Čo je zvláštne na názvoch Ostrovského diel? Čo znamená názov hry Ostrovského „Búrka“? Búrka v reči postáv v hre

Ostrovského dielo je dnes zahrnuté v školské osnovy, mnohí naši krajania ho poznajú a milujú. Alexander Nikolajevič Ostrovskij je dramatik, rodák z Moskvy, syn právnika a vnuk pravoslávneho kňaza. Študoval na Moskovskej univerzite, Fakulta práva(nedokončil), pôsobil na moskovských súdoch, potom sa stal profesionálnou divadelnou osobnosťou a spisovateľom-dramatikom.

V porovnaní s hrami Turgeneva alebo A.K. Tolstého, čo sú predovšetkým literárne diela, má Ostrovského dramaturgia iný charakter. Nie je určený ani tak na čítanie, ako skôr na scénické prevedenie a mal by sa študovať predovšetkým v rámci dejín divadla. Dejiny literatúry však nemôžu dielo najväčšieho ruského dramatika druhej tretiny 19. storočia podceňovať.

Vzhľadom na Ostrovského prácu si všimneme, že medzi jeho mladíckymi zážitkami sú eseje a básne. Komédia „Insolventný dlžník“, ktorá ho preslávila a ktorá bola premenovaná na „Bankrupt“ (a neskôr premenovaná na „Bankrupt“) Naši ľudia – počítajme!“), objavila sa v časopise „Moskvityanin“ (1850), hoci v tom čase sa nesmel uvádzať. Falošný bankrot, ktorý obchodník Bolshov v tejto hre vyhlasuje, je konflikt založený na faktoch skutočný život(vlna bankrotov, ktorá sa prevalila podnikateľskými kruhmi v predvečer písania komédie). Dejový základ komédie, ktorá má blízko k anekdote, však obsahovo nijako nevyčerpáva. Dej prechádza takmer tragickým zvratom: falošný bankrot sa ocitol v dlhovom väzení opusteného jeho zaťom Podchaljuzinom a vlastnou dcérou Lipochkou, ktorí ho odmietli vykúpiť. Shakespearove narážky (osud kráľa Leara) pochopili mnohí súčasníci.

Po literárny úspech„Bankrut“ v Ostrovského diele v 50. rokoch 19. storočia sa začalo najzaujímavejšie „slavofilské“ obdobie, ktoré prinieslo nádhernú komédiu s názvom „ Nesadajte si do vlastných saní"(1853) - jeho prvá hra, okamžite as veľkým úspechom inscenovaná - ako aj dráma" Nežite tak, ako chcete"(1855) a jedna z najlepších hier dramatika" Chudoba nie je zlozvyk“ (vytvorené v roku 1854). Vice (obrazy Vikhoreva, Korshunova) je v nich vždy porazený vysokou morálkou, založenou na pravoslávnych kresťanských pravdách a národných patriarchálnych základoch (obrazy Borodkina, Rusakova, Malomalského). Krásne napísaná literárna postava - Milujeme Tortsova z „Chudoba nie je neresť“, ktorému sa podarilo priviesť svojho brata Gordeyho k pokániu a zjednotiť milencov - úradníka Mitya a Lyubov Gordeevna (okamžité duchovné oživenie Gordeyho Tortsova sa nazývalo „nepravdepodobné“. “ veľakrát, no autor sa zjavne nesnažil o vierohodnosť v naivnom realistickom zmysle – zobrazujúcom kresťanské pokánie, ktoré je práve schopné okamžite urobiť z hriešnika „iného človeka“). Akcia „Chudoba nie je zlozvyk“ sa odohráva v čase Vianoc, akcia „Neži, ako chceš“ sa odohráva v Maslenici a obe hry dotvára veselá zábava, sviatočná atmosféra (avšak v „Ne ži ako chceš“ je tu aj motív diabolského pokušenia, do ktorého Petra zatiahol bifľoš Eremka).

Stojí trochu od seba v kon. 1850 - skoro 60. roky 19. storočia takzvaná trilógia „Balzamin“, venovaná kolíziám zo života provincie: „ Sviatočný spánok – pred obedom"(1857), " Vaše vlastné psy hryzú – neobťažujte ostatných"(napísané v roku 1861) a " To, po čom idete, nájdete", známejšie ako " Balzaminovovo manželstvo“ (1861).

Zblíženie A.N. Ostrovského s táborom autorov Nekrasovovho Sovremennika sa v jeho tvorbe vyznačoval okamžitým prudkým vyostrením spoločensky obviňujúcich motívov. To by malo zahŕňať predovšetkým komédiu „Ziskové miesto“ (1857), drámu „ MATERSKÁ ŠKOLA" (1859) a " Búrka“ (1859). Komplexná kolízia" Búrky“, kde v centre bolo cudzoložstvo hrdinky, ku ktorému došlo v patriarchálnej kupeckej rodine vyznačujúcej sa extrémnou prísnosťou morálnych pravidiel na čele s despotickou svokrou, jednostranne vnímané v duchu „emancipačnej “ tézy vtedajšej „demokratickej“ žurnalistiky. Samovražda hlavnej postavy (z hľadiska pravoslávia strašný hriech) bola interpretovaná ako akt „ušľachtilej pýchy“, „protestu“ a akési duchovné víťazstvo nad „inertným“ „domostroevským“ morálnym a sociálnym (ako bolo naznačené, náboženské kresťanské) normy. Keď vysoko talentovaný demokratický kritik N.A. Dobrolyubov v článku s rovnakým názvom vyhlásil hlavnú postavu za „lúč svetla v temné kráľovstvo“, táto jeho metafora sa rýchlo zmenila na šablónu, podľa ktorej bola o storočie neskôr Ostrovského hra interpretovaná na ruských stredných školách. Zároveň chýbal a aj dnes často chýba nemenej dôležitý komponent problematiky „Búrky“: „večná“ téma pre literatúru o strete lásky a povinnosti. Medzitým je to najmä vďaka prítomnosti tejto témy v diele, že hra si stále zachováva svoju dramatickú živosť (avšak bola vždy zriedka uvádzaná v divadlách mimo Ruska).

Kupecké prostredie, ktoré v období slafianofilských záľub dramatik vykresľoval ako jednu z morálne najstabilnejších a duchovne najčistejších zložiek ruského spoločenského organizmu, bolo v „Búrke“ predstavené ako strašné „temné kráľovstvo“, utláčajúce mládež, založené na o nezmyselnej tyranii starších, zlých a nevedomých. Katerina sa cíti tak prenasledovaná, že počas celej hry opakovane hovorí o samovražde ako o svojom jedinom východisku. Na druhej strane, táto Ostrovského dráma, vydaná asi o dva roky skôr ako Fathers and Sons od I.S. Turgenev, nás nabáda k konštatovaniu: téma „otcov a synov“ vo svojom akútnom sociálnom obrate akoby visela v literárnej atmosfére tej doby. Mladí ľudia z obchodných kruhov vyobrazení v „Búrke“ (Katerina a Boris, Varvara a Kudryash) chápu a prijímajú životné hodnoty, vo všeobecnosti každodennú pravdu staršej generácie, nie viac ako Evgeny Bazarov a Arkady Kirsanov.

