Przez kompozycję rozumie się syntagmatyczną organizację elementów fabuły. Zatem paradygmatyczna izolacja elementów danego poziomu musi poprzedzać badanie ich spójności syntagmatycznej.
Jednakże, jak widzieliśmy, wyodrębnienie elementów fabuły zależy od głównych opozycji, a te z kolei mogą zostać wyodrębnione jedynie w ramach wstępnie ograniczonego pole semantyczne(wybór dwóch wzajemnie uzupełniających się podzbiorów jest możliwy tylko wtedy, gdy istnieje z góry dany zbiór uniwersalny). Wynika z tego, że problem ramy - rozgraniczenia granicy tekst artystyczny od nietekstu - jest jednym z podstawowych.
Te same słowa i zdania, które składają się na tekst dzieła, zostaną w różny sposób podzielone na elementy fabuły, w zależności od tego, gdzie zostanie poprowadzona linia oddzielająca tekst od nietekstu. Co się znajduje poza Cecha ta nie jest uwzględniona w strukturze tego dzieła: albo nie jest to utwór, albo jest to inny utwór. Na przykład w Teatr XVIII V. Na scenie zainstalowano ławki dla szczególnie uprzywilejowanych widzów, dzięki czemu widzowie znajdujący się na sali jednocześnie widzieli na scenie zarówno widzów, jak i aktorów. Ale tylko aktorzy weszli w artystyczną przestrzeń spektaklu, umieszczoną wewnątrz ograniczającej ją ramy, dzięki czemu widz widział publiczność na scenie, ale jej nie zauważał.
Rama obrazu może być samodzielnym dziełem sztuki, jednak znajduje się ona po drugiej stronie linii ograniczającej płótno i nie dostrzegamy jej patrząc na obraz. Jednocześnie, gdy tylko zaczniemy postrzegać ramę jako swego rodzaju samodzielny tekst, płótno znika z pola naszej artystycznej wizji – pojawia się po drugiej stronie granicy. W tekście pojawia się kurtyna namalowana specjalnie na potrzeby danego spektaklu, kurtyna niezmieniająca się – nie.
Kurtyna Moskiewskiego Teatru Artystycznego z latającą mewą dla każdego ze spektakli wystawianych na scenie teatralnej z osobna znajduje się poza tekstem. Ale gdy tylko wyobrazimy sobie wszystkie spektakle teatralne jako jeden tekst (jest to możliwe, jeśli istnieje między nimi wspólność ideowa i artystyczna), a poszczególne sztuki jako elementy tej jedności, to kurtyna znajdzie się w środku przestrzeń artystyczna. Stanie się elementem tekstu i będziemy mogli mówić o jego roli kompozycyjnej.
Przykładem nieprzenikalności ramy dla powiązań semantycznych jest słynny Ermitaż „Pokutująca Maria Magdalena” Tycjana. Obraz oprawiony jest w mistrzowską ramę przedstawiającą dwóch półnagich mężczyzn z podkręconymi wąsami. Powstaje połączenie fabuły obrazu i fabuły kadru efekt komiczny. Jednak to połączenie nie zachodzi, gdyż patrząc na obraz wykluczamy z naszego pola semantycznego ramę – jest ona jedynie ucieleśnioną granicą przestrzeni artystycznej, która składa się na integralne uniwersum.
Gdy tylko zwrócimy uwagę na ramę jako samodzielny tekst, obraz staje się jego obramowaniem i w tym sensie nie różni się od ściany. Rama obrazu, rampa sceny, granice ekranu wyznaczają granice świata artystycznego, zamkniętego w jego uniwersalności.
Związane z tym są pewne aspekty teoretyczne sztuka jako system modelowania. Dzieło sztuki, ograniczone przestrzennie, stanowi model nieskończonego świata.
Rama obrazu, rampa w teatrze, początek i koniec dzieła literackiego lub muzycznego, płaszczyzny oddzielające rzeźbę lub konstrukcję architektoniczną od przestrzeni artystycznie z niej wykluczonej – wszystko to są różne formy ogólnego schematu sztuka: dzieło sztuki jest skończonym modelem nieskończonego świata. Tylko dlatego, że dzieło sztuki jest w zasadzie odbiciem nieskończoności w skończonym, całości w epizodzie, nie może być skonstruowane jako kopia przedmiotu w jego właściwych formach. Jest odbiciem jednej rzeczywistości w drugiej, czyli zawsze tłumaczeniem.
Podajmy tylko jeden przykład, zaczerpnięty spoza sfery sztuki, pokazujący związek pomiędzy problematyką granicy a konwencją języka ukazywania przedmiotu w inny sposób.
Punktem wyjścia geometrii Łobaczewskiego jest zaprzeczenie piątego postulatu Euklidesa, zgodnie z którym przez punkt nie leżący na danej prostej nie można poprowadzić więcej niż jednej prostej równoległej do danej. Przeciwne założenie całkowicie zrywa ze zwykłymi przedstawieniami wizualnymi i, jak się wydaje, za pomocą „powszechnych” (w terminologii Łobaczewskiego) technik geometrii nie można przedstawić na płaszczyźnie. Jednak gdy tylko zrobił to niemiecki matematyk Klein, rysuje się okrąg na zwykłej płaszczyźnie euklidesowej i zaczyna się rozważać tylko jego wnętrze, wykluczając okrąg i obszar zewnętrzny, i staje się możliwe wizualne modelowanie położeń geometrii Łobaczewskiego .
Wystarczy spojrzeć na rysunek, aby przekonać się, że wewnątrz okręgu (który w swoim wytyczeniu jest odbiciem całej przestrzeni Łobaczewskiego, a narysowane w nim cięciwy są substytutami linii prostych) stanowisko Łobaczewskiego co do możliwości przeciągając przez jeden punkt dwie proste równoległe do trzeciej (tutaj - akordów) wykonanej. To właśnie natura wyznaczania przestrzeni pozwala uznać zwykłą geometrię wewnątrz okręgu za model geometrii Łobaczewskiego.
Powyższy przykład bezpośrednio wiąże się z problematyką ramy w sztuce. Modelując za pomocą skończonego tekstu bezgraniczny przedmiot (rzeczywistość), dzieło sztuki swoją przestrzenią zastępuje nie część (czy raczej nie tylko część) ukazanego życia, ale całe to życie w jego całości. Każdy pojedynczy tekst modeluje jednocześnie jakiś konkretny i uniwersalny przedmiot.
Tym samym fabuła „Anny Kareniny” z jednej strony odzwierciedla pewien zawężający się przedmiot: losy bohaterki, które w pełni możemy porównać z losami pojedynczych ludzi otaczających nas w codziennej rzeczywistości. Ten obiekt, wyposażony własne imię i wszelkie inne oznaki indywidualności, stanowi tylko część wszechświata odzwierciedlonego w sztuce. Obok losu bohaterki w tym sensie można umieścić niezliczone inne losy. Jednak ta sama fabuła jest z drugiej strony odzwierciedleniem innego obiektu, który ma tendencję do nieograniczonej ekspansji.
Los bohaterki można sobie wyobrazić jako odbicie losu każdej kobiety określonej epoki i określonego kręgu społecznego, każdej kobiety, każdego człowieka. W przeciwnym razie perypetie jej tragedii wzbudziłyby zainteresowanie czysto historyczne, a dla czytelnika dalekiego od specjalnych zadań studiowania moralności i życia, które stały się już własnością historii, byłyby po prostu nudne.
W fabule (i szerzej w dowolnej narracji) możemy zatem wyróżnić dwa aspekty. Jeden z nich, w którym tekst modeluje cały wszechświat, można nazwać mitologicznym, drugi, odzwierciedlający epizod rzeczywistości, można nazwać bajką. Można zauważyć, że możliwe są teksty literackie, które odnoszą się do rzeczywistości jedynie na podstawie mitologicznej. Będą to teksty odzwierciedlające wszystko nie poprzez pojedyncze epizody, ale w formie czystych bytów, np. mitów.
Jednak teksty literackie konstruowane wyłącznie na zasadzie fabuły są pozornie niemożliwe. Nie będą postrzegane jako model jakiegoś przedmiotu, ale będą postrzegane jako ten przedmiot sam w sobie. Nawet gdy „literatura faktu”, kronika Dzigi Wiertowa czy „cinema-verite” starają się zastąpić sztukę fragmentami rzeczywistości, nieuchronnie tworzą modele o charakterze uniwersalnym, mitologizują rzeczywistość, choćby przez sam fakt montażu lub nieuwzględnienie pewnych aspektów obiektu w polu widzenia kamery filmowej.
Zatem to mitologizujący aspekt tekstu kojarzy się przede wszystkim z ramą, natomiast wątek fabularny zmierza do jego zniszczenia. Nowoczesny tekst literacki zbudowany jest z reguły na konflikcie tych nurtów, na strukturalnym napięciu między nimi.
W praktyce konflikt ten jest najczęściej rozumiany jako spór pomiędzy koncepcją, że dzieło sztuki jest konwencjonalnym przedstawieniem przedmiotu („uogólnieniem”), zarówno romantycy, jak i realiści XIX stulecia, czy sam przedmiot („rzecz”), jak uważali na przykład futuryści i inne ruchy w sztuce XX wieku kojarzone z awangardą.
