Odzież mongolska jest uwarunkowana surowym klimatem i dostosowana do koczowniczego trybu życia, jej najdrobniejszy szczegół jest przemyślany. Pewien średniowieczny podróżnik napisał: „To niesamowite, jak ten naród stworzył ubrania odpowiednie na wszystkie pory roku i potrzeby, dobrze przemyślane i używane na wiele sposobów”.

Tradycyjnym strojem mongolskim jest deel, który noszą zarówno robotnicy, jak i robotnicy wakacje. Jest to długa, luźna jednoczęściowa szata z rękawami i wysokim kołnierzem. Szerokie podłogi deeli nakładają się na siebie, otoczone szarfą.

Przed rewolucją 1921 r. każda warstwa społeczna miała swój własny strój. Hodowcy zwierząt nosili zwykły deel zarówno latem, jak i zimą. Lamowie nosili żółte deel z płaszczem ( orkhimzh ) owiniętym na piersi. Świeccy panowie feudalni nosili eleganckie kapelusze i jedwabne kamizelki na delecie.

A kobiety szczególnie ceniły deel jako element mody, starając się prześcignąć w doborze materiału, elegancji dekoltu i oryginalności kroju.

Zwykle są trzy rodzaje deel, które są noszone w zależności od pory roku.

Dan deel przypomina sukienkę, uszytą z gładkiego materiału bez podszewki. Wiejskie kobiety noszą go przez cały rok, nosząc ciepłe ubrania na wierzchu w chłodne dni.

Terlag jest tylko lekko ocieplony, noszony w żyłach i jesienią. Kurtka zimowa jest ocieplana podszewką z owczej skóry.

Samiec i samica deela mają ten sam krój, ale samiec jest szerszy i mniej jasny. Na co dzień zwykle wybiera się tkaninę w kolorze szarym, brązowym lub innym ciemnym; odświętny deel uszyty jest z niebieskiego, zielonego lub czerwonego jedwabiu, noszony z kilkumetrowym jedwabnym paskiem w kontrastowym kolorze.

Pas to nie tylko ozdoba, służy również jako miękki gorset podczas długich przejażdżek konnych. Mężczyźni nosili pochwę z nożem przy pasie, woreczek na tytoń, krzesiwo i haczyk do czyszczenia fajek, specjalną srebrną łyżeczkę do czyszczenia języka. Co charakterystyczne, Mongołowie chowali fajki w butach.

Deel kołnierz, przód i rękawy są zwykle ozdobione skórą i kolorowym brokatem, szerokim lub wąskim. Guziki Deel, jeśli nie są wykonane z ozdobnych kamieni lub srebra, to wąski warkocz zawiązany w misterne supełki.

Dziś Mongołowie mieszkający w miastach mają tendencję do noszenia ubrań w stylu europejskim, ale w Wieś nowoczesny strój jest często niewygodny i niepraktyczny. Oprócz deela, w chłodne dni Mongołowie noszą kurtkę lub khurem, którą zakłada się na deel.

Gutal to wysokie kozaki wykonane z twardej skóry, ocieplone cienkim filcem, ozdobione haftem i aplikacjami ze skóry. Lewy i prawy but mają tradycyjnie ten sam kształt i są noszone z grubymi pikowanymi skarpetami. Tradycyjne gutale mają podwinięte palce i nie mają pięt. Wielu obcokrajowców błędnie uważa, że ​​zadarte noski mongolskich butów to oznaka szacunku i szacunku dla ziemi, ale przede wszystkim zadarte noski pozwalają doskonale się ogrzać dzięki „kieszonce powietrznej”.

Różne mongolskie grupy etniczne mają różne stroje. Istnieje około 400 różnych części garderoby, 20 różnych butów i dziesięć pasków.

Jednym z najjaśniejszych i najbardziej oryginalnych elementów stroju narodowego jest tradycyjny nakrycie głowy lub malgai. Malgay jest nadal bardzo powszechny na obszarach wiejskich. Kapelusze różnią się formą i przeznaczeniem – dla młodych i starszych, męskich i damskich, odświętne i codzienne, letnie i zimowe, odświętne i okolicznościowe. Wygląd, krój i kolor różnią się w zależności od płci użytkownika, jego kasty społecznej oraz grupy etnicznej, do której należy przyszły użytkownik.

Istnieje ponad 100 różnych tradycyjnych stylów. Każdy Grupa etniczna ma swój własny własny styl deel, wyróżniające się krojem, kolorem i wykończeniem.

Grupa etniczna Khalkh składa się z czterech podgrup, których nazwy w dużej mierze pochodzą od miejsc, w których się osiedlili: Elzhgen Khalkh, Eevenkhen Khalkh, Tov Khalkh i Borjigon Khalkh. Chalkowie nadal są dominującą grupą etniczną w Mongolii, stanowiąc 80 procent populacji.

Kobiety Khalkha tradycyjnie noszą bardzo charakterystyczny deel z niezwykle szerokimi ramionami. Kobieca fryzura Khalkha bardzo różni się od innych grup, reprezentujących mitycznego ptaka garuda. Fryzurę zdobi 5-10 kg srebra i kamieni szlachetnych. miłość khalkha kolory czerwony i niebieski, które symbolizują ogień i niebo.

Na kostiumie jest znacznie więcej Bargutów srebrna biżuteria niż na ubraniach innych grup: na głowie kobiety Barga może znajdować się 20 kg srebra. Deel barga wyróżnia się srebrną ornamentyką, która przedstawia jelenie i sceny natury.

Ludzie Bayad kochają fioletowy. W specjalna okazja x kobiety z Bayad noszą tsegdeg - deel z bardzo szerokimi rękawami obszytymi czarnym aksamitem. Noszą również misterną biżuterię podobną do srebrnych kopert do włosów (warkocze). Mężczyźni Bayad noszą na co dzień biały deel z szerokim czarnym wykończeniem i kołnierzem. Zimą noszą malgai zwane shaazgai.

Strój Buriacji ma unikalny styl wśród innych mongolskich grup etnicznych i ma swoje własne cechy.

Ozdoby głowy ludu Dargang są bogatsze niż ozdoby innych grup etnicznych, co ilustruje umiejętności rzemieślników Dargang. Ich deel jest podobny do deelu Khalkhas.

