasady) fabuły. Schematyzm i nadmierne badanie schematy działek, poszukiwanie formuł i ignorowanie samej fabuły, specyficznej sytuacji jej istnienia, przy obfitości materiałów, odwraca Praca naukowa szkoły fińskiej w techniczne indeksy referencyjne, w katalogi formuł pozbawionych rzeczywistej treści historycznej.

Radziecki folklor oczywiście nie zaprzecza fakt historyczny przeniesienie indywidualnego S.b. z jednego kraju do drugiego. Ale spotykając się z podobieństwem wątków w folklorze różnych ludów, bierze pod uwagę nie tylko możliwość zapożyczeń, ale także możliwość koincydencji takich wątków w wyniku bezpośredniej sztuki ludowej, która rozwijała się w podobnych polityczno-społecznie ekonomicznych i kulturowych warunków każdego kraju. Jednocześnie dąży do ujawnienia twórczego przetworzenia tych S. b., których fakt historycznego przeniesienia nie budzi wątpliwości.

Bibliografia

II. Savchenko SV, Rosyjska opowieść ludowa (Historia zbierania i studiowania), Kijów, 1914

Buslaev F., Przekazywanie powieści i opowiadań w książce autora: Mój wypoczynek, część 2, M., 1886

Veselovsky AN, Słowiańskie legendy o Salomonie i Kitovrasie oraz zachodnie legendy o Morolfie i Merlinie, Petersburg, 1872

On, Badania w dziedzinie rosyjskiego wiersza duchowego, VI-X, Petersburg, 1883 (Notatki Cesarskiej Akademii Nauk, t. XLV, St. Petersburg, 1883)

Jego własny, Poetyka, t. II, nie. I. Poetyka fabuły (1897-1906), Sobr. soczin. B. Seria I, t. II, nie. I, Petersburg, 1913

Propp V., Morfologia baśni, L., 1928

Panchatantra, Wybrane historie, M., 1930

Sumcow N.F., Badania w dziedzinie literatury anegdotycznej. Dowcipy o głupcach, Charków, 1898

Shor RO, Ludowe dowcipy o głupcach w indyjskiej literaturze dydaktycznej, sob. " folklor artystyczny", tom. IV-V, M., 1929

Benfey T., Vorwortzum "Pantschatantra", Lpz., 1859

Clouston WA, Popularne opowieści i fikcje, ich migracje i przemiany, 2 tomy, Edinburg, L., 1887

Paris G., Les contes orientaux dans la littérature française du moyen âge, P., 1875

Cosquin, E., Contes populaires de Lorraine, comparés…, 2 vol., P., 1886

Aarne A., Verzeichnis der Märchentypen, Helsinki, 1910

Grimm J. u. W., Anmerkungen zu den Kinder und Hausmärchen, Neu bearb. w. J. Bolte u. G. Poliwka, 4 Bde, 1913-1930

Landau M., Die Quellen des Decameron, 2. Aufl., Stuttgart, 1884 dziennik. Finlandia. Akademia Nauk „F. F. Communications ”, który zawiera liczne monografie dotyczące poszczególnych S. b. Zobacz także „Opowieść”, „Fablio”, „Baśń tysiąca i jednej nocy”.

W latach 50-70. 19 wiek powstał inny kierunek naukowy - teoria zapożyczeń (teoria migracji; teoria wędrujących działek). Jego zwolennicy wskazywali na uderzające podobieństwo wielu dzieła folklorystyczne wśród ludów Zachodu i Wschodu (w tym niepowiązanych), co zostało wyjaśnione przez bezpośrednie lub pośrednie zapożyczenie, dystrybucję z jednego lub więcej ośrodków. Przedstawiciele szkoły wypożyczającej poruszyli kwestię kulturowych i historycznych więzi między narodami, przyciągnęli obszerny materiał wielojęzyczny. Ułatwiło to studiowanie krajów Bliskiego Wschodu przez Europejczyków, aw Rosji rozwój studiów turkologicznych i mongolskich.

Teoria zapożyczeń wywarła szczególnie silny wpływ na badanie baśni. Jej założyciel, niemiecki orientalista T. Benfey, opublikował w 1859 r. zbiór indyjskich opowieści i przypowieści Panchatantra (Pięcioksiąg). W obszernej przedmowie Ben-fey zwrócił uwagę na bliskie podobieństwo baśni w światowym folklorze i na przykładzie losów kolekcji Panchatantra ukazał obraz kulturowego wpływu Wschodu na europejski Zachód.

Kolekcja Panchatantra powstała w Indiach w III-IV wieku. AD, jego listy dotarły do ​​nas nie wcześniej niż w V wieku. Ta książka została skompilowana przez bramina (mędrca) Wisznusharmana, aby „obudzić umysł” trzech synów króla Amarashakti. Wykorzystał wątki baśni ludowych i podzielił książkę na pięć działów: „Rozłączenie przyjaciół”, „Pozyskanie przyjaciół”, „O krukach i sowach”, „Utrata tego, co zdobyto”, „Bezmyślne działania”.

Pierwsze tłumaczenia Panchatantry powstały w VI wieku. na perski i syryjski. w VIII wieku Arabski poeta Abdallah zrewidował perskie tłumaczenie w księdze zatytułowanej Kalila i Dimna. W XII-XIII wieku. liczne tłumaczenia „Kalila i Dimna” (na język hiszpański, łacina, hebrajski) otworzyły kolekcji drogę do Europy. W ten sposób łacińskie tłumaczenie zatytułowane „Pouczenie o życiu ludzkim” zostało przetłumaczone na niemiecki, włoski, francuski i inne języki. Grecka wersja „Kalila i Dimna” nosiła tytuł „Stephanit i Ikhnilat”. Tłumaczenia słowiańskie zostały wykonane z języka greckiego, który w XII wieku. przybył do Rusi.

Echa „Kalili i Dimny” przedostały się do Europy inną drogą, przez Persów i Turków. W XVI wieku. turecka wersja tej książki została przetłumaczona na język francuski pod tytułem „Gumayun-name” („Księga Królewska”). W 1762 r. została przetłumaczona z francuskiego na rosyjski pod tytułem: „Polityczne i moralizatorskie bajki indyjskiego filozofa Pilnej”.

