jego tradycji, asymilacji moralnych i moralnych norm postępowania w społeczeństwie. Przyczynia się do rozwoju mowy, myślenia uczniów.
I to nie przypadek, że bajka znalazła się w programie nauczania w szkole podstawowej. Jednak rola samego nauczyciela też jest świetna. Kiedy na lekcję przychodzi bajka, zawsze jest interesująca i niezwykła. Specjalne święto, jeśli z opowieścią
w którym przychodzi do dziecka bystry i zdolny, entuzjastyczny, z dużą dozą wyobraźni nauczyciel. Jeśli nauczycielowi zależy na kształceniu rozważnego czytelnika rozwinięta wyobraźnia, pamięć figuratywna i uczucie poetyckie słowo, wtedy trzeba przybliżyć dziecku zrozumienie podtekstu bajki, jej treści moralnej, aby odczuło, jak ważne jest bycie dobrym, życzliwym, uważnym człowiekiem, który potrafi słuchać i słyszeć nie tylko siebie, ale także inni.
Prace w tym kierunku muszą być prowadzone regularnie, aby dzieci nauczyły się patrzeć na świat oczami mądrości ludowej, aby znały i szanowały tradycje i sposób życia swojego ludu.
Bibliografia
1. Gusev D. A. Potencjał pedagogiczny Sztuka ludowa w kontekście analiza historyczna rozwój instytucje edukacyjne na wsi // Nauki humanistyczne i edukacja. - 2015 r. - nr 1 (21). - S. 44-47.
2. Zhestkova E.A., Tsutskova E.V. Zajęcia pozalekcyjne nad czytelnictwem literackim jako sposób na rozwijanie zainteresowań czytelniczych młodszych uczniów // Współczesne problemy nauka i edukacja. - 2014. - Nr 6. - S. 1330.
3. Zhestkova E.A., Kazakova V.V. Nauczanie młodszych uczniów do napisania recenzji o przeczytanym dziele sztuki. czasopismo badania stosowane i podstawowe. - 2015. - Nr 8-2 - S. 355-358.
4. Zhestkova EA, Klycheva A.S. Rozwój duchowy i moralny młodszych uczniów w klasie lektura literacka przez rosyjski opowieść ludowa// Stażysta. czasopismo badania stosowane i podstawowe. - 2015 r. - nr 1-1 - S. 126130.
5. Zhestkova E.A., Kazakova V.V. Technologia Web Quest na lekcjach czytania literackiego w szkole podstawowej. czasopismo zastosował i badania podstawowe. - 2015 r. - Nr 9-4 - S. 723-725.
6. Luchina T. I. Edukacja moralna współcześni uczniowie // IV Silvestrovskie ped. czw. Duchowość i moralność w przestrzeni edukacyjnej w świetle cywilizacyjnego wyboru chrztu Rusi: materiały ped. czw. - Omsk, 2015. -S. 70.
O. N. Krasnikowa
Przestrzeń i czas w sztuce A.N. Ostrowskiego „Szalone pieniądze”
A. N. Ostrovsky starannie pracował nad każdą ze swoich sztuk, dramaturg wielokrotnie zwracał się także do rękopisu omawianej komedii. Początkowo tekst nosił tytuł „Kosa na kamieniu”, potem „Nie wszystko złoto, co się świeci”. Dopiero gdy ostateczna pozycja wszystkich bohaterów komedii jest sformalizowana, pisarz znajduje współczesność
alternatywny tytuł sztuki, porzucający naiwną moralność przysłowia na rzecz ostro brzmiącej definicji społecznej - „Szalony pieniądz”.
Było kilka wersji rękopisu z szorstkimi notatkami, ostateczna, biała wersja została oznaczona datą zakończenia pracy nad sztuką i podpisem: „18 stycznia 1870. A. Ostrovsky”.
Po raz pierwszy opublikowany w czasopiśmie Notatki domowe”(1870, nr 2, s. 391-489), sztuka wywołała bardzo kontrowersyjne reakcje. Zauważono, że talent dramatopisarza już wysechł, liczne recenzje były powierzchowne i niesprawiedliwe. Godność sztuki została oceniona przez krytyków dopiero pięć lat później.
Ostrowski jest często nazywany „codziennym dramaturgiem”. Rzeczywiście, społeczne sprzeczności są zwykle załamywane w jego sztukach w sferze relacje rodzinne. Stąd tak ważne jest opisywanie życia codziennego, każdego jego szczegółu. W rodzinie, kto najmniej udaje, jest najlepiej rozpoznawany. Liczba masek noszonych przez osobę w jej zwykłym życiu jest minimalna.
W naszym artykule postaramy się rozważyć główne kategorie pisarstwa życiowego, a mianowicie przestrzeń i czas. Ważne jest dla nas ustalenie, dlaczego w danym chronotopie postacie zachowują się zgodnie ze wskazanymi im rolami. Czy cechy przestrzenne i czasowe są ważne dla zrozumienia sztuki? Czy akcja spektaklu mogłaby się toczyć w innych relacjach czasoprzestrzennych? Na początek postaramy się szczegółowo rozważyć chronotop komedii.
„Cała organizacja czasu akcji w „sztukach życia” Ostrowskiego podporządkowana jest poszukiwaniu takich rozwiązań, które pozwoliłyby z jednej strony wchłonąć bogactwo i różnorodność rzeczywistości, a z drugiej sprostać specyfice cechy dramaturgii jako skoncentrowanej reprodukcji życia w formach samego życia.» .
Czas trwania spektaklu „Mad Money” wynosi ok trzy tygodnie, ale akcja jest w nim naprawdę niezwykle skoncentrowana: między pierwszym a ostatnim aktem Wasilkowowi udało się poznać, ożenić, uzyskać zgodę na małżeństwo, ożenić się, rozwieść się z żoną i ponownie do niej wrócić.
Ogólnie rzecz biorąc, po napisaniu dwóch pierwszych zjawisk (w tekście końcowym - d. II, yavl. 3 i 4) Ostrowski poczuł potrzebę wyjaśnienia tła akcji i bardziej szczegółowego scharakteryzowania postaci Wasilkowa. Pisze nowy początek - rozmowę Telyateva z Wasilkowem. Tekst pierwszej akcji staje się drugą akcją. Pojawia się więc w spektaklu podtytuł „Zamiast prologu”, który znajdujemy w pierwszym akcie i który zwiększa ramy czasowe tekstu. Główna dramatyczna akcja rozgrywa się w sztukach A.N. Wyspa-
zwykle w ciągu kilku dni. Rozważ chronologiczne kamienie milowe tej sztuki.
Pierwszy akt w swej istocie polega na zapoznaniu się czytelnika (lub teatralnego widza) z postaciami. Wszystkie dialogi odbywają się w ciągu jednego dnia iw jednym miejscu.
Akt drugi ukazuje wymienną zewnętrzność z wnętrzem, a rozwój akcji następuje najwyraźniej następnego dnia po zakończeniu aktu pierwszego.
Na listach aktorskich postaci w trzecim akcie czytamy: „Lidia, żona Wasilkowa”. Zastanawiając się nad czasem, w jakim mogło dojść do swatania Wasilkowa i ich ślubu z Lidią, a także nad wstępnym wyposażeniem mieszkania Czeboksarowów, dochodzimy do wniosku, że między drugim a trzecim aktem upłynęło około 3-5 dni.
Na początku akt czwarty wyraźnie zaznaczono czas, jaki upłynął od przeprowadzki do nowego mieszkania, a czas opisanych zdarzeń to 3 dni.
Pod koniec czwartego aktu (w opisanym dniu) Czeboksarowowie za radą Kuczumowa wracają do swojego dawnego mieszkania.
Wreszcie na początku piątego aktu Nadieżda Antonowna mówi, że Kuczumow obiecał przynieść pieniądze na parapetówkę. A zamiast czterdziestu tysięcy rubli dał dokładnie tydzień temu sześćset rubli.
Tym samym akcja spektaklu rozgrywa się w odstępie 2-3 tygodni. Jak wspomniano powyżej, akcja spektaklu jest bardzo intensywna. Przyjrzyjmy się jednak nie tylko zewnętrznej manifestacji relacji czasowych dramatu, ale także poczuciu czasu przez samych bohaterów.
Wielokrotnie bohaterowie spektaklu opowiadają o swoim czasie, opowiadają o stuleciu, w którym żyją.
Wasilkow. Ponieważ zresztą w obecnych czasach bardzo możliwe jest wzbogacenie się.
Głumow. Całe to kwaśne gadanie o cnocie jest głupie, ponieważ jest niepraktyczne. Dziś jest praktyczny wiek.
Wasilkow. Uczciwe kalkulacje są wciąż nowoczesne. W praktycznych czasach bycie uczciwym jest nie tylko lepsze, ale także bardziej opłacalne.
Można zauważyć, że już w pierwszym wystąpieniu pierwszego aktu bohaterowie rozmawiają o centralnych problemach tej sztuki. Wasilkow i Głumow (później Telyatew) mówią o wieku praktycznym. A później, w akcie piątym, powrócą do tego tematu. Szalone pieniądze po prostu przychodzą i odchodzą równie szybko, nie da się ich zatrzymać. I tylko osoba rozważna, aktywna, rzeczowa, czyli praktyczna, czyli osoba w swoim wieku, może stworzyć prawdziwy kapitał.
Ale wraz z ludźmi oszczędnymi żyją jednocześnie ludzie marnotrawni, dla których interesują tylko duże pieniądze, dla których wcale nie trzeba pracować. O tym w
W piątym akcie Telyatev mówi: „Czego się boisz? Odpręż się! Wczoraj opisali meble od dwóch moich przyjaciół, dziś od ciebie, jutro ode mnie, pojutrze od twojego Kuczumowa. To takie szaleństwo w dzisiejszych czasach”.
Interesujące jest prześledzenie tymczasowych wskazówek znalezionych w przemówieniu pana Kuczumowa. Grigorij Borysowicz Kuczumow nieustannie stara się podkreślać swoją pozycję społeczną, która jego zdaniem jest stabilna: było wczoraj, jest dzisiaj i będzie jutro.
Kuczumow. Co za kulebyaka dzisiaj jadłam, panowie, po prostu pysznie! Mille e tre... .
Kuczumow. Mille e tre... Tak, tak, tak! Zapomniałem. Wyobraź sobie, co za sprawa: wczoraj wygrałem jedenaście tysięcy.
Kuczumow.<...>A w niedzielę nakarmię cię obiadem w domu, dam świeżego gwiaździstego jesiotra, żywcem przywieźli mnie z Niżnego, dubelty i taki burgoński, że ty... .
Próbuje też połączyć główny wątek dialogów dramatu - z refleksją nad teraźniejszością i stanem.
