Definicje gatunku opowiadania. Opowiadanie i nowela, ich związek.
B.V. Tomashevsky: „Opowiadanie (opowiadanie) to dzieło o prostej fabule,<…>z krótkim łańcuchem zmieniających się sytuacji, a raczej z jedną centralną zmianą sytuacji (Tomashevsky B.V. Poetics).
G.N. Pospelov: „Opowieść jest małą epicką formą fikcji gatunkowej - małym dziełem prozatorskim pod względem objętości przedstawionych zjawisk życia, a tym samym pod względem objętości tekstu.<...>Istnieje inny rodzaj gatunku krótkiej prozy – opowiadanie. Najwyraźniej bardziej poprawne byłoby zrozumienie tej historii jako krótkiej forma prozaiczna ogólnie i rozróżnić między opowiadaniami dzieła typu szkicowego (opisowo-narracyjnego) i powieściowego (narracyjnego konfliktu)” (Pospelov G.N. Story // Literary Encyclopedic Dictionary).
Yu. Nagibin: „Historia jest jednoliniowa, ma jeden dramatyczny węzeł, jeden konflikt” (Nagibin Yu. Nie jest to dzieło kogoś innego).
V.P. Skobelev: „Opowieść (opowiadanie) to intensywny rodzaj organizacji artystycznego czasu i przestrzeni, zakładający dośrodkową koncentrację akcji, podczas której przeprowadzany jest test, testowanie bohatera lub w ogóle jakiegokolwiek znaczącego zjawiska za pomocą jedną lub kilka jednorodnych sytuacji. W ten sposób uwaga czytelnika zostaje zredukowana do decydujących momentów w życiu bohatera lub zjawiska jako całości. Stąd koncentracja jedności fabularno-kompozycyjnej, jednowymiarowość stylu mowy i niewielka (na tle powieści i opowiadania) objętość w wyniku tej koncentracji” (Skobelev V.P. Poetyka opowieści).
Historia gatunku. Pojawienie się pierwszych dzieł z podtytułem „opowieść” w połowie lat dwudziestych XIX wieku i utrwalenie tej definicji dla dzieł narracyjnych małej formy z połowy lat czterdziestych XIX wieku (więcej szczegółów na temat historii powstania gatunku i terminu w pracach E. Shubina, A.V. Luzhanovsky'ego i innych). Aktywny rozwój małych gatunków prozatorskich w połowie lat czterdziestych XIX wieku. Związek powstania gatunku i jego rozwoju z historią realizmu w literaturze rosyjskiej. „Opowieści Belkina” A.S. Puszkina i „Wieczory na farmie pod Dikanką” N.V. Gogola jako ważny moment w historii opowiadań rosyjskich. O wielkiej roli „Notatek myśliwego” I.S. Turgieniewa w kształtowaniu gatunku (patrz artykuł V.G. Bielińskiego „Spojrzenie na literaturę rosyjską 1847”, w którym autor napisał, że opowieść od dawna istniejąca w literaturze jako „ młodszy brat„historia, otrzymała prawo do niezależnego gatunku).
Historia w dziełach L.N. Tołstoja, A.P. Czechowa, I.A. Bunina i innych. Gatunek powszechny w literaturze srebrny wiek. Losy opowieści i metamorfozy tego gatunku w literaturze XX – początku XXI wieku.
Temat 2. E. Zamiatin – autor opowiadań.
E. Zamiatin jako jeden z najwybitniejszych przedstawicieli małych gatunek epicki w literaturze XX wieku utalentowany pisarz eksperymentalny. Autobiografia pisarza. Edukacja politechniczna i jej rola w życiu i twórczości E. Zamiatina. Pasja do idei socjalizmu i bezpośredniego uczestnictwa w wydarzenia rewolucyjne w Rosji.
Odwołanie E. Zamiatina do gatunku opowiadań na początku XX wieku. Motyw Rusi powiatowej jest w jego twórczości motywem przewodnim. Satyryczny charakter twórczości, tradycje N.V. Gogola, M.E. Saltykowa-Shchedrina, N.S. Leskowa. Motyw północny w twórczości pisarza (opowiadania „Afryka”, „Północ”, „Jola”).
Podróż służbowa do Anglii w 1916 roku i jej rola w życiu i twórczości E. Zamiatina. Krytyka angielskiego społeczeństwa burżuazyjnego i zachodniego racjonalizmu w duchu O. Spenglera (opowiadanie „Rybak ludzi”). Zamiłowanie do modernizmu.
E. Zamiatin i rewolucja 1917 r. Praktyka edukacyjna, udział w wielu projektach kulturalnych sowiecka Rosja. Prace teoretyczne E. Zamiatina na temat neorealizmu i ekspresjonizmu („O syntetyzmie”, „Boję się”, „Nowa proza rosyjska”, „O literaturze, rewolucji, entropii i innych sprawach”). Główne cechy stylu: podkreślony racjonalizm, geometria formy, zniekształcenie obrazu, użycie groteski, tragiczna ironia: „syntetyczny obraz w symbolice, syntetyzowane życie codzienne, synteza fikcji i życia codziennego, doświadczenie syntezy artystycznej i filozoficznej” („Nowa proza rosyjska”).
Ucieleśnianie podstawowych zasad nowa poetyka w swoich opowiadaniach („Jaskinia”, „Rus”, „Smok”, „Mamai”, „Historia najważniejszej rzeczy”, „Yola” itp.). Zainteresowanie science-fiction. Wpływ H. Wellsa i A. France'a na twórczość E. Zamiatina. Najnowsza literatura o Zamiatynie.
Wyślij swoją dobrą pracę do bazy wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza
Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Państwu bardzo wdzięczni.
Wysłany dnia http://www.allbest.ru/
Wstęp
1. Pojawienie się gatunku fantasy w Rosji i za granicą: ogólne zasady poetyki
1.1 Od science fiction do fantasy
1.2 Cechy fantastyczności w fantastyce (ogólne zasady poetyki)
2. Krytyka gatunku fantasy: interpretacja filozoficzna i literacka
2.1 Wyznaczenie granicy „racjonalny – irracjonalny”: problem identyfikacji własnego świata
2.2 Główni bohaterowie fantasy
2.3 Wpływ teorii fantasy na rozwój procesu literackiego
Wniosek
Wykaz używanej literatury
Wstęp
W współczesna krytyka literacka NA ten moment Nie ma ogólnie przyjętej definicji gatunku fantasy. Prawie każdy, kto pisze o fantastyce, stara się dawać własną definicję tę koncepcję. W rezultacie pojawiła się znaczna liczba definicji, czasami sprzecznych ze sobą.
Definicje gatunku można pogrupować wokół kilku nurtów. Najczęściej fantasy definiuje się jako szczególny kierunek science fiction. „We współczesnym leksykonie literackim coraz częściej spotyka się definicję fantastyki (od „fantasy”), która jest całą literaturą, w której zacierają się granice tego, co realne, fantastyczne i surrealistyczne, mistyczne.”
Słowo „fantazja” jest mocno zakorzenione w świadomości współczesnego człowieka. Często jest używany jako określenie literatury masowej i przemysłu filmowego końca XX i początku XXI wieku. W rosyjskiej krytyce literackiej to zjawisko współczesnej kultury znajduje się na etapie zrozumienia. poetyka gatunku fantasy
Gatunek fantasy budzi obecnie wiele kontrowersji, które dotyczą historii gatunku, gatunkowo-gatunkowego i funkcjonalnego charakteru, modyfikacji gatunkowych (klasyfikacja), poetyki itp. Sytuację tę tłumaczy porównawcza młodość gatunku: literatura fantasy istnieje już nieco ponad 100 lat, termin pojawił się w latach 70-tych XX wieku. za granicą, w latach 80. - w Rosji.
Przedmiotem badań w ramach zajęć jest gatunek fantasy. Przedmiotem badań są dzieła rosyjskie, zachodnioeuropejskie i pisarze amerykańscy oraz krytycy zajmujący się gatunkiem fantasy.
Celem pracy jest rozpoznanie wyjątkowości gatunkowej literatury fantastycznej, rozważenie jej teorii w miarę jej rozwoju we współczesnej krytyce literackiej. Aby osiągnąć ten cel, badanie musi rozwiązać szereg problemów:
Cele pracy:
1. Rozważ główne kierunki rozwoju gatunku i jego powiązania z innymi gatunkami.
2. Rozważ sposoby powstawania gatunku fantasy.
3. Przeanalizuj wizerunki głównych bohaterów gatunku fantasy.
4. Rozważ wpływ gatunku fantasy na współczesny proces literacki.
Podstawy teoretyczne i metodologiczne praca na kursie to podstawowe dzieła największych przedstawicieli literaturoznawstwa krajowego i zagranicznego, wśród których wyróżnić można prace z zakresu teorii mitu i folkloru V.Ya. Proppa, E.M. Meletinsky, Ya.E. Gołosowkera, A.K. Bayburina, V.V. Iwanowa, V.N. Toporova, Yu.M. Łotman, G.V. Maltseva, E.M. Neelova, L.G. Nevskoy, S.Yu. Niekliudowa, E.S. Novik, T. Todorova, T. Czernyszowa i inni.
Metody badawcze - opisowo-analityczne z elementami analizy systemowej, elementy metod kulturowo-historycznych i porównawczo-historycznych.
Praca składa się ze wstępu, części głównej, zakończenia oraz spisu wykorzystanych źródeł. Wprowadzenie formułuje cele i zadania badania, uzasadnia trafność stwierdzonych problemem naukowym I Praktyczne znaczenie badania.
1. Pojawienie się gatunku fantasy w Rosji i za granicą: ogólne zasady poetyki
1.1 Od science fiction do fantasy
„Fantastyka to rodzaj literatury fantastycznej, czyli literatury o niezwykłości, opartej na założeniu fabularnym o charakterze irracjonalnym. Założenie to nie ma w tekście żadnego uzasadnienia logicznego, sugerującego istnienie faktów i zjawisk, których w przeciwieństwie do science fiction nie da się racjonalnie wyjaśnione”.
„W najogólniejszym przypadku fantastyka to utwór, w którym element fantastyczny jest niezgodny z naukowym obrazem świata”.
„Fantastyka to opis światów podobnych do naszego, światów, w których działa magia, światów z wyraźną granicą między Ciemnością a Światłem. Światy te mogą być pewnego rodzaju odmianą Ziemi w odległej przeszłości, odległej przyszłości, alternatywnej teraźniejszości , a także światy równoległe, które istnieją poza kontaktem z Ziemią.
Wielu badaczy skłania się do definiowania fantastyki jako rodzaju baśni literackiej. „Według parametrów zewnętrznych fantasy jest rodzajem fantastycznej baśni”. Pisarz fantasy E. Gevorkyan nazywa fantasy „bajkową fantasmagorią wyimaginowanych światów”.
