Ogólna koncepcja kompozycji. Kompozycja i architektura
Pojęcie „kompozycji” jest znane każdemu filologowi. Termin ten jest stale używany, często umieszczany w tytule lub podtytułach artykułów naukowych i monografii. Jednocześnie należy zaznaczyć, że ma ona zbyt duże tolerancje znaczeniowe, co czasami zakłóca zrozumienie. „Kompozycja” okazuje się terminem bez granic, gdy niemal każdą analizę, z wyjątkiem analizy kategorii etycznych, można nazwać kompozycją.
Podstępność tego terminu leży w jego naturze. W tłumaczeniu z łaciny słowo „kompozycja” oznacza „kompozycję, połączenie części”. Mówiąc najprościej, kompozycja jest sposób konstrukcji, sposób wykonania Pracuje. Jest to aksjomat zrozumiały dla każdego filologa. Ale jak to ma miejsce w przypadku temat przeszkodą okazuje się pytanie: konstrukcja tego, co powinno nas interesować, jeśli mówimy o analizie kompozycji? Najłatwiejszą odpowiedzią byłoby „konstrukcja całego dzieła”, ale ta odpowiedź niczego nie wyjaśni. W końcu w tekście literackim skonstruowane jest prawie wszystko: fabuła, postać, mowa, gatunek itp. Każdy z tych terminów zakłada własną logikę analizy i własne zasady „konstrukcji”. Na przykład konstruowanie fabuły polega na analizie rodzajów konstrukcji fabuły, opisaniu elementów (fabuła, rozwój akcji itp.), analizie niespójności fabuła-fabuła itp. Mówiliśmy o tym szczegółowo w poprzednim rozdziale. Zupełnie inne spojrzenie na analizę „konstrukcji” mowy: tutaj wypada mówić o słownictwie, składni, gramatyce, rodzajach powiązań tekstowych, granicach słowa własnego i cudzego itp. Konstrukcja wersetu to inna perspektywa. Następnie musimy porozmawiać o rytmie, rymach, prawach konstruowania serii wierszy itp.
Właściwie zawsze tak robimy, gdy mówimy o fabule, obrazie, prawach wiersza itp. Ale wtedy naturalnie pojawia się pytanie, własny znaczenie tego terminu kompozycja, co nie pokrywa się ze znaczeniami innych terminów. Jeśli go nie ma, analiza kompozycji traci sens, całkowicie rozpływając się w analizie innych kategorii, ale jeśli istnieje to niezależne znaczenie, to jakie ono jest?
Aby upewnić się, że wystąpił problem, wystarczy porównać sekcje „Skład” w instrukcjach różni autorzy. Łatwo zauważyć, że akcent zostanie wyraźnie przesunięty: w niektórych przypadkach nacisk zostanie położony na elementy fabuły, w innych na formy organizacji narracji, jeszcze jeszcze w jeszcze innym na cechy przestrzenno-czasowe i gatunkowe... I tak niemalże w nieskończoność. Powodem tego jest właśnie amorficzny charakter tego terminu. Profesjonaliści doskonale to rozumieją, ale nie przeszkadza to każdemu widzieć to, co chce widzieć.
Nie warto dramatyzować sytuacji, ale byłoby lepiej, gdyby analiza kompozycyjna przyjęła jakąś zrozumiałą i mniej lub bardziej ujednoliconą metodologię. Wydaje się, że najbardziej obiecującą rzeczą byłoby dostrzeżenie w analizie składu właśnie zainteresowania stosunek części, do ich relacji. Innymi słowy, analiza kompozycji zakłada postrzeganie tekstu jako systemu i ma na celu zrozumienie logiki relacji pomiędzy jego elementami. Wtedy rozmowa o kompozycji nabierze prawdziwego sensu i nie będzie zbiegać się z innymi aspektami analizy.
Tę dość abstrakcyjną tezę można zilustrować prostym przykładem. Załóżmy, że chcemy zbudować dom. Będziemy ciekawi, jakie ma okna, jakie ściany, jakie sufity, w jakich kolorach jest pomalowane itp. To będzie analiza poszczególne partie. Ale to jest nie mniej ważne wszystko to razem ze sobą zharmonizowane. Nawet jeśli bardzo lubimy duże okna, nie możemy sprawić, by były wyższe od dachu i szersze od ściany. Nie możemy zrobić okien większych niż okna, nie możemy zainstalować szafy szerszej niż pokój itp. Oznacza to, że każda część w ten czy inny sposób wpływa na drugą. Oczywiście wszelkie porównania są grzeszne, ale coś podobnego dzieje się w tekście literackim. Każda jego część nie istnieje sama w sobie, jest „wymagana” przez inne części i z kolei „wymaga” od nich czegoś. Analiza składu jest w istocie wyjaśnieniem tych „wymagań” elementów tekstu. Bardzo dobrze ilustruje to słynny wyrok A.P. Czechowa na temat broni, która powinna strzelać, jeśli już wisi na ścianie. Inna sprawa, że w rzeczywistości nie wszystko jest takie proste i nie ze wszystkich armat Czechowa wystrzelono.
Tym samym kompozycję można zdefiniować jako sposób konstruowania tekstu literackiego, jako system relacji pomiędzy jego elementami.
Analiza kompozycyjna to dość szerokie pojęcie, które dotyczy różnych aspektów tekstu literackiego. Sytuację dodatkowo komplikuje fakt, że w różnych tradycjach występują poważne rozbieżności terminologiczne, a terminy nie tylko odmiennie brzmią, ale też nie oznaczają dokładnie tego samego. Szczególnie dotyczy analiza struktury narracji. W Europie Wschodniej i Tradycje zachodnioeuropejskie Występują tu poważne rozbieżności. Wszystko to stawia młodego filologa w trudnej sytuacji. Nasze zadanie również okazuje się bardzo trudne: w relatywnie mały rozdział mówimy o bardzo obszernym i niejednoznacznym pojęciu.
Wydaje się, że logiczne jest rozpoczęcie rozumienia kompozycji od określenia ogólnego zakresu tego pojęcia, a następnie przejście do form bardziej szczegółowych. Zatem analiza składu pozwala na utworzenie następujących modeli.
1. Analiza kolejności części. Zakłada zainteresowanie elementami fabuły, dynamiką akcji, kolejnością i relacjami pomiędzy elementami fabularnymi i pozafabułowymi (np. portretami, dygresjami lirycznymi, ocenami autora itp.). Analizując werset na pewno weźmiemy pod uwagę podział na zwrotki (jeśli taki istnieje), spróbujemy wyczuć logikę zwrotek, ich wzajemne powiązanie. Ten typ analizy koncentruje się przede wszystkim na wyjaśnieniu, w jaki sposób rozwija się pracuj od pierwszej strony (lub linijki) do ostatniej. Jeśli wyobrazimy sobie nitkę z koralikami, gdzie każdy koralik o określonym kształcie i kolorze oznacza element jednorodny, to bez problemu zrozumiemy logikę takiej analizy. Chcemy zrozumieć, jak układa się sekwencyjnie ogólny wzór koralików, gdzie i dlaczego pojawiają się powtórzenia, jak i dlaczego pojawiają się nowe elementy. Taki model analizy składu w nowoczesna nauka, zwłaszcza w tradycji zorientowanej na Zachód, jest zwykle nazywany syntagmatyczny.Syntagmatyka to dziedzina językoznawstwa, nauka o tym, jak rozwija się mowa, czyli jak i według jakich praw mowa rozwija się słowo po słowie i fraza po zdaniu. Coś podobnego widzimy w tej analizie kompozycji, z tą tylko różnicą, że elementami najczęściej nie są słowa i syntagmy, ale podobne fragmenty narracji. Powiedzmy, że weźmiemy słynny wiersz„Żagiel” M. Yu. Lermontowa („Samotny żagiel jest biały”), to bez większych trudności zobaczymy, że wiersz jest podzielony na trzy zwrotki (czterowiersze), a każdy czterowiersz jest wyraźnie podzielony na dwie części: dwie pierwsze linie - szkic krajobrazu, drugi to komentarz autora:
Samotny żagiel jest biały
W błękitnej morskiej mgle.
Czego szuka w odległej krainie?
Co rzucił w swoją ojczyznę?
Fale grają, wiatr gwiżdże,
A maszt ugina się i skrzypi.
Niestety!.. On nie szuka szczęścia
I nie brakuje mu szczęścia.
Pod nim jest strumień jaśniejszego lazuru,
Nad nim złoty promień słońca,
A on zbuntowany prosi o burzę;
Jakby wśród burz był spokój.
W pierwszym przybliżeniu schemat kompozycyjny będzie wyglądał następująco: A+B + A1+B1 + A2+B2, gdzie A to szkic krajobrazu, a B to replika autora. Łatwo jednak zauważyć, że elementy A i elementy B są zbudowane według innej logiki. Elementy A budowane są zgodnie z logiką pierścienia (spokój – burza – spokój), a elementy B zgodnie z logiką rozwoju (pytanie – wykrzyknik – odpowiedź). Po zastanowieniu się nad tą logiką filolog widzi w arcydziele Lermontowa coś, czego na zewnątrz by nie zauważył analiza składu. Na przykład stanie się jasne, że „pragnienie burzy” to nic innego jak iluzja; burza również nie zapewni spokoju i harmonii (w końcu w wierszu była już „burza”, ale to nie pomogło zmienić tonację części B). Powstaje klasyczna dla artystycznego świata Lermontowa sytuacja: zmieniające się tło nie zmienia poczucia samotności i melancholii bohater liryczny. Przypomnijmy sobie przywoływany już przez nas wiersz „Na dzikiej północy”, a łatwo odczujemy jednolitość struktury kompozycyjnej. Co więcej, na innym poziomie tę samą strukturę można odnaleźć w słynnym „Bohaterze naszych czasów”. Samotność Pieczorina podkreśla fakt, że „tła” nieustannie się zmieniają: półdzikie życie górali („Bela”), łagodność i ciepło pospolitego człowieka („Maksim Maksimycz”), życie ludzi na dole - przemytnicy („Taman”), życie i moralność Wyższe sfery(„Księżniczka Maria”), wyjątkową osobą („Fatalistka”). Peczorin nie potrafi jednak wtopić się w żadne tło, wszędzie czuje się źle i samotny, a ponadto świadomie lub niechętnie niszczy harmonię tła.
Wszystko to staje się zauważalne właśnie podczas analizy składu. Zatem sekwencyjna analiza pozycji może być dobrym narzędziem interpretacyjnym.
2. Analiza ogólne zasady konstrukcję dzieła jako całości. Często nazywa się to analizą architektonika. Samo określenie architektonika nie jest uznawany przez wszystkich ekspertów; wielu, jeśli nie większość, uważa, że mówimy po prostu o różnych aspektach znaczenia tego terminu kompozycja. Jednocześnie niektórzy bardzo autorytatywni naukowcy (powiedzmy M. M. Bachtin) nie tylko uznali poprawność takiego terminu, ale także upierali się, że kompozycja I architektonika Posiadać różne znaczenia. W każdym razie, niezależnie od terminologii, należy zrozumieć, że istnieje inny model analizy składu, zauważalnie odmienny od prezentowanego. Model ten zakłada spojrzenie na dzieło jako całość. Skupia się na ogólnych zasadach konstruowania tekstu literackiego, uwzględniając m.in. system kontekstów. Jeśli pamiętamy naszą metaforę koralików, to ten model powinien dać odpowiedź, jak te koraliki w ogóle wyglądają i czy współgrają z sukienką i fryzurą. Właściwie ten „podwójny” wygląd jest dobrze znany każdej kobiecie: interesuje ją, jak drobno tkane są części biżuterii, ale nie mniej interesuje ją, jak to wszystko razem wygląda i czy warto ją nosić z jakimś rodzajem biżuterii. garnitur. W życiu, jak wiemy, poglądy te nie zawsze są zbieżne.
