3. Fikcja artystyczna. Warunkowość i żywotność
fikcja artystyczna na wczesne stadia tworzenie sztuki z reguły nie zostało zrealizowane: archaiczna świadomość nie rozróżniała prawdy historycznej i artystycznej. Ale już w baśniach ludowych, które nigdy nie udają zwierciadła rzeczywistości, świadoma fikcja jest dość wyraźnie wyrażona. Ocenę fikcji odnajdujemy w Poetyce Arystotelesa (rozdz. 9 - historyk mówi o tym, co się stało, poeta o tym, co możliwe, o tym, co może się wydarzyć), a także w dziełach filozofów epoki hellenistycznej.
Przez kilka stuleci fikcja pojawiała się w utworach literackich jako własność wspólna, odziedziczona przez pisarzy po swoich poprzednikach. Najczęściej były to tradycyjne postaci i wątki, które każdorazowo ulegały niejako przekształceniom (tak było (92), zwłaszcza w dramaturgii renesansu i klasycyzmu, które szeroko wykorzystywały wątki antyczne i średniowieczne).
Znacznie bardziej niż wcześniej fikcja objawiła się jako indywidualna własność autora w epoce romantyzmu, kiedy wyobraźnię i fantazję uznano za najważniejsze aspekty ludzkiej egzystencji. "Fantazja<...>- napisał Jean-Paul - jest coś wyższego, jest to dusza świata i elementarny duch głównych sił (czym jest dowcip, wgląd itp. - V.Kh.)<...>Fantazja jest alfabet hieroglificzny natura” 1 . Kult wyobraźni, charakterystyczny dla początku XIX wieku, oznaczał emancypację jednostki iw tym sensie stanowił pozytywnie znaczący fakt kultury, ale jednocześnie miał negatywne konsekwencje (artystycznym dowodem na to jest pojawienie się Maniłowa Gogola, losy bohatera „Białych nocy” Dostojewskiego).
W epoce postromantycznej fikcja nieco zawęziła swój zasięg. Lot wyobraźni pisarzy XIX wieku. często preferowali bezpośrednią obserwację życia: postacie i wątki były im bliskie prototypy. według N. S. Leskov, prawdziwy pisarz to „skryba”, a nie wynalazca: „Gdzie pisarz przestaje być skrybą, a staje się wynalazcą, tam znika wszelki związek między nim a społeczeństwem” 2 . Przypomnijmy też dobrze znany sąd Dostojewskiego, że uważne oko jest w stanie odkryć w najzwyklejszym fakcie „głębokość, której brakuje Szekspirowi” 3 . Rosyjski literatura klasyczna była raczej literaturą domysłów” niż fikcją jako taką. Na początku XX wieku. fikcja była czasem uważana za coś przestarzałego, odrzucanego w imię odtworzenia rzeczywistego faktu, udokumentowanego. Ta skrajność była kwestionowana 5 . Literatura naszego stulecia, podobnie jak poprzednio, w dużej mierze opiera się zarówno na fikcji, jak i niefikcyjnych wydarzeniach i osobach. Jednocześnie odrzucenie fikcji w imię podążania za prawdą faktów, w niektórych przypadkach uzasadnione i owocne 6 , z trudem może stać się ostoją twórczości artystycznej (93): bez polegania na fikcyjnych obrazach sztuka, a zwłaszcza , literatura jest niewyobrażalna.
Poprzez fikcję autor podsumowuje fakty z rzeczywistości, ucieleśnia swój pogląd na świat i demonstruje swoją twórczą energię. Z. Freud argumentował, że fikcja wiąże się z niezaspokojonymi skłonnościami i tłumionymi pragnieniami twórcy dzieła i wyraża je mimowolnie 7 .
Pojęcie fikcji wyjaśnia granice (czasami bardzo niejasne) między dziełami pretendującymi do miana sztuki, a dokumentalno-informacyjnymi. Jeśli teksty dokumentalne (werbalne i wizualne) z „progu” wykluczają możliwość fikcji, to prace z orientacją na ich percepcję tak, jak artystycznie na to pozwalają (nawet w przypadkach, gdy autorzy ograniczają się do odtworzenia rzeczywistych faktów, wydarzeń, osób) . Przekazy w tekstach literackich są niejako po drugiej stronie prawdy i kłamstwa. Jednocześnie fenomen artyzmu może pojawić się także przy odbiorze tekstu stworzonego z nastawieniem na dokument: „...do tego wystarczy powiedzieć, że nie interesuje nas prawdziwość tej historii, że ją czytamy , „jakby to był owoc<...>pisanie” 1.
Formy „pierwotnej” rzeczywistości (której znów nie ma w „czystym” dokumencie) reprodukowane są przez pisarza (i artystę w ogóle) w sposób wybiórczy i niejako przetworzony, czego efektem jest zjawisko, które D.S. Zadzwonił Lichaczow wewnętrznyświat dzieła: „Każde dzieło sztuki odzwierciedla świat rzeczywistości w jego twórczych perspektywach<...>. Świat dzieła odtwarza rzeczywistość w swoistej „skróconej”, warunkowej wersji.<...>. Literatura bierze tylko pewne zjawiska rzeczywistości, a następnie umownie je skraca lub rozszerza” 2 .
Jednocześnie istnieją dwa nurty w obrazowaniu artystycznym, które określa się terminami umowność(podkreślenie przez autora nietożsamości, a nawet opozycji między przedstawionym a formami rzeczywistości) i żywotność(niwelowanie tych różnic, stwarzanie iluzji tożsamości sztuki i życia).Rozróżnienie umowności i realności obecne jest już w wypowiedziach Goethego (artykuł O prawdzie i wiarygodności w sztuce) i Puszkina (uwagi o dramaturgii i jego nieistotność). Jednak relacje między nimi były szczególnie intensywnie dyskutowane na przełomie XIX i XX wieku. Ostrożnie odrzucił wszystko, co nieprawdopodobne i wyolbrzymił L.N. Tołstoja w artykule „O Szekspirze i jego dramacie”. dla K. S. Stanisławskiego wyrażenie „konwencjonalność” było niemal synonimem słów „fałsz” i „fałszywy patos”. Takie idee są związane z orientacją na doświadczenie rosyjskiej literatury realistycznej XIX wieku, której obrazowość była bardziej żywa niż warunkowa. Z drugiej strony wielu artystów początku XX wieku. (np. V.E. Meyerhold) preferowali formy konwencjonalne, czasami absolutyzując ich znaczenie i odrzucając realizm jako coś rutynowego. Tak więc w artykule P.O. „O realizmie artystycznym” Yakobsona (1921) wznosi się na tarczę warunkowych, deformujących sztuczek, które utrudniają czytelnikowi („utrudnić odgadnięcie”) i zaprzecza wiarygodności, utożsamianej z realizmem jako początkiem bezwładności i epigonu 3 . Następnie, w latach 30. - 50., wręcz przeciwnie, kanonizowano realistyczne formy. Uważano je za jedyne akceptowalne dla literatury socrealizmu, a konwencjonalność podejrzewano o związek z odrażającym formalizmem (odrzucanym jako estetyka burżuazyjna). W latach 60. ponownie uznano prawa konwencji artystycznej. Współcześnie ugruntował się pogląd, że życiowość i konwencjonalność są równorzędnymi i owocnie oddziałującymi na siebie tendencjami obrazowania artystycznego: „jak dwa skrzydła, na których opiera się wyobraźnia twórcza w niestrudzonym pragnieniu odnalezienia prawdy życia” 4 .
We wczesnych stadiach historycznych w sztuce dominowały formy reprezentacji, które obecnie postrzegane są jako warunkowe. Jest to, po pierwsze, generowane przez publiczny i uroczysty rytuał idealizująca hiperbola tradycyjne gatunki wysokie (epopeja, tragedia), których bohaterowie przejawiali się w patetycznych, teatralnie spektakularnych słowach, pozach, gestach i posiadali wyjątkowe cechy wyglądu, które uosabiały ich siłę i moc, piękno i urok. (Pamiętać epiccy bohaterowie czy Taras Bulba Gogola). A po drugie to groteskowy, który uformował się i utrwalił w kompozycji zabawy karnawałowej, pełniąc rolę parodystycznego, komicznego „sobowtóra” uroczyście patetycznego, a później nabrał dla romantyków znaczenia programowego 1 . Zwyczajowo groteską nazywa się artystyczne przekształcanie form życia, prowadzące do jakiejś brzydkiej niekonsekwencji, do łączenia niekompatybilnych. Groteska w sztuce jest pokrewna paradoksowi w (95) logice. mm. Bachtin, który studiował tradycyjne obrazy groteskowe, uważał je za ucieleśnienie odświętnie radosnej wolnej myśli: „Groteska uwalnia od wszelkich form nieludzkiej konieczności, które przenikają panujące wyobrażenia o świecie<...>obala tę potrzebę jako względną i ograniczoną; groteskowa forma pomaga w wyzwoleniu<...>od chodzących prawd, pozwala spojrzeć na świat w nowy sposób, poczuć<...>możliwość zupełnie innego porządku świata. W sztuce ostatnich dwóch stuleci groteska jednak często traci pogodność i wyraża całkowite odrzucenie świata jako chaotycznego, przerażającego, wrogiego (Goya i Hoffmann, Kafka i teatr absurdu, w dużej mierze Gogol i Saltykov-Szczedrin).
W sztuce od samego początku istnieją także życiowe zasady, które dały się odczuć w Biblii, klasycznych eposach starożytności i dialogach Platona. W sztuce czasów nowożytnych niemal dominuje realizm (najbardziej uderzającym tego dowodem jest realistyczna proza narracyjna XIX wieku, zwłaszcza L.N. Tołstoj i A.P. Czechow). Dla autorów, którzy pokazują człowieka w jego różnorodności, a co najważniejsze, którzy starają się przybliżyć czytelnikowi przedstawionego, istotne jest, aby minimalizować dystans między postaciami a świadomością percepcyjną. Jednak w sztuka XIX–XX wieku formularze warunkowe zostały aktywowane (i jednocześnie zaktualizowane). W dzisiejszych czasach to nie tylko tradycyjna hiperbola i groteska, ale także wszelkiego rodzaju fantastyczne założenia („Kholstomer” L.N. Tołstoja, „Pielgrzymka do krainy Wschodu” G. Hessego), demonstracyjne schematyzowanie przedstawianego (B. Brechta sztuki teatralne), ekspozycja urządzenia („Eugeniusz Oniegin” A.S. Puszkina), efekty kompozycji montażowej (nieumotywowane zmiany miejsca i czasu akcji, ostre chronologiczne „przerwy” itp.).
«Beletrystyka w literaturze XX wieku Poradnik Poradnik poświęcony literaturze fantastycznej XX wieku. w kontekście rozwoju innych rodzajów fikcji, w ... ”
-- [ Strona 1 ] --
E. N. KOVTUN
Sztuka
w literaturze
Instruktaż
Podręcznik do nauki uwzględnia literaturę beletrystyczną
XX wiek w kontekście rozwoju innych typów fikcji, które razem tworzą jeden system powiązanych ze sobą odmian narracji o niezwykłości. Na przykładzie prozy i dramaturgii autorów rosyjskich, europejskich i amerykańskich książka rekonstruuje oryginalne struktury artystyczne – modele rzeczywistości, charakterystyczne dla
fantazja, utopia, przypowieść, baśń literacka i mit; badane są cechy fikcji w satyrze.
Podręcznik przeznaczony jest dla studentów i doktorantów studiujących na kierunku i specjalności „Filologia” – ale może się przydać każdemu, kto interesuje się ogólnymi prawami rozwoju literatury lub po prostu czyta i kocha science fiction.
Przedmowa ...............................................Rozdział pierwszy
NATURA FIKCJI I JEJ ZADANIA ARTYSTYCZNE...
Korzyści z kompleksowego studium fikcji. - Poziomy semantyczne pojęcia "konwencjonalności". – Konwencjonalność wtórna i element niezwykłości. – Geneza i historyczna zmienność fikcji. - Trudność w dostrzeżeniu niezwykłości. – Zasady tworzenia fikcyjnych światów. - Rodzaje narracji o niezwykłości. — Uwagi wstępne o funkcjach fikcji.Rozdział drugi
FANTASY: „POTENCJALNIE MOŻLIWE” W SF I
FANTAZJA „PRAWDZIWA RZECZYWISTOŚĆ”.............Fikcja jako podstawowy rodzaj fikcji. - Klasyfikacje fikcji. - Niedoskonała terminologia. - Historia współczesnej fantastyki naukowej. Utopia i fantazja społeczna. – Racjonalny fantastyczny model rzeczywistości w powieściach „Ralph 124С41+”
H. Gernsback, Plutonia V. Obrucheva, Aelita A. Tołstoja, Star Maker O. Stapledona. - Specyfika przesyłki. - Iluzja autentyczności. - Bohater dzieła racjonalno-fantastycznego. – Detal artystyczny w fikcji racjonalnej. – Zadania i funkcje fantastyki naukowej. – Różnica między przesłankami w fantazji racjonalnej i fantazji. – Odmiany fantazji. – Artystyczny świat powieści „Anioł z zachodniego okna” G. Meyrinka, „Maiden Christina”
M. Eliade, „Biegając po falach” A. Greena. - Zasady organizacji narracji. - Kryteria oceny bohatera. - Znaczenie "prawdziwej rzeczywistości". – Funkcjonalność syntezy dwóch rodzajów fantazji w Space Trilogy C.S. Lewisa.
Rozdział trzeci Baśń literacka i mit: KOSMOLOGICZNY MODEL BYCIA .........................................