Zaostrzenie tych sporów, czyli w istocie sporów o naturę konwencji w sztuce, niezmiennie pogłębia problem granic tekstu. Barokowy posąg nie mieszczący się na cokole, „Podróż sentymentalna” Sterna, która demonstracyjnie kończy się „bez końca”, sztuki Pirandella czy spychające akcję ze sceny przedstawienia Meyerholda „Eugeniusz Oniegin”, który kończy się bez fabuły zakończenie, czyli „książka o wojowniku” „Wasilij Terkin”, która przeciwstawia się klerykalnym „sprawom” tak jak życie, ze swoją nieskończonością :)
Bez początku, bez końca -
To nie jest dobre dla biznesu! -
to wszystko różne kształty konflikt między mitologiczną i fabularną stroną tekstu.
To, co zostało powiedziane, nabiera szczególnego znaczenia w związku z problemem ramy w słownym tekście literackim. Rama Praca literacka składa się z dwóch elementów: początku i końca. Szczególna modelowa rola kategorii początku i końca tekstu jest bezpośrednio powiązana z najogólniejszymi wzorcami kulturowymi. Zatem na przykład w przypadku bardzo szerokiego zakresu tekstów najbardziej ogólne modele kulturowe będą kładły ostry nacisk na te kategorie.
Dla wielu mitów i tekstów wczesnego średniowiecza będzie charakteryzował się zwiększoną rolą początku jako głównej granicy. Będzie to odpowiadać opozycji istniejącego jako stworzonego do nieistniejącego jako niestworzonego. Akt stworzenia – stworzenie – jest aktem początku. Zatem istnieje to, co ma początek. W tym kontekście afirmacja własnej ziemi jako istniejącej kulturowo, historycznie i politycznie w średniowiecznych kronikach często będzie ujęta w formę narracji o „początku” własnej ziemi. Zatem kronika kijowska definiuje się następująco:
„To jest historia minionych lat: skąd wzięła się ziemia rosyjska, kto rozpoczął pierwsze panowanie w Kijowie i skąd wzięła się ziemia rosyjska?” Sama „Opowieść o minionych latach” jest opowieścią o początkach. Nie tylko ziemie, ale także klany, nazwiska istnieją, jeśli mogą wskazywać na ich pierwotnego założyciela.
Początek pełni definiującą funkcję modelującą – jest nie tylko dowodem istnienia, ale także zamiennikiem późniejszej kategorii przyczynowości. Wyjaśnić zjawisko oznacza wskazać jego pochodzenie. Zatem wyjaśnienie i ocena dowolnego faktu, np. zamordowania brata przez księcia, będzie dokonywane w formie wskazania, kto pierwszy dopuścił się tego grzechu. Podobny system idei powieli Gogol w „Strasznej zemście”, gdzie każda nowa zbrodnia jawi się nie jako konsekwencja grzechu pierworodnego, ale jako ten narastający pierwszy akt morderstwa. Dlatego wszystkie zbrodnie potomków zwiększają grzech założyciela wydarzeń.
Z tym można porównać wypowiedź Groznego, że Kurbski uciekając za granicę, zniszczył dusze swoich – już nieżyjących – przodków. Znaczące jest to, że nie mówimy o potomkach, ale o przodkach. Tekst skierowany jest nie do końca, ale do początku. Głównym pytaniem nie jest „jak to się skończyło”, ale „gdzie się zaczęło”.
Nie należy sądzić, że tego typu „mitologizacja” jest charakterystyczna jedynie dla „Opowieści o minionych latach” czy, powiedzmy, „Opowieści o nieszczęściu”, gdzie los „ Dobry człowiek„poprzedzony jest następującym wstępem:
I na początku tego zepsutego wieku
Stworzył niebo i ziemię
Bóg stworzył Adama i Ewę...
...Kolejną złą rasą jest człowiek:
Na początku było ciężko...
Chęć wyjaśnienia zjawiska poprzez wskazanie jego początków jest charakterystyczna dla bardzo szerokiej gamy zupełnie współczesnych modeli kulturowych, na przykład ewolucyjno-genetycznego etapu nauki, który zastąpił, powiedzmy, badanie języka jako struktury historią języka. języka oraz analiza funkcji tekstu literackiego w zespole z badaniami nad genezą tekstów. Powyższe nie poddaje w wątpliwość wagi takich badań, a jedynie wskazuje na ich związek z pewnymi typami delimitacji wzorców kulturowych.
Modele kultury o dużym natężeniu początku kojarzą się w pewien sposób z pojawieniem się tekstów wytyczonych tylko z jednego, początkowego punktu widzenia.
Teksty uznawane za „rozdzielane” możemy nazywać, jeśli mają początek. Zakończenie jest zasadniczo wykluczone – tekst wymaga kontynuacji. To są kroniki. To teksty, które nie mogą się skończyć. Jeżeli tekst się urywa, to trzeba albo znaleźć jego kontynuację, albo tekst zaczyna być postrzegany jako niekompletny, wadliwy. Otrzymując „koniec”, tekst staje się niekompletny. Zasadniczo charakter otwarty mają teksty, takie jak kuplety tematyczne, takie jak noels, które muszą być kontynuowane w miarę rozwoju wydarzeń. Na tej samej zasadzie zbudowane zostały „Śpiewak w obozie rosyjskich wojowników” Żukowskiego i „Dom wariatów” Wojekowa.
Można także wskazać prace publikowane w rozdziałach, zeszytach, które autor kontynuuje po zapoznaniu się czytelnika z fragmentem tekstu: „Eugeniusz Oniegin” czy „Wasilij Terkin”. Charakterystyczne jest, że w momencie przekształcania wydawanego przez wiele lat „zbioru pstrokatych rozdziałów” w książkę, jeden tekst, Puszkin nie nadał mu znamion „ostateczności”, ale także osłabił funkcję początku: w rozdziale siódmym dał parodię klasycystycznego wstępu do wiersza („choć już późno, jest wstęp”), Puszkin podkreślił „bezpoczątek” wiersza. Podobną przemianę przeżył także „Terkin”.
Cechy tej samej konstruktywnej zasady można dostrzec w kompozycji serii opowiadań, powieści czy filmów, kontynuowanych dlatego, że autorzy nie mogą zdecydować się na „zabicie” kochanego już przez czytelnika bohatera ani wykorzystać komercyjnego sukcesu początkowych dzieł.
Ponieważ nie można zaprzeczyć, że współczesne czasopismo literackie jest w pewnym stopniu postrzegane jako pojedynczy tekst, tak i tutaj mamy do czynienia ze strukturą dającą ustalony początek i „otwarty” koniec.
Jeśli początek tekstu jest w taki czy inny sposób związany z modelowaniem przyczyny, to koniec aktywuje znak celu.
Od legend eschatologicznych po nauki utopijne można prześledzić szeroką reprezentację wzorców kulturowych z zaznaczonym końcem i ostro zredukowaną funkcją modelującą początku.
Ze względu na różny stopień nacisku na początek lub koniec w modelach kulturowych różne rodzaje narodziny lub śmierć są przedstawiane jako główne momenty istnienia, pojawiają się wątki takie jak „Narodziny mężczyzny”, „Trzy śmierci”, „Śmierć Iwana Iljicza”. To właśnie wzmocnienie modelującej funkcji końca tekstu (życie człowieka, a także jego opis postrzegane są jako teksty szczególne, zawierające informacje o ogromnym znaczeniu) powoduje protest przeciwko uznawaniu końca za główny nośnik przekazu. oznaczający. W tym systemie pojawia się oksymoroniczne wyrażenie „bezsensowny koniec”, „bezsensowna śmierć”, historie poświęcone bezsensownej śmierci, nierozwiązanemu celowi bohaterów:
Śpiewaj o tym, czego nie osiągnął,
Dlaczego się od nas spieszył...
(AA Blok)
W liście Lermontowa do M.A. Łopuchiny z 28 sierpnia 1832 r. umieszczono obok siebie dwa wiersze. Mówi się o chęci porzucenia sensownej i celowej egzystencji człowieka na rzecz spontanicznego życia przyrody:
Dlaczego się nie urodziłem?
Ta niebieska fala? -
…………………
Nie bałbym się męki piekła,
Nie dałby się uwieść Rajowi;
…………………
Gdybym był wolny od urodzenia
Żyj i zakończ moje życie! -
Inną jest otwarta polemika z poglądem, że sens życia leży w jego kresie:
Koniec! Jakże dźwięczne jest to słowo
Jest w nim tak wiele, a mało myśli!
Można z tym porównać wyeksponowanie modelowej funkcji zakończenia w każdym z opowiadań „Bohatera naszych czasów” i jej wyciszenie w tekście powieści jako całości. Osobisty los Pieczorina „kończy się” na długo przed końcem tekstu: śmierć bohatera zostaje ogłoszona we „przedmowie” do jego „magazynu”, czyli w środku tekstu, a powieść kończy się jakby w połowie zdania : „Nic więcej nie mogłem od niego uzyskać: on w ogóle nie lubi debat metafizycznych”. Wiersz „Sashka” został celowo stworzony jako fragment, który nie ma końca.
Tymczasem oczywiste jest, że np. dla współczesnego myślenia codziennego modelująca funkcja końca jest bardzo istotna (por. chęć czytania książek od końca lub „zaglądania” do końca).
Jest to szczególnie istotne w związku z problemem ramy w słownym tekście literackim. Rama dzieła literackiego składa się z dwóch elementów – początku i końca. Oto przykład funkcji end w postaci ramki tekstowej. We współczesnych dziełach literackich pewne sytuacje fabularne kojarzone są z pojęciem „końca”. I tak Puszkin w fragmencie „Radzicie Onieginowi, przyjaciele…” zdefiniował typowe sytuacje „końcowe”:
Radzisz „Onieginowi”, przyjacielu,
Zacznę od nowa jesienny czas wolny.
Powiedz mi: on żyje i nie jest żonaty.