Coś podobnego widzimy w dziełach literackich. Podajmy prosty przykład. Wyobraźmy sobie, że jakiś pisarz postanowił napisać historię o kłótnia rodzinna. Postanowił jednak tak to skonstruować, że pierwsza część to monolog męża, w którym cała historia ukazuje się w jednym świetle, a druga część to monolog żony, w którym wszystkie wydarzenia wyglądają inaczej. W literatura współczesna Takie techniki są stosowane bardzo często. Ale teraz zastanówmy się: czy to dzieło jest monologiem, czy dialogiem? Z punktu widzenia analizy syntagmatycznej utworu jest to monolog, nie ma w nim ani jednego dialogu. Ale z punktu widzenia architektury jest to dialogiczne, widzimy polemiki, zderzenie poglądów.
To całościowe spojrzenie na kompozycję (analiza architektonika) okazuje się bardzo przydatny, pozwala uciec od konkretnego fragmentu tekstu i zrozumieć jego rolę w ogólnej strukturze. Na przykład M. M. Bachtin uważał, że takie pojęcie jak gatunek jest z definicji architektoniczne. Rzeczywiście, jeśli piszę tragedię, I Wszystko Skonstruuję to inaczej, niż gdybym pisał komedię. Jeśli napiszę elegię (wiersz przesiąknięty uczuciem smutku), Wszystko to nie będzie to samo, co w bajce: konstrukcja obrazów, rytmu i słownictwa. Dlatego analiza kompozycji i architektury są pojęciami pokrewnymi, ale nie pokrywającymi się. Nie chodzi, powtarzamy, o same terminy (jest tu wiele rozbieżności), ale o to, że należy rozróżnić zasady konstrukcji dzieła jako całości i konstrukcji jego części.
Istnieją zatem dwa modele analizy składu. Doświadczony filolog jest oczywiście w stanie „zamieniać” te modele w zależności od swoich celów.
Przejdźmy teraz do bardziej szczegółowej prezentacji. Analiza składu z punktu widzenia współczesnej tradycji naukowej zakłada następujące poziomy:
Analiza formy organizacji narracyjnej.
Analiza składu mowy (struktura mowy).
Analiza technik kreowania wizerunku lub postaci.
Analiza cech struktury działki (w tym elementów pozafabułowych). Zostało to już szczegółowo omówione w poprzednim rozdziale.
Analiza przestrzeni i czasu artystycznego.
Analiza zmiany „punktów widzenia”. Jest to obecnie jedna z najpopularniejszych metod analizy składu, mało znana początkującemu filologowi. Dlatego warto zwrócić na to szczególną uwagę.
Analiza kompozycji utworu lirycznego charakteryzuje się swoją specyfiką i niuansami, dlatego analizę utworu lirycznego można przypisać również do specjalnego poziomu.
Oczywiście ten schemat jest bardzo arbitralny i wiele w nim nie mieści się. W szczególności możemy mówić o kompozycji gatunkowej, kompozycji rytmicznej (nie tylko w poezji, ale także w prozie) itp. Ponadto w rzeczywistej analizie poziomy te przecinają się i mieszają. Na przykład analiza punktu widzenia dotyczy zarówno organizacji narracji, jak i wzorców mowy, przestrzeń i czas są nierozerwalnie powiązane z technikami obrazowania itp. Aby jednak zrozumieć te skrzyżowania, trzeba najpierw wiedzieć Co przecina się, więc w aspekt metodologiczny bardziej poprawna prezentacja sekwencyjna. A więc po kolei.
Więcej szczegółów można znaleźć na przykład: Kozhinov V.V. Fabuła, fabuła, kompozycja // Teoria literatury. Główne problemy w przekazie historycznym. Rodzaje i gatunki literatury. M., 1964.
Zobacz na przykład: Dekret Revyakina A.I. cit., s. 152–153.
Analiza formy organizacji narracyjnej
Ta część analizy składu obejmuje zainteresowanie tym, jak opowiadanie historii. Aby zrozumieć tekst literacki, należy wziąć pod uwagę, kto i w jaki sposób opowiada tę historię. Przede wszystkim narrację można formalnie zorganizować w formie monologu (mowy jednego), dialogu (mowy dwóch) lub polilogu (mowy wielu). Na przykład wiersz liryczny jest z reguły monologiem, a dramatem lub współczesna powieść skłaniają się ku dialogowi i polilogowi. Trudności zaczynają się tam, gdzie zatracają się wyraźne granice. Na przykład wybitny rosyjski językoznawca V.V. Winogradow zauważył, że w gatunku skaz (pamiętajcie na przykład „Pani Miedzianej Góry” Bazhova) mowa każdego bohatera jest zniekształcona, w rzeczywistości łącząc się ze stylem mowy narrator. Innymi słowy, wszyscy zaczynają mówić w ten sam sposób. Dlatego wszystkie dialogi organicznie łączą się w monolog jednego autora. To jest wyraźny przykład gatunek muzyczny deformacje narracyjne. Ale możliwe są również inne problemy, na przykład bardzo palący problem słowa własne i cudze kiedy głosy innych osób wplecione są w monolog narratora. W najprostszej formie prowadzi to do tzw wypowiedź nieautorska. Na przykład w „Burzy śnieżnej” A. S. Puszkina czytamy: „Ale wszyscy musieli się wycofać, gdy w jej zamku pojawił się ranny husarz pułkownik Burmin z Jerzym w dziurce od guzika i Zciekawa bladość(kursywa A. S. Puszkina – A. N.), jak powiedziały tamtejsze młode damy.” Słowa „z ciekawą bladością” To nie przypadek, że Puszkin pisze to kursywą. Ani leksykalnie, ani gramatycznie nie są one możliwe dla Puszkina. To przemówienie młodych dam z prowincji, wywołujące delikatną ironię autora. Ale to wyrażenie jest wstawione w kontekst mowy narratora. Ten przykład „naruszenia” monologu jest dość prosty, współczesna literatura zna znacznie bardziej złożone sytuacje. Zasada będzie jednak ta sama: czyjeś słowo, które nie pokrywa się ze słowem autora, okazuje się znajdować w jego mowie. Czasami nie jest łatwo zrozumieć te subtelności, ale trzeba to zrobić, bo w przeciwnym razie przypiszemy narratorowi sądy, z którymi w żaden sposób się nie utożsamia, a czasem skrycie polemizuje.
Jeśli dodamy do tego fakt, że literatura współczesna jest całkowicie otwarta na inne teksty, czasami jeden autor otwarcie buduje nowy tekst z już powstałych fragmentów stanie się jasne, że problematyka monologu czy dialogizmu tekstu wcale nie jest tak oczywista, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka.
Nie mniejsze, a może nawet większe trudności pojawiają się, gdy próbujemy określić postać narratora. Jeśli na początku rozmawialiśmy Ile narratorzy organizują tekst, teraz musisz odpowiedzieć na pytanie: a Kto ci narratorzy? Sytuację dodatkowo komplikuje fakt, że nauka rosyjska i zachodnia ustaliła różne modele analiza i różne terminy. Istota rozbieżności polega na tym, że w tradycji rosyjskiej najbardziej palącą kwestią jest: Kto jest narratorem i jak blisko lub daleko jest on od prawdziwego autora. Na przykład, jest to historia opowiedziana z I i kto za tym stoi I. Podstawą jest relacja pomiędzy narratorem a prawdziwym autorem. W tym przypadku zwykle istnieją cztery główne opcje z licznymi formami pośrednimi.
Pierwsza opcja to neutralny narrator(nazywa się go także narratorem właściwym, a forma ta jest często nazywana niezbyt trafnie narracja trzecioosobowa. Określenie nie jest zbyt dobre, bo nie ma tu trzeciej strony, ale zakorzeniło się i nie ma sensu z niego rezygnować). Mówimy o tych utworach, w których narrator nie jest w żaden sposób identyfikowany: nie ma imienia, nie bierze udziału w opisywanych wydarzeniach. Istnieje ogromna liczba przykładów takiej organizacji opowiadania historii: od wierszy Homera po powieści L.N. Tołstoja i wiele współczesnych powieści i opowiadań.
Drugą opcją jest autor-narrator. Narracja prowadzona jest w pierwszej osobie (narracja ta nazywa się I-forma), narrator albo w ogóle nie jest nazwany, ale sugeruje się jego bliskość z prawdziwym autorem, albo nosi to samo imię co prawdziwy autor. Autor-narrator nie bierze udziału w opisywanych wydarzeniach, jedynie o nich opowiada i komentuje. Taką organizację wykorzystał na przykład M. Ju Lermontow w opowiadaniu „Maksim Maksimycz” i w szeregu innych fragmentów „Bohatera naszych czasów”.
Trzecią opcją jest bohater-narrator. Bardzo często używana forma, gdy bezpośredni uczestnik opowiada o wydarzeniach. Bohater z reguły ma imię i jest wyraźnie zdystansowany od autora. Tak skonstruowane są „Pechorin” rozdziały „Bohatera naszych czasów” („Taman”, „Księżniczka Maria”, „Fatalist”), w „Belu” prawo narracji przechodzi z autora-narratora na bohatera (pamiętajcie, że całą historię opowiada Maxim Maksimowicz). Lermontow potrzebuje zmiany narratorów, aby stworzyć trójwymiarowy portret głównego bohatera: w końcu każdy widzi Peczorina na swój sposób, oceny nie są zbieżne. Bohatera-narratora spotykamy w „ Córka kapitana„A.S. Puszkin (prawie wszystko powiedział Grinev). Krótko mówiąc, bohater-narrator jest bardzo popularny we współczesnej literaturze.
Czwartą opcją jest postać autora. Opcja ta jest bardzo popularna w literaturze i bardzo podstępna dla czytelnika. W literaturze rosyjskiej objawiło się to wyraźnie już w „Życiu arcykapłana Awwakuma”, a literatura XIX, a zwłaszcza XX wieku bardzo często korzysta z tej opcji. Autor-postać nosi to samo imię co prawdziwy autor, z reguły jest mu bliski biograficznie i jednocześnie jest bohaterem opisywanych wydarzeń. Czytelnik ma naturalne pragnienie„wierzyć” tekstowi, utożsamiać postać-autora z prawdziwym autorem. Ale podstępność tej formy polega na tym, że nie można użyć znaku równości. Zawsze istnieje różnica, czasami kolosalna, pomiędzy postacią autora a prawdziwym autorem. Podobieństwo imion i bliskość biografii same w sobie nic nie znaczą: wszystkie wydarzenia mogą być fikcyjne, a oceny autora-postaci nie muszą pokrywać się z opiniami prawdziwego autora. Tworząc postać autora, pisarz w pewnym stopniu bawi się zarówno czytelnikiem, jak i sobą, o czym należy pamiętać.