Tradycyjny deel Durvuda bardzo różni się od ubioru Centralnych Mongołów, bardziej przypomina styl Oirad. Zachował wiele cech starożytnego stroju mongolskiego. Mężczyźni noszą dele z białą skórzaną lamówką u dołu. Kobiety noszą biały kołnierzyk na deelu, obszyty kolorową nicią. Nie pomijają również dolnej części dela i dodają długi ubiór bez rękawów. Mówi się, że brak krawędzi symbolizuje wolność. Najpopularniejszy malgaj z Durwood nazywa się mahlai, ale inne to togrög, duulgal, toiruul, halvan i khasag. Zamężna kobieta z Durwood nosi dwa warkocze, każdy w cienkiej bawełnianej torebce ze srebrnym ornamentem motyla.

Haughtona. Kobiety z Khoton tradycyjnie zaplatają włosy w dwa warkocze, które wkłada się do bawełnianej torby zwanej chachvag, która zwisa z pleców kobiety. Cudowne przedmioty, zwane palmami chachvag, wiszą w kopercie. Frędzel z klejnotami biegnie od dłoni chachwag do dolnej klapy jelenia.

Mężczyźni Myangadów noszą deel w stylu Khalkha, obszyty czarnym jedwabiem i z czerwonym lub żółtym kołnierzem. Deel i biżuteria damska są podobne do Khalkh, ponieważ plemiona Khalkh i Myangad mają starożytne powiązania. Jeden z charakterystyczne cechy Kobiety Myangad to mały nóż, który noszą po prawej stronie, prawdopodobnie w celu podkreślenia ich siły.

Torguudowie są szczególnie znani z tego, że zachowali swój tradycyjny strój z XIX i XX wieku. W ciepłym sezonie mężczyźni tradycyjnie noszą cienkie bawełniane deel z malgai zwane zhatag, loovuuz lub halvan, ale teraz noszą te nakrycia głowy głównie tylko podczas tańców i piosenek. Kobiety Torguud tradycyjnie noszą małe malgai, których wierzchołek zdobi osobliwy guzek ozdobiony koralowcami.

Malgai charakteryzuje się sześcioma lub ośmioma kolorami i kształtem księżyca na froncie, wykonanym ze srebrnej nici. Kostium Torguud różni się od innych strojów etnicznych tym, że ma rękawy i jest węższy w klatce piersiowej. Zarówno mężczyźni, jak i kobiety noszą filcowe buty zwane toohuu, wykonane z mokrej, grubej, surowej skóry bydlęcej.

Tradycyjny strój Uriankhai pokazuje różnice w klasie i statusie, zwłaszcza pokazując bogactwo osoby. Samica jelenia ma szerokie rękawy, kostium zawiera długie ubranka bez rękawów, wąskie w klatce piersiowej. Mężczyźni codziennie noszą biały deel, podobny do deela khalkh. Główną różnicą jest to, że samiec deela Uriankhai ma rozcięcia po obu stronach i czarne spiralne wzory nad rozcięciami. Klatka piersiowa i dolna część jelenia obszyta szerokim czarnym jedwabiem i owczą skórą. Mężczyźni Uriankhai zwykle noszą mulgai zwane loowuuz, z których zwisa gruba czerwona jedwabna nić lub malgai zwane toohuu. Mężczyźni noszą włosy w pięciu warkoczach.

Kobiety Zakhchin uwielbiają jasnoniebieskie i niebieskawo-zielone kolory i odcienie. Zarówno mężczyźni, jak i kobiety noszą malgai zwane halban. Kobiety Zakhchin tradycyjnie noszą biały kołnierzyk na jelenie, symbolizujący „mleczne” serce. Pięciokolorowe szale zwisają po obu stronach długiej szaty bez rękawów jak fale, symbolizując miękkie serce kobiety.

INFORMACJA DLA TURYSTÓW

MONGOLSKIE ODZIEŻ

Stroje narodowe Mongołów - Delhi (mongolski Deel)- dobrze przystosowany do koczowniczego trybu życia i jest szlafrokiem, takim samym dla kobiet i mężczyzn. Delhi przepasane jest szarfą z materiału w kontrastowym kolorze, czasem dochodzącą do 6-7 metrów długości. Szarfa znacznie izoluje odcinek lędźwiowy, co jest bardzo ważne dla ochrony przed zapaleniem korzeni podczas częstej jazdy, przy niskich temperaturach powietrza.

Delikatesy mongolskie od dawna stanowią główną i jedyną część garderoby Mongołów. I do dziś delikatesy noszone są z przyjemnością zarówno w święta, jak iw dni powszednie. Tak jak swobodny ubiór Deel jest noszony głównie przez osoby starsze, podczas gdy młodzi ludzie wolą nosić stylizowane deels. Istnieje około 400 rodzajów mongolskich delikatesów, 20 rodzajów butów narodowych i 10 rodzajów pasków.

Co ciekawe, nawet w czasach Czyngis-chana obowiązywała ogólnopaństwowa regulacja ubioru i jego koloru. Nie ma różnicy w krojeniu między delikatesami męskimi i żeńskimi. Codzienne delhi uszyte jest z gęstej bawełnianej tkaniny „dalemba”, odświętne – z wzorzystego jedwabiu. Zimą delhi są ocieplane ciepłym futerkiem. Ten rodzaj mongolskiego ubioru jest bardzo praktyczny. Górna część delhi do pasa pełni rolę dużej kieszeni, z której nic nie wypadnie nawet przy najszybszym skoku. Krój ubrania zapinany z boku ratuje araty silne wiatry. Delhi - idealne ubrania jazda konna.

Weselne delikatesy nowożeńców uszyte są z narodowych elementów mongolskich. A panna młoda, jako posag, musiała uszyć nowy solidny delikates. Po rewolucji zmienił się kształt rękawów i kołnierzyków, a zwłaszcza projekt delikatesów damskich, a następnie delikatesy damskie zaczęto nazywać „gergiin deel” - „delikatesy żony, mężatki. "

Podczas cięcia, jako miary, Mongołowie stosowali specjalną technikę pomiarową, projekt mongolski tradycyjna odzież zaprojektowany z uwzględnieniem specyfiki koczowniczego stylu życia Mongołów. Długość delikatesów zakrywa nogi zarówno podczas chodzenia, jak i podczas jazdy, co zapobiega zamarzaniu kończyn nawet podczas jazdy silny mróz. Wysoki kołnierz delikatesów chroni przed chorobami gardła. Szeroki pas ciasno otula ciało wokół ciała, a tym samym chroni przed zapaleniem płuc, rwą kulszową. W warunkach stepowych delikatesy mogą również pełnić funkcję łóżka „awaryjnego” – na jednej części delikatesów można się położyć, a na drugiej schować.