"Baśń. Gatunek ten różni się od science fiction brakiem nauczania moralnego i prób mesjanizmu. Od baśni tradycyjnej - brakiem podziału na dobro i zło" – czytamy w artykule Nika Perumova.
J.R.R. Tolkien w swoim eseju „O baśniach” omawia rolę fantazji w tworzeniu wspaniałych światów wtórnych. Tolkien wychwala fantastykę, podobnie jak romantycy z początku XIX wieku. Ale w przeciwieństwie do nich pisarz uważa fantazję nie za działanie irracjonalne, ale racjonalne. Jego zdaniem autor dzieła fikcyjnego musi świadomie dążyć do ustalenia orientacji wobec rzeczywistości. Należy podać fikcyjną wewnętrzną „logikę rzeczywistości”, zaczynając od tego, że sam autor musi wierzyć w istnienie Wróżki (w zgodzie z fantazją), „świata wtórnego opartego na wyobraźni mitologicznej”. Kolejnym trendem jest definiowanie fantasy poprzez mit. Jest to całkiem naturalne, ponieważ literatura fantastyczna zawsze ma podłoże mitologiczne.
"Gatunek ten powstał w wyniku ponownego przemyślenia przez autorów tradycyjnego dziedzictwa mitologicznego i folklorystycznego. W najlepszych przykładach tego gatunku można znaleźć wiele podobieństw między fikcją autora a ideami mitologicznymi i rytualnymi, które stanowiły jego podstawę. ”
„Świat fantasy to starożytne mity, legendy i opowieści, które przeszły przez współczesną świadomość i wskrzeszone z woli autora”. Najbardziej jasną definicję fantazji podaje podręcznik „Russian Fantasy of the 20th Century in Names and Persons”: „Fantazja to rodzaj połączenia baśni, science fiction i powieści przygodowych w jeden („równoległy”, „ wtórny") rzeczywistość artystyczna z tendencją do odtwarzania, przemyślenia mitycznego archetypu i uformowania w jego granicach nowego świata.
Fikcja zakłada treść elementu niezwykłości, tj. narracja o tym, co się nie wydarzyło, nie istniało i nie może istnieć. Głównym znaczeniem terminów fantasy i fantastyczny jest specjalna droga ukazywania rzeczywistości w nietypowych dla niej formach. Cechy fikcji: 1) przesłanka niezwykłości, tj. fabularno-kształtujące założenie o realności niezwykłych wydarzeń; 2) motywacja do niezwykłości; 3) forma wyrażenia niezwykłości.
Fantazja jest wtórna wobec wyobraźni, jest wytworem wyobraźni, zmienia wygląd rzeczywistości, odzwierciedlony w świadomości. W tym przypadku także mówimy o subiektywnym początku, swego rodzaju substytucji. Współczesne rozumienie fantastyki opiera się także na naukach K.G. Junga, a następnie fantazja jest obrazem siebie nieświadomości; fantazja jest najbardziej aktywna, gdy zmniejsza się intensywność świadomości, w wyniku czego bariera nieświadomości zostaje przełamana.
Fantazja to pojęcie stosowane do określenia kategorii dzieł sztuki przedstawiających zjawiska wyraźnie różniące się od zjawisk rzeczywistości. Obrazowość literatury fantastycznej charakteryzuje się dużą konwencją, która może objawiać się naruszeniem logiki, przyjętych schematów, naturalnych proporcji i form przedstawianego przedmiotu. Podstawą każdego dzieła fikcyjnego jest opozycja „rzeczywisty – fantastyczny”. Zasadniczą cechą poetyki fantastycznej jest tzw. „podwojenie” rzeczywistości, osiągane albo poprzez stworzenie innej rzeczywistości, zupełnie odmiennej od rzeczywistości rzeczywistej, albo poprzez ukształtowanie się „dwóch światów”, polegające na równoległe współistnienie świata realnego i nierealnego. Wyróżnia się fikcję jawną i ukrytą.
Początki fantastyczności leżą w mitopoetyckiej świadomości ludzkości. Za epokę rozkwitu fantastyki tradycyjnie uważa się romantyzm i neoromantyzm. Fantazja nadaje szczególny charakter dziełom sztuki będącym w bezpośredniej opozycji do realizmu. Fikcja nie odtwarza rzeczywistości w jej prawach i podstawach, ale swobodnie je narusza; tworzy swoją jedność i integralność, a nie przez analogię do tego, jak dzieje się w realnym świecie. Ze swej natury wzór fantastycznego świata jest zupełnie inny od wzoru rzeczywistości. Science fiction twórczo odtwarza nie rzeczywistość, ale sny i marzenia w całej wyjątkowości ich cech. Jest to zasadnicza podstawa fantazji lub jej czystej formy.
Istnieją trzy rodzaje dzieł fantasy. Dzieła fantasy pierwszego rodzaju – całkowicie oderwane od rzeczywistości – to czyste sny, w których nie podaje się bezpośredniego wglądu w ich rzeczywiste przyczyny ani przyczyny. Fantastyczne dzieła drugiego typu, w których podana jest tajna podstawa codzienne zdarzenia, są to sny, w których bezpośrednio dostrzegamy prawdziwe przyczyny cudownych obrazów i wydarzeń lub, ogólnie rzecz biorąc, ich związek z rzeczywistością, tj. kiedy w samym śnie kontemplujemy nie tylko fantastyczne obrazy, ale także ich rzeczywiste czynniki sprawcze lub w ogóle elementy świata rzeczywistego bezpośrednio z nimi związane - a rzeczywistość okazuje się podporządkowana fantastyczności. Wreszcie dzieła fantastyczne trzeciego typu, w których bezpośrednio kontemplujemy nieistniejące już patogeny czy towarzyszy tajemnicze zjawiska, ale właśnie ich rzeczywiste konsekwencje. To te senne stany, kiedy w pierwszych chwilach przebudzenia, będąc jeszcze w mocy sennych wizji, widzimy je wprowadzone w taki czy inny sposób do realnego świata – zstępujące do życia na jawie. Wszystkie trzy typy fikcji są równie często spotykane w dziełach sztuki, ale nie są równoważne.
Gatunek fantasy to rodzaj literatury fantastycznej. Pod względem liczby publikacji i popularności wśród przeciętnego czytelnika fantastyka pozostawiła daleko w tyle wszystkie inne dziedziny science fiction. Spośród wszystkich ruchów literackich to fantastyka rozwija się najszybciej, eksplorując nowe terytoria i zdobywając coraz większe rzesze czytelników.
Fantazja jako technika znana jest sztuce od niepamiętnych czasów. Właściwie w takim czy innym stopniu jest to nieodłączne od każdego rodzaju sztuki. W literaturze przebyło bardzo długą drogę: od pierwotny mit do baśni, od baśni i legend – po literaturę średniowiecza, a potem romantyzm. Wreszcie w literatura współczesna Nadeszła kolej na science fiction i fantasy. Gatunki te rozwijały się równolegle, czasami w jakiś sposób stykając się.
Kwestia związku science fiction z fantasy nie została jeszcze rozwiązana. Z jednej strony oba łączy ta sama koncepcja „science fiction” i są postrzegane jako jej modyfikacje. Z drugiej strony fantastyka wyraźnie kontrastuje z literaturą umownie określaną terminem „science fiction”.
1.2 Cechy fantastyczności w fantastyce (ogólne zasady poetyki)
Pojęcia wyobraźni, fantazji i fantastyczności są szczegółowo omówione w nowoczesna nauka, głównie w psychologii. W literaturze fantastycznej pojęcia te kojarzone są z artykułem J.R.R. Tolkiena „O magicznych opowieściach”, w których mają interpretację odmienną pod wieloma względami od ogólnie przyjętej. Rozkwit fantastyki (neomita) przypada na epokę postmodernistyczną, epokę eksperymentów i poszukiwań nowych form.
W opisowych koncepcjach fantasy ogółem definiuje się szereg cech gatunku, wśród których na pierwszy plan wysuwają się: fantastyczny obrazświat, podstawy baśniowo-mitologiczne i synteza gatunkowa. Badacze odnajdują w fantastyce elementy eposu heroicznego, legendy, romansu rycerskiego, baśni literackiej, opowieści romantycznej, powieści gotyckiej, okultysto-mistycznej literatury symbolistów, powieści postmodernistycznej itp. (prawdopodobnie różne dla każdego konkretnego dzieła). Można zauważyć, że wszystkie wymienione gatunki i nurty są w ten czy inny sposób powiązane z mitem.
Zatem „fantastyka zawsze opiera się albo na zrewidowanym kanonicznym systemie mitów, albo na autorskiej koncepcji mitopoetyckiej, której najważniejszą cechą jest stworzenie świata wtórnego (holistycznego obrazu świata i człowieka), w którym człowiek jest mikrokosmos w systemie makrokosmosu.”
W rosyjskiej fikcji istnieje wiele doskonałych fantastycznych dzieł N.V. Gogol, V.F. Odoevsky, I.S. Turgieniewa, V.M. Garshina, F.K. Sologuba i wiele innych. itp. W pracach F.M. Bardzo ważną rolę odgrywa proza Dostojewskiego.
Jedną z cech gatunku fantasy jest to, że opiera się on na starożytnych ideach mitologicznych, w szczególności na opowieściach niemiecko-skandynawskich, które zachowują ślady przedchrześcijańskich idei pogańskich. Przywiązanie do tego, co mityczne, heroiczne i magiczne, charakterystyczne od dawna dla kultury angielskiej, wzrasta pod koniec XIX wieku i osiąga apogeum w wieku XX. Zaczęły się ujawniać magiczne historie Idee chrześcijańskie wizerunki głównych bohaterów odzwierciedlają zarówno heroiczne cechy bohaterów epopei, jak i cnoty właściwe wyłącznie ideałowi chrześcijańskiemu. A same światy wyobrażone są uzasadnione w kosmogonii i mają swoją historię, która pod wieloma względami jest podobna do sytuacji rzeczywistej.
Holistyczny język gatunkowy fantastyki zagranicznej był na tyle rozpoznawalny, że polski pisarz science fiction A. Sapkowski pod koniec lat 80. napisał model fabuły typowej powieści fantastycznej, opartej na fabule Kopciuszka. Na podstawie zmian dokonanych w znanej fabule założyliśmy, że odpowiednimi składnikami rozpoznawalnego języka gatunkowego są:
1. Zmienia się typ bohatera. Semantycznym rdzeniem, na którym od wieków opiera się magiczna fabuła, jest zmiana statusu głównego bohatera. Kopciuszek w modelu A. Sapkowskiego to bohaterka posiadająca prawo do tronu, „bohaterka skazana na bohaterstwo”.
