Jakie myśli, jakie koncepcje przychodzą Ci na myśl przede wszystkim, gdy myślisz o kompozycji fotograficznej? Wielu powie: równowaga w kadrze, zasada tercji, rytm, linie prowadzące… Tak, to wszystko prawda. Wszystko to wpływa na kompozycję kadru. Wszystko to działa i działa świetnie. Ale nie tylko to! Jest też kąt, perspektywa, relacje tonalne, kolory, kontrasty… Wszystko to fotograf musi wiedzieć i koniecznie przestudiować kompozycję, prawa konstruowania obrazu na płaszczyźnie. Ci, którzy niedawno postanowili na poważnie zająć się fotografią, dopiero co zetknęli się z fotografią i wciąż ją dla siebie odkrywają, zapoznając się z zasadami i prawami kompozycji, czasem nawet sobie nie wyobrażają, jak wiele ciekawych rzeczy to zawiera. najciekawsza sztuka. Prawa kompozycji są znacznie głębsze, niż mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. Ale zaczynając studiować kompozycję, nie powinieneś się w żaden sposób martwić. To nie jest takie trudne. Po prostu stopniowo zapoznając się z jego prawami, opanowując je, musisz trenować. W jaki sposób? Jak mawiał słynny bohater filmowy: „Elementary. Watsonie! Rób więcej zdjęć! Na szczęście obecna technologia pozwala fotografować bardzo dużo. W filmie i drogie materiały eksploatacyjne dziś praktycznie nie ma takiej potrzeby.
Dziś postanowiliśmy porozmawiać z Wami o geometrii w kompozycji. Tak tak! Nie być zaskoczonym! Geometria jest jednym z najważniejszych aspektów kompozycji. W tym artykule postaramy się Ci to udowodnić.
Większość tych, którzy mają aparat, sami o tym nie myśląc, nieświadomie wykorzystuje swoją wiedzę z geometrii podczas fotografowania, wprowadzając w konkretny kadr różne kształty geometryczne. nie wierzysz? Przeczytaj artykuł dalej - a przekonasz się, że mamy rację. Mam nadzieję, że przedstawione poniżej informacje będą dla Państwa impulsem do dalszego doskonalenia warsztatu kompozycji, dalszego doskonalenia umiejętności fotograficznych.
prostokąty
Wykorzystanie tych, być może najbardziej popularnych figur geometrycznych, w kompozycji zdjęcia przypomina stosowanie zasady trójpodziału. Ale w przeciwieństwie do tego znana zasada, ramka jest podzielona nie na trzy wyimaginowane równe części, ale na wyimaginowane prostokąty o różnych rozmiarach. Spójrz tylko na to zdjęcie. Dół zdjęcia, brzeg i trawa tworzą poziomy prostokąt. A lewa strona obrazu, gdzie jest duża niebieska plama na powierzchni wody, to pionowy prostokąt. Te dwa prostokąty w kompozycji obrazu bardzo dobrze podkreślają latarnię stojącą na brzegu. Wygląda jak izolowany, niezależny obiekt.
Kręgi
Kręgi mają swoją własną energię. Wydaje się, że skupiają w sobie pewną energię, a tym samym kierują wzrok widza w głąb kadru. Aby stworzyć spektakularną kompozycję, doświadczeni fotografowie i dobrzy artyści często używają nie tylko kół, ale także półkola. Tutaj na tym zdjęciu, które podaliśmy jako przykład, jest to bardzo dobrze widoczne. Kręgi w jej kompozycji skupiają uwagę widza i stopniowo prowadzą go do tego, co najważniejsze w kadrze - do pięknych górskich szczytów w oddali.
trójkąty
Trójkąt jest prawdopodobnie najczęstszym elementem geometrycznym w kompozycji dowolnego obrazu na płaszczyźnie. Przyjrzyj się uważnie własnym zdjęciom. Uwaga: trójkąty są wszędzie! Są dosłownie rozrzucone po twoich zdjęciach! Oto przykład dla ciebie - najzwyklejszy górski krajobraz. Trójkąty na tym zdjęciu tworzą wyobrażenie, ale dość naturalny sposób, która prowadzi wzrok patrzącego na zdjęcie znad płotu na pierwszym planie w kierunku samych gór. A same góry, przyjrzyj się bliżej, też mają kształt trójkąta!
Wielokąty
Patrząc w wizjer aparatu, większość fotografów, zwłaszcza początkujących, prawie nie myśli, że teraz, pracując mentalnie nad kompozycją przyszłego kadru, wyobrażą sobie jakieś wielokąty. Ale wtedy, gdy zobaczą swoje zdjęcia już na ekranie monitora, będą bardzo, bardzo zaskoczeni: będzie na nich ogromna liczba wielokątów! To one nadają zdjęciom wizualne znaczenie. Spójrz na te zdjęcia tutaj. Pokazują one wyraźnie, że wielokąty geometryczne pojawiają się w płaszczyźnie kadru nie tylko ze względu na kształt samych obiektów. Są też dobrze widoczne dzięki kontrastowi poszczególnych przekrojów, jasnym plamom i cieniom.
kwadraty
Kwadrat jest brany pod uwagę idealna figura nie tylko w geometrii, ale w ogóle sztuki piękne ogólnie. Przypomnijmy sobie choćby słynny „Czarny kwadrat” Kazimierza Malewicza. A dla fotografii kwadrat to idealny kształt. Spójrz na tę ilustrację. Główny temat zdjęcia łatwo i naturalnie wpasowuje się w kwadrat. A ten kwadrat z kolei doskonale współgra z innymi kwadratami - kwadratami utworzonymi z książek i półki na książki w tle.
łuki
Łuki w swoim przejawie w kompozycji budowania obrazu na płaszczyźnie niejako powtarzają „pracę” kół. Ale w przeciwieństwie do kół, łuki są raczej element tła niż niezależny kształt geometryczny. Na przykład na tym zdjęciu kobiece dłonie trzymające różę i złożone w kształcie serca tworzą całe trzy łuki! I te wyimaginowane łuki tworzą jakby ramę otaczającą piękny i delikatny kwiat.
Linie zbieżne i równoległe
Każdy doświadczony fotograf lub artysta powie ci, że prawidłowe użycie różnych rodzajów linii w kompozycji może być bardzo trudne. Jest to jednak całkiem możliwe. Zarówno linie zbieżne, jak i równoległe mogą, a nawet Ponadto, powinien być skutecznie wykorzystany w kompozycji kadru! Takie linie sprawdzają się szczególnie efektywnie przy komponowaniu tła. Spójrz na ten obrazek. Łatwo dostrzec na nim zarówno linie zbieżne, jak i równoległe. Bardzo dobrze potrafią skierować wzrok widza na główny temat zdjęcia - osobę siedzącą na trawie. Ponadto linie te wydają się wizualnie odbijać od siebie.
Postawa i równowaga przestrzeni
Jeśli chcesz dodać więcej znaczenia swoim zdjęciom, w jakiś sposób zwiększyć ich emocjonalny wpływ na widza, spróbuj zrozumieć rozumienie przestrzeni. W niektórych przypadkach zdjęcia kompozycyjne mogą być na pierwszy rzut oka dość proste. Na przykład takie. Co jest tutaj najważniejsze? Dobrze. Ukazana przez autora bliskość widza do ławki i obecność przestrzeni, a raczej pustki bezpośrednio za nią. Tego rodzaju kompozycyjna konstrukcja kadru pozwala widzowi mentalnie, na poziomie podświadomości, odtworzyć w swoim umyśle historię tej osobiste doświadczenie na swoich emocjach.
Nie spiesz się, aby poradzić sobie ze wszystkim, co ci dzisiaj powiedzieliśmy. Spróbuj zrozumieć, w jaki sposób wpływają elementy geometryczne na kompozycję obrazu na płaszczyźnie. Być może to zrozumienie nie przyjdzie do ciebie od razu. Ale to wcale nie jest straszne. Najważniejsze jest to, że wydaje nam się, że, że tak powiem, zasialiśmy nasze ziarno. Trzeba tylko poczekać najpierw na pędy, a po chwili na owoce.
na ryc. 6.1 pokazuje proste bryły geometryczne, z których powinna składać się kompozycja egzaminacyjna. Oprócz znanych Ci już korpusów prezentowane są tu wykrojniki i patyczki. Wykrojniki - dodatkowe elementy płaskie kwadratowe, okrągłe i sześciokątne, których wysokość jest równa jednej ósmej krawędzi sześcianu. Patyczki to liniowe elementy kompozycji, których długość jest równa krawędzi sześcianu. Ponadto w kompozycji można zastosować korpusy o tych samych proporcjach, ale o różnych rozmiarach. Są to tak zwane kompozycje ze skalowaniem (ponieważ w tym przypadku na arkuszu znajdują się identyczne ciała, ale niejako wykonane w innej skali). Rozważ kompozycje wykonane przez wnioskodawców w ostatnie lata(ryc. 6.2-6.20).
Od dawna ustalono formę kompozycji egzaminacyjnej, jej wielkość, rozmieszczenie na arkuszu, stopień i charakter interakcji brył geometrycznych. Wszystkie te pozycje znajdują odzwierciedlenie w zadaniu egzaminacyjnym w takim czy innym stopniu. Oczywiście należy od razu zastrzec, że porozmawiamy o istniejącym dziś zadaniu egzaminacyjnym - może ono zostać zmienione w momencie czytania tego rozdziału instrukcji. Miejmy jednak nadzieję, że istota zadania zostanie zachowana i będziecie mogli skorzystać z naszych wskazówek i zaleceń.
Przede wszystkim wymieniamy kryteria, według których oceniane będą Twoje kompozycje:
Zgodność wykonanego rysunku z zadaniem;
Zamysł kompozytorski jako całość, harmonia rozwiązania kompozytorskiego i złożoność kompozycji;
Skład liścia;
Właściwy wizerunek jednostki elementy kompozycji, poprawność perspektywy i kadrów;
W swojej pracy wybierz temat, który jest Ci bliski. Może to być masywna stabilność lub światło, aspirujące do pewnej warunkowej odległości lub ruchu w górę. Ruch można zapętlić lub wygasić, zatrzymać. Masa może być gęsta lub rozrzedzona. Kompozycję można zbudować na metrycznych, jednolitych wzorach lub odwrotnie, na prostym lub złożonym rytmie. Może zawierać równomierny rozkład masy lub ostre, podkreślone akcenty. Wymienione właściwości można łączyć (z wyjątkiem oczywiście tych, które wykluczają się w jednej pracy). Należy pamiętać, że poczucie złożoności kompozycji wynika z dostrzeżenia złożonej harmonii jakiejś nietrywialnej idei, a nie tylko ze złożoności wstawek, a już na pewno nie ze stosu wielu ciał.
Prawidłowo - warunek dobrego składu. Pewnie już zauważyłeś, że gdy Twoja kompozycja składa się tylko z kilku brył geometrycznych, dość trudno jest zachować na kartce właściwą perspektywę. Nawet jeśli podstawa dzieła jest zbudowana niemal perfekcyjnie, to dokładanie każdego nowego korpusu prowadzi do stopniowego wzrostu zniekształceń.