Sytuacja jest jeszcze bardziej skomplikowana w liryce, gdzie dystans pomiędzy narratorem lirycznym (najczęściej I), a prawdziwego autora w ogóle trudno wyczuć. Jednak ten dystans jest w pewnym stopniu zachowany nawet w najbardziej intymnych wierszach. Podkreślając ten dystans, Yu N. Tynyanov w latach dwudziestych XX wieku w artykule o Bloku zaproponował termin bohater liryczny, który stał się powszechnie używany dzisiaj. Chociaż specyficzne znaczenie tego terminu jest różnie interpretowane przez różnych specjalistów (na przykład stanowiska L. Ya. Ginzburga, L. I. Timofeeva, I. B. Rodnyanskaya, D. E. Maksimova, B. O. Kormana i innych specjalistów mają poważne rozbieżności), wszyscy dostrzegają zasadniczą rozbieżność pomiędzy bohaterem a autorem. Szczegółowa analiza wywodów różnych autorów w ramach naszego krótkiego podręcznika jest raczej nie na miejscu, zauważamy jedynie, że problem polega na tym, co decyduje o charakterze bohatera lirycznego? Czy to uogólnione oblicze autora, które pojawia się w jego poezji? Czy tylko unikalne, szczególne cechy autorskie? Albo bohater liryczny jest możliwy tylko w konkretnym wierszu i bohater lirycznyw ogóle po prostu nie istnieje? Na te pytania można odpowiedzieć różnie. Bliżej nam do stanowiska D. E. Maksimowa i pod wieloma względami bliskiej mu koncepcji L. I. Timofiejewa, zgodnie z którą bohater liryczny jest uogólnioną jaźnią autora, tak czy inaczej odczuwaną w całej twórczości. Ale to stanowisko jest również podatne na zagrożenia, a przeciwnicy mają przekonujące kontrargumenty. Powtarzamy, poważna rozmowa o problemie bohatera lirycznego wydaje się przedwczesna; ważniejsze jest zrozumienie, że znak równości między I Nie da się umieścić w wierszu prawdziwego autora. Słynna satyryczka Sasha Cherny napisała w 1909 roku humorystyczny wiersz „Do krytyka”:
Kiedy poeta, opisując damę,
Zacznie: „Szedłem ulicą. Gorset wcinany po bokach.”
Tutaj oczywiście nie rozumiem bezpośrednio „ja”,
Kim jest, jak mówią, poeta ukrywający się pod damą...
Należy o tym pamiętać również w przypadkach, gdy nie ma różnic rodzajowych. Poeta nie jest równy żadnemu ze swoich pisemnych jaźni.
Zatem w filologii rosyjskiej punktem wyjścia do analizy postaci narratora jest jego relacja z autorem. Jest tu wiele subtelności, ale zasada podejścia jest jasna. Nowoczesna tradycja zachodnia to inna sprawa. Tam typologia opiera się nie na relacji między autorem a narratorem, ale na relacji między narratorem a „czystą” narracją. Zasada ta na pierwszy rzut oka wydaje się niejasna i wymaga wyjaśnienia. Tak naprawdę nie ma tu nic skomplikowanego. Wyjaśnijmy sytuację na prostym przykładzie. Porównajmy dwa wyrażenia. Po pierwsze: „Słońce jasno świeci, na trawniku rośnie zielone drzewo”. Po drugie: „Pogoda jest cudowna, słońce świeci jasno, ale nie oślepiająco, zieleń drzewa na trawniku cieszy oko”. W pierwszym przypadku mamy przed sobą tylko informację, narrator praktycznie nie jest pokazany, w drugim bez problemu możemy wyczuć jego obecność. Jeśli za podstawę przyjmiemy narrację „czystą” z formalną nieingerencją narratora (jak w pierwszym przypadku), to łatwo zbudować typologię na podstawie tego, jak bardzo wzrasta obecność narratora. Zasada ta, pierwotnie zaproponowana przez angielskiego krytyka literackiego Percy'ego Lubbocka w latach dwudziestych XX wieku, obecnie dominuje w zachodnioeuropejskiej krytyce literackiej. Opracowano złożoną i czasami sprzeczną klasyfikację, której pojęciami pomocniczymi są aktanta(lub aktant - czysta narracja. Chociaż samo określenie „aktant” zakłada sprawcę, nie jest on utożsamiany), aktor(przedmiot narracji, pozbawiony prawa ingerencji w nią), rewident księgowy(„postać lub narrator, który interweniuje” w narracji, ten, którego świadomość organizuje narrację.). Same te terminy zostały wprowadzone po klasycznych dziełach P. Lubbocka, ale implikują te same idee. Wszystkie one wraz z szeregiem innych pojęć i terminów definiują tzw typologia narracji współczesna zachodnia krytyka literacka (z narracji angielskiej - narracja). W pracach czołowych filologów zachodnich poświęconych problematyce narracji (P. Lubbock, N. Friedman, E. Leibfried, F. Stanzel, R. Barth i in.) stworzono rozbudowany zestaw narzędzi, za pomocą których można widzi różne odcienie znaczeń w tkaninie narracji, słyszy różne „głosy”. Termin głos jako znaczący składnik kompozycyjny upowszechnił się także po twórczości P. Lubbocka.
Jednym słowem, zachodnioeuropejska krytyka literacka funkcjonuje w nieco innych kategoriach, zmieniają się także akcenty analizy. Trudno powiedzieć, która tradycja jest bardziej adekwatna do tekstu literackiego, a pytanie to trudno postawić na takiej płaszczyźnie. Każda technika ma mocne i słabe strony. W niektórych przypadkach wygodniej jest korzystać z osiągnięć teorii narracji, w innych jest to mniej poprawne, gdyż praktycznie pomija problem świadomości autora i jego idei. Poważni naukowcy w Rosji i na Zachodzie doskonale znają się na swojej pracy i aktywnie korzystają z osiągnięć metodologii „równoległej”. Teraz ważne jest, aby zrozumieć zasady tego podejścia.
Zobacz: Tynyanov Yu N. Problem języka poetyckiego. M., 1965. s. 248–258.
Wystarczająco szczegółowo historię i teorię zagadnienia przedstawiono w artykułach I. P. Ilyina poświęconych zagadnieniom narracji. Zobacz: Współczesna zagraniczna krytyka literacka: podręcznik encyklopedyczny. M., 1996. s. 61–81. Przeczytaj oryginalne prace A.-J. Greimas, który wprowadził te terminy, będzie zbyt trudny dla początkującego filologa.
Analiza kompozycji mowy
Analiza składu mowy zakłada zainteresowanie zasadami budowy mowy. Częściowo przecina się z analizą słów „własnych” i „obcych”, częściowo z analizą stylu, częściowo z analizą środków artystycznych (leksykalnych, składniowych, gramatycznych, fonetycznych itp.). O tym wszystkim porozmawiamy bardziej szczegółowo w tym rozdziale. „Mowa artystyczna”. Teraz chciałbym zwrócić uwagę na fakt, że analiza składu mowy nie ogranicza się do opis techniki. Podobnie jak wszędzie, analizując kompozycję, badacz musi zwrócić uwagę na problem relacji elementów, ich współzależności. Nie wystarczy nam na przykład to, że różne strony powieści „Mistrz i Małgorzata” są napisane w różnej manierze stylistycznej: jest inne słownictwo, inna składnia, inne tempo mówienia. Ważne jest, abyśmy zrozumieli, dlaczego tak się dzieje, uchwycili logikę przejść stylistycznych. Przecież Bułhakow często opisuje tego samego bohatera w różnych tonacjach stylistycznych. Klasycznym przykładem jest Woland i jego świta. Dlaczego zmieniają się style rysunków, jak są ze sobą powiązane - to w rzeczywistości jest zadaniem badacza.
Analiza technik tworzenia postaci
Chociaż w tekście literackim każdy obraz jest oczywiście w jakiś sposób skonstruowany, analizę kompozycyjną, jako odrębną w rzeczywistości, stosuje się z reguły do obrazów postaci (tj. do wizerunków ludzi) lub do wizerunków zwierząt, a nawet przedmioty metaforyzujące człowieka (na przykład „Kholstomer” L. N. Tołstoja, „ Biały Kieł„J. London lub wiersz M. Yu. Lermontowa „Klif”). Pozostałe obrazy (słowne, detaliczne, czy wręcz odwrotnie makrosystemy typu „obraz ojczyzny”) z reguły nie są analizowane za pomocą mniej lub bardziej zrozumiałych algorytmów kompozycyjnych. Nie oznacza to, że nie stosuje się elementów analizy składu, oznacza to jedynie, że nie ma metod choćby w pewnym stopniu uniwersalnych. Wszystko to jest całkiem zrozumiałe w świetle niejasności samej kategorii „obrazu”: spróbuj znaleźć uniwersalną metodę analizy „konstrukcji” na przykład obrazów językowych W. Chlebnikowa i krajobrazów A. S. Puszkina. Będziemy mogli zobaczyć tylko kilka właściwości ogólne, które zostały już omówione w rozdziale „Obraz artystyczny”, ale metodologia analizy będzie za każdym razem inna.
Kolejną rzeczą jest charakter człowieka. Tutaj, w całej swojej nieskończonej różnorodności, widzimy powtarzające się techniki, które można wyodrębnić jako pewne ogólnie przyjęte wsparcie. Warto zastanowić się nad tym nieco bardziej szczegółowo. Prawie każdy pisarz, tworząc postać danej osoby, posługuje się „klasycznym” zestawem technik. Oczywiście nie zawsze wykorzysta wszystko, ale ogólnie lista będzie stosunkowo stabilna.
Po pierwsze, takie jest zachowanie bohatera. W literaturze osoba jest prawie zawsze przedstawiana w działaniach, działaniach, relacjach z innymi ludźmi. „Budując” ciąg działań, pisarz tworzy postać. Zachowanie to złożona kategoria, która uwzględnia nie tylko działania fizyczne, ale także charakter mowy, co i jak mówi bohater. W tym przypadku o czym mówimy zachowanie mowy, co często ma fundamentalne znaczenie. Zachowanie mowy może wyjaśniać system działań lub może mu zaprzeczać. Przykładem tego ostatniego może być na przykład wizerunek Bazarowa („Ojcowie i synowie”). Jak pamiętacie, w mowie Bazarowa nie było miejsca na miłość, co nie przeszkodziło bohaterowi doświadczyć miłosnej pasji dla Anny Odintsowej. Z drugiej strony zachowanie mowy, na przykład Platona Karatajewa („Wojna i pokój”) jest całkowicie organiczne w stosunku do jego działań i pozycji życiowej. Platon Karataev jest przekonany, że wszelkie okoliczności należy przyjmować z życzliwością i pokorą. Stanowisko to jest na swój sposób mądre, ale grozi bezosobowością, całkowitym złączeniem się z ludźmi, z naturą, z historią, z ich rozkładem. Takie jest życie Platona, taka (z pewnymi niuansami) jego śmierć, taka jego mowa: aforystyczna, pełna powiedzeń, gładka, miękka. Mowa Karatajewa pozbawiona jest cech indywidualnych, „rozpuszczona” w mądrości ludowej.
Dlatego analiza zachowań mowy jest nie mniej ważna niż analiza i interpretacja działań.
Po drugie, jest to portret, krajobraz i wnętrze, jeśli są używane do scharakteryzowania bohatera. Właściwie portret zawsze jest w jakiś sposób powiązany z ujawnieniem charakteru, jednak wnętrze, a zwłaszcza krajobraz, w niektórych przypadkach może być samowystarczalne i nie być traktowane jako metoda kreowania charakteru bohatera. Z klasycznym cyklem „pejzaż + portret + wnętrze + zachowanie” (w tym zachowania mowy) spotykamy się np. w „ Martwe dusze„N.V. Gogol, gdzie jest wszystko słynne obrazy właściciele ziemscy zostali „stworzeni” według tego schematu. Są mówiące krajobrazy, mówiące portrety, mówiące wnętrza (pamiętajcie na przykład stos Plyuszkina) i bardzo ekspresyjne zachowanie mowy. Inną osobliwością dialogu jest to, że Cziczikow za każdym razem akceptuje sposób mówienia rozmówcy i zaczyna z nim rozmawiać w jego języku. Z jednej strony stwarza to efekt komiczny, z drugiej, co jest o wiele ważniejsze, charakteryzuje samego Cziczikowa jako osobę wnikliwą, dobrze czującego się rozmówcę, ale jednocześnie bystrego i wyrachowanego.