Nowoczesne podejścia do badania mitów i baśni. – Kształtowanie się gatunku baśniowego w literaturze europejskiej XIX–XX wieku. - Tajemnica atrakcyjności baśni. - Semantyczny rdzeń pojęć "bajka" i "mit". – Formy manifestacji konwencji mitologicznych i baśniowych. – Bajkowo-mitologiczny model świata w eposach T. Manna „Józef i jego bracia”, D. R. R. Tolkiena „Władca Pierścieni”, w opowiadaniach P. Traversa, w sztukach E. Schwartza i M. Maeterlincka. - Kontinuum czasoprzestrzenne: związek "historycznego" i "wiecznego". - Cztery aspekty interpretacji bohatera. - Archetypowy. - "Magiczny" i "cudowny"
jako formy fikcji w baśni i micie. - Inny sposób opowiadania historii.
Rozdział czwarty FIKCJA JAKO ŚRODEK SATYRYCZNEJ I FILOZOFICZNEJ ALLEGII........................................................... ....................
Fikcja jako forma alegorii filozoficznej. - Stopień nadzwyczajny. – Satyryczne przemyślenie kanonów fantastyki racjonalnej w sztukach W. Majakowskiego „Pluskwa” i „Łaźnia”. – Mitologia komiksowa A. Fransa („Wyspa pingwinów”). - "Niewidzialna fikcja" przypowieści ("Zamek" F. Kafki). – Sformalizowanie przesłanki w powieści G. Hessego „Gra szklanych paciorków”. – Funkcje figuratywności metaforycznej w dramacie J.P. Sartre'a "Muchy". – Satyryczne i filozoficzno-metaforyczne modele świata.
Rozdział piąty SYNTEZA RÓŻNYCH RODZAJÓW FIKCJI W DZIELE SZTUKI.................................................. .......................
Zunifikowane pole semantyczne fikcji. – Artystyczne możliwości syntezy różnych typów konwencjonalności. – Rodzaje fikcji i pokrewne warstwy treści w powieściach „Wojna z Salamandrami” K. Chapka, „Mistrz i Małgorzata” M. Bułhakowa, opowiadania „Przemiany” F. Kafki. – Mechanizm interakcji różnych typów narracji o niezwykłości. – Wielowymiarowość obrazu. - Przezwyciężenie schematyzmu. – Zwiększenie asocjacyjnego potencjału tekstu.
Rozdział szósty
EWOLUCJA WSCHODNIEJ EUROPEJSKIEJ FANTASTYKI W DRUGIEJ POŁOWIE XX WIEKU I NA PRZEŁOMIE XX–XXI WIEKU
Narracja o niezwykłym w drugiej połowie XX wieku: ewolucja i problemy badawcze. – Periodyzacja powojennej rosyjskiej i wschodnioeuropejskiej prozy fantastycznej. Przyczyny dominacji NF w epoce socjalizmu. – Losy fantastyki i zmiana proporcji różnych typów fantastyki naukowej w latach 70.–80. XX wieku. - Rola i zadania literatury science fiction w socjalizmie. – Zmiany sytuacji literackiej w Rosji i Europie Wschodniej w pierwszej połowie lat 90. – Miejsce prozy fantastycznej w nowych paradygmatach kultury. – Schematy przygodowe w fantastyce naukowej o przesłance racjonalnej. – Tradycja społeczno-filozoficzna w warunkach rynkowych. – Rozkwit fantastyki i próby tworzenia jej narodowych wariantów. — Ironiczna fantazja. - Fantastyczny element literatury „elitarnej”. Fantastyka i postmodernizm. - Funkcje społecznościowe oraz ekspresyjne możliwości fantastyka naukowa drugiej połowy XX - początku XXI wieku.Wniosek................................................. .. 449 Notatki .................................................. 461 Zalecane lektury ................................ 483
Przedmowa
Ta książka jest instruktaż, częściowo odtwarzając materiał monografii tego samego autora „The Poetics of the Extraordinary: the Artistic Worlds of Science Fiction, Fairy Tale, Utopia, Parable and Myth”, która ukazała się w niewielkim nakładzie w 1999 r. W porównaniu z poprzednią tekstu, do tekstu obecnego i przełomu XX-XXI wieku dodano obszerny rozdział poświęcony fantastyce drugiej połowy ubiegłego stulecia. Zmian i uzupełnień dokonano także w innych działach, sporządzono wykaz zalecanej literatury oraz wprowadzono inne poprawki odpowiadające gatunkowi publikacji edukacyjnej.
Jednak rewizja tekstu, choć dość poważna, nie naruszyła pierwotnej intencji: podsumowania wyników badania naukowe, obejmującą wszystkie opcje prezentowane w literaturze XX wieku. szczególny rodzaj pracy, który w tej książce nazwiemy opowieścią o niezwykłości. O czym jest i jakie są cele podręcznika?
Najprostsza definicja przedmiotu badań brzmi następująco: interesują nas prace zawierające pierwiastek niezwykłości, czyli opowiadające o tym, co „nie zdarza się” we współczesnej obiektywnej rzeczywistości lub „w ogóle nie może istnieć”. To jest o nie o tym, co niezwykłe jako wyjątkowe, czyli możliwe w rzadkich okolicznościach, ale o tym, co niezwykłe, nieistniejące, choć oczywiście czasami nie jest łatwo wytyczyć granicę między pojęciami „niemożliwe” i „niesamowite”1.
To, co „bezprecedensowe” i „niemożliwe” interesuje nas niezależnie od tego, jak pojawia się w tekście. Może przybrać formę science fiction z towarzyszącymi jej akcesoriami (kosmici, roboty, podróże w czasie), wyglądać jak baśń (magowie, przemiany, mówiące zwierzęta), dramat mitologiczny lub powieść (kosmogonia autora przebrana za „starożytność”), utopia ( idealny lub straszny świat przyszłości) itp. Niezwykłość może być reprezentowana na dowolnym poziomie struktury artystycznej dzieła - w fabule, w systemie postaci, w postaci osobnych fantastycznych obrazów i szczegółów.
Literatura od czasów A. S. Puszkina jest często porównywana do „magicznego kryształu”, który przekształca rzeczywistość zgodnie z wolą autora. Ale jednocześnie nie zawsze pamiętają, że taką transformację można równie przekonująco i żywo przeprowadzić zarówno za pomocą obrazów artystycznych, mniej lub bardziej zwyczajowo odtwarzających wygląd świata, jak i w formach, które go zmieniają, dając rzeczywistość nie do poznania. W tym drugim przypadku powstają różne wersje opowieści o niezwykłości. Można powiedzieć, że ten rodzaj pracy to szczyt kreatywność werbalna: w końcu pod piórem artysty powstaje coś, czego wcześniej na świecie nie było.
Oczywiście niezwykłych zjawisk i obrazów występujących w fikcji nie można uznać za coś zasadniczo nowego, bezprecedensowego i nieznanego przed napisaniem książki.
Ludzki mózg nie jest w stanie stworzyć niczego, co nie miałoby, choć pośrednio, ale związku z rzeczywistością. „Nie ma takiej fikcji, która byłaby absolutnym wytworem »fantazji twórczej« i nie może nią być. Najbardziej zdesperowany pisarz science fiction i wizjoner nie „tworzy” swoich obrazów, lecz je komponuje, łączy, syntetyzuje z rzeczywistych danych”2.
Tak więc twórca opowieści o niezwykłości tworzy tylko niezwykłe kombinacje znanych rzeczywistości (omówimy to szczegółowo w rozdziale 1). Ponadto zawsze ma możliwość oparcia się na nieścisłych informacjach, przesądach i przesądach, które żyją w umysłach nawet najbardziej racjonalnie myślących czytelników, na najstarszych (aż do archaicznych mitów) ideach, tradycjach i legendach, a także na wielowiekowej tradycji opowiadania o niezwykłości – czyli światach i opowieściach stworzonych przez jego poprzedników. Dlatego większość obrazów fantastycznych, baśniowych, mitologicznych itp. jest tak „rozpoznawalna”, a wiele z nich ostatecznie zamienia się w klisze.
Opowieści o rzeczach niezwykłych i nadprzyrodzonych, w zasadzie niemożliwych lub dotychczas niedostępnych dla ludzkiej wiedzy, zawsze były ważną częścią literatury pięknej, nie mówiąc już o gatunkach folklorystycznych. Jeśli spróbujecie prześledzić historię tego typu narracji, to listę dzieł trzeba będzie zacząć od Homera i Apulejusza. Wielowiekowa tradycja obejmie dzieła Ariosto i Dantego, T. More'a i T. Campanelli, D. Swifta i F. Rabelais, F. Bacona i S. Cyrano de Bergerac, C. Maturina i H. Walpole'a, O. Balzaca i E. Poe, a także wielu innych znanych pisarzy.
Mimo dominacji pragmatyzmu i racjonalizmu opowieść o niezwykłości jest barwnie przedstawiona także w literaturze ostatniego stulecia. Pod koniec XIX i w pierwszej połowie XX wieku. eposy T. Manna i JRR Tolkiena, powieści A. Fransa, H. Wellsa, O. Stapledona, K. Chapka, A. Tołstoja, A. Conana Doyle'a, D. Londona, R. L. Stevensona, B. Stokera, G. Meyrinka , M. Eliade, A. Green, V. Bryusov, M. Bułhakow, utopie O. Huxleya, E. Zamiatina, D. Orwella, przypowieści G. Hessego, F. Kafki, K. S. Lewisa, dramaty G. Ibsena, B. Shaw, M. Maeterlinck, L. Andreev, baśnie O. Wilde'a, A. de Saint-Exupery, Y. Olesha, E. Schwartz, P. Bażow i wiele innych dzieł zawierających element niezwykłości.
W drugiej połowie ubiegłego wieku tradycje narracji o niezwykłości zostały przyjęte i rozwinięte w twórczości wielu pisarzy należących do „elit” literatur narodowych (Ch. Aitmatov, A. Kim, R. Bach, H. L. Borges , P. Ackroyd, S. Gra). Ale nie mniej znacząca jest zasługa autorów działających w pewnych obszarach literatury popularnej, przede wszystkim science fiction (A. Asimov, A. Clark, R. Bradbury, P. Boole, S. King, M. Moorcock, W. Le Guin , I. Efremov, A. i B. Strugaccy, L. Soucek, P. Vezhinov, K. Borun, S. Lem). Gwałtowny wzrost zainteresowania niezwykłością nastąpił pod koniec XX wieku. i był związany zarówno z rozprzestrzenianiem się filozofii, jak i estetyki postmodernizmu w fikcji (D. Fowles, M. Pavic, G. Petrovich, V. Pelevin, M. Weller, V. Sorokin, D. Lipskerov, M. Urban, O. Tokarczuk) oraz ze zmianą struktury narracji i proporcji różnych typów fantastyki naukowej w byłych krajach socjalistycznych, wraz z nadejściem nowej generacji talentów (A. Sapkowski, G. L. Oldi, S. Łoginow, E. Lukin, M. Uspienski itp.).
Jednak pomimo jasności przykładów zaczerpniętych z dzieł klasyków, nie zawsze łatwo jest wyróżnić i odpowiednio zinterpretować element niezwykłości w dziele sztuki. Faktem jest, że może być przedstawiony zarówno wizualnie, ucieleśniony w niezwykłych, magicznych, nadprzyrodzonych i podobnych obrazach, jak i w formie ukrytej, zamieniając się w swego rodzaju „fantastyczny początek”, obejmujący specjalne założenie fabularne, określone parametry akcji, a czasami - wszystko tylko ogólne, autorskie podejście do stworzenia sytuacji, która jest oczywiście niemożliwa w rzeczywistości. Rola elementu niezwykłego w ujawnieniu intencji autora może być też różna – od definiującej po drugorzędną.
Ponadto badany typ narracji ma swoją specyfikę w każdym z nich gatunki literackie i ruchy artystyczne. Najogólniej rzecz ujmując, odwoływanie się do niezwykłości jest uniwersalnym sposobem ukazywania świata w literaturze (i innych formach sztuki i kultury), równie dostępnym dla artystów wszystkich epok i zwolenników różnych koncepcji estetycznych. Ale to, co „niezwykłe” w interpretacji romantyków, nie jest bynajmniej podobne do „magii” w baśni ludowej i niewiele przypomina to, co „potencjalnie możliwe” w fantastyce naukowej pisarzy realistów. Tylko z pewną dozą pewności można stwierdzić, że istnieją prądy literackie, bardziej niż inni, wrażliwi na niezwykłość - jak na przykład wspomniany już romantyzm i postmodernizm.
W estetyce wielu systemów filozoficznych i płaszczyzn artystycznych XX wieku. (surrealizm, absurd, dekonstruktywizm itp.), pierwiastek niezwykłości okazuje się podporządkowany logice podstawowych zasad interpretacji bytu, zniekształcając rzeczywistość i niszcząc tradycyjną strukturę narracji do tego stopnia, że przestaje ona być postrzegane jako niewiarygodne i niemożliwe. To osobny ciekawy obszar badań, który ze względu na swoją specyfikę zmuszeni jesteśmy zostawić na boku. Nasza książka rozważy utwory literackie, które zawierają dość wyraźną fabułę i system obrazów odtwarzających rzeczywistość, przynajmniej we względnej harmonii i kompletności. Z tych samych powodów ograniczymy się do omówienia prozy i dramaturgii, ponieważ niezwykłość w poezji (zwłaszcza lirycznej) ma inny – choć praktycznie dotąd niezbadany – wygląd.
Różnorodność form i szczególny rodzaj „nieuchwytności”, organiczne wchodzenie w poetykę rozmaitości ruchy literackie, a także historyczna i narodowa zmienność fikcji sprawiają, że narracja niezwykłości w jedności wszystkich jej wariantów jest badana stosunkowo mało, ponieważ w oczach badaczy to, co wspólne, przesłania różnorodność.