2. Wzmocniła się rola wizerunku antagonisty (nie jest to już wizerunek macochy, lecz obraz księcia szkodników, „któremu przydzielono osobną przestrzeń”). Pociągnęło to za sobą szereg konsekwentnych zmian w nowej fabule: bajkowa fabuła o Kopciuszku zostaje zastąpiona stylizacją innego rodzaju fabuły, której treścią jest poszukiwanie ( misja) i walka z antagonistą-szkodnikiem, potrzeba poszukiwań i walki zaktualizowała znaczenie typologii przestrzeni w fantazji Obraz świata wtórnego w współczesna krytyka fantazja wyróżnia się jako fundamentalna).
2. „Inny” świat, który stał się bardzo ważny, jest podzielony aksjologicznie (książę jest istotą demoniczną, a jego mentorem jest zły czarnoksiężnik) i jego negatywna część zostaje przeciwstawiona światu pozytywnemu (Kopciuszek i wróżka chrzestna) . Następuje walka pomiędzy siłami wyższymi świata wtórnego, która „kształtuje wygląd bytu”).
3. Wzrasta znaczenie typu bohatera-bohatera, które potęguje wprowadzenie funkcji predykcyjnej (proroctwa).
Zabawny charakter fantazji objawia się nie tylko na poziomie kreacji obrazu, tj. gry ze standardowym obrazem, ale także na poziomie tworzenia fabuły. Rozważając problem tworzenia fabuły w fantastyce rosyjskiej, zidentyfikowaliśmy dwie podstawowe zasady organizacji tekstu literackiego w dziełach fantasy rosyjskiej i zagranicznej:
1) tworzywem artystycznym do łączenia i rekonstrukcji świata wtórnego może być idea rzeczywistości historycznej. 2) dowolny tekst obcy może służyć jako materiał artystyczny do łączenia i rekonstrukcji świata wtórnego. Pierwsza zasada porządkuje tekst w taki sposób, że odtwarzana jest rozpoznawalna rzeczywistość, a zestawienie elementów wbudowuje się w Nowa historia, który jest jednak znany czytelnikom. Drugą zasadą jest zabawne wykorzystanie cudzego tekstu, który z kolei może być: 1) dobrze znaną fabułą mitologiczną (lub odrębną mitologią); 2) oryginalna historia kogoś innego.
Mitologiczna podstawa fabuły obrazu jako świata wtórnego jest najłatwiejszym do zrozumienia obrazem fantasy: prawie wszystko jest już znane. Pisarz staje przed dwoma zestawami zadań: 1) zestawem logicznych wyjaśnień tych irracjonalnych wydarzeń i zwrotów akcji, które stanowią dominującą cechę fikcji; 2) zbiór oryginalnych idei wprowadzonych przez autora do obrazu mitologicznego fantastyczny świat.
Mistycyzm był zawsze obecny w literaturze rosyjskiej, zwłaszcza w XIX wieku, kiedy proza rosyjska pozostawała pod silnym wpływem niemieckiego romantyzmu. Ta Hoffmannowska tradycja literatury rosyjskiej była kontynuowana na początku XX wieku – wystarczy przypomnieć prozę braci Serapionów, A. Greena, W. Bryusowa, W. Kaverina i M. Bułhakowa.
Jeśli weźmiemy pod uwagę tylko wąski podgatunek fantasy - „miecze i magię”, to musimy przyznać, że w rosyjskiej tradycji literackiej jest więcej „magii” niż „mieczy”. Ale z drugiej strony, jeśli „Taras Bulba” N.V. Gogol dodaje mistykę z własnych „Zaczarowanych miejsc”, „Viy” i „Strasznej zemsty”, otrzymujemy dzieło heroicznej fantazji. Synteza ta nie nastąpiła ze względu na słabość gatunku przygodowego w całej literaturze rosyjskiej. Ale na początku XX wieku gatunek ten zaczął już kształtować się i rosnąć w siłę. Najbliżej stworzenia fantastyki heroicznej byli A. Green i V. Bryusov. W opowiadaniach Greena, w opowiadaniu Bryusowa „Góra gwiazd”, w poezji N. Gumilowa już to znaleziono typowy bohater„Mieczy i magii” – wędrowny samotnik, osoba silna i pewna siebie, potrafiąca nie tylko refleksyjnie. Ale także działać, umieć stanąć w obronie siebie i spojrzeć śmierci w oczy.
W czasach późniejszych elementy fantastyki heroicznej można odnaleźć w „Aelicie” A. Tołstoja, „Ostatnim człowieku z Atlantydy” A. Bielajewa oraz w takich dziełach I. Jefremowa, jak „Na krawędzi Oikumeny”, „ Podróż Baurjeta”, „Thais z Aten”. Pełnoprawne dzieła, które bez wahania można przypisać gatunkowi „miecze i magia”, zaczęły pojawiać się w Rosji dopiero w latach Ostatnia dekada XX wiek.
W latach 80. zaczęły pojawiać się pierwsze wydawnictwa fantasy. Jednak radzieccy autorzy fantastyki publikowanie swoich książek byli prawie niemożliwi. Jedynymi wydawnictwami, które próbowały im w jakiś sposób pomóc, były „Tekst” w Moskwie i „Terra Fantastika” w Petersburgu. Wydawnictwa obawiały się, że autorzy radzieccy nie przyciągną czytelników, dlatego poproszono ich o stworzenie dla siebie „obcego pseudonimu” i publikowanie pod nim. Na przykład Światosławowi Loginowowi zaproponowano napisanie pracy pod pseudonimem „Harry Harrison”. W tym samym czasie Dmitrij Gromow i Oleg Ladyzhensky zaczęli podpisywać swoje prace pseudonimem „Henry Lion Oldie”. W 1993 roku jedynym rosyjskim autorem fantasy publikowanym pod własnym nazwiskiem był Nik Perumov, ze względu na niezależną kontynuację Władcy Pierścieni. W tym samym roku okazało się, że nakład książek jest znacznie większy niż liczba potencjalnych czytelników. Następnie nakład książek spadł od dwudziestu do trzydziestu razy. Duże wydawnictwa znalazły rozwiązanie tego problemu, zwiększając liczbę publikowanych tytułów książek.
W Petersburgu w wydawnictwie „Azbuka” ukazała się między innymi „Fantazja słowiańska” – powieść „Wilczarz” Marii Siemionowej, utrwalając w ten sposób obecność rosyjskich autorów na rynku wydawniczym. W 1997 roku ostatecznie ustało preferencja zagranicznych pisarzy science fiction nad autorami rosyjskimi. Wiodące moskiewskie wydawnictwa Eksmo i AST wypuściły kilka serii rosyjskich science fiction i fantasy. To właśnie wtedy nastąpił gwałtowny rozwój i rozkwit literatury fantastycznej i science fiction dawne kraje ZSRR.
Rosyjska fantastyka pozostaje pod silnym wpływem swojego anglojęzycznego „przodka”. Ale to amerykańskie stereotypy niesamowicie zawęziły zakres problemów, obrazów i wątków tworzonych przez fantastykę. Średniowieczne otoczenie, tradycyjna wyprawa, standardowy zestaw bohaterów, to wszystko przyszło do nas wraz z Tolkienem i Żelaznym. Tradycje Gogola i Bułhakowa zostały zapomniane, wielu nawet nie uważa tych dzieł za fantastykę. Niewiele jak dotąd dzieł godnych rosyjskiej fantastyki zdecydowanie burzy stereotypy. W literaturze rosyjskiej znajdują się przykłady fantastyki chińskiej, indyjskiej, starożytnej Grecji, fantasy z epoki kamienia; istnieją współczesne fantasy, alternatywne fantasy, a nawet science fiction, przyszłe fantasy i są wykorzystywane przez zwolenników. Rozważamy najbardziej uderzające przykłady rosyjskiego odgrywania ról fantasy, takie jak „Czarna księga Ardy” N.E. Wasilijewa, N.V. Niekrasowej, „Ostatni powiernik pierścienia” K. Eskova, „Włócznia ciemności” N. Perumowa. Analiza ich zaktualizowanego systemu artystycznego opiera się na wynikach analizy dynamiki pozytywnego obrazu Tolkiena w folklorze o rolach subkulturowych.
W Rosji jego najważniejszym przedstawicielem gatunku epickiej fantasy jest Nik Perumov. Od samego początku i do dziś uważani są za „króla” rosyjskiej epickiej fantasy. Trylogia Pierścień Ciemności, która zapoczątkowała popularność pisarza, jest w zasadzie naśladownictwem Tolkiena. Jednak imitacja ta jest bardzo szczegółowa, starannie opracowana i stanowi wyzwanie ideologiczne dla autora pierwowzoru – Tolkiena. Perumov ugruntował swój sukces cyklem „Kroniki Hjervardu”. Pisarz jest autorem zarówno seriali telewizyjnych, jak i pojedynczych powieści. Wśród nich, oprócz epickich, nie brakuje także heroizmu i techno-fantasy.
Świat fantazji początkowo powstał jako paralela do codziennego życia ludzkości. Tak powstało Śródziemie Tolkiena, Narnia Clive’a Lewisa, Ziemiomorze Ursuli Le Guin i inne światy. Mieszkańcy tych światów lub osoba do nich wkraczająca znajdują się w skrajności trudne sytuacje, wymagającej nie tylko dokonania odważnych i bohaterskich czynów, ale przede wszystkim trudnego wyboru moralnego. W tych książkach wszystko było możliwe – czarodzieje, smoki, magiczne pierścienie, wilkołaki i czarownice, korytarze w czasie i przestrzeni, czyli tzw. cały arsenał baśni i starożytnych legend. Jednak przy całym wzroście wyobraźni w tym przekształconym micie jedno pozostało niezmienione – człowiek musi pozostać sobą. Co więcej, sytuacja moralna zawsze wymagała od bohatera wykorzystania swoich najlepszych cech duchowych. Była swego rodzaju egzaminem na tytuł człowieka. Jak w tradycyjnych baśniach zwyciężyło dobro, ale zwyciężyło dokładnie tak samo dobro, bez najmniejszych ustępstw i kompromisów. Nawet najszlachetniejszy cel nie usprawiedliwia niemoralnych środków. Głównym zadaniem „fantazji” było ustanowienie harmonii w człowieku, pokonanie siebie. Sądząc po popularności gatunku fantasy wśród czytelników różne poziomy przygotowania, zamierzony cel został w dużej mierze osiągnięty.
Współczesny gatunek fantasy ma swoje korzenie w europejskim romansie rycerskim, skandynawskich sagach, mitach i legendach, takich jak cykl arturiański, tzw. powieść gotycka oraz dzieła mistyków i romantyków XIX wieku. W Europie do prekursorów fantastyki można zaliczyć nazwiska Hoffmanna i Walpolla, tj. przedstawiciele niemieckiego romantyzmu i angielskiej powieści gotyckiej. Nie ma chyba w Wielkiej Brytanii pisarza, który nie napisałby choć jednej opowieści o duchach. Nawet taki realista i pisarz życia codziennego jak Charles Dickens napisał opowiadanie „Opowieść wigilijna”, w którym jeden zły bohater jest prowadzony na prawdziwą ścieżkę przez ducha. S. Maugham napisał całą powieść zatytułowaną „Czarodziej” i jej treść w pełni odpowiada tytułowi.