Jeśli w ogólna perspektywa spróbuj nakreślić logikę rozwoju pejzażu, portretu i wnętrza, wtedy zauważysz, że lakoniczny szczegół zastępuje szczegółowy opis. Współcześni pisarze z reguły nie tworzą szczegółowych portretów, pejzaży i wnętrz, preferując „mówiące” detale. Artystyczny wpływ szczegółu był już dobrze odczuwany przez pisarzy XVIII i XIX wieku, ale tam szczegóły często przeplatały się ze szczegółowymi opisami. Literatura współczesna na ogół unika szczegółów, wyodrębniając jedynie wybrane fragmenty. Technikę tę często nazywa się „preferacją zbliżenia”. Pisarz nie przedstawia szczegółowego portretu, skupiając się jedynie na jakiejś wyrazistej cesze (pamiętajcie słynną drgającą górną wargę z wąsami żony Andrieja Bolkonskiego lub odstające uszy Karenina).
Trzeci, klasyczną techniką tworzenia postaci we współczesnej literaturze jest monolog wewnętrzny, czyli obraz myśli bohatera. Historycznie rzecz biorąc, technika ta jest bardzo późna; literatura aż do XVIII wieku przedstawiała bohatera w działaniu, w zachowaniu mowy, ale nie w myśleniu. Względny wyjątek można uznać za liryzm i po części dramaturgię, gdzie bohater często wypowiadał „myśli na głos” – monolog skierowany do widza lub w ogóle bez wyraźnego adresata. Przypomnijmy sobie słynne „Być albo nie być” Hamleta. Jest to jednak względny wyjątek, ponieważ dotyczy bardziej rozmowy z samym sobą niż samego procesu myślenia. Przedstawiać prawdziwy proces myślenia poprzez język jest bardzo trudny, ponieważ ludzki język nie jest do tego zbyt odpowiedni. Dużo łatwiej jest przekazać językiem co Co człowiek to robi niż to Co myśli i czuje. Jednak współczesna literatura aktywnie poszukuje sposobów przekazania uczuć i myśli bohatera. Jest tu wiele trafień i wiele chybień. W szczególności podejmowano i podejmuje się próby odchodzenia od interpunkcji, norm gramatycznych itp. na rzecz stworzenia iluzji „prawdziwego myślenia”. To wciąż złudzenie, choć takie techniki potrafią być bardzo wyraziste.
Ponadto, analizując „konstrukcję” charakteru, należy pamiętać system oceniania, czyli o tym, jak inni bohaterowie i sam narrator oceniają bohatera. Prawie każdy bohater istnieje w lustrze ocen i ważne jest, aby zrozumieć, kto i dlaczego ocenia go w ten sposób. Powinna o tym pamiętać osoba rozpoczynająca poważne studia literaturoznawcze ocena narratora nie zawsze można uznać za stosunek autora do bohatera, nawet jeśli narrator wydaje się być nieco podobny do autora. Narrator także znajduje się „wewnątrz” dzieła, w pewnym sensie jest jednym z bohaterów. Należy zatem brać pod uwagę tzw. „oceny autorskie”, choć nie zawsze wyrażają one postawę samego pisarza. Powiedzmy, że pisarz może odgrywać rolę prostaka i stwórz narratora do tej roli. Narrator potrafi oceniać bohaterów bezpośrednio i powierzchownie ogólne wrażenie będzie zupełnie inaczej. We współczesnej krytyce literackiej istnieje takie określenie ukryty autor- czyli ten obraz psychologiczny autora, która rozwija się po lekturze jego twórczości, a co za tym idzie, stworzone przez autora na potrzeby tej pracy. Zatem w przypadku tego samego pisarza autorzy ukryci mogą być bardzo różni. Na przykład wiele zabawnych historii Antoshiego Chekhonte (na przykład pełen beztroskiego humoru „Kalendarz”) z punktu widzenia portretu psychologicznego autora jest zupełnie odmiennych od „Oddziału nr 6”. Wszystko to napisał Czechow, ale są to bardzo różne twarze. I ukryty autor„Oddział nr 6” zupełnie inaczej spojrzałby na bohaterów „Imienia konia”. Młody filolog powinien o tym pamiętać. Problem jedności świadomości autora jest najbardziej złożonym problemem filologii i psychologii twórczości, nie da się go uprościć sądami typu: „Tołstoj tak a tak traktuje swojego bohatera, bo na stronie, powiedzmy, 41. ocenia go w taki a taki sposób.” Jest całkiem możliwe, że ten sam Tołstoj w innym miejscu lub w innym czasie, a nawet na innych stronach tego samego dzieła, napisze zupełnie inaczej. Jeśli na przykład zaufamy każdy w ocenie Eugeniusza Oniegina znajdziemy się w kompletnym labiryncie.
Analiza cech struktury działki
W rozdziale „Fabuła” szczegółowo omówiliśmy różne metody analizy fabuły. Nie ma sensu się powtarzać. Warto to jednak podkreślić skład fabuły– to nie tylko wyodrębnianie elementów, schematów czy analiza niespójności fabuły. Ważne jest, aby zrozumieć powiązania i brak zbiegu historii. A to zadanie o zupełnie innym stopniu złożoności. Ważne jest, aby czuć się za nieskończoną różnorodnością wydarzeń i przeznaczeń ich logika. W tekście literackim logika jest zawsze obecna w taki czy inny sposób, nawet jeśli na zewnątrz wszystko wydaje się być łańcuchem przypadków. Przypomnijmy na przykład powieść „Ojcowie i synowie” I. S. Turgieniewa. To absolutnie nie przypadek, że logika losu Jewgienija Bazarowa zaskakująco przypomina logikę losu jego głównego przeciwnika, Pawła Kirsanova: genialny początek – fatalna miłość – upadek. W świecie Turgieniewa, gdzie miłość jest najtrudniejszym, a zarazem decydującym sprawdzianem osobowości, takie podobieństwo losów może świadczyć, choć pośrednio, o tym, że stanowisko autora wyraźnie różni się zarówno od stanowiska Bazarowa, jak i punktu widzenia jego głównego bohatera. przeciwnik. Dlatego też analizując kompozycję działki należy zawsze zwracać uwagę na wzajemne odbicia i przecięcia linii działki.
Analiza przestrzeni i czasu artystycznego
Żadne dzieło sztuki nie istnieje w próżni czasoprzestrzennej. Czas i przestrzeń są w nim zawsze obecne w taki czy inny sposób. Ważne jest, aby zrozumieć, że artystyczny czas i przestrzeń nie są abstrakcjami ani nawet kategoriami fizycznymi, chociaż współczesna fizyka odpowiada na pytanie, czym jest czas i przestrzeń, bardzo niejednoznacznie. Sztuka natomiast zajmuje się bardzo specyficznym układem współrzędnych czasoprzestrzennych. G. Lessing jako pierwszy zwrócił uwagę na znaczenie czasu i przestrzeni dla sztuki, o czym mówiliśmy już w rozdziale drugim, a teoretycy ostatnich dwóch stuleci, zwłaszcza XX, udowodnili, że czas artystyczny a przestrzeń jest nie tylko znaczącym, ale często definiującym elementem dzieła literackiego.
W literaturze czas i przestrzeń są najważniejsze właściwości obraz. Różne obrazy wymagają różnych współrzędnych czasoprzestrzennych. Na przykład w powieści F. M. Dostojewskiego „Zbrodnia i kara” mamy do czynienia z niezwykle skompresowaną przestrzenią. Małe pokoje, wąskie uliczki. Raskolnikow mieszka w pokoju przypominającym trumnę. Oczywiście nie jest to przypadkowe. Pisarza interesują ludzie, którzy znaleźli się w ślepym zaułku życia, i to jest ze wszech miar podkreślane. Kiedy Raskolnikow odnajduje w epilogu wiarę i miłość, otwiera się przestrzeń.
Każde dzieło współczesnej literatury ma swoją własną siatkę czasoprzestrzenną, swój własny układ współrzędnych. Jednocześnie istnieją pewne ogólne wzorce rozwoju przestrzeni i czasu artystycznego. Na przykład aż do XVIII wieku świadomość estetyczna nie pozwalała autorowi na „ingerencję” w strukturę czasową dzieła. Innymi słowy, autor nie mógł rozpocząć opowieści od śmierci bohatera, a następnie powrócić do jego narodzin. Czas pracy był „jakby prawdziwy”. Ponadto autor nie mógł zakłócić toku opowieści o jednym bohaterze „wstawioną” historią o drugim. W praktyce prowadziło to do charakterystycznych dla literatury starożytnej tzw. „niezgodności chronologicznych”. Na przykład jedna historia kończy się bezpiecznym powrotem bohatera, inna zaczyna się od opłakiwania jego bliskich przez bliskich. Spotykamy się z tym na przykład w Odysei Homera. W XVIII wieku nastąpiła rewolucja, a autor otrzymał prawo do „modelowania” narracji bez przestrzegania logiki podobieństwa do życia: pojawiła się masa wstawionych historii i dygresji, zakłócony został „realizm” chronologiczny. Współczesny autor może budować kompozycję dzieła, przeplatając epizody według własnego uznania.
Ponadto istnieją stabilne, kulturowo akceptowane modele czasoprzestrzenne. Wybitny filolog M. M. Bachtin, który zasadniczo rozwinął ten problem, nazwał te modele chronotopy(chronos + topos, czas i przestrzeń). Chronotopy są początkowo nasycone znaczeniami, każdy artysta świadomie lub nieświadomie bierze to pod uwagę. Gdy tylko mówimy o kimś: „Jest o krok od czegoś…”, od razu rozumiemy, że mówimy o czymś wielkim i ważnym. Ale dlaczego właściwie na progu? Bachtin w to wierzył chronotop progu jeden z najbardziej rozpowszechnionych w kulturze i gdy tylko go „włączymy”, otwiera się jego semantyczna głębia.
Dziś termin chronotop jest uniwersalny i po prostu oznacza istniejący model czasoprzestrzeni. Często w tym przypadku „etykieta” odnosi się do autorytetu M. M. Bachtina, chociaż sam Bachtin rozumiał chronotop węższy - a mianowicie, jak zrównoważony modelka, która pojawia się z pracy do pracy.
Oprócz chronotopów powinniśmy pamiętać także o bardziej ogólnych modelach przestrzeni i czasu, które leżą u podstaw całych kultur. Modele te mają charakter historyczny, to znaczy jeden zastępuje drugi, ale paradoks ludzkiej psychiki polega na tym, że „przestarzały” model nigdzie nie znika, nadal ekscytując ludzi i dając początek tekstom literackim. Istnieje wiele odmian takich modeli w różnych kulturach, ale kilka z nich jest podstawowych. Po pierwsze, jest to model zero czas i przestrzeń. Nazywa się to również nieruchomym, wiecznym - jest tu wiele opcji. W tym modelu czas i przestrzeń tracą znaczenie. Zawsze jest to samo i nie ma różnicy między „tutaj” a „tam”, to znaczy nie ma rozciągnięcia przestrzennego. Historycznie jest to najbardziej archaiczny model, ale nadal jest bardzo aktualny. Na tym modelu opierają się wyobrażenia o piekle i niebie, często jest on „włączany”, gdy człowiek próbuje wyobrazić sobie istnienie po śmierci itp. Na tym zbudowany jest słynny chronotop „złotego wieku”, który objawia się we wszystkich kulturach ten model. Jeśli przypomnimy sobie zakończenie powieści „Mistrz i Małgorzata”, łatwo możemy wyczuć ten model. To właśnie w takim świecie, zgodnie z decyzją Jeszui i Wolanda, bohaterowie ostatecznie znaleźli się – w świecie wiecznego dobra i pokoju.