W ubiegłym stuleciu na podstawie koloru i jakości tkaniny, z której wykonano delikatesy, można było określić, do której klasy należy dana osoba. Następnie Mongołowie woleli jasne kolory przy wyborze delikatesów. Kolor czerwony kojarzył się z płonącym ogniem, który w tradycyjnej symbolice interpretowano jako przynoszący szczęście i witalność. Obecnie Mongołowie preferują spokojniejsze kolory: beż, granat, brąz, ciemna zieleń, szarość. A mężczyźni - czarni, brązowi, ciemnobrązowi, szarzy. Delikatesy męskie, w przeciwieństwie do delikatesów damskich, są obszyte tą samą tkaniną, z której szyte są delikatesy. Delikatesy szyte są z jedwabiu, zhigun, satyny, dalimby, aksamitu, brokatu. Eleganckie delikatesy zostały uszyte z satynowych jedwabnych tkanin.
Producenci wyrobów z kaszmiru wystawili na sprzedaż delikatesy dla pary - delikatesy męskie i damskie, które są ze sobą połączone schemat kolorów. Dan deel (letnie delikatesy bez podszewki) szyte są głównie z jedwabiu i bez rękawów. Eleganckie delikatesy bez podszewki występują w różnych stylach. Kołnierzyk i klapy delikatesów są szyte na życzenie klienta na każdy gust. Na przykład stójka, kwadratowy dekolt, skośne klapy itp.

Guziki do delikatesów wykonywano z kamieni szlachetnych i półszlachetnych, złota i srebra.

Czapki Mongołowie są zaskakująco różnorodni zarówno pod względem formy, jak i materiału: skóry, futra (owczego, lisa, tabarganu), aksamitu, jedwabiu. Każda grupa etniczna Mongołów miała nakrycie głowy o specjalnym kroju.

Hadak, niebieska jedwabna chusteczka, symbolizujący szacunek, przyjaźń, życzenia szczęścia i pokoju, wręczany jest gościom lub gospodarzowi na znak szacunku, przyjaźni i pokoju. Podczas obchodów Tsagan-Sara goście wymieniają się hadakami. Ta sama symbolika znajduje odzwierciedlenie w zwyczaju wiązania chadaku podczas corocznych tailaganów podczas święta rodzinnego Zarówno.

Khadag dla Mongołów to najlepszy prezent. Hadags różnią się długością, kolorem, wzorami. Khadag, który nazywa się Ayuush, ma wizerunki ludzi podarowane najbardziej szanowanym osobom, rodzicom lub najstarszym. Khadag jest symbolicznym szczytem duchowości i bogactwo materialne. A od dawna istnieje zwyczaj utrzymywania pięciokolorowych „hadagów” ​​jako dobrego znaku dobrego samopoczucia i spokoju.

niebieski hadag- kolory błękitnego nieba są oznaką harmonii i spokoju. Niebieski hadak, oprócz ofiarowania bóstwom, jest używany w obrzędach kultu, w ofiarowaniu rytualnego jedzenia.

Zielony- symbol reprodukcji, produktywności.

Czerwony- symbol ognia - znak bezpieczeństwa i ochrony paleniska. Używany w rytuałach do korygowania wieku (poprawia witalność i zwiększa siłę duchową)

żółty hadak- usuwa wszelkie zło i jest oznaką wywyższenia, profesjonaly rozwój, wiedzy i rozpowszechniania filozofii buddyjskiej. Symbol usunięcia zła i szacunku dla religii. Zwykle przedstawiany przez ucznia lamy, Nauczyciela, jako dar wiedzy.

Biały- kolor mleka matki, uosabia czystą mądrość Buddy i dobre uczynki, hojność.

Czarny hadak jest używany tylko w szczególnych przypadkach, na przykład w rytuałach usuwania złego oka - obrażeń.

Tradycja trzymania khadag. Za najbardziej błogosławione hadagi uważa się 100 kresek hadagów, które dotknęły pobłogosławionej ręki Boga lub ofiarowane na pamiątkę przez najdroższe, najbliższe osoby. A największe hadagi są uważane za „sambay”, mające sygnaturę najwyższych rang religijnych w buddyzmie (khutagt, khuvilgaan). Te hadagi są przechowywane w świątyniach i są używane do ceremonii uwielbienia.
Kiedy właściwe przechowywanie do domu hadaga wraz z archi-wódką przybywa bogactwo i ustala się wielkość (dobrobyt).

Jak przedstawić hadag? Khadag jest złożony na pół na szerokość, a gdy jest oferowany, jest trzymany tak, aby otwarta część była skierowana w stronę osoby, której jest prezentowana. Oznacza to, że „hadag przedstawił ci się z dobrymi intencjami, z szczere uczucia i przynieść dobre samopoczucie. „Khadag podaje się i przyjmuje obiema rękami z ukłonem. Odbiorca bierze go i składa na lewej ręce. Na powitanie młodszy przekazuje swój khadag starszemu.

Buty Arat są osobliwe. Są to gutule - buty z podwiniętymi noskami i grubą podeszwą. Do wnętrza jelita wkłada się filc, dzięki czemu jelita są bardzo ciepłe. Dodatkowo zadarte czubki butów są wygodne do jazdy w strzemionach. Teraz te buty noszą głównie osoby starsze, starannie zachowując tradycje z przeszłości.

Oczywiście mieszkańcy miast, zwłaszcza młodzi ludzie, preferują europejskie ubrania i nie bez powodu można powiedzieć, że moda jest śledzona w Ułan Bator nie mniej uważnie niż w Moskwie.

Zainteresowanym narodowym strojem mongolskim polecamy wizytę w małym, ale dość ciekawym muzeum strojów narodowych. Przewodnik w języku rosyjskim opowie o funkcjach strój narodowy w różnych amagach Mongolii.