Śledzenie ich i korygowanie jest dość trudne, zwłaszcza w pierwszych kompozycjach, kiedy doświadczenie i umiejętności praktyczne są jeszcze niewielkie. Dlatego, aby poprawnie określić ujawnienie wszystkich ścian i kierunek wszystkich linii na arkuszu, stosuje się różne metody uporządkowania wszystkich tych powiązanych ze sobą pozycji, łącząc je w jeden system. Jeden z tych systemów jest szczegółowo opisany w następnym zadaniu. Jest to tak zwana siatka – struktura przestrzenna, która określa rozwarcie ścian brył geometrycznych oraz kierunek linii w całym arkuszu.
W procesie przygotowania do egzaminu „siatka” pomoże Ci zebrać wszystkie różnorodne problemy związane z procesem budowania kompozycji i od razu łatwo je rozwiązać. Oczywiście „siatka” jest przydatną rzeczą, ale ma oczywiście swoje wady i zalety.
Z jednej strony, przedstawiając kompozycje oparte na „siatki”, spędza się oczywiście trochę (czasami całkiem sporo) czasu na etap przygotowawczy(rysowanie samej „siatki”), skracając tym samym czas pracy nad właściwą kompozycją.
Z drugiej strony „siatka” może znacznie skrócić czas rozwiązywania czysto technicznych problemów związanych z wyznaczaniem kierunków linii poziomych i ujawnianiem różnych powierzchni. Oczywiście pewna umiejętność pozwoli Ci zminimalizować czas spędzony nad „siatką”, ale jeśli popełnisz błąd w „siatki” (co jest całkiem prawdopodobne w stresujących warunkach egzaminu), możesz to zauważyć błąd tylko przy rysowaniu pierwszej bryły geometrycznej.
Co w takim przypadku zrobić - naprawić siatkę, czy całkowicie z niej zrezygnować, aby nadrobić stracony czas? Oczywistym jest tylko to, że pracę nad składem egzaminacyjnym należy rozpocząć od „siatki” tylko wtedy, gdy nauczyłeś się szybko i sprawnie tworzyć „siatkę” do egzaminu, doprowadzając ten proces niemal do automatyzmu i łatwo budując kompozycję opartą na na tym.
Innym pytaniem, które często martwi wnioskodawcę, jest kwestia powiązań: jakie powiązania należy wykonać, jak trudne powinny być, a nawet czy w ogóle je wykonywać? Na początek można nie robić ramek w składzie egzaminacyjnym - w zadaniu egzaminacyjnym użycie ramek jest tylko zalecane i nie jest warunkiem wstępnym, należy jednak rozumieć, że kompozycja bez ramek jest znacznie gorsza pod względem złożoności i wyrazu artystycznego. Nie zapominaj, że twoja kompozycja będzie oceniana m.in., a zatem robiąc kompozycję bez remisów, w oczywisty sposób zmniejszysz swoją konkurencyjność (martwi się. Oczywiście poziom składu egzaminacyjnego rośnie z roku na rok , a to dyktuje włączenie złożonych powiązań do kompozycji, które tworzą arkusz egzaminacyjny bardziej wyraziste i interesujące. Jednak ich realizacja wymaga dodatkowego czasu, który jest ograniczony warunkami egzaminu. W tej sytuacji wszystko zależy od twojego doświadczenia - jeśli uczyłeś się pilnie do egzaminu z kompozycji, najprawdopodobniej masz już swoje ulubione kadry, które mogą być dość złożone, ale zarysowane wiele razy rysują się łatwo i przez to szybko. Ale nie daj się ponieść skomplikowanym ramkom, przekomplikuj pracę - pamiętaj, że nawet kompozycja wykonana z prostych ramek może być dość złożona i wyrazista. Ważne jest również, aby powiedzieć, jak bryły geometryczne powinny zderzać się ze sobą. Czasami w kompozycjach bryły geometryczne są osadzone tak lekko, że wydaje się, że nie są wtopione w siebie, a jedynie ledwo dotykające. Takie kompozycje mają tendencję do wywoływania poczucia niestabilności, niestałości i niekompletności. Widz ma nieodpartą chęć zagęszczenia takiej kompozycji, głębszego osadzania brył geometrycznych w sobie. Analizując takie dzieło, trudno mówić o nim jako o kompozycji – zespole harmonijnie podporządkowanych sobie tomów. W innych kompozycjach ciała są tak głęboko osadzone w sobie, że nie jest już jasne - co to za ciała? Taka kompozycja z reguły wygląda jak złożona bryła z wystającymi częściami brył geometrycznych i nie wywołuje u widza poczucia harmonii. Znajdujące się w nim ciała przestają istnieć jako niezależne obiekty, stając się geometryczną mieszanką. Jeśli nie weźmiemy pod uwagę takich skrajnych przypadków (kiedy bryły geometryczne prawie się nie zderzają lub gdy zamieniają się w jedną gęstą masę), aby stworzyć kompozycję o średniej gęstości, należy przestrzegać następna reguła: bryła geometryczna powinna zderzyć się z inną (lub inną) bryłą geometryczną nie więcej niż o połowę, lepiej - o jedną trzecią. Ponadto pożądane jest, aby widz zawsze mógł określić główne wymiary bryły geometrycznej na podstawie jej widocznej części. Innymi słowy, jeśli stożek wcina się w jakiekolwiek ciało, jego wierzchołek, znaczna część powierzchni bocznej i obwód podstawy powinny pozostać widoczne na rysunku. Jeśli zderzy się z jakimkolwiek ciałem, wówczas części bocznej powierzchni cylindra i okręgi jego podstaw powinny pozostać widoczne. Na szczególną uwagę zasługują wstawki z sześcianów i czworościanów – w kompozycji te bryły geometryczne stanowią tło lub niejako szkielet do układania i wstawiania innych, trudniejszych do skonstruowania brył geometrycznych. Wstawki są zatem dozwolone, gdy widoczne części sześcianów i czworościanów stanowią mniej niż połowę ich objętości.
Wykres na rysunku po lewej oznacza wzrost. Wykres na rysunku po prawej oznacza spadek. Tak się po prostu stało. I odpowiednio, w kompozycji ukośna linia narysowana od lewego dolnego rogu do prawego górnego rogu jest postrzegana lepiej niż linia narysowana od lewego górnego rogu do prawego dolnego rogu.
kompozycja zamknięta i otwarta
W kompozycji zamkniętej główne kierunki linii zmierzają do środka. Taka kompozycja nadaje się do przenoszenia czegoś stabilnego, nieruchomego.
Elementy w nim nie mają tendencji do wychodzenia poza płaszczyznę, ale niejako zamykają się w środku kompozycji. A widok z dowolnego punktu kompozycji zmierza do tego centrum. Aby to osiągnąć, można zastosować zwarty układ elementów w centrum kompozycji, kadrowanie. Ułożenie elementów (na obrazie - kształty geometryczne) w taki sposób, aby wszystkie wskazywały środek kompozycji.
Otwarta kompozycja, w której kierunki linii wychodzą ze środka, daje nam możliwość mentalnego kontynuowania obrazu i wyniesienia go poza płaszczyznę. Nadaje się do przenoszenia otwartej przestrzeni, ruchu.
zasada złotego podziału
Odmienne ułożenie elementów na płaszczyźnie może stworzyć obraz harmonijny lub nieharmonijny. Harmonia to uczucie i koncepcja poprawna lokalizacja elementy są bardzo intuicyjne. Istnieje jednak kilka zupełnie nieintuicyjnych zasad.
Układ prostych geometrycznych kształtów na obrazie po lewej stronie wygląda znacznie bardziej harmonijnie. Czemu?
Harmonia- to harmonia. Jedna całość, w której wszystkie elementy wzajemnie się uzupełniają. Jakiś pojedynczy mechanizm.
Największym takim mechanizmem jest otaczający nas świat, w którym wszystkie elementy są ze sobą powiązane - zwierzęta oddychają powietrzem, zużywają tlen, wydychają dwutlenek węgla, rośliny wykorzystują jego węgiel i energię słoneczną do fotosyntezy, zwracając tlen. Niektóre zwierzęta żywią się tymi roślinami, inne regulują ilość tych, które żywią się roślinami, żerując na nich, oszczędzając w ten sposób rośliny, woda paruje, by opaść w postaci opadów i uzupełnić zapasy rzek, oceanów i tak dalej…
Nie ma nic bardziej harmonijnego niż sama natura. Stąd pochodzi dla nas zrozumienie harmonii. A w naturze ogromna liczba obrazów wizualnych podlega dwóm zasadom: symetria oraz zasada złotego podziału.
Co to jest symetria, myślę, że wiesz. Co to jest złoty podział?
złoty podział można otrzymać dzieląc odcinek na dwie nierówne części w taki sposób, że stosunek całego odcinka do większej części jest równy stosunkowi większej części odcinka do mniejszej. To wygląda tak:
Części tego segmentu są w przybliżeniu równe 5/8 i 3/8 całego segmentu. Oznacza to, że zgodnie z zasadą złotego podziału centra wizualne na obrazie będą zlokalizowane w następujący sposób:
Reguła trzech trzecich
Na tym rysunku zasada złotego podziału nie jest przestrzegana, ale powstaje poczucie harmonii.
Jeśli podzielimy płaszczyznę, na której znajdują się nasze figury geometryczne, na dziewięć równych części, zobaczymy, że elementy znajdują się w punktach przecięcia linii podziału, a poziomy pasek pokrywa się z dolną linią podziału. W tym przypadku obowiązuje zasada trzech trzecich. Jest to uproszczona wersja zasady złotego podziału.
Wybierz jeden lub dwa najlepszy szkic i zamknij je w ramkach, których proporcje odpowiadają proporcjom przyszłego rysunku. Tak więc arkusz A-3 o wymiarach 30 na 40 centymetrów ma podpórkę 3 do 4. W poszukiwaniu najbardziej udanej kompozycji arkusza może być konieczne skorygowanie punktu widzenia, aw niektórych przypadkach nawet wykonanie zmiany samego ustawienia.
Komponując arkusz, należy również wziąć pod uwagę położenie powierzchni oświetlonych i zacienionych, a także granice padających cieni. Pamiętaj, że światłocień może zakłócić kompozycyjną harmonię rysunku linii.
Scena 1
Rysunek 173 Rozpoczynając rysunek na dużym arkuszu, spróbuj dokładnie przenieść na niego układ obiektów utrwalony na najlepszym szkicu. Zaznacz położenie każdego bryły geometrycznej jasnymi liniami. Jeszcze raz sprawdź rozmiar całej kompozycji, a także jej zgodność z rozmiarem arkusza. Dokonaj niezbędnych zmian w rysunku i kontynuuj pracę, dopracowując rozmiar każdej bryły geometrycznej w stosunku do innych brył i całej kompozycji jako całości.