Inny model - cykliczny(okólnik). Jest to jeden z najpotężniejszych modeli czasoprzestrzennych, wspierany przez wieczną zmianę cykli naturalnych (lato-jesień-zima-wiosna-lato...). Opiera się na założeniu, że wszystko wraca do normy. Przestrzeń i czas istnieją, ale są warunkowe, zwłaszcza czas, gdyż bohater i tak powróci tam, skąd wyszedł, i nic się nie zmieni. Najprostszym sposobem zilustrowania tego modelu jest Odyseja Homera. Odyseusz był nieobecny przez wiele lat, przydarzyły mu się najbardziej niesamowite przygody, ale wrócił do domu i zastał swoją Penelopę wciąż piękną i kochającą. M. M. Bachtin nazwał taki czas ryzykowny istnieje jakby wokół bohaterów, nie zmieniając niczego ani w nich, ani między nimi. Model cykliczny jest również bardzo archaiczny, ale jego prognozy są wyraźnie dostrzegalne we współczesnej kulturze. Na przykład jest to bardzo widoczne w twórczości Siergieja Jesienina, którego koncepcja cyklu życia, zwłaszcza w dojrzałe lata, staje się dominujący. Nawet dobrze znane wersety dotyczące umierania „W tym życiu umieranie nie jest nowe, / Ale życie oczywiście nie jest nowe” odnoszą się do starożytna tradycja, do sławnego księga biblijna Kaznodziei, która jest w całości zbudowana na modelu cyklicznym.
Kultura realizmu kojarzona jest głównie z liniowy model, w którym przestrzeń wydaje się nieskończenie otwarta we wszystkich kierunkach, a czas kojarzy się ze skierowaną strzałką - od przeszłości do przyszłości. Model ten dominuje w codziennej świadomości współczesnego człowieka i jest wyraźnie widoczny w ogromnej liczbie teksty literackie ostatnie stulecia. Wystarczy przypomnieć na przykład powieści L.N. Tołstoja. W tym modelu każde wydarzenie uznawane jest za niepowtarzalne, może nastąpić tylko raz, a człowiek jest rozumiany jako istota podlegająca ciągłym zmianom. Otworzono model liniowy psychologizm w sensie współczesnym, gdyż psychologizm zakłada zdolność do zmiany, czego nie może być ani w cyklu cyklicznym (w końcu bohater powinien być taki sam na końcu, jak na początku), a zwłaszcza nie w zerowym modelu czasoprzestrzennym . Ponadto model liniowy jest powiązany z zasadą historyzm, czyli człowieka zaczęto rozumieć jako produkt swojej epoki. Abstrakcyjny „człowiek na zawsze” w tym modelu po prostu nie istnieje.
Ważne jest, aby zrozumieć, że w umyśle współczesnego człowieka wszystkie te modele nie istnieją w izolacji; mogą oddziaływać na siebie, tworząc najdziwniejsze kombinacje. Przykładowo, człowiek może być zdecydowanie nowoczesny, ufać modelowi linearnemu, akceptować wyjątkowość każdego momentu życia jako coś wyjątkowego, ale jednocześnie być osobą wierzącą i akceptować ponadczasowość i bezprzestrzenność istnienia po śmierci. Dokładnie to samo w tekst literacki mogą zostać odzwierciedlone różne systemy współrzędne Na przykład eksperci od dawna zauważyli, że w twórczości Anny Achmatowej istnieją jakby dwa równoległe wymiary: jeden historyczny, w którym każda chwila i każdy gest jest wyjątkowy, drugi ponadczasowy, w którym zatrzymuje się każdy ruch. „Warstwowanie” tych warstw jest jedną z cech charakterystycznych stylu Achmatowej.
Wreszcie współczesna świadomość estetyczna coraz bardziej opanowuje kolejny model. Nie ma na to jasnej nazwy, ale nie byłoby błędem stwierdzenie, że ten model pozwala na istnienie równoległy czasów i przestrzeni. Rzecz w tym, że istniejemy różnie w zależności od układu współrzędnych. Ale jednocześnie światy te nie są całkowicie odizolowane, mają punkty przecięcia. Najbardziej aktywnie wykorzystuje się literaturę XX wieku ten model. Wystarczy przypomnieć powieść M. Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata”. Mistrz i jego ukochana umierają V różne miejsca i z różnych powodów: Mistrz jest w domu wariatów, Margarita jest w domu po zawale serca, ale jednocześnie oni są umierają w swoich ramionach w szafie Mistrza od trucizny Azazello. Uwzględniono tu różne układy współrzędnych, ale są one ze sobą powiązane - w końcu i tak nastąpiła śmierć bohaterów. Jest to projekcja modelu światów równoległych. Jeśli dokładnie przeczytasz poprzedni rozdział, bez problemu zrozumiesz, że tzw wielowymiarowe fabuła – w dużej mierze dwudziestowieczny wynalazek literatury – jest bezpośrednią konsekwencją ustanowienia tej nowej siatki czasoprzestrzennej.
Zobacz: Bachtin M. M. Formy czasu i chronotopu w powieści // Bachtin M. M. Zagadnienia literatury i estetyki. M., 1975.
Analiza zmiany „punktów widzenia”
"Punkt widzenia"– jedno z podstawowych założeń współczesnego nauczania kompozycji. Należy od razu ostrzegać najbardziej typowy błąd niedoświadczeni filolodzy: rozumieją termin „punkt widzenia” w jego codziennym znaczeniu, mówią, każdy autor i postać ma swój własny punkt widzenia na życie. Często słyszy się to od studentów, ale nie ma to nic wspólnego z nauką. Jako termin krytyki literackiej „punkt widzenia” pojawił się po raz pierwszy pod koniec XIX wieku w eseju słynnego amerykańskiego pisarza Henry’ego Jamesa na temat sztuki prozatorskiej. Określenie to nadało charakter ściśle naukowy przez wspomnianego już angielskiego krytyka literackiego Percy'ego Lubbocka.
„Punkt widzenia” to złożone i obszerne pojęcie, które ujawnia sposoby obecności autora w tekście. Tak naprawdę mówimy o dogłębnej analizie instalacja tekstu oraz o próbach dostrzeżenia własnej logiki i obecności autora w tym montażu. Jeden z największych współczesnych znawców tej kwestii, B. A. Uspienski, uważa, że analiza zmian punktów widzenia jest skuteczna w przypadku dzieł, w których płaszczyzna ekspresji nie jest równa płaszczyźnie treści, to znaczy wszystkiego, co zostało powiedziane lub prezentowany ma drugą, trzecią itd. d. warstwy semantyczne. Na przykład w wierszu M. Yu Lermontowa „Klif” mowa oczywiście nie dotyczy klifu i chmury. Tam, gdzie plany wyrazu i treści są nierozłączne lub wręcz identyczne, analiza punktów widzenia nie sprawdza się. Na przykład w biżuterii lub malarstwie abstrakcyjnym.
W pierwszym przybliżeniu można powiedzieć, że „punkt widzenia” ma co najmniej dwa spektrum znaczeniowe: po pierwsze, lokalizacja przestrzenna, czyli określenie miejsca, z którego prowadzona jest narracja.Jeśli porównamy pisarza z operatorem, to możemy powiedzieć, że w tym przypadku interesuje nas, gdzie znajdowała się kamera filmowa: blisko, daleko, powyżej czy poniżej , i tak dalej. Ten sam fragment rzeczywistości będzie wyglądał zupełnie inaczej w zależności od zmiany punktu widzenia. Drugi zakres wartości to tzw subiektywna lokalizacja, czyli będziemy zainteresowani czyja świadomość widać scenę. Podsumowując liczne obserwacje, Percy Lubbock zidentyfikował dwa główne typy narracji: panoramiczny(kiedy autor bezpośrednio pokazuje twójświadomość) i scena(nie mówimy o dramaturgii, oznacza to, że świadomość autora jest „ukryta” w bohaterach, autor nie manifestuje się otwarcie). Według Lubbocka i jego zwolenników (N. Friedmana, K. Brooksa i in.) metoda sceniczna jest estetycznie preferowana, ponieważ niczego nie narzuca, a jedynie pokazuje. Stanowisko to można jednak podważyć, gdyż na przykład klasyczne „panoramiczne” teksty L. N. Tołstoja mają ogromny potencjał oddziaływania estetycznego.
Współczesne badania skupione nad metodą analizy zmian punktów widzenia przekonują, że pozwala ona spojrzeć w nowy sposób nawet na pozornie znane teksty. Ponadto taka analiza jest bardzo przydatna w sensie edukacyjnym, ponieważ nie pozwala na „swobodę” w posługiwaniu się tekstem i zmusza ucznia do uważności i ostrożności.
Uspienski B. A. Poetyka kompozycji. Petersburg, 2000. s. 10.
Analiza kompozycji lirycznej
Kompozycja twórczość liryczna ma wiele charakterystycznych cech. Większość zidentyfikowanych tam perspektyw zachowuje swoje znaczenie (z wyjątkiem analizy fabuły, która najczęściej nie ma zastosowania w przypadku utworu lirycznego), ale jednocześnie utwór liryczny również ma swoją specyfikę. Po pierwsze, teksty często mają strukturę stroficzną, to znaczy tekst jest podzielony na zwrotki, co od razu wpływa na całą strukturę; po drugie, ważne jest zrozumienie praw kompozycji rytmicznej, które zostaną omówione w rozdziale „Poezja”; po trzecie, teksty mają wiele cech kompozycji figuratywnej. Inaczej konstruuje się i grupuje obrazy liryczne niż epickie i dramatyczne. Szczegółowa rozmowa na ten temat jest jeszcze przedwczesna, ponieważ zrozumienie struktury wiersza przychodzi dopiero w praktyce. Na początek lepiej dokładnie przeczytać przykładowe testy. Współcześni studenci mają do dyspozycji dobry zbiór „Analiza jednego wiersza” (L., 1985), w całości poświęcony problematyce kompozycji lirycznej. Zainteresowanych czytelników odsyłamy do tej książki.
Analiza jednego wiersza: Zbiór międzyuczelniany / wyd. V. E. Kholshevnikova. L., 1985.
Bachtin M. M. Formy czasu i chronotopu w powieści // Bachtin M. M. Zagadnienia literatury i estetyki. M., 1975.
Davydova T. T., Pronin V. A. Teoria literatury. M., 2003. Rozdział 6. „Czas artystyczny i przestrzeń artystyczna w dziele literackim.”
Kompozycja Kozhinov V.V. // Krótka encyklopedia literacka. T. 3. M., 1966. s. 694–696.
Kozhinov V.V. Fabuła, fabuła, kompozycja // Teoria literatury. Główne problemy w przekazie historycznym. Rodzaje i gatunki literatury. M., 1964.
Markewicz G. Podstawowe problemy nauki o literaturze. M., 1980. s. 86–112.
Revyakin A.I. Problemy studiowania i nauczania literatury. M., 1972. s. 137–153.
Rodnyanskaya I. B. Czas artystyczny i przestrzeń artystyczna // Literacki słownik encyklopedyczny. M., 1987. s. 487–489.
Współczesna krytyka literacka zagraniczna. Encyklopedyczny podręcznik. M., 1996. s. 17–20, 61–81, 154–157.
Poetyka teoretyczna: pojęcia i definicje: Czytelnik dla studentów wydziałów filologicznych / autor-kompilator N. D. Tamarchenko. M., 1999. (Tematy 12, 13, 16–20, 29.)
Uspienski B. A. Poetyka kompozycji. Petersburg, 2000.
Fedotov O.I. Podstawy teorii literatury. Część 1. M., 2003. s. 253–255.
Khalizev V. E. Teoria literatury. M., 1999. (Rozdział 4. „Dzieło literackie”).
Kompozycja dzieło sztuki
Kompozycja- to zbudowanie wszystkich elementów i części dzieła sztuki zgodnie z zamysłem autora (w określonej proporcji, kolejności; zaprojektowane kompozycyjnie system figuratywny postacie, przestrzeń i czas, kolejność wydarzeń w fabule).