Do naszych czasów istnieje ponad 200 wersji Panchatantry przetłumaczonych na ponad 60 języków, które znaleziono na Malajach, w Indonezji, Syjamie i innych krajach.

Indie ogłoszono krajem baśni, a teoria pożyczania zyskała wielu zwolenników, także w Rosji. Jednak rosyjska nauka poszła do tej teorii całkiem niezależnie.

Nawet V. G. Belinsky w 1841 r., dzieląc baśnie rosyjskie na dwa typy (heroiczne i satyryczne), podkreślał: „Pierwsze często zwracają uwagę swoim obcym pochodzeniem, przybyły do ​​​​nas zarówno ze Wschodu, jak iz Zachodu.<...>W baśniach pochodzenia zachodniego zauważalna jest postać rycerska, w baśniach orientalne pochodzenie— fantastyczne”.

Niezależnie od Benfeya powstanie szkoły pożyczkowej w Rosji zostało zapoczątkowane pracą A. N. Pypina „Esej historia literatury Pypin po raz pierwszy wyraźnie pokazał rozległe powiązania rosyjskiej kultury słownej, głównie pisanej, ze Wschodem i Zachodem. Interesował się interakcją sztuki z życiem duchowym całego społeczeństwa, badacz nazwał swoją metodę „społeczno- historyczny".

Koncepcja T. Benfeya miała bezpośredni wpływ na obszerny artykuł krytyka VV Stasova zatytułowany „The Origin of Russian Epics”. Napisany z dziennikarskim entuzjazmem. Stasov argumentował, że fabuły rosyjskich eposów, a nawet wizerunki bohaterów zostały zapożyczone, przybyli ze Wschodu. Autorka zakwestionowała stopień oryginalności języka rosyjskiego Kultura narodowa ogólnie. Było to konieczne dla niego jako zachodniego liberała w walce ze słowianofilami.

Wywiązała się ostra dyskusja, w której przyłączyło się wielu naukowców: F. I. Buslaev, O. F. Miller, PA Bessonov, V. F. Miller, A. N. Veselovsky. Przemówienie Stasowa ujawniło wszystkie słabe punkty nowej teorii. Stwierdzono, że „w czysta forma„Nie może istnieć, bo musi uwzględniać narodowy i specyficzny kontekst historyczny.

W tym kierunku wybitny filolog rosyjski A. N. Veselovsky rozwinął teorię migracji. Podkreślił, że warunkiem zapożyczenia jest typologiczny uniwersalizm rozwoju kultury światowej. Veselovsky wzbogacił teorię migracji. Sformułował stanowisko w sprawie tzw. „przeciwprądów”, które powstają na skutek podobieństwa „podstaw” utworów literackich czy folklorystycznych. różne grupy etniczne: „Wyjaśnianie podobieństwa mitów, baśni, epickie historie wśród różnych ludów badacze zwykle rozchodzą się w dwóch przeciwnych kierunkach: podobieństwo tłumaczy się albo ogólnymi podstawami, na których rzekomo wznoszą się podobne legendy, albo hipotezą, że jeden z nich zapożyczył treść od drugiego.

W gruncie rzeczy żadna z tych teorii nie ma zastosowania oddzielnie i można je sobie wyobrazić tylko razem, ponieważ zapożyczanie zakłada u odbiorcy nie puste miejsce, ale przeciwne prądy, podobny kierunek myślenia, analogiczne obrazy fantazji. Teoria „pożyczania” przywołuje więc teorię „fundamentów” i vice versa…

Veselovsky ujawnił obraz związków kulturowych rosyjskiej poezji ustnej i literatury pisanej z krajami Wschodu i Zachodu. Napisał na ten temat kilka ważnych dzieł: „Legendy słowiańskie o Salomonie i Kitowrze oraz legendy zachodnie o Morolfie i Merlinie” (1872), „Eksperymenty nad historią rozwoju legendy chrześcijańskiej” (1875-1877), „Badania w dziedzina rosyjskiej poezji duchowej” (1879-1891), „Z historii powieści i opowiadania” (1886-1888) itp.

Uważał, że kontakty kulturowe narodów przyczyniły się do postępu społecznego i rozwoju odzwierciedlających go form artystycznych: „Jeżeli jedna ze sfer ludowo-kulturowych, które weszły w konflikt, prześcignęła drugą w zrozumieniu życia i wyznaczaniu ideałów oraz wypracowała nowy schematyzm poetyckiego wyrażając się na ich poziomie, oddziałuje na środowisko bardziej zacofane, jest zaraźliwe: wraz z idealną treścią przyswajana jest fabuła, która ją wyrażała.

Metodologia Veselovsky'ego opierała się na analizie porównawczej, która od dawna dominowała w nauce. Jednak metoda stosowana przez szkołę mitologiczną została uznana przez Weselowskiego za niewystarczającą. Naukowiec sprzeciwił się metodzie, zgodnie z którą konieczne było wyjaśnienie zjawiska życiowego przede wszystkim z czasu rzeczywistego, w którym zjawisko to istnieje. Ważna jest myśl Veselovsky'ego o codziennych podstawach poezji: „... Dobry historyk literatury powinien być jednocześnie historykiem życia codziennego. Powiedz mi, jak żyli ludzie, a powiem ci, jak pisali ... "

W 1899 r. Powstał pomysł głównego dzieła teoretycznego Weselowskiego, Poetyki historycznej. Przez poetykę historyczną uczony rozumiał „historię myśli społecznej w przenośniowo poetyckim doświadczeniu i formach je wyrażających”; „ewolucja świadomości poetyckiej i jej formy”. Chaotyczny obraz historii świata literatura musiała dojść do spójnego uogólniającego schematu, który odzwierciedlałby obiektywne procesy rozwoju treści i formy. W interpretacji Weselowskiego proces literacki po raz pierwszy pojawił się jako proces przyrodniczo-historyczny.

Idea „poetyki historycznej” nie była i nie mogła być w pełni zrealizowana. Naukowiec napisał trzy rozdziały, w których zgłębił problem genezy poezji i jej rodzajów, poetyki fabuły oraz genezy środków figuratywnych tworzących styl poetycki. „Trzy rozdziały z poetyki historycznej” to cenny przyczynek do teorii folkloru.