A więc powieść się jeszcze nie skończyła…
Nie wyklucza to, że tekst może demonstracyjnie zakończyć się „bez końca” (Podróż sentymentalna Sterna) i że określone rodzaje naruszeń kliszy mogą z kolei przerodzić się w klisze.
Rozważmy najbardziej konwencjonalną koncepcję „końca” tekstu, na przykład szczęśliwego końca. Jeśli bohater umiera, postrzegamy dzieło jako kończące się tragicznie. Jeśli wyjdzie za mąż, dokona wielkiego odkrycia lub poprawi wydajność produkcyjną swojego przedsiębiorstwa, uważa się, że ma to szczęśliwe zakończenie. Jednocześnie nie bez interesującego jest to, że doświadczenie końca tekstu jako szczęśliwego lub nieszczęśliwego zawiera w sobie zupełnie inne przesłanki, niż gdybyśmy mówili o prawdziwym zdarzeniu.
Jeżeli opowiadając nam o prawdziwym fakcie historycznym, który miał miejsce w ubiegłym stuleciu, dowiemy się, że główny bohater już nie żyje, nie odbierzemy tej wiadomości jako smutnej: z góry wiemy, że osoba, która działała sto lat temu jest teraz, nie mogę pomóc, ale jestem martwy. Warto jednak wybrać to samo wydarzenie co temat dzieło sztuki jak sytuacja radykalnie się zmienia. Tekst kończy się zwycięstwem bohatera – a my postrzegamy tę historię jako mającą szczęśliwe zakończenie, tekst doprowadza historię do jego śmierci – i nasze wrażenia się zmieniają.
O co tu chodzi?
W utworze fikcyjnym bieg wydarzeń zatrzymuje się w momencie zakończenia narracji. Dalej nic się nie dzieje i wiadomo, że bohater, który w tej chwili żyje, wcale nie umrze, ten, kto osiągnął miłość, już jej nie straci, zwycięzca nie zostanie w przyszłości pokonany, za żadne skarby dalsze działanie wyłączony.
To ujawnia dwoistą naturę model artystyczny: wyświetlając pojedyncze wydarzenie, jednocześnie ukazuje cały obraz świata, o którym opowiada tragiczny los bohaterki – opowiada o tragedii całego świata. Dlatego tak istotne jest dla nas dobre lub złe zakończenie: świadczy ono nie tylko o ukończeniu danej fabuły, ale także o strukturze świata jako całości.
Znamienne jest, że w przypadkach, gdy finałowy epizod staje się punktem wyjścia dla nowej narracji (dla chrześcijanina koniec życia jest początkiem życia pozagrobowego; szczęśliwe zakończenie Cyrulika sewilskiego staje się początkową dramatyczną sytuacją dla Wesela Figaro itp.), jest wyraźnie rozpoznawany jako Nowa historia. To nie przypadek, że częste zakończenia wątków narracyjnych brzmią: „ale to zupełnie inna historia”, „ale o tym następnym razem”.
Jednak we współczesnym opowiadaniu historii kategorie początku i końca tekstu odgrywają także inną rolę. Rozpoczynając lekturę książki, oglądanie filmu czy spektaklu w teatrze, czytelnik lub widz może nie być w pełni świadomy lub zupełnie nieświadomy systemu, w jakim zakodowany jest oferowany mu tekst. W sposób naturalny interesuje go jak najpełniejsze zrozumienie gatunku, stylu tekstu i typowych kodów artystycznych, które powinien uruchomić w swoim umyśle, aby odczytać tekst. Informacje na ten temat otrzymuje głównie na początku.
Oczywiście to pytanie, czasami przeradzające się w zmaganie tekstu ze stereotypem, może rozciągać się na całe dzieło, a bardzo często koniec pełni rolę „antypoczątku”, punktu, który parodystycznie lub w inny sposób przemyśla cały tekst system kodowania. Pozwala to w szczególności na ciągłą deautomatyzację używanych kodów i ekstremalną redukcję redundancji tekstu.
A jednak funkcja kodująca we współczesnym tekście narracyjnym przypisana jest początkowi, a funkcja fabularno-„mitologizująca” – końcowi. Oczywiście, skoro w sztuce reguły istnieją w dużej mierze po to, aby stworzyć możliwość istotnego artystycznie ich naruszenia, to i w tym przypadku ten typowy rozkład funkcji stwarza możliwość licznych wariantowych odstępstw.
Łotman Yu.M. Struktura tekstu literackiego – M., 1970.
W opowiadaniu „Po balu” L.N. Tołstoj przywraca przeszłość, aby pokazać, że jej okropności żyją w teraźniejszości, tylko nieznacznie zmieniając swoje formy, że przeszłość – ze swoją nierównością społeczną, okrucieństwem i nieludzkością – trzyma Rosję w nieustannym uścisku i że pilnie potrzebna jest odnowa życia.
Przez kompozycję dzieła rozumie się układ i wzajemne powiązanie jego części, kolejność przedstawiania wydarzeń. To kompozycja pomaga czytelnikowi lepiej zrozumieć intencje i idee autora, myśli i uczucia, które go zainspirowały.
Fabuła opiera się na dwóch skontrastowanych ze sobą scenach. W struktura ogólna Druga scena dzieła (odwet na żołnierzu) ma oczywiście szczególne znaczenie, nie bez powodu utwór nosi tytuł „Po balu”.
W dziele występuje dwóch narratorów: jeden to ten, który przedstawia czytelnikowi Iwana Wasiljewicza, drugi to sam Iwan Wasiljewicz. Pierwszego nie można utożsamiać z Tołstojem: to najwyraźniej młody człowiek z towarzystwa tych ludzi, do których zwraca się Iwan Wasiljewicz i z którymi kłóci się (rozmowa toczyła się „między nami”, „pytaliśmy”, „to ty, dzisiejsza młodzież”. .. cóż, tak, nie zrozumiesz”). To, co mamy przed sobą, to w istocie rodzaj opowieści w opowieści. Nie można utożsamiać Iwana Wasiljewicza z Tołstojem. Dlatego stanowisko autora należy oceniać jedynie na podstawie przemyślanej analizy historii.
Kolejną cechą kompozycyjną jest specyficzna rola wstępu. W pewnym sensie przygotowuje czytelnika do odbioru kolejnych wydarzeń i wprowadza go w kontakt z narratorem.
Co ciekawe, narracja rozpoczyna się natychmiast, wręcz nagle, bez obszernego eksponowania. I też kończy się bez żadnych wniosków. Mamy przed sobą jakby fragment życia: oto wydarzenie, które wydarzyło się dawno temu, ale – jak mówi pisarz – odpowiada na pytania współczesnej rzeczywistości.
Opowieść „Po balu” kompozycyjnie podzielona jest na dwie części, zupełnie odmienne w nastroju.
Pierwsza poświęcona jest opisowi balu - pogodnego, wesołego, niezapomnianego. Główny bohater opowieści jest młody i przystojny, zakochany i cieszy się przychylnością uroczej dziewczyny Varenki. Jasne i radosne uczucia przytłaczają młodego człowieka, czyniąc pierwszą część historii świąteczną i cudowną.
Druga część opowieści, zarówno pod względem wydarzeń, jak i nastroju, stanowi absolutny kontrast w stosunku do pierwszej. Scena straszliwej kary żołnierza niezwykle wstrząsnęła młodym człowiekiem, w którego duszy nie było miejsca na zło i przemoc, okrucieństwo. Rzeczywistość, surowa rzeczywistość wdarła się w sny młodego człowieka, zmiatając radość i szczęście. Okazało się, że obok święta i zabawy kryje się tragedia, nieszczęście, niesprawiedliwość.
Kompozycja opowieści daje czytelnikowi możliwość poczucia całej grozy, całej niesprawiedliwości tego, co się dzieje, właśnie dlatego, że jest ona pokazana po niesamowitym, pełen miłości i radość z piłki. Układając wydarzenia w tej kolejności, L. N. Tołstoj pomógł nam lepiej i głębiej zrozumieć ideę i znaczenie opowieści
Twórczość jakiego poety drugiej połowy XX wieku jest dla Ciebie interesująca i dlaczego? (Na przykładzie co najmniej dwóch wierszy jednego z wybranych poetów.)
Wiersze wkroczyły w życie Nikołaja Rubcowa bardzo wcześnie, około 18-19 lat.
Temat „wiejski” stał się dla poety ważny już po wejściu do RP Instytut Literacki, zajął się tym tematem, gdy już był dojrzały mężczyzna.
Na początku lat 60. Rubtsov powiedział z humorem:
...Cierpiałem jak infekcja,
Chciałbym duże miasta!
Nikolay Rubtsov przedstawia swoją wizję miasta. W 1962 roku napisał bardzo ciekawe wiersze „Away”. Wizerunek wielkiego miasta, Petersburga, ukazuje się w bardzo wyjątkowy sposób. W oczach Rubcowa Petersburg jest miastem Dostojewskiego:
Podwórze slumsów. Postać w rogu.
Wygląda na to, że to Dostojewski.
I żółte światło w oknie bez firanki
Pali, ale nie rozprasza ciemności.
Jego wiersze często zawierają szczególne cechy wsi. Na przykład „Cała Matka Rosji to wioska”; „I ta wieś wydała mi się / Coś najświętszego na ziemi…”
Rubtsov praktycznie nie ma opisu piękna przyrody. Natura istnieje w nierozerwalne połączenie z osobą. Nie przychodzi mu do głowy oddzielanie natury od człowieka; w tym wypadku harmonia wydaje się być najwłaściwszym i rozsądnym sposobem istnienia. Na łonie natury poeta oddaje się myślom filozoficznym: natura całkowicie go „rozumie” i „akceptuje”. Stan emocjonalny poeta postrzegany jest w zależności od stanu natury, w zależności od pory roku. Rubtsov humanizuje naturę, porównuje siebie z otaczającym go światem. Na przykład postrzega siebie jako żywy „ekspresję jesieni”.