Kuczumow. Interpretuje wszystko: „teraźniejszość, tak, teraźniejszość”<...>W końcu można się nudzić. Mów tam, gdzie chcesz być słyszany. A jaki jest obecny czas, czy jest lepszy od poprzedniego? .
A prawdziwy dżentelmen podsumowuje, że kiedyś było znacznie lepiej, a ludzi w wieku praktycznym, rozważnym i oszczędnym „należy wozić”.
Interesująca jest również ocena, jak zręcznie i bez wyrzutów sumienia Kuczumow „rozwiązuje” wszystkie problemy finansowe Czeboksarowów.
Lidia.<...>Ale czy naprawdę wysyłasz pieniądze swojemu ojcu?
Kuczumow. Jutro. I dalej: „Jutro piszę do twojego ojca, że kupuję od niego majątek i prześlę mu trzydzieści tysięcy jako zadatek. Czym są dla mnie pieniądze! .
KUCHUMOW (wyjmując kieszenie). O mój Boże! To zdarza się tylko mnie. Celowo położyłem portfel na stole i zapomniałem o nim. Dziecko, wybacz mi! (Całuje ją w rękę.) Przyniosę ci je jutro na parapetówkę. Mam nadzieję, że dzisiaj się ruszysz<...> .
Po prostu mówi o pieniądzach wysłanych do Czeboksarow: „Nie dostali. (Liczy na palcach.) Wtorek, środa, czwartek, piątek. Otrzymał je zeszłej nocy lub dziś rano.
W piątym akcie Lidia nadal wierzy w nieustanne „śniadania” Kuczumowa, chociaż jej matka zaczyna już wątpić w uczciwość jego obietnic.
Godne uwagi jest dla nas to, jak Kuczumow dysponuje swoim czasem: jest zdecydowanie gotów zrobić wszystko, co możliwe dla Czeboksarowów. Ale potem - za pół godziny, dziś wieczorem lub jutro.
Kuczumow.<...>Mówię panu przecież, że za pół godziny… cóż… mogą się tam pojawić okoliczności: konieczne składki; nagle w biurze nie ma tak dużo pieniędzy; no cóż, za dzień lub dwa… w skrajnych przypadkach za tydzień
będziesz miał wszystko, więcej niż to, czego nie można sobie życzyć.
Ale jednocześnie regularnie odwiedza Lidię, nie gubiąc się w tymczasowej przestrzeni.
Lidia. Żyję bez męża, codziennie mnie odwiedzasz słynna godzina; co pomyślą, co powiedzą? .
Mówiąc o centralnej postaci sztuki, należy zauważyć, że Wasilkow zna nie tylko cenę pracy i koszt pieniądza, ale także rozumie wartość czasu.
Wasilkow. Jak nie mogą?! W końcu za pół roku będziesz żył dwadzieścia pięć tysięcy.
Wasilkow. Mam majątek, mam małe pieniądze, mam interes; ale mimo wszystko nie mogę żyć więcej niż siedem, osiem tysięcy rocznie.
Kończąc rozmowę na temat granic chronologicznych dramatu i zawartych w nim chwilowych odniesień, powiedzmy, że spektakl ten powstał w swoim czasie i był dla tego czasu niezwykle aktualny. Ale ona niepokoi ludzi nawet teraz, ponieważ, jak zauważa znawca teatru i krytyk teatralny E.G. Chołodow, „wielki rosyjski dramaturg, odzwierciedlając swoje czasy, potrafił postawić ogromne problemy uniwersalne, potrafił ubrać swoją wizję życia w mistrzowską formę artystyczną” .
Przyjrzyjmy się teraz bliżej przestrzeni, w której toczy się akcja spektaklu.
Ogólnie rzecz biorąc, jak wiadomo, sztuka „Mad Money” należy do wielu moskiewskich sztuk A.N. Ostrowskiego, którzy tworzą tak zwany tekst moskiewski. Badacze twórczości Ostrowskiego zauważają, że dramaturg nie kierował się ślepo i dogmatycznie zasadą trzech jedności w zakresie ograniczeń przestrzennych. Jednak, podobnie jak w przypadku czasu, A.N. Ostrowski maksymalnie skoncentrował przedstawioną przestrzeń, ponieważ po pierwsze nie chciał rozpraszać uwagi widzów teatralnych, po drugie wolał nie zaskakiwać widza niespodziankami, ale zawczasu przygotować go na nadchodzące zmiany w scenie , a po trzecie, rozumiał złożoność projektu dekoracyjnego produkcji każdej sztuki na scenie.
Przestrzeń, w której dramaturg umieszcza swoich bohaterów, jest w gruncie rzeczy zwyczajna, standardowa. I to typowe wnętrze lub zewnętrze jest przywoływane przez „realistę Ostrowskiego do scharakteryzowania typowych okoliczności, w których żyją jego bohaterowie”.
Rozważmy organizację sceny w sztuce Mad Money.
Pierwszemu aktowi dramatu towarzyszy uwaga: „W Parku Pietrowskim, w ogrodzie Saxa; na prawo od widowni brama do parku, na lewo kawiarnia.
Park Pietrowski to miejsce nieustannych uroczystości dla Moskali, w którym znajdowały się różne lokale rozrywkowe, w tym teatr letni, a więc-
ta sama orkiestra, której właścicielem był Sachs. W Parku Pietrowskim Telyatev po raz pierwszy spotkał Wasilkowa idącego aleją. Tutaj bohaterowie zgadują stan i rodzaj działalności Wasilkowa.
Jeśli przeanalizujemy inne dramaty A.N. Ostrowskiego zauważamy, że dramaturg często zapoznaje czytelników ze swoimi postaciami na otwartej scenie: w ogrodzie, parku, na placu czy bulwarze. Ma to na celu wprowadzenie widzów w społeczną atmosferę, w której żyją jego bohaterowie.
Druga akcja toczy się w domu Czeboksarowów. W komentarzu czytamy: „Salon bogato wyposażony, w obrazy, dywany, draperie. Troje drzwi: dwoje po bokach i jedno wejście.
Ponieważ główną przestrzenią fabularną omawianego spektaklu jest salon, przypomnijmy jeden z głównych chronotopów wskazanych przez M.M. Bachtin, czyli o salonie.
„Salon-salon”. Z pozycji fabuły i kompozycji „odbywają się tu spotkania (nie mające już dawnego specyficznie przypadkowego charakteru spotkań na„ drodze ”lub w„ obcym świecie ”), tworzone są intrygi, często dochodzi do rozwiązań, wreszcie, co najważniejsze, mają miejsce dialogi, które nabierają w powieści wyjątkowego znaczenia, ujawniają się postacie, „idee” i „pasje” bohaterów.
W tym samym drugim akcie Lidia mówi także o salonie, argumentując, że w salonach nie głosi się kazań: Instytut Technologii, a nie korpus inżynieryjny”.
Akt trzeci: „Ten sam salon co w akcie II, ale bogatszy. Na prawo od widowni są drzwi do gabinetu Wasilkowa, na lewo - do pokoi Lidii, pośrodku - dzień wolny.
W trzecim akcie pojawia się dla nas kolejne ciekawe to-pos, a mianowicie rozmowa w połowie drogi. Lidia i Wasilkow przypadkowo spotykają się na środku drogi, idąc w swoją stronę. Lydia pyta męża, gdzie iść dalej; Wasilkow: „Zatrzymajmy się na razie w połowie drogi”. I ta odpowiedź Wasilkowa jest dla nas niezwykle ważna, bo chodzi nie tylko o układ przestrzenny bohaterów, ale także o ich
dalsze relacje. W tym momencie naprawdę patrzą na siebie.
Pod koniec trzeciego aktu czytelnik dowiaduje się, że Wasilkow i jego młoda żona muszą obciąć budżet. Dlatego opiekował się rodziną „parterowym domem z trzema oknami na ulicę”, w którym zaczyna się akt czwarty.
Przestrzeń czwartego aktu ostro kontrastuje z salonem, w którym akcja toczyła się wcześniej: „Sala bardzo skromna, to też gabinet; po bokach okna, na tylnej ścianie, po prawej stronie widowni,
drzwi do pokoju frontowego, po lewej - do pomieszczeń wewnętrznych, między drzwiami piec kaflowy; wyposażenie ubogie: biurko, stare pianino”.
Jeśli Wasilkow mówi o nowym miejscu ” nowe mieszkanie”, wtedy Lydia nie skąpi wyrażeń. „Marnieje” (jak w twierdzy lub w więzieniu) w tej „budze”, stara się jak najszybciej opuścić tę „nędzną chatę”. Kuczumov jest z nią absolutnie solidarny. Nazywa pokój „karczma”, „kurnik” i „chata”. Nawet Telyatev nazywa to nowe miejsce „podłym mieszkaniem”.
Ciekawe jednak, że w trzecim objawieniu aktu piątego znów wracamy do opisu skromnego mieszkania.
Telyatev: Przy bramie stoi / Mały domek; / Patrzy na wszystkich / Przez trzy okienka. / Tam są pieniądze.
Wnętrza dwóch opisywanych apartamentów to nie tylko przestrzeń. To jak uczestnicy starć bohaterów. Są odzwierciedleniem punktów widzenia kluczowych bohaterów gry o pieniądze, bogactwo, nawyk życia w luksusie i bezmyślne wydawanie pieniędzy.
W piątym akcie Czeboksarowowie wracają na swoje pierwotne miejsce. „Buduar w dawnym mieszkaniu Czeboksarowów; na prawo od widowni są drzwi do sali, bezpośrednio wejście, na lewo lustro.
Opis przestrzeni, w której toczy się akcja dramatu, jest dla dramaturga nie mniej ważny niż wzmianka o miejscach związanych z życiem głównych bohaterów.
Ciekawe, jak ludzie, którzy spotkali go po raz pierwszy, charakteryzują Wasilkowa. Głumow mówi o Wasilkowie: „Przybył skądś z Kamczatki”, później nazywa go „armatorem, ma własne statki na Wołdze”, dalej: „No, Syberyjczyk, chyba Syberyjczyk”. I wreszcie: „Teraz wiem, agent jakiegoś domu handlowego w Londynie i nie ma co interpretować”.
Telyatev mówi Lidii, że Wasilkow pochodzi z Czuchlomy. Ogólnie rzecz biorąc, Telya-tev i Glumov oczywiście lubią tę dwuznaczność wokół imienia Wasilkowa.
Telyatev: Był w Londynie, Konstantynopolu, Tetiuszach, Kazaniu; mówi, że widział piękności, ale nigdy nie lubił ciebie.<...>Był więźniem ludu Taszkentu przez bardzo długi czas.
Glumow: Bo jest taki dziki, że wszyscy mieszkają w tajdze, z Buriacjami.
Nadieżda Antonowna również miała wątpliwości, skąd pochodził Wasilkow.