Teoria pożyczania znalazła wielu zwolenników w Rosji (G. N. Potanin, A. I. Kirpichnikov, M. G. Khalansky, do pewnego stopnia F. I. Buslaev, V. F. Miller i inni).

W nauce zachodnioeuropejskiej teoria ta doczekała się czasem formalistycznego rozwoju. Taka jest metoda historyczno-geograficzna, którą opracowali fińscy naukowcy J. Kron, K. Kron i A. Aarne. Studium dzieł folklorystycznych towarzyszyły diagramy chronologiczne i mapy geograficzne z zaznaczonymi na nich szlakami migracji tych utworów. Metoda ta nie została przyjęta w folklorystyce rosyjskiej, jednak opracowane przez szkołę fińską katalogowanie wątków baśniowych zyskało międzynarodowe zastosowanie (m.in. w Rosji). Zgodnie z jej założeniami opracowano indeks rosyjski, a następnie wschodniosłowiański.

„Indeks typów baśniowych” opracował A. Aarne (wyd. 1910). Aarne jako podstawę systematyzacji położył opowieści o ludach europejskich. W „Indeksie” podzielono ich na następujące grupy:

I. Opowieści o zwierzętach.

II. Właściwie bajki, które obejmują:

A. Bajki,

B. Legendarne opowieści,

C. Bajki powieściowe,

D. Opowieści o głupim diable (olbrzymie).

W ramach tych grup bajki łączone są w gniazda, zgodnie z zasadą tematyczną. Każda bajka holistyczna opowieść, aw niektórych przypadkach - charakterystyczny odcinek) ma numer seryjny. Jednocześnie pozostawiono luki na wprowadzenie nowych działek.

W 1928 roku amerykański folklorysta S. Thompson wraz z Aarne, na podstawie poprzedniego, stworzyli wielonarodowy złożony Indeks baśniowych działek, który był wielokrotnie przedrukowywany z dodatkami i wyjaśnieniami; wszedł do światowego folklorystyki jako indeks Aarne-Thompsona (w skrócie: AT). W 1929 r. N.P. Andriejew przetłumaczył indeks Aarne na język rosyjski z adaptacją do materiałów rosyjskich (dodatki wykonano zgodnie z rosyjskimi zbiorami folklorystycznymi). W 1979 roku ukazał się opracowany przez grupę autorów „Indeks porównawczy wątków” baśni wschodniosłowiańskich (w skrócie: SUS). Opiera się na międzynarodowych zasadach indeksu Aarne-Thompsona.

Zueva TV, Kirdan B.P. Rosyjski folklor - M., 2002

motyw(łac. moveo – ruszać się) – stały składnik formalno-treściowy tekstu, który może być powtórzony w obrębie twórczości jednego pisarza, jak również w kontekście całej literatury światowej. Motywy mogą się powtarzać. Motyw jest stabilną semiotyczną jednostką tekstu i ma historycznie uniwersalny zestaw znaczeń. Komedia charakteryzuje się motywem „quid pro quo” („kto jest o czym”), dla eposu - motywem wędrówki, dla ballady - motywem fantastycznym (zjawisko żywych trupów).

Motywuj bardziej niż inne komponenty forma sztuki koreluje z myślami i uczuciami autora. Według Gasparowa, „Motyw jest plamą semantyczną”. W psychologii motyw jest impulsem do działania, w teorii literatury jest powtarzającym się elementem fabuły. Niektórzy badacze przypisują motyw elementom fabuły. Ten rodzaj motywu nazywa się narracją. Ale niektóre szczegóły można powtórzyć w motywie. Taki motyw nazywa się lirycznym. Motywy narracyjne opierają się na jakimś zdarzeniu, są rozlokowane w czasie i przestrzeni i sugerują obecność aktantów. W motywach lirycznych aktualizowany jest nie proces akcji, ale jej znaczenie dla świadomości odbierającej to wydarzenie. Ale oba rodzaje motywów charakteryzują się powtarzalnością.

Najważniejszą cechą motywu jest jego zdolność do połowicznej realizacji w tekście, jego tajemniczość, niekompletność. Zakres motywu tworzą prace zaznaczone niewidoczną kursywą. Zwrócenie uwagi na strukturę motywu pozwala na głębsze i ciekawsze rozważenie treści. tekst artystyczny. Ten sam motyw brzmi inaczej u różnych autorów.

Badacze mówią o dwoistym charakterze motywu, co oznacza, że ​​motyw istnieje jako niezmiennik (zawiera stabilny rdzeń, który powtarza się w wielu tekstach) oraz jako indywidualność (każdy autor ma swój własny motyw w zakresie ucieleśnienia, indywidualnego przyrostu znaczenia). ). Powtarzający się w literaturze motyw może nabrać filozoficznej pełni.

Motyw jak koncepcja literacka przywiózł A.N. Veselovsky w 1906 roku w swoim dziele „Poetyka fabuły”. Pod motywem przyjął najprostszą formułę, która odpowiada na pytania stawiane człowiekowi przez przyrodę i utrwala szczególnie żywe wrażenia rzeczywistości. Motyw został określony przez Weselowskiego jako najprostsza jednostka narracyjna. Veselovsky uważał figuratywność, jednoczłonowość, schematyczność za oznaki motywu. Motywów, jego zdaniem, nie da się rozłożyć na elementy składowe. Połączenie motywów tworzy fabułę. W ten sposób pierwotna świadomość wytwarzała motywy tworzące fabułę. Motyw jest najstarszą, prymitywną formą świadomości artystycznej.

Veselovsky próbował zidentyfikować główne motywy i prześledzić ich połączenie w wątki. Naukowcy porównawczy próbowali sprawdzić korelację schematów działek. Jednocześnie podobieństwo to okazało się bardzo warunkowe, gdyż uwzględniono jedynie elementy formalne. Zasługa Veselovsky'ego polega na tym, że przedstawił ideę „wędrujących działek”, tj. wątki wędrujące w czasie i przestrzeni pomiędzy różnymi narodami. Można to wytłumaczyć nie tylko jednością warunków codziennych i psychicznych różnych ludów, ale także zapożyczeniami. W literaturze XIX wieku szeroko rozpowszechniony był motyw samoeliminacji męża z życia żony. W Rosji bohater powrócił pod własnym nazwiskiem, inscenizując własną śmierć. Powtórzono trzon motywu, co przesądziło o podobieństwie typologicznym dzieł literatury światowej.