Hlavnú postavu Katerinu Kabanovú napísal dramatik s veľkými sympatiami k nej. Toto je obraz poetickej, sentimentálnej a hlboko veriacej mladej ženy, ktorá nebola vydatá z lásky. Manžel je milý, ale bojazlivý a je podriadený svojej panovačnej matke-vdove Marfe Kabanovej (Kabanikha). Podstatné však je, že Katerina sa zamiluje z vôle autora, nie nejakým vnútorným spôsobom. silný muž, „skutočný muž“ (čo by bolo psychologicky prirodzené), no v kupcovom synovi Borisovi, v mnohých ohľadoch podobný jej manželovi, ako jedna kvapka vody na druhú (Boris je nesmelý a úplne podriadený svojmu panovačnému strýkovi Dikiymu – však , je výrazne múdrejší Tikhon Kabanova a nie je zbavený vzdelania).

Začiatkom 60. rokov 19. storočia. Ostrovskij vytvoril akúsi dramatickú trilógiu o Čase nepokojov, zloženú z poetických „kroník“ “ Kozma Zakharyich Minin, Suchoruk"(v roku 1862), " Dmitrij Pretender a Vasily Shuisky"(rok vytvorenia - 1867) a " Tushino“ (1867). Približne v tomto období v 18. storočí. napísal A.P. Sumarokov („Dimitrij Pretender“) a v prvej polovici 19. storočia. A.S. Puškina („Boris Godunov“), ktorý u svojich súčasníkov vyvolal mnohé napodobeniny v próze, poézii a dráme. Ústredné dielo Ostrovského tragédie („Dmitrij Pretender a Vasilij Shuisky“) je venované obdobiu chronologicky krátko pred ktorým sa končí dej Puškinovho „Borisa Godunova“. Zdá sa, že Ostrovskij zdôraznil ich spojenie výberom poetickej formy pre svoje dielo – navyše biely jambický pentameter, ako v „Boris Godunov“. Žiaľ, veľký dramatik sa ako majster verša neosvedčil. „Historický“ obrat v kreativite; Ostrovsky tiež napísal komédiu " Vojvoda"(1865) a psychologická dráma" Vasilisa Melentyeva"(1868) a o pár rokov neskôr komédia" Komik zo 17. storočia».

Ostrovskij sa v 60. rokoch 19. storočia rázne vrátil na dráhu spoločensky obviňujúcej drámy a vytváral jednu za druhou komédie, ktoré zostali v divadelnom repertoári dodnes, ako napr. Každému múdremu mužovi stačí jednoduchosť"(rok vytvorenia - 1868), " Horúce srdce"(1869), " Šialené peniaze"(1870), " les"(1871), " Vlci a ovce"(1875) atď. Už dlho sa uvádza, že kladní hrdinovia sú len v jednej z uvedených hier - v " Lesya"(Aksyusha a herec Gennadij Neschastlivtsev) - to znamená, že ide o ostro satirické diela. Ostrovskij v nich vystupoval ako novátor, využíval konvenčné postupy takzvanej vaudevillovej dramaturgie vo veľkých dramatických formách, za čo mu vyčítali recenzenti, ktorí nechápali zmysel jeho úsilia. Pokúsil sa obnoviť kreativitu v duchu svojich komédií, ktoré v 50. rokoch 19. storočia vydal slavianofil „Moskvityanin“. Sú to napríklad hry ako „Maslenica nie je pre každého“ (napísaná v roku 1871), „Pravda je dobrá, ale šťastie je lepšie“ (od roku 1876) atď. „Ľudové“ motívy tu však nadobudli navonok ornamentálny , trochu umelé.

Okrem „Lesu“ niektoré z ďalších Ostrovského najlepších diel reflektujú tému ťažkých osudov divadelníkov. Toto sú jeho neskoršie drámy" Talenty a fanúšikovia" (1882) a " Vinný bez viny„(napísané v roku 1884), v strede každého z nich je obraz talentovanej herečky, ktorá je v určitom bode svojho života nútená prekročiť niečo osobné, ľudské (v prvej hre sa Negina rozíde so svojím milovaným snúbencom Meluzov, v druhom Otradina-Kruchinina dáva dieťaťu, aby ho vychovávala Galchikha). Mnohé z problémov, ktoré tieto hry predstavujú, majú, žiaľ, pramálo spoločné s nejakou konkrétnou sociálnou štruktúrou, aj keď publikum devätnásteho storočia môže pôsobiť aktuálne. Ale na druhej strane ich večný charakter pomáha, aby samotné zápletky hier zostali živé a aktuálne dodnes.

To posledné možno pripísať aj Ostrovského dráme „ Bez vena"(rok vytvorenia - 1878) - jeden z nesporných vrcholov kreativity A.N. Ostrovského. Možno je to jeho najlepšia práca. Larisa je krásna dievčina, ktorá však nemá žiadne veno (to znamená, že manželstvo s ňou bolo z pohľadu ľudí určitej psychológie ekonomicky „nerentabilné“ a podľa vtedajších predstáv to bolo jednoducho "nie prestížne" - mimochodom, bola tiež bez vena Otradina bude vyrobená v "Bez viny vinníka"). Zároveň Larisa zjavne nie je jednou z tých, ktorí tento problém vyriešili odchodom do kláštora. V dôsledku toho vzbudzuje čisto telesný a cynický záujem o mužov, ktorí sa okolo nej vznášajú a súperia s ňou. Ona sama však otvorene pohŕda chudobným a nie brilantným Karandyshevom, ktorý je pripravený si ju vziať a je považovaný za jej snúbenca. Ale Larisa, ktorá sa primitívne spolieha na účinky Paratova so svojimi „širokými gestami“, je dievčensky naivná na dlhú dobu nadšene ju považuje za „ideálneho muža“ a pevne v ňu verí. Keď ju hrubo oklamal, stráca pôdu pod nohami. Na škandalóznom výlete loďou s Paratovom sa Larisa lúči doma: „Buď si šťastná, mami, alebo ma hľadaj vo Volge. Larisa sa však nemala možnosť utopiť – ju, ktorá sa oneskorene rozčarovala z „ideálneho muža“, zastrelil napokon odmietnutý ženích, úbohý Karandyšev, aby „k nikomu nešla. “

Ako vyzerá ostrý prechod od aktuálnych „moderných“ problémov, je písanie A.N. Ostrovského rozprávkové hry " Snehulienka"(1873) - koncipovaný ako extravagancia, ale plný vysokej symboliky (Ostrovský napísal aj rozprávkovú hru " Ivan Tsarevič"). Túžba po symboloch je vo všeobecnosti charakteristická pre Ostrovského štýl. Dokonca aj názvy jeho diel buď pripomínajú príslovia („Neži tak, ako chceš“, „Pravda je dobrá, ale šťastie je lepšie“ atď.), alebo vyzerajú ako zmysluplné symboly („Búrka“, „Les“, „ Vlci a ovce“ atď.). "Snehulienka" zobrazuje konvenčne rozprávkové kráľovstvo Berendeyovcov - druh fantázie na témy Slovanská mytológia. Dej ľudovej rozprávky prešiel pod majstrovským perom zložitým zvratom. Snehulienka, ktorá bola odsúdená na roztopenie s príchodom leta, dokázala rozpoznať lásku a jej smrť sa ukázala byť akousi „optimistickou tragédiou“.