Części kompozycyjne i fabularne Praca literacka
Prolog- co doprowadziło do powstania fabuły, poprzednich wydarzeń (nie we wszystkich pracach).
Ekspozycja- oznaczenie pierwotnej przestrzeni, czasu, bohaterów.
Początek- wydarzenia nadające rozwój fabule.
Rozwój akcji- rozwój fabuły od początku do kulminacji.
Punkt kulminacyjny- za chwilę najwyższe napięcie akcja fabularna, po czym zmierza w kierunku rozwiązania.
Rozwiązanie- zakończenie działań w danym obszarze konfliktu po rozwiązaniu lub usunięciu sprzeczności.
Epilog- „zapowiedź” dalszych wydarzeń, podsumowanie.
Elementy kompozycji
Do elementów kompozycyjnych zaliczają się epigrafy, dedykacje, prologi, epilogi, części, rozdziały, akty, zjawiska, sceny, przedmowy i posłowia „wydawców” (tworzonych przez wyobraźnię autora obrazów pozawątkowych), dialogi, monologi, epizody, wstawiane historie i epizody, listy, pieśni (sen Obłomowa w powieści Gonczarowa „Oblomow”, listy Tatiany do Oniegina i Oniegina do Tatiany w powieści Puszkina „Eugeniusz Oniegin”); Wszystko opisy artystyczne(portrety, pejzaże, wnętrza).
Techniki kompozytorskie
Powtórz (powstrzymaj się)- użycie tych samych elementów (części) tekstu (w wierszach - tych samych wersach):
Chroń mnie, mój talizman,
Strzeż mnie w dniach prześladowań,
W dniach pokuty i ekscytacji:
Dano mi Cię w dniu smutku.
Kiedy ocean się podniesie
Fale szumią wokół mnie,
Kiedy chmury wybuchają grzmotem -
Chroń mnie, mój talizman...
(A.S. Puszkin „Trzymaj mnie, mój talizman”)
W zależności od pozycji, częstotliwości występowania i autonomii wyróżnia się następujące techniki kompozytorskie:
Anafora- powtórz na początku linii:
Obok list, świątyń,
obok świątyń i barów,
obok wspaniałych cmentarzy,
obok wielkich rynków...
(I. Brodski „Pielgrzymi”)
Epifora- powtórz na końcu linii:
Koniu mój, nie dotykaj ziemi,
Nie dotykaj czoła mojej gwiazdy,
Nie dotykaj mojego westchnienia, nie dotykaj moich ust,
Jeździec jest koniem, palec jest dłonią.
(M. Tsvetaeva „Chan jest pełny”)
Simploca- dalsza część dzieła rozpoczyna się w ten sam sposób, co poprzednia (zwykle spotykana w dzieła folklorystyczne lub stylizacje):
Upadł na zimny śnieg
Na zimnym śniegu jak sosna
(M.Yu. Lermontow „Pieśń o carze Iwanie Wasiljewiczu…”)
Antyteza- opozycja (działa na wszystkich poziomach tekstu od symbolu do znaku):
Przysięgam na pierwszy dzień stworzenia,
Przysięgam na jego ostatni dzień.
(M.Yu. Lermontow „Demon”)
Dogadali się. Fala i kamień
Poezja i proza, lód i ogień...
(A.S. Puszkin „Eugeniusz Oniegin”)
Związane z technikami kompozytorskimi z przesunięciami czasowymi(połączenie warstw czasowych, skok retro, wstawka):
Opóźnienie- rozciąganie jednostki czasu, zwalnianie, hamowanie.
Retrospekcja- powrót akcji do przeszłości, kiedy zostały ustalone przyczyny tego, co się działo obecnie narracje (historia o Pawle Pietrowiczu Kirsanowie - I.S. Turgieniewie „Ojcowie i synowie”; opowieść o dzieciństwie Asi - I.S. Turgieniew „Asja”).
Zmiana „punktu widzenia”- narracja o jednym wydarzeniu z punktu widzenia różnych postaci, postaci i narratora (M.Yu. Lermontow „Bohater naszych czasów”, F.M. Dostojewski „Biedni ludzie”).
Równoległość- układ identycznych lub podobnych gramatycznie i struktura semantyczna elementy mowy w sąsiednich częściach tekstu. Elementami równoległymi mogą być zdania, ich części, frazy, słowa.
Twój umysł jest głęboki jak morze
Twój duch jest tak wysoki jak góry
(V. Bryusov „Wiersze chińskie”)
Przykład paralelizmu kompozycyjnego w tekst prozatorski Przykładem może być praca N.V. Gogola „Newski Prospekt”.
Główne rodzaje kompozycji
- Liniowy skład: naturalny ciąg czasowy.
- Inwersja (retrospektywa) skład: odwrócony porządek chronologiczny.
- Pierścień kompozycja: powtórzenie początkowego momentu w finale dzieła.
- Koncentryczny kompozycja: spirala fabuły, powtarzalność podobnych wydarzeń w miarę rozwoju akcji.
- Lustro kompozycja: połączenie technik powtórzenia i kontrastu, w wyniku czego obrazy początkowe i końcowe powtarzają się dokładnie odwrotnie.
Kompozycja dzieła literackiego. Podstawowe aspekty kompozycji.
Skład systemu figuratywnego.
System obrazów-postaci dzieła sztuki.
Kompozycja fabuły i kompozycja elementów pozafabułowych
1. Kompozycja dzieła literackiego. Podstawowe aspekty kompozycji.
Kompozycja(z łac. compositio - kompozycja, połączenie) - łączenie części lub komponentów w całość; struktura formy literackiej i artystycznej. Kompozycja- to kompozycja i specyficzny układ części, elementów dzieła w jakiejś znaczącej kolejności.
Kompozycja to połączenie części, ale nie samych tych części; w zależności od poziomu (warstwy) formy artystycznej mówimy o, wyróżnić aspekty kompozycji. Jest to układ postaci i powiązań wydarzeń (fabuły) dzieła, montaż detali (psychologicznych, portretowych, pejzażowych itp.), a także powtórzenia detali symbolicznych (tworzące motywy i motywy przewodnie) oraz zmiana przepływu mowy takie formy jak narracja, opis, dialog, rozumowanie, a także zmiana tematów wypowiedzi i podział tekstu na części (w tym tekst ramowy i główny), dynamika stylu wypowiedzi i wiele innych.
Aspekty kompozycji są zróżnicowane. Jednocześnie podejście do dzieła jako przedmiotu estetycznego pozwala na identyfikację w jego kompozycji formę artystyczną co najmniej dwie warstwy i odpowiednio dwie kompozycje łączące składniki o różnym charakterze, – tekstowy I temat (symboliczny). Czasem w pierwszym przypadku mówi się o warstwie zewnętrznej kompozycji (lub „kompozycji zewnętrznej”), w drugim – o warstwie wewnętrznej.
Chyba nic tak wyraźnie nie ukazuje różnicy między kompozycją obiektywną a kompozycją tekstową, jak zastosowanie do nich pojęć „początku” i „końca”, inaczej „ramki” (rama, elementy ramy). Elementy frameworku są tytuł, podtytuł, Czasami - motto, dedykacja, przedmowa, Zawsze - Pierwsza linia, pierwszy i ostatni akapit.
Najwyraźniej we współczesnej krytyce literackiej zakorzenił się termin wywodzący się z językoznawstwa: silna pozycja tekstu„(dotyczy to w szczególności tytułów, pierwszego wiersza, pierwszego akapitu, zakończenia).
Badacze coraz większą uwagę zwracają na elementy ramowe tekstu, w szczególności na jego absolutny początek, który jest strukturalnie uwydatniony, tworząc pewien horyzont oczekiwań. Na przykład: JAK. Puszkin. Córka kapitana. Następny jest motto: „ Dbaj o honor już od najmłodszych lat" Lub: N.V. Gogola. Inspektor. Komedia w pięciu aktach. Motto: „ Nie ma sensu obwiniać lustra, jeśli masz krzywą twarz. Popularne przysłowie" Śledzony przez " Postacie„(tradycyjny element dramatu tekst poboczny), « Postacie i kostiumy. Notatki dla panów aktorów„(dla zrozumienia koncepcji autora bardzo ważna jest rola tego metatekstu).
W porównaniu z dziełami epickimi i dramatycznymi liryka jest skromniejsza w projektowaniu „wejścia” do tekstu: często nie ma w ogóle tytułu, a nazwa tekstu to sugeruje Pierwsza linia, co jednocześnie wprowadza rytm wiersza (dlatego nie można go skracać w spisie treści).
Części tekstu mają własne elementy ramki, które również tworzą względne jedności. Epickie dzieła można podzielić na tomy, księgi, części, rozdziały, podrozdziały itp. Ich imiona utworzą własny, wyrazisty tekst (będący składnikiem ramy pracy).
W dramacie dzieli się go zazwyczaj na akty (akcje), sceny (obrazy) i zjawiska (we współczesnych sztukach podział na zjawiska jest rzadkością). Cały tekst jest wyraźnie podzielony na tekst bohaterski (główny) i autorski (boczny), który oprócz składnika tytułowego zawiera różnego rodzaju wskazówki sceniczne: opis miejsca, czas akcji itp. na początku aktów i scen, wyznaczenie prelegentów, reżyseria sceniczna itp.
Częścią tekstu w tekstach (i w ogóle w mowie poetyckiej) są wersety, zwrotki. Teza o „jedności i bliskości szeregu wersetów” wysunięta przez Yu.N. Tynyanov w swojej książce „Problemy języka poetyckiego” (1924) pozwala rozpatrywać werset (zwykle pisany jako oddzielny wiersz) przez analogię do większych jednostek, części tekstu. Można nawet powiedzieć, że funkcja komponenty ramowe anacrusis i klauzula wykonywane są wierszem, często wzbogacone rymem i zauważalne jako granica wersetu w przypadku przeniesienia.
We wszystkich rodzajach literatury mogą powstawać dzieła indywidualne cykle. Kolejność tekstów w obrębie cyklu (tomu poezji) rodzi zwykle interpretacje, w których argumentem jest układ postaci, podobna struktura wątków, charakterystyczne skojarzenia obrazów (w swobodnej kompozycji lirycznych) oraz inne przestrzenne i czasowe powiązania obiektywnych światów dzieła.
Więc tam jest komponenty tekstowe I elementy obiektywnego świata Pracuje. Aby skutecznie przeanalizować całościową kompozycję dzieła, konieczne jest prześledzenie ich interakcji, często bardzo intensywnej. Kompozycja tekstu zawsze „nakłada się” w odbiorze czytelnika na głęboką, merytoryczną strukturę dzieła i wchodzi z nią w interakcję; To właśnie dzięki tej interakcji określone techniki odczytywane są jako oznaki obecności autora w tekście.
Rozważając przedmiotową kompozycję, należy zauważyć, że jej pierwszą funkcją jest „utrzymywanie” elementów całości, wydobywanie jej z poszczególne części; Bez przemyślanej i sensownej kompozycji nie da się stworzyć pełnoprawnego dzieła sztuki. Drugą funkcją kompozycji jest wyrażenie artystycznego sensu poprzez samo zestawienie i korelację obrazów dzieła.
Zanim zaczniesz analizować kompozycję przedmiotu, powinieneś zapoznać się z najważniejszymi techniki kompozytorskie. Główne z nich można zidentyfikować: powtórzenie, wzmocnienie, kontrast i montaż(Esin A.B. Zasady i techniki analizy dzieła literackiego – M., 1999, s. 128 – 131).