Rozwiązanie architektoniczno-artystyczne wpisuje się w koncepcję „ekspozycji muzealnej” jako obowiązkowy i organiczny składnik, który ucieleśnia nowoczesne zasady artystyczne i estetyczne. Definicja ta wyraża nowoczesne podejście do rozumienia ekspozycji muzealnej jako jedności zasad naukowych i artystyczno-figuratywnych, która zapewnia skuteczność głównej formy komunikacji muzealnej.

Nowoczesna praktyka muzealna się opłaca duże skupienie stworzenie obrazu ekspozycyjnego, który kształtuje się w większym stopniu dzięki rozwiązaniu architektoniczno-artystycznemu ekspozycji. Odnosi się to do projektu artystycznego i wykonania wolumetrycznego i przestrzennego środowisko artystyczne zespół ekspozycyjny na podstawie koncepcji artystycznej w celu optymalnego opanowania treści ekspozycji przez zwiedzających muzeum. Głównym zadaniem projektowania artystycznego jest różnego rodzaju sztuką, która pomoże ujawnić rozwiązanie koncepcyjne ekspozycji, wzmocni oddziaływanie emocjonalne i zapewni efektywny kontakt zwiedzającego z autentycznymi obiektami muzealnymi. Sztuka rozwiązań architektonicznych i plastycznych odnosi się zarówno do typów malarskich, jak i ekspresyjnych, opiera się na całym arsenale środków artystycznych i technicznych.

Zatem, dekoracja ekspozycje i wystawy we współczesnych muzeach rozumiane są jako synteza sztuk czasoprzestrzennych oraz osiągnięć nauki i techniki (architektura, malarstwo, rzeźba, rzemiosło artystyczne, kino, muzyka, mowa, teatr, komputer itp.). Nowoczesna przestrzeń ekspozycyjna to organiczna jedność artystyczna wszystkich elementów zespołu: emocjonalnego, konceptualnego i plastycznego.

Rola artysty w tworzeniu wystawy.

Projektowanie artystyczne jest w dużej mierze zdeterminowane wyobraźnią twórczą artysty, szeroko wykorzystuje dane psychologii i pedagogiki, uwzględnia połączenie szeregu czynników, które wpływają na proces percepcji artystycznej i zdolność człowieka do asymilacji określona ilość Informacja.

Wśród nich są tak ważne dane, jak optymalna wysokość pasa ekspozycyjnego, kąt nachylenia gablot, najdogodniejszy do oglądania eksponowanych w nich eksponatów, liczba materiałów, które wpadają w pole widzenia osoby przy czasu iz jednej pozycji, ilość informacji, jaką człowiek jest w stanie przyswoić w ciągu półtorej - dwóch godzin pobytu w salach wystawowych. Artysta musi dążyć do tego różne sposoby skoncentrować uwagę widza i utrzymać jego zainteresowanie przez cały czas oglądania ekspozycji, aby móc z czasem usunąć zmęczenie „muzealne” i emocjonalne przeciążenie.

twórcza fantazja artysta opiera się na głębokiej, wszechstronnej znajomości przedmiotu, tj. prawdziwy proces socjokulturowy i cechy jego odzwierciedlenia za pomocą środków muzealnych. Pracując nad ekspozycją, artysta musi polegać na wiedzy o muzealnej publiczności danego muzeum, o składzie społeczno-demograficznym zwiedzających.

Szczególnie ważne jest zwrócenie uwagi na wiodące merytorycznie zespoły ekspozycji lub poszczególne pozycje, zatrzymanie jej na tych eksponatach, które odgrywają główną rolę w zrozumieniu naukowej koncepcji ekspozycji. Ekspozycja muzealna odbierana jest wizualnie, dlatego zadaniem artysty jest tworzenie rzędy wizualne, obszary oddziaływania emocjonalnego i trasy dla zwiedzających. Eksperci-artyści to jednak podkreślają obraz artystyczny w ekspozycji nie mogą być postrzegane jedynie jako łańcuch wizualnych skojarzeń. Jest to koncepcja bardziej złożona, której kształtowanie wiąże się z wiedzą, refleksją, prawidłowym zrozumieniem historycznym wydarzenia i jego oceną.

metoda kreatywna współczesny artysta organizowanie ekspozycji muzealnej bliskie jest metodzie architekta i projektanta, gdyż paleta jego materiałów obejmuje eksponaty muzealne, obrazowe, architektoniczno-przestrzenne i środki techniczne pokazując je. W rezultacie wszystkie razem są przemyślane, tworząc niepowtarzalny język graficzny. Współczesny muzealnik musi opanować kontrast form, materiałów, faktur, struktur, który nadaje ekspozycji plastyczne bogactwo i różnorodność.

Organizacja kolorów ekspozycji jest niezbędna do aktywacji percepcja wzrokowa eksponaty. Wzmacnia ogólną atmosferę emocjonalną. Emocjonalna siła oddziaływania koloru pozwala na stworzenie swoistej symfonii kolorów, w której barwne akordy, które zabrzmiały np. uroczysty finał. Kolor powinien wspierać i wyrażać treść ekspozycji.

Rola artysty muzealnego jako „reżysera” przejawia się także w tym, że ekspozycja muzealna stała się rodzajem performansu wykorzystującego specyficzne środki muzealne język artystyczny. Ekspozycja muzealna organicznie łączy naukową autentyczność treści z jasną rozrywką pokazu. Zadaniem artysty muzealnego jest przełożenie treści naukowej ekspozycji z języka werbalnego na język figuratywny. skuteczna metoda ich komunikacja.

Temat 5. Architektura i wyposażenie muzeum w działalności ekspozycyjno-wystawienniczej. Projekt na wystawie muzealnej.

Aspekt architektoniczno-artystyczny ekspozycji. Rola artysty w tworzeniu wystawy.

wyposażenie muzeum, jego roli w organizacji przestrzeni wystawienniczej. Rodzaje wyposażenia: gabloty, stojaki, tarcze, podium, stojaki i tak dalej. Funkcjonalne, estetyczne, ergonomiczne, konstrukcyjne wymagania dla nich.

Design w kreowaniu wizerunku ekspozycji. Techniki artystyczne w rozwiązywaniu problemów projektowych.