Ameryka również nie mogła uciec przed tym trendem. W XIX wieku należy przede wszystkim wymienić dwa nazwiska – Edgara Allana Poe i Ambrose’a Bierce’a. W amerykańskiej fantastyce naukowej początku XX wieku istniał wyraźny podział na trzy nurty. Science fiction w stylu Juliusza Verne’a, opisujące techniczne cuda przyszłości. Liderem tego kierunku był Hugo Gernsbeck. Potem był nurt kontynuujący tradycje powieści przygodowej, kolonialnej. Liderem tego nurtu był Edgar Burroughs. Była też grupa autorów, którzy publikowali w czasopiśmie „WEIRD TALES” – „Fatal Stories”. To, co ukazało się w tym czasopiśmie, według współczesnej klasyfikacji należy do fantastyki.
Ogólnie rzecz biorąc, tworzenie fabuły w fantasy następuje w wyniku wieloetapowej gry: zarówno z interpretacją i następstwem (gra fabularna) cudzego tekstu, jak i z interpretacją dobrze znanego fabuła mitologiczna, umieszczone w ramach gier przezwyciężających zakaz.
Kategoria wiarygodności w fantasy
Podążanie za prawdziwością psychologiczną w fantastyce obowiązuje to samo niezmienne prawo, co w literaturze w ogóle: „Im trudniej jest stworzyć iluzję prawdy, tym bardziej trzeba martwić się o autentyczność”. W swoich metodach tworzenia autentyczności gatunek fantasy podąża za ogólną tradycją literacką zapoczątkowaną przez romantyków - dbałością o wiarygodne szczegóły w opisie nieprawdopodobnych stworzeń i zjawisk. Wykorzystuje się także tradycję fantastycznej prozy folklorystycznej – nawiązanie do świadka. Pewna rzeczywistość pozatekstowa i pozafabułowa pełni rolę „świadka”. W pierwszym przypadku jest to prawdopodobne skojarzenie wydarzeń fikcyjnych z wydarzeniami historycznymi lub wydarzeniami uznanymi za rzeczywistość. Przykładem jest powieść A. Łazarczuka i M. Uspienskiego „Spójrz w oczy potworów”, gdzie wydarzenia powieści rozgrywają się w kontekście historii świata (i Rosji) XX wieku. Tworzenie rzeczywistości pozafabułowej polega na szczegółowym opisie świata fantastycznego za pomocą pseudodokumentalnych fragmentów wtórnych kronik historycznych, fragmentów wtórnych dzieł literackich, wtórnych materiałów językowych, etnograficznych, geograficznych i kartograficznych oraz innych materiałów referencyjnych.
Wymóg wiarygodności psychologicznej w fantazji aktualizuje dosłowne rozumienie fantastycznego obrazu, całkowicie odrzucając alegoryczną, alegoryczną dwuznaczność. Właśnie przed tym wymogiem wystrzegają się zabawy literackie w poetyce fantasy całkowite przejście w alegorię filozoficzną. Tak więc, w istnieniu rosyjskiej fantasy lat 90. i jej poetyki, dojrzewają przesłanki do zastosowania takiej techniki artystycznej, jak tworzenie fantastycznych warunków (świata) w wyniku holistycznej akcji gry (odgrywania ról). Ponadto, aby stworzyć czystą prawdziwość nieprawdopodobnego świata, stosuje się ogólną technikę literacką „tekstu w tekście”. Fantastyka rosyjska, która pojawiła się po latach 1994-1996, nie tylko przyjęła niezmienny język gatunkowy nadany przez wersję zagraniczną, ale także go uzupełniła.
Przodkami fantastyki były klasyczne baśniowe opowieści o wyprawach: od baśni z „Tysiąca i jednej nocy” po rosyjskie baśnie-podróże, takie jak „Idź tam, nie wiem dokąd” czy „Opowieści o odmładzających jabłkach i żywej wodzie” .” Z kolei historie tego typu strukturalnie nawiązują do działań bohaterów starożytności. Sercem powieści fantasy jest zawsze opowieść o magicznej podróży. Bohater podróżuje poza horyzont znanej rzeczywistości. Po drodze bohater ma szansę przejść inicjację i zdobyć nową wiedzę. A jeśli bohaterowi uda się wrócić do swojej rzeczywistości i wnieść wiedzę do swojego świata, wówczas ten świat się zmieni, czasem katastrofalnie. Jednocześnie rzeczywistość jest odtwarzana przez bohatera na nowo. Właściwie „odtwarzanie rzeczywistości na nowo” jest głównym dziełem powieści fantasy.
Fantazja jest powiązana genetycznie zarówno z podaniami ludowymi, jak i z mitami. Fantazja odziedziczyła po micie epicką naturę narracji i pierwotną tragedię. Tendencje te są szczególnie wyraźnie widoczne w powieściach Niki Perumova „Śmierć bogów”, G.L. Oldie „Wieloręki Bóg Dalainy”. Bohater jest zobowiązany zrobić to, co jest zamierzone, nawet jeśli grozi mu to śmiercią. Problem walki w beznadziejnej sytuacji zabarwia tragicznymi barwami całą heroiczną epopeję narodów Europy. Współczesna fantazja dodaje do tej sytuacji ideę wyboru moralnego. Bohater fantasy nie jest tak zdeterminowany jak bohaterowie mitologicznych opowieści, dlatego gatunek fantasy otwiera przestrzeń dla tworzenia sprzecznych, żywych ludzkie obrazy. Bajka wnosi do fantasy liryzm, którego często brakuje science fiction.
Idealnie byłoby, gdyby dzieło napisane w gatunku fantasy łączyło w sobie oba nurty – epickość mitu i liryzm baśni. Bajka to najstarszy i nieśmiertelny gatunek literatury. Bajki dały światu fantazji zawoalowane zbudowanie. Fantastyka zrobiła jednak krok do przodu, porzucając podział bohaterów na dobrych i złych.
Fantastykę można określić jako nowoczesną literatura baśniowa, napisany w czasach nowożytnych dla współczesnego czytelnika. Są to powieści i opowieści o czarodziejach i bohaterach, gnomach, goblinach, smokach, elfach, demonach, magicznych pierścieniach i zakopanych skarbach, zatopionych kontynentach i zapomnianych cywilizacjach wykorzystujących prawdziwą lub fikcyjną mitologię. Andrzej Sapkowski w artykule „Pirug, czyli „Żadnego złota w Górach Szarych”” pisze: „Bajka i fantasy są tożsame, bo są nieprawdopodobne”. Zastanówmy się, jaka jest główna różnica między tymi gatunkami.
Czernyszewa, nazywając fantastykę „fikcją gier”, łączy jej narodziny z tradycją baśni i karnawałowym przebudową świata: „Nowa tradycja baśni literackich łączy się z tradycją karnawałowej gry rekonstrukcji świata, sięgającej starożytności Razem tworzą to, co nazywamy fikcją gier.
W tworzeniu gatunku brali udział także romantycy. Oczywiście wtedy nie była to fantastyka, jaką znamy. Na przykład Hoffmann ma już wszystkie cechy fantasy, z wyjątkiem samego świata fantasy we współczesnym znaczeniu. Istnieje baśniowy świat, istnieją magiczne stworzenia, coś nierealnego, niepoznawalnego i oczywiście niemożliwego w zwykłe życie. Jednak w literaturze romantycznej nadal podkreśla się bajeczność. Magiczny świat Hoffmanna pozostaje baśniowy, nie dorównuje światu realnemu, nie jest przedstawiany jako samowystarczalny, całkowicie możliwy świat, choć świat fantastyczny powinien być równoważny światu rzeczywistemu, nie ma między nimi absolutnie żadnego podporządkowania.
T. Stepnowska, omawiając genezę fantazji, stwierdza: „Głównym źródłem pojawienia się fantazji jako szczególnego rodzaju fikcji, w którym swobodna gra wyobraźni jest w stanie złamać każde prawo realnego świata, wprowadzając każdy cud i magię jako składnik treści i formy, są mitem i baśnią.” . Podstawowym prawem mitu jest los, duża moc. W bajce zasada jest inna. W nim dobro jest z definicji silniejsze od zła i główny bohater Zło zawsze zwycięża, bo tak musi być. Jego zwycięstwo jest nieuniknione. Zło w bajce istnieje tylko po to, aby dobro mogło je pokonać. „Fantasy modeluje świat, który na poziomie egzystencjalnym traci swoją baśniową warunkowość”. Bajka tworzy swoją własną, całkowicie zamknięty świat, w którym można zignorować prawa natury. Fantazja wprowadza do świata empirycznego prawa sprzeczne z wiedzą. Magia i niemagia w fantasy przeciwstawiają się sobie nawzajem. Dobrze to stwierdza powieść E. Ratkiewicza „Miecz bez rączki”: „Świat opiera się magicznej interwencji. Nawet pasmo górskie, nawet przybrzeżny piasek, nawet kurz na starej pajęczynie – nie poddają się bez oporu”.
Bajka literacka jest bliższa fantastyce właśnie w tym sensie, że wnika w nią codzienność, ale nie jest to jeszcze fantastyka, gdyż zachowuje baśniowe konwencje. Świat baśni zawsze pozostaje światem baśni, a jego prawa nie obowiązują na zewnątrz.
Zatem porównując prozę realistyczną, science fiction i fantasy, możemy to stwierdzić
1) proza realistyczna opisuje wydarzenia, które się nie wydarzyły, ale które mogły się wydarzyć;
2) science fiction opisuje zdarzenia niemożliwe z dzisiejszego punktu widzenia, ale zakłada, że przy pewnych założeniach zdarzenia takie są możliwe w wyniku jakichś odkryć naukowych lub postępu technologicznego;
3) fantazja nie odwołuje się do racjonalizmu, wręcz przeciwnie, na pierwszy plan stawia to, co mistyczne, okultystyczne, irracjonalne, co pozostaje zasadniczo niewytłumaczalne.
W związku z tym w tekście pojawia się latający dywan, pojawia się on znikąd, a po użyciu znika w nieznanym miejscu, a to wszystko nie wywołuje u bohaterów najmniejszego zdziwienia, to jest to bajka. Jeśli bohaterowie postrzegają magiczny dywan jako coś niezwykłego, a mimo to wykorzystują go do osiągnięcia swoich celów w bardzo realistyczny sposób, to jest to fantazja. Jeśli zainstalujesz karabin maszynowy dużego kalibru na latającym dywanie, a eskadra takich dywanów leci, by szturmować zamek Szatana, jest to „fantazja naukowa”. A jeśli dywan lata, bo w jego tkaninę wplecione są chipy antygrawitacyjne, to jest to science fiction.
