Kreatywność i hobby

Naucz się podstaw rysunku architektonicznego

Kamień węgielny wykształcenie architektoniczne - znajomość podstaw projektowania architektonicznego. Mimo, że nie dostałam się w tym roku na architekturę, nie zrezygnowałam z pomysłu zostania architektem i powoli, ale pewnie będę dążyć do celu.

A więc przede mną leży książka „Rysowanie przez reprezentację. Od geometrii do architektury”. Od dziś zacznę uważnie i pilnie studiować tę książkę, codziennie ćwicząc rysowanie. Zobowiązuję się spędzać 1,5-2 godziny dziennie rysując z książki (wyjątki: nieprzewidziane okoliczności, dni wolne, podróże i sytuacje, w których nie mogę skorzystać z narzędzi i samouczka) i pokazywać społeczności moją pracę. Nie będę się zbytnio spieszyć, a terminy podam orientacyjnie, z dużym marginesem. Termin upływa 6 marca przyszłego roku.

Kryteria realizacji celu

Książka została przestudiowana: wszystkie zadania zostały wykonane, zdjęcia prac zostały opublikowane na stronie.

zasoby osobiste

Czas każdego dnia, papier, narzędzia, książka.

1. Część 1. Ćwiczenia wstępne

   Sekcja 1 Rysowanie linii prostych

   • Wzór linii prostej
   • Rysowanie równoległych linii prostych
   • Rysowanie linii prostych „od punktu do punktu”
   • Podział prostych na równe odcinki
   • Podział kątów na równe części
   • Rysowanie linii

   Sekcja 2 Rysowanie linii krzywych

   • zakrzywiony wzór linii
   • Narysuj zakrzywione linie za pomocą punktów kontrolnych
   • Wzór ornamentu oparty na kole
   • Rysunek elipsy
   • Wzór elipsy

2. Część 2. Perspektywa kwadratu i koła

   • Diagram perspektywiczny
   • Rysowanie kwadratu w perspektywie
   • Rysunek kwadratu opisanego na okręgu w perspektywie

3. Perspektywa prostych brył geometrycznych

   Sekcja 5. Rysunek perspektywiczny sześcianu i graniastosłupa czworościennego

   • Perspektywa sześcianu rysunku
   • Rysunek dziewięciu kostek
   • Rysunek liniowo-konstrukcyjny kompozycji sześcianów według rzutu i elewacji w perspektywie czołowej i kątowej
   • Liniowo-konstruktywny rysunek kompozycji kostek w perspektywie
   • Liniowo-konstruktywny rysunek kompozycji sześcianów i czworościennych pryzmatów w perspektywie

   Rozdział 6. Perspektywa piramidy i sześciokąta

   • Liniowo-konstruktywny rysunek piramidy
   • Liniowo-konstruktywny rysunek sześciokątnego pryzmatu

   Rozdział 7. Perspektywa cylindra, stożka i kuli

   • Liniowo-konstrukcyjny rysunek cylindra
   • Liniowo-konstruktywny rysunek stożka
   • Przekrój walca i stożka płaszczyznami równoległymi do podstaw
   • Przekrój stożka przez równoległe płaszczyzny prostopadłe do jego podstawy
   • Rysunek cylindrów o różnych średnicach ułożonych jeden na drugim
   • Liniowo-konstruktywny rysunek piłki
   • Przekrój piłki równoległymi płaszczyznami
   • Rysunek kuli stojącej na sześcianie
   • Rysunek sześcianu opisanego wewnątrz kuli

4. Część 4. Rysunek tonalny

   Sekcja 8. Ton. Ćwiczenia wstępne

   • Wylęgające się plamy tonalne
   • Wylęgowe płaskie postacie
   • Skala tonalna wykonana techniką kreskowania
   • Cieniowanie płaskich postaci
   • Wylęganie w technice „szerokiego pociągnięcia”
   • Płaska kompozycja wielokątów

   Sekcja 9. Czarno-biały rysunek prosty ciała geometryczne

   • Tonalny rysunek sześcianu
   • Tonalny rysunek graniastosłupa czworościennego
   • Piramida rysunku tonalnego
   • Tonalny rysunek cylindra
   • Tonalny rysunek stożka
   • Tonalny wzór kuli
   • Tonalny rysunek schodkowego stożka
   • Tonalny wzór oświetlonych powierzchni
   • Tonalny wzór powierzchni cienia
   • Rysunek tonalny kompozycji czterech kostek

5. Część 5. Wstawki brył geometrycznych

   Sekcja 10

   • Wstawiony sześcian i czworościenny pryzmat
   • Wstawiony sześcian i piramida
   • Wstawiony sześcian i sześciokątny pryzmat
   • Wstawka sześcianu i cylindra
   • Wstawka w kształcie sześcianu i stożka
   • Wstawianie kuli i sześcianu według zadanych rzutów ortogonalnych
   • Sześcian i kula o wspólnym środku
   • Wstawienie kuli i sześcianu, gdy płaszczyzny przekroju sześcianu nie przechodzą przez środek kuli

   Sekcja 11. Złożone powiązania.

   • Ukośny przekrój graniastosłupa sześciokątnego
   • Wstawka dwóch sześciokątnych graniastosłupów
   • Skośna część piramidy
   • Wstawiona piramida i sześciokątny pryzmat
   • Nachylona część cylindra
   • Cylinder i sześciokątny pryzmat
   • Piramida i wkładka cylindryczna
   • Nachylona część stożka
   • Wkładka stożkowa i sześciokątna
   • Wstaw stożek i piramidę
   • Nachylona część piłki
   • Sześciokątny graniastosłup i kulka

6. Skład prostych brył geometrycznych

   Sekcja 12

Każdy rysunek zaczyna się od kompozycyjnego umieszczenia obrazów na kartce papieru. Ogólne wrażenie obrazu w dużej mierze zależy od tego, jak ułożony jest ten lub inny obraz. Konieczne jest przestudiowanie zasady układania obiektów na płaszczyźnie.

Słowo kompozycja przetłumaczone z łaciny, dosłownie oznacza sporządzanie, wiązanie, łączenie części. Konstrukcja dzieła sztuki, ze względu na jego treść, charakter i przeznaczenie, w dużej mierze warunkująca jego odbiór. Kompozycja jest najważniejszym momentem organizującym formę artystyczną, nadającą utworowi jedność i integralność, podporządkowującą jego elementy sobie i całości. W procesie tworzenia kompozycji dekoracyjnej rozmieszczenie i rozmieszczenie elementów obrazowych odbywa się według określonego schematu w logicznej kolejności określonej przez autora. Środki wizualne i cechy stylistyczne muszą być skoordynowane, podporządkowane całości, nie można przy tym zapominać o detalach, które odgrywają bardzo ważną rolę.

Innymi słowy, kompozycja to prawidłowe rozmieszczenie obiektów na arkuszu: wybór głównego obiektu, wypełnienie całej płaszczyzny arkusza, równowaga prawej i lewej krawędzi, obecność wspólnego planu lub pomysłu. Zanim coś zostanie narysowane, artysta musi to wymyślić.

pierwsza wskazówka:

Aby stworzyć emocjonalno-figuratywną kompozycję, trzeba obserwować i dostrzegać ciekawe wydarzenia, postaci, motywy i różne stany natury w otaczającym nas życiu. To wszystko sprawia, że ​​możliwe jest budowanie ciekawych i oryginalnych kompozycji.

2. wskazówka:

Wybierając format kompozycji, należy wziąć pod uwagę, że:

Format rozciągnięty do góry sprawi, że obraz będzie smukły i wysublimowany;

Format poziomy oddaje poczucie kadru, szerokości i bezgraniczności przestrzeni;

Kwadratowy format najlepiej nadaje się do tworzenia zrównoważonych, statycznych kompozycji;

Format owalny służy do przedstawiania portretu osoby, ponieważ jego konfiguracja łatwo skorelowana jest z owalem twarzy lub konturem obrazu klatki piersiowej;

W okrągłym formacie dobrze układa się kompozycja kwiatowa lub roślinna.

3. wskazówka:

Unikaj następujących błędów:

Nie kłaść niczego na samej krawędzi arkusza, wyjątkiem jest obiekt rozpoczynający się od brzegu arkusza i wykonany we fragmentach;

Przedmioty nie powinny dotykać bocznych i górnych krawędzi arkusza;

Nie rysuj wszystkiego za małe;

Nie rób rzeczy zbyt dużych.

czwarta wskazówka:

Pamiętaj o prawach perspektywy. Obiekt, który jest nam bliższy perspektywicznie, jest przedstawiony na płaszczyźnie arkusza poniżej. A ten, który jest dalej od nas, jest wyższy. Więc, bliżej - niżej, dalej - wyżej.

5. wskazówka:

Pracując w kolorze, pomyśl o prawach perspektywy lotniczej. Punktem i kolorem podkreśl środek kompozycji. Pracuj szczegółowo nad obiektami na pierwszym planie i podkreślaj je jaśniejszymi, bogatszymi kolorami, ale nie głośniej niż środek kompozycji. Im bliżej linii horyzontu, tym bardziej jasność i temperament koloru słabnie, staje się bardziej chłodny i przejrzysty. Pisz odległe plany niebieskawymi, fioletowymi, niebieskimi, szarymi, srebrzystymi kolorami.

6. wskazówka:

Dotarcie do ostatniego etapu pracy - uogólnienie, sprawdzać:

Czy środek kompozycji jest podświetlony kolorem lub tonem;

Czy pierwszy plan został szczegółowo opracowany;

Czy pierwszy plan jest zaznaczony kolorem;

Czy coś wyłamuje się z ogólnej idei kompozycji;

Czy obie części arkusza kompozytowego są wyważone;

Czy przestrzegane są prawa perspektywy powietrznej;

Czy kompozycja przyciąga wzrok, czy przyjemnie się na nią patrzy.

Prawidłowo skonstruowana kompozycja nie może budzić wątpliwości i poczucia niepewności. Powinien mieć uspokajającą dla oka klarowność relacji, proporcji.

MBOUDO Irkuck CDT

zestaw narzędzi

Rysunek brył geometrycznych

Nauczyciel edukacji dodatkowej

Kuzniecowa Łarysa Iwanowna

Irkuck 2016

Notatka wyjaśniająca

Podręcznik „Rysowanie brył geometrycznych” przeznaczony jest dla nauczycieli pracujących z dziećmi wiek szkolny. Od 7 do 17 lat. Może być używany zarówno podczas pracy w dodatkowa edukacja oraz w trakcie rysowania w szkole. Podręcznik został opracowany na podstawie autorskiego podręcznika „Rysunek ciał geometrycznych” zaprojektowanego dla studentów I roku specjalności Sztuka i Rękodzieło oraz Rękodzieło Ludowe i Wzornictwo (nie publikowane).

Rysunek brył geometrycznych jest materiałem wprowadzającym do nauczania rysunku. We wstępie wyjaśniono terminy i pojęcia stosowane w rysunku, pojęcia perspektywy, procedurę wykonywania pracy nad rysunkiem. Korzystając z przedstawionego materiału, możesz przestudiować wymagany materiał do nauczania dzieci, przeanalizować ich praktyczną pracę. Ilustracje można wykorzystać zarówno do własnego głębszego zrozumienia tematu, jak i na lekcji jako materiał wizualny.

Celem nauczania rysunku z życia jest zaszczepienie dzieciom podstaw umiejętności czytania i pisania, uczenie realistycznego przedstawiania natury, czyli rozumienia i przedstawiania trójwymiarowej formy na płaszczyźnie arkusza. Główną formą kształcenia jest czerpanie z natury stacjonarnej. Uczy prawidłowego przekazywania widocznych przedmiotów, ich cech, właściwości, przekazuje dzieciom niezbędną wiedzę teoretyczną i umiejętności praktyczne.

Zadania nauczania rysunku z natury:

Wykształcenie umiejętności konsekwentnej pracy nad rysunkiem w myśl zasady: od ogółu do szczegółu

Zapoznanie z podstawami perspektywy obserwacyjnej, czyli wizualnej, pojęciem relacji światła i cienia

Rozwijaj umiejętności rysunku technicznego.

Na zajęciach z rysunku prowadzone są prace nad wykształceniem zespołu cech niezbędnych artyście:

- położenie oczu

Rozwój „twardości ręki”

Zdolność do jasnego widzenia

Zdolność obserwacji i zapamiętywania tego, co się widzi

Ostrość i dokładność oka itp.