Nadieżda Antonowna: Sądząc po twoim imieniu, czy urodziłeś się w Grecji?
Wasilkow: Nie, jestem w Rosji, niedaleko Wołgi.
A potem Wasilkow kontynuuje, że mieszka we wsi, „inaczej wszyscy są w drodze”. Jest dla nas niezwykle ważne, że Savva Gennadich Vasilkov jest prowincjałem znad Wołgi. Wiemy, że A. N. Ostrovsky wielokrotnie odwiedzał brzegi Wołgi, szczegółowo studiował folklor, język, tradycje, życie i zwyczaje mieszkańców tego obszaru. Uważał mieszkańców Wołgi za pracowitych i aktywnych. Warto zauważyć, że Wasilij (lokaj Wasilkowa. Odnotowujemy między innymi powszechność podstawy generowania imienia lokaja i nazwiska Wasilkowa), podkreślając powszechność ich przypadku, mówi „może ty i ja widzieli potrzebę razem, może u nas razem utonęli w rzece” (dalej kursywa nasza – O.K.).
Pomimo „prowincjonalności” zwykłych ludzi, A.N. Ostrowski go podziwiał, widząc w każdym ciężko pracującym chłopie rosyjskim.
Taki jest Wasilkow. On naprawdę ciężko pracuje. Nie jest jednak tylko pracownikiem. Dzięki swoim umiejętnościom był w stanie ukończyć szkołę wyższą i zrozumieć swoją specjalność. (I tak na przykład „na Przesmyku Sueskim roboty ziemne zainteresowały mnie również konstrukcjami inżynierskimi”. Jest bystry, rozważny i pracowity. Studiował swój biznes zarówno w Rosji, jak i za granicą. Wie, jak zarobić fortunę i jak umiejętnie go zwiększyć.pieniądze nie są „szalone”, są „pracą”.
I z takimi jego wartościami dochodzi do siebie Wasilkow Duże miasto, do Moskwy. Moskwa żąda fortuny. To hańba dla żebraka mieszkać tutaj.
W drugim akcie Lidia mówi do matki:
Lidia.<...>Przecież nie opuścimy Moskwy, nie wyjedziemy na wieś; aw Moskwie nie możemy żyć jak żebracy! .
Nadzieja Antonowna.<...>Jeśli zostaniemy w Moskwie, będziemy zmuszeni ograniczyć wydatki, będziemy musieli sprzedać srebro, niektóre obrazy, diamenty.
Lidia. O nie, nie, broń Boże! Niemożliwe Niemożliwe! Cała Moskwa będzie wiedziała, że jesteśmy zrujnowani.
Zauważ, że w ostatnia uwaga Lidia Moskwa to nie miasto, ale nazwa ludu moskiewskiego, mieszczan. Lydia boi się opinii publicznej, boi się nie tyle biedy, ile tego, co ludzie powiedzą. Nie obchodzi jej, skąd pochodzą pieniądze. Musi wiedzieć, jak je wydać.
W trzecim akcie Wasilkow argumentuje: „Gdybyś mógł spędzić całe życie jeżdżąc po Moskwie, czasem z wizytami, potem wieczorami i koncertami… nic nie robiąc; gdyby nie wstydziło się tak żyć i byłyby na to środki. Dla Wasilkowa to są sny. Być może chciałby tak żyć, ale dla niego, człowieka zarabiającego na chleb, jest to nie do przyjęcia.
Ale w czwartej manifestacji tego samego działania czytamy:
Lidia.<...>Wyczerpany. (siada na fotelu.) Podróżował po całej Moskwie. Oznacza to, że dochodzimy do wniosku, że Lidia żyje dokładnie tak, jak Wasilkow wstydziłby się żyć. I nie tylko młoda Cheboksarova prowadzi takie życie. Takich playboyów jest w Moskwie większość, nie bez powodu Telyatew mówi, że trzeba go wkrótce zabrać pod Bramę Zmartwychwstania (gdzie mieściło się więzienie dłużnika). Tak, a Kuchu-mov, który tylko szaleje swoim bogactwem, tak naprawdę żyje pod opieką własnej żony. Jednak na propozycję strzelania z Wasilkowem odpowiada: „Ani, ani, ani, młody człowieku! nie będę z tobą walczył; moje życie jest zbyt drogie Moskwie, aby przeciwstawiać je twojemu, być może zupełnie bezużyteczne. Kuczumow szczerze wierzy, że bogaci ludzie, którzy grają w karty i odwiedzają kluby kupieckie, są ważniejsi dla moskiewskiego społeczeństwa niż jednostki takie jak Wasilkow.
Wasilkow jednak z powodzeniem radzi sobie również w Moskwie. Tak, ale teraz nie spala swojego kapitału, ale stara się na niego zarobić. Odpowiednie są więc miejsca, które odwiedza: giełda i spotkanie, gdzie wśród bogaczy toczy się rozmowa o interesach.
Luksusową Moskwę, która wymaga trwonienia kapitału swoich mieszkańców, przedstawiają nam następujące instytucje i miejsca: wspomniany już Park Pietrowski (w tekście komedii zwany też Pietrowką), teatr, kawiarnia, klub kupiecki, hotel, angielski (klub), Troicki (restauracja). W dziewiątej scenie trzeciego aktu Głumow i Telyatew zgadzają się, że domowe posiłki są znacznie gorsze niż w hotelach czy klubach. A za niepowstrzymane wydatki istnieje możliwość wejścia do Bramy Zmartwychwstania i Moskwy.
Ciekawe są też uwagi Głumowa, który wybiera się ze swoim powiernikiem do Paryża. Paryż, miasto marzeń, pojawiające się przed nami w aureoli luksusu i bogactwa, piękna i patosu, naprawdę kusi. Ale wymaga to również funduszy, jak każde inne duże miasto, jak Moskwa. Ale czy Glumov naprawdę trafi do Paryża?
Kilka lat po opublikowaniu Mad Money A.N. Ostrovsky napisze „Posag”. Jeden z jej bohaterów zaprasza drugiego do wyjazdu do Paryża. Zastanawia się, co będzie tam robił nie znając francuskiego. I dalej:
Wożewatow. Co za stolica (Francji)! Kim jesteś, w swoim umyśle! O jakim Paryżu myślisz? Mamy tawernę na placu "Paryż", tam właśnie chciałem się z tobą wybrać.
Tawerna „Paryż”. Czy to nie tam zmierza Glumov? I być może Telyatev, żegnając się z Glumovem, również przypomniał sobie to miejsce: „Żegnaj, Glumov. Miłej podróży! Zapamiętaj mnie w Paryżu:
tam, na każdym rozdrożu, mój cień wciąż wędruje.
Ulotna jest także, naszym zdaniem, Ameryka, dokąd człowiek Kuczumowa odchodzi ze wszystkimi swoimi pieniędzmi. Telyatew od razu (nie bez ironii) zauważa, że takich pieniędzy nie wystarczyłoby nawet dla Zwienigorodu (o kondycji finansowej Kuczumowa rozmawialiśmy już wcześniej).
W ostatniej linijce sztuki Telyatev podsumowuje swoje refleksje na temat życia otaczających go ludzi w Moskwie: „Czy chcesz mi pożyczyć pieniądze? Nie idź, nie. Odeszli, na Boga, odeszli. Moskwa, Savva, to takie miasto, że my, Telyatevowie i Kuczumovowie, nie zginiemy w nim. Będziemy mieli zarówno honor, jak i uznanie bez grosza. Jeszcze długo każdy kupiec będzie się cieszył, że jemy obiad i pijemy szampana na jego koszt.
Aby nie umrzeć w Moskwie, trzeba umieć liczyć pieniądze. Jak się tego nauczyć, wyjaśnia Wasilkow w ostatniej akcji Lidii, oferując jej swoją pomoc. Nie będziemy tutaj w całości rozważać uwagi Wasilkowa. Odnotujemy tylko te przestrzenne kamienie milowe, przez które Lydia musi przejść, aby zmienić swoje poglądy: wieś - prowincjonalne miasto - Petersburg. Telyatev zauważa, że Lidia będzie miała „wspaniałą perspektywę od wiejskiej piwnicy do salonu w Petersburgu”. Ale być może tylko taka ścieżka może nauczyć dziewczynę, która nie myśli o niczym, jak docenić pracę i środki zdobyte dzięki tej pracy.
Kończąc naszą rozmowę o scenie komedii, zauważamy, że przy całej różnorodności proponowanych rozwiązań przestrzennych „dramaturg we wszystkich przypadkach podporządkowuje te rozwiązania zadaniu najbardziej kompletnego, swobodnego, a jednocześnie wewnętrznie celowego rozwoju pojedynczy dramatyczna akcja» .
Osobliwości organizacji czasu i miejsca akcji spektaklu „Mad Money” wynikają z samej oryginalności sztuk A.N. Ostrowskiego, ich codzienną treść i wszystko, co pozwala nazwać je „sztukami życia”.
Bibliografia
1. Bachtin M.M. Kwestie literatury i estetyki. Badania z różnych lat. -M.: Kaptur. lit., 1975. - 504 s.
2. Mosaleva G.V. „Nieprzeczytany” A.N. Ostrovsky: poeta kultowej Rosji: monografia. - Iżewsk: Udmurcki. un-t, 2014. - 296 s.
3. Ostrowski A.N. Complete Works: w 12 tomach / wyd. wyd. ŻOŁNIERZ AMERYKAŃSKI. Władykina i inni T. 3. Dramaty (1868-1871). - M .: Sztuka, 1974. - 560 s.
4. Ostrowski A.N. Complete Works: w 12 tomach / wyd. wyd. ŻOŁNIERZ AMERYKAŃSKI. Władykina i inni T. 5. Dramaty (1878-1884). - M .: Sztuka, 1975. - 543 s.
5. Kholodov E.G. Mistrz Ostrowski. - M .: Sztuka, 1967. - 544 s.
Cechy przestrzenne tekstu. Przestrzeń i obraz świata. fizyczny punkt widzenia (plany przestrzenne: zdjęcie panoramiczne, zbliżenie, mobilny - nieruchomy obraz świata, zewnętrzny - przestrzeń wewnętrzna itp.). Cechy krajobrazu (wnętrze). Typy przestrzeni. Wartościowa wartość obrazów przestrzennych (obrazy przestrzenne jako wyraz relacji nieprzestrzennych).
Temporalne cechy tekstu. Czas akcji i czas opowieści. Rodzaje czasu artystycznego, znaczenie obrazów tymczasowych. Słownictwo o tymczasowym znaczeniu. Główne chronotopy tekstu. Przestrzeń i czas autora i bohatera, ich zasadnicza różnica.