Najmniejsza jednostka obiektywny świat tradycyjnie nazywany detalem artystycznym. "Szczegół"(fr. szczegół) – mały składnik czegoś; szczegół, konkretny także szczegół. Najważniejsze jest przypisanie detalu metawerbalnemu, przedmiotowemu światu dzieła: „Forma figuratywna odlewu zawiera trzy strony: system detali podmiotowego przedstawienia. system technik kompozytorskich i struktury werbalnej (mowy). Detal artystyczny obejmuje głównie detale merytoryczne: pejzaż, portret. Środki poetyckie, ścieżki i figury stylistów zwykle nie są klasyfikowane jako szczupłe. Detale. Detale nie są ozdobą, ale istotą obrazu. Pisarz nie jest przecież w stanie odtworzyć tematu we wszystkich jego cechach, a to właśnie szczegół, ich całość „zastępuje” całość w tekście, wywołując u czytelnika potrzebne autorowi skojarzenia. Stopień szczegółowości wynalazku, w szczególności świata zewnętrznego, można motywować w tekście „miejscem, z którego prowadzona jest narracja”, w przeciwnym razie przestrzennym i/lub czasowym punktem widzenia narratora (narratora, postaci , podmiot liryczny). Detailing, jak „zbliżenie” w filmie, wymaga tła – „zdjęcia z dystansu”. W krytyce literackiej krótka wiadomość o jakichkolwiek wydarzeniach, całkowite oznaczenie obiektów jest często nazywane uogólnieniem. Naprzemienność detalu i uogólnienia bierze udział w tworzeniu rytmu obrazu. Klasyfikacja szczegółów powtarza strukturę obiektywnego świata - wydarzenia, działania postaci, ich portrety, cechy psychologiczne i mowy, krajobraz, wnętrze itp. Jednocześnie w tej pracy może brakować niektórych rodzajów detali, co podkreśla umowność jego świata. W literackim opisie stylu często łączy się powiązane szczegóły. Taką typologię zaproponował A.B. Esina, który wyróżnił 3 grupy: szczegóły fabularne, opisowe, psychologiczne. przewaga jednego lub drugiego typu prowadzi do odpowiedniego sv-in lub dominującego stylu: „fabuła” („Taras Bulba” Gogol), „opisowy” (Martwe dusze), „psychologizm” (Zbrodnia i kara); wymienieni święci „nie mogą wykluczać się nawzajem w ramach tej samej produkcji”. Tak jak żyje słowo pełne życie w tekście, wypowiedzi, szczegół ujawnia swoje znaczenie w serii, sekwencji, apelu szczegółów. W analizie brany jest pod uwagę fragment tekstu, w którym występują korespondencje i/lub opozycje szczegółów. Dynamika portretu: elementy gestu, mimiki i pantomimy, zmiany koloru skóry, drżenie, a także elementy parajęzykowe, takie jak: śmiech, płacz, tempo mowy, pauzy w mowie itp. Wszystkie te przejawy komunikacji niewerbalnej, którymi ludzie mogą się celowo posługiwać , szeroko reprezentowany w cienkiej literaturze; w szczególności pełnią funkcję szczegółów dynamicznego portretu postaci. Szczegóły mogą być podane w opozycji, ale wręcz przeciwnie, mogą tworzyć całość, tworząc jednolite i całościowe wrażenie. E.S. Dobin zaproponował typologię detali opartą na kryterium pojedynczość/zbiór, a do określenia wybranych typów używał różnych określeń: „Szczegół wpływa na zbiór. Szczegóły wydają się być pojedyncze. Zastępuje szereg szczegółów”. Szczegóły można wyrazić za pomocą synekdochy, hiperboli. Wyeksponowaniu detalu, niejako kontrastującego z ogólnym tłem, sprzyjają techniki kompozytorskie: repetycje, „ zbliżenie”, „montaż”, opóźnienie itp. Powtarzając i nabierając dodatkowych znaczeń, detal staje się motywem, często wyrasta na symbol. W Idiocie Dostojewskiego czytelnik może początkowo uznać za dziwne, że Myszkin potrafi naśladować charakter pisma. Jednak czytając całą powieść, staje się jasne, że głównym talentem Myszkina jest rozumienie różnych charakterów, różnych stylów zachowania, a reprodukcja stylów pisania jest tego wskazówką. Symboliczny detal można umieścić w tytule pracy: „Agrest” A.P. Czechowa, „Lekki oddech” Bunina.
Portret charakter - opis jego wyglądu: twarz, sylwetka, ubiór, widoczne cechy zachowania: gesty, mimika, chód, zachowanie. Czytelnik uzyskuje wyobrażenie o postaci z opisu jego myśli, uczuć, działań, z charakterystyki mowy, więc może nie być opisu portretowego. Zaobserwowana w życiu zgodność między zewnętrznymi i wewnętrznymi m / y pozwala pisarzom wykorzystać wygląd postaci podczas tworzenia jej jako uogólnionego obrazu. Postać może stać się ucieleśnieniem dowolnej cechy ludzkiej natury (włoska „komedia masek”). Dzięki korespondencji między m/y zewnętrznym i wewnętrznym, gloryfikacja, satyryzacja postaci poprzez jej portret okazała się możliwa. Tak więc Don Kichot, który łączy zarówno komizm, jak i bohaterstwo, jest szczupły i wysoki, a jego giermek jest gruby i przysadzisty. Wymóg zgodności jest jednocześnie wymogiem integralności wizerunku postaci. Wygląd litera-ta postać „nie jest opisana. ale jest tworzony i podlega wyborowi” oraz „niektóre szczegóły mogą być nieobecne, podczas gdy inne są wysuwane na pierwszy plan”. Miejsce i rola portretu w dziele, a także metody jego tworzenia różnią się w zależności od gatunku, gatunku literatury. W dramacie autor ogranicza się do wskazania wieku postaci i wspólne cechy zachowanie sv-in podane w uwagach; wszystko inne musi pozostawić pod opiekę aktorów i reżysera. Dramaturg może rozumieć swoje zadanie nieco szerzej: na przykład Gogol poprzedził komedię Generalny Inspektor szczegółowymi opisami aktorzy, a także dokładny opis póz aktorów w finałowej – „cichej” – scenie. W tekstach ważne jest poetycko uogólnione wrażenie podmiotu lirycznego. Teksty w pełni wykorzystują technikę zastąpienia opisu wyglądu wrażeniem na jego temat. Takiemu zastąpieniu często towarzyszy używanie epitetów „piękny”, „uroczy”, „uroczy”, „urzekający”, „niezrównany” itp. Wed-in werbalnie-cienki-noy