...Mam spuszczoną głowę.
Jak żywy wyraz jesieni,
Przesiąknięta melancholią i przyjaźnią
Wędruję po zboczach mojej ojczyzny...
Przyroda może jawić się jako nośnik znaczenia historycznego. Istnienie narodu, jego przeszłość i teraźniejszość, a także świadomość samego siebie, jego prawdziwego celu – to wszystko jest połączeniem natury i człowieka. Rubcow ma niesamowity wiersz„O Kremlu moskiewskim”:
W twoim przeznaczeniu - o rosyjska ziemio!
Na twojej pustyni z lasami i wzgórzami,
Gdzie stara kobieta wieje niejasnym smutkiem,
Gdzie było wszystko: pokora i duma
Na zawsze słyszane, na zawsze oświetlone,
Twierdza moskiewska została zatwierdzona!
W wersach „Witaj, Rosjo…” ponownie spotykamy wzmiankę o „dawnych czasach”. Pojawia się w nierozerwalnym związku z przestrzenią niebiańską i ziemską.
... Cała przestrzeń, niebiańska i ziemska,
Przez okno oddychałem szczęściem i spokojem,
I emanowała chwalebna atmosfera starożytności,
I cieszył się pod prysznicami i upałem!
Znaczenie twórczości Nikołaja Rubcowa jest ogromne. Jego wiersze nie tylko skłaniają do refleksji nad miejscem człowieka w świecie, nad jego znaczeniem życie człowieka, ale także pozwalają poczuć wyjątkowy nastrój, dają możliwość zapomnienia o zgiełku dnia codziennego i zastanowienia się nad prawdziwymi ludzkimi wartościami.
We współczesnej krytyce literackiej termin rama (lub rama) jest używany w dwóch powiązanych znaczeniach.
Po pierwsze, jego użycie podkreśla szczególny status dzieła sztuki jako rzeczywistości estetycznej, przeciwstawionej rzeczywistości pierwotnej. Podobnie jak klatka w obrazie, światła w teatrze czy czarny ekran w filmie, rama dzieła literackiego jest jednym z głównych elementów warunki tworzenia iluzji artystycznej. Urządzeniem, które podkreśla tę – zawsze sugerowaną – ramę może być zerwanie z konwencją, takie jak na przykład wprowadzenie do tekstu literackiego informacji o biografii autora i historii powstania dzieła, przemyśleniach na temat bohaterów itp. Takie odstępstwa od fabuły są liczne w „Eugeniuszu Onieginie” Puszkina ”: „Oniegin, mój dobry przyjaciel, / Urodziłem się nad brzegiem Newy…”, „...Do tej pory w mojej powieści/Skończyłem pierwszy rozdział…”. Autor-narrator występuje tu nie tylko jako głos, pojawia się jako osoba, podkreślając swoją funkcję pośrednika między światem, w którym „żyją” jego bohaterowie (Oniegin, Tatiana, Zaretsky) a zamierzonymi czytelnikami (adresat).
Jednak w tekście dzieła zawsze pojawia się kolejna „ramka” - te elementy, które oddzielone graficznie z tekstu głównego dzieła i którego główną funkcją jest wytworzenie w czytelniku postawy wobec jego percepcji estetycznej. Najbardziej kompletna lista komponentów tekstu ramki obejmuje:
Tekst w ramce może wyglądać następująco zewnętrzny(dotyczy całości dzieła) oraz wewnętrzny(tworząc początek i koniec jego części: rozdziałów, pieśni itp.).
Odpowiednikiem tekstu ramkowego może być umieszczenie utworu w dziale czasopisma („Proza”, „Poezja”) lub zbiorze tematycznym („Historia Moskwy”, „Dzień Poezji”).
Mieszanina komponenty ramowe w tekście dzieła w dużej mierze zależy od jego gatunku. Najważniejsze z nich dla dzieł epickich i dramatycznych, teksty „ duże kształty", epos liryczny - tytuł. W wierszach często go nie ma (w tym przypadku swoją funkcję przejmuje pierwsza linijka). Trudno sobie wyobrazić tekst spektaklu bez spisu postaci i wskazania, do kogo należą poszczególne wersety. Na kompozycję tekstu ramowego wpływają także konwencje literackie panujące w danym okresie. epoka historyczna rozwój literaturę narodową. Tak więc w literaturze zachodnioeuropejskiej XIV-XVIII wieku. Uroczyste i wspaniałe inicjacje (często o charakterze czysto formalnym, etykietowym) są bardzo powszechne. Do połowy XIX wieku. Istnieje silna tradycja wprowadzania utworów z długimi przedmowami, które wyjaśniają intencję autora i cechy jej realizacji. Rodzajem znaku rozpoznawczego wierszy romantycznych są epigrafy, które tworzą u czytelnika pewien nastrój emocjonalny.
W procesie rozwoju literatury zmienia się nie tylko skład tekstu ramowego, ale także jego funkcje. Na początku każdy z jego elementów pełni przede wszystkim rolę usługową (tytuł „nazywa” tekst i informuje czytelnika o jego treści, notatki go komentują itp.). Ale wraz z komplikacją zasad myślenia artystycznego, wcześniej „neutralne” elementy tekstu stają się coraz bardziej znaczące estetycznie, „wciągane” w system figuratywny dzieła uczestniczą w tworzeniu znaczenia. Połączenie elementów ramy z głównym tekstem dzieła w niektórych przypadkach okazuje się tak silne, że wraz z ich usunięciem dzieło traci znaczną część swojego potencjału semantycznego i figuratywnego (na przykład przedmowa „Od wydawcy” do Puszkina „Opowieści zmarłego Iwana Pietrowicza Belkina”, notatki autora w „Życiu” i opinie Tristrama Shandy, pana „L. Sterne”.
Najważniejszą „ponadczasową” funkcją tekstu ramowego jest strukturalizacja. Obecność elementów ramowych nadaje dziełu kompletności i podkreśla jego jedność zewnętrzną i wewnętrzną. Ich organizująca rola jest szczególnie widoczna w utworach o złożonej kompozycji, zawierających elementy heterogeniczne stylistycznie (np. gatunki wstawione). Tym samym opowieść o nieszczęściach błędnego rycerza i jego wiernego giermka, opowiadania o zakochanych pasterzach i pięknych pasterzach, sonety Amadisa z Galii i jego konia Barbiecy po prostu przestałyby być postrzegane przez czytelnika jako części jednej całości, gdyby nie zjednoczył ich Cervantes pod wspólnym tytułem – „Przebiegły Hidalgo Don Kichot z La Manchy”. W cyklach autorskich, gdzie każdy pojedynczy tekst (wiersz liryczny, opowiadanie czy esej) można uznać za względny niezależna praca, to obecność wspólnej „ramki” najwyraźniej ujawnia wzajemne powiązanie wszystkich części, ich podporządkowanie jednemu planowi („Mirgorod” Gogola, cykle liryczne, książki: „Free Iambics” A. Bloka, „Moje Siostra jest życiem” B. Pasternaka).
Podświetlanie komponentów frameworku dialogiczny charakter dzieła, jego atrakcyjność dla postrzegającego podmiotu. Najwyraźniej objawia się to w inicjacjach. Duża rola w nawiązaniu kontaktu czytelnika z książką jako całością należy do kompleksu tytułowego, który kreuje pewną postawę w odbiorze dzieła.
Jednak tekst literacki, funkcjonujący jednocześnie jako odrębny utwór i jako część jednej całości zwanej Literaturą, wchodzi w „relację dialogiczną” nie tylko z czytelnikiem, ale także z innymi tekstami. Epigrafy (z których większość to cytaty), podtytuły gatunkowe (sugerujące obecność określonego cyklu literackiego) podkreślają otwartość granic tekstu, jego korelację (czasami poprzez ironię i negację) z twórczością innych autorów i innych epok.
Krzhizhanovsky'ego o poetyce tytułów i innych składników tekstu ramowego.
To fragmenty jego książki, którą napisała sama Chernets
Tytułem nazywa się zwykle kilkanaście lub dwie litery prowadzące do tysięcy znaków tekstu. Słowa na okładce nie mogą nie komunikować się ze słowami ukrytymi pod okładką. Co więcej: tytuł, jako że nie jest oddzielony od jednolitej treści książki i równolegle z okładką zamyka tekst i znaczenie, ma prawo uchodzić za główną treść książki.
Tytuł jest ograniczony obszarowo. Co więcej: znaki tabliczki tytułowej z stulecia na wiek są zaostrzane, w naturalny sposób kondensując frazeologię.
…W większości przypadków nazwisko autora można jedynie sztucznie wykluczyć z pojęcia „tytułu”. Faktem jest, że nazwisko pisarza w miarę zdobywania sławy zamienia się z własnego w rzeczownik pospolity, uczestnicząc w ten sposób w nazewnictwie, tj. nazwanie książki; osiadłszy wśród tytułów, nazwa zdaje się zyskiwać od nich tytułową siłę i szczególne znaczenie predykatywne: Augustyn, Rousseau, Lew Tołstoj, w przeciwieństwie do autorów serii książek, których tytuły, często bardzo długie, również zaczęło się od słowa „Spowiedź”, nie trzeba do tego dodawać nic… poza imieniem.