Każde dzieło literackie w taki czy inny sposób odtwarza świat rzeczywisty - zarówno materialny, jak i idealny: przyrodę, rzeczy, wydarzenia, ludzi w ich zewnętrznych i wewnętrzna istota itp. Naturalne formy istnienia tego świata są czas oraz przestrzeń. Jednakże świat sztuki, lub świat sztuki, zawsze do pewnego stopnia warunkowy: jest obraz rzeczywistość. Czas i przestrzeń w literaturze są zatem również warunkowe.
W porównaniu z innymi sztukami literatura ma największą swobodę w radzeniu sobie z czasem i przestrzenią.(W tej dziedzinie może konkurować chyba tylko z syntetyczną sztuką kina). „Niematerialność… obrazów” daje literaturze możliwość błyskawicznego przemieszczania się z jednej przestrzeni do drugiej. W szczególności można przedstawić wydarzenia, które mają miejsce jednocześnie w różnych miejscach; w tym celu wystarczy, aby narrator powiedział: „Tymczasem coś się tam wydarzyło”. Przejścia z jednego planu czasowego do drugiego są równie proste (zwłaszcza z teraźniejszości do przeszłości iz powrotem). Najwcześniejszymi formami takiego przełączania czasowego były wspomnienia w opowieściach bohaterów. Wraz z rozwojem samoświadomości literackiej te formy panowania nad czasem i przestrzenią będą coraz bardziej wyrafinowane, ale ważne jest, że zawsze występowały w literaturze, a zatem stanowiły istotny element obrazowania artystycznego.
Inną właściwością literackiego czasu i przestrzeni jest ich Nieciągłość. W odniesieniu do czasu jest to szczególnie ważne, ponieważ okazuje się, że literatura nie może się reprodukowaćcałośćupływ czasu, ale wybierz z niego najistotniejsze fragmenty, zaznaczając luki formułami typu: „minęło kilka dni” itp. Taka odrębność czasowa (od dawna charakterystyczna dla literatury) służyła jako potężny środek dynamizujący, najpierw w rozwoju fabuły, a następnie w psychologizmie.
Fragmentacja przestrzeni częściowo związany z właściwościami czasu artystycznego, częściowo ma charakter niezależny.
Postaćkonwencje czasu i przestrzeni wysoce zależny odod rodziny literatura. Teksty, które przedstawiają rzeczywiste przeżycie i rozgrywający się na oczach widzów dramat, ukazujący zdarzenie w momencie jego zakończenia, zwykle posługują się czasem teraźniejszym, natomiast epopeja (w zasadzie opowieść o tym, co przeminęło) jest w czasie przeszłym.
Warunkowość jest maksymalna wtekst piosenki może nawet całkowicie brakować obrazu przestrzeni - na przykład w wierszu A.S. Puszkina „Kochałem cię; miłość wciąż, być może ... ”. Często przestrzeń w tekstach jest alegoryczna: pustynia w „Proroku” Puszkina, morze w „Żaglu” Lermontowa. Jednocześnie teksty są zdolne do reprodukcji świat przedmiotowy w jego realiach przestrzennych. Tak więc w wierszu Lermontowa „Ojczyzna” odtwarzany jest typowy rosyjski krajobraz. W swoim wierszu „Jak często w otoczeniu pstrokatego tłumu…” mentalne przeniesienie lirycznego bohatera z sali balowej do „cudownego królestwa” ucieleśnia niezwykle istotne dla romantyka przeciwieństwa: cywilizację i naturę, sztuczne i naturalne człowiek, „ja” i „tłum”. I nie tylko przestrzenie, ale i czasy są przeciwstawne.
Warunkowość czasu i przestrzeni wdramat związane głównie z jej orientacją na teatr. Przy całej różnorodności w organizacji czasu i przestrzeni, dramat zachowuje niektóre właściwości ogólne: bez względu na to, jak znaczącą rolę odgrywają fragmenty narracyjne w utworach dramatycznych, bez względu na to, jak fragmentaryczna jest przedstawiona akcja, dramat jest poświęcony obrazom zamkniętym w czasie i przestrzeni.
Znacznie więcej możliwości dla epicki rodzaj , gdzie fragmentacja czasu i przestrzeni, przejścia z jednego czasu do drugiego, ruchy przestrzenne są wykonywane łatwo i swobodnie dzięki postaci narratora – pośrednika między przedstawionym życiem a czytelnikiem. Narrator może „skompresować” i wręcz przeciwnie „rozciągnąć” czas, a nawet go zatrzymać (w opisach, rozumowaniach).
Zgodnie ze specyfiką konwencji artystycznej czas i przestrzeń w literaturze (we wszystkich jej odmianach) można podzielić na abstrakcyjny oraz beton, szczególnie to rozróżnienie jest ważne dla przestrzeni.
Zarówno w życiu, jak iw literaturze przestrzeń i czas nie są nam dane w czystej postaci. Przestrzeń oceniamy po przedmiotach, które ją wypełniają (w szerokim tego słowa znaczeniu), a czas oceniamy po zachodzących w nim procesach. Aby przeanalizować dzieło, ważne jest określenie pełni, nasycenia przestrzeni i czasu, ponieważ wskaźnik ten w wielu przypadkach charakteryzuje styl dzieła, scenarzysta, reżyseria. Na przykład przestrzeń Gogola jest zwykle wypełniona maksymalnie niektórymi przedmiotami, zwłaszcza rzeczy. Oto jedno z wnętrz w Dead Souls:<...>pokój był obwieszony starą tapetą w paski; zdjęcia z niektórymi ptakami; między oknami znajdują się małe antyczne lusterka z ciemnymi ramami w postaci zwiniętych liści; za każdym lusterkiem był albo list, albo stara talia kart, albo skarpeta; zegar ścienny z malowanymi kwiatami na tarczy...” (rozdz. III). A w systemie stylu Lermontowa przestrzeń praktycznie nie jest wypełniona: zawiera tylko to, co jest niezbędne dla fabuły i przedstawienia wewnętrznego świata bohaterów, nawet w „Bohaterze naszych czasów” (nie wspominając o romantycznych wierszach) tam nie jest ani jednym szczegółowym spisem wnętrze.
Intensywność artystycznego czasu wyraża się w jego nasyceniu wydarzeniami.. Dostojewski, Bułhakow, Majakowski mają niezwykle pracowity czas. Z drugiej strony Czechowowi udało się znacznie zmniejszyć intensywność czasu nawet w utworach dramatycznych, które z zasady skłaniają się ku koncentracji akcji.
Zwiększone nasycenie przestrzeni artystycznej z reguły łączy się ze zmniejszoną intensywnością czasu i odwrotnie: słabe nasycenie przestrzeni łączy się z czasem pełnym zdarzeń.
Czas rzeczywisty (fabuła) i artystyczny rzadko pasują, zwłaszcza w dziełach epickich, gdzie gra z czasem może być bardzo ekspresyjnym środkiem wyrazu. W większości przypadków czas artystyczny jest krótszy niż czas „rzeczywisty”: jest to przejaw prawa „ekonomii poetyckiej”. Istnieje jednak ważny wyjątek związany z obrazem psychologiczny procesy i czas subiektywny postać lub bohater liryczny. Doświadczenia i myśli, w przeciwieństwie do innych procesów, przebiegają szybciej niż potok mowy, który stanowi podstawę literackich obrazów. Dlatego czas obrazu jest prawie zawsze dłuższy niż czas subiektywny. W niektórych przypadkach jest to mniej zauważalne (np. w Bohaterze naszych czasów Lermontowa, powieściach Gonczarowa, opowiadaniach Czechowa), w innych jest to świadomy zabieg artystyczny mający na celu podkreślenie bogactwa i intensywności życia duchowego. Jest to typowe dla wielu pisarzy-psychologów: Tołstoja, Dostojewskiego, Faulknera, Hemingwaya, Prousta.
Przedstawienie tego, czego doświadczył bohater w ciągu zaledwie sekundy „rzeczywistego” czasu, może zająć dużą ilość narracji.
W literaturze jako sztuce dynamicznej, ale jednocześnie wizualnej, często powstają dość złożone relacje między „ prawdziwy i artystyczny czas.« Prawdziwy» czas w ogólności może być równy zeru, np. przy różnego rodzaju opisach. Ten czas można nazwać bez wydarzeń . Ale czas zdarzenia, w którym przynajmniej coś się dzieje, jest wewnętrznie heterogeniczny. W jednym przypadku literatura naprawdę oddaje wydarzenia i działania, które znacząco zmieniają osobę, relacje między ludźmi lub sytuację jako całość. Ten intrygować , lub intrygować , czas. W innym przypadku literatura maluje obraz stabilnego bytu, działań i czynów, które powtarzają się z dnia na dzień, z roku na rok. Wydarzenia jako takie w takim czasie nie. Wszystko, co się w nim dzieje, nie zmienia ani charakteru osoby, ani relacji międzyludzkich, nie przesuwa fabuły (fabuły) od fabuły do rozwiązania. Dynamika takiego czasu jest niezwykle warunkowa, a jego funkcją jest odtworzenie zrównoważonego sposobu życia. Ten rodzaj artystycznego czasu jest czasem nazywany „Przewlekle-codziennie” .
Stosunek czasu bez wydarzeń i czasu pełnego wydarzeń w dużej mierze decyduje tempo organizacja czasu artystycznego pracy , co z kolei determinuje charakter percepcji estetycznej. A więc Martwe dusze Gogola, w których bez wydarzeń, „kronikarsko-codzienny” czas, sprawiają wrażenie wolnego tempa. Inna organizacja tempa w powieści Zbrodnia i kara Dostojewskiego, w której urozmaicony czas (nie tylko zewnętrzne, ale także wewnętrzne, psychologiczne zdarzenia).
Pisarz czasami przedłuża czas, aby oddać pewien stan psychiczny bohatera (historia Czechowa „Chcę spać”), czasami zatrzymuje się, „wyłącza” (filozoficzne wycieczki L. Tołstoja w „Wojnie i pokoju”), czasami sprawia, że czas się cofa.
Ważne dla analizy jestkompletność orazniekompletność czas artystyczny. Pisarze często tworzą w swoich dziełach Zamknięte czas, który ma zarówno absolutny początek, jak i, co ważniejsze, absolutny koniec, który z reguły oznacza zarówno zakończenie fabuły, jak i rozwiązanie konfliktu, a w tekstach wyczerpanie danego doświadczenia lub refleksji . Począwszy od wczesnych stadiów rozwoju literatury i prawie do wieku XIX. taka czasowa kompletność była praktycznie obowiązkowa i stanowiła przejaw artyzmu. Formy dopełnienia artystycznego czasu były zróżnicowane: był to powrót bohatera do ojcowskiego domu po wędrówce (literackie interpretacje przypowieści o syn marnotrawny) i osiągnięcie pewnej stabilnej pozycji życiowej, „triumf cnót”, ostateczne zwycięstwo bohatera nad wrogiem i oczywiście śmierć bohatera lub ślub. Pod koniec XIX wieku. Czechow, dla którego niekompletność czasu artystycznego stała się jednym z fundamentów jego nowatorskiej estetyki, rozpowszechnił zasadę otwarty finał i niedokończony czas dramaturgia, tych. do tego gatunku literackiego, w którym było to najtrudniejsze i który pilnie wymaga czasowej i ostatecznej izolacji.