Etap 2
Rysunek 174. Linearyzacja wszystkich brył geometrycznych. W trakcie pracy należy zwrócić szczególną uwagę na zgodność ujawnień kwadratów i elips leżących w płaszczyźnie poziomej i pionowej.
Etap 3
Ryc. 175. Na tym etapie konieczne jest wzmocnienie tych linii, które są bliżej widza, aby uzyskać efekt głębi przestrzeni już na rysunku liniowo-konstrukcyjnym. Zaznacz linie własnych i padających cieni i zakryj wszystkie cienie lekkim pociągnięciem.
Etap 4
Fot. 176. Kontynuuj pracę z cieniami, zwiększając ich intensywność w kierunku widza i źródła światła, a padające cienie również w kierunku podmiotu, który rzuca cień. Stopniowo przystępujcie do pracy w świetle. Starannie wymodeluj kształt, korzystając ze znajomości rozkładu światła i cienia na bryłach geometrycznych. Na okrągłych powierzchniach twórz płynne przejścia światła i cienia; na bryłach utworzonych przez płaszczyzny - ostre i wyraźne.
Porównując jasne i ciemne odcienie gipsu w przyrodzie, należy dążyć do prawidłowego oddania ich relacji na rysunku, ale trzeba też wiedzieć o specjalne sztuczki, pomagając rysownikowi stworzyć wrażenie trójwymiarowej przestrzeni na płaskim arkuszu:
1. Rozdzielenie skali tonalnej na część jasną i ciemną: na rysunku najjaśniejsze miejsce w cieniu powinno być ciemniejsze niż najciemniejsze miejsce w świetle, czyli cień zawsze powinien być ciemniejszy od światła. W naturze nie zawsze tak jest. Na przykład, gdy wystarczająco dobrze oświetlona powierzchnia znajduje się w pobliżu produkcji, odbicia od niej w naturze mogą być jasne jak światło. Należy je „zwilżyć” poprzez przyciemnienie, w przeciwnym razie zniszczą kształt obiektów przedstawionych na rysunku.
2. „Perspektywa z lotu ptaka”. Zjawisko to, o którym już wspominaliśmy, można zaobserwować w przyrodzie z dużych odległości, gdy obiekty znajdujące się daleko od widza wyglądają mniej kontrastowo ze względu na gęstość ośrodka powietrznego, który osłabia cień i przyciemnia światło. Jeśli rozmiar przedstawionej produkcji jest mały, efektu tego nie można zaobserwować. Powstaje ona sztucznie na rysunku: bryły geometryczne na pierwszym planie mają większy kontrast światła i cienia niż bryły w tle, podczas gdy w naturze różnica w oświetleniu planów bliskich i dalekich może być niemal niezauważalna.
główne zadanie rysunek architektoniczny - nie przekazanie stanu obiektu, lecz w miarę możliwości wer
nowy wizerunek formy, kreacja objętości. Dlatego rysując nie kopiujemy natury, tylko próbujemy
starając się dostrzec, wybrać i przenieść do naszej pracy tylko pewne cechy, które pomagają nam ponownie
uszyć to zadanie.
Etap 5
Rysunek 177 Podsumuj rysunek. Jeszcze raz uważnie śledź tonalne rozwiązanie oświetlonych i zacienionych powierzchni. W końcowej fazie malarz nie pracuje z pojedynczym przedmiotem, detalem, częścią obrazu, ale jednocześnie z całym arkuszem, osiągając integralność dzieła, harmonijne podporządkowanie jego części. Aby to zrobić, jeśli to konieczne, zwiększ ton oświetlonych powierzchni w tle i powierzchni cieni na pierwszym planie.
Rozdział 70
Rozdział 72
czarno-biały rysunek prostych brył geometrycznych 73
Rozdział 74
Liniowo-konstrukcyjny rysunek kompozycji brył geometrycznych zgodnie z przedstawieniem.
Wykonaj szkic kompozycji, przestrzegając podanych proporcji brył geometrycznych (ryc. 178). Określ ogólny charakter przyszłej kompozycji, położenie linii horyzontu, kierunek poziomych krawędzi, główne powiązania. Od razu uprzedzimy Cię o typowym błędzie, który często popełniają osoby pracujące nad swoją pierwszą kompozycją poprzez złożenie. Układając bryły geometryczne na kartce, początkujący rysownik dość swobodnie układa obok siebie bryły okrągłe (np. nachylone płaszczyzny(na przykład kula i sześciokątny pryzmat). Wkładanie takich ciał do siebie jest bardzo skomplikowane. Biorąc pod uwagę ograniczony czas wykonania zadania badawczego, bardziej zasadne byłoby stosowanie prostych wstawek w kompozycji, gdy ciała okrągłe i ciała o powierzchniach nachylonych przecinają płaszczyzny poziome i pionowe.
Nie rysuj szkicu zbyt ostrożnie - na małą skalę nadal nie możesz rozwiązać wszystkich problemów kompozycyjnych. Nawet bardzo szczegółowego szkicu nie da się dokładnie przenieść na duży arkusz. Elementy drugorzędne i nieistotne nieuchronnie ulegną dość poważnym zmianom, dlatego nie należy poświęcać im zbytniej uwagi na etapie szkicowania. Umieść szkic w ramce o odpowiednich proporcjach (3x4), dokonaj niezbędnych korekt kompozycji i rozpocznij pracę na arkuszu dużego formatu, starając się zachować główną ideę zdefiniowaną w szkicu, główne wzory i ruchy dużych brył.
Kontynuując pracę nad kompozycją, określ wymiary i proporcje brył geometrycznych. Śledź korespondencję ujawnienia kwadratów i kół leżących w płaszczyźnie poziomej i pionowej, a także jednolitą zbieżność równoległych linii w perspektywie. Starannie buduj wstawki brył geometrycznych, przedstawiające linie przecięcia nie tylko widocznych, ale i niewidocznych dla widza powierzchni. Pracując nad poszczególnymi elementami staraj się podporządkować je ogólnej idei kompozycyjnej, aby w swojej pracy osiągnąć integralność i harmonię.
Rysunek powinien być wykonany wyraźnymi, wyrazistymi liniami i łatwy do wypracowania w tonie warunkowym: określ położenie źródła światła i pokryj zacienione powierzchnie kilkoma warstwami pociągnięć. Rozważmy figury 179,180,181,182,183 przedstawiające przykłady takich kompozycji.
czarno-biały rysunek prostych brył geometrycznych
czarno-biały rysunek prostych brył geometrycznych 77
 |
czarno-biały rysunek prostych brył geometrycznych 70
Rozdział 80
Rozdział IV. rysunek detali architektonicznych
Detale architektoniczne obejmują profile architektoniczne (gęś, pięta, trzon, ćwiartka, filet, scotia), ornamenty geometryczne i roślinne, kapitele, rozety, wazy, joniki, wsporniki, kamienie podpierające i ryglujące łuki, belkowanie. Od całej tej różnorodności, po kompletne rysunki edukacyjne wieczorem kursy przygotowawcze MARCHI wybrał wazon, kapitał i jon.
Rozpoczynając rysowanie detalu architektonicznego, najpierw określ jego podstawę geometryczną, wyobraź sobie skomplikowany kształt w postaci kombinacji prostych brył geometrycznych. Po przedstawieniu uproszczonego schematu w perspektywie na arkuszu stopniowo go komplikuj, nasycając go szczegółami i uważnie studiując poszczególne elementy na rysunku liniowo-konstrukcyjnym. Zaplanuj jednocześnie sparowane objętości symetryczne, pod tym warunkiem łatwiej jest śledzić obiecujące redukcje. Jeśli obraz jakiejkolwiek części detalu architektonicznego sprawia Ci trudności, wykonaj jego małe szkice na marginesach rysunku - szkice perspektywiczne z różne punkty i rzuty ortogonalne. Kończąc etap liniowy, wprowadź jasny ton do rysunku, uprzednio zarysowując linie własnego i padającego cienia: pozwoli to dopracować główne bryły i odsłonić możliwe błędy przed rozpoczęciem pracy tonalnej.
Światłocień na detalach architektonicznych rozkłada się również zgodnie z prawami rysowania prostych brył geometrycznych. Na powierzchniach zakrzywionych przejścia od światła do cienia są miękkie, stopniowe, na powierzchniach fasetowanych ostre, wyraźne. Im światło i cień na obiekcie są bliżej rysunku i źródła światła, tym silniejszy jest kontrast światła i cienia i odwrotnie, odległe części obiektów mają słabsze światło i wyblakły cień. Padające cienie są bardziej nasycone tonem, własne są podkreślone refleksami, a przez to bardziej przewiewne i przejrzyste. Zarówno w rysunku liniowo-konstrukcyjnym, jak iw rysunku czarno-białym staraj się pracować równomiernie na całym arkuszu, stale porównując poszczególne części obrazu z całością. Na ostatnim etapie dopracuj rozwiązanie tonalne i podsumuj pracę, dążąc do poczucia kompletności i harmonii.
Rysunek wazonu.
Jako przedmiot do rysowania oferowany jest gipsowy odlew greckiej wazonu (amfory) z IV wieku pne. Mistrzowie tamtych czasów wyróżniali się niesamowitym wyczuciem proporcji i konstruktywną logiką.
Zacznij rysować wazon, tak jak rysujesz każdy złożony detal architektoniczny, analizując jego kształt. Dokładnie obejrzyj wazon (ryc. 184). W myślach podziel go na osobne objętości i porównaj z prostymi bryłami geometrycznymi. Korpus wazonu ma złożony kształt przypominający kroplę, który można warunkowo przedstawić jako połączenie dwóch kul i stożka, więc kontur korpusu wazonu można podzielić na trzy części wysokości, z których każda ma swoją własną krzywizna. Szyjka wazonu jest podobna do cylindra, który ma zauważalne przerzedzenie w środku i jest ograniczony z góry iz dołu wąskimi półkami. Wazon zwieńczony jest masywną szyjką w kształcie ćwierćwałka. Część nośna (podstawa) wazonu składa się z dwóch cylindrów o różnych średnicach, połączonych profilem typu „gęsia szyja”. Uchwyty wazonu mają złożoną, trzyczęściową strukturę i pogrubiają się w miejscach mocowania do szyjki i korpusu wazonu.
Kontynuując badanie natury, wykonaj rysunek przedniego rzutu wazonu. Aby to zrobić, będziesz musiał użyć nie tylko metody celowania, ale także długiego paska papieru, a nawet linijki. Rzut powinien być wystarczająco duży, tylko wtedy będziesz w stanie odzwierciedlić w nim wszystkie otrzymane informacje: proporcję głównych mas, wymiary oddzielne części w wysokości i szerokości
rysunek detalu architektonicznego 81
rine, ich związek, podporządkowanie i ważność funkcjonalna. Staraj się dokładnie oddać proporcje wazonu, zwróć uwagę, ile razy jego szerokość mieści się w wysokości, ile razy szyjka mieści się w korpusie wazonu w poziomie iw pionie itp. (ryc. 185).