Ten podręcznik szczegółowo omawia jeden z pierwszych tematów rysowania z natury - „Rysowanie ciał geometrycznych”, umożliwiając szczegółowe badanie kształtu, proporcji, struktury strukturalnej, relacji przestrzennych, skurczów perspektywicznych ciał geometrycznych i przenoszenia ich objętości za pomocą proporcji światła i cienia. Rozważane są zadania edukacyjne - układ na kartce papieru; budowa obiektów, przeniesienie proporcji; od rysunku, po oddanie objętości tonem, kształtu obiektów, aby odsłonić światło, półcień, cień, refleks, blask, pełne rozwiązanie tonalne.

Wstęp

Rysunek z natury

Rysunek jest nie tylko niezależnym rodzajem sztuki, ale także podstawą malarstwa, grawerowania, plakatów, sztuki i rzemiosła oraz innych sztuk. Za pomocą rysunku ustalana jest pierwsza myśl o przyszłej pracy.

Prawa i zasady rysunku są przyswajane w wyniku świadomego podejścia do pracy z natury. Każde dotknięcie ołówkiem papieru musi być przemyślane i uzasadnione wyczuciem i zrozumieniem rzeczywistej formy.

Rysunek edukacyjny powinien być może dawać pełniejszy obraz natury, jej formy, plastyczności, proporcji i struktury. Należy go traktować przede wszystkim jako moment poznawczy w procesie uczenia się. Ponadto niezbędna jest znajomość cech naszej percepcji wzrokowej. Bez tego nie można zrozumieć, dlaczego otaczające nas przedmioty w wielu przypadkach nie wydają się nam takie, jakimi są w rzeczywistości: linie równoległe wydają się zbiegać, kąty proste są postrzegane jako ostre lub rozwarte, okrąg czasami wygląda jak elipsa; ołówek jest większy niż dom i tak dalej.

Perspektywa nie tylko wyjaśnia wspomniane zjawiska optyczne, ale także wyposaża malarza w techniki przestrzennego przedstawiania przedmiotów we wszystkich obrotach, pozycjach, a także w różnych stopniach oddalenia od niego.

Trójwymiarowość, objętość, kształt

Każdy obiekt jest zdefiniowany przez trzy wymiary: długość, szerokość i wysokość. Jego objętość należy rozumieć jako jego trójwymiarową wartość, ograniczoną powierzchniami; pod formą - widok zewnętrzny, zewnętrzne obrysy obiektu.

Sztuka piękna zajmuje się głównie formą trójwymiarową. Dlatego w rysowaniu należy kierować się właśnie trójwymiarową formą, czuć ją, podporządkować wszystkim metodom i technikom rysunkowym. Już przy przedstawianiu najprostszych ciał konieczne jest rozwijanie tego poczucia formy u dzieci. Na przykład, rysując sześcian, nie można przedstawić tylko jego widocznych boków, nie uwzględniając boków ukrytych. Bez ich reprezentacji niemożliwe jest zbudowanie lub narysowanie danej kostki. Bez wyczucia całej formy jako całości, przedstawione obiekty będą wydawały się płaskie.

Aby lepiej zrozumieć formę, przed przystąpieniem do rysowania konieczne jest rozważenie natury pod różnymi kątami. Malarz jest zachęcany do obserwowania formy z różnych punktów, ale czerpania z jednego. Po opanowaniu głównych zasad rysowania na najprostszych przedmiotach - bryłach geometrycznych - w przyszłości możliwe będzie przejście do rysowania z natury, która jest bardziej złożona w projektowaniu.

Konstrukcja, czyli konstrukcja obiektu, oznacza wzajemne ułożenie i połączenie jego części. Pojęcie „konstrukcji” odnosi się do wszystkich przedmiotów stworzonych przez naturę i ludzkie ręce, począwszy od najprostszych artykułów gospodarstwa domowego, a skończywszy na skomplikowanych formach. Osoba rysująca musi umieć odnaleźć wzory w strukturze obiektów, zrozumieć ich kształt.

Zdolność ta rozwija się stopniowo w procesie czerpania z natury. Badanie brył geometrycznych i zbliżonych do nich w formie obiektów, a następnie obiektów bardziej złożonych strukturalnie, zobowiązuje malarzy do świadomego nawiązania do rysunku, do ujawnienia natury projektowej przedstawianej natury. Tak więc pokrywa niejako składa się z kulistej i cylindrycznej szyjki, lejek jest ściętym stożkiem itp.

Linia

Linia lub linia narysowana na powierzchni arkusza jest jednym z głównych elementów rysunku. W zależności od przeznaczenia może mieć różny charakter.

Może być płaski, monotonny. W tej formie ma głównie cel pomocniczy (jest to umieszczenie rysunku na arkuszu, szkicu ogólnego zarysu natury, wyznaczenie proporcji itp.).

Linia może mieć również charakter przestrzenny, co malarz opanowuje studiując formę w warunkach oświetleniowych i środowisko. Istotę i znaczenie linii przestrzennej najłatwiej zrozumieć obserwując ołówek mistrza w trakcie jego pracy: linia albo się intensyfikuje, potem słabnie, albo całkowicie zanika, łącząc się z środowisko; potem pojawia się ponownie i brzmi z pełną mocą ołówka.

Początkujący kreślarze, nie rozumiejący, że linia na rysunku jest wynikiem ciężka praca powyżej formy uciekają się zwykle do płaskiej, monotonnej linii. Taka linia, z taką samą obojętnością wyznaczająca krawędzie figur, kamieni i drzew, nie oddaje ani formy, ani światła, ani przestrzeni. Zupełnie nieobeznani z problematyką rysunku przestrzennego rysownicy tacy zwracają uwagę przede wszystkim na zewnętrzne obrysy obiektu, próbując je mechanicznie odwzorować, by następnie wypełnić kontur przypadkowymi plamami światła i cienia.

Ale płaska linia w sztuce ma swój cel. Znajduje zastosowanie w malarstwie dekoracyjnym, malowidłach ściennych, mozaikach, witrażach, sztalugach i grafika książkowa, plakat - wszystkie prace o charakterze planarnym, w których obraz jest powiązany z określoną płaszczyzną ściany, szkła, sufitu, papieru itp. Tutaj ta linia umożliwia uogólnienie obrazu.

Głębokiej różnicy między liniami planarnymi i przestrzennymi trzeba nauczyć się od samego początku, aby w przyszłości nie pomylić tych różnych elementów rysunku.

Początkujący kreślarze mają jeszcze jedną charakterystyczną cechę rysowania linii. Zbyt mocno naciskają na ołówek. Kiedy nauczyciel pokazuje ręką techniki rysowania lekkimi liniami, śledzą linie ze zwiększonym naciskiem. Konieczne jest odzwyczajenie się od tego od pierwszych dni zły nawyk. Konieczność rysowania lekkimi, „przewiewnymi” liniami można wytłumaczyć tym, że na początku rysunku nieuchronnie coś zmieniamy, przesuwamy. A wymazywanie linii narysowanych silnym naciskiem psuje papier. I najczęściej jest zauważalny ślad. Rysunek wygląda niechlujnie.

Jeśli na początku rysujesz jasnymi liniami, w trakcie dalszej pracy możliwe jest nadanie im charakteru przestrzennego, następnie wzmocnienie, a następnie osłabienie.

Proporcje

Poczucie proporcji jest jednym z głównych elementów procesu rysowania. Zgodność z proporcjami jest ważna nie tylko przy rysowaniu z natury, ale także przy rysowaniu dekoracyjnym, na przykład w przypadku ornamentu, aplikacji itp.

Zgodność z proporcjami oznacza umiejętność podporządkowania sobie rozmiarów wszystkich elementów obrazu lub części przedstawianego obiektu względem siebie. Naruszenie proporcji jest niedopuszczalne. Podano badanie proporcji bardzo ważne. Konieczne jest, aby pomóc malarzowi zrozumieć błąd, który popełnił lub ostrzec przed nim.

Czerpiąc z życia należy pamiętać, że przy tym samym rozmiarze linie poziome wydają się dłuższe niż pionowe. Wśród elementarnych błędów początkujących artystów jest chęć rozciągania obiektów w poziomie.

Jeśli podzielisz arkusz na dwie równe połowy, dolna część zawsze będzie wyglądać na mniejszą. Dzięki tej właściwości naszego wzroku obie połówki łacińskiego S wydają się nam równe tylko dlatego, że jego dolna część w czcionce typograficznej jest powiększona. Tak jest w przypadku liczby 8. Zjawisko to jest dobrze znane architektom, jest również niezbędne w pracy artysty.

Od starożytności przywiązywano dużą wagę do wyrobienia w artyście wyczucia proporcji i umiejętności dokładnego mierzenia wielkości na oko. Temu zagadnieniu poświęcił wiele uwagi Leonardo da Vinci. Polecił wymyślone przez siebie gry i rozrywki: na przykład radził wbić laskę w ziemię iw takiej czy innej odległości spróbować określić, ile razy rozmiar laski mieści się w tej odległości.

perspektywiczny

Renesans po raz pierwszy stworzył matematycznie rygorystyczną doktrynę sposobów przekazywania przestrzeni. Perspektywa liniowa (z łac. Rers Rja ser e „przejrzałam”„przenikliwe spojrzenie”) - Dokładna nauka, który uczy przedstawiać obiekty na płaszczyźnie otaczającą rzeczywistość tak, aby powstało wrażenie, jak w naturze. Wszystkie linie konstrukcyjne są skierowane do centralnego punktu zbiegu odpowiadającego lokalizacji widza. Skrócenie linek ustala się w zależności od odległości. To odkrycie umożliwiło budowanie złożonych kompozycji w przestrzeni trójwymiarowej. To prawda, że ​​siatkówka ludzkiego oka jest wklęsła, a linie proste nie wydają się być rysowane wzdłuż linijki. Artyści włoscy o tym nie wiedzieli, dlatego czasami ich prace przypominają rysunek.

Kwadratowa perspektywa

a - pozycja czołowa, b - pod przypadkowym kątem. P jest centralnym punktem zbiegu.

Linie schodzące w głąb rysunku wydają się zbiegać w punkcie zbiegu. Znikające punkty znajdują się na linii horyzontu. Linie cofające się prostopadle do horyzontu zbiegają się w centralny punkt zbiegu. Linie poziome cofające się pod kątem do horyzontu zbiegają się w boczne punkty zbiegu

perspektywa koła

Górny owal znajduje się powyżej linii horyzontu. W przypadku kręgów poniżej horyzontu widzimy ich górną powierzchnię. Im niższy krąg, tym szerszy nam się wydaje.

Już w pierwszych zadaniach dotyczących rysowania brył geometrycznych dzieci muszą budować perspektywę obiektów prostokątnych i brył obrotowych - walców, stożków.

F 1 i F 2 - boczne punkty zbiegu leżące na linii horyzontu.

Perspektywa sześcianu i równoległościanu.

P to znikający punkt leżący na linii horyzontu.

Światłocień. Ton. Relacje tonalne

O widocznej formie przedmiotu decyduje jego oświetlenie, które jest niezbędnym czynnikiem nie tylko do postrzegania przedmiotu, ale także do jego odwzorowania na rysunku. Światło, rozprzestrzeniające się po formie, w zależności od charakteru jej reliefu, ma różne odcienie – od najjaśniejszego do najciemniejszego.

W ten sposób powstaje koncepcja światłocienia.

Chiaroscuro oznacza określone źródło światła i przeważnie ten sam kolor światła oświetlanego obiektu.

Rozważając oświetlony sześcian, zauważamy, że jego płaszczyzna zwrócona w stronę źródła światła będzie najjaśniejsza, zwana na rysunku światło; płaszczyzna przeciwna cień; półton należy nazwać płaszczyzny, które znajdują się pod różnymi kątami w stosunku do źródła światła, a zatem nie odbijają go w całości; odruch- światło odbite padające na strony cienia; atrakcja- niewielka część powierzchni w świetle, całkowicie odbijająca siłę źródła światła (obserwowana głównie na zakrzywionych powierzchniach), a na końcu, cień.