Przestrzeń, podobnie jak czas, może się przesuwać według woli autora. Przestrzeń artystyczna jest tworzona za pomocą kąta obrazu; dzieje się tak w wyniku zmiany mentalnej miejsca, z którego prowadzona jest obserwacja: ogólny, mały plan zostaje zastąpiony dużym i odwrotnie. Koncepcje przestrzenne w twórczym, artystycznym kontekście mogą być jedynie zewnętrznym, werbalnym obrazem, ale przekazywać inną treść, a nie przestrzenną.
Historyczny rozwój czasoprzestrzennej organizacji świata artystycznego wykazuje wyraźną tendencję do komplikacji. w XIX, a zwłaszcza w XX wieku. pisarze wykorzystują kompozycję czasoprzestrzenną jako szczególny, świadomy zabieg artystyczny; rozpoczyna swoistą „grę” z czasem i przestrzenią. Jego znaczeniem jest porównanie różnych czasów i przestrzeni, ujawnienie zarówno charakterystycznych właściwości „tu” i „teraz”, jak i ogólnych, uniwersalnych praw bytu, zrozumienie świata w jego jedności. Każda kultura ma swoje własne rozumienie czasu i przestrzeni, co znajduje odzwierciedlenie w literaturze. Od renesansu kultura była zdominowana przez liniowy pojęcie czas związany z pojęciem postęp.Czas na sztukę też przez większą część liniowo, chociaż zdarzają się wyjątki. Dla kultury i literatury koniec XIXw- początek 20 wieku miał znaczący wpływ nauki przyrodnicze pojęcia czas i przestrzeń, kojarzone przede wszystkim z teorią względności A. Einsteina. Literatura beletrystyczna zareagowała na zmienione naukowe i filozoficzne wyobrażenia o czasie i przestrzeni: zaczęła przedstawiać deformacje przestrzeni i czasu. Większość owocnie opanowała nowe idee dotyczące czasu i przestrzeni Fantastyka naukowa.
Tytuły oznaczające czas i przestrzeń.
Przy całej umowności kreowanej przez pisarza „nowej rzeczywistości artystycznej” podstawą świata artystycznego, jak i świata rzeczywistego, jest jego współrzędne - czas oraz miejsce, który często wskazywane w tytułach prac. Oprócz współrzędnych cyklicznych (nazwy pór dnia, dni tygodnia, miesięcy) czas akcji można wskazać datą skorelowaną z wydarzeniem historycznym („Dziewięćdziesiąty trzeci rok” V. Hugo), lub imieniem prawdziwej postaci historycznej, z którą łączy się idea konkretnej epoki („Kronika panowania Karola IX” P. Merime).
W tytule dzieła sztuki można wskazać nie tylko „punkty” na osi czasu, ale także całe „segmenty”, wyznaczające ramy chronologiczne narracji. Jednocześnie autor, skupiając uwagę czytelnika na pewnym przedziale czasowym – czasem jest to tylko jeden dzień lub nawet część dnia – stara się przekazać zarówno esencję życia, jak i „skrzep życia” swoich bohaterów, podkreśla typowy charakter opisywanych przez siebie wydarzeń („Poranek ziemianina” L.N. Tołstoja, „Jeden dzień z życia Iwana Denisowicza” A.I. Sołżenicyna).
Drugi współrzędny artystycznego świata dzieła – miejsce – może być wskazany w tytule z różnym stopniem szczegółowości, toponimem rzeczywistym („Rzym” E. Zoli) lub fikcyjnym („Chevengur” A.P. Płatonowa, „ Solaris” św. Lema), określone w formie najogólniejszej („Wieś” I.A. Bunina, „Wyspy na oceanie” E. Hemingwaya). Fikcyjne toponimy często zawierają ocenę emocjonalną, która daje czytelnikowi wyobrażenie o koncepcji autora dzieła. Tak więc dla czytelnika negatywna semantyka toponimu Gorkiego Okurow („Miasto Okurow”) jest dość oczywista; miasto Okurow koło Gorkiego jest martwym zaściankiem, w którym życie nie kipi, ale ledwie migocze. Najczęściej spotykane nazwy miejscowości z reguły świadczą o niezwykle szerokim znaczeniu obrazu tworzonego przez artystę. Tak więc wieś z opowiadania I.A. Bunina pod tym samym tytułem to nie tylko jedna z wsi guberni orłowskiej, ale w ogóle wieś rosyjska z całym kompleksem sprzeczności związanych z duchową dezintegracją świata chłopskiego, społeczność.
Tytuły oznaczające miejsce akcji mogą nie tylko modelować przestrzeń artystycznego świata („Podróż z Petersburga do Moskwy” A. Radiszczewa, „Moskwa – Petuszki” W. Erofiejewa), ale także wprowadzać główny symbol praca („Nevsky Prospekt” N.V. Gogola, „Petersburg” A. Bely). Tytuły toponimiczne są często używane przez pisarzy jako rodzaj spoiwa łączącego poszczególne utwory w jeden cykl lub książkę („Wieczory na farmie pod Dikanką” N.V. Gogola).
Literatura główna: 12, 14, 18, 28, 75
Dalsza lektura: 39, 45, 82
Artystyczny czas i przestrzeń sztuki najważniejsze cechy wizerunek artystyczny, dostarczanie postrzeganie holistyczne rzeczywistość artystyczna i organizowania kompozycji pracy. Sztuka słowa należy do grupy sztuk dynamicznych, temporalnych (w przeciwieństwie do plastycznych, przestrzennych). Ale obraz literacki i poetycki, formalnie rozwijający się w czasie (jako sekwencja tekstu), swoją treścią odtwarza czasoprzestrzenny obraz świata, zresztą w aspekcie symboliczno-ideologicznym, wartościowym. Tradycyjne oznaczenia przestrzenne, takie jak „dom” (obraz zamkniętej przestrzeni), „przestrzeń” (obraz otwartej przestrzeni), „próg”, „okno”, „drzwi” (granica między jednym a drugim) mają były od dawna celem zastosowania sił pojmowania w literackich i artystycznych (i szerzej kulturowych) modelach świata (symboliczne bogactwo takich przestrzeni, obrazów jest oczywiste, jak dom „ziemiona starego świata” Gogola czy trumna Raskolnikowa jak pokój w Zbrodni i karze, 1866, F.M. Dostojewski, jak step w „Tarasie Bulbie”, 1835, N.V. Gogol lub w opowiadaniu A.P. Czechowa pod tym samym tytułem). symboliczne i chronologia artystyczna(przejście od wiosenno-letniego rozkwitu do jesiennego smutku, charakterystyczne dla świata prozy Turgieniewa). Ogólnie rzecz biorąc, starożytne typy sytuacji wartościowych, realizowane w obrazach czasoprzestrzennych (chronotop, według M.M. Bachtina), są „czasem idyllicznym” w dom ojca, „czas przygód” prób w obcym kraju, „czas tajemnicy” zejścia do podziemnego świata katastrof – w taki czy inny sposób zachowany w zredukowanej formie przez klasyczną literaturę New Age i literatura współczesna(„stacja” lub „lotnisko” jako miejsca decydujących spotkań i polan, wyboru drogi, nagłego rozpoznania itp. odpowiadają dawnemu „skrzyżowaniu” lub przydrożnej karczmie; „laz” – dawnemu „progowi” jako rytualnemu przejściu topos).
Ze względu na ikoniczny, duchowy, symboliczny charakter sztuki słowa przestrzenne i czasowe współrzędne rzeczywistości literackiej nie są w pełni skonkretyzowane nieciągłe i warunkowe (podstawowa nieprzedstawialność przestrzeni, obrazów i ilości w mitologii, grotesce i fantastyczne prace; nierównomierny przebieg czasu akcji, jego opóźnienia w punktach opisów, odwrócenia, bieg równoległy w różnych historie). Tu jednak daje się odczuć tymczasowy charakter obrazu literackiego, na który zwrócił uwagę G.E. Lessing w Laokoonie (1766) – konwencja w przekazywaniu przestrzeni jest odczuwalna słabiej i jest realizowana dopiero przy próbie przekładu utworów literackich na język innych sztuka; tymczasem opanowywana jest umowność przenoszenia czasu, dialektyka rozbieżności między czasem narracji a czasem zdarzeń przedstawionych, czasem kompozycyjnym z fabułą proces literacki jako oczywista i znacząca sprzeczność.
Literatura archaiczna, ustna i generalnie wczesna jest wrażliwa na rodzaj ograniczenia czasowego, orientację w kolektywnym lub historycznym ujęciu czasu (podobnie jak w tradycyjnym systemie rodzaje literackie liryczny jest „obecny”, a epicki „dawno miniony”, jakościowo oddzielony od czasu życia wykonawcy i słuchaczy). Wiek mitu dla jego opiekuna i narratora nie należy już do przeszłości; mitologiczną narrację kończy korelacja wydarzeń z obecnym układem świata lub jego przyszłymi losami (mit o puszce Pandory, o spętanym łańcuchami Prometeuszu, który kiedyś zostanie uwolniony). Czas baśni to celowo uwarunkowana przeszłość, fikcyjny czas (i przestrzeń) niesłychanych rzeczy; ironiczne zakończenie („a ja tam byłem, popijając piwo miodowe”) często podkreśla, że nie ma wyjścia z czasu baśni podczas jej odtwarzania (na tej podstawie można wnioskować, że więcej późne pochodzenie baśnie kontra mity).