przedstawia-ti. Materiałem do porównań i metafor jest barwna obfitość świata przyrody – roślin, zwierząt, drogocenności. kamienie, ciała niebieskie. Smukły obóz porównuje się z cyprysem, topolą, brzozą, wierzbą itp. Ciągnąć. kamienie służą do oddania blasku i koloru oczu, ust, włosów: usta - granat, skóra - marmur itp. O wyborze materiału do porównań decyduje charakter wyrażanych przeżyć. W poezji Dantego, Petrarki, ukazana jest duchowa esencja miłości, którą podkreślają epitety „nieziemski”, „niebiański”, „boski”. Baudelaire śpiewa o „egzotycznym zapachu” miłości. Hierarchia kanonicznych gatunków literackich odpowiada zasadom portretu. Wygląd bohaterów gatunków wysokich jest wyidealizowany, niski (bajki, komedie itp.), wręcz przeciwnie, wskazuje na różnego rodzaju niedoskonałości cielesne. W wymyślaniu postaci komicznych dominuje groteska. Do metafor i porównań ze światem przyrody używa się nie róży i lilii, ale rzodkiewki, dyni, ogórka; nie orzeł, ale gąsior, nie łania, ale niedźwiedź itp. w produktach epicki rodzaj cechy wyglądu i sposób zachowania postaci są związane z jego charakterem, ze szczególnym „ wewnętrzny świat„produkt z jego charakterystycznymi relacjami czasoprzestrzennymi, psychologią, systemem ocen moralnych. Charakter wczesnych gatunków epickich - heroicznych pieśni, legend - jest przykładem bezpośredniej zgodności między m / y charakterem a wyglądem. Nie podano bezpośredniego opisu wyglądu, można go ocenić na podstawie działań postaci. Przeciwnik bohatera jest natomiast opisany zewnętrznie. W tworzeniu portretu postaci wiodący nurt do końca XVIII wieku. pozostała przewaga ogółu nad jednostką. Dominowała warunkowa forma portretu z charakterystyczną dla niego statycznością opisu, malowniczością i gadatliwością. Cechą charakterystyczną warunkowego opisu wyglądu jest wyliczenie emocji, jakie bohaterowie wywołują w otoczeniu lub w narratorze (zachwyt, podziw itp.). Portret jest przedstawiony na tle natury; w literaturze sentymentalizmu jest to kwitnąca łąka lub pole, brzeg rzeki lub stawu. Romantycy będą preferować lasy, góry, wzburzone morze, egzotyczną przyrodę. Rumianą świeżość twarzy zastąpi bladość czoła. W literaturze realizmu XIX wieku. nastąpiło przejście od obrazu statycznego do dynamicznego. Jednocześnie w tym okresie wyróżnia się 2 główne typy portretów: portrety ekspozycyjne z tendencją do bycia statycznymi i dynamicznymi, przechodzącymi w plastyczność akcji. Ekspozycja – pojawi się szczegółowe wyliczenie szczegółów twarzy, sylwetki, ubioru, poszczególnych gestów itp.; pochodzi od narratora, zainteresowanego charakterystycznym wyglądem przedstawicieli któregokolwiek Wspólnota społeczna: drobni urzędnicy, drobnomieszczanie, kupcy, taksówkarze itp. Bardziej złożoną modyfikacją portretu ekspozycyjnego jest portret psychologiczny, w którym dominują cechy wyglądu, świadczące o świętości charakteru i świata wewnętrznego (portret Pieczorina w „Bohaterze Czas"). Dynamiczne – spotykamy się w dziełach L. Tołstoja, Dostojewskiego, Czechowa, gdzie to, co indywidualne w postaciach, wyraźnie przeważa nad tym, co społecznie typowe i gdzie ważne jest ich zaangażowanie w dynamiczny proces życia. Dokładne wyliczenie rysów twarzy ustępuje miejsca krótkiemu, wyrazistemu szczegółowi, który pojawia się w toku opowiadania. Czasami portret jest podawany jako impresja innych postaci z bohatera (portret Nastasji Filippovnej w percepcji Myszkina). Ważnym elementem wyglądu jest garnitur. Odzież może być codzienna lub odświętna, „na twarz” lub „z czyjegoś ramienia”. „Kapitał” Chlestakowa ma magiczny wpływ na mieszkańców miasta.
Krajobraz(francuski płaci - kraj, miejscowość) - jeden ze składników świata produkcji literackiej, obraz otwartej przestrzeni. funkcje krajobrazu: 1. Oznaczenie miejsca i czasu akcji („Stary człowiek i morze” Hemingwaya); 2. Motywacja fabularna (naturalne procesy meteorologiczne mogą kierować biegiem wydarzeń w jednym lub drugim kierunku. Tak więc w opowiadaniu Puszkina „Burza śnieżna” natura ingeruje w plany bohaterów i łączy Maryę Gavrilovną nie z Władimirem, ale z Burminem ); 3. Forma psychologizmu (Krajobraz pomaga odkryć stan wewnętrzny bohaterowie. przygotowuje czytelnika do zmian w jego życiu. Krajobraz, dany poprzez percepcję bohatera, jest oznaką jego stanu psychicznego w momencie działania, ale może też mówić o jego charakterze). 4. Krajobraz jako forma obecności autora (Metody przekazu prawa autorskie: *punkt widzenia autora i bohatera przenika się, *pejzaż nadany oczami autora i jednocześnie psychika bliskich mu bohaterów jest „zamknięta” dla postaci – nosicieli obcego światopoglądu autor (Bazarow)). Krajobraz wyraża tożsamość narodową (Lermontow „Ojczyzna”). W pracach z problemy filozoficzne poprzez obrazy natury (choć epizodyczne), poprzez postawy wobec niej, często wyrażane są główne idee. Krajobraz w narodzinach literatury. Najmniej reprezentowany w dramacie, stąd wzrost symbolicznego ładunku pejzażu. W eposie pełni różne funkcje. W tekstach krajobraz jest dobitnie ekspresyjny, często symboliczny: szeroko stosowany jest paralelizm psychologiczny, personifikacje, metafory i inne tropy. W zależności od tematu lub faktury opisu rozróżnia się krajobrazy wiejskie i miejskie lub miejskie („Katedra Notre-Dame w Paryżu„Hugo”), step („Taras Bulba” Gogola), morze („Moby Dick” Melville'a). las („Notatki myśliwego” Turgieniewa), górski (Dante, J.-J. Rousseau), północny i południowy, egzotyczny („Fregata Pallada” Gonczarowa). W procesie odlewania semiotyzowane są różne typy krajobrazów. Staje się to przedmiotem badań poetyki historycznej.
11. Problem autora.