„Snehulienka“ samozrejme nesvedčí ani tak o hlbokej faktografickej znalosti autora o slovanskej mytológii, starovekých rituáloch a folklóre, ako skôr o intuitívnom, bystrom chápaní ich ducha. Ostrovskij vytvoril veľkolepý umelecký obraz slovanského rozprávkového staroveku, ktorý čoskoro inšpiroval N.A. Rimsky-Korsakov na svojej slávnej opere a neskôr opakovane podnecoval umeleckú predstavivosť iných autorov (napríklad balet „Svätenie jari“ od I.F. Stravinského). V „Snehulienka“, podobne ako v mnohých iných hrách („Chudoba nie je zlozvyk“, „Búrka“, „Veno“ atď.), na javisku znejú piesne – pravé ľudové piesne alebo písané v „ľudovom duchu“ .

Obrovský význam A.N. Ostrovskij pridal do reči farbu a ukázal sa ako zástanca toho, čo Dostojevskij nazval písanie „esencií“. Jeho postavy zvyčajne hovoria, rozptyľujú množstvo slov a fráz určených na zobrazenie jazyka určitého sociálneho prostredia, ako aj na charakterizáciu osobnej kultúrnej a vzdelanostnej úrovne tejto konkrétnej postavy, charakteristiky jeho psychológie a sféry životných záujmov. Teda jazyk domýšľavej a nevedomej hrdinky „Bankrut“ Lipochky, ktorá napríklad vyčíta svojej matke: „Prečo si odmietla ženícha? Čo nie je neporovnateľná strana? Prečo nie kapidon? Mantilu nazýva „mantella“, podiel „porportia“ atď. a tak ďalej. Podkhalyuzin, za ktorého sa dievča vydá, je pre ňu vhodný. Keď sa ho ostýchavo spýta: „Prečo nevieš, Lazar Elizarych, po francúzsky?“, odpovie bez okolkov: „A pretože nemáme dôvod.“ V iných komédiách sa svätý blázon nazýva „škaredý“, dôsledok „prostriedky“, štvorica „štvorkolka“ atď.

A.N. Ostrovskij je najväčší ruský dramatik 19. storočia, ktorý dal národnému divadlu prvotriedny repertoár a ruskú literatúru klasické diela, obrovské úspory umeleckú hodnotu a pre našu dobu.

Ostrovskij je prvý ruský klasický dramatik. Pred ním boli básnici. Spisovatelia...ale nie dramaturgovia

Ostrovskij napísal 48 vlastných hier, niekoľko so svojimi študentmi, a niekoľko hier preložil (Skrotenie zlej ženy a Goldoniho kaviareň). IN Celkom dal divadlu 61 hier.

Pred Ostrovským zomreli dve deti jeho rodičov v detstve. Celá ich rodina bola duchovná. Môj strýko je kňaz, otec tiež vyštudoval seminár a teologickú akadémiu, ale stal sa právnikom. A matka a dcéra, urobte chlieb. Môj strýko mi poradil, aby som dieťaťu dal meno Alexander (ochranca života). Všetci hrdinovia Ostrovského hier majú ikonické mená! Sú vymyslené a sú aj obyčajné. Katerina (večne čistá, nepoškvrnená) verí v jej nevinu! Hoci spácha 2 smrteľné hriechy. A vo vene pomenuje hrdinku Larisa (čajka). Len cez mená sa dá pochopiť charakter postáv a postoj autora k nej.

Ďalším dôležitým momentom jeho života bola práca na súdoch. Nedokončil vysokú školu a usiloval sa o slobodný život. Otec protestoval. Bol bohatý a kupoval domy a chcel, aby jeho syn kráčal v jeho šľapajach. Ostrovský však sníval iba o divadle. A keď odišiel z univerzity, otec ho nenechal zaháľať a zohnal mu miesto pisára na svedomitom (rozhodcovskom) súde (vyhral ten, kto platil najviac.) A potom ako malý úradník v obchodnej kancelárii. Videl už dosť rôznych vecí a to ho posunulo ku kreativite. „Bankrupt“ je hra, ktorá sa zrodila týmto spôsobom.

„Obraz rodinného šťastia“ - prvá hra vydaná v roku 1847

Toto je náčrt obchodného života. Svet podvodu a pokrytectva, na ktorom je postavená celá spoločnosť. Po dvojzväzkovom súbore hier Dobrolyubov povie, že všetky vzťahy v Ostrovského hrách sú postavené na dvoch princípoch – na rodinnom princípe (hlava je utláčateľom) a materiálnom (ten, kto vlastní peniaze).

koniec prednášky 56.41

Ostrovský nie je taký, ako sme si ho zvykli predstavovať v róbe s kožušinou. Mali spoločnosť 5 ľudí (Apollo Grigoriev - básnik, prozaik, teoretik; Tertsy Filippov, Almazov, Edelson). Všetci pracovali pre Pogodina (univerzitného profesora) v časopise „Moskvityanin“. Apollo Grigoriev napísal Ostrovskému epigram: Napoly Falstaff, napoly Shakespeare, rozptýlenie a genialita sú slepá kombinácia.

Bol veľmi láskavý. Agafya Ivanovna, nevydatá manželka a negramotná žena, sa zaňho nechcela vydať, aby mu neurobila hanbu. Mali deti. V tom čase sa však zamiloval do herečky Nikuliny-Kositskej. A dokonca ju požiadal o ruku, no ona odmietla. Potom začal pomer s mladou herečkou Vasilyevovou. A mala aj deti. Agafya Ivanovna to nemohla vydržať a zomrela a potom sa oženil s Vasilyevom.