Przedstawiając fasadę wazonu zauważysz, że w tym rzucie szyjka wazonu wygląda na zbyt grubą, korpus jest masywniejszy, podstawa lżejsza i bardziej elegancka niż w naturze. Ze wszystkich sposobów przedstawiania perspektywy jest najbliższa rzeczywistej percepcji ludzkiego oka. Rzut ortogonalny obiektu zawsze różni się od jego postrzegania w przyrodzie. Ale to właśnie rzuty ortogonalne, ze względu na swoją dokładność i informatywność, pomogą Ci najlepiej poznać skomplikowaną formę architektoniczną już teraz, aw przyszłości staną się wygodnym i naturalnym środkiem profesjonalnej komunikacji.
Wróćmy do natury. Jak już zauważyłeś, główna objętość wazonu ma symetryczny kształt. Wszystkie jego poziome sekcje to koła o różnych średnicach, których środek leży na tej samej pionie (oś wazonu). Na rysunku perspektywicznym okręgi te są przedstawione jako elipsy o różnych rozmiarach i otworach. Małe osie tych elips pokrywają się z osią wazonu, podczas gdy osie główne są do niej prostopadłe.
Zmieniając swoją pionową pozycję względem natury (a co za tym idzie poziom linii horyzontu), śledź zmniejszenie wymiarów pionowych poszczególnych elementów i całego wazonu, a także to, jak niektóre części wazonu nakładają się na inne.
Wybierz punkt, z którego perspektywy pionowe cięcia są pomijalne (na przykład, gdy linia horyzontu znajduje się nieco powyżej ujścia wazonu lub poniżej podstawy wazonu). Pozycja, w której linia horyzontu przechodzi przez korpus wazonu, nie jest zalecana ze względu na pewne trudności, jakie początkujący rysownik może mieć z określeniem rozwarcia elips. Ponadto ta pozycja jest najmniej skuteczna do tworzenia wyrazistego wzoru.
 |
Rozdział 82
Scena 1
Ryc. 186. Określ wymiary wazonu na arkuszu, zaznacz jego oś na środku arkusza. Podziel całkowity wymiar pionowy na segmenty odpowiadające dużym częściom wazonu: szyjka, szyja, korpus, podstawa. Zaznacz szerokość tych elementów.
Etap 2
Ryc. 187. Zaznacz położenie i wymiary na rysunku małe części wazony.
Etap 3
Ryc. 188. Nakreśl kontur wazonu w rzucie ortogonalnym. Taki kontur nie uwzględnia przyszłych zmian, ale stanowi wyraźną konstruktywną podstawę do dalszej pracy.
Etap 4
Ryc. 189. Na osiach poziomych, w miejscach charakterystycznych przekrojów, narysuj elipsy. Pamiętaj, że elipsa rozszerza się im dalej od horyzontu. Połącz elipsy stycznymi łukami na stykach jednego kształtu z drugim. Naszkicuj uchwyty wazonu, uogólniając je do prostego prostokątnego kształtu i dopiero po upewnieniu się, że podstawowe zależności są prawidłowe, opracuj ich szczegóły.
Etap 5
Ryc. 190. Ostatnim etapem jest badanie tonalne. Zacznij jak zwykle od zdefiniowania własnych linii i upuść cień. Aby to zrobić, wykorzystaj naturę i zdobytą już wiedzę o naturze światłocienia na prostych bryłach geometrycznych. Cienie własne na szyjce wazonu, paskach, półkach podstawy, a także uchwytach - są podobne do cieni na cylindrze; cień na szyi jest jak cień na piłce; cień na korpusie wazonu można przedstawić jako złożoną kombinację cienia na dwóch kulach i stożku. Ostrożnie rozważ padające cienie na wazonie. Przeanalizuj formy, z których cienie padają na szyjkę wazonu, jego korpus, podstawę, uchwyty. Czasami wygodnie jest to zrobić ołówkiem. Jeśli powoli przesuniesz końcówkę ołówka wzdłuż linii własnego cienia na wazonie, cień z końcówki ołówka również przesunie się wzdłuż linii padającego cienia, ustalając w każdym momencie tego ruchu pewną parę: punkt i cień z niego.
Po ustaleniu położenia linii własnego i padającego cienia, kontynuuj rysunek tonalny w zwykłej kolejności. Najpierw uzyskaj odpowiedni ton w cieniach, oddzielając je od światła. Następnie należy wzmocnić własne cienie w kierunku widza i źródła światła, a cienie padające - także w kierunku źródła padającego cienia. Kontynuując pracę w cieniu, stopniowo przejdź do siewu, tworząc płynne przejścia światła i cienia na kulistych i cylindrycznych powierzchniach. Kończąc rysunek, uogólnij relacje światła i cienia, starając się harmonijnie podporządkować wszystkie elementy obrazu ogólnemu projektowi tonalnemu.
Zaproponowana inscenizacja pracy nie jest przypadkowa: zawiera ważną zasadę, obowiązującą wszystkich, a zwłaszcza początkujących kreślarzy: rysowanie od ogółu do szczegółu i od szczegółu do ogółu. Zawsze zaczynaj rysowanie od masy całkowitej, a dopiero potem przejdź do szczegółów. Ale nie dopracuj od razu jednego ze szczegółów do końca. Prowadź rysunek po całej kartce, przechodząc od jednej części do drugiej, porównując części z ogólną, cały czas zakrywając całość oczami. Ta zasada obowiązuje zarówno w przypadku rysunków liniowo-konstruktywnych, jak i czarno-białych.
Oczywiście twoim pragnieniem jest jak najszybsze zobaczenie końcowego wyniku, aby przejść do następnego etapu bez kończenia poprzedniego. Jeśli chcesz - spróbuj to zrobić - a zobaczysz, jak logiczna i spokojna praca zamienia się w chaotyczne przerzucanie się od jednego szczegółu do drugiego w celu złożenia rysunku, który „rozpada się” na twoich oczach.
Pamiętaj też, że projekt to podstawa każdego formy. Błędów konstrukcyjnych nie da się ukryć nawet najbardziej wirtuozowskim studium tonalnym. Dlatego wykryte podczas prac błędy konstrukcyjne i proporcjonalne należy natychmiast korygować.
rysunek detalu architektonicznego 83
Rozdział 86
rysunek detalu architektonicznego 87
Rozdział 88
Rysunek stolicy doryckiej.
Kapitel nazywa się górną częścią kolumny, która z kolei jest częścią architektury nowego porządku. Zamówienie - ściśle zweryfikowane systemem artystycznym, wyrażając istotę pracy konstrukcji słupowo-ryglowej. Nazwa porządek pochodzi od łacińskiego „ordo” – porządek, porządek. Porządki klasyczne – dorycki i joński – powstały w starożytnej Grecji. Nieco później, w architekturze Rzymu, otrzymali swoje dalszy rozwój. Zamówienie składa się z elementów nośnych i nośnych, obciążenie jest przenoszone z elementów nałożonych na leżące poniżej. Od belkowania (część nośna) do kolumny (nośnej) obciążenie jest przenoszone przez kapitel, który staje się jednym z najważniejszych elementów składowych całej kompozycji zamówienia.
Jako przedmiot do rysowania oferuje się stolicę rzymskiego porządku doryckiego. Porządki rzymskie mają nieco bardziej suchą formę niż greckie, jednak, jak wszystkie systemy porządkowe, wyróżniają się ścisłą logiką kształtowania, wyważonymi proporcjami i prostotą. Porządek dorycki jest najbardziej zwięzły, surowy i odważny ze wszystkich. Początkujący architekt musi nauczyć się rozumieć i czuć logikę konstrukcji wyrażoną w formie artystycznej, którą w architekturze nazywa się tektoniką. Spróbuj wyczuć na rysunku kapiteli, jak kształt zmienia się z górnych, kwadratowych części na dolne, okrągłe, jak każdy z profili ma za zadanie podpierać elementy znajdujące się powyżej i przenosić nacisk z góry na dół.
Rozpocznij rysunek od analizy kształtu kapitału (ryc. 191). Górna część kapitela jest kwadratowa pod względem liczydła (liczydła) - talerza z piętą i półką. Echin jest ćwiartką trzonu i łączy się z szyjką kolumny przez trzy kolejno malejące pasy. Astragalus, składający się z rolki i półki, przechodzi przez filet do pnia kolumny. Trzon kolumny jest ozdobiony dwudziestoma długimi rowkami, półkolistymi w planie, - rowkami, które mają półkoliste końce.
Wykonaj rysunek rzutu czołowego stolicy. Rysunek powinien być wystarczająco duży, aby szczegóły były dobrze widoczne. Podpisz nazwy wszystkich części stolicy na zdjęciu. Dzięki temu łatwiej będzie Ci je zapamiętać. Przeanalizuj główne proporcje kapitału, wybierz całkowitą wysokość echinusa i obręczy jako jednostkę miary. Porównaj swój rysunek z rysunkiem 192.
| Ryc.191 |
Kontynuując studiowanie formy, obejdź stolicę i zbadaj ją z różnych punktów. Zauważysz, że główny tom, który jest okrągły symetryczny kształt, pozostaje bez zmian. Zmienia się tylko położenie kwadratowego liczydła. Wybierz punkt widzenia dla rysunku, tak aby jedna strona liczydła była dla ciebie bardziej otwarta, a druga mniej. Optymalny stosunek to 1/2-1/3. Linia horyzontu powinna przechodzić tuż pod stolicą, wtedy jej proporcje będą zbliżone do ortogonalnych. W razie potrzeby wykonaj szkic, aby dokładniej określić skład arkusza.
rysunek detali architektonicznych
Scena 1.
Ryc. 193. Umieść przyszły obraz na arkuszu, określając jego wymiary w pionie i poziomie. Zaznacz rogi liczydła, główną oś, a także określ wymiary odpowiadające głównym częściom kapitału. Na tym etapie rysowania liniowego bardzo ważne jest znalezienie właściwego stosunku rozwarcia górnej elipsy echinusa do kwadratu liczydła. Tradycyjnie kreślarze najpierw rysują liczydło, a potem mają spore trudności z dopasowaniem do niego elipsy. Zrób to inaczej: decydując się na rozmiar i otwarcie elipsy, narysuj ją. Następnie opisz kwadrat wokół elipsy, porównując kierunki jego boków z naturą. Etap 2
Ryc. 194. Zaznacz wszystkie części stolicy w pionie i określ ich wymiary w poziomie. Narysuj główne bryły, uwzględniając redukcje perspektywiczne. Przedstawiając elipsy pasa, szyi, astragalusa i dolnej części kolumny, skoreluj ich otwory ze sobą oraz z narysowaną już górną elipsą jeżowca. Etap 3
Rysunek 195. Narysuj flety. Odpowiednie ich przedstawienie pomoże ci zaplanować pień kolumny. Jeśli nie masz możliwości umieszczenia planu na samym rysunku, przypnij dodatkową kartkę do swojej pracy. Punkty przeniesione z planu na obraz perspektywiczny sprawią, że rysunek będzie dokładny i przekonujący. Na tym etapie rysunek jest w większości liniowy, ale podczas dopracowywania głównych elementów można zastosować ton, który pomaga graficznie ujawnić „ruch” głównych powierzchni. Jednocześnie ton powinien być bardzo lekki, sugerujący dalsze konstruktywne opracowanie formy. Etap 4
Ryc. 196. Ujawnij kształt kapitela za pomocą światłocienia. Jasne zrozumienie wzajemnego usytuowania w przestrzeni źródła światła, przedmiotu i malarza pozwala zrozumieć geometrię cieni własnych i padających, a także zidentyfikować główne zależności tonalne. Przy określaniu linii cienia własnego i padającego wykorzystaj wiedzę o naturze światłocienia na prostych Formularze: mentalnie podziel stolicę na osobne tomy i porównaj je ze znanymi już bryłami geometrycznymi.