Wykład!

W kultura archaiczna nie było autora, nie było takiej potrzeby. Była twórczość zbiorowa. Trwało to do literatura średniowieczna. Zamiar nie został zrealizowany. Dlatego losy autorstwa i fikcji toczą się równolegle. Artysta zaczyna stopniowo uświadamiać sobie swoją odpowiedzialność za to, co pisze, uświadamia sobie swoje możliwości. Romantycy jako pierwsi wyraźnie określili twórczość literacką jako profesjonalną. „Ja” jest na pierwszym miejscu. Miejsce autora w archaicznej twórczości zbiorowej zajmował narrator, gawędziarz, wieszcz itp. Jednocześnie autor był przez wieki rozumiany jako autorytet, jako autorytet boski, pośrednik między Bogiem a ludźmi. Są to Bajki Ezopa, Psalmy Dawida itp. To są władze. Prace te nie są wyrwane z kontekstu. Być może nie są to dzieła Dawida, Ezopa, Salomona, ale zostały im przypisane.

Jak jest rozumiany autor we współczesnej krytyce literackiej? Po pierwsze, jest to osoba biograficzna z całym wachlarzem cech. Po drugie jest pisarzem. Po trzecie, autor jest najwyższym autorytetem semantycznym dzieła (stanowisko autora). Autor jest czasem rozumiany jako ideał poety, jako wyznaczenie integralnego indywidualnego świata. Autorstwo w tym sensie jest równoznaczne z oryginałem (pewna maniera stylistyczna). Po piąte, obraz autora jest obrazem w dziele samego siebie w najbardziej ogólnej formie.

Problem wizerunku autora. Sam termin został ukuty VV Winogradow. Analizując dzieło, badacz nieuchronnie dochodzi do obrazu autora. W związku z tym poetyka konkretnego pisarza jest obrazem tego pisarza. Winogradow rozumiał wizerunek autora jako wielowartościową cechę stylistyczną Praca indywidualna i wszystkich fikcja. Wizerunek autora został stworzony przez Winogradowa pod względem stylistycznej indywidualności. Wizerunek autora jest skoncentrowanym ucieleśnieniem istoty dzieła. Na przykład powieść „Wojna i pokój” została napisana w bezosobowej narracji, ale doskonale czujemy obraz autora.

mm. Bachtin był przeciwny tej kategorii, ponieważ rozróżniał naturę twórczą (autor) i stworzoną (dzieło). Wizerunek autora, w jego rozumieniu, jest dozwolony jako gra, specjalne urządzenie.

Wizerunek autora jest ideą i narzędziem. To instancja narracyjna usytuowana pomiędzy autorem-twórcą a światem artystycznym. Wizerunkiem autora w praktyce szkolnej jest I. Jest on zawarty w systemie znaków („Eugeniusz Oniegin”).

Sfery manifestacji świadomości autora. Sfera niezamierzonego składa się z 3 warstw: nieświadomości zbiorowej (K. Jung), nieświadomości indywidualnej (wyparte ze świadomości chorobliwe kompleksy, coś, czego wpływu nie sposób przecenić i ograniczyć w analizie! Freud), psychoideologii pisarza (idee pisarza, jego system wartości etycznych i estetycznych, przekonania). Zamierzona jest koncepcja autora, bezpośrednia praca nad tekstem.

Na koncepcję śmierci autora w postmodernizmie wskazuje artykuł Rolanda Barthesa „Śmierć autora”. Wierzy, że w literatura współczesna autor jako taki nie istnieje iw ogóle autor jako twórca dzieła jest nieobecny. Autor jest ojcem tekstu, ale dzieło jest od niego niezależne. Nie ma władzy ojca nad pracą. Ojciec nie żyje, tekst żyje. Zamiast autora pojawia się postać skryby, który z kolei składa się na koktajl cytatów, słów, a autorski patos (najwyższa substancja semantyczna) rozumiany jest jako wyimaginowana, ideologiczna przemoc. Tylko czytelnik jest właścicielem tekstu. Ta koncepcja nie jest nowa, jest bliska idei AA. potebni. Szkoła psychologiczna Potiebni po raz pierwszy w krytyce literackiej urzeczywistniła rolę czytelnika. „Możesz osądzać pisarza według praw, które sam sobie wypracował” - Puszkin A.S. Nie można usunąć autora z tekstu. Percepcja czytelnika jest drugorzędna.
12. Subiektywna organizacja dzieła epickiego.