A rád popíjal so svojimi priateľmi a skvele si spolu spievali. S týmto mal úspech

1849 napísal „Bankrupt“, hru, ktorá je v tradícii strnulá prírodná škola. Je zemitejšia ako Gogoľove hry. Čítalo sa to v Pogodinovom dome. Toto čítanie zorganizovala grófka Rostopchina a pozvali tam Gogoľa. Existuje legenda, o ktorej Gogoľ neskôr povedal, že talent je cítiť vo všetkom. Vyskytli sa nejaké technické nedostatky, ale to príde praxou, ale vo všeobecnosti sú všetci talentovaní. Ale cenzúra nedovolila hru prejsť s odvolaním sa na skutočnosť, že tam nebol jediný pozitívny človek. Všetci sú darebáci. povedal Pogodin. Aby to Ostrovskij trochu pozmenil, premenoval a znova odovzdal. Práve to urobil. premenoval ju na „Naši ľudia, budeme očíslovaní“ a jemne podpísal Bankrupt a hra bola skutočne povolená. A v roku 1950 to vyšlo v 5. čísle časopisu Moskvityanin. Hneď ho začali inscenovať v malom divadle. Šumskij - Podkholuzin, Prov Sadovskij - Boľšov. Pred premiérou však prišiel zákaz inscenácie. Bolo to odložené o 11 rokov! Prvýkrát bol predstavený v roku 1961. Zmenilo sa zloženie. Prov Sadovsky hral Podkholuzin (Shumsky ochorel), Tishka hral jeho syn Michal Provovič, Shchepkin hral Bolshoi.

Tri obrazy Podkholuzina, Bolšova a Tišky - tri rôzne etapy rozvoja kapitalizmu v Rusku

Bolshov, pologramotný, šedivý, nemysliaci na nikoho, sa ukázal byť obeťou svojej temnoty

Podkholuzin chápe, že nemôžete len kradnúť (ako Bolshov) a dohodne manželstvo s Lipochkou a legálne si privlastní hlavné mesto Bolshoi.

Tishka je sluha. Má 3 mince. A spravuje tieto mince. Jeden na sladkosti, jeden na požičanie na úrok, tretí na schovanie pre každý prípad. Tento druh likvidácie mincí je už vzdialenou budúcnosťou Ruska

Táto hra stojí mimo. Toto je jediné pikantné, kde sú všetci zlí. Život autora zlomil a napísal rôzne hry. Pochopil, že v človeku je dobré aj zlé a začal písať objemnejšie, čím zo života vytrháva postavy. Povie ti to neskôr. Príbehy si netreba vymýšľať, sú všade okolo nás. Jeho hry budú založené na príbehoch hercov, priateľov, súdne spory v Kinesh e Moskovský súd, kde je jeho majetok Shchelyk O v. Tam napísal všetky svoje hry.

Zima je, keď koncipujem zápletku, jar a leto sú, keď to spracovávam, a na jeseň to prinášam do divadla. Niekedy viac ako hra za rok. Burdin je jeho kamarát zo strednej školy, ktorý sa stal zlým hercom, ale dobrý politik cenzuroval jeho hry v Petrohrade, hral tam Hlavná rola a potom bola hra voľne uvedená v Moskve. Ak to bolo inscenované v Petrohrade, nie je potrebné získať cenzúru v Moskve.

Druhá hra „Chudobná nevesta“ sa tiež dostala pod zákaz cenzúry. Písal to 2 roky.

Po zákaze „spočítame si svojich ľudí“ sa Ostrovskij dostal pod dvojitý dozor (3 oddelenia - Buturlinského výbor - politický dozor a policajný dozor - monitorovali Ostrovského morálku) Bolo to obdobie vlády Mikuláša 1. rokov a jeho hry sa na javisku neobjavili.

53-55 sú 3 roky, keď Ostrovskij urobil istý taktický krok, ktorý ho zachránil ako dramatika. Napísal 3 hry s takým slavjanofilským sklonom (Slavofilovia (Aksakov, Pogodin) a Západniari (Herzen, Ogarev, Raevskij) - dve hnutia, ktoré v 1. polovici 19. storočia bojovali o budúcnosť Ruska.)

"Nesadajte si do vlastných saní", "Chudoba nie je zlozvyk", "neži tak, ako chceš." Tieto 3 hry nie sú veľmi hlboké, ale dávajú autorovi cestu na javisko.

Ostrovskij má 2 typy hier - názvy prísloví a potom je jasné, ako sa vyvinú a ako sa veci skončia a s nepredvídateľným názvom, podľa ktorého je ťažké hru hneď vymyslieť (Búrka, Veno, Šialený peniaze)

"Chudoba nie je zlozvyk"

Gordey Tortsov (hrdý) - hanbí sa za svojho brata

Milujeme Tortsova (milovaného) - opilca, plotára, nemá kde bývať.

Predstavenie sa hrá počas Vianoc. Korshunov prichádza, aby sa oženil s Gordeyho dcérou a Lyubim pomáha Ljubushke vyhnúť sa tomuto hroznému osudu. (Korshunov zabil svoju predchádzajúcu manželku, koho zničil?) Gordey je tyran. Na otázku - komu dáte dcérku? Odpovedá - Áno, aspoň pre Mitku! (Toto je úradník, ktorý má vzájomnú lásku s Lyubushkou) Zdá sa, že ide o vtip, ale Lyubim pomáha mladým ľuďom nájsť šťastie. Táto hra mala obrovský úspech.

„Nedostaňte sa do vlastných saní“ je prvá hra, ktorá vyšla. Hrali vo veľkom divadle s veľkým zhromaždením. Nikulina-Kositskaya hrala Avdotyu Maksimovnu, Prov Sadovsky hral Boľšoj.

Vidieť herečku v jednoduchých chintzových šatách bolo nezvyčajné. Zvyčajne herečky vyšli v luxusných outfitoch. Bol to úplný úspech.

Ďalšia premiéra bola „Bieda nie je neresť“ (1854) a bola to ohlušujúca premiéra. Publikum si tak obľúbilo P. Sadovského, že Apollo Grigoriev vo svojom článku napísal: Širšia cesta, láska Tortsov prichádza!

Ale o Sadovskom v tejto úlohe napísal aj celú báseň.

V literatúre môžete nájsť vyhlásenie. Ten Ščepkin Ostrovského neprijal. Oni mali ťažké vzťahy. Ivanova tomu neverí. Shchepkin nemohol mať s nikým zlé vzťahy. Tu sa zrazili dve éry. Herzen napísal, že Shchepkin nebol v divadle divadelný. Musíme pochopiť. Že miera nedivadelnosti je dialektická a flexibilná. Keď dnes počúvame nahrávky Moskovského umeleckého divadla, počujeme teatrálnosť a zveličenie. Každá generácia predkladá svoju vlastnú mieru jednoduchosti. Shchepkin, hoci nie je divadelným človekom v divadle, stále žije v romantickej dobe. A jeho štýl vnímania života je romantický.

P. Sadovský vytvára Torcova veľmi naturalistickým spôsobom (špinavý, opitý, nie dobrý) a Apollo Grigoriev ho za to chváli. Ale Shchepkin takého Tortsova neakceptuje.