Powtarzać– jedna z najprostszych i jednocześnie najskuteczniejszych technik kompozycji. Pozwala w łatwy i naturalny sposób „dopełnić” dzieło i nadać mu harmonię kompozycyjną. Szczególnie efektownie prezentuje się tak zwana kompozycja pierścieniowa, gdy pomiędzy początkiem i końcem dzieła zostaje ustanowiony „apel”.
Często powtarzany szczegół lub obraz staje się motywem przewodnim (motywem wiodącym) pracy. Na przykład motyw wiśniowego sadu przewija się przez całą sztukę A.P. Czechowa jako symbol Domu, piękna i trwałości życia, jego jasnego początku. W sztuce A.N. Motywem przewodnim Ostrowskiego staje się obraz burzy. W wierszach rodzajem powtórzenia jest refren (powtórzenie poszczególnych wersów).
Techniką zbliżoną do powtarzania jest osiągać. Technikę tę stosuje się w przypadkach, gdy proste powtórzenia nie wystarczają do uzyskania efektu artystycznego, gdy konieczne jest wzmocnienie wrażenia poprzez dobór jednorodnych obrazów lub detali. W ten sposób, zgodnie z zasadą amplifikacji, skonstruowany jest opis wystroju wnętrza domu Sobakiewicza w „Dead Souls” N.V. Gogol: każdy nowy szczegół wzmacnia poprzedni: „wszystko było solidne, niezgrabne najwyższego stopnia i był dziwnie podobny do właściciela domu; w rogu salonu stało wybrzuszone biurko z orzecha włoskiego na najbardziej absurdalnych czterech nogach, idealny niedźwiedź. Stół, fotele, krzesła – wszystko było najcięższe i najbardziej niespokojne – jednym słowem każdy przedmiot, każde krzesło zdawało się mówić: „I ja też, Sobakiewicz!” lub „i jestem bardzo podobny do Sobakiewicza!”
Dobór obrazów artystycznych w opowieści A.P. działa na tej samej zasadzie intensyfikacji. Czechow „Człowiek w walizce” tak opisywał głównego bohatera – Bielikowa: „Wyróżniał się tym, że zawsze, nawet przy bardzo dobrej pogodzie, wychodził w kaloszach i z parasolką, a już na pewno w ciepłym płaszczu z waty . I miał parasol w etui z szarego zamszu, a kiedy wyjął scyzoryk, żeby zaostrzyć ołówek, jego nóż też był w etui; i wydawało się, że jego twarz także była w etui, bo ciągle chował ją pod podwyższonym kołnierzem.
Przeciwieństwem powtarzania i wzmacniania jest sprzeciw– technika kompozytorska oparta na antytezie. Na przykład w wierszu M.Yu. „Śmierć poety” Lermontowa: „I nie zmyjecie sprawiedliwej krwi poety całą waszą czarną krwią”.
W szerokim tego słowa znaczeniu opozycja to wszelkie przeciwieństwo obrazów, na przykład Oniegina i Leńskiego, Bazarowa i Pawła Pietrowicza Kirsanowa, obrazy burzy i pokoju w wierszu M.Yu. Lermontow „Żagiel” itp.
Zanieczyszczenie, połączenie technik powtórzeń i kontrastów, daje wyjątkowość efekt kompozycyjny: tak zwana „kompozycja lustrzana”. Z reguły kiedy kompozycja lustrzana obrazy początkowe i końcowe są powtarzane dokładnie odwrotnie. Klasycznym przykładem kompozycji lustrzanej jest powieść A.S. „Eugeniusz Oniegin” Puszkina, wydaje się, że powtarza się sytuacja przedstawiona już wcześniej, tylko ze zmianą stanowiska: początkowo Tatyana jest zakochana w Onieginie, pisze do niego list i słucha jego zimnej nagany. Pod koniec dzieła jest odwrotnie: zakochany Oniegin pisze list i słucha odpowiedzi Tatiany.
Istota techniki instalacja polega na tym, że obrazy umieszczone w dziele obok siebie nadają pewne nowe, trzecie znaczenie, które wynika właśnie z ich bliskości. Na przykład w historii A.P. Z „Ionychowym” opisem „salonu artystycznego” Wiery Iosifownej Turkiny Czechowa sąsiaduje wzmianka, że z kuchni słychać było brzęk noży i zapach smażonej cebuli. Razem te dwa szczegóły tworzą atmosferę wulgarności, którą A.P. próbował odtworzyć w opowieści. Czechow.
Wszystkie techniki kompozytorskie mogą pełnić w kompozycji dzieła dwie, nieco różniące się od siebie funkcje: organizować albo odrębny, niewielki fragment tekstu (na poziomie mikro), albo cały tekst (na poziomie makro), stając się w ostatni przypadek zasada kompozycji.
Na przykład najczęstszą metodą mikrostruktury tekstu poetyckiego jest powtórzenie dźwiękowe na końcu wersów poetyckich - rym.
W powyższych przykładach z dzieł N.V. Gogol i A.P. Technika amplifikacji Czechowa porządkuje poszczególne fragmenty tekstów, a w wierszu A.S. „Prorok” Puszkina staje się ogólną zasadą organizacji całej artystycznej całości.
W ten sam sposób montaż może stać się kompozycyjną zasadą organizacji całego dzieła (można to zaobserwować w tragedii A.S. Puszkina „Borys Godunow”, w powieści „Mistrz i Małgorzata” M.A. Bułhakowa).
Należy zatem rozróżnić powtórzenie, kontrast, intensyfikację i montaż jako same techniki kompozytorskie i jako zasadę kompozycji.
Technika kadrowania (lub „historia w opowieści”).
Odbiór pierścionka.
Akceptacja wpisu.
Wstępny odbiór.
Technika odwrotu.
Technika retrospekcji.
Akceptacja ramki(lub „historia w historii”) jest bardzo powszechna w fabule. Główny wątek fabularny zamknięty jest niejako w „Ramce” wspomnienia, kłótni, zabawy z anegdotami, lekcji itp. Bohater z tą techniką kompozycyjną opowiada historię, która przydarzyła mu się w przeszłości lub wręcz przeciwnie, fantazjuje, przepowiada przyszłość. Chronologicznie fabuła ta jest niespójna. Czas samej opowieści nie pokrywa się z czasem, o którym mówi narrator.
Technika jest bardzo powszechna: L.N. Tołstoj „Po balu”, A.N. Niekrasow „Kolej”, A.P. Trylogia Czechowa „O miłości”, Boccaccio „Dekameron” itp.
Odbiór pierścionka. Przypomina technikę ramową, jednak znacznie się od niej różni. Z tą techniką ostatni odcinek kompozycyjnie powtarza pierwszy. Bohaterowie znajdują się w tych samych okolicznościach, w tym samym środowisku, mierzą ich podobne problemy. Wygląda na to, że chodzą po okręgu. Nie możemy jednak tracić z oczu faktu, że ładunek semantyczny ostatniego odcinka, ze względu na rozwój fabuły, jest już inny niż pierwszego. Powtarzający się znaki zewnętrzne, wiele zmienia się wewnętrznie. Technikę pierścienia wykorzystuje się w fabułach snów („Życie jest snem” Calderona) i fabułach ucieczki ( „Mtsyri” Lermontowa). Wampiłow zastosował tę technikę (gra „Pożegnanie w czerwcu”, „Najstarszy syn”, „Dom z oknami na polu”).
Odbiór wpisu elementarne W miarę rozwoju fabuły „wstawiane są baśnie, mity, opowieści, bajki itp., które na pierwszy rzut oka nie są związane z głównym konfliktem”. Najbardziej znaną technikę wstawiania można znaleźć w „Martwych duszach” Gogola: jest to „Opowieść o kapitanie Kopeikinie”. Czyngiz Ajtmatow szeroko używa wstawek w swoich powieściach. Wstawienie można usunąć z tekstu, będzie to miało niewielki wpływ na fabułę (łańcuch wydarzeń), ale zasadniczo zuboży fabułę jako całość.
Wstępny odbiór szeroko rozpowszechniony w dziełach psychologicznych i mistyczno-religijnych. Jeden z epizodów (często sen, wróżba, przeczucie, przypadkowe spotkanie, wizja) okazuje się proroczy iprzewidywać przyszłe wydarzenia. To jest odcinek wypadku kolejowego, który miał miejsce po przybyciu Anny Kareniny do Moskwy; Sen Tatiany w Eugeniuszu Onieginie, sen Raskolnikowa w Zbrodni i karze. Takie wstępne epizody, sceny, czasem po prostu obrazy (nieustępliwy zadzior w Hadżi – Murat L. Tołstoja) znajdują swoje ściśle kompozycyjne miejsce w rozwoju głównego wątku fabularnego.
Technika odwrotu(liryczny, publicystyczny, naukowy, filozoficzny) jest dobrze znany z „Eugeniusza Oniegina” A.S. Puszkina i „Don Juan” J. Byrona, „Młoda gwardia” A. Fadejewa i „Dom Puszkina” A. Bitowa Wszelkiego rodzaju dygresje pozwalają autorowi pełniej wyrazić siebie, skomentować fabułę z różnych punktów punktu widzenia, po prostu „porozmawiać” z czytelnikiem. Dygresje najczęściej wzbogacają fabułę, nadając jej encyklopedyczny charakter.
Technika retrospekcji–technika powrotu chronometrycznego, zwrot akcjido przeszłości. W miarę postępu akcji bohater może retrospektywnie coś sobie przypomnieć. Retrospekcja jest typowa dla kryminałów. Technika ta znana jest od czasów folkloru: często można ją znaleźć w rosyjskich eposach i baśniach. We współczesnej literaturze Jurij Bondarev uciekał się do tego niejednokrotnie („Brzeg”, „Wybór”, „Gra”).
Wyróżnia się trzy poziomy twórczości literackiej:
Istotnym materiałem jest figuratywność tematu
Skład – organizacja tego materiału
Język artystyczny to struktura mowy dzieła literackiego na wszystkich czterech poziomach język artystyczny: fonika, słownictwo, semantyka, składnia.
Każda z tych warstw ma swoją własną złożoną hierarchię.
Pozorna złożoność dzieła literackiego powstaje dzięki ciężkiej pracy pisarza na wszystkich trzech poziomach artystycznej całości.
Zapoznajmy się z kilkoma definicjami tego pojęcia i jego różnymi klasyfikacjami, gdy kompozycję tekstu ujawnią różne znaki i wskaźniki.
Tekst literacki reprezentuje jedność komunikacyjną, strukturalną i semantyczną, która przejawia się w jego kompozycji. Oznacza to, że jest to jedność komunikacji – struktury – i znaczenia.
Kompozycja tekstu literackiego jest „wzajemnym korelacja I Lokalizacja jednostki środków obrazowych i artystycznych oraz mowy.” Jednostki tego, co jest tutaj przedstawione, oznaczają: temat, problem, ideę, postacie, wszystkie aspekty przedstawionego świata zewnętrznego i wewnętrznego. Środki mowy artystycznej to cały figuratywny system języka na poziomie jego 4 warstw.
Kompozycja to konstrukcja dzieła, która decyduje o jego integralności, kompletności i jedności.
Skład - reprezentuje "system znajomości" wszystkie jego elementy. System ten posiada również niezależną treść, która powinna zostać ujawniona w procesie analiza filologiczna tekst.
Kompozycja, albo konstrukcja, albo architektura jest konstrukcją dzieła sztuki.
Kompozycja jest elementem formy dzieła sztuki.
Kompozycja przyczynia się do powstania dzieła jako integralności artystycznej.
Kompozycja spaja wszystkie składniki i podporządkowuje je idei, intencji dzieła. Co więcej, połączenie to jest tak bliskie, że nie da się usunąć ani przestawić pojedynczego składnika z kompozycji.