Każda ekspozycja wymaga akompaniamentu, aby odsłonić zwiedzającemu jej znaczenie. Nawet ekspozycje tworzone nowoczesnymi metodami (estetyka, instalacja), zaprojektowane z myślą o jak najmniejszej ingerencji w proces komunikacji „widz – obiekt muzealny”, sugerują obecność tekstów objaśniających (wskazówek, jakiego rodzaju obiekt, czas i miejsce powstania, autorstwo, itp.). Tradycyjnym ekspozycjom (systematycznym, krajobrazowym, zespołowym, tematycznym) towarzyszą naukowe materiały pomocnicze (reprodukcje i odpisy, mapy, diagramy, schematy itp. - dotyczy to naukowych materiałów pomocniczych), teksty, etykiety.

Teksty w ekspozycji– przemyślany jako całość i systematycznie uporządkowany zestaw nagłówków działów i tematów ekspozycji, adnotacje, etykiety, indeksy itp., tj. wszystkie napisy użyte w ekspozycji, które nie są eksponatami, ale pełnią funkcje pomocnicze. Teksty charakteryzują poziom naukowej ekspozycji (im ich więcej, tym więcej informacji w ramach dyscypliny profilowej jest oferowane zwiedzającemu). Teksty są szczególnie ważne dla pojedynczych zwiedzających, którzy samodzielnie opanowują ekspozycję. Ważnym wymogiem korzystania z tekstów jest zapobieganie zastępowaniu komentarza werbalnego obiektywizmem.

Teksty w ekspozycji podzielone są na nagłówki, teksty wiodące, teksty objaśniające, etykiety, indeksy. Tekst głowy - ułatwiają zwiedzającemu poruszanie się po ekspozycji (zawierają nazwy sal, działów tematycznych, zespołów ekspozycji). Tekst ołowiu - wyraża główną ideę ekspozycji jako całości, poszczególnych działów, tematów, sal, zespołów. W rzeczywistości przypomina epigraf dzieła sztuki. Tekst wyjaśniający - adnotacja do hali, tematu, kompleksu lub pojedynczego eksponatu. Teksty objaśniające dostarczają informacji wykraczających poza postrzeganie eksponatów przez widza.

Etykieta- adnotacja tekstowa do odrębnego obiektu zawierająca dane atrybutowe o obiekcie: nazwę, autorstwo lub pochodzenie, materiał, rozmiar, sposób i czas wykonania, czy przedmiot ma wartość pamiątkową, informację o tym, co jest przedstawiane - oryginał czy Kopiuj. Jeżeli ekspozycja prezentuje głównie oryginały, a liczba egzemplarzy jest niewielka, etykiety oryginałów mogą nie wskazywać stanu, a jedynie oznaczać kopie. I odwrotnie, jeśli ekspozycja składa się głównie z kopii (np. w muzeach odlewów itp.), to na etykietach można specjalnie zaznaczyć tylko status oryginału, a kopii nie należy oznaczać. Wszystkie etykiety tworzą etykietowanie - całość wszystkich etykiet w ekspozycji.

Wskaźniki- teksty ułatwiające poruszanie się po terenie muzeum, samodzielne poruszanie się po ekspozycji (kolejność sal, zespołów itp.). Wskaźniki można umieszczać na ścianach, specjalnych stojakach itp., np. w prawdziwym budynku muzeum. Rolę wskazówek mogą pełnić schematy, plany umieszczane w przewodnikach.

Teksty powinny być ułożone z uwzględnieniem specyfiki ludzkiej percepcji. Teksty, zwłaszcza tytułowe i pomocnicze, powinny być czytane przez kilku zwiedzających jednocześnie i dobrze oświetlone (oświetlenie powinno zwracać na nie uwagę). Słowa zawarte w jednym bloku semantycznym nie powinny być łamane linijka po linijce, gdyż utrudni to dostrzeżenie sensu tekstu. Skład czcionki pozwala na stylizację, ale w każdym przypadku napisy należy postrzegać jako integralną całość, a artystyczne rozwiązanie czcionki nie powinno utrudniać czytania z różnorodnością, skomplikowanymi konturami itp. Nagłówek i teksty wiodące powinny być uniesione ponad przepływ odwiedzających - są umieszczone powyżej poziomu oczu. Teksty objaśniające, adnotacje, etykiety, wskazówki umieszcza się na wysokości oczu lub nieco niżej lub wyżej. Napisy znajdujące się powyżej lub poniżej poziomu oczu najlepiej umieścić na nachylone płaszczyzny prostopadle do linii wzroku, co ułatwia ich dostrzeżenie.

W dwudziestym wieku teksty w ekspozycji dla wygody zwiedzających zaczynają być zastępowane przez aplikację środki techniczne (pośrednicy techniczni ) przekazywanie informacji werbalnych, wizualnych, dźwiękowych, audiowizualnych za pomocą specjalnego sprzętu. Do pomoce wizualne obejmują zelektryfikowane mapy, panele świetlne, znaki i etykiety świetlne, wskaźniki w różnych kolorach, które służą zwróceniu uwagi zwiedzających na określone miejsca ekspozycji i włączają się podczas zwiedzania.

Rozsądni pośrednicy dzielą się na dwie grupy: 1) wzywani do komentowania ekspozycji ( komentarze foniczne - Nagranie wycieczki na kasecie audio, zastępującej profesjonalnego przewodnika; odgłosy natury – głosy zwierząt, ptaków, szum wodospadu itp.); 2) służąc jako dodatek do ekspozycji, a czasem nawet pełniąc rolę „obiektu muzealnego” (odtwarzanie głosu Słynny piosenkarz w jego muzeum pamięci, nagrywanie gry włączone instrument muzyczny wystawiony na pokaz itp.).

Audiowizualny jednocześnie wpływają na wzrok i słuch. Należą do nich slajdy (seria slajdów udźwiękowionych do demonstracji), programy slajdów (tematyczne pokazy slajdów), ekrany dzielone (urządzenia do jednoczesnego wyświetlania obrazu na kilku ekranach za pomocą projektorów), filmy wielowarstwowe (instalacje z dużymi, zwykle 6-15, rzadko więcej, ekrany), filmy i wideo.