V roku 1954 je Ščepkin pri moci a môže povedať mladšiemu hercovi, presuňte sa, ja sám budem hrať Lyubim Tortsov. Ale on nie. Píše do Nižného Novgorodu a žiada, aby si vzal bicykel. Pošlite Ostrovského hru, naučte sa ju a ja prídem hrať Ljubima Tortsova. Toto sa stane. Ide a hrá. Pre P. Sadovského je dôležitý sociálny. Tortsova pozícia, jeho špina, pre Ščepkina je dôležitá jeho morálna výška a vnútorná čistota. Túto postavu hrá romanticky. Povyšuje ho nad svet, ktorý Sadovský odhaľuje.

Shchepkin tiež hral Bolshoi. Obmäkčuje a ospravedlňuje ho. Vo finále mi ho je ľúto. V roku 1961 cenzúra, ktorá inscenáciu povolila, žiada potrestanie negatívnych postáv a divadlo predstaví policajta, ktorý vo finále príde Podkholuzina zatknúť. A Sadovský chytí policajta za lakeť, vedie ho pred javisko a dáva mu balík peňazí. Ide o hercovu mizanscénu, ale koriguje tým zasahovanie cenzúry, vlády a vedenia cisárskych divadiel, ktoré chceli znížiť zvuk hry.

V roku 1855 Nikolai-1 zomrel a Ostrovskij z toho ťažil. A útlak jeho vlády od 25 do 55 rokov ustúpi. Po povstaní dekabristov videl všade a vo všetkom sprisahanie. Zatknutia a prísny dohľad teraz prejdú. K moci sa dostáva jeho syn Alexander -2. Veľa sa mení. Ostrovskij je prepustený z dohľadu a odchádza do Petrohradu. Stretli sa s ním všetci spisovatelia (medzi nimi aj Tolstoj a Kraevskij a Nekrasov a Saltykov-Shchedrin) a je usporiadaná slávnostná večera. Kladú veniec, ktorého stuhy držia Gončarov a Turgenev. Ponúka sa mu publikovať v „ Domáce poznámky“, „Súčasný“. Potom Ostrovskij ide na expedíciu pozdĺž Volhy, ktorú organizuje Ruská geografická spoločnosť (Zostavil slovník volžských slov, zhromaždil zápletky a vytvoril trilógiu, ale napísal iba jednu hru, „Sen na Volge“). v mnohých Ostrovského hrách je Volga (fiktívna od pána Kalinova vo filme Búrka, veno a teplé srdce)

V 19. storočí bolo veľa dramatikov, ktorí vytvorili zápletku okolo milostného trojuholníka. Všetky tieto hry boli rovnakého typu. Boli zložené.

Ostrovskij dal materiálu príležitosť rozvinúť sa, dal objem, ktorý pochádza zo života, dokonca aj v prísloviach.

V hre „Nie je to všetko Maslenitsa pre mačky“ autor dokončí vývoj obrazu tyranského obchodníka. Prezrádza takúto povahovú črtu. Prvýkrát o tom hovorí v hre „Na slávnosti niekoho iného kocovina.“ Tit Titovič Bruskov, hlavná postava, negramotný obchodník, ktorý zbohatol, nedovolí svojmu synovi Andrejovi študovať, pretože nemá vidieť potrebu. O1.28.31 práve v tejto hre vznikne práve tento pojem - tyran. Potom Ostrovskij používa túto tému tyranie v rôznych sociálnych skupinách. V „Žiačke“ tyranská šľachtičná Ulanbeková, v „Les“ od Gurmyžskej, v „Ziskovom mieste“ od Yusova, v „Búrke“ od Dikayu. Ale hlavnými tyranmi sú obchodníci. V hre „Warm Heart“ sú Kuroslepov a Khlynov úžasné postavy. Kuroslepov - pomsta Prov Sadovsky. V „Dream on the Volga“ je miesto, keď guvernér zaspí. A jedného dňa Sadovský na tomto mieste skutočne zaspal. Ostrovskij sa mu v Kuroslepovovi vysmieval a pridelil mu túto úlohu. Kuroslepov iba spí a je.

Khlynov je bohatý muž, pije, organizuje hry. Oblečie svojich ľudí za lupičov a vyjde na diaľnicu, aby vystrašil okoloidúcich.

Rozvíjanie tohto obrazu takéhoto obchodníka prichádza do hry „Nie všetko je pre mačku Maslenica“ 31.01.54

Existuje tyran obchodník Akhov. Toto je Ostrovského posledný tyranský obchodník.

On sa uchádza o chudobné veno Agniu, ona odmietne a vydá sa za jeho synovca Hippolyta. A jeho synovec, ktorý sa mu vyhráža nožom, vezme peniaze, aby sa oženil s Agniou. A jeho spolubývajúci a chyžná hovoria, že sa stratil vo svojej vlastnej izbe a začal sa správať zle. Toto je taká hyperbola, veľmi dôležitá. Zdá sa, že je vládcom a nemôže nič dosiahnuť. Požiada mladých, aby pozametali dvor. Je pripravený zaplatiť za svadbu, len sa mi podriaď. Ale odmietajú. A je zmätený...

Ďalšou hrou je „Mad Money“ a obchodník Vasilkov, ktorý spája svoju lásku k Lydii Cheboksarovej so ziskom. Je dôležité, aby sa s ňou oženil, aby sa dostal do iného spoločenského kruhu (je to šľachtičná).

Knurov a Vozhevatov vo filme The Dowry hrajú Larisu na prehadzovanie, aby ju vzali do Paríža. Toto už nie sú negramotní obchodníci. Toto už nie sú tyrani, ale kapitalisti. Idú na priemyselnú výstavu do Paríža.

« Posledná obeť„obchodnokapitalistický Pribytkov. Zbiera obrazy. Julia Tukina.

Jeho obrazy sú len originály, v opere si vypočuje Pati (taliansku kalaratúrnu sopranistku). V 80. rokoch to už bola pre Rusko známa úroveň. 01.35.50

Treťjakov zbiera ruské obrazy. Shchukin zbiera impresionistické obrazy. Ryabushinsky publikuje časopis „Golden Fleece“ 1.36.51 Pre túto publikáciu je ruský. umelci maľujú portréty dramatikov a hercov (Serov - portrét Bloka, Ulyanov - Meyerhold v úlohe Pierrota z „Prehliadky“). Bakhrushin zbiera divadelné relikvie. Mamontov vytvorí súkromnú ruskú operu a bude vychovávať Chaliapina. Morozov je spojený s umeleckým divadlom. Je akcionárom divadla, ktoré sa práve zrodilo v roku 1998. V roku 1902 pre nich postavil budovu na Kamergersky Lane.

V Pribytkove Ostrovský načrtol črty týchto obchodníkov a mecenášov umenia. Peniaze míňajú rozumne. Zakladajú Rusko. V konečnom dôsledku to všetko ide štátu.