W kolejności malejącego natężenia światła wszystkie odcienie światła można warunkowo ułożyć w następującej kolejności, zaczynając od najjaśniejszych: olśnienie, światło, półton, refleks, cień własny, cień.

Światło ujawnia kształt przedmiotu. Każda forma ma swój własny charakter. Ogranicza się do prostych lub zakrzywionych powierzchni lub kombinacji obu.

Przykład światłocienia na powierzchniach fasetowanych.

Jeśli kształt ma charakter fasetowany, to nawet przy minimalnej różnicy w jasności powierzchni ich granice będą pewne (patrz ilustracja sześcianu).

Przykład światłocienia na zakrzywionych powierzchniach.

Jeśli kształt jest okrągły lub kulisty (cylinder, kula), światło i cień mają stopniowe przejścia.

Do tej pory mówiliśmy o światłocieniu przedmiotów jednakowo kolorowych. Za pomocą tego światłocienia i ograniczone do drugiego połowa XIX wieku, kiedy transmitowano iluminowane odlewy gipsowe i nagich opiekunów.

Na końcu W XIX i na początku XX wieku, w okresie rozwoju głębszego rozumienia koloru, rysunkowi zaczęto stawiać wymagania malowniczości.

Właściwie wszystko kolorowa odmiana natura, zwłaszcza odświętne eleganckie stroje, rozproszone oświetlenie, z wyłączeniem jasnego światłocienia, przeniesienie otoczenia - wszystko to stawia przed rysownikiem szereg zadań, jak gdyby o malowniczym charakterze, których rozwiązanie za pomocą światłocienia sam jest niemożliwy.

Dlatego termin obrazkowy wszedł na rysunek - "ton".

Jeśli weźmiemy na przykład żółty i niebieski, to będąc w tych samych warunkach oświetleniowych, jedno światło będzie widoczne, drugie ciemne. Różowy wydaje się jaśniejszy niż bordowy, brązowy wydaje się ciemniejszy niż niebieski itp.

Na rysunku niemożliwe jest oddanie jasności płomienia i głębokich cieni na czarnym aksamicie „z pełną mocą”, ponieważ różnice tonalne między ołówkiem a papierem są znacznie mniejsze. Ale artysta musi oddać wszystkie różne relacje tonalne za pomocą skromnych środków rysunkowych. Aby to zrobić, najciemniejsza rzecz na przedstawionym obiekcie lub martwej naturze zostaje doprowadzona do pełnej mocy ołówka, a papier pozostaje najjaśniejszy. Wszystkie inne gradacje cieni układa w relacjach tonalnych między tymi skrajnościami.

Rysownicy muszą ćwiczyć rozwijanie umiejętności subtelnego rozróżniania stopni jasności w naturalnych produkcjach. Musisz nauczyć się wyłapywać małe różnice tonalne. Po ustaleniu, gdzie będzie jedno - dwa najjaśniejsze i jedno - dwa najciemniejsze miejsca, należy wziąć pod uwagę wizualne możliwości materiałów.

Podczas wykonywania zadań szkoleniowych należy przestrzegać proporcjonalna zależność między jasnością kilku miejsc w przyrodzie a odpowiadającymi im kilkoma częściami rysunku. Jednocześnie trzeba pamiętać, że porównywanie tonacji tylko jednego miejsca w przyrodzie z jego obrazem jest niewłaściwą metodą pracy. Całą uwagę należy poświęcić metodzie pracy z relacjami. W trakcie rysowania należy porównać 2-3 obszary pod względem jasności w naturze z odpowiednimi miejscami na obrazie. Po zastosowaniu pożądanych tonów zaleca się sprawdzenie.

Sekwencja rysowania

Nowoczesna technika rysunkowa przewiduje 3 najczęstsze etapy pracy nad rysunkiem: 1) kompozycyjne rozmieszczenie obrazu na płaszczyźnie kartki i określenie ogólnego charakteru formy; 2) modelowanie plastyczne formy z światłocieniem i szczegółowym opisem natury; 3) podsumowanie. Ponadto każdy rysunek, w zależności od zadań i czasu trwania, może mieć mniej lub więcej wspólne kamienie milowe, a każdy krok może obejmować mniejsze etapy rysowania.

Rozważmy bardziej szczegółowo te etapy pracy nad rysunkiem.

jeden). Praca rozpoczyna się od kompozycyjnego umieszczenia obrazu na kartce papieru. Konieczne jest zbadanie natury ze wszystkich stron i ustalenie, z którego punktu widzenia bardziej efektywne jest umieszczenie obrazu na płaszczyźnie. Malarz musi poznać przyrodę, zauważyć jej charakterystyczne cechy, zrozumieć jej budowę. Obraz jest obrysowany lekkimi pociągnięciami.

Rozpoczynając rysunek, określają przede wszystkim stosunek wysokości i szerokości natury, po czym przystępują do ustalenia wymiarów wszystkich jej części. Podczas pracy nie można zmienić punktu widzenia, ponieważ w takim przypadku cała perspektywiczna konstrukcja rysunku zostanie naruszona.

Skala obiektów przedstawionych na rysunku jest również ustalana z góry i nie jest opracowywana w trakcie pracy. Podczas rysowania części w większości przypadków natura nie mieści się na arkuszu, okazuje się, że jest przesunięta w górę lub w dół.

Należy unikać przedwczesnego ładowania arkusza liniami i plamami. Forma jest narysowana bardzo ogólnie i schematycznie. Ujawnia się główny, uogólniony charakter dużej formy. Jeśli jest to grupa obiektów, musisz zrównać je z pojedynczą figurą - aby uogólnić.

Po zakończeniu kompozycyjnego umieszczenia obrazu na kartce papieru ustalane są główne proporcje. Aby nie pomylić się w proporcjach, należy najpierw określić stosunek dużych wartości, a następnie wybrać z nich te najmniejsze. Zadaniem nauczyciela jest nauczenie oddzielania głównego od drugorzędnego. Aby szczegóły nie odwracały uwagi początkującego od głównego bohatera formy, musisz zmrużyć oczy, aby forma wyglądała jak sylwetka, jak wspólne miejsce, a szczegóły zniknęły.

2). Drugim etapem jest tonowe modelowanie plastyczne formy i szczegółowe przestudiowanie rysunku. To główny i najdłuższy etap pracy. Stosuje się tu wiedzę z zakresu perspektywy, zasady modelowania odciętego.

Podczas rysowania konieczne jest wyraźne wyobrażenie sobie przestrzennego rozmieszczenia obiektów i trójwymiarowości ich konstruktywnej konstrukcji, ponieważ w przeciwnym razie obraz będzie płaski.

Pracując nad perspektywiczną konstrukcją rysunku, warto regularnie sprawdzać, porównując skurcze powierzchni form trójwymiarowych, porównując je z pionami i poziomami, które rysuje się mentalnie przez charakterystyczne punkty.

Po wybraniu punktu widzenia na rysunku rysowana jest linia horyzontu, która znajduje się na poziomie oczu rysunku. Linię horyzontu można zaznaczyć na dowolnej wysokości arkusza. Polega ona na włączeniu w kompozycję przedmiotów lub ich części, które znajdują się nad lub pod oczami malarza. W przypadku obiektów znajdujących się poniżej horyzontu na rysunku pokazane są ich górne boki, aw przypadku obiektów znajdujących się powyżej horyzontu widoczne są ich dolne powierzchnie.

Gdy konieczne jest narysowanie sześcianu stojącego na płaszczyźnie poziomej lub innego obiektu o poziomych krawędziach, który jest widoczny pod kątem, to oba punkty zbiegu jego ścian znajdują się po bokach środkowego punktu zbiegu. Jeśli boki sześcianu są widziane w tych samych cięciach perspektywicznych, to ich górna i dolna krawędź są skierowane poza obraz do bocznych punktów zbiegu. W pozycji czołowej sześcianu, czyli na poziomie horyzontu, widoczny jest tylko jeden jego bok, który wygląda jak kwadrat. Następnie krawędzie cofające się w głąb są kierowane do centralnego punktu zbiegu.

Kiedy widzimy 2 boki leżącego poziomo kwadratu w pozycji frontalnej, to pozostałe 2 są skierowane do środkowego punktu zbiegu. Rysunek kwadratu w tym przypadku wygląda jak trapez. Przedstawiając poziomy kwadrat leżący pod kątem do linii horyzontu, jego boki są skierowane w stronę bocznych punktów zbiegu.

W cięciach perspektywicznych koła wyglądają jak elipsy. W ten sposób przedstawiane są ciała obrotowe - walec, stożek. Im wyżej lub niżej poziome koło znajduje się od horyzontu, tym bardziej elipsa zbliża się do koła. Im bliżej linii horyzontu znajduje się przedstawiony okrąg, tym węższa staje się elipsa - mniejsze osie stają się krótsze w miarę zbliżania się do horyzontu.

Na linii horyzontu zarówno kwadraty, jak i koła wyglądają jak jedna linia.

Linie na rysunku przedstawiają kształt obiektu. Ton na rysunku przekazuje światło i cienie. Światłocień pomaga ujawnić objętość obiektu. Budując obraz, taki jak sześcian, zgodnie z zasadami perspektywy, malarz przygotowuje tym samym granice dla światła i cienia.

Podczas rysowania obiektów o zaokrąglonych powierzchniach dzieci często napotykają trudności, z którymi nie mogą sobie poradzić bez pomocy nauczyciela.

Dlaczego to się dzieje? Kształt cylindra i kuli pozostaje niezmieniony podczas obrotu. To komplikuje prace analityczne początkujący rysownik. Na przykład zamiast objętości piłki rysuje płaski okrąg, który następnie cieniuje linia konturowa. Stosunki światła do cienia są podane jako przypadkowe punkty – a kula wydaje się być po prostu rozmazanym kołem.

Na cylindrze i kuli światło i cień mają stopniowe przejścia, a najgłębszy cień nie będzie znajdował się na krawędzi strony cienia, która przenosi refleks, ale raczej będzie się oddalał w kierunku oświetlonej części. Pomimo pozornej jasności refleks musi zawsze być posłuszny cieniowi i być słabszy niż półton, który jest częścią światła, to znaczy musi być jaśniejszy niż cień i ciemniejszy niż półton. Na przykład refleks na piłce powinien być ciemniejszy niż półton w świetle.

Rysując układ grupowy brył geometrycznych znajdujących się w różnych odległościach od źródła światła padającego z boku, należy pamiętać, że w miarę oddalania się od niej oświetlone powierzchnie brył tracą jasność.

Zgodnie z prawami fizyki intensywność światła jest odwrotnie proporcjonalna do kwadratu odległości obiektu od źródła światła. Biorąc pod uwagę to prawo, umieszczając światło i cień, nie należy zapominać o tym, że kontrasty światła i cienia rosną w pobliżu źródła światła i słabną w miarę oddalania się.

Kiedy wszystkie szczegóły są narysowane, a rysunek jest wymodelowany tonem, rozpoczyna się proces uogólniania.

3). Trzeci etap to podsumowanie. To ostatni i najważniejszy etap pracy nad rysunkiem. Na tym etapie podsumowujemy wykonaną pracę: sprawdzamy ogólny stan rysunku, podporządkowując detale całości, doprecyzowując tonację rysunku. Ogólnemu tonowi trzeba podporządkować światła i cienie, olśnienia, refleksy i półtony – trzeba dążyć do doprowadzenia do realnego brzmienia i zrealizowania tych zadań, które zostały postawione na samym początku pracy. Jasność i spójność, świeżość pierwszego wrażenia powinna pojawić się już w nowej jakości, w wyniku długiej i ciężkiej pracy. Na finałowy etap pracy, pożądany jest powrót do świeżego, oryginalnego spojrzenia.

Tak więc na początku pracy, gdy rysownik szybko zarysowuje na kartce papieru forma ogólna natury, podąża drogą syntezy – uogólnienia. Ponadto, gdy dokonywana jest dokładna analiza formy w formie uogólnionej, rysownik wkracza na ścieżkę analizy. Pod sam koniec pracy, gdy artysta zaczyna podporządkowywać detal całości, ponownie powraca na drogę syntezy.

Praca nad uogólnieniem formy dla początkującego rysownika nastręcza dość duże trudności, ponieważ szczegóły formy zbyt mocno przyciągają jego uwagę. Zaobserwowane przez rysownika pojedyncze, nieistotne detale obiektu często zaciemniają integralny obraz przyrody, nie pozwalają zrozumieć jego budowy, a tym samym przeszkadzają we właściwym zobrazowaniu natury.