Początkowo strona tytułowa jest bez tytułu. Książka uważana jest za napisaną samodzielnie – ciekawe, że nawet dość późny filozof I. Fichte, który swoje pierwsze dzieło opublikował bez podpisu, wielokrotnie powraca do stwierdzenia, że „podmiot musi się zaprezentować sam, wykorzystując pisarza jako swój organ. ”
Rzeczywiście: początkowo autor jest jedynie „organem” w korpusie książki, a jego nazwisko, jeśli pojawia się na stronie tytułowej, znajduje się gdzieś na końcu tytułu, wciśnięte małymi literami. Pseudonim In. „Nikt” Annensky’ego to jedynie wspomnienie czasów, gdy pisarz był nikim i nawet nie udawał, że ma w tytule kilkanaście liter. To prawda, kilka gigantycznych imion - Arystoteles, Augustyn - służy jako schronienie dla wielu bezimiennych, ukrywając się pod kolosalnymi imionami, jak Achajowie w środku Koń trojański, - tylko po to, by powiązać swoje pisma ze starą filozofią i tradycją teologiczną.
Na przykład w języku rosyjskim dominują stare książki oryginalne i tłumaczone, wypychając je na bok nazwy indywidualne, ogólne oznaczenie religia, ludzie, klasa, czasem nawet miasta, w którym autor włącza siebie, rozpuszczając się jako szczegół w ogólnym: „Rada dla mojej duszy, stworzenie chrześcijanki tęskniącej za swoją niebiańską ojczyzną. Wydanie ostatnie 1816”. Lub „Pług i pług, napisany przez szlachcica stepowego. M. 1806”. W tym drugim przypadku, gdy z tematem ściśle związana jest klasa lub stan autora, temat wymusza pełne ujawnienie czasami na wpół ujawnianego nazwiska.
Pseudonim początkowo próbuje ukryć autora, ale jest posłuszny wspólny los imienia na stronie tytułowej, stopniowo ewoluuje od form ukrywających, ukrytych do form możliwie pełnego ujawnienia przyszłego „potentata” (Cała historia nazwiska autora to niemal przygodowa biografia „potentata”, dopiero stopniowo ujawniająca jego moc) . Jego kolor ochronny stopniowo zmienia się w kolor sygnałowy. Jeśli z początku „potentat” książki posługuje się pseudonimem, niczym zakrywającym go szarym płaszczem, to później nad nazwiskiem zakłada pseudonim, niczym jaskrawy i zmyślnie skrojony strój, czasem nawet podkreślający pewne rysy. Przecież proste wyczucie tytułu powinno przypominać posiadaczowi tytułu, że strona tytułowa, na której liczą się wszystkie litery, oraz litery jego imienia mogą zostać dopuszczone dopiero po przejściu przez zrozumienie: na stronie tytułowej, która powinna mieć znaczenie ciągłe , kondensacja tekstu w frazę, pseudo- Imiona nie wyglądają jak pseudonimy, ale „prawdziwe” imiona, które dosłownie nic nie wyrażają. Młodzi pisarze Glikberg i Bugaev, którzy na prośbę tytułu zamienili się w Czarno-białe, całkowicie słusznie wykorzystali przestrzeń przeznaczoną przez drukarnię na nazwy, aby przekazać to wewnętrzne oświetlenie, a raczej to prawdziwe imię, które brzmi przez wszystkie ich linie.
Mowa książkowa, lakonizująca frazeologię życia i oddająca ją w pełni, osiąga to poprzez dobór logiczny i artystyczny. Technika tytułowania ma więc do czynienia nie z surowcami werbalnymi, ale z materiałem przetworzonym artystycznie: to, co przeszło przez większe sito tekstu, musi ponownie zostać przefiltrowane przez stronę tytułową. Oczywiste jest: tego rodzaju sztuka, ukierunkowana na sztukę, rozwój sztuki wymaga wielkiego wyrafinowania i złożonych umiejętności.
15. Świat bohaterów dzieła epickiego, dramatycznego i liryczno-epopetycznego. Jego umowność i konsekwencja.
Charakter (łac. persona – osoba, twarz, maska) to rodzaj obrazu artystycznego, przedmiot działania, przeżycia, wypowiedzi w dziele. Jest synonimem takich pojęć jak bohater literacki, postać, jednak jest najbardziej neutralny. Pojęcie charakteru jest najważniejsze w analizie dzieł epickich i dramatycznych, gdzie podstawą są bohaterowie obiektywny świat. W epopei narrator (gawędziarz) może być także bohaterem, jeśli bierze udział w fabule (Grinev w „ Córka kapitana„). W liryce, która przede wszystkim odtwarza wewnętrzny świat człowieka, postacie są ukazywane fragmentarycznie, w nierozerwalnym związku z przeżyciami podmiotu lirycznego. Iluzja własne życie postacie w poezji lirycznej są znacznie osłabione w porównaniu z eposem i dramatem. Nieważne, jak szeroko interpretuje się przedmiot wiedzy fikcja, jego centrum stanowi „esencja ludzka, tj. przede wszystkim społeczne.” W odniesieniu do epopei i dramatu są to postacie (znak grecki – znak, cecha wyróżniająca), tj. cechy istotne społecznie, które dostatecznie wyraźnie ujawniają się w zachowaniu ludzi. Najwyższy stopień charakterystyka - typ (literówki greckie - odcisk, odcisk). Postać jawi się z jednej strony jako postać, z drugiej – jako obraz artystyczny, ucieleśniający daną postać o różnym stopniu doskonałości estetycznej.
W zależności od ich statusu w strukturze dzieła, charakter i charakter mają różne kryteria oceny. W przeciwieństwie do postaci, które wywołują wobec siebie nacechowaną etycznie postawę, postacie oceniane są przede wszystkim z punktu widzenia etycznego, tj. w zależności od tego, jak jasno i pełnią ucieleśniają postacie.
Środkiem ujawnienia charakteru dzieła są różne elementy i szczegóły obiektywnego świata: fabuła, charakterystyka mowy, portret, kostium, wnętrze... Postacie spoza sceny są szczególnie oszczędne w przedstawianiu. Sferę postaci literatury tworzą nie tylko izolowane jednostki, ale także zbiorowi bohaterowie(ich pierwowzorem jest chór w dramacie starożytnym).
Innym sposobem badania postaci jest wyłącznie uczestnictwo w fabule, aktor (ale nie jako postać).
Podstawą obiektywnego świata dzieł epickich i dramatycznych jest zwykle system postaci (składający się z elementów - postaci i struktur - „stosunkowo stabilny sposób łączenia elementów) oraz fabuła. System znaków to określony stosunek znaków.
Aby zrozumieć głównego problematycznego bohatera, dużą rolę mogą odegrać postacie drugoplanowe, podkreślając różne cechy jego postaci. Aby stworzyć system postaci, potrzebne są co najmniej dwie postacie, ale odpowiednikiem tego może być postać rozdzielona, oznaczająca różne początki w człowieku, a także jego przemianę (w zwierzę, owada - „Metamorfoza” Kafki).
Zasadę „oszczędności” w budowaniu systemu postaci można połączyć z wykorzystaniem dubletów lub obrazów zbiorowych, sceny tłumu, w ogóle, z wielobohaterskim charakterem dzieł.
Epopeja i dramat mają ze sobą wiele wspólnego i są przeciwne liryce. W epopei i dramacie powstaje świat bohaterów, który umiejscowiony jest w innym czasie i przestrzeni niż autor i czytelnik. Najważniejszy w świecie bohatera jest system postaci i system wydarzeń. Subiektywna organizacja mowy jest różnicą między eposem a dramatem. Dramat charakteryzuje się mową bohaterów. Nie sposób nie poruszyć tutaj kwestii czasu i przestrzeni pozascenicznej, gdyż bohaterowie w swoich przemówieniach informują nas o wydarzeniach pozascenicznych i przedscenicznych. (przykład - „Biada dowcipu”: Maksym Pietrowicz - wiek Katarzyny, Francuza z Bordeaux).
Organizacja mowy bohaterów dramatu
Dialog pomiędzy służącymi lub pomniejszymi postaciami na temat głównych bohaterów (być może na temat wydarzeń poza sceną). Dialog stopniowo zastępuje monolog – jest bardziej realny, naturalny. Rodzaje dialogów: dialog-pojedynek (w dramacie opartym na ostrym konflikcie, gdy jeden z bohaterów musi zwyciężyć – orientacja retoryczna repliki dramatycznej).
· Monolog
Samotny monolog na scenie. Formą analizy psychologicznej, której przykładem jest monolog Kateriny. Forma komunikowania się z czytelnikiem na temat wydarzeń pozascenicznych, czego przykładem jest monolog Osipa w Generalnym Inspektorze.
Związek między mową narratora a mową bohaterów jest inny. Epicka praca może bez mówienia postaci. Mowa może być otoczona komentarzem narratora, co jest niezwykle ważne i może zniweczyć mowę bohaterów.
Kto mówi? Punkt widzenia narratora. Typologia narratorów:
3. Jestem narratorem (narratorem pierwszoosobowym) – naocznym świadkiem wszystkich wydarzeń, pisze o swoich wrażeniach. Samoświadomość tego narratora jest bliska autorowi (na przykład „Notatki myśliwego” Turgieniewa). I-gawędziarz może wyrazić całkowicie obcą świadomość - opowieść jako forma opowiadania historii (przykład - Leskov „Zaczarowany wędrowiec”)
4. Mowa narratora (trzecia osoba), ale przekazywana jest mowa postaci - „przesuwający się” punkt widzenia (przykład - „Wojna i pokój” - mowa autora, który przekazuje stan Pierre'a - poprzez oczy Pierre'a, z jego punktu widzenia). Formalnie - trzecia osoba, autor-narrator jest niemal wszechwiedzący, ale w rzeczywistości jest to „przesuwny” punkt widzenia.