Väčšina Ostrovského hier je o obchodníkoch. ale veľká pozornosť Venuje sa téme – osudu mladej ženy. Počnúc filmom Chudobná nevesta Ostrovsky skúma postavenie žien v ruskej spoločnosti. Marya Andreevna je taká chudobná, že každú chvíľu stratí prístrešie a jedlo. Je zamilovaná do Merica. Má slabú vôľu, chýba iniciatíva, miluje ju, ale nevie si pomôcť, nemá peniaze. A v dôsledku toho sa vydá za Benivalyavského, ktorý si za manželku vyberie dievča, ktoré nemá nič. To znamená, že bude na ňom úplne závislá a bude ju tyranizovať. Marya Andreevna to chápe, ale nemá na výber.

Nadya v materskej škole je tiež nútená sa vydať. Ulanbeková jej dala všetko, a preto sa jej zbavila majetku. Tyranila. Predurčila ju, aby sa stala manželkou monštra opitého, a myslí si, že Nadyina vysoká morálka mu prospeje a napraví ho. Ale Nadya beží na ostrov so synom Ulanbekovej a strávi tam noc. Potom hovorí: už nebude ďalší život. Všetko sa skončilo.

Ďalšou na tomto zozname je Kateřina vo filme The Thunderstorm. Narodila sa z priateľstva s Nikulinou-Kositskou (o tom, ako odplávala na člne bez vesiel a ako videla anjelov v stĺpe svetla - to sú príbehy N-Kositskej). Samotná herečka je však mnohostrannejšia ako Kateřina. Je v nej veľa Varvary. Spieva, má humor a obrovský talent. Ostrovský pre ňu napísal Katerinu. Varvara a Katerina sú dve strany tej istej postavy. Katerina bola vydaná bez lásky. A je pre ňu ťažké milovať svojho manžela. Tikhon pod vládou Kabana A hee bez slov. Keby tam bolo dieťa, Boris by sa v jej živote neobjavil. Ale nemohla otehotnieť od opilca a slabocha. A Boris sa objaví z problémov a beznádeje. Kabanikhs bol názov pre obrovské kamene, ktoré boli umiestnené na križovatkách. Aby sa trojičky nezrazili. Rovnako aj Katerinina svokra. Na ceste nemôžete obísť všetkých, nemôžete ich obísť. Tlačí dole svojou váhou. Kateřina sa vrhá do vody nie pod tlakom svokry, ale z Borisovej zrady. Opúšťa ju, nemôže jej pomôcť, nemiluje ju.

Kto by s láskou prial svojej milovanej rýchlu smrť? A hovorí, že by mala rýchlo zomrieť, aby toľko netrpela.

Kateřina je zbožný človek. Pred freskou padá na kolená súdny deň počas búrky a robí pokánie. A možno, keď spáchala prvý smrteľný hriech, potrestá sa spáchaním druhého smrteľného hriechu, aby dostala plný trest od Boha. Hoci jej Ostrovskij dáva meno, ktoré znamená čistotu.

Thunderstorm je multifunkčný názov. Je prítomná vo všetkom. Nielen v prírode.

Ďalej Larisa. Nie je schopná spáchať samovraždu. Vyberá si medzi smrťou alebo sa stane vecou. Karandyshev sa chce oženiť, aby sa pozdvihol v očiach spoločnosti. Knurov aj Voževatov to hrajú ako vec. A nakoniec sa rozhodne - ak je to vec, potom drahá vec. Ostrovskij zachráni Larisu tým, že zomrie v rukách Karandysheva. A keď ju zabije, zaobchádza s ňou ako s vecou (takže to od nikoho nedostávajte).

Julia Tugina je vdova, ktorá sa vydala za Pribytkova.

19 storočie - žena musí sa oženiť, aby prežil. Koncom 19. storočia sa jej naskytla príležitosť stať sa guvernantkou a stať sa spoločníčkou. Ale to tiež nie je dobré... mizerná existencia. Závislosť... to sú už čechovovské témy.

Ostrovskij nájde iné východisko ženské divadlo. V 19. storočí sa už herečky objavovali v divadle. Ale existuje taký zákon - ak sa šľachtic stane hercom, potom stratí príslušnosť k šľachte. A obchodník opustí cech obchodníkov. A život herečky je vždy otázny. Môžete si ho kúpiť. V „Talentoch a obdivovateľoch“ Ostrovsky ukáže Neginin život týmto spôsobom.

Je pravda, že vo svojej poslednej hre „Vinný bez viny“ píše melodrámu so šťastným koncom. Tam sa herečka vyvyšuje nad všetkých. sa stáva veľkým a diktuje svoje vlastné pravidlá. Ale toto je 84 koniec roka 19. storočie.

„Snehulienka“ sa narodila v Ščelykove. Je tam príroda, nedotknutý les. Toto je hra o radosti zo života. O harmónii v živote. O objektívnom toku života. Harmónia by mala rozjasniť všetky tragédie.Na konci hrdinovia zomierajú.Snehulienka sa roztopila, Mizgir sa vrhol do jazera, disharmónia práve opustila túto osadu. Snehulienka bola cudzí, nezvyčajný začiatok, ktorý vtrhol do osady z rozprávky. A Mizgir je zradca, opustil Kupavu. A keď zomrú, príde harmónia, pokoj a šťastie. Hra bola napísaná pre Fedotovú. Ostrovsky často písal hry pre určitých hercov. Tolstoj sa mu vysmial a potom začal on sám robiť to isté.

Napísal tiež „Vasilisa Milentyev“ pre Fedotovú 01.58.26

Túto hru vymyslel Gedeonov mladší (riaditeľ cisárskych divadiel). Ostrovskij mu pomohol pripomenúť túto hru. Rovnako ako v „The Marriage of Belugin“ a „Savage“ by mali byť 2 mená autorov. Sú to hry napísané so študentmi. Väčšinou so Solovyovom.

Ostrovský má líniu mladého muža s vysokoškolským vzdelaním. Ktorá prichádza do života. Toto je Zhadov na „ziskovom mieste“. V „Chudobnej neveste“ sa Ostrovsky pokúsil vytvoriť taký obraz Mericha. Ale toto je jeho zlyhanie. Ostrovskij sa svojho času pokúšal žiť v dvoch projekciách realistického divadla, ktoré vytvoril, a cez Mericha nazrel späť do divadla romantického. V hre sa zrazili dva smery a bolo to ťažké.

Zhadov je muž bez peňazí, ide čistou cestou. Ostrovskij o ňom hovorí, že je ako ozdobený vianočný stromček. Nemá nič vlastné. Všetky tieto ideály si priniesol z univerzity, no nepotrpel si na ne. Preto robí hlúposti. Po prvé, ožení sa s Polinou bez vena a nemá nič na mene. V 19. storočí to bol dokonca zločin. Úradníci dostali povolenie uzavrieť manželstvo. Manžel musí prevziať zodpovednosť za svoju manželku. A Zhadov úprimne povie Poline, že si svoj chlieb zarobia poctivo, no ona nevie ako. Snaží sa rýchlo opustiť ochranu svojej matky a vydá sa. A z toho sa rodí celá tragédia.