Tak więc konsekwentna praca nad rysunkiem rozwija się od określenia uogólnionych części tematu, poprzez szczegółowe studium skomplikowanych detali, aż po figuratywne ujęcie istoty przedstawianej natury.

Uwaga: Ten podręcznik opisuje obraz kompozycji, która jest dość skomplikowana dla młodszych uczniów z ram brył geometrycznych. Zaleca się najpierw zobrazować ramę jednego sześcianu, jednego równoległościanu lub stożka. Później - kompozycja dwóch brył geometrycznych o prostej formie. Jeśli program szkolenia jest zaplanowany na kilka lat, lepiej odłożyć obraz kompozycji kilku brył geometrycznych na kolejne lata.

3 etapy pracy nad rysunkiem: 1) kompozycyjne rozmieszczenie obrazu na płaszczyźnie kartki i określenie ogólnego charakteru formy; 2) budowanie szkieletów brył geometrycznych; 3) tworzenie efektu głębi przestrzeni za pomocą różnych grubości linii.

jeden). Pierwszym etapem jest kompozycyjne umieszczenie obrazu na płaszczyźnie kartki papieru i określenie ogólnego charakteru formy. Rozpoczynając rysunek, określ stosunek wysokości i szerokości ogólny skład ogólnie wszystkie ciała geometryczne. Następnie przystępują do ustalania wymiarów poszczególnych brył geometrycznych.

Podczas pracy nie można zmienić punktu widzenia, ponieważ w takim przypadku cała perspektywiczna konstrukcja rysunku zostanie naruszona. Skala obiektów przedstawionych na rysunku jest również ustalana z góry, a nie w trakcie pracy. Podczas rysowania części w większości przypadków natura albo nie mieści się na arkuszu, albo jest przesuwana w górę, w dół lub na bok.

Na początku rysunku forma rysowana jest bardzo ogólnie i schematycznie. Ujawnia się główny, uogólniony charakter dużej formy. Grupę obiektów należy utożsamiać z pojedynczą figurą - uogólniając.

2). Drugim etapem jest budowa ram brył geometrycznych. Trzeba wyraźnie wyobrazić sobie układ przestrzenny obiektów, ich trójwymiarowość, położenie płaszczyzny poziomej, na której względem poziomu oczu malarza stoją bryły geometryczne. Im jest niższy, tym wydaje się szerszy. Zgodnie z tym wszystkie poziome ściany brył geometrycznych i okręgi brył obrotowych wydają się malarzowi mniej lub bardziej szerokie.

Kompozycja składa się z graniastosłupów i ciał obrotowych - walca, stożka, kuli. W przypadku pryzmatów należy dowiedzieć się, w jaki sposób są one rozmieszczone względem rysunku - z przodu lub pod kątem? Korpus, położony frontalnie, ma 1 punkt zbiegu - w centrum obiektu. Częściej jednak bryły geometryczne są umieszczone względem rysunku pod przypadkowym kątem. Linie poziome cofające się pod kątem do linii horyzontu zbiegają się wboczne punkty zbiegu położony na linii horyzontu.

Perspektywa pudełka pod przypadkowym kątem.

Budowa korpusu obrotowego - stożka.

W ten sposób zbudowane są wszystkie bryły geometryczne.

3) Trzecim i ostatnim etapem jest stworzenie efektu głębi przestrzeni za pomocą różnych grubości linii. Rysownik podsumowuje wykonaną pracę: sprawdza proporcje brył geometrycznych, porównuje ich rozmiary, sprawdza ogólny stan rysunku, podporządkowując detale całości.

Temat 2. Rysunek gipsowych brył geometrycznych:

sześcian, piłka (modelowanie czarno-białe).

Uwaga: niniejsza instrukcja opisuje obraz kostki gipsowej i piłki na jednym arkuszu. Możesz rysować na dwóch arkuszach. W przypadku zadań związanych z modelowaniem odciętym bardzo pożądane jest oświetlenie za pomocą blisko rozmieszczonej lampy, sufitu itp. z jednej strony (zwykle od strony okna).

Sześcian

jeden). Pierwszym etapem jest kompozycyjne umieszczenie obrazu na płaszczyźnie kartki papieru. Kostka gipsowa i kula są losowane po kolei. Oba są oświetlone światłem kierunkowym. Górna połowa kartki (format A3) jest zarezerwowana na sześcian, dolna połowa na piłkę.

Obraz sześcianu jest złożony z cienia na środku górnej połowy arkusza. Skala jest dobrana tak, aby obraz nie był ani za duży, ani za mały.

2). Drugim krokiem jest zbudowanie sześcianu.

Konieczne jest określenie położenia płaszczyzny poziomej, na której stoi sześcian, oraz poziomych powierzchni w stosunku do poziomu oczu, ich szerokości. Jak znajduje się sześcian - z przodu czy pod kątem? Jeśli frontalnie, sześcian ma 1 punkt zbiegu na wysokości oczu malarza - w środku sześcianu. Ale częściej krawędzie są umieszczone względem rysunku pod przypadkowym kątem. Linie poziome cofające się pod kątem do horyzontu zbiegają się wboczne punkty zbiegu położony na linii horyzontu.

Budowa sześcianu

Rysunek musi dowiedzieć się, która ze ścian sześcianu wydaje mu się szersza - dla tej ściany linie poziome są skierowane do punktu zbiegu łagodniej, a sam punkt zbiegu jest dalej od przedstawionego obiektu.

Po zbudowaniu sześcianu zgodnie z zasadami perspektywy przygotowaliśmy w ten sposób granice światła i cienia. Rozważając oświetlony sześcian, zauważamy, że jego płaszczyzna zwrócona w stronę źródła światła będzie najjaśniejsza, zwana światłem; płaszczyzna przeciwna - cień; półtony nazywane są płaszczyznami, które są ustawione pod kątem do źródła światła i dlatego nie odbijają go całkowicie; refleks - światło odbite padające na strony cienia. Padający cień, którego kontur zbudowany jest zgodnie z zasadami perspektywy, jest ciemniejszy niż wszystkie powierzchnie sześcianu.

Czarno-białe modelowanie sześcianu

Biel można pozostawić na powierzchniach sześcianu lub kartki papieru, na których stoi, oświetlonych światłem bezpośrednim, jasne światło. Pozostałe powierzchnie kreskować jasnym, przezroczystym kreskowaniem, stopniowo je zwiększając na liniach podziału światła (krawędzie sześcianu, gdzie spotykają się ściany oświetlone i cienie). W kolejności malejącego natężenia światła wszystkie odcienie światła można warunkowo ułożyć w następującej kolejności, zaczynając od najjaśniejszych: olśnienie, światło, półton, refleks, cień własny, cień.

Podsumowując, sprawdzamy ogólny stan rysunku, wyjaśniając rysunek tonem. Konieczne jest podporządkowanie tonowi ogólnemu świateł i cieni, odblasków, odbić i półtonów, starając się powrócić do klarowności, integralności i świeżości pierwszego odbioru.

Piłka

jeden). Pierwszym etapem jest kompozycyjne umieszczenie obrazu piłki wraz z padającym cieniem na środku dolnej połowy kartki. Skala jest dobrana tak, aby obraz nie był ani za duży, ani za mały.

Budowanie piłki

2). Czarno-białe modelowanie kuli jest bardziej złożone niż sześcianu. Światło i cień mają stopniowe przejścia, a najgłębszy cień nie będzie znajdował się na krawędzi strony cienia, która przenosi refleks, ale raczej będzie się oddalał w kierunku oświetlonej części. Pomimo pozornej jasności refleks musi zawsze być posłuszny cieniowi i być słabszy niż półton, który jest częścią światła, to znaczy musi być jaśniejszy niż cień i ciemniejszy niż półton. Na przykład refleks na piłce powinien być ciemniejszy niż półton w świetle. W pobliżu źródła światła kontrasty światła i cienia nasilają się, w miarę oddalania słabną.

Czarno-białe modelowanie piłki

3). Kiedy wszystkie szczegóły są narysowane, a rysunek jest starannie wymodelowany tonem, rozpoczyna się proces generalizacji: sprawdzamy ogólny stan rysunku, dopracowując rysunek tonem. Znów próba powrotu do jasności, integralności i świeżości pierwszego postrzegania.

Temat 3. Rysunek martwej natury z gipsu

bryły geometryczne (modelowanie czarno-białe).

Uwaga: ten samouczek opisuje obraz złożony skład z gipsowych brył geometrycznych. Jeśli program szkolenia jest zaplanowany na kilka lat, lepiej odłożyć obraz takiej kompozycji na kolejne lata. Zaleca się najpierw przedstawić kompozycję dwóch brył geometrycznych o prostym kształcie. Później możesz przejść do bardziej złożonej kompozycji. W przypadku zadania polegającego na modelowaniu odciętym bardzo pożądane jest oświetlenie przez blisko rozmieszczoną lampę, reflektor itp. z jednej strony (zwykle od strony okna).

3 etapy pracy nad rysunkiem: 1) kompozycyjne rozmieszczenie obrazu na płaszczyźnie kartki i określenie ogólnego charakteru formy; 2) budowa brył geometrycznych; 3) modelowanie form tonem.

jeden). Pierwszym etapem jest kompozycyjne rozmieszczenie obrazów brył geometrycznych na płaszczyźnie kartki formatu A3. Rozpoczynając rysunek, określ stosunek wysokości i szerokości ogólnej kompozycji wszystkich brył geometrycznych jako całości. Następnie przystępują do ustalania wymiarów poszczególnych brył geometrycznych.

Skala obiektów przedstawionych na rysunku jest z góry określona. Należy unikać przedwczesnego ładowania arkusza liniami i plamami. Początkowo kształt brył geometrycznych rysuje się bardzo ogólnie i schematycznie.

Po zakończeniu kompozycyjnego umieszczenia obrazu na kartce papieru ustalane są główne proporcje. Aby nie pomylić się w proporcjach, należy najpierw określić stosunek dużych wartości, a następnie mniejszych.

2). Drugim etapem jest budowa brył geometrycznych. Trzeba wyraźnie wyobrazić sobie układ przestrzenny przedmiotów, jak usytuowana jest płaszczyzna pozioma, na której stoją bryły geometryczne względem poziomu oczu malarza. Im jest niższy, tym wydaje się szerszy. Zgodnie z tym wszystkie poziome ściany brył geometrycznych i okręgi brył obrotowych wydają się malarzowi mniej lub bardziej szerokie.

Kompozycja składa się z graniastosłupów, ostrosłupów i ciał obrotowych - walca, stożka, kuli. W przypadku pryzmatów należy dowiedzieć się, w jaki sposób są one rozmieszczone względem rysunku - z przodu lub pod kątem? Korpus, położony frontalnie, ma 1 punkt zbiegu - w centrum obiektu. Częściej jednak bryły geometryczne są umieszczone względem rysunku pod przypadkowym kątem. Linie poziome cofające się pod kątem do linii horyzontu zbiegają się w punktach bocznychzgromadzenie położony na linii horyzontu. W bryłach obrotowych rysuje się poziome i pionowe linie osiowe, na których wykreśla się odległości równe promieniowi przedstawionego okręgu.

Ciała geometryczne mogą nie tylko stać lub leżeć na poziomej płaszczyźnie stołu, ale także znajdować się w stosunku do niej pod dowolnym kątem. W tym przypadku kierunek nachylenia bryły geometrycznej i prostopadła do niej płaszczyzna podstawy bryły geometrycznej. Jeśli bryła geometryczna spoczywa na płaszczyźnie poziomej z 1 krawędzią (graniastosłup lub ostrosłup), to wszystkie linie poziome zbiegają się w punkcie zbiegu leżącym na linii horyzontu. Ta bryła geometryczna będzie miała jeszcze 2 punkty zbiegu, które nie leżą na linii horyzontu: jeden na linii kierunku nachylenia ciała, drugi na prostopadłej do niej linii, należącej do płaszczyzny podstawy dany bryła geometryczna.