Wnioski z pierwszego rozdziału:
1. Fantazja to gatunek literacki, który powstał w XX wieku jako marzenie o osobistej wolności człowieka od ekonomii, prawa i innych aspektów życia codziennego, łączący w sobie budujący i człowieczeństwo baśni, epicki i tragiczny charakter baśni. mit i szlachetność romansu rycerskiego. Autorzy tworzący w tym gatunku tworzą światy usytuowane równolegle do rzeczywistości lub w ogóle z nią nie powiązane.
2. Spośród gatunków literackich fantastyka i mistycyzm są najbliższe fantasy. Trudno oddzielić science fiction od fantasy. Science fiction przywiązuje dużą wagę do postępu i wszystko, co opisuje, wydaje się ludzkości możliwe w przyszłości.
3. Fantazja początkowo stwierdza, że opisuje świat nierealny, a w naszym realnym świecie jest to niemożliwe. W fantasy przejawy tego, co nadprzyrodzone, i tego, co zwykliśmy nazywać światem rzeczywistym, istnieją na równych prawach.
2. Krytyka gatunku fantasy: interpretacja filozoficzna i literacka
2.1 Wyznaczenie granicy „racjonalny – irracjonalny”: problem identyfikacji własnego świata
Pomimo różnych punktów widzenia na temat pochodzenia fantazji, niezaprzeczalnym faktem jest, że to brytyjski profesor lingwistyki J.R.R. Tolkien stworzył kiedyś próbkę lub kanon powieści fantasy, która stała się klasyką i punktem wyjścia dla rozwoju gatunku literackiego fantasy. Celtycko-brytyjski zespół legend i mitów, będący podstawą trylogii J. Tolkiena, stał się tym samym tradycyjną podstawą do tworzenia kolejnych powieści fantasy.
Światowy sukces Władcy Pierścieni zmusił wydawców do zwrócenia szczególnej uwagi na literaturę baśniową i magiczną.
Gatunek rozwija się jak lawina, pojawia się w nim coraz więcej kamieni milowych, a Hall of Fame szybko zapełnia się portretami. W 1961 roku ukazały się sagi o Elricu i Hawkmoonie autorstwa Michaela Moorcocka. W 1963 roku narodził się pierwszy „Świat czarownic” Endre’a Nortona (w tłumaczeniu rosyjskim – „Świat czarownic”). W wydaniu kieszonkowym ukazuje się „Fafrd i szary kot” Fritza Leibera. I wreszcie, przy ogromnym rozgłosie – „Czarodziej z Ziemiomorza” Ursuli Le Guin i jednocześnie „Ostatni jednorożec” P. Biggle’a, dwie książki o charakterze absolutnie kultowym. W latach 70. ukazały się książki Stephena Kinga, które pobiły wszelkie rekordy sprzedaży. To prawda, że są to bardziej prawdopodobne horrory niż fantasy. Wkrótce ukażą się „Doubting Thomas” Stephena Donaldsona, „Amber” Zelaznego, „Xanth” Piersa Anthony’ego, „Derini” Katherine Kurtz, „Born of the Grave” Tanith Lee, „The Mists of Avalon” Marion Zimmer Bradleya, „Belgariadę” Davida Eddingsa i wielu innych.
Wiara w naukę i postęp technologiczny, nieustraszoność wobec wszelkich prognoz przyszłości, przekonanie o nieograniczonych perspektywach rozwoju człowieka – wszystkie te konceptualne filary science fiction decydują o popularności tego głęboko racjonalnego (i racjonalistycznego) gatunku literatury w dobie wzmożonego optymizm społeczny. Takim czasem technokratycznej euforii i progresywizmu społecznego były na przykład lata 50. i 60. ubiegłego wieku, kiedy science fiction „zamieniło się w sferę niemal codziennego myślenia przeciętnego Amerykanina”, a na świat przyszła genialna plejada pisarzy science fiction do literatury: A. Azimov, R.E. Heinlein, K.D. Simak, R.D. Bradbury'ego; stworzony w Wielkiej Brytanii najlepsze prace Arthur Clarke, w Polsce – Stanisław Lem; w ZSRR - Iwan Efremow, a później bracia Strugaccy, Kir Bulychev.
I tak w 1969 roku Katharina R. Simpson napisała: „Tolkien jest nieoryginalny, nudny i sentymentalny. Jego gloryfikacja przeszłości to komiks dla dorosłych, systematyzuje rozpacz modernistów. Ziemia jałowa komentarzami, bez łez”.
W latach 70. fantastyka przeżywała swój największy rozkwit, był to okres eksperymentów i, jak stwierdziła jedna z mało znanych postaci, „wiek wielkich innowacji”. Logiczne jest, że właśnie wtedy stała się oczywista potrzeba nagrody tematycznej. W 1975 roku nagroda ta stała się „World Fantasy Award” lub WFA (World Fantasy Award); przyznawana jest na „World Fantasy Convention”, która odbywa się głównie w USA, ale kilkakrotnie odbywała się w Kanadzie i Wielkiej Brytanii. WFA jest dziś najbardziej prestiżowa nagroda w dziedzinie fantastyki.
Przeciwnie, zasadniczo irracjonalistyczny gatunek fantasy rozkwita w epokach załamań społecznych, zredukowanej namiętności, jako – jak trafnie ujął to Tsvetan Todorov – „niespokojne sumienie epoki pozytywistycznej”, spychające wyobraźnię w kompensacyjne przestrzenie neo- mitologia. Szczególna rola fantastyki w kulturze XX wieku, odchodząc od kanonu współczesnej klasyki europejskiej i ustanawiając własny sposób interakcji między racjonalnym i irracjonalnym, indywidualnym i masowym, zamienia ją w ogólnie przyjęty „sposób niszczenia tabu” tematów”, bo „jeśli w dobie pozytywizmu mógłby nastąpić przełom w rzeczywistość nieświadomości, to tylko w formie fikcji”. Nie bez powodu system gatunkowych form fantasy od czasów Gernsbacka, wraz z klasyczną fantazją (opowieści o bohaterach i czarodziejach, z reguły pewnego rodzaju konwencjonalnego średniowiecza), czasami obejmuje gatunki „tajemnicze ” i „horror”, które otwierają szeroko drzwi do podświadomości.
Fantazja jest przyszłością tak samo jak przeszłość; świat ze sztywną hierarchią, nierównością, upadkiem kulturowym i moralnym oraz archaizacją świadomości. Fantastyczne na swój sposób klasyczny wygląd pokazał „świetlaną przyszłość zwycięskiego komunizmu u Strugackich/triumf demokracji i wolności jednostki w Star Treku”. Nawet w tak klasycznym dziele Heinleina jak Starship Troopers ludzkość zbudowała własną utopię, która została już zaatakowana przez Bugsa.
W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku popularność fantasy doprowadziła do narodzin gier RPG. W nich jednoosobowa/wielu graczy przemierza świat fantasy w poszukiwaniu różnorodnych przygód. Co więcej, każdy gracz ma różne cechy, które zmieniają się wraz ze wzrostem doświadczenia. Dungeons & Dragons to jeden z najbardziej udanych systemów gier.
PIEKŁO. Gusarova podkreśla formalną zasadę bohatera fantasy, która jest „powiązana” z irracjonalnym darem i jego obowiązkową realizacją w konwencjonalnie fantastycznym świecie. „Ponadto – pisze – „w związku z istnieniem irracjonalnego Daru i jego konieczną realizacją w „tyglu prób” zasada świata jest definiowana jako magiczna i podzielona dychotomicznie. Pod tym względem świat magiczny jest przedmiotem odwiecznej bitwy. Bohater, zwabiony swoim darem, powraca do tego świata...”
Świat fantasy, w przeciwieństwie do pozytywistycznej racjonalności science fiction, odbierany jest przez czytelnika jako przestrzeń podlegająca innym, nielogicznym, magicznym prawom, co w terminologii fantasy określa się mianem „magii” lub „czarów”. Fantasy wykorzystuje tradycyjne artystyczne obrazy czarów podczas tworzenia swojego wtórnego świata. Moc ta, początkowo obecna w bohaterze, objawiająca się specyficznym talentem, zostaje mu nadana przez jakąś irracjonalną istotę, immanentnie obecną w świecie fantasy. O tej sile może decydować także charakter bohatera.
2.2 Główni bohaterowie fantasy
Gusarova proponuje uznać zasadę bohatera i zasadę świata za istotne zasady fantazji. Nie można się z tym nie zgodzić, ale z małym wyjaśnieniem. Na pierwszym miejscu należy postawić określenie treści świata wtórnego, gdyż według współczesnych badaczy science fiction tworzenie każdego dzieła fikcyjnego rozpoczyna się od „stworzenia” świata: „… przede wszystkim jest to konieczne, aby stworzyć pewien świat, jak najlepiej go zaaranżować i szczegółowo przemyśleć” .
Głównym procesem zachodzącym u głównego bohatera jest jego heroiczna identyfikacja. Bohater ma pięć porównawczych cech analitycznych: „Zdobycie magicznej cechy lub środków”, „Identyfikacja bohatera - drugi etap”, „Magiczny asystent, transfiguracja zoomorficzna, rodzaje transfiguracji”, „Identyfikacja bohatera - ostatni etap”, „Motyw cudownego porodu bohater fantasy.”
Analizując proces utożsamiania się głównego bohatera z bohaterem, wyróżniamy dwa etapy tej identyfikacji. Pierwszym etapem jest identyfikacja bohatera rosyjskiej fantastyki końca XX wieku. związany z początkową manifestacją w nim sił specjalnych o charakterze czarów. Obecność początkowej natury czarodziejskiej u bohatera determinuje jego pierwszy etap wtajemniczenia jako zmianę statusu społecznego z niskiego, „niewidzialnego” na wysoki – pożądany, „widzialny”. Symbolem zmiany społecznej może być zdobycie symbolicznej broni, z którą bohater jest związany w magiczny, nadprzyrodzony sposób. Uzyskanie wysokiego statusu potwierdza zarówno zmiana społeczna (tytuł, wysoka pozycja), jak i postawa innych. Zmiana statusu oznacza także, że „obcy” dla bohatera świat staje się jego własnym.
Drugi etap procesu identyfikacji postaci jako bohatera przebiega na kilku poziomach. Pierwszy poziom ma miejsce wtedy, gdy w wyniku tradycyjnej zmiany statusu społecznego bohater staje się widoczny dla uosobionej irracjonalnej siły „obcego” świata. Identyfikacja bohatera przez irracjonalne siły „obcego” świata może nastąpić poprzez system narzucania i łamania zakazów (spuścizna baśni ludowych), które w kontekście fantasy reprezentują reguły gry fabularnej (naruszenie zakaz jest celem, a metodą naruszenia jest nierealny plan, fantastyczne przypuszczenie). Drugi poziom drugiego etapu identyfikacji jest silnie powiązany z przekazaniem bohaterowi proroctwa, gdzie zostaje on utożsamiony z oczekiwanym mesjaszem. Główną funkcją proroctwa w poetyce fantastycznej, podobnie jak w baśni, jest przekazanie bohaterowi wiadomości o głównym sabotażu i sposobach jego wyeliminowania. Znaczenie misji bohatera i związanej z nim przepowiedni jest bezpośrednio związane ze stopniem zagrożenia antagonisty.