Wraz z rozpadem archaicznych, rytualnych modeli świata, nacechowanych cechami realizmu naiwnego (przestrzeganie jedności czasu i miejsca w antycznym dramacie o jego kultowym i mitologicznym rodowodzie), narasta pewna doza umowności w przedstawieniach czasoprzestrzennych, które scharakteryzować świadomość literacką. W eposie lub baśni tempo narracji nie mogło jeszcze wyraźnie przewyższyć tempa przedstawionych wydarzeń; epicka lub baśniowa akcja nie mogła toczyć się jednocześnie („w międzyczasie”) na dwóch lub więcej stronach; była ściśle liniowa i pod tym względem pozostała wierna empiryzmowi; epicki narrator nie miał pola widzenia poszerzonego w porównaniu ze zwykłym ludzkim horyzontem, w każdym momencie znajdował się w jednym i tylko jednym punkcie przestrzeni fabularnej. „Przewrót kopernikański” wyprodukowany przez współczesną powieść europejską w czasoprzestrzenna organizacja gatunków narracyjnych polegała na tym, że autor wraz z prawem do niekonwencjonalnej i szczerej fikcji nabył prawo do dysponowania czasem nowatorskim jako jego inicjator i twórca. Kiedy fikcja zdziera maskę realnego wydarzenia, a pisarz otwarcie zrywa z rolą rapsodysty czy kronikarza, to naiwno-empiryczna koncepcja czasu zdarzenia jest zbędna. Zasięg czasowy może być teraz dowolnie szeroki, tempo narracji dowolnie nierówne, znane narratorowi równoległe „teatry akcji”, odwrócenie czasu i wyjścia w przyszłość są dopuszczalne i ważne funkcjonalnie (dla celów analizy, wyjaśnienia lub rozrywki). ). Granice między skompresowaną autorską prezentacją wydarzeń, która przyspiesza bieg czasu akcji, opisem, który zatrzymuje swój bieg na rzecz oglądu przestrzeni, a udramatyzowanymi epizodami, których kompozycyjny czas „dotrzymuje kroku” czas fabuły. W związku z tym wyraźniej odczuwalna jest różnica między nieustaloną („wszechobecną”) a zlokalizowaną przestrzennie („świadek”) pozycją narratora, charakterystyczna głównie dla epizodów „dramatycznych”.
Jeśli w opowiadaniu typu powieściowego (klasycznym przykładem jest Dama pikowa, 1833, A.S. Puszkina), te momenty nowego czasu artystycznego i przestrzeni artystycznej są jeszcze doprowadzone do zrównoważonej jedności i całkowicie podporządkowane autorowi -narrator, który rozmawia z czytelnikiem jakby był „po drugiej stronie” fikcyjnej czasoprzestrzeni, to w „wielkiej” powieści XIX wieku taka jedność zauważalnie się waha pod wpływem pojawiających się sił odśrodkowych. Te „siły” to odkrycie czasu codziennego i zamieszkałej przestrzeni (w powieściach O. Balzaca, I.S. Turgieniewa, I.A. Gonczarowa) w związku z koncepcją środowisko publiczne, który kształtuje ludzki charakter, a także odkrycie wielotematycznej narracji i przeniesienie środka współrzędnych czasoprzestrzennych do wewnętrznego świata bohaterów w związku z rozwojem analiza psychologiczna. Gdy w pole widzenia narratora wchodzą długotrwałe procesy organiczne, autor naraża się na niewykonalne zadanie odtworzenia życia „z minuty na minutę”. Wyjściem było przeniesienie sumy codziennych okoliczności, które wielokrotnie dotykają człowieka, poza czas akcji (ekspozycja u ks. plan kalendarza dzieła epizodów spowitych w tok życia codziennego (w powieściach Turgieniewa, w „pokojowych” rozdziałach eposu L.N. Tołstoja). Takie naśladowanie samej „rzeki życia” ze szczególną wytrwałością wymaga od narratora przewodniej ponadzdarzeniowej obecności. Ale z drugiej strony zaczyna się już przeciwny w istocie proces „samoeliminacji” autora-narratora: przestrzeń dramatyczne epizody coraz bardziej zorganizowane z „pozycji obserwacyjnej” jednego z bohaterów, wydarzenia są opisywane synchronicznie, ponieważ rozgrywają się na oczach uczestnika. Nie bez znaczenia jest też fakt, że kronikarsko-codzienny, w przeciwieństwie do wydarzeniowego (w źródle – przygodowego) nie ma bezwarunkowego początku i bezwarunkowego końca („życie toczy się dalej”).
Dążąc do rozwiązania tych sprzeczności, Czechow, zgodnie ze swoją ogólną ideą biegu życia (czas życia codziennego jest decydującym czasem tragicznym ludzkiej egzystencji), połączył czas pełen wydarzeń z czasem codziennym w nierozróżnialny czas. jedność: epizody, które wydarzyły się raz, są przedstawione w niedoskonały sposób gramatyczny - jako wielokrotnie powtarzane sceny z życia codziennego, które wypełniają cały wycinek codzienności. (To złożenie dużego „kawałka” czasu fabularnego w jeden epizod, będący jednocześnie podsumowaniem minionego etapu i jednocześnie jego ilustracją, „testem” wziętym z codzienności, jest jedną z głównych tajemnic słynnej zwięzłości Czechowa.) Z rozdroży W klasycznej powieści połowy XIX wieku przeciwną do Czechowa drogę przetarł Dostojewski, który skoncentrował akcję w granicach krytycznego, kryzysowego czasu decydujących prób, mierzonego w kilka dni i godzin. Stopniowość kronikarska jest tutaj właściwie deprecjonowana w imię decydującego ujawnienia postaci w ich brzemiennych w skutki chwilach. U Dostojewskiego intensywny zwrot odpowiada przestrzeni oświetlonej w formie sceny, niezwykle zaangażowanej w zdarzenia, mierzonej krokami bohaterów – „progiem” (drzwi, schody, korytarze, zaułki, gdzie nie sposób przegapić każdego inne), „przypadkowe schronienie” (tawerna, przedział), „sala na zgromadzenie”, odpowiadająca sytuacjom przestępstwa (przejście), spowiedź, publiczny proces. Jednocześnie duchowe współrzędne przestrzeni i czasu obejmują w jego powieściach ludzki wszechświat (starożytny złoty wiek, Rewolucja Francuska, „biliardy” kosmicznych lat i wiorst), a te chwilowe mentalne wycinki egzystencji świata zachęcają nas do porównywania świata Dostojewskiego ze światem” Boska komedia"(1307-21) Dante i "Faust" (1808-31) I.V. Goethego.
W czasoprzestrzennej organizacji dzieła literackiego XX wieku można zauważyć następujące tendencje i cechy:
- Akcentowana jest płaszczyzna symboliczna realistycznej panoramy czasoprzestrzennej, co w szczególności przejawia się w skłonności do bezimiennej lub fikcyjnej topografii: Miasto zamiast Kijowa autorstwa M.A. Bułhakowa; hrabstwo Yoknapatofa na południu USA, stworzone wyobraźnią W. Faulknera; uogólniony „latynoamerykański” kraj Macondo w narodowym eposie kolumbijskiego G. Garcii Marqueza „Sto lat samotności” (1967). Ważne jest jednak, że artystyczny czas i artystyczna przestrzeń we wszystkich tych przypadkach wymagają rzeczywistej identyfikacji historycznej i geograficznej, a przynajmniej zbieżności, bez której dzieło jest niezrozumiałe;
- Często posługuje się zamkniętym czasem artystycznym baśni lub przypowieści, który jest wyłączony z przekazu historycznego, co często koresponduje z niepewnością sceny („Proces”, 1915, F. Kafka; „Dżuma”, 1947, A. Camus; „Watt”, 1953, S. Beckett);
- Niezwykły kamień milowy w nowoczesności rozwój literacki- odwołać się do pamięci bohatera jako wewnętrznej przestrzeni rozwoju wydarzeń; przerywany, odwrotny i inny przebieg czasu fabularnego motywowany jest nie inicjatywą autorską, lecz psychologią przypominania (ma to miejsce nie tylko u M. Prousta czy W. Wolfa, ale także u pisarzy o bardziej tradycyjnym planie realistycznym, na przykład w H. Böll, ale we współczesnej literaturze rosyjskiej V.V. Bykov, Yu.V. Trifonov). Takie ustawienie świadomości bohatera pozwala zawrzeć rzeczywisty czas akcji do kilku dni i godzin, a czas i przestrzeń całego ludzkiego życia można przenieść na ekran wspomnień;
- Współczesna literatura nie straciła bohatera poruszającego się w obiektywnej ziemskiej przestrzeni, w wieloaspektowej epickiej przestrzeni zbiorowych losów historycznych - kim są bohaterowie Cichego Donu (1928-40) M.A. Szołochowa, Życie Klima Samgina, 1927-36 , M. Gorki.
- „Bohater” monumentalnej narracji może stać się sobą czas historyczny w swoich decydujących „węzłach”, podporządkowując losy bohaterów prywatnym chwilom w lawinie wydarzeń (epos A.I. Sołżenicyna „Czerwone koło”, 1969-90).
W pracach N. V. Gogola struktura czasu i przestrzeni staje się jedną z głównych środki wyrazu. W Wieczorach na farmie pod Dikanką zderzają się realne i fantastyczne przestrzenie. Zamknięte w swej geograficznej specyfice „Opowieści petersburskie” stają się metaforą świata, destrukcyjną dla człowieka, a miasto ukazane w „Generalnym Inspektorze” jawi się jako alegoria zbiurokratyzowanej Rosji. Przestrzeń i czas mogą przejawiać się w domowe sceny czy w wyznaczaniu granic istnienia postaci. W Dead Souls obraz drogi jako formy przestrzeni jest tożsamy z ideą ścieżki jako moralnej normy ludzkiego życia.
I. A. Goncharov w powieści „Obłomow”, podkreślając powolność kalendarza patriarchalnej egzystencji, odnosi się do porównania życia bohatera z „powolną stopniowością, z jaką zachodzą geologiczne modyfikacje naszej planety”. Powieść oparta jest na zasadzie czasu otwartego. Autor celowo zaniedbuje czytelną metrykę narracji, spowalnia bieg czasu, uporczywie powraca do opisu patriarchalnej idylli.
Przedstawiony czas i czas obrazu w tekstach artystycznych mogą się nie pokrywać. Tak więc powieść „Obłomow” odtwarza kilka epizodów z życia bohatera. Te punkty, nad którymi autor uznał za ważne, zostały przedstawione szczegółowo, inne są tylko wskazane. Niemniej jednak ta zasada organizowania pracy skutkuje tworzeniem pełny obrazżycie człowieka.
L. N. Tołstoj w powieści „Wojna i pokój”, zastanawiając się nad prawami ludzkiego społeczeństwa, odwołuje się do tradycji mitopoetyckiej, która opiera się na idei cyklicznego rozwoju wszechświata. Filozoficznym celem takiej decyzji jest idea, że wszystko na świecie, chaotyczne i sprzeczne, podlega odwiecznemu ludzkiemu pragnieniu zrozumienia harmonii.
W powieści „Wojna i pokój” upływ czasu wyznacza prawo nieliniowych przemian, którego ucieleśnieniem jest skrzyżowanie „czasu rzeczywistego” i „czasu literackiego”. W twórczości L. N. Tołstoja szczególną rolę odgrywa porządek chronologiczny. Autor starannie datuje każdy rozdział, a nawet odnotowuje porę dnia.