Rodzaje organizacji kompozycyjnej utworu:
Rodzaj fabuły – czyli fabuła (epicka, liryczna, dramat)
Typ bez fabuły - bez fabuły (w liryce, epopei i dramacie metoda twórcza modernizm i postmodernizm)
Rodzaj fabuły organizacji kompozycyjnej dzieła jest dwojakiego rodzaju:
Oparte na wydarzeniach (w epopei i dramacie)
Opisowy (teksty)
Rozważmy pierwszy rodzaj kompozycji fabuły - oparty na zdarzeniach. Ma trzy formy:
Forma chronologiczna - zdarzenia rozwijają się w linii prostej, naturalny ciąg czasowy nie zostaje zakłócony, pomiędzy zdarzeniami mogą występować przerwy czasowe
Forma retrospektywna – odchylenie od naturalnego ciągu chronologicznego, naruszenie liniowego porządku zdarzeń życiowych, przerwanie wspomnień o bohaterach lub autorze, zapoznanie czytelnika z tłem wydarzeń i życiem bohaterów (Bunin, „Łatwe oddychanie”)
Forma dowolna lub montażowa - istotne naruszenie relacji przestrzenno-czasowych i przyczynowo-skutkowych między zdarzeniami; związek pomiędzy poszczególnymi epizodami ma charakter skojarzeniowo-emocjonalny, a nie logiczno-semantyczny („Bohater naszych czasów”, „Proces” Kafki i inne dzieła modernizmu i postmodernizmu)
Rozważmy drugi rodzaj kompozycji - opisowy:
Występuje w utworach lirycznych, z reguły brakuje im wyraźnie ograniczonej i spójnie rozwiniętej akcji, na pierwszy plan wysuwają się przeżycia bohatera lub postaci lirycznej, a cała kompozycja podporządkowana jest celom jego ujęcia, jest to opis myśli, wrażenia, uczucia, obrazy inspirowane przeżyciami lirycznego bohatera.
Kompozycja może być zewnętrzna i wewnętrzna
Skład zewnętrzny(architektonika): rozdziały, części, sekcje, akapity, księgi, tomy; ich układ może się różnić w zależności od wybranego przez autora sposobu tworzenia fabuły.
Skład zewnętrzny- jest to podział tekstu charakteryzujący się ciągłością na odrębne jednostki. Kompozycja jest zatem przejawem istotnej nieciągłości w ciągłości.
Skład zewnętrzny: granice każdej jednostki kompozycyjnej wyróżnionej w tekście są jasno określone, określone przez autora (rozdziały, rozdziały, sekcje, części, epilogi, zjawiska w dramacie itp.), co organizuje i ukierunkowuje percepcję czytelnika. Architektonika tekstu służy jako sposób „podziału” znaczenia; za pomocą... jednostek kompozycyjnych autor wskazuje czytelnikowi ujednolicenie, lub odwrotnie, rozczłonkowanie elementów tekstu (a tym samym jego treści).
Skład zewnętrzny: nie mniej istotny jest brak podziału tekstu lub jego rozbudowanych fragmentów: podkreśla to integralność kontinuum przestrzennego, zasadniczą niedyskryminację organizacji narracji, niezróżnicowanie i płynność obrazu narracji narratora lub bohatera świata (przykładowo w literaturze „strumienia świadomości”).
Skład wewnętrzny : jest to kompozycja (konstrukcja, aranżacja) obrazów - postaci, wydarzeń, scenerii, krajobrazów, wnętrz itp.
Wewnętrzny(znaczącą) kompozycję wyznacza system obrazów-postaci, cechy konfliktu i oryginalność fabuły.
Nie daj się zwieść: fabuła tak elementy fabuła, kompozycja ma techniki(skład wewnętrzny) i części(skład zewnętrzny) skład.
Kompozycja obejmuje w swojej budowie zarówno wszystkie elementy fabuły – elementy fabularne, jak i elementy pozafabułowe.
Techniki kompozycji wewnętrznej:
Prolog (często nazywany fabułą)
Epilog (często nazywany fabułą)
Monolog
Portrety postaci
Wnętrza
Krajobrazy
Elementy dodatkowe fabuły w kompozycji
Klasyfikacja technik kompozytorskich ze względu na wyróżnienie poszczególnych elementów:
Każda jednostka kompozycyjna charakteryzuje się technikami promocji, które zapewniają nacisk najważniejsze znaczenia tekstu i aktywować uwagę czytelnika. Ten:
geografia: różne akcenty graficzne,
powtórzenia: powtórzenia jednostek językowych na różnych poziomach,
wzmacnianie: mocne pozycje tekstu lub jego części kompozycyjnej – pozycje awansu związane z ustaleniem hierarchii znaczeń, skupieniem uwagi na tym, co najważniejsze, wzmocnieniem emocjonalności i efektu estetycznego, ustanowieniem znaczących powiązań pomiędzy elementami sąsiadującymi i odległymi, należącymi do tego samego i tego samego różne poziomy, zapewniając spójność tekstu i jego zapamiętywalność. Do mocnych stanowisk tekstu tradycyjnie zaliczają się m.in tytuły, epigrafy, początekIkoniec prace (części, rozdziały, rozdziały). Za ich pomocą autor podkreśla najważniejsze elementy konstrukcyjne dla zrozumienia dzieła, a jednocześnie określa główne „kamienie milowe semantyczne” danej części kompozycyjnej (tekstu jako całości).
Powszechne w literaturze rosyjskiej końca XX wieku. techniki montażu i kolażu z jednej strony prowadziły do zwiększonej fragmentacji tekstu, z drugiej otwierały możliwość nowych kombinacji „planów semantycznych”.
Kompozycja pod względem spójności
Cechy architektoniczne tekstu ujawniają jego najważniejszą cechę, taką jak konsekwencja. Wybrane w wyniku podziału segmenty (fragmenty) tekstu są ze sobą skorelowane, „połączone” na podstawie wspólnych elementów. Wyróżnia się dwa rodzaje łączności: spójność i koherencja (terminy zaproponowane przez W. Dresslera)
Spójność (z łac. „do połączenia”), czyli łączność lokalna, to łączność typu liniowego, wyrażana formalnie, głównie za pomocą środków językowych. Opiera się na podstawieniu zaimkowym, powtórzeniach leksykalnych, obecności spójników, korelacji form gramatycznych itp.
Konsekwencja(od łac. - „spójność”), czyli spójność globalna, to spójność typu nieliniowego, łącząca w sobie elementy różnych poziomów tekstu (np. tytuł, motto, „tekst w tekście” i tekst główny itp.). Najważniejszymi środkami tworzenia spójności są powtórzenia (przede wszystkim słowa o wspólnych elementach semantycznych) i równoległość.
W tekście literackim powstają łańcuchy semantyczne - rzędy słów o wspólnych semach, których interakcja powoduje powstawanie nowych powiązań i relacji semantycznych, a także „znaczenia przyrostowego”.
Każdy tekst literacki przesiąknięty jest semantycznymi echami, czyli powtórzeniami. Słowa łączone na tej podstawie mogą zajmować różne pozycje: umieszczone na początku i na końcu tekstu (pierścieniowa kompozycja semantyczna), symetrycznie, tworzą ciąg stopniowany itp.
Uwzględnienie kompozycji semantycznej jest niezbędnym etapem analizy filologicznej. Jest to szczególnie ważne przy analizie tekstów „bez fabuły”, tekstów o osłabionych związkach przyczynowo-skutkowych elementów, tekstów bogatych w złożone obrazy. Rozpoznanie w nich łańcuchów semantycznych i ustalenie ich powiązań jest kluczem do interpretacji dzieła.
Elementy dodatkowej fabuły
Wstawione odcinki
Dygresje liryczne,
Postęp artystyczny
oprawa artystyczna,
Poświęcenie
Epigraf,
Nagłówek
Wstawione odcinki- są to fragmenty narracji niezwiązane bezpośrednio z przebiegiem fabuły, wydarzenia, które są jedynie skojarzeniowo powiązane i zapamiętane w związku z bieżącymi wydarzeniami dzieła („Opowieść o kapitanie Kopeikinie” w „Dead Souls”)
Dygresje liryczne- może mieć charakter liryczny, filozoficzny, publicystyczny, wyrażać myśli i uczucia pisarza bezpośrednio, w bezpośrednich słowach autora, odzwierciedlać stanowisko autora, stosunek pisarza do bohaterów, niektóre elementy tematu, problemu, idei powieści twórczość (w „Dead Souls” – o młodości i starości, o Rusi jako ptaku – trojka)
Postęp artystyczny - przedstawienie scen zapowiadających dalszy bieg wydarzeń (
oprawa artystyczna – sceny, od których zaczyna się i kończy dzieło sztuki, to najczęściej ta sama scena, dana w rozwoju i tworzeniu skład pierścienia(„Los człowieka” M. Szołochowa)
Poświęcenie – krótki opis lub utwór liryczny, który ma konkretnego adresata, któremu utwór jest adresowany i dedykowany
Motto – aforyzm lub cytat z innego znanego dzieła lub folkloru, umieszczony przed całym tekstem lub przed jego poszczególnymi częściami (przysłowie z „Córki Kapitana”)
Nagłówek- tytuł dzieła, który zawsze zawiera temat, problem lub ideę dzieła, bardzo krótkie sformułowanie, które ma głęboką ekspresję, obrazowość lub symbolikę.
Przedmiot analizy literackiej w badaniu kompozycji mogę być różne aspekty kompozycje:
1) architektonika, czyli kompozycja zewnętrzna tekstu – podział go na określone części (rozdziały, podrozdziały, akapity, zwrotki itp.), ich kolejność i wzajemne powiązania;
2) system wizerunków postaci w dziele sztuki;
3) zmiana punktów widzenia w strukturze tekstu; zatem, zdaniem B.A. Uspienskiego, stanowi to problem punktu widzenia „Główny problem kompozycji»; uwzględnić w strukturze tekstu różne punkty wizja w odniesieniu do architektury dzieła pozwala zidentyfikować dynamikę rozwoju treści artystycznych;
4) układ szczegółów przedstawionych w tekście (kompozycja szczegółów); ich analiza pozwala na odkrycie sposobów pogłębienia tego, co jest przedstawiane: jak subtelnie zauważa I.A. Gonczarowa, „szczegóły pojawiające się fragmentarycznie i osobno w dłuższej perspektywie ogólnego planu”, w kontekście całości „wtapiają się w ogólną strukturę... jakby działały cienkie niewidzialne nici, a może prądy magnetyczne”;
5) korelację między sobą oraz z innymi elementami tekstu jego elementów pozafabułowych (opowiadania wstawione, opowiadania, dygresje liryczne, „sceny sceniczne” w dramacie).
Analiza składu uwzględnia zatem różne aspekty tekstu.
Termin „kompozycja” we współczesnej filologii okazuje się bardzo niejednoznaczny, co utrudnia jego użycie.
Aby dokonać analizy kompozycji tekstu literackiego, należy umieć:
Wskaż w jego strukturze powtórzenia istotne dla interpretacji utworu, stanowiące podstawę spójności i koherencji;
Identyfikuj nakładanie się semantyki w częściach tekstu;
Markery podświetlające - separatory różnych części kompozycyjnych dzieła;
Korelować cechy podziału tekstu z jego treścią i określać rolę odrębnych (poszczególnych części) jednostek kompozycyjnych w całości;
Ustal związek pomiędzy strukturą narracyjną tekstu jako jego „głęboką strukturą kompozycyjną” (B.A. Uspienski) a jego kompozycją zewnętrzną.
Rozpoznać wszystkie techniki kompozycji zewnętrznej i wewnętrznej w wierszu F. Tyutczewa „Silentium” (mianowicie: części kompozycji, rodzaj fabuły - niefabułowy, wydarzenie - opisowe, wizja poszczególnych elementów, rodzaj ich spójności, - NB.