Muzea korzystają z automatycznych instalacji referencyjnych (informatorów), które dostarczają informacji na temat pracy muzeum, przygotowania i przeprowadzania wystaw, ekspozycji, zbiorów inwentarza, dostępności i lokalizacji sklepów, stołówek, bufetów itp. Rodzaje takich urządzeń są różne: automatyczne sekretarki, mechaniczne książki telefoniczne (wydają teksty wydrukowane na tablicy wyników), reagujące audiowizualne i wizualne

Wizualne i audiowizualne środki techniczne mogą dziś stanowić element wyposażenia ekspozycji. sprzęt ekspozycyjny - zespół elementów i urządzeń realizujących konstrukcyjną i przestrzenną organizację ekspozycji, zapewniających bezpieczeństwo i mocowanie eksponatów w dowolnym punkcie przestrzeni ekspozycyjnej, wykonujących określone działania artystyczne, funkcje symboliczne. Sprzęt wystawienniczy przeszedł długą drogę rozwoju. Początkowo odzwierciedlała gusta epoki, a zasady jej wykonania niewiele różniły się od zasad produkcji wszelkich innych mebli (dotyczy to zwłaszcza muzeów prywatnych). typ zamknięty, często łącząc prywatne komnaty i muzeum). Dopiero w pierwszej ćwierci XX wieku. rozwijana jest idea, aby sprzęt nie przeszkadzał w odbiorze ekspozycji, a co za tym idzie „wychodził” naprzeciw prostocie form, funkcjonalności

Wyposażenie ekspozycyjne dzieli się na unikalne – stworzone w celu zademonstrowania konkretnej kolekcji oraz uniwersalne – ujednolicone, elastyczne systemy, które mogą być stosowane w dowolnym muzeum lub nadal używane po ponownej ekspozycji. Indywidualny sprzęt można stylizować zgodnie z konkretną epoką, aby dopełnić wygląd ekspozycji muzealnej. Do typów nowoczesnych sprzęt włączać:

stoi- panele płaskie pionowe (w tym sprzęt pneumatyczny - stojaki nadmuchiwane, stojaki na kontenery - wykorzystywane zarówno do transportu, jak i ekspozycji). Stojaki obejmują kołowroty - sztywne płaskie powierzchnie, podobne do książek, mocowane na osi za pomocą zawiasów

gabloty- sprzęt do ekspozycji przestrzennej obiektów. Nowoczesne gabloty nie tylko chronią przedmioty przed kurzem i niepożądanym kontaktem z rękami zwiedzającego, ale mogą stworzyć idealny sposób ich przechowywania (np. gabloty próżniowe stosowane w Luwrze

wybiegi– elewacje do otwartej ekspozycji obiektów objętościowych

Wszechstronne systemy modułowe(ramowe, bezramowe, kombinowane, ramowe, space-rod, rocker).

Wykorzystywane są ekspozycje zespołowe manekiny . W latach 1960-1980 ekspozycje z manekinami były krytykowane za zbyt „naturalistyczne”, ale w ostatnich dziesięcioleciach użycie manekinów powróciło do praktyki muzealnictwa

Na etapie powstawania koncepcji naukowej w pracę zaangażowany jest artysta, któremu muzeum powierza stworzenie przyszłej ekspozycji (zwykle jeśli muzeum posiada takie etatowe stanowisko lub artysta, z którym muzeum współpracuje od wielu lat). termin natura) lub kilku artystów, z których każdy przedstawi własną wizję rozwiązania ogólnych i szczegółowych wymagań muzealników dotyczących przyszłej wystawy. Ogólnie rzecz biorąc, włączenie artysty do pracy nad ekspozycją może nastąpić w dn różne etapy, ale nie później niż kompilacja planu tematycznego. Ogólna (naukowa) koncepcja jest sporządzana jako jeden dokument, w tym opis ogólnej idei, plany-rysunki sale ekspozycyjne wskazanie obszarów preferowanego rozmieszczenia zespołów ekspozycyjnych, pojedynczych dużych eksponatów, materiału naukowego i pomocniczego (dioramy, makiety itp.).

Artysta musi zapewnić pełne zapoznanie się z eksponatami, zwłaszcza obiektami muzealnymi: możliwość zbadania cech probierczych, znaków autorskich lub wodnych, nazw firmowych (dla przedmiotów produkowanych masowo), znaków heraldycznych itp. W tym celu można zamontować lupy do podświetlenia fragmentu obiektu, zamontować eksponat na obrotowym stojaku zapewniającym widok ze wszystkich stron, wykorzystać lustrzaną taflę muzealnych urządzeń ekspozycyjnych do pokazania tylnej strony płaskich obiektów itp.

Temat 6. Pedagogika muzealna w realizacji funkcji edukacyjnych i rekreacyjnych muzeum. Formy i metody interakcji między muzeum a zwiedzającym. Projektowanie programów muzealno-pedagogicznych.

Naukowy i praktyczny charakter pedagogiki muzealnej i jej kierunek. Interdyscyplinarność pedagogiki muzealnej i jej związki z psychologią, pedagogiką, socjologią i muzeologią.

Zróżnicowanie terminologiczne i uwarunkowania społeczno-polityczne pojęć: „oświecenie”, „polityczno-oświatowy”, „naukowo-oświatowy”, „masowa praca ideowo-oświatowa”, „kulturalno-oświatowy”, „działalność rekreacyjna” itp.

Teoretyczne podstawy pedagogiki muzealnej. Koncepcja „potencjału edukacyjnego muzeum”. Możliwości rekreacyjne muzeum. Rola obiektu muzealnego i środowiska muzealnego w procesach edukacyjnych i rekreacyjnych.

Formy i metody pracy ze zwiedzającymi oraz ich klasyfikacja. Tradycyjne i nowatorskie formy pracy ze zwiedzającym.

Program muzealno-pedagogiczny i etapy jego projektowania.

Pedagogika muzealna– specjalny dyscyplina naukowa na styku muzeologii, pedagogiki, psychologii i dyscypliny (lub ich kompleksu) wyspecjalizowanej dla danego muzeum, której przedmiotem jest komunikacja muzealna. Jego zadaniem jest wypracowanie nowych metod pracy ze zwiedzającym, programów muzealnych i pedagogicznych, badanie wpływu muzealnych form komunikacji na różne grupy muzealnej publiczności.