Chernyshevsky a Dobrolyubov vyčítali Ostrovskému, že zachránil Zhadova napísaním takého konca - zatknutia Jusova a Vyshnevského.

V hre „The Deep“ Ostrovsky pokračuje v téme takého mladého muža. Kiselnikov, na rozdiel od Zhadova, ktorý sa dokázal oženiť a mať deti, je nútený obetovať sa pre blaho svojej rodiny. Dopúšťa sa trestného činu, za ktorý dostáva peniaze. Zomrie, bude uväznený.

V pokračovaní témy Glumova z „Jednoduchosť stačí pre každého múdreho človeka“ je muž proteus - inteligentný, zlý. Vie sa postaviť za seba. No v tomto prípade si z neho vysokoškolské vzdelanie zahrá krutý vtip. Keby bol jednoduchší ako Zhadov, ani taký zlý a múdry, nepísal by si tento denník. A Glumov chápe svoju situáciu a chce sa z tejto situácie dostať, stará sa o svoju tetu, lichotí mu atď., a nakoniec sa prepichne. A navždy sa vzdáva svojich snov o lepšom živote. Tento svoj podvod už nikdy nespraví.

Ostrovsky nám ukáže Glumovu späť v "Mad Money" a chápeme, že nič nedosiahol.

Ostrovsky má divadelnú hru „Postavy sa nezamotali“, kde sa mladý muž Paul ožení s manželkou bohatého obchodníka v nádeji, že spraví jej bohatstvo. Rýchlo však dá jasne najavo, že peniaze nedostane. A utekajú.

A aby mal Glumov toto šťastie, musí byť Balzaminov a oženiť sa s bláznom Belotelovou, ktorá súhlasí, že ho okúpe v zlate. Ale toto je vaudeville. Fantasy hra. A nie je náhoda, že Ostrovskij predstavuje Glumova v „Mad Money“, aby ukázal, že nebude šťastný. A na rozdiel od Vasiľkova, ktorý ponúka rozmnoženie peňazí a ich fungovanie, sa Glumov ide oženiť s peniazmi a nič dobré ho samozrejme nečaká.

A v „talentoch a obdivovateľoch“ je ešte jeden mladý muž, Petya Meluzov - učiteľ Negina. Nezostane mu nič a odchádza tak neporaziteľný. Vyhlásenie fanúšikom. Že ty korumpuješ a ja osvietim.

Keď už hovoríme o Meluzove, pamätám si Petyu Trofimov. Sú si veľmi podobní a taký je dojem. Ten Čechov cituje Ostrovského. Petya Trofimov je ako budúcnosť Petya Meluzova. Je idealista, a preto nikdy nedosiahne pozitívny výsledok

Ostrovskij sa hrá s obrazmi a pri písaní nových hier je možné sledovať vývoj týchto obrazov.

"Vlci a ovce" (1868) je hra zo života. Ostrovskij ho vyniesol zo súdnej siene, kde sa rozhodoval prípad abatyše Mitrofánie, rodenej barónky Rosenovej. Ona, rovnako ako Murzavetskaya, bola zapojená do falšovania a prakticky okradla hlúpych obchodníkov. Tento prípad súdil civilný súd, aj keď duchovenstvo zvyčajne nedovolilo, aby sa jeho vlastný dostal na štátny súd. Mali svoj vlastný duchovný dvor. Ale prípad bol taký hlasný, že sa to inak nedalo. Ostrovskij sníval o písaní o kláštore, ale cenzúra to nedovolila. Duchovných nemožno priviesť na javisko. A takýto kláštor v prenesenom zmysle zriaďuje. Samotná Murzavetskaya je v čiernom, rovnako ako jej vešiaky. A podmienky sú tam také prísne a kláštorné.

Toto je zákon života. Niekto je vlk, niekto je ovca. A v určitom okamihu si môžu vymeniť úlohy (dialektické zmeny). Glafira sa mení z ovce na vlka. Myslíme si, že Lynyaev je ovca, ale nakoniec rozlúskne celý zločin Murzavetskej a nájde zdroj všetkých pohoršení, ktoré sa dejú okolo Kupaviny. Za všetkých vlkov prítomných v hre sa objavuje najdôležitejší vlk, Golden Eagles. Murzavetskaya si uvedomí, že sa stala ovcou a požiada Berkutova, aby ju opustil, aj keď je zlý vlk.

Ostrovskij má veľa tém. Existuje veľa hier o divadle. Z týchto hier môžeme usúdiť divadlo 19. storočia. Aké je divadlo v provinciách? („Les“, „Talenty a fanúšikovia“, „Vinný bez viny“)

Talent nemôže preraziť, pretože ho fanúšikovia kupujú a snažia sa ho ponížiť a urobiť závislým, a len v melodráme „Vinný bez viny“ sa Kruchinin zmení z mladej trpiacej ženy Lyubov Ivanovna Otradina na skvelú herečku, pretože prejde cestou straty a tragédie a nakoniec získa talent herečky, pre ktorú nie je nič strašidelné. A nakoniec nájde svojho syna. Ostrovskij chápe, že divadlo je v žalostnom stave, že tri skúšky na inscenáciu nestačia. Snažil sa nejako pomôcť. Robte komentáre, ale to sú všetko omrvinky. Raz požiadal o výmenu roztrhanej kulisy pre hru „Sen na Volge“ a v deň premiéry uvidel kulisu so zimnou krajinou a v jeho hre bolo leto...

Martynov (prvý účinkujúci Tichona Kabanovej), Prov Sadovskij (najbližší priateľ Ostrovského) a Nikulina-Kositskaja sú herci, ktorí sa formovali v 1. polovici 19. storočia a prišli do divadla skôr ako Ostrovskij. Zbožňovali ho pre jeho hry.

Savina, Strepetova, Davydov, Varlamov, Lensky, Yuzhin, Shchepkin - sa stali hercami v cisárskych divadlách, ktorí boli kedysi provinčnými hercami. Potom požiadali o debut v divadle (nezaplatili za debut) a zostali v hlavných mestách.

Ostrovskému sa táto situácia nepáči. Ľudia bez školy nie sú na túto rolu ani vyškolení. V roku 1738 bola otvorená škola (balet a zbor). Takéto školy sa objavujú v Moskve a Petrohrade. Brali tam deti od 8,9 rokov a učili balet. Balet sa stal základom cisárskej školy (túto cestu nasledovali Ermolova, Fedotova, Semenova, Martynov). Potom ste si mohli vybrať 3 cesty - balet, činoherné herectvo alebo stať sa divadelným umelcom (prebiehali kurzy maľovania)

Tuberkulóza bola bežnou chorobou hercov 19. storočia. Prach, otvorený oheň. Tanec vo vaudeville... herci zomierajú vo veku 40 rokov.