Etap 5
Rysunek 197 Opracuj szczegółowo kształty w cieniu iw świetle, uogólnij relacje światła i cienia
obrazy, harmonijnie koordynuj je ze sobą, biorąc pod uwagę perspektywa powietrzna.
Rozdział 92
rysunek detalu architektonicznego 93
 |
Rozdział 94
rysunek detalu architektonicznego 95
rysunek jonowy.
Ionic to architektoniczny element zdobniczy, składający się z odciętego od góry owalnego kształtu, obramowanego „muszlą”, profilowanym wałkiem i ostrołukowymi liśćmi skierowanymi w dół. W architekturze jony są szeroko stosowane na kapitelach i gzymsach porządków jońskiego i korynckiego. Ionic ma dwie osie symetrii, jedna z nich biegnie wzdłuż jajowatej formy, druga - pośrodku ostrołukowego liścia. Studiując formę, wykonaj plan, elewację i elewację boczną (ryc. 198). Pomoże to lepiej zrozumieć strukturę jonową, a także znacznie ułatwi dalszą pracę nad rysunkiem.
Scena 1
Ryc. 199. Narysuj wymiary przyszłego obrazu na arkuszu. Narysuj w perspektywie prostokątną płytę, która jest podstawą jonowej.
Etap 2
Ryc. 200. Narysuj przekątne jonowej płytki bazowej i narysuj pionową linię środkową - główną oś symetrii. Wyobraź sobie uogólnioną postać jonu jako litego ćwierćwałka ze ściętym wierzchołkiem, do którego od dołu przylega mały wałek. Narysuj jego plan na górnej powierzchni jonowej, oddziel środkową objętość jajowatą od objętości bocznych, zarysuj osie symetrii przechodzące przez środek liści lancetowych i określ główną oś. Na tym etapie zwróć szczególną uwagę na redukcję perspektywiczną segmentów poziomych o równej długości.
Etap 3
Rysunek 201. Narysuj szczegóły - jajko, muszle, profilowany wałek, liście. Przedstawiając liście, uczyń je dużym widokiem z przodu na polach (ryc. 202). Pomoże ci to poprawnie narysować liście w perspektywie.
Etap 4
Rysunek 203. Narysuj linie własnego i padającego cienia. Zacznij, jak zwykle, od obszarów zacienionych i pogładź je kilka razy, oddzielając je od światła. Następnie należy wzmocnić padające cienie w kierunku rzucającego cień obiektu, widza i źródła światła. Jednocześnie wzmocnij linie własnych cieni, tworząc strefy refleksów. Na tym etapie nie daj się ponieść szczegółom, „rzeźbij” forma ogólna zgodnie z prawem perspektywy powietrznej i podstawowymi zasadami rozkładu światłocienia na prostych bryłach geometrycznych.
Etap 5
Rysunek 204. Kontynuując pracę, przejdź do nitowania duża forma w świetle, a następnie do szczegółów. Uzupełnij rysunek uogólnieniem formy, harmonijnym podporządkowaniem wszystkich jej części.
 |
 |
Rozdział 98
gipsowy rysunek głowy 99
Gipsowy rysunek głowy
Ludzka głowa jest najbardziej złożoną strukturą naturalną. Wynika to z jego złożonej funkcji w organizmie człowieka. Do rysowania głowy można przystąpić tylko z odpowiednio rozwiniętą reprezentacją przestrzenną, gruntowną znajomością ogólnych zasad rysunku i dobrą praktyką w przedstawianiu prostszych form.
Część praktyczna „Rysowanie gipsowej głowy” rozpoczyna się od zbadania jej zewnętrznej postaci na „rysunku wstępnym”. To pierwsze doświadczenie będzie podstawą dalszych, dalszych szczegółowa analiza. Na rysunku czaszki analizowana jest struktura podstawy kości głowy. Na rysunku ecorche Houdona badane jest położenie i zasada działania głównych mięśni, a także tkanek chrzęstnych. W celu szczegółowego zbadania czaszki i mięśni wskazane byłoby odwołanie się do atlasów anatomicznych i podręczników. W następujące liczby szczególną uwagę zwraca się na główne szczegóły głowy: nos, usta, oczy i ucho. I wreszcie powrót do rysunku gipsowej głowy na nowym poziomie rozumienia jej architektury (tj. Struktura wewnętrzna i formy zewnętrznej), będziesz mógł utrwalić i sukcesywnie doskonalić swoje umiejętności w rysunkach odlewów gipsowych antycznych rzeźb: Cezara, Afrodyty, Doryfora, Diadumena, Sokratesa, Antinousa i Apoksyomenesa, tradycyjnie proponowanych do rysunku na egzaminach wstępnych do moskiewskiej Instytut Architektury.
Rysowanie „antyków” jest kontynuacją dawnych tradycji akademickich. Plastyczna doskonałość rzeźby klasycznej, jej statyczność i niezwykła ekspresja pozwolą szybko zrozumieć ogólną trójwymiarową budowę głowy, zrozumieć jej detale i podstawowe proporcje.
24. Rysunek wprowadzający. Głowa Doryfora.
Rzeźba Doryforosa została stworzona w V wieku p.n.e. przez greckiego rzeźbiarza Polikleta, przedstawiciela szkoły peloponeskiej. Polikleitos był nie tylko rzeźbiarzem, ale także teoretykiem sztuki. Stworzył traktat „Canon”, w którym opracowali bardzo szczegółowo idealne proporcje Ludzkie ciało. Ucieleśnieniem tego kanonu była postać Doryfora – młodego hoplickiego wojownika (włócznika). Jednocześnie miała stać się uosobieniem idealnego obywatela greckiej polis: człowieka na wzór nieśmiertelnych bogów, równie pięknego ciałem i duchem, odważnego obrońcy rodzinne miasto. Twarz Doryforosa jest schematyczna, pozbawiona cechy indywidualne i wyrażeń, dlatego głowa Doryforosa jest oferowana do pierwszej pracy „wstępnej”, w wyniku której otrzymasz wstępne, w dużej mierze uproszczone wyobrażenie o kształcie głowy.
Głowa ma mózg i części twarzy. Jego plastyczność zewnętrzna jest znana za pomocą wielu punktów anatomicznych - węzłów ( punkty odniesienia lub latarnie morskie) i linie. Tak więc na głowie wyraźnie widoczne są: guzki podbródka, linia żuchwy, kąciki ust, linie ograniczające obszar ust, linia nacięcia warg, filtr, podstawa, czubek i skrzydełka nosa, grzbiet nosa, kości policzkowe, łuki jarzmowe, krawędzie oczodołów, bruzdy łzowe, łuki brwiowe, linie ograniczające łuki brwiowe, guzki czołowe, linie skroniowe, korona, małżowiny uszne , otwory słuchowe, wyrostki sutkowate kości skroniowych, guzki ciemieniowe i potyliczne, linia karkowa, granica szyi i podbródka, dół szyjny i występ siódmego kręgu szyjnego. Znajdź wszystkie te punkty i linie na rycinach 205 i 206, a następnie na gipsowej główce.
Znając punkty anatomiczne - latarnie i charakterystyczne linie, nigdy nie pomylisz się w szczegółach i zawsze będziesz w stanie odróżnić główne od przypadkowych. Dla lepszego zrozumienia zewnętrznych relacji przestrzennych punktów głowy często stosuje się uproszczony schemat, przedstawiający jego strukturę w postaci nieregularnego wielościanu. Nie sposób jednak nadużyć takich schematów na rysunku. Są one niezbędne jedynie jako pomoc wizualna dla kompetentnego i przekonującego obrazu ludzkiej głowy.
 |
Rozdział 100
rysunek detalu architektonicznego 101
Remis z rysunku P.I. Churilina
od przewodnik po studiach„Struktura ludzkiej głowy”
Rozdział 102
Remis z rysunku PIChurilina
z podręcznika „Budowa głowy człowieka”
Zwyczajowo bada się również ludzką głowę, analizując jej przekroje w trzech wzajemnie prostopadłych płaszczyznach: strzałkowej, poziomej i czołowej (ryc. 207).
Płaszczyzna strzałkowa jest płaszczyzną symetrii ciała. Jej nazwa pochodzi od łacińskiego słowa „sagttta” – strzała. Cięcie w tej płaszczyźnie daje nam linię środkową, która jest podstawą profesjonalnej linii twarzy i jest bardzo ważna przy rysowaniu głowy.
Płaszczyzna pozioma przechodzi przez podstawę potylicy i podstawę nosa.
Czołowy samolot prostopadle do pierwszych dwóch i „przecina” głowę w najszerszym miejscu. Przechodzi przez czubek głowy, guzki ciemieniowe i punkt podparcia czaszki na kręgosłupie. Badanie tych przekrojów, a także ortogonalne projekcje głowy: widok z przodu, z tyłu, z boku iz góry pomogą Tobie lepiej zrozumieć zewnętrzną plastyczność głowy i dokładniej przekazać ją na swoim rysunku.
gipsowy rysunek głowy 103
Zadaniem rysunku „wstępnego” jest dobra kompozycja na arkuszu, prawidłowe oddanie całkowitej objętości, a także dokładne położenie i rozmiar każdego szczegółu głowy.
Scena 1
Fot. 208. Rozpoczynając pracę, określ położenie linii horyzontu oraz kąt. Aby to zrobić, mentalnie zamknij głowę w sześcianie. Znajdź ogólne wymiary i umieść przyszły obraz na arkuszu za pomocą krótkich szeryfów. Pamiętaj, że jeśli rysujesz głowę z przodu - odstępy po lewej i prawej stronie powinny być równe, aby obraz nie „przewracał się”, ale jeśli rysujesz głowę z profilu, w 3/4 lub 7/8 - przestrzeń arkusza przed głową (od strony bocznej) powinna być większa niż od tyłu głowy. Delikatnymi liniami obrysuj zarys głowy (kontur).