W scenach opisujących przeżycia bohaterów autorowi eposu udaje się osiągnąć rytmiczne napięcie narracji i dynamiczną zmianę Stany emocjonalne. Myśli bohaterów albo przyspieszają, albo wydają się zamarzać, a zatem sam czas przyspiesza swój ruch lub skamieniał w oczekiwaniu.
Dzieło sztuki należy do szczególnych typów eksploracji rzeczywistości. Artystyczny obraz tylko pośrednio związane z obrazem rzeczywistości. Pisarz musi zawsze uwzględniać w swojej twórczości czasoprzestrzenne granice rzeczywistości, skorelować je z chronologią powstającego tekstu. Często w dziele literackim czas fizyczny i czas fabuły nie pokrywają się.
Jako przykład można odwołać się do poetyki powieści F. M. Dostojewskiego. Pisarz stawia swoich bohaterów w sytuacjach kryzysowych, których realizacja wymaga wyjątkowo długiego czasu. Wydarzenia opisane w powieściach F. M. Dostojewskiego, zwłaszcza niektóre sceny, nie mieszczą się w ramach czasu rzeczywistego. Ale właśnie taki chronotop powieści oddaje napięcie myśli i woli bohaterów, uwikłanych w dramatyzm życiowych sytuacji.
Czytelnicy mogą odnieść wrażenie, że powieści F. M. Dostojewskiego oparte są na innych planach czasowych. To uczucie wynika z napiętego splotu wydarzeń, dyskusji, wyznań, faktów, monologi wewnętrzne oraz dialogi wewnętrzne. W rzeczywistości twórczość pisarza cechuje jedność czasu, a cały materiał artystyczny jest oferowany w integralnej przestrzeni jednoczesnej realizacji.
Estetyka naturalizmu w reprodukcji przestrzeni i czasu wybiera technikę sztywnej czasoprzestrzennej prezentacji materiału. E. Zola, E. i J. Goncourt rejestrują fakty rzeczywistości, korelują je z głosem natury, ujawniając uwarunkowanie intuicyjnych działań bohaterów przez odwieczne prawa natury.
Symbolizm przezwycięża przedmiotowość fenomenalnej egzystencji, metafory i symbole poszerzają horyzonty ludzkiej egzystencji. Za pomocą „lirycznej alchemii” C. Baudelaire, P. Verlaine, A. Rimbaud, S. Mallarmé porównują rzeczywistość z irracjonalnymi znaczeniami świata, udowadniają, że symbol ucieleśnia plan idealny, istotę rzeczy, które były, są albo kiedyś na pewno się zadeklarujesz.
Yu M. Łotman zauważył, że „przestrzeń artystyczna w utworze literackim to kontinuum, w którym umieszczane są postacie i rozgrywa się akcja. Naiwna percepcja nieustannie popycha czytelnika do identyfikacji przestrzeni artystycznej i fizycznej. W takim postrzeganiu jest trochę prawdy, bo nawet wtedy, gdy ujawnia się jej funkcja modelowania relacji pozaprzestrzennych, przestrzeń artystyczna z konieczności zachowuje, jako pierwszy plan metafory, ideę swojej fizycznej natury.
W zależności od stopnia umowności kategorie czasu i przestrzeni mogą być w utworze literackim względne i specyficzne. Tak więc w powieściach A. Dumasa akcja toczy się w Francja XVII wieku, ale wskazane przez pisarza rzeczywiste miejsce i czas historyczny jest jedynie pretekstem do odtwarzania typów heroicznych. Według U. Eco najważniejsze w tym podejściu do przeszłości jest to, że „nie jest tu i nie teraz”.
Gogolowskie zasady typizacji realistycznej należą do „konkretnej” zasady opanowywania rzeczywistości. Obraz prowincjonalne miasto N. wcale nie jest symbolem rosyjskiej prowincji, jest symbolem zbiurokratyzowanej Rosji, alegorią powszechnego braku duchowości.
Dla odbioru dzieła literackiego różnica między fikcją a rzeczywistością nie jest fundamentalna. Najważniejsze jest to, że Petersburg w powieści rosyjskiej i miasto S. (opowiadanie A.P. Czechowa „Dama z psem”) i miasto Kalinow (sztuka A. Ostrowskiego „Burza z piorunami”) - wszystkie artystycznie ucieleśniają pomysł autora i są symbolami pokoju, które utraciły pojęcie moralności.
Konwencjonalność i stereotypowość czasu literackiego przejawia się w kalendarzu preferencji sezonowych. Zima to najbardziej niebezpieczna pora roku dla ucieleśnienia intymnych emocji. Wiele postaci romantyzmu rozmyśla niepocieszenie w zimie i przypomina dawny chwalebny czas, który odszedł w zapomnienie. Rzadki bohater romantyzmu zostanie zimą wyprowadzony z domu z powodu miłosnych potrzeb. Czas i przestrzeń podlegają prawom ścisłej regulacji. Obrazy zamieci, zimowego chłodu w literaturze są skorelowane z walką sił piekielnych i często stają się, zwłaszcza w literatura realistyczna, alegorie przemocy społecznej. Nie mniej powszechne są szkice pejzaży zimowych, których celem jest gloryfikowanie wewnętrznej wartości życia.
Normatywny charakter klasycyzmu w przedstawianiu odradzającej się przyrody – odwoływanie się do antycznych obrazów, żałosne porównania – zostaje przezwyciężony przez sentymentalne przekonanie o tożsamości natury i duszy. Romantyzm nasyca opis budzącego się świata obiektywizmem, wyrazistymi detalami i bogatą kolorystyką.
Budząca się z zimowego snu przyroda zapewnia wnętrza przekonujące do ujawnienia pierwszego uczucia. Wiosna sprzyja narodzinom miłości. W lasach panuje zgiełk, niespokojne ptaki pochłonięte są budową osiedli. Świat niestrudzenie przygotowuje się do randki z pasją.
Bohaterowie poezji romantycznej, wierni imperatywnemu zewowi natury, z sercem pełnym nadziei rzucają się w wir wiosennych złudzeń. Poezja liryczna przypisuje wiośnie najbardziej szczere i ekscytujące emocje. Wiosną, jak uczy literatura, po prostu trzeba się zakochać. Bohaterowie czują swoją przynależność do ogólnego niepokoju. Natura i dusza budzą się ze smutku. Nadszedł czas, aby samemu doświadczyć tego, co czytasz, widzisz we śnie i cenisz w snach. Prowadzący wątki literackie stają się opisami radości niewinnych doznań miłosnych, leniwych nocy, przewlekłych westchnień. Metryka przeżyć kształtuje się zgodnie z gwałtownymi naturalnymi metamorfozami. Poezja entuzjastycznie opisuje pierwszy grzmot, majową burzę - znaki symbolicznej ekspozycji odnowy przyrody i narodzin miłości.
Lato w utworach literackich z reguły przychodzi niezauważone i nie daje obiecanych radości. Literatura nie faworyzuje scen mise-en-scen oświetlonych jasnym światłem światło słoneczne. Wszyscy szczerze boją się rozgłosu. W przypadku historii miłosnej preferowany jest zmierzch. Wieczorne spacery przywołują myśli o wieczności. Odległe gwiazdy - jedyni świadkowie nieśmiałych uczuć - obserwują szczęśliwców. Sama scena wieczornego spotkania, jak pokazują dzieła romantyków i A.P. Czechowa, jest zbudowana w taki sposób, aby mogła się urzeczywistnić fabuła rozpoznawcza.
Jesienna fabuła deklaruje konieczność dokończenia wszystkiego, co rozpoczęto wiosną i latem. Ostrzega przed tym literacka mitologia miłosnej codzienności. Angielska poezja cmentarna przesycona jest jesiennymi nastrojami. To właśnie o tej porze roku w twórczości neoromantyzmu dochodzi do najbardziej bolesnych wydarzeń. Zasięg „jesiennej” aktywności bohaterów jest wyjątkowo ubogi. Poezja realistyczna potępia społeczna niesprawiedliwość, a romantyczni bohaterowie jesienią mają tendencję do kładzenia kresu miłości do interpunkcji.
Literacka kategoria czasu charakteryzuje się szeroką gamą rozwiązań artystycznych. Literatura aktywnie posługuje się obrazami, które są symbolami pomiaru czasu: chwila, minuta, godzina, wahadło, tarcza. W poezji powszechna jest opozycja symboli tego, co mierzalne i tego, co przesadzone – chwili i wieczności.
Interpretacja kontinuum czasoprzestrzennego w pracach ubiegłego stulecia jest niejednoznaczna.
Sygnowana literatura XX wieku specjalne traktowanie do kategorii czasu, do zjawiska rekonstrukcji tego, co się wydarzyło. Począwszy od „Wyznań” bł. Augustyna wprowadzanie w przeszłość planów teraźniejszych i przyszłych staje się jedną z metod literatury wyznaniowej i pamiętnikarskiej. Integracja przyszłości z teraźniejszością pozwala przeanalizować to, co się wydarzyło, spojrzeć na to z perspektywy czasu. W. Szkłowski, zastanawiając się nad naturą gatunku pamiętników, zauważył: „Osoba, która zaczyna pisać pamiętniki, ma dwa niebezpieczeństwa. Pierwszym jest pisanie, wstawianie siebie dzisiaj. Wtedy okazuje się, że zawsze wszystko wiedziałeś. Drugim niebezpieczeństwem jest pamiętanie, by pozostać tylko w przeszłości. Biegnij przez przeszłość tak, jak pies biegnie po linie z zawieszonym na niej psim łańcuchem. Wtedy człowiek zawsze pamięta to samo: pamięta małe rzeczy. Depcząc trawę przeszłości, jest do niej przywiązany. On nie ma przyszłości. Musimy pisać o przeszłości, nie wtrącając się dzisiaj w przeszłość, ale patrząc na przeszłość z teraźniejszości.
Wprowadzenie do literaturoznawstwa (NL Vershinina, EV Volkova, AA Ilyushin i inni) / wyd. LM Krupczanow. - M, 2005
Kategorie czasu i przestrzeni determinują istnienie świata: poprzez świadomość współrzędnych czasoprzestrzennych człowiek określa swoje w nim miejsce. Ta sama zasada przenoszona jest na artystyczną przestrzeń literatury – pisarze dobrowolnie lub nieświadomie umieszczają swoich bohaterów w tak wykreowanej rzeczywistości. Z kolei krytycy literaccy starają się zrozumieć, w jaki sposób kategorie czasu i przestrzeni ujawniają się w utworach.
Bachtin: chronotop
Aż do XX wieku czasoprzestrzenna organizacja dzieła nie była postrzegana jako problem w krytyce literackiej. Jednak już w pierwszej połowie stulecia powstały najważniejsze opracowania z tego zakresu. Są one związane z nazwiskiem rosyjskiego naukowca M. M. Bachtina.