Dlatego naszym głównym zadaniem jest pokazanie:
najważniejsze prawa rządzące tworzeniem fikcyjnych światów są takie same, jeśli nie dla twórczości werbalnej w ogóle, to przynajmniej dla myślenie artystyczne pewnej epoki historycznej.
Pierwszą trudnością na obranej ścieżce jest dobór podstawowych terminów, za pomocą których można analizować różne typy narracji o niezwykłości. W krajowa krytyka literacka(a mianowicie w jej obszarze semantycznym, w którym przeprowadzono niniejsze badanie), wydawać by się mogło, że nie brakuje definicji odnoszących się do sfery niezwykłości.
Trzeba jednak z żalem stwierdzić brak jednolitego systemu pojęciowego, który pozwalałby skorelować terminy „fikcja”, „spekulacja”, „konwencjonalność”, „fantastyka”, „fantastyczna groteska” (a także metafora, hiperbola, symbol itp.) oraz ich wewnętrzne stopnie. Ponadto brak jest ścisłej definicji pojęć „nadprzyrodzony”, „cudowny”, „magiczny”, „magiczny”, „mistyczny” w odniesieniu do poetyki dzieła sztuki. Ale jest też, powiedzmy, „straszne” lub „alternatywno-historyczne” jako określenie semantycznego rdzenia niektórych odmian gatunkowych współczesnej powieści science fiction. I jasne jest, że terminy i definicje „mitu” i „prozy mitologicznej”, „baśni” i „baśni”, „science fiction” i „fantazji”, „utopii” i „dystopii”, „alegorii” są bezpośrednio związane z badanym tematem. ”, „przypowieść”, „powieść katastroficzna”, „powieść ostrzegawcza”, „fantasmagoria” - i wiele innych. Każdy z nich ma unikalne odcienie znaczeniowe, ale w pewnym obszarze sensu zawiera odniesienie do pierwiastka niezwykłości.
Innymi słowy, raczej trudno jest interpretować „niezwykłość” w systemie tradycyjnych kategorii naukowych. Wierzymy, że najlepiej można to zrobić za pomocą trzech pojęć: fantastyki, fikcji, konwencji artystycznej. Niestety żadne z tych określeń nie obejmuje całego interesującego nas zjawiska.
Znany i wydawałoby się najbardziej wyrazisty termin „fantastyczny” paradoksalnie ma teraz najbardziej ograniczone znaczenie. W dwudziestym wieku okazało się, że jest to ustalone głównie dla specjalnego obszaru literatury popularnej (i dla niezależnej subkultury wykraczającej poza ramy literackie), która łączy w sobie dwie odmiany fantastycznego opowiadania: science fiction (science fiction) i fantasy (fantasy). Wielomilionowe hity filmowe wirtualne światy oswojone gry komputerowe i kolorowe książki, opowiadające o galaktycznych imperiach czy bitwach wilkołaków z wampirami, sprawiły, że o szerokiej literackiej interpretacji terminów „fantastyczny” i „fantastyczny” prawie zapomniano. Zachowała się ona jedynie w wydaniach specjalnych, takich jak Krótka Encyklopedia Literacka: „Fikcja jest specyficznym sposobem ukazywania życia, za pomocą artystycznej formy-obrazu (przedmiotu, sytuacji, świata), w której elementy rzeczywistości łączą się w sposób nie tkwi w nim w zasadzie - niewiarygodny, „cudowny „Nadprzyrodzony”3. Tak więc mówienie dzisiaj o „fantastycznym” jako niezwykłym w utopii, przypowieści lub baśni literackiej może być tylko naciągane.
Pojęcie „artystycznej fikcji” również wydaje się skuteczne tylko na pierwszy rzut oka, gdyż pozbawione jest jednoznaczności. Zwykle, mówiąc o fikcji, mają na myśli jedno z dwóch, a nawet trzech znaczeń tego terminu. W pierwszym, najczęstszym przypadku, fikcja jest interpretowana bardzo szeroko: jako najistotniejsza, instytucjonalna cecha fikcji – subiektywne odtwarzanie rzeczywistości przez pisarza i figuratywna forma poznania świata. W „Krótkiej Encyklopedii Literackiej”
czytamy: „Fikcja jest jednym z głównych punktów twórczości literackiej i artystycznej, polegającym na tym, że pisarz na podstawie rzeczywistości tworzy nowe, artystyczne fakty… Pisarz, posługując się prawdziwymi prywatnymi faktami, zazwyczaj łączy je w nową „fikcyjną” całość”4.
W tym sensie termin „fikcja” charakteryzuje treść każdego dzieła sztuki jako produkt wyobraźni autora. W końcu nawet realistyczna powieść lub esej zawiera sporo fikcji. Wszystkie rodzaje sztuki opierają się na świadomej fikcji i to odróżnia je z jednej strony od nauki, az drugiej od nauk religijnych. Słynne zdanie Puszkina: „Ronię łzy nad fikcją” odnosi się właśnie do nas podana wartość termin.
Wariant pierwszej wartości lub drugiej niezależna wartość pojęcie „fikcji” można uznać za zasadę konstruowania dzieł tradycyjnie określanych jako literatura „masowa”, celowo zagęszczających i wyostrzających bieg zdarzeń charakterystycznych dla codzienności – powieści przygodowo-przygodowych, miłosno-melodramatycznych, detektywistycznych itp. z drugiej strony obecne jest to, co niewiarygodne – przynajmniej w postaci zbiegów okoliczności, zbiegów okoliczności, koncentracji koleji losu, które spotkały bohatera. W odniesieniu do takich tekstów termin „fikcja”
oznacza „fikcję”, „fikcję”, „fantazję” (w przeciwieństwie do fantazji jako podstawy sztuki).
Jako synonim pojęć „fantastyczny”, „niezwykły” i „wspaniały” słowo „fikcja” jest używane znacznie rzadziej. Chociaż ta sama „Zwięzła encyklopedia literacka” przyznaje:
„Pisarz, kreując fakt, który mógł się wydarzyć w sposób naturalny, jest w stanie odsłonić nam tkwiące w życiu «możliwości», ukryte tendencje jego rozwoju. Czasem wymaga to takiej fikcji… która wykracza poza granice „wiarygodności”, rodzi fantastyczne fakty artystyczne…”6.
Za najbardziej „rygorystyczny” z omawianych należy uznać najwyraźniej termin „konwencja artystyczna”. Krajowa nauka o literaturze poświęciła kilkadziesiąt lat na jej kodyfikację. W latach 1960-1970 dokonano rozróżnienia pomiędzy pierwotną umownością charakteryzującą figuratywny charakter sztuki (podobnie jak w szerokim rozumieniu terminu „fikcja”), a także zespołem środków wyrazu tkwiących w sztuce różne rodzaje sztuki, oraz konwencja wtórna, oznaczająca celowe odejście pisarza od dosłowności prawdomówności.
To prawda, że \u200b\u200bgranice takiego odosobnienia nie zostały ustalone. W rezultacie alegoria i baśń, metafora i groteska, satyryczne wyostrzenie i fantastyczna przesłanka okazały się tak odmienne pod względem „stopień nieprawdopodobieństwa” w ramach pojęcia „wtórnej konwencji”. Nie dokonano mniej lub bardziej wyraźnego rozróżnienia między „jakimkolwiek naruszeniem logiki rzeczywistości” a „elementem niezwykłej, dosadnej fikcji, fantazji”. Tak więc nasze rozumienie konwencji wtórnej jako elementu niezwykłości jest nieco bardziej lokalne niż ogólnie przyjęte znaczenie tego terminu.
Pojęcia „konwencjonalności” i „konwencji wtórnej”, które niestety nie są wolne od ideologicznych dogmatów epoki, która je zrodziła, mają przynajmniej jedną niewątpliwą zaletę: pozwalają objąć cały zestaw opcji opowiadanie o niezwykłości w zakresie badań. Dlatego pojęcie „konwencjonalność” staje się dla nas podstawowe. Ale oczywiście nie wyrzekamy się pojęć „fikcja” i „fantazja”, używając ich w wąskim znaczeniu – jako synonimów pierwiastka niezwykłości. Wyjaśnimy to wszystko bardziej szczegółowo w rozdziale 1.
W krajowej (i zagranicznej, o ile możemy o tym sądzić) krytyce literackiej XX wieku. ukształtowały się dwie praktycznie niezależne tradycje badania narracji o niezwykłości. Pierwszą charakteryzuje zainteresowanie konwencją (jej niepełnym zachodnim odpowiednikiem jest pojęcie fikcji7) jako kategorią filozoficzno-estetyczną, zaliczaną do najbardziej ogólnych koncepcji teoretycznych ( obraz artystyczny, pokaz i odtworzenie rzeczywistości w utworze literackim itp.). Drugą tradycję reprezentuje zbiór dzieł eksplorujących artystyczną specyfikę niezwykłości jako integralnej części poetyki różnych gatunków i dziedzin literatury: science fiction i fantasy, baśni i mitu literackiego, a także przypowieści, utopii , satyra.
Przegląd literatury krytycznej pierwszego i drugiego rodzaju zostanie podany w odpowiednich rozdziałach tej książki.
W naszej pracy podejmujemy próbę połączenia tych tradycji i analizy narracji niezwykłości w jedności różnych jej przejawów w tekście literackim.
Druga trudność prowadzonych badań wiąże się z koniecznością rozstrzygnięcia kwestii klasyfikacji odmian narracji o niezwykłości. Uważamy, że możliwe jest wyodrębnienie sześciu niezależnych typów konwencji artystycznych: konwencja racjonalna (science) fiction i fantasy (fantasy), konwencja baśniowa, mitologiczna, satyryczna i filozoficzna, mniej lub bardziej związana ze strukturami gatunkowymi baśni literackiej, utopia, przypowieść, mitologiczna, fantastyczna, powieść satyryczna itp. 8 Kryteria wyboru i specyfika każdego z typów zostaną szczegółowo uzasadnione w rozdziałach 2, 3 i 4.
Jednak naszym zadaniem nie jest bynajmniej tylko identyfikacja znaczących i wyróżnienia artystyczne różne wersje opowieści o niezwykłości. Zamierzamy pokazać, że obok dość licznych przykładów względnie „czystego” posługiwania się przez pisarzy tego czy innego rodzaju konwencją wtórną, nie mniej często można znaleźć przypadki łączenia i przemyślenia w utworze zasady artystyczne i skojarzenia semantyczne charakterystyczne dla różnych typów fikcji. Na tej podstawie uważamy, że można o tym mówić ujednolicony system powiązane ze sobą typy i formy umowności artystycznej w odniesieniu do literatury XX wieku, co potwierdza wzajemne pokrewieństwo wszystkich typów.
Trzecia trudność polega na wypracowaniu zasad analizy różnych wersji opowieści o niezwykłości.
Łatwo zrozumieć, że nie da się ostatecznie i nieodwołalnie oddzielić, powiedzmy, dystopii od science fiction czy fantasy od baśni literackiej. W niektórych przypadkach fikcję można interpretować na różne sposoby, a nawet spierać się o to, czy ona w ogóle istnieje („Zamek” F. Kafki, „Miasto wielkiego strachu” J. Raya, „Lame Fate” A. i B. Strugackiego). Jednak każdy typ umowności, który decyduje o wyglądzie niezwykłości dla określonej grupy dzieł, jest łatwo rozpoznawalny zarówno przez czytelników, jak i krytyków.
Każda osoba, która nie jest zaznajomiona z literaturą, nawet jeśli jest obojętna lub nieprzyjazna opowieści o niezwykłości, z reguły jest w stanie określić od pierwszych stron nieznanej książki, co dokładnie ma przed sobą : fantazja, utopia, przypowieść, baśń lub mit.
Jak dochodzi do takiego rozróżnienia? Logiczne byłoby założenie, że opiera się ona na unikalnym zestawie środków artystycznych, którymi dysponuje każdy rodzaj fikcji. Hipoteza ta jest jednak mało poprawna. W końcu te same zasady odtwarzania rzeczywistości, nie mówiąc już o konkretnych technikach, obrazach i detalach, mogą być z równym powodzeniem stosowane przez różne typy narracji o niezwykłości. Na przykład „cudownych” bohaterów można znaleźć w fantazji, bajce, micie, satyrze, a nawet w science fiction. Jednak w każdym z tych gatunków i dziedzin literatury nabiorą one własnej motywacji i funkcji.
Na przykład osoba o niezwykłych zdolnościach w science fiction przybierze postać naukowca, który odkrył efekt niewidzialności („Niewidzialny człowiek” G. Wellsa), twórcy nowej broni („Hyperboloid of Engineer Garin” A. Tołstoja) lub ofiarą naukowego eksperymentu („Człowiek-amfibia” A. Belyaev), a w fantazji stanie się czarownikiem posiadającym wiedzę tajemną („Czarnoksiężnik z Ziemiomorza” W. Le Guina), czy romantycznym szybujących na skrzydłach snu („Lśniący świat” A. Greena). Niezwykły wróg lub pomocnik, w zależności od rodzaju fikcji, okaże się robotem („Frankenstein” M. Shelley), kosmitą („Kim jesteś?” D. Campbell), wampirem („Hrabia Dracula ”
B. Stoker), mówiące zwierzę (Opowieści z Narnii C.S. Lewisa), animowany przedmiot (Błękitny ptak M. Maeterlincka). Formuła kontrolowania żywiołów zostanie ucieleśniona w postaci równania matematycznego, magicznego zaklęcia, dziecięcej rymowanki... Różne rodzaje narracji o niezwykłości mogą swobodnie wymieniać się obrazami i postaciami, przemyśleć na nowo „nadprzyrodzone” w duchu hipoteza racjonalno-fantastyczna, alegoria filozoficzna itp.