3). Trzeci etap to modelowanie formy tonem. To najdłuższy etap prac. Wykorzystuje się tu znajomość zasad modelowania odcięcia. Konstruując bryły geometryczne zgodnie z zasadami perspektywy, uczeń przygotował w ten sposób granice dla światła i cienia. Płaszczyzny ciał zwrócone w stronę źródła światła będą najjaśniejsze, zwane światłem; przeciwległe płaszczyzny - cień; półtony nazywane są płaszczyznami, które są ustawione pod kątem do źródła światła i dlatego nie odbijają go całkowicie; refleks - światło odbite padające na strony cienia; i wreszcie padający cień, którego kontur budowany jest zgodnie z zasadami perspektywy.

Biel można pozostawić na powierzchniach pryzmatów, piramidy lub kartki papieru, na której stoją, oświetlonej bezpośrednim, jasnym światłem. Resztę powierzchni należy kreskować jasnym, przezroczystym kreskowaniem, stopniowo je zwiększając na liniach podziału światła (krawędzie brył geometrycznych, gdzie spotykają się ściany oświetlone i cienie). W kolejności malejącego natężenia światła wszystkie odcienie światła można warunkowo ułożyć w następującej kolejności, zaczynając od najjaśniejszych: olśnienie, światło, półton, refleks, cień własny, cień.

Na kuli światło i cień mają stopniowe przejścia, a najgłębszy cień nie będzie znajdował się na krawędzi strony cienia, która przenosi refleks, ale raczej będzie się oddalał w kierunku oświetlonej części. Pomimo pozornej jasności refleks musi zawsze być posłuszny cieniowi i być słabszy niż półton, który jest częścią światła, to znaczy musi być jaśniejszy niż cień i ciemniejszy niż półton. Na przykład refleks na piłce powinien być ciemniejszy niż półton w świetle. W pobliżu źródła światła kontrasty światła i cienia nasilają się, w miarę oddalania słabną.

Biały pozostawia tylko podświetlenie na piłce. Pozostałe powierzchnie pokrywamy lekkim i transparentnym cieniowaniem, stosując pociągnięcia w zależności od kształtu kuli i poziomej powierzchni, na której leży. Ton nabiera stopniowo.

W miarę oddalania się od źródła światła oświetlone powierzchnie ciał tracą jasność. W pobliżu źródła światła kontrasty światła i cienia nasilają się, w miarę oddalania słabną.

4). Kiedy wszystkie szczegóły są narysowane, a obraz jest wymodelowany tonowo, rozpoczyna się proces generalizacji: sprawdzamy ogólny stan obrazu, dopracowując ton obrazu.

Konieczne jest podporządkowanie tonowi ogólnemu świateł i cieni, odblasków, odbić i półtonów, starając się powrócić do klarowności, integralności i świeżości pierwszego odbioru.

Literatura

Główny:

Rostovtsev N. N. „Rysunek akademicki” M. 1984

"Szkoła Sztuk Pięknych" t. 2, M. "Sztuka" 1968

Trouble GV „Podstawy umiejętności wizualnych” M. „Oświecenie” 1988

"Szkoła Sztuk Pięknych" 1-2-3, "Sztuki Piękne" 1986

„Podstawy rysunku”, „Zwięzły słownik terminów artystycznych” - M. „Oświecenie”, „Tytuł”, 1996

Dodatkowy:

Vinogradova G. „Lekcje rysowania z natury” - M., „Oświecenie”, 1980

Biblioteka " młody artysta» Rysowanie, porady dla początkujących. Wydanie 1-2 - "Młoda Gwardia" 1993

Kirtser Yu. M. „Rysunek i malarstwo. Podręcznik "- M., 2000

Kilpe T. L. „Rysunek i malarstwo” - M., Wydawnictwo „Oreol” 1997

Avsisyan O. A. „Natura i rysunek przez reprezentację” - M., 19885

Odnoralov N. V. „Materiały i narzędzia, sprzęt w sztukach pięknych” - M., „Oświecenie” 1988

Aplikacje

Temat 1. Budowanie ram brył geometrycznych

Temat 2. Rysowanie gipsowych brył geometrycznych: sześcian, kula

Temat 3. Rysunek martwej natury z gipsowych brył geometrycznych

Nota wyjaśniająca ____________________________________ 2

Wstęp ________________________________________________ 3

Temat 1. Budowa ram ciał geometrycznych ______________ 12

Temat 2. Rysunek gipsowych brył geometrycznych: sześcian, kula (modelowanie czarno-białe) ___________________________________________________________ 14

Temat 3. Rysunek martwej natury z gipsowych brył geometrycznych (modelowanie czarno-białe) ___________________________________________________________ 17

Aplikacje __________________________________________________________ 21

ZADANIE 1. Wykonanie układów prostych brył geometrycznych (rys. 1). Cel: Opanowanie podstawowych umiejętności motorycznych prototypowania. Zadania: Zapoznanie się z podstawowymi wstępnymi technikami wykonywania modeli form trójwymiarowych.

Wymagania: Wykonać modele: sześcian (8×8 cm), walec (średnica 8 cm, wysokość 16 cm), ostrosłup (bok 8 cm, wysokość 16 cm), stożek (średnica 8 cm, wysokość 16 cm) według zaproponowanych próbek . wytyczne: Sześcian i piramida pokazane na schemacie (ryc. 2) są sklejone od końca do końca klejem PVA. Aby linie zagięcia na krawędziach sześcianu i piramidy były równe i wyraźne, konieczne jest wykonanie nacięcia wzdłuż linii zagięcia na zewnątrz papieru. Nacięcie wykonuje się na 0,5 grubości arkusza papieru, należy to zrobić łatwo, aby nie przeciąć papieru. Następnie musisz zgiąć papier wzdłuż tych linii i skleić połączenia.

Podstawy stożka i cylindra (koła) są cięte nożem i przycinane nożyczkami. Koło można również ciąć miernikiem, jeśli jedna z igieł jest bardzo dobrze naostrzona. Można przewidzieć dodatkowy zawór do klejenia powierzchni bocznych stożka i cylindra. Aby boczna powierzchnia cylindra wyginała się równomiernie, na jego wzór można nakładać nacięcia w regularnych odstępach (5 mm). Równomierną krzywiznę można również uzyskać, skręcając części między dwoma arkuszami folii używanej do zdjęć rentgenowskich.

We wszystkich poniższych rysunkach źródłowych przyjęto pewne konwencje: najgrubsza linia odpowiada linii głównego konturu i przecina; linia przerywana jest niewidocznym konturem, należy ją wyciąć z niewłaściwej strony; najcieńsza linia odpowiada wycięciu z przodu.

Aby jakość układu była wysoka, konieczne jest wykonanie bardzo dokładnego rysunku, wykonanie nacięć i nacięć oraz staranne wymazanie śladów ołówka. Czasami nie można użyć ołówka, ale wykonać zastrzyki miernikiem we właściwych miejscach. Najpierw na wzorach wykonuje się nacięcia, a następnie nacięcia.

ZADANIE 5. Rozwiązanie plastyczne dwóch ścian sześcianu za pomocą wzorców metrorytmicznych. cel: Badanie niektórych właściwości formy trójwymiarowej: wyglądu geometrycznego, masy, położenia w przestrzeni, światłocienia itp.

Zadania: Naucz się KONCEPCJI kompozycji frontalnej i objętościowej.

Opanowanie technik tworzenia plastyki powierzchni objętościowych.

Wymagania: Stwórz kompozycję frontalną, jako część trójwymiarowej struktury, zwróconą do publiczności główną fasadą (percepcja statyczna). Rozmiar sześcianu wynosi 10 × 10 cm, głębokość plastyczności nie powinna przekraczać 5 cm.Zorientuj sześcian w przestrzeni na główny kierunek percepcji ze względu na rytmiczną artykulację jego powierzchni (ryc. 16-20). wytyczne: Środek KOMPOZYCJI może znajdować się na jednej ze ścian sześcianu lub na jego krawędzi. Plastyczne podziały sześcianu muszą być wykonane w taki sposób, aby podczas transformacji przechodziły w płaszczyznę arkusza ograniczoną konturami wzoru.

Przykłady pokazują, że wraz ze wzrostem plastyczności do głównej objętości sześcianu wprowadzana jest przestrzeń. Tom ma dominującą orientację na główny punkt percepcji. W zależności od umiejscowienia i charakteru podziałów (kątowe, centralne, symetryczne, asymetryczne) zmienia się także postrzeganie samej bryły w przestrzeni, jej orientacji względem widza.

Rysunek 20

ZADANIE 6. Rozwiązanie plastyczne powierzchni sześcianu (rys. 21-23). cel i zadania patrz zadanie 5. wymagania: Rozwiąż plastycznie sześcian jako trójwymiarową formę, oglądaną ze wszystkich stron. Prześledzić pojedynczy pomysł kompozycyjny w rozwiązywaniu tworzyw sztucznych wszystkich twarzy. Kostka o wymiarach 10×10 cm.

Wskazówki metodyczne: Kompozycja zapewnia percepcję ze wszystkich stron, co nie wyklucza głównego kierunku ruchu w kierunku tego tomu.

Na przykładach można zobaczyć różne opcje rozwiązania plastycznej powierzchni sześcianu, od słabego do głębokiego reliefu.

Modele objętości cylindrycznych zostały rozwiązane na tej samej zasadzie co sześciany.

W ZADANIE 7. Rytmiczne podziały powierzchni walca. cel i zadania, patrz zadanie 6. wymagania: Określ objętość cylindra

Relacja z plastycznego rozwoju tego na górze - | (il. 24-26). Średnica podstawy 10 cm, wysokość 18 cm.

Instrukcje metodyczne: Układ jest klejony metodą doczołową. Plastyczne rozwiązanie powierzchni uzyskuje się za pomocą wycięć, szczelin, zagięć.

FORMOWANIE FORM OBJĘTOŚCIOWYCH ZA POMOCĄ ELEMENTÓW RYTMICZNYCH

Rozważ inną możliwość uzyskania trójwymiarowej formy z kartki papieru bez kleju. Rysunek (ryc. 28) pokazuje wzory geometryczne nacięcia w postaci kół i kwadratów. Wycinając i wyginając poszczególne części, możesz stworzyć półkulę i piramidę (ryc. 27). Kształt piramidy zbudowany jest z wzajemnie prostopadłych trójkątnych płyt o różnych rozmiarach. Stwarza wrażenie objętości i przestrzeni wewnątrz. Rytmiczny wzór szczelin na poziomej powierzchni podstawy określa orientację objętości piramidy w przestrzeni kosmicznej w stosunku do widza. Zorganizowany ruch wokół piramidy i kierunek głównego ruchu wewnątrz niej.

Technikę tę można wykorzystać do podziału powierzchni i wniknięcia w wewnętrzną przestrzeń bryły. W tym przypadku różne wrażenia uzyskuje się z rozwiązania powierzchni i stopnia ujawnienia przestrzennego samej formy.

Rysunek 29

ZADANIE 8. Podział trójwymiarowej formy za pomocą elementów rytmicznych. cel: Zbadanie właściwości form trójwymiarowych: wyglądu geometrycznego, wielkości, masy, położenia w przestrzeni.

Cele: Prześledzenie, jak zmieniają się właściwości kształtu geometrycznego w zależności od stopnia jego podziału i charakteru elementów użytych do podziału. wymagania: Wykonać układy form trójwymiarowych z elementów rytmicznych według zaproponowanych próbek (il. 27-29). Opracuj jedną z form objętościowych (sześcian, piramida, czworościan) wykorzystując rytmiczne elementy przestrzenne (il. 30-33). wytyczne: Elementy, jako części płaszczyzny, mogą zmieniać się zgodnie z rytmicznymi wzorami i wyginać się na zewnątrz lub do wnętrza głównej objętości. Konieczne jest zginanie elementów dopiero po sklejeniu głównej objętości, aby nie marszczyć części, które mają być zgięte.

Otwiera się interesująca okazja do zbadania przestrzennych kombinacji różnych figury geometryczne: sześcian, piramida, półkula, czworościan.

W zależności od liczby, wielkości, rozmieszczenia elementów przegubowych uzyskuje się różny stopień zmiany masy początkowej objętości głównej. Z głuchej, statycznej formy może zamienić się w lekką, ażurową, posiadającą własną wewnętrzną przestrzeń. Kiedy forma wolumetryczna jest gładka, jej powierzchnia nie jest rozwinięta, wtedy przestrzeń wewnętrzna jest nieczytelna. Jeśli powierzchnie są artykułowane, przecinane, to pojawiają się przestrzenne otwory, zaczyna się wyłaniać przestrzeń wewnętrzna o najbardziej obszernej formie.