Obecność specjalnego daru w naturze bohatera zależy również od stopnia zagrożenia ze strony antagonisty. Obraz antagonisty w fantazji zawiera święte znaki, które są wyraźnie wyrażane lub wykrywane podczas analizy. Antagonista w system figuratywny Rosyjska fantastyka końca lat 90. często nosi wyraźne znamiona świętej esencji kosmicznej, a jej najważniejszą i podstawową funkcją jest zakłócanie równowagi i porządku wtórnego świata fantasy. Ma to swoje konsekwencje w obrazie bohatera, który w procesie swojej heroicznej identyfikacji musi ukazać się jako osoba posiadająca także znamiona świętości.
W rosyjskiej fantazji ostatni etap identyfikacji bohatera częściowo występuje w figuratywnym systemie dwóch bajkowych funkcji „przemienienia” (znak T) - „bohater otrzymuje nowy wygląd” i jeden z elementów składowych funkcji „ do dyspozycji bohatera znajduje się środek magiczny” (oznaczenie Transfiguracja zoomorficzna Z). Bohater rosyjskiej fantastyki może doświadczyć dwóch rodzajów transfiguracji: typu zoomorficznego - przemiany w potwora mesjasza lub nabycia cech antropomorficznej istoty boskiej - transfiguracji antropomorficznej.
Buduje się typologiczna zależność formy przemienienia bohatera od wyglądu wroga: im potworniejszy jest wróg, tym fantastyczniejszej metamorfozie przechodzi bohater. Jest rzeczą oczywistą, że poetyka fantastyki, uparta w dążeniu do integracji, nie ogranicza się do jednej tradycyjny sposób obrazy identyfikacyjne bohaterów. Wykorzystuje całą możliwą skalę fantastycznej transformacji głównego bohatera
Jest rzeczą oczywistą, że działania bohatera fantasy wychodzą jego wizerunek poza ramy systemu symboli wywodzącego się zarówno ze sfery rytuałów pogrzebowych, jak i inicjacyjnych. Wydaje się, że mamy tu do czynienia ze strukturami figuratywnymi, których korzenie sięgają wtajemniczenia mistycznego. W kontekście wtajemniczenia mistycznego istnieją trzy stałe, które konsekwentnie i rytmicznie powtarzają się w obrazie głównego bohatera rosyjskiej fantazji: zbawienie świata/osoby, jedność z najwyższym bóstwem, wertykalny charakter ścieżki.
Możemy więc stwierdzić, że w strukturze wizerunku bohatera końca XX wieku. Można prześledzić systemy idei, które oprócz heroicznej inicjacji sięgają archaicznej praktyki inicjacyjnego rytuału szamańskiego.
Jako przesłanki decydujące o specyfice poetyki rosyjskiej fantastyki końca XX wieku wymieniamy:
Po pierwsze, pojawienie się obrazu mistycznego we współczesnej rosyjskiej fantastyce można powiązać ze zjawiskiem, które pojawiło się w science fiction XX wieku. trend w przedstawieniach obcych, w którym kosmos można z łatwością zaludnić „istotami o coraz większej doskonałości, aż osiągniemy coś praktycznie nie do odróżnienia od wszechmocy, wszechobecności i wszechwiedzy”. Po drugie, zdaniem Yu.M. można znaleźć psychologiczne uzasadnienie pojawienia się obrazu sakralnego w poetyce fantasy. Łotmana, od tendencji do odwracalności działek.
Jeśli istnieje fabuła o tym, jak bohater przemieszcza się z przestrzeni wewnętrznej do przestrzeni zewnętrznej, zdobywa tam coś i wraca, „wtedy musi istnieć także fabuła odwrotna: bohater pochodzi z przestrzeni zewnętrznej, doznaje obrażeń i powraca”.
Są to historie o wcieleniu Boga, Jego śmierci tutaj i powrocie. Trzeci powód szczególnej tendencji do tworzenia spójnego, mistycznego obrazu bohatera fantasy polega, jak nam się wydaje, na szczególnym współdziałaniu elementów fabuły folklorystycznej i folklorystycznego obrazu świata, co z pewną dozą kompletności odzwierciedla się w fantastyczne prace. Ta interakcja polega na tym, że każdy „element wpadający do tego systemu musi się do niego „dopasować”, ewoluuje, aż przybierze formę wymaganą przez system, a jednym z głównych wymagań wątków folklorystycznych jest wymóg sensowności.
PIEKŁO. Gusarova podkreśla formalną zasadę bohatera fantasy, która jest „powiązana” z irracjonalnym darem i jego obowiązkową realizacją w konwencjonalnie fantastycznym świecie. „Ponadto – pisze – „w związku z istnieniem irracjonalnego Daru i jego konieczną realizacją w „tyglu prób” zasada świata jest definiowana jako magiczna i podzielona dychotomicznie. Pod tym względem świat magiczny jest przedmiotem odwiecznej bitwy. Bohater, zwabiony swoim darem, powraca do tego świata...” Gusarova proponuje uznać zasadę bohatera i zasadę świata za istotne zasady fantazji. Nie można się z tym nie zgodzić, ale z małym wyjaśnieniem. Na pierwszym miejscu należy postawić określenie treści świata wtórnego, gdyż według współczesnych badaczy science fiction tworzenie każdego dzieła fikcyjnego rozpoczyna się od „stworzenia” świata: „… przede wszystkim jest to niezbędne do stworzenia określonego świata, jak najlepszego jego ułożenia i szczegółowego przemyślenia.”
Oprócz różnych ras, fantasy zawiera także fantastyczne zwierzęta. Stanowią obraz reakcji otaczającego świata na działania i światopogląd głównych bohaterów książek. Spróbujmy zrozumieć różnorodność fantastycznej fauny:
Jednorożec jest uosobieniem czystości, niewinności i niewinności, które objawiają się tylko tym, którzy sami są również bezgrzeszni i niewinni. Przedstawiany w postaci śnieżnobiałego konia z błyszczącym rogiem na głowie;
Ent - żywe drzewo chroniące rasę elfów w przypadku ataku. Są przykładem lojalności i siły woli;
chimera to straszna i niebezpieczna istota złożona z części ciał zwierząt. Najczęściej pojawia się przed czytelnikiem z ogromną głową węża na ciele lwa. Reprezentuje obraz przebiegłości i zaradności;
gargulec to gigantyczny marmurowy nietoperz, który ma obowiązek chronić swojego twórcę i służy mu jako posłaniec i zwiadowca. Reprezentuje oddanie i poczucie obowiązku;
Modeus to demon ognia przywoływany przez czarowników dla własnej ochrony w niebezpiecznych sytuacjach. Są obowiązkowi i posłuszni, lecz poprzez podstęp i obłudę chcą zabić tego, który przeszkadzał im swoim wezwaniem i zniewolić jego duszę;
smoki to gigantyczne latające jaszczurki, różniące się żywiołami, które je zrodziły, ale zjednoczone w swojej chciwości i miłości do pieniędzy;
Wiwerny to martwe smoki przywrócone do życia przez ciemną magię i służą jako strażnicy nekropolii nieumarłych. Skazani na cierpienia w życiu pozagrobowym, są przedmiotem gniewu i pragnienia zemsty;
hipogryfy są podobne do chimer, ponieważ mają ciało skrzydlatego lwa z głową ptaka. Są przykładem lojalności i dumy, zaprzeczają zdradzie i są oddane swoim właścicielom aż do śmierci;
Gnole to przebiegłe i przebiegłe stworzenia zrodzone w wyniku eksperymentów z magią. Wyglądają jak ludzie, ale mają głowę hieny. Często dokonują rabunków, ale nie znając wartości pieniędzy, jedynie je przechowują, nie wykorzystując;
Taamaga to ogromna demonica, strażniczka innego świata. W ten sposób stworzenia ze świata fantasy pomagają czytelnikowi wyobrazić sobie najbardziej prawdopodobną reakcję innych na którekolwiek z jego działań lub opinii. To niewątpliwie pozwala człowiekowi określić swój własny bieg życia.
Przyjrzyjmy się najpopularniejszym wyścigom fantasy:
Elfy - (alfe, elaf) Spiczaste „dzieci lasu”, wspaniali łucznicy. Dzielą się na leśne (Bosmer), wysokie (Altmer), ciemne (danmer) i upiorne (Scaimer). W nawiasie podano ich „prawdziwe” imiona, wymyślone przez pisarzy science fiction.
Orkowie to rasa zielonoskórych potworów, które wciąż są bardzo głupie, ale już bardzo wojownicze.
Nieumarli - (nieumarli) są również znani jako „nieumarli”. Reprezentują zmarłych wskrzeszonych z woli mrocznych magów-nekromantów. Są chyba najbardziej ukochanymi stworzeniami zarówno autorów, jak i czytelników.
Wampiry - wszyscy znają legendy o nocnych łowcach o białych twarzach i czarnych duszach. Wampiry można zaliczyć do nieumarłych, ale ze względu na ich popularność i starożytność od dawna stały się odrębnym gatunkiem w fantasy.
Krasnoludy to niski lud żyjący pod ziemią. Kochają złoto najbardziej na świecie i są najlepszymi kowalami na świecie.
Demony - (daimonium) potężna rasa zrodzona z nienawiści do upadłych aniołów i ognia piekielnego. Są przebiegli i dwulicowi, ale jednocześnie mają swój kodeks honorowy i rygorystycznie go przestrzegają.
Żywiołaki to rasa stworzona w wyniku eksperymentów z żywiołami ognia, ziemi i wody. Następnie elementy tych trzech pierwiastków stworzyły żywiołaka powietrza. Są przykładem przyjaźni i wzajemnego zrozumienia, co widać w ich pracy w grupie.
Ci i wielu innych mieszkańców fantastycznych światów może mieć znaczący wpływ na światopogląd danej osoby. Uosabiają pewne cechy ludzi i ukazują je czytelnikowi.
2.3 Wpływ teorii fantasy na rozwój procesu literackiego
Okres fantastyki romantycznej pozostał w drugiej połowie ubiegłego wieku. Fantazja staje się coraz bardziej pragmatyczna. Niezwykle popularni są autorzy, którzy wybrali następujący prymitywny schemat: a) Nieprzerwanie „kręcący się” główny bohater. b) Nieograniczone pojawianie się coraz groźniejszych przeciwników, zdolnych stawić czoła nazbyt „fajnemu” bohaterowi przez kilka stron, a nawet tomów. W związku z tym cała narracja sprowadza się do nieustannych „bójek”. c) Minimalizowanie liczby „pięknych” zadań globalnych i pobocznych, upraszczanie ich, aby umożliwić bohaterowi bezpośrednie przejście do jego głównego zadania - kolejnego zbawienia ginącego Świata.