W związku z tym specyfikę poszczególnych typów narracji o niezwykłości można określić nie na poziomie poszczególnych technik czy nawet kombinacji środków wizualnych, ale dopiero przy uwzględnieniu jedności treści i aspektów formalnych dzieła. Wniosek o przynależności tekstu do pewnego rodzaju narracji o niezwykłości można wyciągnąć jedynie na podstawie analizy ujawniającej cel i sposób wykorzystania fikcji oraz cechy wykreowanego przez pisarza obrazu świata. Innymi słowy, konieczne jest rozważenie integralnych modeli rzeczywistości generowanych przez różne rodzaje konwencjonalności. Tylko taka analiza jest w stanie pokazać, jakimi faktami i znakami prawdziwego życia autor posługuje się do zobrazowania fikcyjnego świata, w jaki sposób przemyśla te fakty, nadając im niezwykły wygląd; a co najważniejsze - dlaczego to przemyślenie się dzieje, jakich tematów można dotknąć, jakie pytania zadać.
Badanie treści i specyfika artystyczna każdego typu narracji o niezwykłości poprowadzimy w określonej sekwencji aspektów. Przede wszystkim zwrócimy uwagę na cechy przesłanki (założenie tworzące fabułę, że zdarzenia nadzwyczajne miały miejsce lub mogą się wydarzyć „w rzeczywistości”), jej motywację (jak autor uzasadnia pojawienie się niezwykłości i czy jest to w ogóle uzasadnione), forma wyrażania niezwykłości („cudowna” w fantazji, „magiczna” w baśni, „magiczna” w micie, „potencjalnie możliwa” w fantazji racjonalnej itp.), cechy system figuratywny; kontinuum czasoprzestrzenne, w którym toczy się akcja (i jej „materiał”
dekoracja za pomocą niezwykłych przedmiotów i detali), wreszcie zadania i funkcje określonego rodzaju fikcji. Dążymy do tego, aby nasze badania prowadziły do powstania „obrazów zbiorowych”, swoistych „portretów słownych” fikcji w różne gatunki i obszary fikcji.
Wybrana zasada – analiza modeli rzeczywistości tworzonych przez różnego rodzaju konwencje – determinuje strukturę książki. Składa się z sześciu rozdziałów. W pierwszej podsumowujemy badanie problemu konwencji artystycznej w rosyjskiej krytyce literackiej na przestrzeni ostatniego półwiecza i przedstawiamy wypracowaną przez nas gradację znaczeń terminu „konwencjonalność”. Omawia także kwestie związane z genezą i historyczną zmiennością fikcji literackiej, formułuje zasady tworzenia niezwykłych obrazów i światów oraz mówi o różnicach między autorami aktywnie korzystającymi z fikcji i tymi, którzy do niej nie sięgają.
Rozdziały drugi, trzeci i czwarty poświęcono rozważeniu poszczególnych typów konwencji oraz typów najbliższych, dla których podobieństwo jest naszym zdaniem ważniejsze niż różnice (fantazja racjonalna i fantazja, baśń i mit, satyryczno-filozoficzna konwencji) są połączone w ramach jednego rozdziału.
Analizę przeprowadzamy głównie na materiale literatury europejskiej pierwszej połowy XX wieku. literatura europejska traktujemy jako pojedynczą przestrzeń, na której, mimo niepodważalnych specyfika narodowa, działać ogólne trendy rozwój historii niezwykłej. W tej samej przestrzeni uważamy za możliwe włączenie literatury USA i Rosji ostatniego stulecia.
Pierwsza połowa XX wieku wybrany, ponieważ reprezentuje epokę najżywszego funkcjonowania interesującego nas systemu powiązanych ze sobą typów konwencjonalności. Przede wszystkim lata te to „złoty wiek” fikcji naukowej (zwłaszcza społeczno-filozoficznej). K. Chapek, O. Stapledon, A. Tołstoj zwracają się ku niemu, a do amerykańskiej science fiction przychodzi pokolenie „klasyków gatunku” - A. Azimov, G. Kuttner, K. Simak, R. Heinlein, T. Sturgeon . Równocześnie nowy rozkwit przeżywanie fantazji (G. Meyrink, G. Lovecraft, H. H. Evers, M. Eliade).
W tym okresie odżywa również zainteresowanie bajkami. Z jej artystycznych zasad korzystają przedstawiciele różnych nurtów – od O. Wilde'a, M. Maeterlincka i rosyjskich symbolistów po S. Lagerlöfa, E. Schwartza, P. Traversa.
Jako niezależna odmiana gatunkowa powstaje powieść mitologiczna, łącząca się z jednej strony z tradycją fantastyki „heroicznej” (D. R. R. Tolkien, C. S. Lewis), z drugiej strony z prozą filozoficzną i przypowieściami (T. Mann ) .
Konwencjonalność filozoficzna wyraźnie przejawia się w dramaturgii (B. Shaw, B. Brecht, K. Chapek). Pojawia się nowy typ utopia (E. Zamyatin, O. Huxley), w której dawną zasadę konsekwentnej autorskiej opowieści o idealnym świecie zastępuje narracja dynamiczna, zdeterminowana przesłanką racjonalno-fantastyczną. Była to więc pierwsza połowa XX wieku. staje się erą kształtowania się artystycznych „kanonów” dla wielu fikcyjnych dziedzin współczesnej literatury.
Proponowana klasyfikacja jest w zasadzie poprawna dla literatury XIX–XX wieku (a najpełniej dla lat 1890–1950). Ale w XIX wieku postulowany przez nas system był jeszcze w powijakach. Z kolei zakończenie jej formowania się w połowie naszego stulecia w żaden sposób nie zapewniło jej stabilności, a już druga połowa stulecia dokonała istotnych korekt w naszej klasyfikacji.
Najbardziej uderzającym i zapadającym w pamięć rodzajem fikcji „jawnej” w literaturze przynajmniej ostatnich trzech stuleci pozostaje bezdyskusyjnie science fiction. Dlatego w naszej książce poświęcamy mu szczególną uwagę. Rozdział 2 charakteryzuje dwa główne typy fantastycznej prozy i dramatu XX wieku: science fiction i fantasy. Korzystając z tych znanych nam definicji, poddajemy je pewnej korekcie.
Po pierwsze, preferujemy mniej powszechne pojęcie „fiction racjonalnego” (SF) od terminu „science fiction” (SF), podkreślając specyfikę założenia i szczególny światopogląd tkwiący w tej grupie utworów (logiczna motywacja do założenia w tekście). O historii powstania, kodyfikacji i semantycznych sprzecznościach wynikających z używania terminu „science fiction”
zastosował się do literatura współczesna omówimy szczegółowo w rozdziałach 2 i 6.
Po drugie, nasze rozumienie fantastyki również nieco różni się od ogólnie przyjętego. W rozdziale drugim wyjaśnimy, że termin ten w naszej pracy opisuje utwory, w których motywacja przesłanki z reguły jest usuwana z tekstu i w oparciu o zasady myślenia mitologicznego konstruuje szczególny model świata , którą określamy jako „prawdziwą rzeczywistość”. W krajowej krytyce literackiej, ze względu na historyczne cechy jej rozwoju, nie pojawił się specjalny termin określający ten rodzaj fantazji. Dlatego też, gdy w ostatnich dziesięcioleciach minionego stulecia rosło zainteresowanie rosyjskiej i wschodnioeuropejskiej przestrzeni literackiej tego typu narracją o niezwykłości, odpowiadającą jej definicję (fantasy, fantastyka) zapożyczono z anglo-amerykańskiej nauki tradycja.
Z czasem jednak, zarówno na Zachodzie, jak i na Wschodzie, początkowe szerokie rozumienie fantastyki jako „literatury magicznej, nadprzyrodzonej, magicznej i niewytłumaczalnej”
zawęził się w masowej świadomości do określenia gatunku „komercyjnych” opowiadań i powieści opowiadających o lokalnych fikcyjnych światach z warunkowo średniowiecznym magicznym „wystrojem”. Ogromna liczba tego samego rodzaju prac o skromnych, ale odważni bohaterowie, pokonywanie przeszkód fikcyjnego uniwersum w poszukiwaniu magicznego artefaktu lub źródła absolutnego Zła, wyparło z pamięci czytelników równie liczne niegdyś teksty science fiction, a dla nowego pokolenia miłośników science fiction stało się niemal jedyną opcją za opowiadanie tego, co niezwykłe.
Literatura taka jest obecnie na tyle powszechna, że delimitacja sfery fantastyki na rosyjskim (a także czeskim, polskim itd.) rynku książki w ostatnich latach wygląda nie jak „science fiction” i „fantasy”, lecz „fantasy” i „fantasy” „fantazji” (o przyczynach porozmawiamy w rozdziale 6). Paradoks polega jednak na tym, że dziś „fantazja” oznacza tak naprawdę tylko jeden z wariantów pierwotnego znaczenia tego terminu.
- tak zwana „fantastyka heroiczna” lub „fantazja o mieczu i czarach” (więcej o tym opowiemy w rozdziale 2).
Rusyfikacja terminu angielskiego nie została jeszcze zakończona.
W różnych źródłach pojęcie „fantazji” jest używane zarówno w rodzaju żeńskim, jak i nijakim, a nawet w różnych wersjach graficznych (fantasy, fantasy itp.). Dlatego wolimy robić bez transliteracji. Grafika ma dla nas znaczenie terminologiczne. Tam, gdzie w tej książce pojawia się pisownia „fantasy”, jest to, zgodnie z naszą koncepcją, szczególny rodzaj konwencji, która wykorzystuje fantastyczną (ale nie bajeczną czy mitologiczną!) przesłankę bez logicznej motywacji w tekście. Pisownia „fantazja” jest zachowana w cytatach lub w określeniu aktualnych realiów wydawniczych.
W piątym rozdziale podręcznika mówimy o syntezie różnych typów konwencji w tekście literackim. Staramy się pokazać, że z tej syntezy wynika szczególna złożoność treściowa i strukturalna utworów, co jest ich główną zaletą. Jednoczesne stosowanie artystycznych zasad fantastyki, baśni, przypowieści itp. prowadzi do wzajemnego nakładania się odpowiednich modeli rzeczywistości i mnożenia skojarzeń, co z kolei prowadzi do niekończącej się gry znaczeń i stwarza możliwość coraz to nowych interpretacji autorskiej koncepcji.
W ostatnim szóstym rozdziale wracamy do rozmowy o fantastyce naukowej – ale już we współrzędnych chronologicznych drugiej połowy XX wieku i przełomu XX i XXI wieku.
Taki powrót wynika z chęci prześledzenia ewolucji postulowanego przez nas systemu wzajemnie powiązanych typów i form wtórnej konwencjonalności poza epoką historyczną, w której się ukształtował. Rozmowę o ewolucji warto rozpocząć od najbardziej oczywistych zmian, a nastąpiły one w drugiej połowie ubiegłego wieku właśnie w sferze science fiction i fantasy.W tym rozdziale dowiemy się, w jakich warunkach i pod wpływem jakich koncepcji ideowych rozwijała się powojenna fantastyka naukowa ZSRR i innych krajów socjalistycznych, zyskując coraz większą popularność, ale jednocześnie tracąc na nowości problematyka i różnorodność struktury artystycznej. Spróbujmy prześledzić, w jakich kierunkach najzdolniejsi autorzy szukali wyjścia z kryzysu, który ogarnął wąsko rozumianą literaturę science fiction. Wyjaśnijmy, w jaki sposób tradycja fantastyki narodziła się utajona w opisanej przestrzeni. Na koniec pokażemy, jak pod wpływem przemian politycznych, ekonomicznych i kulturowych w postsocjalistycznej przestrzeni literackiej Rosji i Europy Wschodniej przełomu XIX i XX wieku. kształtuje się nowe zapotrzebowanie czytelnika, inaczej budowane są wzorce tworzenia i funkcjonowania tekstów literackich. Fikcja staje się zwierciadłem tych procesów, kumulując w sobie najbardziej uderzające, a przez to często kontrowersyjne i dramatyczne cechy epoki. Porozmawiamy o komercjalizacji prozy fantastycznej, o nie zawsze korzystnym wpływie zachodniej produkcji książkowej oraz o prawach rynku, który nakłada surowe wymagania na treść i poetykę. fantastyczne prace.
Spore trudności w badaniu beletrystyki sprawia dobór tekstów, które wykazują cechy pewnych typów narracji o niezwykłości. Oczywiście nie sposób nie tylko rozważyć, ale chociażby wymienić wszystkie dzieła powstałe w XX wieku i zawierające w sobie pierwiastek niezwykłości.
Dlatego oprzemy się głównie na najlepszych przykładach światowej prozy i dramatu, w których konwencja staje się głównym środkiem ucieleśnienia intencji autora. Jednak oprócz tego w książce wymienione zostaną również dzieła, które nie należą do grona niekwestionowanych arcydzieł, ale wyraźnie charakteryzują ten lub inny rodzaj fikcji. Jednocześnie (z wyjątkiem rozdziału 6, w którym taka rozmowa staje się nieunikniona ze względu na specyfikę współczesnej sytuacji literackiej) celowo unikamy podziału badanego korpusu tekstów na literaturę „poważną” i gatunki „masowe” , pomijając problem bycia science fiction w, jak deklaruje wielu badaczy, literacko-krytycznego „getta”. Naszym zadaniem jest udowodnienie, że nie ma „masowych” i niegodnych uwagi poważnych badaczy rodzajów beletrystyki. semantyczne i poziom estetyczny zawierające „oczywistą” fikcję tekstu literackiego, jak wszystkie inne, zależy tylko od talentu i celów pisarza.