Jeden z nauczycieli Bauhausu, Mogol-Nagy, uważał przestrzeń za wynik rozwoju masywnej formy. Oto niektóre etapy transformacji, które jego zdaniem zachodzą w prostej formie na drodze przekształcania stałej tablicy w formę przestrzenną:

Ekstremalna masywność, integralność niepodzielnej objętości;

Cała forma, ale już plastycznie przekształcona;

Forma, która zachowuje integralność kompozycyjną konstrukcji z aktywnym włączeniem przestrzeni.

W przypadku tych zadań badane są podstawowe właściwości form trójwymiarowych: rozmiar, proporcje; widok geometryczny; pozycja w przestrzeni; masa jako stan, który waha się od największej masywności do maksymalnej przestrzenności; światłocień. Stosowane są takie środki kompozycyjne, jak niuans, kontrast, rytm plastyczny.

Wybierz jeden lub dwa najlepszy szkic i zamknij je w ramkach, których proporcje odpowiadają proporcjom przyszłego rysunku. Tak więc arkusz A-3 o wymiarach 30 na 40 centymetrów ma podpórkę 3 do 4. W poszukiwaniu najbardziej udanej kompozycji arkusza może być konieczne skorygowanie punktu widzenia, aw niektórych przypadkach nawet wykonanie zmiany samego ustawienia.

Komponując arkusz, należy również wziąć pod uwagę położenie powierzchni oświetlonych i zacienionych, a także granice padających cieni. Pamiętaj, że światłocień może zakłócić kompozycyjną harmonię rysunku linii.

Scena 1

Rysunek 173 Rozpoczynając rysunek na dużym arkuszu, spróbuj dokładnie przenieść na niego układ obiektów utrwalony na najlepszym szkicu. Zaznacz położenie każdego bryły geometrycznej jasnymi liniami. Jeszcze raz sprawdź rozmiar całej kompozycji, a także jej zgodność z rozmiarem arkusza. Dokonaj niezbędnych zmian w rysunku i kontynuuj pracę, dopracowując rozmiar każdej bryły geometrycznej w stosunku do innych brył i całej kompozycji jako całości.

Etap 2

Rysunek 174. Linearyzacja wszystkich brył geometrycznych. W trakcie pracy należy zwrócić szczególną uwagę na zgodność ujawnień kwadratów i elips leżących w płaszczyźnie poziomej i pionowej.

Etap 3

Ryc. 175. Na tym etapie konieczne jest wzmocnienie tych linii, które są bliżej widza, aby uzyskać efekt głębi przestrzeni już na rysunku liniowo-konstrukcyjnym. Zaznacz linie własnych i padających cieni i zakryj wszystkie cienie lekkim pociągnięciem.

Etap 4

Fot. 176. Kontynuuj pracę z cieniami, zwiększając ich intensywność w kierunku widza i źródła światła, a padające cienie również w kierunku podmiotu, który rzuca cień. Stopniowo przystępujcie do pracy w świetle. Starannie wymodeluj kształt, korzystając ze znajomości rozkładu światła i cienia na bryłach geometrycznych. Na okrągłych powierzchniach twórz płynne przejścia światła i cienia; na bryłach utworzonych przez płaszczyzny - ostre i wyraźne.

Porównując jasne i ciemne odcienie gipsu w przyrodzie, należy dążyć do prawidłowego oddania ich relacji na rysunku, ale trzeba też znać specjalne techniki, które pomagają rysownikowi stworzyć wrażenie trójwymiarowej przestrzeni na płaskiej kartce:

1. Rozdzielenie skali tonalnej na część jasną i ciemną: na rysunku najjaśniejsze miejsce w cieniu powinno być ciemniejsze niż najciemniejsze miejsce w świetle, czyli cień zawsze powinien być ciemniejszy od światła. W naturze nie zawsze tak jest. Na przykład, gdy wystarczająco dobrze oświetlona powierzchnia znajduje się w pobliżu produkcji, odbicia od niej w naturze mogą być jasne jak światło. Należy je „zwilżyć” poprzez przyciemnienie, w przeciwnym razie zniszczą kształt obiektów przedstawionych na rysunku.

2. „Perspektywa z lotu ptaka”. Zjawisko to, o którym już wspominaliśmy, można zaobserwować w przyrodzie z dużych odległości, gdy obiekty znajdujące się daleko od widza wyglądają mniej kontrastowo ze względu na grubość środowisko powietrza, osłabiając cienie i przyciemniając światło. Jeśli rozmiar przedstawionej produkcji jest mały, efektu tego nie można zaobserwować. Powstaje ona sztucznie na rysunku: bryły geometryczne na pierwszym planie mają większy kontrast światła i cienia niż bryły w tle, podczas gdy w naturze różnica w oświetleniu planów bliskich i dalekich może być niemal niezauważalna.

główne zadanie rysunek architektoniczny - nie przekazanie stanu obiektu, lecz w miarę możliwości wer
nowy wizerunek formy, kreacja objętości. Dlatego rysując nie kopiujemy natury, tylko próbujemy
starając się dostrzec, wybrać i przenieść do naszej pracy tylko pewne cechy, które pomagają nam ponownie
uszyć to zadanie.

Etap 5

Rysunek 177 Podsumuj rysunek. Jeszcze raz uważnie śledź tonalne rozwiązanie oświetlonych i zacienionych powierzchni. W końcowej fazie malarz nie pracuje z pojedynczym przedmiotem, detalem, częścią obrazu, ale jednocześnie z całym arkuszem, osiągając integralność dzieła, harmonijne podporządkowanie jego części. Aby to zrobić, jeśli to konieczne, zwiększ ton oświetlonych powierzchni w tle i powierzchni cieni na pierwszym planie.

Rozdział 70

Rozdział 72

czarno-biały rysunek prostych brył geometrycznych 73

Rozdział 74

Liniowo-konstrukcyjny rysunek kompozycji brył geometrycznych zgodnie z przedstawieniem.

Wykonaj szkic kompozycji, przestrzegając podanych proporcji brył geometrycznych (ryc. 178). Określ ogólny charakter przyszłej kompozycji, położenie linii horyzontu, kierunek poziomych krawędzi, główne powiązania. Od razu uprzedzimy Cię o typowym błędzie, który często popełniają osoby pracujące nad swoją pierwszą kompozycją poprzez złożenie. Układając bryły geometryczne na kartce, początkujący rysownik dość swobodnie układa obok siebie bryły okrągłe (np. nachylone płaszczyzny(na przykład kula i sześciokątny pryzmat). Wkładanie takich ciał do siebie jest bardzo skomplikowane. Biorąc pod uwagę ograniczony czas wykonania zadania badawczego, bardziej zasadne byłoby stosowanie prostych wstawek w kompozycji, gdy ciała okrągłe i ciała o powierzchniach nachylonych przecinają płaszczyzny poziome i pionowe.

Nie rysuj szkicu zbyt ostrożnie - na małą skalę nadal nie możesz rozwiązać wszystkich problemów kompozycyjnych. Nawet bardzo szczegółowego szkicu nie da się dokładnie przenieść na duży arkusz. Elementy drugorzędne i nieistotne nieuchronnie ulegną dość poważnym zmianom, dlatego nie warto na nie zwracać uwagi. nadmierna uwaga na etapie szkicowania. Umieść szkic w ramce o odpowiednich proporcjach (3x4), dokonaj niezbędnych korekt kompozycji i rozpocznij pracę na arkuszu dużego formatu, starając się zachować główną ideę zdefiniowaną w szkicu, główne wzory i ruchy dużych brył.

Kontynuując pracę nad kompozycją, określ wymiary i proporcje brył geometrycznych. Śledź korespondencję ujawnienia kwadratów i okręgów leżących w płaszczyznach poziomych i pionowych, a także jednolitej zbieżności równoległe linie w perspektywie. Starannie buduj wstawki brył geometrycznych, przedstawiające linie przecięcia nie tylko widocznych, ale i niewidocznych dla widza powierzchni. Pracując nad poszczególnymi elementami staraj się podporządkować je ogólnej idei kompozycyjnej, aby w swojej pracy osiągnąć integralność i harmonię.

Rysunek powinien być wykonany wyraźnymi, wyrazistymi liniami i łatwy do wypracowania w tonie warunkowym: określ położenie źródła światła i pokryj zacienione powierzchnie kilkoma warstwami pociągnięć. Rozważmy figury 179,180,181,182,183 przedstawiające przykłady takich kompozycji.

czarno-biały rysunek prostych brył geometrycznych

czarno-biały rysunek prostych brył geometrycznych 77

czarno-biały rysunek prostych brył geometrycznych 70

Rozdział 80

Rozdział IV. rysunek detali architektonicznych

Detale architektoniczne obejmują profile architektoniczne (gęsia szyja, pięta, trzon, ćwiartka, zaokrąglenie, scotia), geometryczne i ozdoby kwiatowe, kapitele, rozety, wazy, joniki, wsporniki, kamienie podtrzymujące i blokujące łuki, belkowanie. Od całej tej różnorodności, po kompletne rysunki edukacyjne wieczorem kursy przygotowawcze MARCHI wybrał wazon, kapitał i jon.

Rozpoczynając rysowanie detalu architektonicznego, najpierw określ jego podstawę geometryczną, wyobraź sobie złożony kształt jako połączenie prostych brył geometrycznych. Po przedstawieniu uproszczonego schematu w perspektywie na arkuszu stopniowo go komplikuj, nasycając go szczegółami i uważnie studiując poszczególne elementy na rysunku liniowo-konstrukcyjnym. Zaplanuj jednocześnie sparowane objętości symetryczne, pod tym warunkiem łatwiej jest śledzić obiecujące redukcje. Jeśli obraz jakiejkolwiek części detalu architektonicznego sprawia Ci trudności, wykonaj jego małe szkice na marginesach rysunku - szkice perspektywiczne z różne punkty i rzuty ortogonalne. Kończąc etap liniowy, wejdź do rysowanie łatwe ton, po uprzednim zarysowaniu linii cieni własnych i padających: pozwoli to dopracować główne masy i odsłonić możliwe błędy przed rozpoczęciem pracy tonalnej.

Światłocień na detalach architektonicznych rozkłada się również zgodnie z prawami rysowania prostych brył geometrycznych. Na powierzchniach zakrzywionych przejścia od światła do cienia są miękkie, stopniowe, na powierzchniach fasetowanych ostre, wyraźne. Im światło i cień na obiekcie są bliżej rysunku i źródła światła, tym silniejszy jest kontrast światła i cienia i odwrotnie, odległe części obiektów mają słabsze światło i wyblakły cień. Padające cienie są bardziej nasycone tonem, własne są podkreślone refleksami, a przez to bardziej przewiewne i przejrzyste. Zarówno w rysunku liniowo-konstrukcyjnym, jak iw rysunku czarno-białym staraj się pracować równomiernie na całym arkuszu, stale porównując poszczególne części obrazu z całością. Na ostatnim etapie dopracuj rozwiązanie tonalne i podsumuj pracę, dążąc do poczucia kompletności i harmonii.

Rysunek wazonu.

Jako przedmiot do rysowania oferowany jest gipsowy odlew greckiej wazonu (amfory) z IV wieku pne. Mistrzowie tamtych czasów wyróżniali się niesamowitym wyczuciem proporcji i konstruktywną logiką.

Zacznij rysować wazon, tak jak rysujesz każdy złożony detal architektoniczny, analizując jego kształt. Dokładnie obejrzyj wazon (ryc. 184). W myślach podziel go na osobne objętości i porównaj z prostymi bryłami geometrycznymi. Korpus wazonu ma złożony kształt przypominający kroplę, który można warunkowo przedstawić jako połączenie dwóch kul i stożka, więc kontur korpusu wazonu można podzielić na trzy części wysokości, z których każda ma swoją własną krzywizna. Szyjka wazonu jest podobna do cylindra, który ma zauważalne przerzedzenie w środku i jest ograniczony z góry iz dołu wąskimi półkami. Wazon zwieńczony jest masywną szyjką w kształcie ćwierćwałka. Część nośna (podstawa) wazonu składa się z dwóch cylindrów o różnych średnicach, połączonych profilem typu „gęsia szyja”. Uchwyty wazonu mają złożoną, trzyczęściową strukturę i pogrubiają się w miejscach mocowania do szyjki i korpusu wazonu.