Etap 2
Ryc. 209. Narysuj główne duże części: oddziel masę głowy od szyi, obrysuj przednią część, jej przednią płaszczyznę i łatwo narysuj linię profilu osiowego. Określając linię profilu, znajdź leżące na niej charakterystyczne punkty: punkt wierzchołka czoła (na linii włosów), punkt między brwiami, punkt nasady skrzydeł nosa oraz punkt złamania podbródek. Punkty te określają główne kanoniczne stosunki proporcjonalne części głowy. Zgodnie z greckim kanonem klasycznym odległości między tymi punktami muszą być równe. Narysuj poziome linie przechodzące przez te punkty (na rysunku do punktu zbiegu na horyzoncie) i zaznacz na nich odpowiednio szerokość czoła, podstawę nosa i podbródek. Aby poprawnie wybrać kierunki tych linii, użyj metody celowania.
Zgodnie z antycznym kanonem, wzdłuż linii oczu, antyczna głowa jest podzielona na dwie równe części - od czubka głowy do linii oczu i od linii oczu do podstawy podbródka. Odcinek od łuków brwiowych (punkt między brwiami) do nasady skrzydełek nosa dzieli się na trzy równe części – linia oczu przechodzi wzdłuż górnej linii podziału, a nasada i skrzydełka nosa są oddzielone wzdłuż dolnej linii. Segment między punktem podstawy skrzydeł nosa a złamaniem podbródka jest również podzielony na trzy równe części. Linia środkowa ust przebiega wzdłuż górnej linii podziału, zwanej także linią cięcia ust, dolna linia dzieli podbródek na pół. Odległość między oczami jest równa długości oka, tj. linia oczu jest również podzielona na trzy równe części. Wysokość ucha jest równa długości nosa.
©2015-2019 strona
Wszelkie prawa należą do ich autorów. Ta strona nie rości sobie praw autorskich, ale zapewnia bezpłatne użytkowanie.
Data utworzenia strony: 2016-02-13
Wyobraź sobie, że masz przed sobą płaszczyznę arkusza, absolutnie nie wypełnioną żadnymi elementami obrazu. Innymi słowy, czysta karta. Jak jest przez nas postrzegana? Oczywiście płaszczyzna prześcieradła nie niesie ze sobą żadnych informacji, jest przez nas postrzegana jako pozbawiona znaczenia, pusta, niezorganizowana. Ale! Wystarczy nałożyć na nią dowolne miejsce, kreskę, kreskę i ta płaszczyzna zaczyna ożywać. Oznacza to, że nasze elementy obrazowe, dowolne - plama, kreska, kreska - wchodzą z nią w przestrzenne połączenie, tworząc swego rodzaju więź semantyczną. Łatwiej powiedzieć - płaszczyzna i każdy znajdujący się na niej element zaczynają na siebie oddziaływać, prowadzić ze sobą dialog, zaczynają nam o czymś „opowiadać”.
Otrzymujemy więc najbardziej prymitywną kompozycję, którą nawet trudno nazwać taką, ale to wszystko.
Dalej. Ty i ja mamy jedno uniwersalne narzędzie dane nam przez naturę, są to nasze oczy, nasza wizja. Tak więc nasze oko widzi i postrzega otaczający nas świat w proporcjach i proporcjach. Co to znaczy? Nasz wzrok jest w stanie wyczuć harmonię i to, co harmonijne nie jest. Nasze oko jest w stanie znaleźć różnicę między rozmiarami poszczególnych części a całością lub odwrotnie, aby zobaczyć pełną zgodność. Wzrok jest w stanie dostrzec kombinacje kolorów, które nie drażnią oka lub odwrotnie - mogą być całkowicie dysharmonijne. Powiem więcej, nasz naturalny instynkt od samego początku, czy to się komuś podoba, czy nie, dąży do poczucia harmonii we wszystkim. I podświadomie zobowiązuje się uczuciem do układania przedmiotów i ich części tak, aby żadna część kompozycji nie była obca lub nieproporcjonalna. Potrzebujesz tylko naucz się słuchać swoich uczuć i zrozumieć, jak osiągnąć harmonię, czyli komponować dobry skład. Każdy.
Pójść dalej. Weźmy jakiś kształt, na przykład okrąg i spróbujmy umieścić go w różnych miejscach na płaszczyźnie arkusza. Widzimy, czujemy, że w niektórych przypadkach zajmie bardziej stabilną pozycję, w innych będzie niestabilna. Zdjęcie po lewej: zobacz jak działa nasza wizja - wydawałoby się, że dla koła najbardziej stabilnym miejscem jest zbieżność jego środka z geometrycznym środkiem płaszczyzny arkusza (rysując ukośne linie od rogu do rogu arkusza, uzyskaj środek arkusza na przecięciu tych linii). Jednak to nie wszystko. Z powodu złudzenie optyczne(oko nieco przecenia górną część płaszczyzny, a niedocenia dolną) koło postrzegane jest jako lekko przesunięte w dół. Czy czujesz, jak okrąg jest w jakiś sposób przyciągany do podstawy kwadratu? Okrąg nie jest wyraźnie wyczuwalny ani na środku, ani na dole, co powoduje niezrozumienie jego położenia, odczuwalna jest dysharmonia. Jak osiągnąć harmonię? W jakiej pozycji powinien znajdować się okrąg, abyśmy mogli go harmonijnie postrzegać na płaszczyźnie arkusza? Oczywiście trzeba go trochę przesunąć. Patrz zdjęcie po prawej stronie. Czujesz stabilną pozycję koła? Zajmuje dokładnie swoje miejsce na placu. W ten sposób nasza najprostsza kompozycja będzie bardziej harmonijna, a przez to bardziej poprawna.
Zrozumienie: płaszczyzna i obiekt tworzą rodzaj warunkowej relacji przestrzennej, którą możemy poprawić.
Nasza płaszczyzna początkowo ma pewną strukturę warunkową, nawet jeśli nie ma na niej jeszcze ani jednego elementu. Płaszczyznę można podzielić na osie - poziomą, pionową, ukośną. Otrzymujemy strukturę - spójrz na obrazek po lewej stronie. W środku płaszczyzny (środek geometryczny) wszystkie siły tej ukrytej struktury są w stanie równowagi, a środkowa część płaszczyzny jest postrzegana aktywnie, podczas gdy części niecentralne są postrzegane biernie. Tak się czujemy. Takie postrzeganie warunkowej przestrzeni, więc nasza wizja ma na celu znalezienie spokoju. Zrozumienie tego jest raczej arbitralne, ale prawdziwe.
Oko szuka harmonii w tym, co obserwuje - wyznacza centrum naszej kompozycji, które wydaje mu się bardziej aktywne, wszystko inne jest bardziej pasywne. Oto, co może nam dać tylko badanie jednej czystej płaszczyzny. Co więcej, to może nam dać tylko badanie jednej płaszczyzny liścia w kształcie kwadratu. Ale zasada jest taka sama. Dotyczy to struktury płaszczyzny arkusza.
Byłoby to jednak - zupełnie niewystarczające - rozczłonkowanie płaszczyzny lub skomponowanie kompozycji z jednego elementu na kartce. To jest nudne i nikt tego nie potrzebuje, ani ty, ani widz. Zawsze jest więcej, bardziej różnorodnie i dużo ciekawiej.
Teraz spróbujmy skomponować kolejną kompozycję, ale z kilkoma uczestnikami. Patrz zdjęcie po lewej stronie. Co widzimy, co czujemy? I czujemy, że nasza kompozycja nie jest harmonijna, bo poszczególne jej części nie są zrównoważone. Obiekty są mocno przesunięte w lewo, pozostawiając po prawej stronie kompozycji pustą, zbędną, niewykorzystaną przestrzeń. A oko zawsze dąży do zrównoważenia wszystkiego i osiągnięcia harmonii. Co musimy tutaj zrobić? Naturalne jest zrównoważenie części kompozycji tak, aby harmonijnie tworzyły jedną dużą kompozycję i były częścią jednej całości. Musimy zadbać o to, aby nasze widzenie było komfortowe.
Spójrz na obrazek po prawej stronie. Czy w ten sposób czujesz się bardziej harmonijny? Myślę, że tak. Co to znaczy? W wizualnej percepcji elementów i płaszczyzny arkusza oraz w analizie ich relacji: odczuwalny jest wpływ sił wewnętrznych struktury płaszczyzny na zachowanie się elementów obrazowych. Co to znaczy? Nasze elementy uczestniczące w kompozycji oddziałują z warunkowymi osiami ukośnymi, pionowymi i poziomymi płaszczyzny. Osiągnęliśmy stabilną równowagę wizualną wszystkich składowych kompozycji względem geometrycznego środka. Nawet jeśli nie ma tu ani jednej postaci pośrodku, równoważą się one, tworząc razem centrum, w którym wzrok tego oczekuje, dlatego wygodniej jest patrzeć na ten rysunek niż na poprzedni.
A jeśli dodasz jeszcze kilka elementów, to w tym przypadku powinny one mieć nieco słabszy rozmiar lub ton (lub kolor) oraz w określonym miejscu, aby wizualnie nie powalić geometrycznego środka kompozycji, w przeciwnym razie będziesz miał zmienić układ elementów w celu osiągnięcia harmonii, czyli znowu harmonijnego postrzegania. Tu chodzi o koncepcję geometryczny środek kompozycji, które teraz wprowadziliśmy do badania.
Zawsze trzeba dążyć do stabilnej równowagi wizualnej wszystkich składowych kompozycji w różnych jej kierunkach – w górę iw dół, w prawo i w lewo, po przekątnej. A kompozycja powinna być harmonijna z każdej pozycji, w dowolnym obrocie - odwróć kompozycję do góry nogami, czyli o 90 stopni, powinna też być przyjemna dla oka, bez cienia dyskomfortu. I łatwiej jest wziąć pod uwagę, że geometryczny środek kompozycji znajduje się na przecięciu ukośnych linii lub nieco wyżej, to w tym miejscu oczy, po obejrzeniu samej kompozycji, jakakolwiek ona jest, ostatecznie zatrzymują się i znajdują „odpoczynek”, uspokaja się właśnie w tym miejscu, nawet jeśli nie ma na nim żadnego przedmiotu. To jest miejsce warunkowe. A harmonijna kompozycja to taka, w której nie trzeba już ani wprowadzać nowych elementów, ani ich usuwać. Wszystkie działające „osoby” uczestniczące w holistycznej kompozycji podporządkowane są jednej ogólnej idei.
Podstawy kompozycji - równowaga statyczna i równowaga dynamiczna
Kompozycja musi być harmonijna, a poszczególne jej części wyważone. Przejdźmy dalej i zrozummy następujące pojęcia:
Równowaga statyczna oraz równowaga dynamiczna. To sposoby na zrównoważenie kompozycji, sposoby na stworzenie harmonii. Metody są różne, ponieważ wpływają na nasz wzrok. różnie. Powiedzmy, że mamy dwie kompozycje. Patrzymy na obrazek po lewej: co mamy? Mamy kompozycję, w której uczestniczy koło i paski. To pokazuje równowagę statyczną koła i pasków. Jak to osiągnąć? Po pierwsze, jeśli spojrzysz na ukrytą strukturę arkusza kompozycji, możesz zrozumieć, że jest on zbudowany głównie wzdłuż osi poziomej i pionowej. Więcej niż statyczne. Po drugie, stosowane są elementy statyczne - koło i paski, koło jest zrównoważone paskami i nie wylatuje z płaszczyzny, a warunkowe geometryczne centrum wizualne znajduje się na przecięciu przekątnych, a kompozycję można również oglądać z ze wszystkich stron, nie powodując dysharmonii.