Podręcznik ten przeznaczony jest dla studentów, studentów i doktorantów studiujących na kierunku i specjalności „Filologia”, a także, ze względu na „interdyscyplinarny” charakter sfery przejawiania się niezwykłości w kultura współczesna oraz dla innych specjalistów z zakresu nauk humanistycznych i niehumanistycznych. Przedstawiony w podręczniku materiał może być wykorzystany na zajęciach dydaktycznych z historii literatury krajowej i zagranicznej oraz teoretycznych dyscyplin literackich.
Wreszcie książka ta zainteresuje każdego, kto czyta i kocha fantastykę naukową, niezależnie od wieku i zawodu wykazuje zainteresowanie baśniową i mitologiczną interpretacją bytu, ma zamiłowanie do eksperymentów myślowych w przestrzeniach nieistniejących światów i nie męczy się zadawaniem sobie pytań o sens bycia człowiekiem w nieskończonym i ciągle zmieniającym się świecie.
Mamy nadzieję, że ta książka pomoże Ci:
- zrozumieć ważną rolę, jaką pełni fikcja „jawna” (narracja o tym, co niezwykłe) w literaturze XX wieku, jak i epok poprzednich;
– rozumieć spory terminologiczne toczące się od wielu dziesięcioleci przez przedstawicieli szkół i tradycji naukowych zajmujących się badaniem różnych typów narracji o gatunkach niezwykłych i pokrewnych;
- zorientować się w różnych kolorowy świat tak popularna i szybko rozwijająca się dzisiaj subkultura fantasy;
– świeże spojrzenie na proces literacki w Rosji, Europie i Ameryce z obszarów tradycyjnie uznawanych za marginalne (beletrystyka, proza baśniowa itp.), niemniej jednak ukazujących ewolucję struktur artystycznych nie mniej (a czasem bardziej obrazowo), zamiast wiodących gatunków i głównych nurtów;
– poszerzanie wiedzy i horyzontów teoretycznych i literackich, po zapoznaniu się z fantastyką naukową jako szczególnym działem nauki o literaturze, a także ze szczegółową interpretacją jej podstawowych terminów „fikcja”, „konwencja artystyczna”, „obraz artystyczny” ” oraz zasady przedstawiania rzeczywistości w dziele sztuki.
Jesteśmy w pełni świadomi trudności podjętych zadań, obszerności sformułowania problemu oraz treściowej i strukturalnej niejednorodności materiału wybranego do analizy. Nie pretendując jednak do wyczerpujących odpowiedzi, wciąż jesteśmy przekonani, że zaproponowana koncepcja, a co najważniejsze, interpretacja narracji o niezwykłości jako pojedynczego zjawiska estetycznego może przybliżyć nas do zrozumienia natury fikcji – zjawiska wyjątkowego, które jest istotą i główną ozdobą twórczości słownej.
– – –
NATURA FIKCJI
I JEGO ARTYSTYKA
ZADANIA
Korzyści z kompleksowego studium fikcji.Poziomy semantyczne pojęcia "konwencjonalność".
Konwencjonalność wtórna i element niezwykłości.
Geneza i historyczna zmienność fikcji.
Trudność dostrzegania niezwykłości.
Zasady tworzenia fikcyjnych światów.
Rodzaje opowiadania o niezwykłości.
Uwagi wstępne o funkcjach fikcji.
– – –
Korzyści z kompleksowego studium fikcji. Zainteresowanie problematyką i dyskusjami związanymi z pojęciami „fikcja” i „konwencja artystyczna” zaczęło się dla nas kiedyś od pytania: dlaczego wielu czytelników nie lubi science fiction? Autor tych wersów nieraz miał do czynienia ze zdumieniem, z protekcjonalną pogardą, wreszcie ze świadomym odrzuceniem dzieł fantastycznych jako „nudnych”, „dziecinnych”, „prymitywnych” i „małej sztuki”. Zróbmy od razu zastrzeżenie: dalecy jesteśmy od idei obrony walorów estetycznych wszelkich tekstów fantastycznych.
Jak każda literatura, fikcja może być dobra i zła.
Mowa w tym książka pójdzie głównie o drugim.
Badanie przyczyn sympatii i niechęci do fantastyki naukowej pozwoliło nam zrozumieć, że problem nie ogranicza się tylko do niej. Mówimy o osobliwościach postrzegania przez różne grupy ludzi dowolnych tekstów artystycznych, których fabuły i obrazy wyróżniają się pewną niezwykłością, a raczej niezwykłością. Co oznaczało? Te obrazy i wątki w umysłach czytelników nie korelują z rzeczywistymi lub „potencjalnie rzeczywistymi”, tj. w zasadzie z faktami, które można ujawnić i zdarzeniami, które mogą się wydarzyć, ale tylko z pewnymi uogólnionymi wyobrażeniami o sferze możliwego lub niemożliwego - a także z tym, co zostało już przez kogoś wymyślone i opowiedziane lub opisane.
Niezwykłe postacie i wątki mogą mieć różny wygląd. Mogą opierać się na najstarszych archetypach istniejących w ludzkim umyśle i wywodzić się z archaicznych mitów (bliźniaki, wskrzeszeni zmarli, koszmarne potwory i uosobione lęki w opowiadaniach E. Poe, G.
F. Lovecrafta, F. Kafki czy powieści S. Kinga), ale mogą też stać się, podobnie jak obrazy science fiction, wytworem nowoczesności (podróże do gwiazd w książkach A. Asimova, A. Clarka czy S. Lema, komunistyczna utopia w powieściach I. Efremowa itp.). Różny może być też „stopień niezwykłości”. Bajki fantastyczne i literackie „znają” niewątpliwe cuda. Ale przypowieści czy utopii typu klasycznego trudno zarzucić „oczywistą niezwykłość”, jednak w umysłach czytelników niejako korelują one, jeśli nie z pojęciem „fantastyczny”, to ze sferą „hipotetycznych”
lub „niemożliwe w rzeczywistości”.
Niemniej jednak wzorce postrzegania takich tekstów i opinii o nich przez różnych ludzi są w przybliżeniu takie same. Najdobitniej wyraził je jeden z przypadkowych rozmówców autora, który ze szczerym zdumieniem powiedział: „Nie rozumiem, jak można czytać o czymś, co w rzeczywistości się nie dzieje?”.
Pytanie jest zrozumiałe i logiczne: po co marnować czas na myślenie o czymś, czego nigdy, w żadnych okolicznościach, nie spotkamy w życiu? Odpowiedź nie jest taka prosta. Wyjaśnienie zwykle wymaga wiele wysiłku: dzieła, które opowiadają o niezwykłości, również zapoznają czytelnika z rzeczywistością, tylko robią to w szczególnej formie. Oto jak M. Arnaudov ujawnia ten paradoks: „My… odkrywamy w… fikcyjnym świecie realizm psychologiczny, który może nas pogodzić z fantasmagorią… Jeżeli od początku godzimy się z konwencjami, to dopiero muszą się zastanawiać, jak w tym dziwnym i niewiarygodnym świecie zachowane są ludzkie zasady i jak wszystko dzieje się na mocy tych samych podstawowych praw, które obserwacja ujawnia w rzeczywistości.
Wrócimy, aby wyjaśnić możliwości i zalety takiej opowieści o niezwykłości w przyszłości.
Problem leży więc w osobliwościach percepcji różni ludzie„niemożliwe” i „nierealne”, tj. „celowo wymyślone”, „wyimaginowane”, „wyraźnie fikcyjne” w najróżniejszych przejawach w dziele sztuki. Ale co to jest? Jak definiować, interpretować takie zjawiska w mniej lub bardziej ogólnie przyjętych kategoriach naukowych?
Pojęcia fikcji i fantazji są tak powszechne i znajome, że wydawałoby się, że wyjaśnienie procesów, które za nimi stoją, nie będzie trudne. Jednak wyjaśnienie raczej nie będzie wyczerpujące i dokładne: te słowa mają zbyt wiele „codziennych” odcieni znaczeniowych. A te odcienie nie zawsze są pozytywne. Niemal częściej niż z uświadomieniem sobie potęgi wyobraźni pobudzającej twórczą aktywność człowieka, okazują się one kojarzone z wyobrażeniami o bezcelowej rozrywce, pustych i niepotrzebnych marzeniach, „fantazji”, oszustwie itp. Tak więc, choć pojęcia „fikcja” i „fantazja” mogą być użyte w rozmowie na interesujący nas temat, opierając się na nich bez udzielania wyjaśnień („fikcja jawna”, fantazjowanie jako kreacja niezwykłości) i operowanie tylko na nich jest mało wskazane.
Dlatego z naszego punktu widzenia istnieje oczywista potrzeba wybrania i uzasadnienia specjalnego terminu, wolnego od „zwykłych” konotacji, na oznaczenie wyraźnego wyjścia pisarza w tekście utworu poza granice tego, co możliwe w rzeczywistość. Potrzeba ustawienia powszechny problem powstawanie i funkcjonowanie fikcji jako elementu niezwykłości.
Ta ostatnia jest niezbędna przede wszystkim i głównie do badania fikcyjnych dziedzin literatury i struktur gatunkowych, takich jak science fiction (SF i fantasy) oraz satyra (dokładniej ta jej część, w której groteska wyraźnie wykracza poza to, co jest dopuszczalne w życia), utopii, przypowieści, a także baśni i mitu we współczesnych literackich wcieleniach.
Tradycyjnie fikcja jest badana głównie w jej szczególnych przejawach w określonych obszarach literatury i gatunków lub w twórczości niektórych pisarzy. Liczba studiów porównawczych poświęconych poszukiwaniu ogólnych zasad tworzenia fikcyjnych obrazów i fabuł w różnych dziedzinach literatury jest niestety niewielka11. Jednocześnie idea strukturalnej wspólności wszystkich odmian fikcji jest ukryta nawet w utworach poświęconych ich najbardziej zdecydowanemu rozgraniczeniu.
Namacalne, a czasem nie do pokonania trudności pojawiają się przy próbie wyróżnienia fantastyki naukowej jako szczególnego „rodzaju literatury” (szczegółowo omówimy to w rozdziale 2), przy rozróżnianiu takich struktur gatunkowych, jak opowieść fantastyczna (związana z fantastyką) i baśń, a także baśń i mit, utopia i dystopia w ich nowoczesne wersje i powieści science fiction. Najczęściej interesujące i ważkie wyniki badań w zakresie poszczególnych struktur gatunkowych związanych z fikcją są argumentem na rzecz genetycznego pokrewieństwa i artystycznej jedności wszystkich odmian fikcji literackiej z nieskończoną różnorodnością jej specyficznych wcieleń w utworach – i tym samym potwierdzenie potrzeby jej kompleksowego, systematycznego rozpatrywania.
Podobne prace:
„FEDERALNA AGENCJA EDUKACJI PAŃSTWOWA INSTYTUCJA WYŻSZEGO SZKOLNICTWA ZAWODOWEGO „SAMARA PAŃSTWOWY UNIWERSYTET” WYDZIAŁ FILOLOGICZNY Katedra Literatury Rosyjskiej i Zagranicznej G.Yu. Karpenko KREATYWNOŚĆ I.A. Bunin I ŚWIADOMOŚĆ RELIGIJNA NA PRZEŁOMIE WIEKÓW Podręcznik do kursu specjalnego „Literatura i świadomość religijna” Dla studentów stacjonarnych i niestacjonarnych specjalizacji „Język i literatura rosyjska” Wydawnictwo „Grupa Univers” Wydano decyzją .. . "
„ARKUSZ ZATWIERDZENIA z dnia 24.04.2015 r. Treść: TMC na kierunku Język obcy (francuski) dla studentów kierunku 45.03.01 „Filologia”. Forma kształcenia w pełnym wymiarze godzinowym. Autorzy: Shilova L.V., Masalova S.V. Objętość: 55 stron. do działu elektronicznego z dnia 09.02.2015 19.04.2015 języki obce wydanie nr 7 i IPC GN IIPN Protokół posiedzenia Przewodniczący UMC Ratsen T.N. Zgoda..."