Temat liryczny ma charakter autopsychologiczny lub odgrywanie ról. Przedmiotem doświadczenia podmiotu lirycznego jest jego własne „ja” – w tym wypadku nazywany jest on bohaterem lirycznym. Podmioty, które mogą być przedmiotem percepcji, doświadczenia podmiotu lirycznego (i osób mu bliskich bohater liryczny), przez analogię do dzieł epickich i dramatycznych, można nazwać postaciami. W najważniejszy sposób kreowanie obrazów-postaci w tekstach to ich nominacje, które często charakteryzują nie tyle bohaterów, ile postawę podmiotu lirycznego wobec nich. Wywodzący się z językoznawstwa termin nominacja (łac. nomina – nazwa) oznacza proces nazewnictwa i jego wynik (nazwę). Istnieją nominacje pierwotne (imiona, pseudonimy, zaimki), które bezpośrednio nazywają postać, oraz nominacje wtórne, wskazujące na jego cechy i cechy. Połączenie różnych nominacji to droga do kreowania wizerunku. Ontologiczne przeciwieństwo epopei i dramatu jednocześnie. Głównym przedmiotem wiedzy w tekstach jest wewnętrzny świat człowieka, jego świadomość. Wewnętrzny świat można opisać niezależnie od tego, co doprowadziło do takiego stanu („zarówno nudnego, jak i smutnego”). Charakter uniwersalny: każdy czytelnik może sobie wyobrazić siebie w chwilach duchowych przeciwności. Teksty dalekie są od naturalizmu. Stereotypowe określenia państwa nikogo nie interesują. Jednak teksty odzwierciedlają także świat zewnętrzny. Tekst piosenki:
1. Medytacyjny (meditatio – refleksja). „Zarówno nudne, jak i smutne”
2. Opisowy (krajobrazowy). Podmiot liryczny istnieje jako głos (może nie być tu „ja”)
3. Opisowo-narracyjna (epopeja liryczna). Najważniejsze są nadal uczucia. „Refleksje przy wejściu głównym” Niekrasow. Niekrasow skłania się ku eposowi lirycznemu i ma charaktery.
Kto mówi? U dzieła liryczne czasami nie ma tytułu
1. Autopsychologiczny – podmiot liryczny jest psychologicznie bliski autorowi, przekazuje jego system wartości. Większość tekstów ma podłoże autopsychologiczne. (ale nie od razu tak się stało – Łomonosow i Kantemir tego jeszcze nie mają). Derzhavin jako jeden z pierwszych wprowadził dane biograficzne i osobowe. „Dziennik liryczny” poety
We współczesnej krytyce literackiej termin rama użyte w dwóch sąsiednich znaczeniach. Po pierwsze, jego użycie podkreśla szczególny status dzieła sztuki jako rzeczywistość estetyczna, w przeciwieństwie do pierwotnej rzeczywistości, jest jednym z głównych warunków tworzenia artystycznej iluzji.
Jednak w tekście dzieła zawsze istnieje kolejna „rama” – te elementy, które są graficznie oddzielone od głównego tekstu dzieła i których główną funkcją jest kształtowanie u czytelnika postawy wobec jego percepcji estetycznej. Najbardziej kompletna lista komponentów tekstu ramki obejmuje: imię (pseudonim) autor, tytuł, podtytuł, dedykacja, motto(e), przedmowa (wprowadzenie, wprowadzenie)(wszystkie te elementy „początku” tekstu nazywane są zbiorczo kompleks nagłówkowy); Prawo autorskie notatki, Prawo autorskie posłowie, tytuły wewnętrzne, składniki spis treści, oznaczenia czas I miejsca stworzenie dzieła. W utworach dramatycznych tekst ramki zawiera również autorskie reżyserie sceniczne, reżyseria sceniczna(w tym dekoracja słowna), lista znaków itp. Tekst w ramce może wyglądać następująco zewnętrzny(dotyczy całości dzieła) oraz wewnętrzny(tworząc początek i koniec jego części: rozdziałów, pieśni itp.). Odpowiednikiem tekstu ramkowego może być umieszczenie utworu w dziale czasopisma („Proza”, „Poezja”) lub zbiorze tematycznym („Historia Moskwy”, „Dzień Poezji”).
W procesie rozwoju literatury zmienia się nie tylko kompozycja tekstu ramowego, ale także jego Funkcje. Na początku każdy z jego elementów pełni przede wszystkim rolę usługową (tytuł „nazywa” tekst i informuje czytelnika o jego treści, notatki go komentują itp.). Ale wraz z komplikacją zasad myślenia artystycznego wcześniej „neutralne” elementy tekstu stają się coraz bardziej znaczące estetycznie, „wciągane” w figuratywny system dzieła i uczestniczą w kształtowaniu znaczenia. Połączenie elementów ramy z głównym tekstem dzieła w niektórych przypadkach okazuje się tak silne, że wraz z ich usunięciem dzieło traci znaczną część swojego potencjału semantycznego i figuratywnego (na przykład przedmowa „Od wydawcy” do Puszkina „Opowieści śp. Iwana Pietrowicza Belkina”, notatki autorskie w „Życiu” i opinie dżentelmena Tristrama Shandy” L. Sterne’a, system tytułów wewnętrznych w „The Intricate Simplicius Simplicissimus” G. Grimmelshausena).
Najważniejszą „ponadczasową” funkcją tekstu ramkowego jest tworzące strukturę. Obecność elementów ramowych nadaje dziełu charakter kompletności, podkreśla jego wygląd zewnętrzny i wewnętrzna jedność. Ich organizująca rola jest szczególnie widoczna w pracach z złożony skład, z elementami heterogenicznymi stylistycznie („Dekameron” Boccaccia, „Don Kichot” Cervantesa). W cyklach autorskich obecność wspólnej „ramy” wyraźnie ujawnia wzajemne powiązanie wszystkich części tworzących zespół literacki (wiersze, opowiadania, eseje itp.), Ich podporządkowanie jednemu planowi („Eseje Bose” Charlesa Dickensa; „Kwiaty zła” Charlesa Baudelaire’a). Elementy kadru z reguły najwyraźniej ujawniają obecność autora w dziele, jego orientację na konkretnego adresata. Dużą rolę w „nawiązaniu kontaktu” czytelnika z książką odgrywa zespół tytułowy i przedmowy autora, które tworzą pewien układ percepcji. Jednak tekst literacki, funkcjonując jednocześnie zarówno jako odrębny utwór, jak i jako część literatury w ogóle, wchodzi w „relację dialogiczną” nie tylko z czytelnikiem, ale także z innymi tekstami. Tytuły aluzyjne, epigrafy (z których większość to cytaty), podtytuły gatunkowe (sugerujące obecność określonej serii literackiej) podkreślają otwartość granic tekstu, jego korelację (czasami poprzez ironię i negację) z tekstami innych autorów i innymi epoki.
Najważniejszym aspektem badania tekstu ramowego są wewnątrztekstowe funkcje każdego z jego elementów.
Tytuł: daje kompletność, spokój; formularze w czytniku wstępne zrozumienie tekst, może gówno. informacja o hodowanych w produkcji. problemy, główni bohaterowie, czas i miejsce d-i, emocjonalny ocena bohatera itp. Tytuły wewnętrzne są wymienione w spisie treści. Organizują przestrzeń tekstową książki, oddzielając ją i oznaczając względnie. gotowe fragmenty. Czasami niosą reklamy. Jest fabuła, chronotopia, charakter, komentarz do tytułu. Imię autora. Wzbogaca tytuł tekstu, wprowadzając do niego dodatkowe informacje. znaczenia (Zespół skojarzeń literackich i kulturowo-historycznych w umyśle czytelnika). Przezwisko. Funkcja sygnału(mówię pod pseudonimami typu M. Gorky *wskazówka do biografii*). Epigraf. Funkcja predykcyjna. Może wiadomość. o głównym temacie lub idei dzieła. Utworzony powiązania intertekstualne. Przedmowa. (Nie mylić z prologiem). Opis zasad twórczych zastosowanych w produkcji. Przygotowanie czytelnika do odpowiedniego odwzorowania. innowacje. Polemika z krytyką. Specjalną grupą są artyści, yavl. częścią świata produkcyjnego („Od wydawcy” w „Opowieściach Belkina”). Posłowie.(To nie to samo, co epilog). F-ii są podobne do przedmowy. W nowoczesnym Literatura spotkań. rzadko. Notatki. Nie mają one ściśle ustalonej pozycji w strukturze tekstu. Podstawowy f-ya - służy jako wyjaśnienie tekstu. Mogą to być repliki w lit. spory między pisarzem a krytykami, tworząc szczególną ironię. kontekście, aby stworzyć zewnętrzny punkt widzenia odmienny od punktu widzenia pisarza.
Rama pracy jest zbiorcza nazwa elementów otaczających tekst główny dzieła. Początek tekstu z reguły otwiera kompleks nagłówkowy, którego najpełniejsza lista elementów obejmuje: imię i nazwisko (pseudonim) autora, tytuł, podtytuł, dedykację i epigrafy). Tekst pracy może być opatrzony przedmową autora (wprowadzenie, wstęp) oraz notatkami wydrukowanymi na marginesach lub na końcu książki. Oprócz przypisów na końcu tekstu można umieścić posłowie autorskie (zakończenie, dopisek), spis treści, a także oznaczenie miejsca i daty powstania dzieła. W sztukach tekst ramki zawiera także tekst „boczny”: listę postaci i wskazówki sceniczne. Tekst ramki może mieć charakter „zewnętrzny” (dotyczący całości dzieła) lub „wewnętrzny” (stanowiący początek i koniec poszczególnych rozdziałów, części, pieśni).