Teraz spójrz na obrazek po prawej stronie. Widzimy dynamiczną równowagę kilku półokręgów i okręgów z podkreśleniem dominującego koloru. Jak osiąga się równowagę dynamiczną? Jeśli spojrzeć na ukrytą strukturę arkusza, to oprócz osi poziomej i pionowej kompozycji wyraźnie widać użycie osi ukośnej. Jego obecność, użycie, daje czerwone kółko, które w tej kompozycji jest dominującą, dominującą plamą, obszarem, na który oko zwraca uwagę w pierwszej kolejności. Przedstawiamy koncepcję centrum kompozycji.
Centrum kompozycji. Dominujący
Centrum kompozycyjne, dominanta, jak się rozumie: w kompozycji po lewej stronie znajduje się pewien ośrodek kompozycyjny, czyli dominanta, która jest początkiem kompozycji i której wszystkie inne elementy są podporządkowane. Można powiedzieć więcej: wszystkie inne elementy potęgują doniosłość dominanty i „grają” nią.
Mamy głównego bohatera - elementy dominujące i drugorzędne. Elementy drugorzędne można również podzielić według ważności. Bardziej znaczące - akcenty i mniej znaczące - elementy drugorzędne. O ich znaczeniu decyduje jedynie treść opowiadania, fabuła kompozycji, a więc wszystkie elementy kompozycji są ważne i muszą być sobie podporządkowane, „skręcone” w jedną całość.
Centrum kompozycyjne zależy od:
1. Jego rozmiar i rozmiar innych elementów.
2. Pozycje w samolocie.
3. Kształt przedmiotu, który różni się od kształtu innych przedmiotów.
4. Tekstura elementu, która różni się od tekstury innych elementów.
5. Kolory. Poprzez zastosowanie kontrastu (koloru przeciwnego) do koloru elementów drugorzędnych (jasny kolor w środowisku neutralnym i odwrotnie lub kolor chromatyczny wśród achromatycznych lub kolor ciepły z ogólnie zimną gamą elementów drugorzędnych lub ciemny kolor wśród światła...
6. Rozwój. Główny element, dominujący, jest bardziej rozwinięty niż drugorzędne.
Centra kompozycyjne i geometryczne kompozycji
Kontynuujmy... Ta dominanta, rzucający się w oczy element aktywny, co najmniej nie znajduje się w centrum arkusza, ale jej ciężar i aktywność wspiera wiele elementów drugorzędnych położonych po przekątnej dalej, naprzeciw tej dominanty. Jeśli narysujemy kolejną przekątną, to po obu jej stronach „waga” kompozycji będzie warunkowo taka sama. Kompozycja jest zrównoważona zarówno w pionie, jak iw poziomie oraz po przekątnej. Zastosowano elementy, które różnią się aktywnością od poprzedniej kompozycji - są bardziej aktywnie zlokalizowane i mają bardziej aktywny kształt. Wprawdzie są one ułożone elementarnie, według warunkowej siatki, a struktura kompozycji jest prosta, ale poza tym kompozycja ma równowagę dynamiczną, gdyż prowadzi widza po określonej trajektorii.
Uwaga: kompozycja po prawej wcale nie została stworzona przy pomocy farb na papierze, ale bardzo mi się spodobała i faktycznie wg. ogólnie mówiąc, to tego nie zmienia także - kompozycja. Kontynuujemy...
Mówisz, gdzie jest geometryczny środek kompozycji? Odpowiadam: geometryczny środek kompozycji jest tam, gdzie powinien. Początkowo może się wydawać, że znajduje się tam, gdzie znajduje się dominanta. Ale dominantą jest raczej akcent, fabuła kompozycji, czyli centrum kompozycyjne. Nie zapominamy jednak, że istnieje również ukryta struktura kompozycji, której geometryczny środek znajduje się, podobnie jak w kompozycji, po lewej stronie. Pierwsze spojrzenie, na które zwraca się widz centrum kompozycji, dominujący, ale po zastanowieniu się, a następnie przejrzeniu całej kompozycji, wzrok mimo wszystko zatrzymał się na środek geometryczny, Prawidłowy? Sprawdź to sam, podążaj za swoimi uczuciami. Znalazł tam „spokój”, najwygodniejsze miejsce. Od czasu do czasu ponownie przygląda się kompozycji, zwracając uwagę na dominantę, ale potem znów uspokaja się w geometrycznym środku. Dlatego taka równowaga nazywana jest dynamiczną, wprowadza ruch – uwaga wizualna nie jest rozłożona równomiernie w całej kompozycji, ale podąża określonym torem, który stworzył artysta. Twoje oko znajdzie ruch w centrum kompozycyjnym, ale nie będzie mogło tam spocząć. I właśnie dzięki udanej konstrukcji kompozycji, a mianowicie właściwemu wykorzystaniu geometrycznego środka, jest ona harmonijnie widoczna z każdego zakrętu. I centrum kompozycyjne - od niego kompozycja zaczyna prowadzić dialog z widzem, to ten fragment kompozycji, który pozwala zapanować nad uwagą widza i skierować go we właściwym kierunku.
Kompozycja statyczna i kompozycja dynamiczna
Tutaj dochodzimy do następujących warunków, które musimy rozważyć z tobą. Terminy te różnią się znaczeniem od równowagi statycznej i dynamicznej, co oznacza: można zrównoważyć dowolną kompozycję z natury na różne sposoby. Więc co jest skład statyczny? Jest to stan kompozycji, w którym wyważone elementy jako całość sprawiają wrażenie jej stały bezruch.
1. Kompozycja, na podstawie której można wizualnie wyraźnie zaobserwować użycie ukrytej struktury arkusza do budowy. W kompozycji statycznej istnieje warunkowa kolejność konstrukcji.
2. Przedmioty do kompozycji statycznej są wybierane bliżej kształtu, wagi, tekstury.
3. W rozwiązaniu tonalnym jest pewna miękkość.
4. Roztwór koloru buduj na niuansach - bliskie kolory.
dynamiczna kompozycja, odpowiednio, można zbudować w odwrotny sposób. Jest to stan kompozycji, w którym wyważone między sobą elementy sprawiają wrażenie jej ruch i dynamika wewnętrzna.
Powtarzam: ale bez względu na to, jaka to kompozycja, zawsze należy dążyć do stabilnej równowagi wizualnej wszystkich składowych kompozycji w różnych jej kierunkach – w górę iw dół, w prawo i w lewo, po skosie.
A kompozycja powinna być harmonijna z dowolnej pozycji, w dowolnym obrocie - odwróć kompozycję do góry nogami, czyli o 90 stopni, z ogólnymi masami i plamami kolorystycznymi / tonalnymi, powinna być również przyjemnie oglądana, bez cienia dyskomfortu.
Podstawy kompozycji - ćwiczenia
Dodatkowe ćwiczenia można wykonać za pomocą gwaszu, jako aplikacji, kolorowych ołówków i innych materiałów, z którymi dusza chce pracować. Możesz wykonać od ćwiczenia, które uważasz za najłatwiejsze lub najciekawsze, do najtrudniejszego.
1. Zrównoważ na kwadratowej płaszczyźnie kilka elementów o prostych kształtach. Postępuj zgodnie z tą samą zasadą, aby skomponować prosty motyw pejzażu.
2. Z prostych stylizowanych motywów naturalnych form naszkicuj zamkniętą kompozycję (nie wychodzącą poza rysunek), zamkniętą w formacie arkusza. Zamknięte skład - działanie skręca tylko w przestrzeni, której używasz, pełne ujawnienie. W kompozycjach występuje ruch w kole.
3. Organizuj według zasad dynamiczna kompozycja(asymetryczny układ figur na płaszczyźnie) kilka trójkątów i kół, różniących się kolorem, jasnością figur i tłem.
4. Stosując zasadę podziału elementów kompozycji, zbilansuj kilka figur o różnych konfiguracjach w formacie prostokąta. Zgodnie z tą zasadą wykonaj prostą kompozycję na dowolny temat.
5. Z prostych stylizowanych motywów form naturalnych, korzystając z zasady podziału elementów, naszkicuj kompozycję otwartą. Otwarta kompozycja to kompozycja, którą można dalej rozwijać - wszerz i w górę.
6. Podziel płaszczyznę arkusza na strukturę warunkową zgodnie z odczuciem i skomponuj na jej podstawie kompozycję: rozwiązanie czarno-białe.
Ekspresyjne środki kompozycji
Do wyrazistych środków kompozycji w dekoracyjności i sztuki stosowane powiązać linię, punkt, plamę, kolor, fakturę... Narzędzia te są jednocześnie elementami kompozycji. Opierając się na postawionych zadaniach i celach oraz uwzględniając możliwości określonego materiału, artysta stosuje niezbędne środki wyrazu.
Linia jest głównym elementem kształtującym, który najdokładniej oddaje charakter konturów o dowolnym kształcie. Linia spełnia podwójną funkcję, będąc zarówno środkiem reprezentacji, jak i środkiem wyrazu.
Istnieją trzy rodzaje linii:
Proste: pionowe, poziome, ukośne
Krzywe: okręgi, łuki
Krzywe o zmiennym promieniu krzywizny: parabole, hiperbole i ich odcinki
Ekspresyjność asocjacyjnego postrzegania linii zależy od charakteru ich obrysu, brzmienia tonalnego i kolorystycznego.
Linie transmitują:
Pionowo - dążenie do góry
Pochylony - niestabilność, upadek
Polilinie - ruch zmienny
Falisty - jednolity płynny ruch, huśtawka
Spirala - powolny ruch obrotowy, przyspieszający w kierunku środka
Ruch okrągły - zamknięty
Owal - aspiracja formy do sztuczek.
Grube linie wystają do przodu, podczas gdy cienkie linie cofają się w głąb płaszczyzny. Wykonując szkice kompozycji, tworzą kombinacje pewnych linii, plam, stymulując manifestację jej właściwości plastycznych i kolorystycznych.
Punkt - jako jeden z środki wyrazu szeroko stosowany w wielu dziełach sztuki dekoracyjnej i użytkowej. Pomaga ujawnić teksturę obrazu, przeniesienie warunkowej przestrzeni.
Plama służy do rytmicznej organizacji nieobrazowych motywów zdobniczych. Plamy o różnych konfiguracjach, ułożone w określoną kompozycję, nabierają artystycznej wyrazistości i oddziałując emocjonalnie na widza, wywołują w nim odpowiedni nastrój.
Artyści w swoich pracach często wykorzystują jako elementy obrazowe figury geometryczne: koło, kwadrat, trójkąt. Kompozycje z nich mogą symbolizować ruch czasu, rytmy ludzkiego życia.