Pod audytorium muzealne w tym przypadku mamy na myśli ogół osób objętych zakresem działalności kulturalno-oświatowej muzeów (z wyłączeniem pracowników muzeów, którzy z tytułu wykonywanego zawodu są zaangażowani w zakres tej działalności)

Pedagogika muzealna jako praktyczna forma pracy zaczęła się kształtować w drugiej połowie XIX - na początku XX wieku. Termin „pedagogika muzealna” wprowadził w 1931 roku Freidel. Początkowo pedagogika muzealna koncentrowała się na rozwoju metod pracy i badaniu głównie dziecięcej publiczności. Dopiero w latach 1970-1980. dostrzega się również znaczenie takich badań dla innych grup zwiedzających (choć najważniejszym kierunkiem pozostaje praca z grupami dzieci i młodzieży), powiązania pedagogiki muzealnej ze wszystkimi stronami prace muzealne.

Danych, na podstawie których pedagogika muzealna wyciąga wnioski, dostarczają m.in socjologia muzeów - specjalna dyscyplina naukowa z pogranicza socjologii (przede wszystkim socjologii kultury), zarządzania kulturą i muzealnictwa. Socjologia muzealna bada funkcjonowanie muzeum jako instytucja socjalna; realizacji w swoich działaniach społecznych potrzeb, próśb i oczekiwań; wpływ muzeum na społeczeństwo i społeczeństwo na muzeum; stosunek do muzeum różnych grup społecznych, zawodowych, wiekowych i innych, ich potrzeb i orientacji wartościowych.

W nowoczesne muzealnictwo w pełni ukształtowały się poglądy na temat znaczenia badań socjologicznych nie tylko w działalności kulturalnej i edukacyjnej muzeów, ale także w innych obszarach pracy. Socjologia rozwija metody oceny ekspertów, charakterystyka funkcjonalna zbiorów muzealnych, miarodajne i semantyczne wskaźniki działalności muzealnej, kryteria efektywności komunikacji wewnątrzmuzealnej, powiązania pracy muzealnej i pozamuzealnej (określenie miary znaczenia tej pracy i jej poszczególnych form dla muzeum publiczność, eksperci, specjaliści itp.).

Badania socjologiczne są ważną częścią pracy badawczej współczesnych muzeów. Socjologia muzealna opiera się zarówno na ogólnych danych socjologicznych (np. danych ze spisów powszechnych czy ogólnych opracowań socjologicznych dotyczących liczebności, wieku, cech społecznych, zawodowych itp. populacji), jak i prowadzi własne badania poprzez ankiety, ankiety, obserwacje, badania dokumentów itp. d.

Wydzielenie socjologii muzealnej w samodzielną dziedzinę wiedza naukowa dzieje się w koniec XIXw- początek XX wieku. W Rosji pierwsze badania składu społecznego, demograficznego gości, ich próśb i zachowań przeprowadzono w latach dwudziestych XX wieku, głównie na podstawie czasowych i wystawy objazdowe. w latach 30 badania takie zostały ograniczone i wznowione dopiero w latach 60. XX wieku. Zakres badań socjologicznych muzeów krajowych przypada na lata 70.–80. XX wieku. W tym okresie powstały służby socjologiczne w wielu dużych muzeach: Ermitażu, Państwowym muzeum historyczne, Muzeum Rosyjskie itp. Prowadzone są na przykład duże badania

Termin kulturowy Działania edukacyjne jest stosowany w krajowym muzealnictwie od początku lat 90. Wcześniej stosowano inne pojęcia (masowa praca polityczna i edukacyjna, praca naukowa i edukacyjna), odzwierciedlające rozumienie istoty pracy ze zwiedzającymi w różnych okresach historycznych i zmieniające się szybciej niż terminologia określająca inne obszary działalności muzealnej. Proces przenoszenia muzeum Wartości kulturowe i znaczeń, której celem jest odbiór informacji przez zwiedzających, określa się jako komunikację muzealną, w trakcie której ujawnia się potencjał informacyjny obiektów muzealnych, realizowane są funkcje edukacyjne i inne muzeum.

Treść działań kulturalno-oświatowych wyraża się w formach organizacji pracy z publicznością muzealną, interakcji z systemem edukacji. Już w latach 70. zauważono, że w arsenale muzeum można wyróżnić nawet sto różne formy, wśród których odnotowano 10 podstawowych form.
Są to: wykład; wycieczka; konsultacja; odczyty naukowe; koła, pracownie, kluby; wieczory literackie, pokazy filmowe, koncerty; poznawanie ciekawych ludzi; wakacje; gry historyczne; konkursy i quizy. Istnieje wiele cech form: tradycyjna - nowa; dynamiczny - statyczny; grupa - indywidualna; aktywny pasywny; prosty - złożony; jednorazowy - cykliczny; komercyjny - niekomercyjny itp. Na przykład tradycyjne formy, które stały się podstawą powstania nowych, to wykłady i wycieczki, konferencje, odczyty naukowe, konsultacje, kluby, koła, pracownie. Za nietradycyjne można uznać formy zapożyczone z innych dziedzin kultury, edukacji i nauki lub wynikające z rozwoju nowych technologii muzealnych.

W nowoczesne warunki działalność kulturalno-edukacyjna ukierunkowana jest na osobowość potencjalnego i rzeczywistego zwiedzającego muzeum, w tym zakresie można wyróżnić następujące główne obszary: informacja, szkolenia, rozwój kreatywność, komunikacja, odpoczynek.
Taki wybór jest warunkowy, ponieważ same kierunki są zmienne, mobilne i często są ze sobą ściśle powiązane lub przecinają się w niektórych aspektach.
Jednak aby nabyć umiejętności metodyczne w muzealnej działalności pedagogicznej, konieczne jest jasne zrozumienie celu i zadań pracy w każdym z tych obszarów, a także przemyślenie najbardziej optymalnej formy pracy z muzealną publicznością i metod wpływ pedagogiczny.
Zbiór różnych połączonych form wspólny temat i podporządkowane jednemu celowi pedagogicznemu, stają się podstawą programu muzealno-pedagogicznego.
Rozważmy bardziej szczegółowo istotę każdego z kierunków.