Kontynuując badanie natury, wykonaj rysunek przedniego rzutu wazonu. Aby to zrobić, będziesz musiał użyć nie tylko metody celowania, ale także długiego paska papieru, a nawet linijki. Rzut powinien być wystarczająco duży, tylko wtedy będziesz w stanie odzwierciedlić w nim wszystkie otrzymane informacje: proporcję głównych mas, wymiary poszczególnych części na wysokość i szerokość.

rysunek detalu architektonicznego 81

rine, ich związek, podporządkowanie i ważność funkcjonalna. Staraj się dokładnie oddać proporcje wazonu, zwróć uwagę, ile razy jego szerokość mieści się w wysokości, ile razy szyjka mieści się w korpusie wazonu w poziomie iw pionie itp. (ryc. 185).

Przedstawiając fasadę wazonu zauważysz, że w tym rzucie szyjka wazonu wygląda na zbyt grubą, korpus jest masywniejszy, podstawa lżejsza i bardziej elegancka niż w naturze. Ze wszystkich sposobów przedstawiania perspektywa jest najbliższa rzeczywistej percepcji. ludzkie oko. Rzut ortogonalny obiektu zawsze różni się od jego postrzegania w przyrodzie. Ale teraz pomogą ci rzuty ortogonalne, ze względu na ich dokładność i zawartość informacyjną. Najlepszym sposobem przestudiuj złożoną formę architektoniczną, która w przyszłości stanie się wygodnym i naturalnym środkiem Twojej profesjonalnej komunikacji.

Wróćmy do natury. Jak już zauważyłeś, główna objętość wazonu ma symetryczny kształt. Wszystkie jego poziome sekcje to koła o różnych średnicach, których środek leży na tej samej pionie (oś wazonu). Na rysunku perspektywicznym okręgi te są przedstawione jako elipsy o różnych rozmiarach i otworach. Małe osie tych elips pokrywają się z osią wazonu, podczas gdy osie główne są do niej prostopadłe.

Zmieniając swoją pionową pozycję względem natury (a co za tym idzie poziom linii horyzontu), śledź zmniejszenie wymiarów pionowych poszczególnych elementów i całego wazonu, a także to, jak niektóre części wazonu nakładają się na inne.

Wybierz punkt, z którego perspektywy pionowe cięcia są pomijalne (na przykład, gdy linia horyzontu znajduje się nieco powyżej ujścia wazonu lub poniżej podstawy wazonu). Pozycja, w której linia horyzontu przechodzi przez korpus wazonu, nie jest zalecana ze względu na pewne trudności, jakie początkujący rysownik może mieć z określeniem rozwarcia elips. Ponadto ta pozycja jest najmniej skuteczna do tworzenia wyrazistego wzoru.

Rozdział 82

Scena 1

Ryc. 186. Określ wymiary wazonu na arkuszu, zaznacz jego oś na środku arkusza. Podziel całkowity wymiar pionowy na segmenty odpowiadające dużym częściom wazonu: szyjka, szyja, korpus, podstawa. Zaznacz szerokość tych elementów.

Etap 2

Rysunek 187. Wskaż położenie i wymiary małych części wazonu na rysunku.

Etap 3

Ryc. 188. Nakreśl kontur wazonu w rzucie ortogonalnym. Taki kontur nie uwzględnia przyszłych zmian, ale stanowi wyraźną konstruktywną podstawę do dalszej pracy.

Etap 4

Ryc. 189. Na osiach poziomych, w miejscach charakterystycznych przekrojów, narysuj elipsy. Pamiętaj, że elipsa rozszerza się im dalej od horyzontu. Połącz elipsy stycznymi łukami na stykach jednego kształtu z drugim. Naszkicuj uchwyty wazonu, uogólniając je do prostego prostokątnego kształtu i dopiero po upewnieniu się, że podstawowe zależności są prawidłowe, opracuj ich szczegóły.

Etap 5

Ryc. 190. Ostatnim etapem jest badanie tonalne. Zacznij jak zwykle od zdefiniowania własnych linii i upuść cień. Aby to zrobić, wykorzystaj naturę i zdobytą już wiedzę o naturze światłocienia na prostych bryłach geometrycznych. Cienie własne na szyjce wazonu, paskach, półkach podstawy, a także uchwytach - są podobne do cieni na cylindrze; cień na szyi jest jak cień na piłce; cień na korpusie wazonu można przedstawić jako złożoną kombinację cienia na dwóch kulach i stożku. Ostrożnie rozważ padające cienie na wazonie. Przeanalizuj formy, z których cienie padają na szyjkę wazonu, jego korpus, podstawę, uchwyty. Czasami wygodnie jest to zrobić ołówkiem. Jeśli powoli przesuniesz końcówkę ołówka wzdłuż linii własnego cienia na wazonie, cień z końcówki ołówka również przesunie się wzdłuż linii padającego cienia, ustalając w każdym momencie tego ruchu pewną parę: punkt i cień z niego.

Po ustaleniu położenia linii własnego i padającego cienia, kontynuuj rysunek tonalny w zwykłej kolejności. Najpierw uzyskaj odpowiedni ton w cieniach, oddzielając je od światła. Następnie należy wzmocnić własne cienie w kierunku widza i źródła światła, a cienie padające - także w kierunku źródła padającego cienia. Kontynuując pracę w cieniu, stopniowo przejdź do siewu, tworząc płynne przejścia światła i cienia na kulistych i cylindrycznych powierzchniach. Kończąc rysunek, uogólnij relacje światła i cienia, starając się harmonijnie podporządkować wszystkie elementy obrazu ogólnemu projektowi tonalnemu.

Zaproponowana inscenizacja pracy nie jest przypadkowa: zawiera ważną zasadę, obowiązującą wszystkich, a zwłaszcza początkujących kreślarzy: rysowanie od ogółu do szczegółu i od szczegółu do ogółu. Zawsze zaczynaj rysowanie od masy całkowitej, a dopiero potem przejdź do szczegółów. Ale nie dopracuj od razu jednego ze szczegółów do końca. Prowadź rysunek po całej kartce, przechodząc od jednej części do drugiej, porównując części z ogólną, cały czas zakrywając całość oczami. Ta zasada obowiązuje zarówno w przypadku rysunków liniowo-konstruktywnych, jak i czarno-białych.

Oczywiście twoim pragnieniem jest jak najszybsze zobaczenie końcowego wyniku, aby przejść do następnego etapu bez kończenia poprzedniego. Jeśli chcesz - spróbuj to zrobić - a zobaczysz, jak logiczna i spokojna praca zamienia się w chaotyczne przerzucanie się od jednego szczegółu do drugiego w celu złożenia rysunku, który „rozpada się” na twoich oczach.

Pamiętaj też, że projekt to podstawa każdego formy. Błędów konstrukcyjnych nie da się ukryć nawet najbardziej wirtuozowskim studium tonalnym. Dlatego wykryte podczas prac błędy konstrukcyjne i proporcjonalne należy natychmiast korygować.

rysunek detalu architektonicznego 83

Rozdział 86

rysunek detalu architektonicznego 87

Rozdział 88

Rysunek stolicy doryckiej.

Kapitel nazywa się górną częścią kolumny, która z kolei jest częścią architektury nowego porządku. Porządek to ściśle zweryfikowany system artystyczny, wyrażający istotę pracy konstrukcji słupowo-ryglowej. Nazwa porządek pochodzi od łacińskiego „ordo” – porządek, porządek. Porządki klasyczne – dorycki i joński – powstały w r starożytna Grecja. Nieco później, w architekturze Rzymu, otrzymali swoje dalszy rozwój. Zamówienie składa się z elementów nośnych i nośnych, obciążenie jest przenoszone z elementów nałożonych na leżące poniżej. Od belkowania (część nośna) do kolumny (nośnej) obciążenie jest przenoszone przez kapitel, który staje się jednym z najważniejszych elementów składowych całej kompozycji zamówienia.

Jako przedmiot do rysowania oferuje się stolicę rzymskiego porządku doryckiego. Porządki rzymskie mają nieco bardziej suchą formę niż greckie, jednak, jak wszystkie systemy porządkowe, wyróżniają się ścisłą logiką kształtowania, wyważonymi proporcjami i prostotą. porządek dorycki- najbardziej zwięzły, surowy i odważny ze wszystkich. Początkujący architekt musi nauczyć się rozumieć i czuć logikę konstrukcji wyrażoną w formie artystycznej, którą w architekturze nazywa się tektoniką. Spróbuj wyczuć na rysunku kapiteli, jak kształt zmienia się z górnych, kwadratowych części na dolne, okrągłe, jak każdy z profili ma za zadanie podpierać elementy znajdujące się powyżej i przenosić nacisk z góry na dół.

Rozpocznij rysunek od analizy kształtu kapitału (ryc. 191). Górna część kapitela jest kwadratowa pod względem liczydła (liczydła) - talerza z piętą i półką. Echin jest ćwiartką trzonu i łączy się z szyjką kolumny przez trzy kolejno malejące pasy. Astragalus, składający się z rolki i półki, przechodzi przez filet do pnia kolumny. Trzon kolumny jest ozdobiony dwudziestoma długimi rowkami, półkolistymi w planie, - rowkami, które mają półkoliste końce.

Wykonaj rysunek rzutu czołowego stolicy. Rysunek powinien być wystarczająco duży, aby szczegóły były dobrze widoczne. Podpisz nazwy wszystkich części stolicy na zdjęciu. Dzięki temu łatwiej będzie Ci je zapamiętać. Przeanalizuj główne proporcje kapitału, wybierz całkowitą wysokość echinusa i obręczy jako jednostkę miary. Porównaj swój rysunek z rysunkiem 192.

Ryc.191

Kontynuując studiowanie formy, obejdź stolicę i zbadaj ją z różnych punktów. Zauważysz, że główna objętość, która ma okrągły symetryczny kształt, pozostaje niezmieniona. Zmienia się tylko położenie kwadratowego liczydła. Wybierz punkt widzenia dla rysunku, tak aby jedna strona liczydła była dla ciebie bardziej otwarta, a druga mniej. Optymalny stosunek to 1/2-1/3. Linia horyzontu powinna przechodzić tuż pod stolicą, wtedy jej proporcje będą zbliżone do ortogonalnych. W razie potrzeby wykonaj szkic, aby dokładniej określić skład arkusza.

rysunek detali architektonicznych

Scena 1.

Ryc. 193. Umieść przyszły obraz na arkuszu, określając jego wymiary w pionie i poziomie. Zaznacz rogi liczydła, główną oś, a także określ wymiary odpowiadające głównym częściom kapitału. Na tym etapie rysowania liniowego bardzo ważne jest znalezienie właściwego stosunku rozwarcia górnej elipsy echinusa do kwadratu liczydła. Tradycyjnie kreślarze najpierw rysują liczydło, a potem mają spore trudności z dopasowaniem do niego elipsy. Zrób to inaczej: decydując się na rozmiar i otwarcie elipsy, narysuj ją. Następnie opisz kwadrat wokół elipsy, porównując kierunki jego boków z naturą. Etap 2

Ryc. 194. Zaznacz wszystkie części stolicy w pionie i określ ich wymiary w poziomie. Narysuj główne bryły, uwzględniając redukcje perspektywiczne. Przedstawiając elipsy pasa, szyi, astragalusa i dolnej części kolumny, skoreluj ich otwory ze sobą oraz z narysowaną już górną elipsą jeżowca. Etap 3

Rysunek 195. Narysuj flety. Odpowiednie ich przedstawienie pomoże ci zaplanować pień kolumny. Jeśli nie masz możliwości umieszczenia planu na samym rysunku, przypnij dodatkową kartkę do swojej pracy. Punkty przeniesione z planu na obraz perspektywiczny sprawią, że rysunek będzie dokładny i przekonujący. Na tym etapie rysunek jest w większości liniowy, ale podczas dopracowywania głównych elementów można zastosować ton, który pomaga graficznie ujawnić „ruch” głównych powierzchni. Jednocześnie ton powinien być bardzo lekki, sugerujący dalsze konstruktywne opracowanie formy. Etap 4

Ryc. 196. Ujawnij kształt kapitela za pomocą światłocienia. Jasne zrozumienie wzajemnego usytuowania w przestrzeni źródła światła, przedmiotu i malarza pozwala zrozumieć geometrię cieni własnych i padających, a także zidentyfikować główne zależności tonalne. Przy określaniu linii cienia własnego i padającego wykorzystaj wiedzę o naturze światłocienia na prostych Formularze: mentalnie podziel stolicę na osobne tomy i porównaj je ze znanymi już bryłami geometrycznymi.