Rytmiczne porządkowanie motywów ornamentalnych z elementów nieobrazowych (plamy o abstrakcyjnej konfiguracji, sylwetki figur geometrycznych), łączone w struktury kompozycyjne, staje się środkiem artystycznego wyrazu.
Więcej narzędzi do kompozycji
1. Podporządkowanie: osoba w pierwszej sekundzie zaczyna postrzegać kompozycję jako obraz sylwetki na określonym tle: obszar sylwetki, wzór linii konturu, stopień zwartości, ton, kolor, tekstura powierzchni i tak dalej.
2. Symetria i asymetria: Skutecznym sposobem na osiągnięcie równowagi w kompozycji jest symetria - regularny układ elementów formy względem płaszczyzny, osi lub punktu.
Asymetria – harmonia kompozycji asymetrycznej jest trudniejsza do osiągnięcia, opiera się na zastosowaniu kombinacji różnych schematów budowy kompozycji. Jednak kompozycje zbudowane na zasadach asymetrii w niczym nie ustępują pod względem estetycznym kompozycjom symetrycznym. Artysta, pracując nad jego strukturą przestrzenną, łączy symetrię i asymetrię, skupiając się na dominujących wzorach (symetria lub asymetria), wykorzystuje asymetrię do uwypuklenia głównych elementów kompozycji.
3. Proporcje to stosunek ilościowy poszczególnych części kompozycji do siebie i do całości, podlegający pewnemu prawu. Kompozycja zorganizowana według proporcji jest postrzegana znacznie łatwiej i szybciej niż masa wizualnie niezorganizowana. Proporcje dzielą się na modułowe (arytmetyczne), gdy związek części i całości tworzy się przez powtarzanie jednej danej wielkości, oraz geometryczne, które zbudowane są na równości relacji i przejawiają się w geometrycznym podobieństwie podziałów form.
4. Niuans i kontrast: zależności niuansowe - niewielkie, słabo wyrażone różnice w obiektach wielkości, wzoru, faktury, koloru, położenia w przestrzeni arkusza. Jako środek kompozycji, niuans może przejawiać się w proporcjach, rytmie, związkach kolorystycznych i tonalnych oraz plastyczności.
Kontrast: polega na wyraźnym przeciwstawieniu elementów kompozycji. Kontrast sprawia, że obraz jest zauważalny, odróżnia go od innych. Istnieją kontrasty: kierunki ruchu, wielkość, warunkowa masa, kształt, kolor, światło, struktura czy faktura. W przypadku kontrastu kierunku poziom jest przeciwny do pionowego, nachylenie od lewej do prawej jest nachyleniem od prawej do lewej. Z kontrastem wielkości, wysoki jest przeciwieństwem niskiego, długiego do krótkiego, szerokiego do wąskiego. Dzięki kontrastowi masy wizualnie ciężki element kompozycji znajduje się blisko jasnego. Kontrastując formy, „twarde”, kanciaste formy kontrastują z „miękkimi”, zaokrąglonymi. Dzięki kontrastowi światła jasne obszary powierzchni są kontrastowane z ciemnymi.
6. Rytm jest pewnym uporządkowaniem jednoznakowych elementów utworu, tworzonym przez powtarzanie się elementów, ich naprzemienność, zwiększanie lub zmniejszanie. Najprostszym schematem, na podstawie którego budowana jest kompozycja, jest powtarzalność elementów i odstępów między nimi, nazywana rytmem modułowym lub powtarzaniem metrycznym.
Szeregi metryczne mogą być proste, składające się z jednego elementu formy, powtarzające się w regularnych odstępach czasu w przestrzeni (a) lub złożone.
Złożony szereg metryczny składa się z grup identycznych elementów (c) lub może zawierać pojedyncze elementy różniące się od głównych elementów szeregu kształtem, rozmiarem lub kolorem (b).
Połączenie kilku szeregów metrycznych, połączonych w jedną kompozycję, znacznie ożywia formę. Ogólnie porządek metryczny wyraża statyczny, względny spokój.
Kompozycji można nadać określony kierunek, tworząc dynamiczny rytm, który opiera się na prawach proporcji geometrycznych poprzez zwiększanie (zmniejszanie) rozmiarów podobnych elementów lub na regularnej zmianie odstępów między tymi samymi elementami ciągu ( a - e). Bardziej aktywny rytm uzyskuje się poprzez jednoczesną zmianę wielkości elementów i odstępów między nimi (e).
Wraz ze wzrostem stopnia rytmiki intensyfikuje się kompozycyjna dynamika formy w kierunku zagęszczania serii rytmicznych.
Aby stworzyć serię rytmiczną, możesz użyć regularnej zmiany intensywności koloru. W warunkach powtarzalności metrycznej iluzja rytmu powstaje w wyniku stopniowego zmniejszania lub zwiększania intensywności barwy elementu. Gdy zmienia się rozmiar elementów, kolor może wzmacniać rytm, jeśli wzrost jego intensywności następuje jednocześnie ze wzrostem rozmiaru elementów, lub wizualnie równoważyć rytm, jeśli intensywność koloru maleje wraz ze wzrostem rozmiaru elementów. Organizująca rola rytmu w utworze zależy od względnej wielkości elementów składających się na ciąg rytmiczny oraz od ich liczby (aby stworzyć ciąg, trzeba mieć co najmniej cztery lub pięć elementów).
Ciepły żywe kolory służy do identyfikacji aktywnych składników kompozycji. Chłodne kolory wizualnie je usuwają. Kolor aktywnie wpływa na ludzką psychikę, jest w stanie wywołać różnorodne uczucia i doświadczenia: zadowolić i zdenerwować, ożywić i uciskać. Kolor działa na człowieka niezależnie od jego woli, ponieważ do 90% informacji otrzymujemy za pomocą wzroku. Badania eksperymentalne pokazują, że najmniejsze zmęczenie oczu występuje podczas obserwacji koloru należącego do środkowej części widma (obszar żółto-zielony). Kolory tego regionu dają bardziej stabilne postrzeganie kolorów, a skrajne części widma (fiolet i czerwień) powodują największe zmęczenie oczu i podrażnienie układu nerwowego.
W zależności od stopnia oddziaływania na ludzką psychikę wszystkie kolory dzielą się na aktywne i pasywne. Aktywne kolory (czerwony, żółty, pomarańczowy) działają ekscytująco, przyspieszają procesy życiowe organizmu. Kolory pasywne (niebieski, fioletowy) mają odwrotny skutek: uspokajają, powodują odprężenie i obniżają wydajność. Maksymalną wydajność obserwuje się, gdy aktywny jest kolor zielony.
Naturalną potrzebą człowieka jest harmonia kolorów = podporządkowanie wszystkich barw kompozycji jednej idei kompozycyjnej. Całą gamę harmonii kolorystycznych można podzielić na zestawienia niuansowe oparte na zbliżeniu (tożsamość tonalności, jasności lub nasycenia) oraz zestawienia kontrastowe oparte na opozycji.
Istnieje siedem wariantów harmonii kolorów opartych na podobieństwie:
1. to samo nasycenie z różną jasnością i tonacją barwy;
2. ta sama jasność przy różnym nasyceniu i tonacji barwy;
3. ta sama tonacja kolorystyczna z różnym nasyceniem i jasnością;
4. ta sama jasność i nasycenie przy innej tonacji barwy;
5. ten sam ton i jasność koloru przy różnym nasyceniu;
6. ten sam odcień i nasycenie koloru przy różnej jasności;
7. taka sama tonacja kolorystyczna, jasność i nasycenie wszystkich elementów kompozycji.
Przy zmianie tonacji harmonię można osiągnąć, łącząc dwa kolory główne i pośrednie (na przykład żółty, zielony i musztardowy) lub kontrastując tonację. Kontrastujące kombinacje są dodatkowe kolory(na przykład czerwony z chłodną zielenią, niebieski z pomarańczowym, fioletowy z żółtym ...) lub z triad, które zawierają kolory koło kolorów(na przykład żółty, purpurowy, zielono-niebieski, czerwony, zielony i niebiesko-fioletowy). Harmonię kolorów tworzą nie tylko kombinacje kolorów chromatycznych, ale także nasycona chromatyka z achromatycznymi (niebieski i szary, brązowy i szary itd.).
Więcej ćwiczeń...
1. Narysuj naturalny motyw kreską i kropką
2. Wykonać kompozycję tematyczną za pomocą graficznych środków wyrazu - kreska, plama, kropka
3. Z obiektów swobodnie rozmieszczonych w przestrzeni ułożyć zrównoważoną kompozycję martwej natury, bez uciekania się do perspektywicznych redukcji obiektów i planów przestrzennych
8. Rozczłonkuj płaszczyznę koła wpisanego w kwadrat (roztwór czarno-biały) i z rozciętych kół ułóż relację. Możesz zrobić to samo z innymi kształtami geometrycznymi.
Artysta i kompozycja
Teraz nie będziemy mówić o tym, jak komponować kompozycję, ale raczej o siłach, które skłaniają nas do jej tworzenia. Siły te są znacznie silniejsze i wydajniejsze, niż byś dokładnie i spędzając wiele godzin na studiowaniu technicznych aspektów jego tworzenia, ale oszczędnie inwestując nawet kroplę swojej duszy w ten proces. To silna motywacja, siła napędowa. Jesteś artystą niezależnie od tego jaką wiedzę i umiejętności posiadasz i na jakim etapie rozwoju się znajdujesz. Jesteś ARTYSTĄ, osobą kreatywną. Zanim stworzysz jakąkolwiek kompozycję, rodzisz pomysł, myślisz, odczuwasz emocje, obserwujesz jego powstawanie nawet w sobie. Niektórzy z nas o tym marzą, niektórzy z dnia na dzień są pod wpływem tego magicznego procesu, czasem po prostu nie pozwala nam to żyć jak wszystkim zwykłym ludziom, bo tworzymy go od samego początku jeszcze w sobie. Każda kompozycja, każda kreacja jest sublimacją tych doznań i przeżyć, które towarzyszą artyście i narastają w nim, w jego umyśle. A potem, pewnego dnia, w jednej chwili, rozumiesz, że oto jest, stworzenie, może teraz narodzić się na świecie, i wreszcie rozumiesz, co musisz zrobić. I powstaje kompozycja. Teraz nic nie może zatrzymać Twojego procesu twórczego. Ale w zasadzie kompozycja jest nastrojem artysty, myślami, samą ideą, którą przelewa na martwą płaszczyznę arkusza lub płótna, zmuszając ich do ŻYCIA własnym, oryginalnym życiem, w przeciwieństwie do wszystkich innych. I nawet jeśli artysta nie jest zbyt mocny w studiowaniu praw rysowania kompozycji na kartce, to twórcza moc tworzenia jest wielokrotnie silniejsza, wszystko inne przyjdzie z czasem. Nie bój się wyrażać swoich myśli i uczuć. Odważna i prosta, tajemnicza i zła, radosna i fantastyczna... nikt nie opowie o twoich myślach lepiej niż ty.