Obowiązkowe – opcjonalność niektórych elementów frameworku w dużej mierze zależy od gatunku dzieła. Najważniejszym z nich w przypadku dzieł epickich i dramatycznych, tekstów „dużych form” i epopei lirycznej jest tytuł. W lirykach często go nie ma (w tym przypadku swoją funkcję przejmuje pierwsza linijka). Trudno sobie wyobrazić tekst spektaklu bez spisu postaci i wskazania, do kogo należą poszczególne wersety. Skład, funkcje i wygląd zewnętrzny elementów ramy różnią się znacznie w zależności od konwencji literackich panujących w danej epoce. Tym samym w literaturze zachodnioeuropejskiej XIV–XVIII w. powszechne były uroczyste i wspaniałe dedykacje (często o charakterze czysto formalnym). Do połowy XIX w. istniała silna tradycja wprowadzania utworów z długimi przedmowami wyjaśniającymi koncepcję dzieła i cechy jego realizacji. W poetyce romantyzmu epigrafy odgrywają dużą rolę.
Obecność elementów ramowych nadaje dziełu kompletności i wzmacnia jego wewnętrzną jedność. Ich organizująca rola jest szczególnie widoczna w utworach o złożonej kompozycji, zawierających elementy niejednorodne stylistycznie („Dekameron” 1350-53 Boccaccia; „Don Kichot”, 1605-15 Cervantesa). W cyklach autorskich obecność wspólnej „ramy” wyraźnie ujawnia wzajemne powiązanie wszystkich części tworzących zespół literacki (wiersze, opowiadania, eseje itp.), Ich podporządkowanie jednemu planowi („Eseje Bose”, 1836, Charles Dickens; „Kwiaty zła”, 1857, C. Baudelaire). Elementy kadru z reguły najwyraźniej ujawniają obecność autora w dziele, jego orientację na konkretnego adresata. Dużą rolę w „nawiązaniu kontaktu” czytelnika z książką odgrywa zespół tytułowy i przedmowy autora, które budują pewną postawę percepcyjną. Jednak tekst literacki, funkcjonując jednocześnie zarówno jako odrębny utwór, jak i jako część literatury w ogóle, wchodzi w „relację dialogiczną” nie tylko z czytelnikiem, ale także z innymi tekstami. Tytuły aluzyjne, epigrafy (z których większość to cytaty), podtytuły gatunkowe (sugerujące obecność określonej serii literackiej) podkreślają otwartość granic tekstu i jego korelację (czasami poprzez ironię i negację) z tekstami innych autorów i innymi epoki.
Najważniejszym aspektem badania tekstu ramowego są wewnątrztekstowe funkcje każdego z jego elementów. W takim przypadku wskazane jest rozważenie elementów ramy nie osobno, ale w ich powiązaniu ze sobą i z głównym tekstem dzieła, ponieważ w artystycznej całości pełnione przez nie funkcje mogą zostać redystrybuowane. Zatem pewną analogią dedykacji i „metalitarnych” przedmów mogą być dygresje autora (rozmowy z czytelnikiem w tekście głównym: „The History of Tom Jones, Foundling”, 1749, G. Fielding; „Co robić?”, 1863, N. G. Czernyszewski). Powiązania intertekstualne podkreślają nie tylko bezpośrednie cytaty (zarówno w motto, jak i w tekście), ale także aluzje i zapożyczenia na poziomie fabuły i systemu znaków. Wyjaśnienia nieznanych czytelnikowi słów i zjawisk można podać zarówno w przypisach i przedmowach, jak i w tekście głównym.
Tytuł
Tytuł to pierwsza wyróżniona graficznie linijka tekstu, zawierający „nazwę” dzieła. „Nazywając” i identyfikując, tytuł nie tylko izoluje i oddziela „swój” tekst od wszystkich innych, ale także prezentuje go czytelnikowi. Komunikuje główny temat, ideę lub konflikt moralny dzieła („Ojcowie i synowie”, 1862, I.S. Turgieniew; „Sto lat samotności”, 1967, G. Garcia Marquez), postacie („Madame Bovary”, 1857, G. Flaubert; „Buddenbrooks”, 1901, T. Mann), fabuła („Podwójny błąd”, 1833, P. Merime), czas i miejsce akcji („Wieczór w wigilię Iwana Kupały”, 1830, N.V. Gogol; „Petersburg”, 1913-14, A. Bely ) itp. Tytuł może zawierać emocjonalną ocenę opisanych postaci lub wydarzeń, co potwierdza („Lady Makbet z rejonu mceńskiego”, 1865, N.S. Leskova) lub odwrotnie, obala przebieg narracji („Idiota”, 1868 , F.M. Dostojewski). Tytuł jest jedną z „mocnych pozycji” tekstu. Nawet w pozornie neutralnych tytułach obecność autora jest zawsze zauważalna. Dlatego tytuł staje się dla uważnego czytelnika pierwszym krokiem do interpretacji dzieła. Losy książki w dużej mierze zależą od tego, jak dobrze wybrany zostanie tytuł.
W aspekcie poetyka historyczna zmiany w typach tytułów i ich roli w „dialogu” autora z czytelnikiem są oczywiste. Tytuł przez długi czas nie był postrzegany jako istotny element struktury dzieła i pełnił jedynie techniczną funkcję „znaku – oznaczenia” tekstu (starożytne zwoje egipskie, święte teksty starożytnego Wschodu). W średniowieczu, zwłaszcza wraz z pojawieniem się druku, rola tytułu gwałtownie wzrosła. Rozbudowane tytuły ze szczegółowym wykazem zwrotów akcji i obowiązkowym wskazaniem gatunku nie tylko dostarczają czytelnikowi maksimum informacji o treści dzieła, ale także z góry ostrzegają go, „w jakim „kluczu artystycznym” będzie prowadzona narracja być prowadzone” (Likhachev D.S. Poetics starożytna literatura rosyjska). W nowej literaturze tytuł stopniowo traci swoje walory opisowe i dydaktyczne, a nabiera większego znaczenia estetycznego. Dla prozy XIX i XX w. najbardziej charakterystyczne są tytuły figuratywne o skomplikowanej semantyce (tytuły aluzji, symboli, metafor): „Gra szklanych paciorków”, 1943, G. Hesse; Wszyscy ludzie króla , 1946, RP Warren. W wielu przypadkach „nazwisko autora można jedynie sztucznie wykluczyć z pojęcia „tytułu”” (Krzhizhanovsky): imię pisarza (jeśli autor jest znany) oraz związany z nim zespół skojarzeń literackich i kulturowo-historycznych w świadomości czytającej publiczności wzbogaca tytuł dzieła. Najczęściej spotykane: tytuły: „pamiętniki”, „listy”, „opowieści” – nabierają znaczenia dopiero w połączeniu z nazwiskami ich twórców („Listy do mojego syna”, 1774, F.D. Chesterfield; „Historia mojego życia” , 1791-98, G. Casanova). Szczególną, „kultową” formą nazwiska pisarza jest pseudonim.
Podtytuł
Podtytuł jest dodatkowa informacja o pracy umieszczona bezpośrednio po tytule. Pojawienie się napisów jest wynikiem podziału funkcjonalnego tytułu opisowego epoki tradycyjnych gatunków. Ogólna tendencja do minimalizacji struktury tytułu prowadzi do zwiększenia jego figuratywnego początku, a w konsekwencji do utraty ogólnej treści informacyjnej. Tytułowi pomaga podtytuł, który pełni funkcję głównego nośnika przedmiotowo-logicznej informacji o tekście. Z reguły podtytuł autora informuje czytelnika o gatunku i cechach stylistycznych dzieła („Ojciec rodziny. Komedia w prozie”, 1758, D. Diderot; „Eugeniusz Oniegin. Powieść wierszem”, 1823- 31, Puszkin). Często autor używa tradycyjnego podtytułu gatunkowego, aby podkreślić innowacyjność nowo powstałego dzieła, jego twórczą dysputę z ustalonym kanonem literackim. Takie pozornie neutralne napisy w nowym kontekście nieuchronnie nabierają elementu wartościującego („ Wiśniowy Sad. Komedia”, 1904, A.P. Czechow; „Pasterz i pasterka. Nowoczesne duszpasterstwo”, 1971, V.P. Astafieva). Oprócz wskazania gatunku, podtytuł autora może zawierać informację o kompozycji tematycznej utworu(„Po co pójdziesz, znajdziesz. Wesele Balzaminova”, 1861, A.N. Ostrovsky), źródło fabuły lub narratora („Białe noce. Sentymentalna powieść. Ze wspomnień marzyciela”, 1848, Dostojewski), autorska interpretacja opisywanych postaci i wydarzeń („Targowisko próżności. Powieść bez bohatera”, 1848, W. Thackeray).