Etap 5

Rysunek 197 Opracuj szczegółowo kształty w cieniu iw świetle, uogólnij relacje światła i cienia

obrazy, harmonijnie podporządkowując je sobie, uwzględniając perspektywę powietrzną.

Rozdział 92

rysunek detalu architektonicznego 93

Rozdział 94

rysunek detalu architektonicznego 95

rysunek jonowy.

Ionic to architektoniczny element zdobniczy, składający się z odciętego od góry owalnego kształtu, obramowanego „muszlą”, profilowanym wałkiem i ostrołukowymi liśćmi skierowanymi w dół. W architekturze jony są szeroko stosowane na kapitelach i gzymsach porządków jońskiego i korynckiego. Ionic ma dwie osie symetrii, jedna z nich biegnie wzdłuż jajowatej formy, druga - pośrodku ostrołukowego liścia. Studiując formę, wykonaj plan, elewację i elewację boczną (ryc. 198). Pomoże to lepiej zrozumieć strukturę jonową, a także znacznie ułatwi dalszą pracę nad rysunkiem.

Scena 1

Ryc. 199. Narysuj wymiary przyszłego obrazu na arkuszu. Narysuj w perspektywie prostokątną płytę, która jest podstawą jonowej.

Etap 2

Ryc. 200. Narysuj przekątne jonowej płytki bazowej i narysuj pionową linię środkową - główną oś symetrii. Wyobraź sobie uogólnioną postać jonu jako litego ćwierćwałka ze ściętym wierzchołkiem, do którego od dołu przylega mały wałek. Narysuj jego plan na górnej powierzchni jonowej, oddziel środkową objętość jajowatą od objętości bocznych, zarysuj osie symetrii przechodzące przez środek liści lancetowych i określ główną oś. Na tym etapie zwróć szczególną uwagę na redukcję perspektywiczną segmentów poziomych o równej długości.

Etap 3

Rysunek 201. Narysuj szczegóły - jajko, muszle, profilowany wałek, liście. Przedstawiając liście, uczyń je dużym widokiem z przodu na polach (ryc. 202). Pomoże ci to poprawnie narysować liście w perspektywie.

Etap 4

Rysunek 203. Narysuj linie własnego i padającego cienia. Zacznij, jak zwykle, od obszarów zacienionych i pogładź je kilka razy, oddzielając je od światła. Następnie należy wzmocnić padające cienie w kierunku rzucającego cień obiektu, widza i źródła światła. Jednocześnie wzmocnij linie własnych cieni, tworząc strefy refleksów. Na tym etapie nie daj się ponieść szczegółom, „rzeźbij” forma ogólna zgodnie z prawem perspektywy powietrznej i podstawowymi zasadami rozkładu światłocienia na prostych bryłach geometrycznych.

Etap 5

Rysunek 204. Kontynuując pracę, przejdź do nitowania dużej formy w świetle, a następnie do szczegółów. Uzupełnij rysunek uogólnieniem formy, harmonijnym podporządkowaniem wszystkich jej części.

Rozdział 98

gipsowy rysunek głowy 99

Gipsowy rysunek głowy

Najtwardsza jest ludzka głowa naturalna struktura. Wynika to z jego złożonej funkcji w organizmie człowieka. Do rysowania głowy można przystąpić tylko z odpowiednio rozwiniętą reprezentacją przestrzenną, gruntowną znajomością ogólnych zasad rysunku i dobrą praktyką w przedstawianiu prostszych form.

Część praktyczna „Rysowanie gipsowej głowy” rozpoczyna się od zbadania jej zewnętrznej postaci na „rysunku wstępnym”. To pierwsze doświadczenie będzie stanowić podstawę do dalszych, bardziej szczegółowych analiz. Na rysunku czaszki analizowana jest struktura podstawy kości głowy. Na rysunku ecorche Houdona badane jest położenie i zasada działania głównych mięśni, a także tkanek chrzęstnych. Do szczegółowe rozważenie czaszki i mięśni wskazane byłoby odwołanie się do atlasów anatomicznych i podręczników. Na poniższych rysunkach szczególną uwagę zwrócono na główne szczegóły głowy: nos, usta, oczy i ucho. I wreszcie, wracając do rysowania gipsowej głowy na nowym poziomie rozumienia jej architektury (tj. relacji między strukturą wewnętrzną a formą zewnętrzną), będziesz mógł utrwalić i stopniowo doskonalić swoje umiejętności rysowania odlewów gipsowych z antycznych rzeźby: Cezara, Afrodyty, Doryfora, Diadumena, Sokratesa, Antinousa i Apoksyomenosa, tradycyjnie oferowane do rysowania na egzaminach wstępnych w Moskiewskim Instytucie Architektury.

Rysowanie „antyków” jest kontynuacją dawnych tradycji akademickich. Plastyczna doskonałość rzeźby klasycznej, jej statyczność i niezwykła ekspresja pozwolą szybko zrozumieć ogólną trójwymiarową budowę głowy, zrozumieć jej detale i podstawowe proporcje.

24. Rysunek wprowadzający. Głowa Doryfora.

Rzeźba Doryforosa została stworzona w V wieku p.n.e. przez greckiego rzeźbiarza Polikleta, przedstawiciela szkoły peloponeskiej. Polikleitos był nie tylko rzeźbiarzem, ale także teoretykiem sztuki. Stworzył traktat „Canon”, w którym opracowali bardzo szczegółowo idealne proporcje Ludzkie ciało. Ucieleśnieniem tego kanonu była postać Doryfora – młodego hoplickiego wojownika (włócznika). Jednocześnie miała stać się uosobieniem idealnego obywatela greckiej polis: człowieka na wzór nieśmiertelnych bogów, równie pięknego ciałem i duchem, odważnego obrońcy rodzinne miasto. Twarz Doryforosa jest schematyczna, pozbawiona cechy indywidualne i wyrażeń, dlatego głowa Doryforosa jest oferowana do pierwszej pracy „wstępnej”, w wyniku której otrzymasz wstępne, w dużej mierze uproszczone wyobrażenie o kształcie głowy.

Głowa ma mózg i części twarzy. Jego plastyczność zewnętrzna jest znana za pomocą wielu punktów anatomicznych - węzłów ( punkty odniesienia lub latarnie morskie) i linie. Tak więc na głowie wyraźnie widoczne są: guzki podbródka, linia żuchwy, kąciki ust, linie ograniczające obszar ust, linia nacięcia warg, filtr, podstawa, czubek i skrzydełka nosa, grzbiet nosa, kości policzkowe, łuki jarzmowe, krawędzie oczodołów, bruzdy łzowe, łuki brwiowe, linie ograniczające łuki brwiowe, guzki czołowe, linie skroniowe, korona, małżowiny uszne , otwory słuchowe, wyrostki sutkowate kości skroniowych, guzki ciemieniowe i potyliczne, linia karkowa, granica szyi i podbródka, dół szyjny i występ siódmego kręgu szyjnego. Znajdź wszystkie te punkty i linie na rycinach 205 i 206, a następnie na gipsowej główce.

Znając punkty anatomiczne - latarnie i charakterystyczne linie, nigdy nie pomylisz się w szczegółach i zawsze będziesz w stanie odróżnić główne od przypadkowych. Dla lepszego zrozumienia zewnętrznych relacji przestrzennych punktów głowy często stosuje się uproszczony schemat, przedstawiający jego strukturę w postaci nieregularnego wielościanu. Nie sposób jednak nadużyć takich schematów na rysunku. Są potrzebne tylko jako pomoce wizualne za kompetentne i przekonujące przedstawienie ludzkiej głowy.

Rozdział 100

rysunek detalu architektonicznego 101

Remis z rysunku P.I. Churilina

z podręcznika „Budowa głowy człowieka”

Rozdział 102

Remis z rysunku PIChurilina

z podręcznika „Budowa głowy człowieka”

Zwyczajowo bada się również ludzką głowę, analizując jej przekroje w trzech wzajemnie prostopadłych płaszczyznach: strzałkowej, poziomej i czołowej (ryc. 207).

Płaszczyzna strzałkowa jest płaszczyzną symetrii ciała. Jej nazwa pochodzi od łacińskiego słowa „sagttta” – strzała. Cięcie w tej płaszczyźnie daje nam linię środkową, która jest podstawą profesjonalnej linii twarzy i jest bardzo ważna przy rysowaniu głowy.

Płaszczyzna pozioma przechodzi przez podstawę potylicy i podstawę nosa.

Czołowy samolot prostopadle do pierwszych dwóch i „przecina” głowę w najszerszym miejscu. Przechodzi przez czubek głowy, guzki ciemieniowe i punkt podparcia czaszki na kręgosłupie. Badanie tych przekrojów, a także ortogonalne projekcje głowy: widok z przodu, z tyłu, z boku iz góry pomogą Tobie lepiej zrozumieć zewnętrzną plastyczność głowy i dokładniej przekazać ją na swoim rysunku.

gipsowy rysunek głowy 103

Zadaniem rysunku „wstępnego” jest dobra kompozycja na arkuszu, prawidłowe oddanie całkowitej objętości, a także dokładne położenie i rozmiar każdego szczegółu głowy.

Scena 1

Fot. 208. Rozpoczynając pracę, określ położenie linii horyzontu oraz kąt. Aby to zrobić, mentalnie zamknij głowę w sześcianie. Znajdź ogólne wymiary i umieść przyszły obraz na arkuszu za pomocą krótkich szeryfów. Pamiętaj, że jeśli rysujesz głowę z przodu - odstępy po lewej i prawej stronie powinny być równe, aby obraz nie „przewracał się”, ale jeśli rysujesz głowę z profilu, w 3/4 lub 7/8 - przestrzeń arkusza przed głową (od strony bocznej) powinna być większa niż od tyłu głowy. Delikatnymi liniami obrysuj zarys głowy (kontur).

Etap 2

Ryc. 209. Narysuj główne duże części: oddziel masę głowy od szyi, obrysuj przednią część, jej przednią płaszczyznę i łatwo narysuj linię profilu osiowego. Określając linię profilu, znajdź leżące na niej charakterystyczne punkty: punkt wierzchołka czoła (na linii włosów), punkt między brwiami, punkt nasady skrzydeł nosa oraz punkt złamania podbródek. Punkty te określają główne kanoniczne stosunki proporcjonalne części głowy. Zgodnie z greckim kanonem klasycznym odległości między tymi punktami muszą być równe. Narysuj poziome linie przechodzące przez te punkty (na rysunku do punktu zbiegu na horyzoncie) i zaznacz na nich odpowiednio szerokość czoła, podstawę nosa i podbródek. Aby poprawnie wybrać kierunki tych linii, użyj metody celowania.

Zgodnie z antycznym kanonem, wzdłuż linii oczu, antyczna głowa jest podzielona na dwie równe części - od czubka głowy do linii oczu i od linii oczu do podstawy podbródka. Odcinek od łuków brwiowych (punkt między brwiami) do nasady skrzydełek nosa dzieli się na trzy równe części – linia oczu przechodzi wzdłuż górnej linii podziału, a nasada i skrzydełka nosa są oddzielone wzdłuż dolnej linii. Segment między punktem podstawy skrzydeł nosa a złamaniem podbródka jest również podzielony na trzy równe części. Linia środkowa ust przebiega wzdłuż górnej linii podziału, zwanej także linią cięcia ust, dolna linia dzieli podbródek na pół. Odległość między oczami jest równa długości oka, tj. linia oczu jest również podzielona na trzy równe części. Wysokość ucha jest równa długości nosa.

©2015-2019 strona
Wszelkie prawa należą do ich autorów. Ta strona nie rości sobie praw autorskich, ale zapewnia bezpłatne użytkowanie.
Data utworzenia strony: 2016-02-13