W pracy „Autor i bohater w działaniu estetycznym” (1924, wyd. 1979) badaczka wprowadza pojęcie formy przestrzennej bohatera, mówiąc o potrzebie studiowania walory przestrzenne, które są transgredne do świadomości bohatera i jego świata, jego postawy poznawczej i etycznej w świecie i dopełniają go z zewnątrz, od świadomości drugiego o nim, autora-kontemplatora.
W pracy „Formy czasu i chronotopu w powieści. Eseje nt poetyka historyczna» (1937-1938, publikacja 1975) Bachtin dokonuje rewolucyjnego odkrycia w artystycznym rozumieniu kategorii czasu i przestrzeni: naukowiec rozwija teorię chronotop. Badacz zapożyczył to określenie z teorii względności A. Einsteina. M. M. Bachtin nadaje temu pojęciu następującą definicję: „Zasadnicze połączenie relacji czasowych i przestrzennych, artystycznie opanowane w literaturze, będziemy nazywać chronotopem (co dosłownie oznacza „czasoprzestrzeń”)”.
Pomysł jest ważny dla naukowca nierozerwalne połączenie przestrzeń i czas. Chronotop Bachtin rozumie to jako „formalnie merytoryczną kategorię literatury”. Czas i przestrzeń są skorelowane w jedną koncepcję chronotopu i wchodzą w relacje wzajemnych powiązań i współzależności: „Znaki czasu ujawniają się w przestrzeni, a przestrzeń jest rozumiana i mierzona przez czas”.
Czas i przestrzeń są skorelowane w jedną koncepcję chronotopu i wchodzą w relacje wzajemnego połączenia i współzależności
Chronotop leży u podstaw definicji estetycznej jedności dzieła sztuki w stosunku do pierwotnej rzeczywistości.
Notatki badacza i połączenie gatunek muzyczny formy dzieła sztuki z chronotopem: gatunek jest niejako określony przez chronotop. Naukowiec przedstawia charakterystykę różnych nowych chronotopów.
Sztuka, według Bachtina, jest przesiąknięta wartości chronotopowe. W utworze wyróżnia się (w odniesieniu do gatunku powieści) następujące typy chronotopów:
- Chronotop spotkania , w którym dominuje „cień czasowy” i który „różni się wysoki stopień intensywność wartości emocjonalnej”
- Chronotop drogi , który ma „szerszy wolumen, ale nieco mniejszą intensywność emocjonalną i wartościową”; chronotop drogi łączy szeregi życia i przeznaczenia, konkretyzuje dystans społeczny, które są pokonywane w chronotopie drogi. Droga staje się metaforą upływu czasu
- Chronotop " Zamek" , „który zresztą jest nasycony czasem w wąskim tego słowa znaczeniu, czyli czasem historycznej przeszłości. Zamek jest miejscem życia władców epoki feudalnej (stąd postacie historyczne z przeszłości), ślady wieków i pokoleń zostały w nim zdeponowane w widocznej formie.
- Chronotop " salon» , gdzie „odbywają się spotkania (nie mające już dawnego specyficznie przypadkowego charakteru spotkań na„ drodze ”lub w„ obcym świecie ”), tworzone są intrygi, często dochodzi do rozwiązań, tutaj wreszcie i co najważniejsze, toczą się dialogi, które w powieści nabierają wyjątkowego znaczenia, ujawniają się charaktery, „idee” i „pasje” bohaterów.
- Chronotop " miasto prowincjonalne» , czyli „miejsce cyklicznego czasu domowego”. Przy takim chronotopie nie ma wydarzeń, „ale są tylko powtarzające się„ zdarzenia ”. Czas pozbawiony jest tu progresywnego biegu historycznego, porusza się w wąskich kręgach: koło dnia, koło tygodnia, miesiąc, koło wszelkiego życia.<…>
Czas tutaj jest pozbawiony wydarzeń i dlatego wydaje się, że prawie się zatrzymał. Nie ma „spotkania” ani „rozstania”. To gęsty, lepki, pełzający w przestrzeni czas”.
- Chronotop próg wypełnione chronotopem kryzys i życie pęknięcie. Chronotop próg zawsze „metaforyczne i symboliczne<…>Czas w tym chronotopie jest w istocie chwilą, jakby nie miał trwania i wypadł z normalnego biegu czasu biograficznego.
M. M. Bachtin zauważa, że każdy typ chronotopu może zawierać nieograniczoną liczbę małych chronotopów. Kluczowe znaczenia rozważanych chronotopów: intrygować(„Są ośrodkami organizacyjnymi głównych wydarzeń fabularnych powieści”) i obrazowy(„Chronotop zapewnia niezbędną podstawę do pokazywania i przedstawiania wydarzeń”).
Koncepcja Bachtina stała się kluczowa dla zrozumienia powiązań i relacji czasoprzestrzennych. Jednak do tej pory jego rozumienie nie zawsze znajduje właściwe rozwiązanie wśród badaczy: często „chronotop” jest po prostu zastępowany w tekście pojęciem relacji czasoprzestrzennych, bez implikacji ani współzależności składowych czasu i przestrzeni, czy przynależność analizowanego tekstu do gatunku powieści. Użycie wskazanego terminu w rozumieniu Bachtina jest błędne w odniesieniu do gatunków niepowieściowych.
Lichaczow: organizacja akcji pracy
Działy dotyczące czasu i przestrzeni pojawiają się także w pracy D. S. Lichaczowa (rozdziały „Poetyka czasu artystycznego” i „Poetyka przestrzeni artystycznej” w opracowaniu „Poetyka starożytna literatura rosyjska", 1987). W rozdziale „Poetyka czasu artystycznego” Lichaczow analizuje czas artystyczny dzieła literackiego, zwracając uwagę na znaczenie kategorii czasu w postrzeganiu struktury świata.
To autor decyduje, czy czas w swoim dziele zwolnić, czy przyspieszyć, czy go zatrzymać, „wyłączyć” z dzieła.
W rozumieniu badacza czas artystyczny jest „zjawiskiem samej tkanki artystycznej dzieła literackiego, podporządkowującym zarówno czas gramatyczny, jak i jego filozoficzne rozumienie przez pisarza jego zadaniom artystycznym”.
Zwracając uwagę na subiektywność ludzkiego postrzegania czasu, naukowiec zauważa, że dzieło sztuki czyni z podmiotowości jedną z form przedstawiania rzeczywistości, jednocześnie posługując się czasem obiektywnym: jednością, podkreślaniem różnic, prowadzeniem opowieści przede wszystkim w aspekcie podmiotowym czasu. Naukowiec zauważa, że do tych dwóch form czasu (podmiotowej i przedmiotowej) można dodać jeszcze trzecią: czas przedstawiony czytelnika.
Znaczącą rolę w utworze odgrywa czas autora, który może być albo nieruchomy, „jakby skupiony w jednym punkcie”, albo mobilny, dążący do samodzielnego poruszania się, rozwijania własnej fabuły.
Czas w dziele sztuki jest postrzegany poprzez związek przyczynowy lub psychologiczny, asocjacyjny.
Lichaczow uważa kwestię „jedności przepływu czasowego w utworze o kilku wątkach” za najtrudniejszą kwestię w badaniu czasu artystycznego.
Badaczka zauważa, że czas może być „otwarty”, włączony w „szerszy bieg czasu” i „zamknięty”, zamknięty w sobie, „występujący tylko w obrębie fabuły, niezwiązany ze zdarzeniami zachodzącymi poza dziełem, z czasem historycznym”. To autor decyduje, czy czas w swoim dziele zwolnić, czy przyspieszyć, czy go zatrzymać, „wyłączyć” z dzieła. Naukowiec widzi ścisły związek między problemem czasu a problemem tego, co bezczasowe i „wieczne”.
Idee zwalniania i przyspieszania czasu są już pod wieloma względami skorelowane z przedstawioną później teorią modelowania struktury świata. Analizując poetykę przestrzeni artystycznej, Lichaczow zauważa, że świat dzieła sztuki nie jest autonomiczny i zależny od rzeczywistości, artystycznie przetworzonej. Pisarz, będąc twórcą swojego dzieła, tworzy pewną przestrzeń, która może być zarówno duża, jak i wąska, zarówno rzeczywista, jak i nierzeczywista, wyobrażona. Niezależnie od przestrzeni, ma ona określone właściwości i organizuje akcję pracy. Ta właściwość organizacji akcji jest „szczególnie ważna dla literatury i folkloru”: to właśnie ta właściwość określa związek z czasem artystycznym.
Łotman: artystyczny model świata
Yu M. Łotman podkreśla umowność przestrzeni sztuki. W wielu pracach („Przestrzeń artystyczna w prozie Gogola”, „Przestrzeń fabularna powieści rosyjskiej 19 wiek”) naukowiec zauważa, że język „relacji przestrzennych” jest pierwotny.
Przestrzeń artystyczna jest modelem autorskiego świata, który wyraża się poprzez język reprezentacji przestrzennych
Łotman dostrzega wyraźny związek między przestrzenią a gatunkiem: „przejście na inny gatunek zmienia „platformę” przestrzeni artystycznej”. Przestrzeń w dziele sztuki w dużym stopniu determinuje powiązania obrazu świata (temporalne, etyczne, społeczne itp.): „w artystycznym modelu świata „przestrzeń” przyjmuje czasem metaforycznie wyraz całkowicie nieprzestrzennego relacji w modelującej strukturze świata”. Naukowiec konkluduje więc, że przestrzeń artystyczna jest modelem świata autora, który wyraża się poprzez język reprezentacji przestrzennych, a „przestrzeń artystyczna nie jest biernym zbiornikiem dla bohaterów i odcinki fabularne. Skorelowanie tego z aktorzy i ogólny model świata stworzonego tekst artystyczny, przekonuje, że język przestrzeni artystycznej nie jest pustym naczyniem, ale jednym ze składników wspólnego języka, którym mówi dzieło sztuki.
Tak rozwijało się rozumienie najważniejszych kategorii – czasu i przestrzeni – w krytyce literackiej. Ich badania pozwalają na odkrywanie nowych znaczeń w utworach i znajdowanie rozwiązań problemu definicji gatunku. Dzięki badaniom przestrzeni i czasu uczeni mogą inaczej spojrzeć na historię literatury.
Analizę dzieła poprzez uwzględnienie czasoprzestrzennego poziomu artystycznej całości można więc znaleźć w wielu pracach współczesnych badaczy. Prace dotyczące czasu i przestrzeni można znaleźć w V.G. Shchukin („O filologicznym obrazie świata”), Y. Karyakin („Dostojewski i Wigilia XXI wieku”), N.K.H. Torop, I.P. Nikitina („Przestrzeń artystyczna jako przedmiot analizy filozoficznej i estetycznej”) i wielu, wielu innych. ■
Jewgienija Gurulewa