Autor terminu i koncepcji B.A. Do o rman. Organizacja subiektywna to korelacja pracy podmiotów mowy i podmiotów świadomości. Podmiotami mowy są ci, którzy mówią. A podmiotami świadomości są ci, których świadomość jest wyrażona. Mogą pasować lub nie. Niezbieżność podmiotów mowy i podmiotów świadomości - niewłaściwie - bezpośredniej mowy. Na przykład „Dama z psem” „te słowa są tak zwyczajne, że z jakiegoś powodu Gurov był oburzony. Jakie dzikie maniery, jakie twarze! Co za głupie noce itp. W zależności od rodzaju i typu przedmiotu wypowiedzi są: a) stopień rozmachu, b) głębokość pojmowania świata, c) charakter jego oceny estetycznej

Rodzaje narracji: Osobisty (jest narrator personifikowany), Bezosobowy (narrator jest poza światem artystycznym)

Osobiste P. 2 rodzaje: *P. w imieniu bohatera lirycznego (forma użycia) * P. w imieniu bohatera-narratora

*P. w imieniu utworzonego lir.hero. atmosfery. powiernik-ti, szczery-ti, dopuszcza maksymę. zanurzenie się w świat osobowości przez ujawnienie się bohatera. /ale jego wiedza o świecie nie jest obiektywna.

* P. w imieniu narratora zachowane. atmosfery. zaufania, wzmacniając obiektywizację przekazu wydarzeń.

Osobiste P. tworzy iluzję utożsamiania bohatera z autorem. LP wygląda jak monolog na zewnątrz, ale to ukryty dialog A-Ch

Bezosobowe P. - sposób na osiągnięcie maksym. uprzedmiotowienie obrazu. Powieść P. - stworzona pod wrażeniem., jakby życie samo się podpowiadało. brak bezpośredniego słowa od narratora.

Główne rodzaje: narracja w pierwszej osobie (I) i trzeciej osobie (OH). W zależności od tego, jaki typ wybierze narrator, wyróżnia się następujące punkty: rozmach i skalę rozwoju świata i rzeczywistości. Głębia eksploracji tej rzeczywistości. natury jego oceny estetycznej, czasu i przestrzeni. Z 1 osobą: prawdopodobnie Maria Aleksiejewna pomyślała, że… Nie ma sposobu, aby się poruszać i można to zrobić hipotetycznie. Ograniczony doświadczeniem życiowym. Pierwsza osoba to intymna, emocjonalna narracja.

Narracja pierwszoosobowa- osobiste, subiektywne itp. Narracja pierwszoosobowa dzieli się na: 1. narrację autobiograficzną (od zał bohater liryczny, narracja w formie spowiedzi). Na przykład dzieciństwo, dorastanie i młodość. Te prace są interesujące, ponieważ ja, narrator, nie dorównuję biograficznemu autorowi. Łatwiej jest, gdy mają różne nazwy. 2) bohater jest narratorem. W tym przypadku zachowana jest atmosfera intymności. Ale tutaj bohater - narrator nie mówi o sobie, ale o innych bohaterach. W tym miejscu obiektywizm opowieści staje się silniejszy. Proces życia psychicznego bohaterów jest dla bohatera – narratora zagadką. (Maksym Maksymicz i Pieczorin). Opowieść Sołżenicyna Podwórze Matrenin". (narracja autobiograficzna). Drugi przypadek jest trudny, ale korzystny - powstaje podwójny portret. Subiektywną sferę dzieła poszerzają epigrafy. Często zawierają stanowisko autora w celu zrozumienia sensu dzieła. Niekiedy do drugiego typu narracji zalicza się utwory pisane z perspektywy zwierząt. („Sny o Chang”, „Wierny Rusłan”). Kultura bezosobowego opowiadania powstała w kultura europejska Tak wolno. Klasyczne utwory pisane są w pierwszej osobie. Etap pośredni był powieść epistolarna- kilka pierwszych osób. Wynika to z faktu, że proza, jako forma rytmicznej organizacji wypowiedzi artystycznej, próbowała znaleźć swoje miejsce i odsunęła poezję na bok. Aż do XIX wieku. W tym samym czasie nastąpił rozwój gatunku powieści. Przed formą epistolarną miało być bezosobowo – trzeba odejść od autorskiej emocjonalności i podmiotowości. Ostateczny obiektywizm - osiąga się, gdy unika się osądów itp. (Maupassant i Flaubert „Pani Bovary”, Dostojewski i Czechow). Życie i reprezentacja osoby stają się bardziej skomplikowane, a tym samym bezosobowość staje się bardziej skomplikowana. Autor nie ma prawa do jednoznacznej oceny (złożona organizacja subiektywna). Forma ma znaczenie. Stąd wiele badań. Złożone prace modernistyczne. Nie ma dwóch identycznych prac z punktu widzenia podmiotowej organizacji. Może historia to TY. W formie apelu. Bunin „Liczby”, „Nieznany przyjaciel” w formie listów. Jurij Kazakow „Świeca”, „We śnie gorzko płakałeś”. Historia Anatolija Kima „Bliźniaka”. „Grip” Nabokova (jesteśmy dodatkową cechą charakterystyczną jego wulgaryzmów). Analiza podmiotowej organizacji jest kluczem do zrozumienia dzieła. Dla niektórych jest niezastąpiony.

Narratologia (narrator, narrator) to dziedzina zachodniej krytyki literackiej, która zajmuje się podmiotową organizacją. Narrator jest dla opowieści (narracja bezosobowa), narrator jest narracją pierwotną. Opowieść można włączyć do narracji. Autor, pośrednik - wizerunek autora (na przykład Puszkin w „Eugeniuszu Onieginie”, „Martwych duszach” Gogola) - narrator - gawędziarz. Poszerzenie i pogłębienie sfery subiektywnej w XX wieku następuje z komplikacją organizacji podmiotowej i czasoprzestrzennej. To samo jest w tekst piosenki.