„LISTA HOMOLOGACJI z dnia 14.04.2015 Rep. numer: 332-1 (06.04.2015) Dyscyplina: Analiza przekładowa tekstu Program nauczania: 45.03.02 Językoznawstwo/4 lata Placówka oświatowo-wychowawcza Rodzaj materiałów dydaktycznych: Wydanie elektroniczne Inicjator: Emelyanova Svetlana Evgenievna Autor: Emelyanova Svetlana Evgenievna Katedra: Katedra filologii germańskiej UMC: Instytut Filologii i Dziennikarstwa Data spotkania 10.02.2015 TMC: Protokół posiedzenia TMC: Data Data Wynik dział Solovva Inna ... ”
„Ministerstwo Edukacji i Nauki Federacji Rosyjskiej FGBOU VPO” Ryazan State University im. Yesenin” Wydział Filologii Rosyjskiej i Kultura narodowa Aktualne problemy nauczania języka rosyjskiego (ojczystego) Materiały Konferencji Międzyregionalnej, 15-17 grudnia 2014 Ryazan 2014 UKD 371,3=82 LBC 74.268.19=411,2 A43 Recenzenci: A.A. Reszetowa, dr Philol. Nauki, profesor (Ryazan State University im. S.A. Yesenin), I.F. Gerasimova, dr Philol. nauki, profesorze ... ”
«SPIS TREŚCI: 1. WPROWADZENIE 2. CZĘŚĆ GŁÓWNA 1. PERSONEL 2. UCZESTNICTWO W OLIMPIADACH PRZEDMIOTOWYCH 3. PRACA MO nauczycieli cyklu filologicznego MO nauczycieli cyklu przyrodniczo-matematycznego MO nauczycieli klas podstawowych MO nauczycieli wychowanie fizyczne, OBZH, technologia MO nauczyciele 4. WYNIKI ROKU AKADEMICKIEGO 5. Wyniki pracy szkoły na niestacjonarnej (wieczorowej) formie kształcenia. 6. WYNIKI CERTYFIKACJI TYMCZASOWEJ 7. CERTYFIKACJA KOŃCOWA 3. WNIOSKI 1. Wstęp Ocena pracy szkoły za ... "
„LISTA HOMOLOGACJI z dnia 10.06.2015 r. Rep. numer: 1559-1 (06.02.2015) Dyscyplina: Teoria pierwszego języka obcego (Gramatyka komunikatywna) Program nauczania: 45.03.02 Językoznawstwo / 4 lata Placówka edukacyjno-wychowawcza Rodzaj materiałów dydaktycznych: Wydanie elektroniczne Inicjator: Osinowska Ludmiła Michajłowna Autor : Osinowskaja Ludmiła Michajłowna Katedra: Katedra Filologii Angielskiej UMK: Instytut Filologii i Dziennikarstwa Data spotkania 02.10.2015 UMK: Protokół posiedzenia UMK: Data Data Wynik
„Ministerstwo Edukacji i Nauki Federacji Rosyjskiej Neftekamsk oddział Federalnej Państwowej Budżetowej Instytucji Edukacyjnej Wyższego Szkolnictwa Zawodowego„ Baszkirski Uniwersytet Państwowy ”został opracowany i zatwierdzony na spotkaniu wydziału na spotkaniu filologii, dziennikarstwa i wspólnotowo-metodyczna rada wydziałów celowych (Protokół nr 10 z dnia 22 czerwca 2015 r. z dnia 22 czerwca 2015 r.) (Protokół nr 11 z dnia 30 czerwca 2015 r.) Przewodniczący N.A. Głowa Kajumowa...»
«KAZAŃSKI UNIWERSYTET FEDERALNY E.S. WARSZTAT PODSTAWY TEORII DZIENNIKARSTWA DOROSCHUK Podręcznik KAZAN UDC 378(075.8):070 BBK 76.01 D55 Opublikowano na podstawie rekomendacji komisji dydaktyczno-metodycznej Instytutu Filozofii Społecznej i Środków Społecznego Przekazu Recenzenci: doktor filologii prof. V.Z. Garifullin (Kazań); Doktor filologii, profesor M.V. Subbotina (Czeboksary) Doroszczuk E.S. D55 Podstawy teorii dziennikarstwa. Warsztat: przewodnik po studiach / E.S. Doroszczuk. - Kazań: ... ”
„MINISTRY EDUKACJI I NAUKI FEDERACJI ROSYJSKIEJ Federalna Państwowa Budżetowa Instytucja Edukacyjna Wyższego Szkolnictwa Zawodowego „TUMEŃSKI UNIWERSYTET PAŃSTWOWY” Instytut Filologii i Dziennikarstwa Katedra Filologii Niemieckiej Shapochkin D.V. JĘZYK OBCY (JĘZYK NIEMIECKI) Zespół edukacyjno-metodyczny. Program roboczy dla doktorantów kierunków 42.06.01 Fundusze środki masowego przekazu i bibliotekoznawstwo informacyjne (dokument, zarządzanie dokumentami, ... "
„Skrót czasopisma „Russian Language Abroad” nr 1 / 2013 (oprac. E.S. Tantsurin) SPIS TREŚCI SEKCJA EDUKACYJNA Tekst fabularny na lekcjach RFL A.Yu. Owczarenko (Rosja) stan umysłu osoby, uczuć, doznań (na materiale opowiadania A. Aleksina ” skład domu”) METODY Nauczanie uczniów E.A. Czekalina, V.E. Morozow (Rosja) Czasopisma dla dzieci jako źródło informacji dla nauczycieli języka rosyjskiego jako obcego Metoda projektów G.A. Shanturova (Rosja) Nowoczesne technologie metodologiczne dot ćwiczenia praktyczne na..."
„LISTA HOMOLOGACJI z dnia 17.06.2015 r. Rep. numer: 2942-1 (17.06.2015) Dyscyplina: Zajęcia Program nauczania: 45.03.02 Językoznawstwo/4 lata Placówka oświatowo-wychowawcza Rodzaj materiałów dydaktycznych: Wydanie elektroniczne Inicjator: Sotnikova Tatyana Vyacheslavovna Autor: Rusakova Anastasia Vyacheslavovna Katedra: Katedra Filologii Francuskiej dziennikarstwo Data posiedzenia 10.02.2015 CMD: Protokół posiedzenia CMD: Data Data Wynik Rusakova Polecana...»
„Ten dokument elektroniczny został pobrany ze strony internetowej Wydziału Filologicznego Białoruskiego Uniwersytetu Państwowego http://www.philology.bsu.by BIAŁORUSKI PAŃSTWOWY UNIWERSYTET WYDZIAŁ FILOLOGII Katedra Literatury Rosyjskiej dokument został pobrany ze strony internetowej Wydziału Filologia BSU http://www.philology.bsu.by Opracował: I.I. Shpakovsky, profesor nadzwyczajny...»
Moskiewski Uniwersytet Państwowy im. M.V. LOMONOSOW Wydział Filologiczny Zintegrowane programy magisterskie FILOLOGIA KLASYCZNA Podręcznik pedagogiczno-metodologiczny Redaktor naczelny Doktor filologii, profesor A.I. Solopow MOSKWA 2015 UDC 811.116(075.8) BBK 81-923 Łomonosow Recenzenci: M.A. Tariverdieva - doktor filologii, profesor, kierownik Katedry...»
«ITuUAZ iYGk/EP31TATEZ 2ПШВК1Е КАШ FILOLOGIA SŁOWIAŃSKA Twórczość S. A. Jesienina. Tradycja i innowacja. Ministerstwo Edukacji Publicznej Republiki Łotewskiej UNIWERSYTET ŁOTEWSKI Wydział Filologiczny Katedra Literatury Rosyjskiej FILOLOGIA SLAVIC S.A.ESENIN'S CREATIVITY. TRADYCJE I INNOWACJE Artykuły naukowe Ton 550 Uniwersytet Łotewski Ryga 1990 / SLAVIC F L L G I O O I Artwork SA Yesenin. Tradycje i innowacje: Prace naukowe / wyd. DD Ivlev. T.560 Ryga: LU, 1990...»
„SPIS TREŚCI 1. Postanowienia ogólne 4 1.1. Główny program edukacyjny (BEP) magistratu (program magisterski 4) 1.2. Dokumenty normatywne dotyczące opracowania programu studiów magisterskich na 4 kierunkach studiów 032700.68 Filologia 1.3. ogólna charakterystyka program magisterski „Język w przestrzeni wieloetnicznej 4” 1.3.1. Cel studiów magisterskich 5 1.3.2. Okres opracowywania programu magisterskiego 5 1.3.3. Całkowita złożoność opanowania BEP HPE 5 1.4. Wymagania dotyczące wymaganego poziomu szkolenia ... ”
„E.A. Ogneva Językoznawstwo i badania regionalne: brytyjska paleta Podręcznik Moskwa - 201 UDC 811.111 (075.8) LBC 81.2. Engl-923 O-3 Opracowane przez Ogneva E.A. Studia językoznawcze i regionalne: brytyjska paleta: podręcznik. - Moskwa: Editus, 2012. - 136 s. Recenzenci: doktor filologii A.M. Amatow kandydat nauk filologicznych I.A. Voloshkina Materiał podręcznika obejmuje szeroki zakres wiedzy naukowej o Zjednoczonym Królestwie Wielkiej Brytanii i Irlandii Północnej. Tekst instrukcji przedstawia ... "
„SPIS TREŚCI 1. Postanowienia ogólne 1.1. Główny program kształcenia (BEP) stopnia licencjata, realizowany przez Uczelnię na kierunku kształcenia 032700 „Filologia”, profil kształcenia „Filologia obca” 1.2. Dokumenty normatywne dotyczące opracowania BEP dla studiów licencjackich na kierunku przygotowanie 032700 „Filologia”, profil „Filologia obca” .1.3. Ogólna charakterystyka podstawowego programu kształcenia na uczelni wyższej kształcenie zawodowe(student). 1.4. Wymagania dla wnioskodawcy. 2...."
„Ministerstwo Edukacji Republiki Białorusi Placówka edukacyjna „Witebski Państwowy Uniwersytet im. P.M. Maszerowa Katedra Języka Rosyjskiego jako Obcego MÓWIONY ROSYJSKI: TEKSTY DO CZYTANIA I DYSKUSJI Wytyczne CZĘŚĆ 2 Witebska VSU im. P.M. Maszerowa UDC 811.161.1(075.8) LBC 81.411.2-96.7 Р17 Maszerowa”. Protokół nr 3 z dnia 25.06.2012 r. .... "
Materiały tej witryny są publikowane do recenzji, wszelkie prawa należą do ich autorów.
Jeśli nie zgadzasz się na umieszczenie Twojego materiału na tej stronie, napisz do nas, usuniemy go w ciągu 1-2 dni roboczych.
Wynalazek artystyczny.
Warunkowość i żywotność
fikcja artystyczna we wczesnych stadiach formowania się sztuki z reguły nie była realizowana: archaiczna świadomość nie rozróżniała prawdy historycznej i artystycznej. Ale już w baśniach ludowych, które nigdy nie udają zwierciadła rzeczywistości, świadoma fikcja jest dość wyraźnie wyrażona. Sąd o fikcji odnajdujemy w Poetyce Arystotelesa (rozdz. 9 - historyk mówi o tym, co się stało, poeta - o tym, co możliwe, o tym, co może się wydarzyć), a także w dziełach filozofów epoki hellenistycznej.
Przez kilka stuleci fikcja pojawiała się w utworach literackich jako własność wspólna, odziedziczona przez pisarzy po swoich poprzednikach. Najczęściej były to tradycyjne postacie i wątki, które każdorazowo ulegały niejako przekształceniom (tak było zwłaszcza w dramaturgii renesansu i klasycyzmu, które szeroko wykorzystywały wątki antyczne i średniowieczne).
Znacznie bardziej niż wcześniej fikcja objawiła się jako indywidualna własność autora w epoce romantyzmu, kiedy wyobraźnię i fantazję uznano za najważniejsze aspekty ludzkiej egzystencji. "Fantazja<…>- napisał Jean-Paul - jest coś wyższego, jest to dusza świata i elementarny duch głównych sił (czym jest dowcip, wgląd itp. - V.Kh.)<…>Fantazja jest alfabet hieroglificzny Natura." Kult wyobraźni, charakterystyczny dla początku XIX wieku, oznaczał emancypację jednostki iw tym sensie stanowił fakt kultury o pozytywnym znaczeniu, ale jednocześnie miał też Negatywne konsekwencje(artystycznym dowodem na to jest pojawienie się Maniłowa Gogola, losy bohatera „Białych nocy” Dostojewskiego).
W epoce postromantycznej fikcja nieco zawęziła swój zasięg. Lot wyobraźni pisarzy XIX wieku. często preferowali bezpośrednią obserwację życia: postacie i wątki były im bliskie prototypy. według N. S. Leskov, prawdziwy pisarz jest „pisarzem”, a nie wynalazcą: „Tam, gdzie pisarz przestaje być pisarzem i staje się wynalazcą, znika wszelki związek między nim a społeczeństwem”. Przypomnijmy też dobrze znany sąd Dostojewskiego, że uważne oko jest w stanie odkryć „głębokość, której nie ma Szekspir” w najzwyklejszym fakcie. Rosyjska literatura klasyczna była raczej literaturą domysłów niż fikcją jako taką. Na początku XX wieku. fikcja była czasem uważana za coś przestarzałego, odrzucanego w imię odtworzenia rzeczywistego faktu, udokumentowanego. Ta skrajność została zakwestionowana. Literatura naszego stulecia – podobnie jak poprzednio – w dużej mierze opiera się zarówno na fikcji, jak i na niefikcyjnych wydarzeniach i osobach. Jednocześnie odrzucenie fikcji w imię podążania za prawdą faktów, w niektórych przypadkach uzasadnione i owocne, z trudem może stać się ostoją twórczości artystycznej: bez polegania na fikcyjnych obrazach sztuka, a zwłaszcza literatura, są nie do pomyślenia .
Poprzez fikcję autor podsumowuje fakty z rzeczywistości, ucieleśnia swój pogląd na świat i demonstruje swoją twórczą energię. Z. Freud argumentował, że fikcja wiąże się z niezaspokojonymi skłonnościami i tłumionymi pragnieniami twórcy dzieła i wyraża je mimowolnie.
Pojęcie fikcji wyjaśnia granice (czasami bardzo niejasne) między dziełami pretendującymi do miana sztuki, a dokumentalno-informacyjnymi. Jeśli teksty dokumentalne (werbalne i wizualne) z „progu” wykluczają możliwość fikcji, to prace z orientacją na ich percepcję tak, jak artystycznie na to pozwalają (nawet w przypadkach, gdy autorzy ograniczają się do odtworzenia rzeczywistych faktów, wydarzeń, osób) . Przekazy w tekstach literackich są niejako po drugiej stronie prawdy i kłamstwa. Jednocześnie fenomen artyzmu może pojawić się także przy odbiorze tekstu stworzonego z nastawieniem na dokument: „...do tego wystarczy powiedzieć, że nie interesuje nas prawdziwość tej historii, że ją czytamy ,„ jakby to był owoc<…>pismo."