1) Informowanie jest pierwszym krokiem w rozwoju informacji muzealnej, tj. wstępne uzyskanie informacji o muzeum, składzie i zawartości jego zbiorów lub o poszczególnych muzealiach, a także w sprawach związanych z profilem muzeum, różnymi obszarami jego działalności. Odbywa się to za pomocą tradycyjnych form, takich jak wykład i konsultacja. Jednak obecny poziom rozwoju Technologie informacyjne polega na ich wprowadzeniu i aktywnym wykorzystaniu w muzeum, np. w formie specjalnej Centrum Informacji. Usługi informacyjne obejmują szeroki wachlarz sposobów prezentowania informacji zwiedzającym za pomocą komputerów, począwszy od jakości znaków, planów i przewodników zarówno dla dorosłych, jak i dzieci, a skończywszy na wykorzystaniu kiosków informacyjnych zainstalowanych w holu lub salach muzeum z połączenie internetowe. Systemy informacyjne zawierają wysokiej jakości zdjęcia eksponatów wskazujące ich lokalizację, informacje towarzyszące i objaśniające.

2) Edukacja – drugi etap opanowywania informacji muzealnej na jakościowo nowym poziomie, który obejmuje przekazywanie i przyswajanie wiedzy oraz nabywanie umiejętności i sprawności w procesie komunikacji muzealnej.
Studiowanie w muzeum wiąże się z uzyskaniem dodatkowej lub alternatywnej wiedzy, która jest niemożliwa lub nie w pełni dostępna w innym instytucje edukacyjne. Sprzyja temu wprowadzenie programów muzealno-pedagogicznych opartych na poznawaniu i badaniu obiektów - oryginałów.

Cechy charakterystyczne nauka w muzeum – nieformalność i dobrowolność. Cechą nauki w muzeum jest możliwość maksymalnego wykorzystania swoich możliwości i zaspokojenia zainteresowań, stymulowana jest wyrazistością, różnorodnością i autentycznością obiektów muzealnych. Edukacja może być prowadzona w formie wycieczek, lekcji muzealnych, zajęć w kole. lekcja muzealna(klasa) wykorzystywana jest głównie jako forma pracy muzealnej z uczniami szkół, gimnazjów, liceów, uczelni. Koło przy muzeum to stowarzyszenie osób o podobnych zainteresowaniach w celu pogłębiania, poszerzania i zdobywania umiejętności związanych z profilem muzeum.

3) Wypracowanie zasad twórczych to trzeci, najwyższy poziom rozumienia informacji muzealnej. Rozwój twórczości polega na wykorzystaniu potencjału muzeum, skupionego w zabytkach kultury materialnej i duchowej, do rozpoznania skłonności i ujawnienia zdolności twórczych jednostki. Muzeum posiada specjalne warunki do stymulacji proces twórczy. Najefektywniejsza z nich to możliwość „wprowadzenia” do systemu najlepszych próbek, tradycji, przykładów kultury z przeszłości. Kierunek ten może być realizowany w formie pracowni, laboratorium kreatywnego lub festiwalu, quizu, gry historycznej itp. Pracownia ma na celu ujawnienie Umiejętności twórcze uczestników na podstawie badań zbiorów muzealnych.
Laboratorium kreatywne- stowarzyszenie zainteresowanych osób prowadzące program eksperymentalny w muzeum pod kierunkiem naukowca działalność naukowa połączone z praktyką twórczą. Festiwal – akcja z szerokim gronem uczestników, której towarzyszy pokaz i przegląd różnych rodzajów sztuki lub prac w wykonaniu członków pracowni, kół i innych grup twórczych.

4) Komunikacja – nawiązywanie wzajemnych kontaktów biznesowych lub przyjacielskich na podstawie wspólne interesy związane z tematyką muzeum, zawartością jego zbiorów. Muzeum zapewnia szerokie możliwości zarówno komunikacji z informacjami muzealnymi, jak i sensownej, interesującej i nieformalnej komunikacji międzyludzkiej. Może być zorganizowana w formie spotkania, klubu, olimpiady, zlotu lub w jakimś niekonwencjonalna forma.
Spotkanie – spotkanie zaaranżowane w celu poznania i komunikacji z ciekawymi osobami na temat związany z profilem muzeum. Klub jest organizacją publiczną, która zapewnia możliwość swobodnej komunikacji z osobami o tej samej orientacji zainteresowań związanych z muzeum i jego zawartością. Spotkania - forma teatralna, której uczestnicy gromadzą się w muzeum w celu komunikacji, rozrywki w połączeniu z jakąkolwiek wspólną działalnością o charakterze użytkowym (haftowanie, tkanie koronek, tkanie, modelowanie itp.).

5) Rekreacja – organizacja czasu wolnego zgodnie z pragnieniami i oczekiwaniami publiczności muzealnej, zaspokajanie potrzeby rekreacji w środowisku muzealnym. Większość z tych form spędzania wolnego czasu przeznaczona jest dla odbiorców w różnym wieku (jarmark, karnawał, Otwórz drzwi, festiwal muzealny, koncert, KVN itp.), ale są też specjalnie zaprojektowane formy rekreacji i rozrywki dla określonych kategorii zwiedzających (sala zabaw dla przedszkolaków, choinka w muzeum dla młodzież szkolna, picie herbaty dla osób starszych, bal studencki w muzeum, na weselu itp.).

Najczęściej udane formy są złożone. Podobnie jak kierunki, formularze są mobilne, są ulepszane i rozwijane. Kształtowały się przez dziesięciolecia i zmieniały w czasie pod wpływem okoliczności historycznych, badań naukowych i prac rozwojowych oraz wymagań społeczeństwa.
Podstawową zasadą każdej formy działalności kulturalno-oświatowej jest zapewnienie zwiedzającym możliwości robienia tego, co ich interesuje, stwarzanie warunków do samorealizacji. Jednocześnie warto wziąć to pod uwagę cechy psychologiczne różnych typów i kategorii zwiedzających muzea. Efektywność tej pracy zależy także od interakcji muzeum ze szkołą, integracji pedagogiki szkolnej i muzealnej.

Obecnie działalność kulturalno-oświatowa jest jednym z wiodących obszarów pracy muzealnej, przede wszystkim z dziećmi i młodzieżą. Muzea opracowują programy celowe skierowane zarówno do dzieci, jak i dorosłych, tworzą działy oświaty o nowej strukturze, organizują centra dla dzieci, ekspozycje i wystawy dla dzieci i rodzin. Procesy integracyjne przyczyniają się do identyfikacji nowych zagadnień, metod, co znajduje odzwierciedlenie w programach i projektach kulturalno-edukacyjnych.