Podobne dokumenty
Specyfika i geneza gatunku fantasy. Fantastyka i literatura fantastyczna. Klasyczne baśniowe historie o poszukiwaniach. Źródła mitologiczne i baśniowe gatunku fantasy. Opowieści o słowiańskich bohaterach. Gatunkowy charakter „fantasy” w legendach średniowiecznych.
teza, dodano 29.11.2011
Geneza, powstanie i stan obecny gatunku fantasy. Jego źródła mitologiczne i baśniowe; bohaterski, epicki i typy gier. Specyficzne funkcje przejawy fantastyki słowiańskiej w twórczości pisarzy rosyjskich i białoruskich.
praca magisterska, dodana 31.01.2013
Definicja gatunku fantasy, cechy gatunku we współczesnej literaturze rosyjskiej. Związek gatunku fantasy z innymi gatunkami literatury fantastycznej. Analiza trylogii Marii Semenowej „Wilczarz”, motywy mitologiczne w trylogii, oryginalność powieści.
streszczenie, dodano 08.06.2010
Historia rozwoju gatunku fantasy, przyczyny jego popularności i główne cechy. Cechy charakterystyczne stylów heroicznego, epickiego, gamingowego, historycznego fantasy. Analiza powieści R. Asprina w celu identyfikacji cech kompozycyjnych i stylistycznych gatunku.
praca na kursie, dodano 07.02.2012
Gatunek fantasy i twórczość R. Asprina w krytyce literackiej. Pojęcie mitu i archetypu, problem definicji gatunku fantasy. Cechy tradycyjnego modelu świata w powieściach fantasy. R. Asprin jako przedstawiciel gatunku fantasy, model świata w swojej twórczości.
praca magisterska, dodana 12.03.2013
Specyfika fantastyki słowiańskiej w literaturze rosyjskiej na przykładzie „Zegarków” S. Łukjanienki oraz w literaturze białoruskiej na przykładzie twórczości Wł. Korotkiewicz. Wykorzystanie motywów mitologicznych i baśniowych. Najsłynniejsi przedstawiciele gatunku fantasy.
praca na kursie, dodano 09.07.2010
Gatunek fantasy jest obecnie Genetyczne powiązanie fantastyki z mitem i opowieścią ludową. Apel króla do baśni. Zapożyczenie elementów z bajki. Fabuła porusza wschodni folklor. Powody popularności gatunku fantasy wśród współczesnych czytelników.
streszczenie, dodano 15.05.2015
Cechy artystycznego świata fantasy. Specyfika gatunkowa fantastyki słowiańskiej. Formacja fantastyki w literaturze rosyjskiej. Fabuła i kompozycja powieści „Walkiria” M. Semenowej. System postaci i konfliktów, obrazy folklorystyczne i mitologiczne w powieści.
praca magisterska, dodana 08.02.2015
Pojęcie artystycznego świata dzieła. Formacja fantastyki w literaturze rosyjskiej. Analiza powieści M. Semenowej „Walkiria”: fabuła i kompozycja, system postaci i konfliktów, obrazy i motywy folklorystyczne i mitologiczne. Powieść jako mit autorski.
praca magisterska, dodana 07.10.2015
Zjawisko fantastyki w przestrzeni kulturowej jako gatunek literatury masowej. Klisze gatunkowe w organizacji fabuły powieści J. Martina „Gra o tron”. Synteza stereotypów gatunkowych i indywidualnych rozwiązań autorskich w organizacji układu motywyczno-figuratywnego.
W XVI wieku modne stały się pastorałki, polegające na występach chóralnych motetów lub madrygałów (przedstawień muzycznych i poetyckich). Pod koniec XVI wieku w pastorałach pojawiły się solowe numery wokalne. To był początek pojawienia się opery w formie znanej współczesnym ludziom. Gatunek ten nazwano dramatem w muzyce, a „opera” pojawiła się dopiero w pierwszej połowie XVII wieku. Warto zauważyć, że nawet po pojawieniu się i utrwaleniu „opery” niektórzy nadal nazywali swoje dzieła dramatami muzycznymi.
Istnieje kilka rodzajów opery. Główna jest słusznie uważana za „Wielką Operę” lub tragedia liryczna. Powstał po Wielkiej Rewolucji Francuskiej i faktycznie stał się głównym kierunek muzyczny dziewiętnasty wiek.
Historia oper
Pierwsza opera została otwarta w 1637 roku w Wenecji. Opera służyła rozrywce arystokratów i nie była dostępna dla zwykłych ludzi. Za pierwszą większą operę uważa się Daphne Jacopo Periego, która została wystawiona po raz pierwszy w 1597 roku.Opera zyskała ogromną popularność, stając się ulubioną formą sztuki. Literacka fabuła oper czyni je przystępnymi i zrozumiałymi sztuka muzyczna, bo jest dużo łatwiejszy w odbiorze niż tradycyjne bez fabuły.
Obecnie rocznie wystawia się około dwudziestu tysięcy przedstawień operowych. Oznacza to, że każdego dnia na całym świecie wystawianych jest ponad pięćdziesiąt oper.
Z Włoch opera szybko rozprzestrzeniła się na inne kraje europejskie. Z biegiem lat stał się ogólnodostępny, przestając służyć wyłącznie rozrywce arystokratów. W opery Zaczęły pojawiać się „galerie”, z których zwykli mieszczanie mogli rozkosznie śpiewać.
Powiązany artykuł
Wskazówka 2: Historia sałatki „śledź pod futrem”.
Niewiele osób wie, że tradycyjna sałatka „śledź w futrze”, uwielbiana przez tysiące ludzi, ma wydźwięk polityczny. To danie zostało wynalezione w 1918 roku, co, jak wiadomo, było punktem zwrotnym dla Rosji. Jeśli wierzyć legendzie ludowej, „futro” nie jest nazwą rodzaju ubioru, ale skrótem.
Genialny wynalazek zwykłego szefa kuchni
Od połowy XIX wieku tawerny są ulubionym miejscem wypoczynku mieszkańców miasta. Tutaj pili, przeklinali, rozmawiali i na każdym kroku szukali prawdy. Często odwiedzający tłukli naczynia, wszczynali bójki, oskarżali się nawzajem o noszenie rewolucyjne pomysły i w zgranym chórze odśpiewali „Międzynarodówkę”. Pewnego dnia Anastas Bogomilov, kupiec i właściciel kilku bardzo popularnych lokali gastronomicznych, zdecydował, że trzeba uspokoić gości i rozluźnić atmosferę w swoich lokalach. Stało się to w roku 1918. Jeden z pracowników Anastasa, kucharz Aristarch Prokopcew, zdecydował, że najłatwiejszym sposobem na uspokojenie rebeliantów jest nasycenie ich żołądków. Ale nie tylko tak, ale z ukrytym podtekstem.
Według legendy to Prokopcew wpadł na pomysł stworzenia dania „śledziowego”. Śledź był symbolem proletariatu (produkt szeroko rozpowszechniony, niedrogi i popularny wśród ludu), warzywa (ziemniaki, cebula i marchewka) uosabiały chłopstwo, a buraki reprezentowały czerwony sztandar rewolucyjny. Jako spoiwo służył popularny francuski sos na zimno „majonez”. Nie wiadomo dokładnie, dlaczego został wybrany. Według jednej wersji był to wyraz szacunku dla tych, którzy przeprowadzili Wielką Francuską Rewolucję Burżuazyjną, według innej był przypomnieniem Ententy.
Ententa, do której należała Francja, była uważana za głównego zewnętrznego wroga bolszewizmu.
Dlaczego futro? SHUBA to skrót oznaczający: „Szowinizm i dekadencja – bojkot i anatema”.
Goście tawerny szybko docenili rewolucyjną sałatkę. Po pierwsze, było pyszne. Po drugie niedrogie. Po trzecie, była to doskonała przekąska do mocnych alkoholi. Ze względu na dużą ilość majonezu ludzie byli mniej pijani, co oznaczało, że było mniej bójek. Sałatka po raz pierwszy pojawiła się w menu karczm Bogomilowa przed Nowym Rokiem 1919 roku. Może dlatego „śledź pod futrem” stał się tradycyjnym daniem na noworocznym stole.
Historia sałatki jest piękna. Ile w tym prawdy, nikt się nie dowie.
Klasyczny przepis na sałatkę
Do przygotowania tradycyjnej sałatki „śledź pod futrem” potrzebne będą gotowane warzywa (oprócz cebuli), świeże jabłko, śledź i majonez.
Wskazane jest, aby majonez był domowej roboty. Jeżeli już musisz użyć kupionego w sklepie, to lepiej sięgnąć po ten o wyższej zawartości tłuszczu.
Będziesz potrzebować:
- 200 g filetu śledziowego;
- 200 g jabłek;
- 200 g buraków;
- 200 g gotowanych ziemniaków;
- 200 g;
- 100 g cebuli;
- majonez.
Po ugotowaniu warzywa należy je schłodzić, obrać i zetrzeć jeden po drugim na grubej tarce. Cebulę kroimy tak drobno, jak to możliwe. Filety śledziowe należy pokroić w drobną kostkę: nie większą niż 1x1 cm Jabłko należy obrać i zetrzeć na drobnej tarce. Lepiej jest umieścić naczynie na płaskiej misce sałatkowej. Pierwszą warstwą w klasycznym przepisie są ziemniaki, następnie śledź, cebula, marchew, jabłka i buraki. Każda warstwa jest posmarowana tłustym majonezem.
Klasyczny jest znany wielu, ale każda gospodyni domowa nadal robi „śledź pod futrem” na swój sposób. Niektórzy zamiast jabłka dodają ogórek, inni wykluczają ze składników cebulę, a jeszcze inni dodają do jednej z warstw ser. Niektórzy szefowie kuchni starają się „uszlachetnić” danie i zamiast śledzia dodają łososia, łososia, a nawet owoce morza, takie jak krewetki. Gospodynie domowe również lubią eksperymentować. W Internecie można znaleźć wiele oryginalnych przepisów opartych na klasycznych: „Śledź w kożuchu”, „Futro bez śledzia”, „Śledź w nowym futrze”, „Śledź w płaszczu”.
Powiązany artykuł
Jak przygotować sałatkę „Śledź pod futrem”
Lalki Matrioszki uważane są za oryginalną rosyjską pamiątkę i dlatego cieszą się tak dużą popularnością wśród turystów przybywających do Federacji Rosyjskiej z różnych krajów. Tym bardziej interesujący jest fakt, że te drewniane malowane figurki eleganckich piękności, zagnieżdżone jedna w drugiej, mają dalekie od rosyjskich korzeni.