Formy „pierwotnej” rzeczywistości (której znów nie ma w „czystym” dokumencie) reprodukowane są przez pisarza (i artystę w ogóle) w sposób wybiórczy i niejako przetworzony, czego efektem jest zjawisko, które D.S. Zadzwonił Lichaczow wewnętrznyświat dzieła: „Każde dzieło sztuki odzwierciedla świat rzeczywistości w jego twórczych perspektywach<…>. Świat dzieła odtwarza rzeczywistość w swoistej „skróconej”, warunkowej wersji.<…>. Literatura bierze tylko niektóre ze zjawisk rzeczywistości, a następnie umownie je zmniejsza lub rozszerza.
Jednocześnie istnieją dwa nurty w obrazowaniu artystycznym, które określa się terminami umowność(podkreślenie przez autora nietożsamości, a nawet opozycji między przedstawionym a formami rzeczywistości) i żywotność(niwelowanie tych różnic, tworzenie iluzji tożsamości sztuki i życia). Rozróżnienie między konwencjonalnością a realizmem obecne jest już w wypowiedziach Goethego (artykuł „O prawdzie i wiarygodności w sztuce”) i Puszkina (uwagi o dramaturgii i jej niewiarygodności). Jednak relacje między nimi były szczególnie intensywnie dyskutowane na przełomie XIX i XX wieku. Ostrożnie odrzucił wszystko, co nieprawdopodobne i wyolbrzymił L.N. Tołstoja w artykule „O Szekspirze i jego dramacie”. dla K. S. Stanisławskiego wyrażenie „konwencjonalność” było niemal synonimem słów „fałsz” i „fałszywy patos”. Takie idee są związane z orientacją na doświadczenie rosyjskiej literatury realistycznej XIX wieku, której obrazowość była bardziej żywa niż warunkowa. Z drugiej strony wielu artystów początku XX wieku. (np. V.E. Meyerhold) preferowali formy konwencjonalne, czasami absolutyzując ich znaczenie i odrzucając realizm jako coś rutynowego. Tak więc w artykule P.O. „O realizmie artystycznym” Yakobsona (1921), konwencjonalne, deformujące sztuczki, które utrudniają czytelnikowi („utrudnić odgadnięcie”), wznoszą się na tarczę i wiarygodność, utożsamiane z realizmem jako początek bezwładności i epigonu , zostaje odrzucony. Następnie, w latach 30. - 50., wręcz przeciwnie, kanonizowano realistyczne formy. Uważano je za jedyne akceptowalne dla literatury socrealizmu, a konwencjonalność podejrzewano o związek z odrażającym formalizmem (odrzucanym jako estetyka burżuazyjna). W latach 60. ponownie uznano prawa konwencji artystycznej. Obecnie umocnił się pogląd, zgodnie z którym życiowość i konwencjonalność są równorzędnymi i owocnie oddziałującymi na siebie tendencjami obrazowania artystycznego: „jakby dwoma skrzydłami, na których wyobraźnia twórcza opiera się w niestrudzonym pragnieniu odnalezienia prawdy życia”.
Wcześnie etapy historyczne w sztuce dominowały formy reprezentacji, które obecnie postrzegane są jako warunkowe. Jest to, po pierwsze, generowane przez publiczny i uroczysty rytuał idealizująca hiperbola tradycyjne gatunki wysokie (epopeja, tragedia), których bohaterowie przejawiali się w patetycznych, teatralnie spektakularnych słowach, pozach, gestach i posiadali wyjątkowe cechy wyglądu, które uosabiały ich siłę i moc, piękno i urok. (Pamiętaj o epickich bohaterach lub Tarasie Bulbie Gogola). A po drugie to groteskowy, który ukształtował się i utrwalił w ramach festynów karnawałowych, pełniąc rolę parodystycznego, komicznego „sobowtóra” uroczyście patetycznego, a później nabrał dla romantyków znaczenia programowego. Zwyczajowo groteską nazywa się artystyczne przekształcanie form życia, prowadzące do jakiejś brzydkiej niekonsekwencji, do łączenia niekompatybilnych. Groteska w sztuce przypomina paradoks w logice. mm. Bachtin, który studiował tradycyjne obrazy groteskowe, uważał je za ucieleśnienie odświętnie radosnej wolnej myśli: „Groteska uwalnia od wszelkich form nieludzkiej konieczności, które przenikają panujące wyobrażenia o świecie<…>obala tę potrzebę jako względną i ograniczoną; groteskowa forma pomaga w wyzwoleniu<…>od chodzących prawd, pozwala spojrzeć na świat w nowy sposób, poczuć<…>możliwość zupełnie innego porządku świata. W sztuce ostatnich dwóch stuleci groteska jednak często traci pogodność i wyraża całkowite odrzucenie świata jako chaotycznego, przerażającego, wrogiego (Goya i Hoffmann, Kafka i teatr absurdu, w dużej mierze Gogol i Saltykov-Szczedrin).
W sztuce od samego początku istnieją także życiowe zasady, które dały się odczuć w Biblii, klasycznych eposach starożytności i dialogach Platona. W sztuce czasów nowożytnych niemal dominuje realizm (najbardziej uderzającym tego dowodem jest realistyczna proza narracyjna XIX wieku, zwłaszcza L.N. Tołstoj i A.P. Czechow). Dla autorów, którzy pokazują człowieka w jego różnorodności, a co najważniejsze, którzy starają się przybliżyć czytelnikowi to, co przedstawione, ważne jest, aby zminimalizować dystans między postaciami a postrzegającą świadomością. Jednak w sztuce XIX-XX wieku. formularze warunkowe zostały aktywowane (i jednocześnie zaktualizowane). W dzisiejszych czasach to nie tylko tradycyjna hiperbola i groteska, ale także wszelkiego rodzaju fantastyczne założenia („Kholstomer” L.N. Tołstoja, „Pielgrzymka do krainy Wschodu” G. Hessego), demonstracyjne schematyzowanie przedstawianego (B. Brechta sztuki teatralne), ekspozycja urządzenia („Eugeniusz Oniegin” A.S. Puszkina), efekty kompozycji montażowej (nieumotywowane zmiany miejsca i czasu akcji, ostre chronologiczne „przerwy” itp.).
Z książki Listy, oświadczenia, notatki, telegramy, pełnomocnictwa autor Majakowski Władimir WładimirowiczDo działu literacko-artystycznego Państwowego Wydawnictwa. Towarzysze! Informuję o ostatecznych zmianach w moim wierszu październikowym i proszę o ich poprawienie. 1)
Z książki Książka dla ludzi takich jak ja autor Fry Max94. Gest artystyczny Jednym ze znaczeń słowa „gest” jest „czyn obliczony na efekt zewnętrzny”. Każda praktyka artystyczna, w takim czy innym stopniu, jest również zaprojektowana z myślą o efekcie zewnętrznym; jest rzeczą naturalną, że twórczość artysty, który nie tyle „robi”, co
Z książki Życie według koncepcji autor Chuprinin Siergiej Iwanowicz95. Proces artystyczny Proces artystyczny to po prostu całokształt wszystkiego, co dzieje się w sztuce i ze sztuką.
Z książki Tom 3. Teatr radziecki i przedrewolucyjny autor Łunaczarski Anatolij WasiljewiczAKCJONIZM ARTYSTYCZNY z języka angielskiego. sztuka akcji – sztuka działania Uogólniona nazwa dla szeregu form, które powstały w zachodniej sztuce awangardowej lat 60. (happening, performans, event, sztuka procesu, sztuka pokazowa), czyli inaczej artystyczny
Z książki Historia języka rosyjskiego literatura XVIII wiek autor Lebiediewa O. B.KONSERWATYZM ARTYSTYCZNY z łac. zachowaj - zapisz.Typ praktyka artystyczna i artystycznej percepcji, zorientowanej – w przeciwieństwie do nowatorskich strategii i estetycznego relatywizmu postmodernistów – na pozornie niewzruszonym kole wartości, ideałów i
Z książki Historia literatury rosyjskiej XIX wieku. Część 1. 1800-1830 autor Lebiediew Jurij WładimirowiczMoskiewski Teatr Artystyczny* Co zadecydowało o pojawieniu się tego absolutnie wyjątkowego teatru nie tylko dla Rosji, ale i dla Europy? Oczywiście były ku temu konkretne powody artystyczne i teatralne, ale przede wszystkim powody
Z książki Aleksiej Remizow: osobowość i praktyki twórcze pisarza autor Obatnina Jelena RudolfownaKlasycyzm jako metoda artystyczna Problem klasycyzmu w ogóle, a klasycyzmu rosyjskiego w szczególności jest jednym z najbardziej dyskusyjnych problemów współczesnej krytyki literackiej. Nie wchodząc w szczegóły tej dyskusji, postaramy się skupić na nich
Z książki Podstawy literaturoznawstwa. Analiza dzieła sztuki [samouczek] autor Esalnek Asija JanownaArtystyczny świat Kryłowa. 2 lutego 1838 r. W Petersburgu uroczyście obchodzono rocznicę Kryłowa. Było to, zgodnie ze słuszną uwagą W. A. Żukowskiego, „święto narodowe; kiedy można było zaprosić na nią całą Rosję, brała w niej udział z takim samym uczuciem
Z książki Literatura klasa 6. Podręcznik-czytnik dla szkół z pogłębionym studium literatury. Część 1 autor Zespół autorówFenomen artystyczny Puszkina. Jak już zauważyliśmy, warunkiem koniecznym wejścia nowej literatury rosyjskiej w dojrzałą fazę jej rozwoju była formacja język literacki. Do połowy XVII wieku takim językiem w Rosji był cerkiewno-słowiański. Ale z Życia
Z książki Literatura klasa 6. Podręcznik-czytnik dla szkół z pogłębionym studium literatury. Część 2 autor Zespół autorówArtystyczny świat Lermontowa. Dominującym motywem twórczości M.Ju Lermontowa jest nieustraszona introspekcja i związane z nią wyostrzone poczucie osobowości, zaprzeczanie jakimkolwiek ograniczeniom, wszelkim ingerencjom w jej wolność. To z takim poetą, z podniesioną głową, że on
Z książki Seks w filmie i literaturze autor Beilkin Michaił Meerowicz Z książki autoraObraz artystyczny W akapicie tym uzasadniono pojęcie „obrazu artystycznego” w odniesieniu do pojęć „bohater”, „postać” i „charakter”, pokazano, że w nim tkwi jego specyfika. Na zakończenie rozmowy o dzieła epickie i dramatyczne, postaramy się przedstawić
Z książki autoraO tym, czym jest artystyczny świat Co dzieje się z człowiekiem, gdy otwiera książkę, by przeczytać bajkę? Od razu trafia do zupełnie innego kraju, w innych czasach, zamieszkałych przez innych ludzi i zwierzęta. Myślę, że zdziwiłbyś się, gdybyś zobaczył Zmeya Gorynycha
Z książki autoraW warsztacie artysty słowa Fakt i fikcja w dziele o tematyce historycznej „Nie wierzę, że miłość do Ojczyzny, która gardzi jej kronikami lub nie zajmuje się nimi; musisz wiedzieć, co kochasz; a żeby poznać rzeczywistość, trzeba mieć o niej informacje
Z książki autoraO tym, jak powstaje artystyczny świat wiersza Teraz powiem ci, jak układa się wiersz liryczny. Świat sztuki wiersz liryczny może być niestabilny, jego granice są niejasno rozróżnialne, jak niestabilne i subtelne przejścia między ludźmi
Z książki autoraPrawda życia i fikcja Źródeł nadmiernej surowości Manna wobec Aschenbacha należy szukać prawdziwe wydarzenie jego życie w 1911 r. Dla niego, wówczas jeszcze bardzo młodego pisarza, zyskał już szeroką sławę. Proza zawsze była moim zajęciem, odkąd Ból ustąpił
Fikcja jest owoc wyobraźni autora (fantazja), tworzenie wątków i obrazów, które nie mają bezpośrednich odpowiedników w dotychczasowej sztuce i rzeczywistości. Poprzez fikcję pisarz ucieleśnia swój pogląd na świat, a także demonstruje twórczą energię. Aktywność wyobraźni pisarza, o której mówił Z. Freud, jest często generowana przez niezaspokojone skłonności i tłumione pragnienia wpychane do podświadomości. Obok oparcia się na faktach bezpośrednio zaobserwowanych przez pisarza, posługiwaniu się pierwowzorami oraz źródłami mitologicznymi, historycznymi, literackimi, fikcja jest najważniejszym i najbardziej uniwersalnym sposobem generalizacji artystycznej, bez którego sztuka jest nie do pomyślenia, gdyż opiera się na „ zdolność do obdarzania produktywności siłą wyobraźni” (Humboldt V. Język i filozofia kultury). Konsekwentne i całkowite odrzucenie fikcji stawia twórczość na pograniczu innych form działalności literackiej (esejów filozoficznych, informacji dokumentalnej, publicystyki), a nawet wyprowadza ją poza granice sztuki słowa sensu stricto; artyzm bez udziału fikcji, zdaniem M. Gorkiego, „jest niemożliwy, nie istnieje”. Fikcja w literaturze jest nieoceniona jako środek tworzenia organicznego holistycznego świata figuratywnego; przy jego stałym udziale powstają „labirynty powiązań” (L. Tołstoj), które mają bogactwo semantyczne i estetyczną ekspresję. Jednocześnie fikcja nie jest arbitralnym fantazjowaniem: ma pewne granice. Fikcja pojawia się w literaturze albo jako domysły (często niepozorne) źródeł mitologicznych i historycznych (dramat antyczny, stara rosyjska historia) lub prototypy życia ( dzieła autobiograficzne; „Wojna i pokój” Lwa Tołstoja; wiele opowiadań N.S. Leskowa) lub w formie aktywnego przekształcania materiału i demonstracji lotu wyobraźni za pomocą form warunkowych (dzieła Dantego i J. Miltona, J. Swifta, N.V. Gogola).