Tekst utworu literackiego jest generowany przez twórczą wolę pisarza: jest przez niego tworzony i uzupełniany. Jednocześnie poszczególne ogniwa tkanki mowy mogą pozostawać w bardzo złożonej, wręcz sprzecznej relacji ze świadomością autora. Po pierwsze: tekst nie zawsze jest utrzymany w jednej, właściwie autorskiej manierze wypowiedzi. W dzieła literackie(szczególnie szeroko - w prozie artystycznej epok nam bliskich; często w poezji 12 A. Blok) odciska się heteroglossia, tj. odtwarzane są różne sposoby (metody, formy) myślenia i mówienia. Jednocześnie artystyczne znaczenie (obok bezpośredniego słowa autora) ma słowo nieautorskie, nazywane przez krytyków literackich (za M. M. Bachtinem) cudzym słowem. Chalizew Nieautoryzowane słowo. Literatura w literaturze. Bachtin rozróżnia trzy typy słów: 1) „bezpośrednie, bezpośrednio skierowane słowo do przedmiotu, jako wyraz ostatniej semantycznej instancji mówiącego”; 2) poza świadomością mówiącego „obiektywne słowo (słowo osoby przedstawionej)”; 3) należące jednocześnie do dwóch podmiotów, odmiennie przez nie postrzegane i przeżywane „słowo dwugłosowe”.

Opowieści po trzeciej

Studiując kierunek krytyki literackiej na Dalekim Wschodzie Uniwersytet stanowy, zapoznałem się z teorią „wędrownych wątków”, według której wszystkie historie opowiadane w literaturze zostały wymyślone dawno temu i po prostu „wędrują” z pokolenia na pokolenie, z jednego kraju do drugiego, od jednego autora do następnego. Co więcej, nie zawsze te ostatnie można oskarżyć o plagiat. Nazwijmy go „w dobrej wierze”.
Pierwszy raz usłyszałem o tej sprawie w odległych latach 80. ubiegłego wieku. Czytałem w jednej z młodzieżowych gazet Primorye ciekawa historia, który najwyraźniej stał się tym samym „włóczęgą fabułą”, zdobywając dodatkowe szczegóły, częściej z lokalnymi uprzedzeniami, a narratorzy przysięgają i przysięgają, że przydarzyło się to im lub ich przyjaciołom.
Cóż, teraz moja kolej, aby powtórzyć to w mojej interpretacji.

Polną drogą prowadzącą przez wzgórza w kierunku nadmorskiego miasta Arseniew starsza żona jechała poobijanym samochodem Zhiguli. Jechaliśmy jak staruszek, nie przekraczając 40 kilometrów na godzinę. A przyspieszenie na tej drodze było szczególnie niemożliwe: ciężarówki z drewnem przewożące drewno przeznaczone na eksport do Japonii wypełniały przyzwoitą szerokość toru, aw tym czasie nie było jeepów, z wyjątkiem UAZ, nawet w Primorye.

Pokonując następny zamknięty zakręt, kierowca nagle gwałtownie zahamował, tak bardzo, że jego drzemiąca żona prawie „dziobała” głową w przednią szybę.

- Co ty, stary, szalony? – mruknęła żona, ale patrząc na męża, który pobladł jak śmierć, zwróciła wzrok na drogę.

A tam, blokując jezdnię w poprzek, leżała ogromna, prawie ludzka, 5-metrowa kłoda. Wokół niego tłoczyło się około tuzina wściekłych mężczyzn w podartych ubraniach.

Starcy bez słowa zamknęli się od środka, ale „rabusie” nawet nie spojrzeli na nadjeżdżający samochód. Po około piętnastu minutach siedzenia w „Żygulence” i nie czekając na aktywną akcję, starzec otworzył drzwi i wysiadł z samochodu. Na niezbyt mocnych nogach podszedł do tłumu i zapytał, co się stało. Mężczyźni, nerwowo pociągając papierosa, najpierw milczeli, a dopiero potem opowiedzieli, co się stało.

Pracownicy jednego z instytutów projektowych postanowili spędzić weekend na łonie natury i, jak mówią, z korzyścią dla zdrowia. Co więcej, rok ten okazał się owocny dla orzeszków piniowych.

Przybywszy na miejsce, rozprostowali zesztywniałe po długim siedzeniu w samochodach nogi i wbiegli na szczyt wysokiego wzgórza. Z trudem wspięli się na przyzwoitą wysokość, rozejrzeli się. Był cedr, a prawie na samym zboczu był tak przystojny cedr, że jak to mówią, kapelusz można było upuścić, nawet patrząc na jego czubek. Było dosłownie zaśmiecone dużymi szyszkami.

Na dobry początek osuszyli kilka białych, ugryźli, a potem pomyśleli: kto wejdzie na drzewo? Nie zabrano lin, tylko worki. Poniżej nie było gałęzi, a po żywicznym pniu nie było myśliwych. I wtedy jeden z towarzyszy zobaczył leżącą w pobliżu potężną kłodę: najwyraźniej jeden z ich poprzedników radykalnie rozwiązał problem, po prostu ścinając drzewo, które im się podobało.
Pomysł wykorzystania znaleziska jako taranu zrodził się od razu u kilku projektantów zalanych alkoholem: „Dlaczego… Uderzymy ich mocniej w drzewo, guzy się rozpadną!”

Po pokonaniu grawitacji ziemi po obfitym posiłku towarzysze podzielili się na dwie mniej więcej równe grupy i jęcząc dźwignęli ciężkiego kolosa na ramiona, stojąc po obu stronach. Kierownik oddziału, który wcielił się w rolę sternika, który był w pierwszej parze, rozkazał: „No, z Bogiem!” a oni, nabierając szybkości, rzucili się w stronę cedru.

Gdy do celu zostało już tylko kilka kroków, „sternik” nadepnął na leżący na ziemi duży stożek, a cały orszak, rozpędzony bezwładnością do decydującego ciosu, nieco zmienił kierunek przed drzewem. Krótko mówiąc, chybili i zwiększając prędkość, zbiegli po stromym zboczu. Ci z tyłu krzyczeli: „Rzuć kłodę!”, na co „brygadzista”, dusząc się z biegu i strachu, warknął: „Rzucę ci! Peremelecie, twoja matka!

Po pokonaniu co najmniej trzystu metrów cała grupa, zostawiając za sobą przyzwoitą polanę zgniecionych krzaków, wybiegła na drogę i dopiero tutaj udało im się zatrzymać. Nie pamiętali już, jak zrzucili znienawidzoną kłodę. Ubrania rozwieszone w strzępach dla wszystkich. Chmiel zniknął też z głów nieszczęsnych szyszek. W głębi serca wszyscy przeżyli zejście po prostu idealne... Nikt nie chciał znowu wspinać się w górę.