Pierwsza rosyjska lalka lęgowa
Prototyp wesołej Rosjanki o okrągłej twarzy, ucieleśnionej w klasycznych lalkach lęgowych, został przywieziony do Rosji z Japonii w r. początek XIX wieki. Pamiątką z krainy słońca były drewniane figurki starego japońskiego mędrca Fukurumy, zagnieżdżone jedna w drugiej. Zostały pięknie pomalowane i stylizowane w duchu tradycji kraju przodków współczesnej lalki gniazdującej.
Będąc w Moskiewskim Warsztacie Zabawek, japońska pamiątka zainspirowała lokalnego tokarza Wasilija Zvezdochkina i artystę Siergieja Malyutina do stworzenia podobnych zabawek. Rzemieślnicy rzeźbili i malowali podobne figury zagnieżdżone jedna w drugiej. Pierwszym odpowiednikiem japońskiej pamiątki była dziewczynka w chustce i sukience, kolejne lalki lęgowe przedstawiały urocze, zabawne dzieci - chłopców i dziewczynki, na ostatniej, ósmej lalce lęgowej, narysowano owinięte dziecko. Najprawdopodobniej otrzymała swoją nazwę na cześć popularnego wówczas żeńskiego imienia Matryona.
Lalki lęgowe Siergijewa Posada
Po zamknięciu warsztatu w Moskwie, w 1900 roku rzemieślnicy z Siergijewa Posada w warsztacie szkoleniowo-pokazowym rozpoczęli wykonywanie lalek gniazdowych. Ten typ upowszechniło się rzemiosło ludowe, niedaleko stolicy pojawiły się warsztaty Bogojawlenskich, Iwanowów i Wasilija Zwiezdoczkina, którzy przenieśli się do Posadu z Moskwy.
Z biegiem czasu ta pamiątkowa zabawka zyskała taką popularność, że obcokrajowcy zaczęli ją zamawiać u rosyjskich rzemieślników: Francuzów, Niemców itp. Takie lalki gniazdujące nie były tanie, ale było co podziwiać! Malowanie tych drewnianych zabawek stało się kolorowe, ozdobne i różnorodne. Artyści przedstawiali piękne rosyjskie dziewczyny w długich sukienkach i malowanych szalikach, z bukietami kwiatów, koszami i tobołkami. Na początku XX wieku uruchomiono masową produkcję lalek gniazdowych na rynki zagraniczne.
Później pojawiły się męskie lalki gniazdujące, na przykład przedstawiające pasterzy z fajkami, wąsatych stajennych, brodatych starców z kijami itp. Drewniane zabawki były montowane według różnych zasad, ale z reguły zawsze widoczny był wzór - na przykład lalki-matrioszki były łączone w pary z lalkami-narzeczonymi i krewnymi.
Lalki Matrioszki z prowincji Niżny Nowogród
W połowie XX wieku lalka lęgowa rozprzestrzeniła się daleko poza granice Siergijewa Posada. Tak więc w prowincji Niżny Nowogród pojawili się rzemieślnicy, którzy wykonali lalki gniazdujące w postaci smukłych, wysokich dziewcząt w jasnych szalach. A rzemieślnicy Siergijewa Posada wykonali te zabawki w postaci bardziej przysadzistych i krętych młodych kobiet.
Nowoczesne lalki
Lalka Matrioszka jest nadal uważana za jeden z symboli kultury rosyjskiej. Nowoczesne lalki gniazdujące powstają w większości różne gatunki: oprócz klasycznych rysunków zawierają portrety sławnych osób politycy, prezenterzy telewizyjni, gwiazdy filmowe i popowe.
W Siergijew Posadzie, w Muzeum Zabawek, znajdują się zbiory lalek lęgowych różnych mistrzów z początku i połowy XX wieku, a także pierwsza lalka lęgowa namalowana przez słynnego artystę Siergieja Malyutina.
Wideo na ten temat
ks. gatunek - rodzaj, gatunek) - historycznie ustalona, stabilna odmiana dzieło sztuki, np. – w malarstwie – portret, pejzaż, martwa natura itp.; w muzyce – symfonia, kantata, pieśń itp.; w literaturze - powieść, wiersz itp. Pojęcie gatunku uogólnia cechy charakterystyczne dla ogromnej grupy dzieł dowolnej epoki, narodu czy w ogóle sztuki światowej.
Doskonała definicja
Niekompletna definicja ↓
GATUNEK MUZYCZNY
Francuski gatunek - rodzaj, typ), rodzaj dzieła, który ma swój własny charakterystyczne cechy i podzielone na podtypy. Gatunek literacki rozwija się historycznie, uogólniając cechy wyróżniające grupę dzieł w danej epoce. Rodzaj literacki powstaje z połączenia kilku gatunków. Gatunek dzieli się na typy (czasami używa się tych terminów w odwrotny sposób: typ to większy zbiór, np. wiersz, gatunek to np. konkretny typ. poemat liryczny). Ogólnie rzecz biorąc, teoria rodzajów literackich nie wyczerpuje całego bogactwa gatunków. Można zidentyfikować inne zasady klasyfikacji gatunków. Rodzaj łączy gatunki głównie na płaszczyźnie formalnej (proza, poezja czy forma przedstawienia tekstu na scenę) oraz na podstawie najbardziej ogólnej treści tekstu (osobiste odczucia i doświadczenia w tekście, wydarzenia w epopei , fabuła dramatyczna w dramacie). Gatunki można również podzielić według zasady postawa autora do tematu obrazu, ogólnej intonacji dzieła - komiczny (komedia, wiersz komiczny, opowiadanie humorystyczne), satyryczny (broszura, fraszka, felieton), tragiczny, elegijny itp. Od starożytności podział gatunków na wysokie, znany jest średni i niski. Do gatunków wysokich zalicza się te, które wzniosłym językiem opowiadają o czynach bogów i bohaterów (tragedia, oda), gatunki niskie to te, które ośmieszają niskie czyny ludzi w niegrzecznym i potocznym języku (komedia, satyra), gatunki średnie zajmują pozycję pośrednią – opowiadają o życiu człowieka bez inwestowania w nie treści heroicznych i komicznych, wykorzystując podstawowy zasób słów języka (dramat, opowiadanie). Teorię tę rozwinęli klasycyści (M.V. Łomonosow w Rosji, który połączył doktrynę gatunków z doktryną trzech stylów - wysokiego, średniego i niskiego). Gatunki wysokie używają słów o stylu wysokim i średnim, gatunki średnie używają słów o stylu średnim i niskim, a gatunki niskie łączą słowa o stylu wysokim i niskim, natomiast słowa „wysokie” są używane w ograniczonym znaczeniu. Czasami w tej klasyfikacji uwzględniane są także gatunki mieszane – dzieła tragikomiczne i parodyjne, łączące w sobie elementy gatunków wysokich i niskich.
Gatunki rozróżnia się na podstawie zestawu cech. Oprócz treści ogólnej i przynależności do określonego gatunku literackiego ważna jest objętość dzieła, jego kompozycja oraz bogactwo treści ideowych. I tak na przykład powieść i opowiadanie różnią się od siebie objętością (objętość powieści jest z reguły większa) oraz liczbą poruszanych problemów, wątków i pomysłów (w powieści jest ich więcej ). Ta sama różnica między powieścią a eposem, a nawet więcej ważne dzieło zaprojektowany, aby przekazywać życie i kolor całą epokę. W niektórych przypadkach trudno jest wytyczyć granicę między gatunkami (np. Wielu badaczy uważa powieści I. S. Turgieniewa za opowiadania). Gatunki łatwiej jest rozróżnić na podstawie formalnej. Takie kryteria są powszechne w poezji. Na przykład sonet wyróżnia się wyłącznie na podstawie cech zewnętrznych - wiersz składający się z 14 wersów, składający się z dwóch czterowierszy i dwóch tercetów. Formalne są także kryteria wyodrębnienia ronda, trioletu, ghazala itp. Trudno takie kryterium wprowadzić w prozie ze względu na jej swobodniejszy charakter, dlatego też gatunki prozatorskie często różnią się nie formą, ale treścią. Na przykład różnica między opowiadaniem a opowiadaniem polega na nieoczekiwanym zakończeniu, które jest obowiązkowe w przypadku opowiadania, przynajmniej we współczesnej interpretacji tego terminu.
Z drugiej strony dla gatunku ważna jest jego treść ideologiczna. Na tej podstawie w ramach ogólnego gatunku czy typu powieści czy opowiadania można wyróżnić utopijne (o nieistniejących idealnych krajach i miastach, pisane w celach dydaktycznych), przygodowy (o przygodach bohatera), detektywistyczny (o poszukiwaniu przestępcy), psychologiczny (poświęcony odkrywaniu psychologii bohaterów) itp. powieść (lub odpowiadająca jej historia).
Gatunek rozwija się i zmienia historycznie. W różne epoki Powstały różne teorie dotyczące kryteriów oddzielenia jednego gatunku od drugiego i norm tworzenia tekstów różnych gatunków. Najbardziej znane teorie należą do epoki starożytności i klasycyzmu.
Zmienia się nie tylko treść każdego gatunku, ale także kompozycja gatunków jako całości. Tym samym uroczysta oda, wywodząca się z poezji Pindara, zeszła na jakiś czas na peryferie literatury, odrodziła się w XVIII wieku, w epoce klasycyzmu, a potem stopniowo zanikła. Gatunki mogą pojawić się w określonej epoce, w twórczości określonego pisarza - na przykład wraz z powieścią P. Abelarda „Historia moich katastrof” powstał gatunek wyznania literackiego. Jednoaktowy dramat pojawił się w twórczości dramaturga M. Maeterlincka. Inne gatunki, takie jak baśń i komedia, które powstały w starożytności, istnieją nadal we wszystkich okresach historii literatury, aż do czasów współczesnych, i są stale wypełniane nowymi treściami.
Różne epoki w historii literatury różnią się od siebie nie tylko składem gatunków, ale także ich liczbą. Do literatury XX wieku. charakteryzuje się dużą liczbą gatunków i ich przenikaniem. Na styku kilku gatunków wyłania się nowy typ dzieła literackiego. W poprzednich okresach literatura kładła nacisk na kilka gatunków (np. tragedia, oda, poemat epicki w klasycyzmie; poemat liryczny, ballada, elegia w romantyzmie). W związku z tym we współczesnej literaturze pojawiły się stwierdzenia o zanikaniu gatunków - ich granice rozszerzyły się do tego stopnia. Pojawiły się antygatunki – antypowieść, antydramat.
Oryginalność gatunkowa rozpatrywana jest nie tylko w odniesieniu do epoki czy nurtu w literaturze, ale także w odniesieniu do pojedynczego pisarza. W twórczości każdego pisarza zawsze pojawiają się określone formy, a ich przynależność gatunkowa jest zwykle przedmiotem dyskusji badaczy. Tym samym „Zbrodnia i kara” F. M. Dostojewskiego łączy w sobie cechy powieści psychologicznej, społecznej, detektywistycznej i przygodowej.
Doskonała definicja
Niekompletna definicja ↓