Sfera fikcji – poszczególne elementy formy utworu (zbieżność okoliczności składających się na fabułę; niepowtarzalne cechy indywidualne postaci i ich zachowania; szczegóły dnia codziennego i ich kombinacje), ale nie początkowe zasady formowania. Te ostatnie determinowane są przez rzeczywistość pozaartystyczną, a przede wszystkim przez formy przyrody i szeroko rozumianej kultury, pełniące rolę życiowych odpowiedników obrazowości (np. literatura jako odbicie karnawałowego śmiechu; fabuła awanturnicza jako odzwierciedlenie awanturniczych zachowań ludzkich; tropy artystyczne jako ucieleśnienie zdolności kojarzenia ludzi; składnia mowa artystyczna jako realizacja wypowiedzi potocznych i oratoryjnych). Fikcja nie mieści się w sferze treści artystycznych, którą wyznacza duchowy świat pisarza i pierwotna rzeczywistość (głównie życie ideologiczne i psychologia społeczeństwa): autor według M. M. Bachtina „odnajduje” swojego bohatera, ale nie może go „wymyślić” ( Bachtin M. M. Estetyka twórczości werbalnej).
We wczesnych stadiach sztuki słowa, uwikłanej jeszcze w światopogląd mitologiczny, wygłoszono fikcję i działała jak nieokiełznana fantazja, ale nie była ustalona przez świadomość. W folklorze, literaturze starożytności i średniowiecza zwykle nie wyróżniano prawdy żywotnej i artystycznej; wydarzenia z tradycji, legend, poematów epickich, kronik, żywotów uważano za mające miejsce, gatunki te stanowiły obszar fikcji nieświadomej. Ważny kamień milowy w formacji świadoma fikcja była bajką, która weszła w spontaniczną sprzeczność ze zmitologizowaną świadomością i antycypowała późniejsze gatunki przez to, że „nigdy nie uchodzi za rzeczywistość” (Propp V.Ya. Folklor i rzeczywistość). Wiecznie żywy baśniowy początek, którego rdzeniem jest najbardziej aktywna fikcja, artystycznie ucieleśnia najbardziej cenione ludzkie aspiracje. Wątki baśni oddalają i uwalniają ludzi od rzeczywistości, która ich nie satysfakcjonuje, budzą w człowieku nadzieję (domysł), że „naprawdę może pomóc ozdobić i pomnożyć bogactwo stworzenia” (Tolkien).
Już starożytni myśliciele greccy, rozumiejący poezję przede wszystkim jako naśladownictwo, uznawali także prawa fikcji, która według Platona jest obecna w micie; według Arystotelesa poeta nie mówi o przeszłości, ale o tym, co możliwe; rola fantazji artystycznej w epoce hellenizmu była wyraźniej zauważana. Historyczna formacja fikcji przebiegała głównie w formie inicjatywnych przypuszczeń mitów ( starożytna tragedia) oraz tradycje historyczne(piosenki o wyczynach, sagach, eposach). Gatunki poważnie-komiczne późnego antyku („”) sprzyjały szczególnie wzmocnieniu fikcji indywidualnej, gdzie autorzy, zetknąwszy się z bliską im rzeczywistością, uwolnili się spod władzy legendy. Fikcja jest wyraźnie realizowana w eposie dworskim i zwierzęcym, fablio i inne formy opowiadań zachodnioeuropejskiego średniowiecza, które w głównych gatunkach starożytna literatura rosyjska(opowieści wojskowe, żywoty świętych) istniały dopiero w XVII wieku: autorzy uważali się za strażników tradycji, ale nie za pisarzy.
Wzrost aktywności fikcji w literaturze New Age poprzedza „ Boska komedia» (1307-21) Dante. Tradycyjne obrazy i wątki są dramatycznie przekształcane w dziełach J. Boccaccia i W. Szekspira; bezprecedensowo odważna fikcja w opowiadaniach F. Rabelais'go. W literaturze preromantyzmu, a zwłaszcza romantyzmu, pokazał się z maksymalną kompletnością i jasnością. Fikcja jest tu uznawana za najważniejszą właściwość poezji, podczas gdy wcześniej (zwłaszcza w estetyce klasycyzmu) sztuka słowna był rozumiany jako niezawodne odtworzenie natury; Tradycyjnemu nastawieniu na literackie próbki przeszłości jako normie nowożytnej zaczęto przeciwstawiać „pisanie według własnych praw” (Kleist G. Selected). Oparte na mitologii, folklorze i źródła literackie pisarze pierwszej tercji XIX wieku odnawiają i przekształcają sam ich sens: J.W. Goethe sięga do starych wątków i obrazów, aby za każdym razem wypełnić je nową treścią („Faust”, 1808-31); Twórczość A. S. Puszkina pełna jest zapożyczeń, imitacji, wspomnień, cytatów, pozostając jednocześnie głęboko oryginalnymi. W XX wieku tendencja do aktualizowania i ponownego przemyślenia tradycyjnych obrazów i motywów została odziedziczona po dramaturgii IF Annensky'ego, Y. O'Neilla. J. Anuya, w poezji V.Ya. » (1929-40) M.A. Bułhakow, powieści historyczne T. Wildera. Jednocześnie w literaturze szeroko stosowane są fikcyjne obrazy i fabuły, które nie mają bezpośrednich odpowiedników ani w historii i wcześniejszej literaturze, ani w rzeczywistości bliskiej pisarzom (fabuły opowiadań E.T. A. Hoffmana, E.A. Po, N.V. Gogola, wiersze J. Byrona, A.S. Puszkina, M.Yu.Lermontowa). Pojmowanie poezji jako „pisarstwa” wiąże się ze stosunkiem autorów do pierwotnego uogólnienia, często z roszczeniem do pełnej duchowej niezależności, czasem z aspiracjami elitarnymi. W epoce romantyzmu wyznaczono również nowe granice fikcji: stosunek autora do rozwoju bliskiej rzeczywistości i autoekspresji obudził energię bezpośredniej obserwacji życia i samoobserwacji, tak że bohaterowie dzieła często odciskali cechy najbliższego otoczenia autora (wiersz Byrona).
W literaturze realistycznej XIX i XX wieku, która drastycznie zmniejszała dystans między rzeczywistością pierwotną a światem artystycznym, fikcja często wycofuje się przed reprodukcją faktów i osób osobiście znanych autorowi. Włączając wybiórczo do swoich dzieł realne osoby i realne wydarzenia, dyskretnie je domysłując i „odbudowując”, pisarze XIX wieku (wzorem sentymentalistów) często przedkładali fakty realne nad fikcyjne, a niekiedy podkreślali przewagę pisania „z natury” (S.T. Aksakov, N. S. Leskov). Nieżyjący już Tołstoj, wątpiąc w możliwości sztuki, poddał fikcję ciężkiej próbie: „Szkodą jest pisać kłamstwo, że jest coś, czego nie ma. Jeśli chcesz coś powiedzieć, powiedz to wprost” ( kompletna kolekcja eseje). F. M. Dostojewski również przedkładał „naturę” nad W., zauważając jednak, że adekwatne odtworzenie pojedynczego faktu nie może wyczerpać jego istoty. „Prześledź inny fakt z prawdziwego życia, nawet na pierwszy rzut oka nie tak jasny, a jeśli tylko jesteś w stanie i masz oko, znajdziesz w nim głębię, której nie ma Szekspir… Ale oczywiście nigdy nie będziemy wyczerpać całe zjawisko, a nie dojść do końca i zacząć. Znamy tylko pozornie żywotny prąd, a nawet wtedy z widzenia, ale koniec i początek są nadal fantastyczne dla osoby ”(Dostojewski F.M. On Art). To, co jest przedstawiane przez pisarza realistycznego, jest z reguły organicznym stopem fikcyjnego i niefikcyjnego. Tak więc A.P. Czechow oparł się w swoich pracach na twarzach, wydarzeniach, codziennych szczegółach zaczerpniętych z otaczającej rzeczywistości, a jednocześnie przearanżował to, co zobaczył, nie do poznania; T. Mann mówił o „stymulującym wpływie faktów” i „żywych detali” na swoją twórczość, w owocach których jednak rzeczywistość pierwotna ulega dramatycznym przemianom (Mann T. Listy).
W XX wieku fikcja była wielokrotnie krytykowana jako zjawisko, które się wyczerpało i musiało ustąpić miejsca „literaturze faktów”. Ten look nawiązuje do awangardowej estetyki lat 20. W literaturze XX wieku fikcja bardzo wyraźnie manifestuje się (obok baśni) w utworach nacechowanych konwencjonalnymi obrazami i krzykliwymi uogólnieniami ( romantyczne prace M. Gorky, „Miasto Gradow”, 1928, A.P. Płatonow). Obecnie dominującą sferą otwartej literatury czynnej są gatunki kryminału, literatury przygodowej i science fiction. Najwyraźniej rodzaje i formy wykorzystania fikcji w literaturze są bardzo różnorodne: pisarze mogą mówić o prawdziwej przeszłości io możliwym (Arystoteles), a wręcz przeciwnie, o niemożliwym.
Teoria literatury. Fikcja artystyczna - wydarzenia, postacie, okoliczności przedstawione w fikcji, które w rzeczywistości nie istnieją. Fikcja nie udaje prawdy, ale nie jest też kłamstwem. Jest to szczególny rodzaj konwencji artystycznej, zarówno autor pracy, jak i czytelnicy rozumieją, że opisane zdarzenia i bohaterowie nie istnieli w rzeczywistości, ale jednocześnie postrzegają to, co jest przedstawione, jako coś, co mogłoby być w naszej codziennej, ziemskiej egzystencji. albo w jakimś innym świecie. Twórczość artystyczna jest różnorodna. Może nie odbiegać od wiarygodności w przedstawianiu codzienności, jak w powieściach realistycznych, ale potrafi też całkowicie zerwać z wymogami zgodności z rzeczywistością, jak w wielu powieściach modernistycznych (na przykład w powieści rosyjskiego symbolisty A. Bieły „Petersburg”), jak w opowieści literackie(na przykład w baśniach niemieckiego romantyka E. T. A. Hoffmanna, w baśniach duńskiego pisarza H. K. Andersena, w baśniach M. E. Saltykowa-Szczedrina) czy w utworach związanych z baśniami z gatunku powieści fantasy (np. np. w powieściach J. Tolkiena i C. Lewisa). Fikcja jest istotną cechą powieści historyczne, nawet jeśli wszystkie ich postacie są prawdziwymi osobami. W literaturze granice między fikcją a autentycznością są bardzo arbitralne i płynne: trudno je wytyczyć w gatunku wspomnień, fikcyjnych autobiografii, literackich biografii opowiadających o życiu sławni ludzie. Literatura i język. Nowoczesna ilustrowana encyklopedia. - M.: Rosman. Pod redakcją prof. Gorkina AP 2006.
Slajd 10 z prezentacji "Literatura". Rozmiar archiwum z prezentacją wynosi 98 KB.Teoria literatury
podsumowanie innych prezentacji„Teoria i historia literatury” – Literatura ludowa. Za pomocą szczegółu pisarz podkreśla wydarzenie. psychologizm. Szczegół na zewnątrz dokładnie, beznamiętnie, obiektywnie przedstawia obiekt. Dyskusja toczyła się w latach czterdziestych XIX wieku. Podtekst to znaczenie ukryte „pod” tekstem. Arsenał artystycznych środków rozwoju życie wewnętrzne osoba. Historyzm literatury. Historyzm. Psychologizm Tołstoja i Dostojewskiego jest wyrazem artystycznym. Tiya, w którym nieuchronnie uczestniczą wszystkie sektory społeczeństwa.
„Podstawy teorii literatury” – Puszkin. Odwieczne motywy w fikcji. charakterystyka mowy bohater. Droga. Monolog. Postacie. Opowieść. Przykład sprzeciwu. Patos. Treść emocjonalna dzieła sztuki. Treść pracy. Odwieczne motywy. Teoria literatury. Pafos składa się z odmian. postaci historyczne. Intrygować. Tymczasowy znak. Fantastyczny rozwój. Dwa sposoby tworzenia charakterystyk mowy.
„Pytania z teorii literatury” – Wydarzenia w dziele. Alegoria. Celowe użycie tych samych słów w tekście. Wewnętrzny monolog. Parafraza. Groteskowy. Symbol. Ekspresyjny detal. Opis wyglądu postaci. Epilog. Termin. epickie dzieła. Metoda wyświetlania stan wewnętrzny. Narzędzie pomagające opisać postać. Opis natury. Rodzaj literatury. Intrygować. Wnętrze. Płomień talentu. Odsłonięcie.
„Teoria literatury” - Pafos. Sarkazm. Wiadomość. Zadania. Przypowieść. Artykuł fabularny. Szczegół. Autor. Wymieniać. Intrygować. Wewnętrzny monolog. Temat i pomysł. Styl. Ballada. Rodzaje literackie. Połączenie stringów. Uwaga. Wspomnienie. Groteskowy. Komedia. Artystyczne powitanie. Tragiczny. Epigram. Postać. Podtekst. Stanowisko autora. Konflikt. Etapy rozwoju akcji. Hymn. Tekst piosenki. Problem. psychologizm. Pomysł. Sceneria. Wiązanie. Rodzaje i gatunki literackie.
„Teoria literatury w szkole” – Realizm. gatunki dramatyczne. Folklor. Czas artystyczny. Intrygować. Rodzaje literackie. Tematyka dzieła. gatunki folkloru. Portret. Stanowisko autora. Uogólniony obraz indywidualności człowieka. Klasycyzm. Sentymentalizm. Symbolizm. Treść i forma utworu literackiego. gatunki liryczne. Ballada. proces literacki. Fikcja jak sztuka słowa. Patos.