Epigraf
Epigraf (słowo pochodzi od greckiego epigrafu, co oznacza napis) jest dokładny lub zmodyfikowany cytat z innego tekstu, poprzedzonego całością dzieła lub jego częścią. Źródłem epigrafów mogą być teksty m.in o różnym charakterze: aforyzmy, dzieła beletrystyczne lub literatura sakralna, ustne Sztuka ludowa, dokumenty urzędowe, wspomnienia, autocytaty. Z reguły wersy traktowane „jako motto” (wyrażenie B. Pasternaka) pełnią funkcję predykcyjną. Jeszcze zanim czytelnik zapozna się z tekstem, informują o głównym temacie lub idei dzieła, oczekiwanych ruchach fabularnych, charakterystyce bohaterów, dominującej emocjonalnie (powieści W. Scotta, E. Hemingwaya). Utwór (lub jego część) może być poprzedzony kilkoma epigrafami, z których każdy na swój sposób nawiązuje do tekstu głównego (epigrafy do poszczególnych rozdziałów „Czerwonych i czarnych”, 1831, Stendhala; „The French Lieutenant's Kobieta”, 1969, J. Fowles). Motto jest zawsze tekstem w tekście, posiadającym własną semantykę i strukturę figuratywną. W niektórych przypadkach jest całkowicie samowystarczalny (epigraf-przysłowie, powiedzenie lub aforyzm), częściej jednak pełni rolę znaku - substytutu cytowanego tekstu. Łączy nowo powstałe dzieło ze źródłem cytatu. Jednym z charakterystycznych przykładów takiego powiązania jest powiązanie dzieła z określoną tradycją literacką („Pielgrzymka Childe Harold’s”, 1809-18, J. Byron; „ Ostatni Syn wolności”, 1831, M.Yu. Lermontow). Ale motto może służyć także celom literackim i polemicznym(„Opowieści Belkina”, 1830, Puszkin). Pojawiające się w epoce późny renesans, epigrafy pozostawały stosunkowo rzadkie aż do końca XVIII wieku. Pisarze romantyczni wprowadzili je do powszechnego obiegu literackiego na początku XIX wieku.
Poświęcenie
Poświęcenie to oznaczenie osoby, dla którego przeznaczony jest ten utwór lub na którego cześć utwór został napisany. Pochodząca z epoki starożytności dedykacja przez wiele stuleci była niemal obowiązkową „ozdobą” pierwszej strony każdej książki (zarówno artystycznej, jak i naukowej). Uroczyste i gadatliwe pochwały ważnej osoby były rodzajem hołdu, jaki autor złożył swoim patronom i patronom. Większość z tych dedykacji miała, szczerze mówiąc, charakter „protokolarny” i rzadko posiadała niezależną wartość artystyczną. Na przełomie XVII i XVIII w. semantyka dedykacji uległa znacznemu skomplikowaniu. Do użytku literackiego zaliczają się dedykacje o charakterze niezwykle uogólnionym, symbolicznym. Takie, często pompatyczne dedykacje, parodiuje Swift w „Liście dedykacyjnym do Jego Królewskiej Wysokości Księcia Potomności”, otwierającym „Opowieść o beczce” (1704). Teoretycy klasycyzmu wykorzystują tekst dedykacji do przedstawienia swoich poglądów literackich (w dedykacji do „Don Sancho z Aragonii”, 1650, Corneille przybliża czytelnikom cechy wymyślonego przez siebie gatunku „komedia heroiczna”). Z biegiem czasu dedykacje nabierają bardziej intymnego charakteru, stając się wyrazem szczerej przyjaźni i serdecznego uczucia, często znakiem szczególnym ciągłość literacka(Turgieniew poświęca Flaubertowi „Pieśń o triumfującej miłości”, 1881; A. Bely, tomik wierszy „Popiół”, 1909, N.A. Niekrasowowi).
Przedmowa
Przedmów to słowo wprowadzające autora, poprzedzone tekstem głównym dzieła. Zgodnie z jego przeznaczeniem przedmowa różni się od prologu(greckie prologos, co oznacza przedmowę) - krótki opis wydarzenia poprzedzające te, o których mówimy o w samej pracy. Od czasów Rabelais’go przedmowy były i pozostają popularną formą przedstawienia przez autora zasad twórczych bezpośrednio urzeczywistnionych w dziele. Działając jako innowator w danym gatunku lub odwrotnie, posługując się tradycyjną fabułą lub techniką, pisarz uważa za konieczne przygotowanie czytelnika na zmianę „horyzontu oczekiwań” i adekwatne dostrzeżenie innowacyjności autora („Przedmowa autora” do bajki „Król jeleni”, 1762, K. Gozzi; „Wprowadzenie do romansu, czyli lista dań na ucztę” w „Historii Toma Jonesa, Podrzutka”, 1749, Fielding). W niektórych przypadkach takie pojęciowe przedmowy okazują się w historii literatury niemal bardziej znaczące niż same dzieła (Germenie Lacerte, 1865, bracia Goncourt; Portret Doriana Graya, 1891, autorstwa O. Wilde'a). Przedmowy można tworzyć po opublikowaniu utworu na potrzeby polemiki z krytyką. Jednym ze znanych przedmów-autokomentarzy w historii literatury jest „Wstępne zawiadomienie” Corneille’a o reedycji tragikomedii „Cyd” (1637). Odpierając ataki „naukowców”, dramatopisarz uzasadnia w nim zasadność pewnych odstępstw od zasad „trzech jedności”. Czasem autor wprowadza do tekstu książki opowieść o historii powstania dzieła, źródłach fabuły i jej przemianach („Ivanhoe”, 1820, W. Scott). Szczególną grupę przedmów stanowią przedmowy artystyczne, bezpośrednio nawiązujące do figuratywnego świata dzieła. Tworzone są z reguły przez autorów w celu wprowadzenia fikcyjnego, zamaskowanego narratora (przedmowa „Od wydawcy” w „Opowieściach Belkina” Puszkina) lub w celu przedstawienia „zewnętrznego” (często szokującego dla czytelnika) punktu widzenia. pogląd (przedmowa podpisana przez dr Johna Raya do „Lolity”, 1955, V.V. Nabokova). Takie przedmowy-mistyfikacje celowo podkreślają dystans pomiędzy prawdziwym autorem a kreowaną przez niego rzeczywistością estetyczną, często obnażając ironię i sarkazm autora.
Spis treści jest system wewnętrznych tytułów dzieła. Podobnie jak tytuł „zewnętrzny”, istotnie zmieniła się forma i funkcje spisu treści, jego rola w organizowaniu percepcji czytelnika w procesie powstawania literatury. W dobie fabuły literatura narracyjna(do połowy XIX w.) spis treści z reguły pokazywał czytelnikowi sekwencyjny spis wszystkich opisanych wydarzeń i często autorski komentarz do nich („Podróże Guliwera”, 1726, Swift; „Kandyd, 1759, Voltaire). „Rozbudowany” spis treści, „wyróżniający” najbardziej spektakularne sceny, zaintrygował czytelnika, wzbudził zainteresowanie lekturą książki, a jednocześnie jasno oddawał logikę konstrukcji tekstu. W literaturze XIX i XX wieku tradycyjna funkcja spisu treści jako swego rodzaju przewodnika po tekście ulega wyraźnemu osłabieniu. Od pomocniczego, organizacyjnego Struktura wewnętrzna elementem tekstu, staje się on znaczeniem. Nowoczesny spis treści nie tylko pozwala czytelnikowi z góry wiedzieć, jakie tematy są poruszane ta praca i jak łączą się w jedną całość, ale też często „powiększają skalę”, przenoszą narrację Plan działki na figuratywną i symboliczną („Ciężkie czasy”, 1854, Dickens; „Berlin. Alexanderplatz”, 1929, A. Döblina).
Posłowie
Posłowie to ostatnie słowo autora, co zamieszcza się po tekście głównym dzieła. Posłowie należy odróżnić od epilogu(greckie epilogos, co oznacza posłowie) - opowieści o tym, jak potoczyły się losy bohaterów po wydarzeniach opowiedzianych w głównej części dzieła. Posłowie z reguły nie są związane z fabułą utworu i często są wykorzystywane przez autorów w „celach pozaartystycznych” – wyjaśnianiu swoich poglądów estetycznych lub etycznych, polemikach z krytyką („Dekameron”, 1350-53, G. Boccaccio; pierwsza część „Przygody dobrego żołnierza” Krawcowa, 1921-23, J. Hasek). Generalnie funkcje posłów są podobne do przedmów autora. Są niezwykle rzadkie we współczesnej literaturze.
Notatki
Zauważa to objaśnienia oddzielone graficznie od głównego tekstu pracy, niezbędne, zdaniem autora, dla lepszego jego zrozumienia. W odróżnieniu od innych elementów ramki, uwagi nie mają ściśle określonej pozycji w strukturze tekstu. Mogą być umieszczone albo na końcu całego tekstu, albo jego części, w formie pewnego układu (co pozwala na zbiorcze rozpatrywanie ich jako swego rodzaju „mikrotekstu”) („Satyry”, 1729-31, A. Cantemir), bądź w przestrzeni księgi równoległej do tekstu (tzw. komentarz marginalny) („The Rime of the Ancient Mariner”, 1798, S.T. Coleridge). Kompozycja tematyczna nut i funkcje, jakie pełnią, są niezwykle różnorodne. Głównym celem komentarza autorskiego jest wyjaśnienie tekstu. Notatki mogą zawierać informacje o charakterze historycznym i etnograficznym, komentarz językowy, odniesienia do filmów dokumentalnych lub źródła literackie. Komentarz autora może jednak służyć także innym celom. Obecność komentarza może wskazywać na obecność w tekście innego zewnętrznego punktu widzenia niż narrator lub bohater liryczny („Fontanna Bakczysaraja”, 1821-23, Puszkin, gdzie w przypisach ujawnia się „niedopasowanie” romantycznego narracja i rzeczywistość życiowa). W utworach satyrycznych nuty służą stworzeniu specjalnego „ironicznego kontekstu”, który wzmacnia polemiczną ostrość komentowanych fragmentów („Dziewica Orleańska”, 1735, Voltaire; „Opowieść o beczce”, 1704, autor: Szybki).