Ostrovskij to pozoroval a svoje články venoval herečkám. V jednej z nich porovnáva Savinu a Strepetovú a píše, že Savina, ktorá dokáže odohrať až 15 rolí za sezónu, je pre divadlo celkom zisková, kým Strepetová, ktorá žije na javisku a po predstavení sa nechá uniesť a potom si vezme 2 týždňov, aby sa spamätala, nie je to pre cisárske divadlo prospešné. Na herca chodila verejnosť v 19. storočí. A keď bol herec chorý, hra sa nakrúcala. Neboli žiadni náhradníci. V roku 1865 Ostrovský vytvoril umelecký krúžok. V tomto kruhu budú vychovávaní M.P. Sadovský a jeho manželka Olga Osipovna Lazareva (Sadovská). Tých hercov, ktorí boli odchovaní na jeho dramaturgii, sa pokúsi naučiť. Ostrovskij bojuje s divadelným monopolom. Zúčastňuje sa stretnutí a čoskoro sa presvedčí, že všetko je zbytočné. Tam každý hľadá svoj prospech a nestará sa o divadlo. A prichádza s myšlienkou vytvoriť si vlastné divadlo.

V roku 1881 dostal povolenie na vytvorenie ľudového divadla. Súkromné ​​divadlo nemožno vytvoriť. Divadelný monopol to v Moskve nedovoľuje. Hľadá sponzora. A v roku 1982 bol monopol zrušený a súkromné ​​divadlá sa rozrástli v obrovských počtoch a stali sa pre Ostrovského konkurentmi, takže myšlienku ľudového divadla opustil. A jediný spôsob, ako mohol divadlu pomôcť, bolo ísť tam pracovať. Stáva sa vedúcim repertoárovej a divadelnej školy. Ale je to pre neho ťažké. Nemajú ho radi, nie je pohodlný, nie je láskavý, nie je zásadový. Stále však začína prestavovať divadlo, no v lete roku 86 náhle zomiera a divadlo sa vracia k starým zvykom. A Moskovské umelecké divadlo, ktoré sa zrodilo o 12 rokov neskôr, sa bude vo veľkej miere spoliehať na reformy, ktoré mal Ostrovskij v úmysle realizovať. V prvom rade sníval o repertoárovom divadle. Chcel vytvoriť Rusa národné divadlo, lebo to je znakom dospievania národa.

Vrcholom ruskej drámy sledovaného obdobia je dielo Alexandra Nikolajeviča Ostrovského (1823-1886). Ostrovského prvá „veľká“ komédia „Naši vlastní ľudia – budeme spočítaní!“ (1850) dal jasnú predstavu o novom pôvodnom divadle, Ostrovského divadle. Pri hodnotení tejto komédie si súčasníci vždy pripomenuli klasiku ruskej komédie - „Malý“ od Fonvizina, „Beda z vtipu“ od Griboyedova, „Generálny inšpektor“ od Gogola. S týmito „významnými“ dielami ruskej drámy stavia na rovnakú úroveň komédiu „Bankrupt“ („Naši vlastní ľudia – budeme spočítaní!“).

Prijatie Gogoľovho pohľadu na význam spoločenská komédia Všímajúc si škálu tém, ktoré v dramaturgii nastolil, a zápletky, ktoré do tohto žánru vnášal, Ostrovskij od prvých krokov svojej literárnej cesty prejavil úplnú samostatnosť v interpretácii moderných kolízií. Motívy, ktoré Gogoľ interpretoval ako vedľajšie, už v rané práce Ostrovský sa stáva nervom, ktorý určuje akciu a dostáva sa do popredia.

Začiatkom 50. rokov sa dramatik domnieval, že moderné sociálne konflikty sú najväčšie

stupne sa prejavujú v prostredí obchodníkov. Táto trieda sa mu zdala byť vrstvou, v ktorej minulosť a súčasnosť spoločnosti splývajú do komplexnej, protirečivej jednoty. Triedu obchodníkov, ktorá už dlho zohráva významnú úlohu v hospodárskom živote krajiny a niekedy sa podieľala na politických konfliktoch, spája mnohé vlákna rodinných a obchodných vzťahov na jednej strane s nižšími vrstvami spoločnosti ( roľníctvo, filištíni), na druhej strane s vyššími vrstvami v 2. polovici 19. stor. zmenil svoj vzhľad. Rozoberá neresti, ktoré sužujú kupecké prostredie a ktoré spisovateľ vo svojich hrách odhaľuje, odhaľuje ich historické korene a predvída ich možné prejavy v budúcnosti. Už v názve komédie "Naši vlastní ľudia - budeme očíslovaní!" je vyjadrený princíp rovnorodosti jej hrdinov. Utláčatelia a utláčaní v komédii nielenže tvoria jeden systém, ale často si v ňom menia miesta. Bohatý obchodník, obyvateľ Zamoskvorechye (najpatriarchálnejšej časti patriarchálnej Moskvy), presvedčený o svojom práve nezodpovedne riadiť osud členov svojej rodiny, tyranizuje svoju manželku, dcéru a zamestnancov svojich „inštitúcií“. Jeho dcéra Lipochka a jej manžel Podkhalyuzin, bývalý úradník a obľúbený Bolshov, ho však „odmeňujú“ v plnej výške. Privlastnia si jeho kapitál a po zničení jeho malého brata ho kruto a chladnokrvne pošlú do väzenia. Podkhalyuzin hovorí o Boľšovcoch: "Bude im to stačiť - počas svojho života urobili zázraky, teraz je čas pre nás!" Takto sa rozvíjajú vzťahy medzi generáciami, medzi otcami a deťmi. Pokrok je tu menej viditeľný ako kontinuita a okrem toho sa Bolshov, napriek všetkej svojej hrubej jednoduchosti, ukazuje ako psychologicky menej primitívny ako jeho dcéra a zať. Dramatik, ktorý vo svojich postavách presne a živo stelesňoval vzhľad „moderných zlozvykov a nedostatkov zaznamenaných v storočí“, sa snažil vytvoriť typy, ktoré majú univerzálny morálny význam. "Chcel som," vysvetlil, "aby verejnosť označovala neresti menom Podkhalyuzin rovnakým spôsobom, akým sa označujú menom Harpagon, Tartuffe, Minor, Khlestakov a iní." Súčasníci prirovnávali Boľšova ku kráľovi Learovi a Podchaljuzinovi sa hovorilo „ruský Tartuffe“.

Akýkoľvek druh zveličenia, vyhýbajúc sa idealizácii, autor jasne načrtáva obrysy postáv, ktoré zobrazuje, a určuje ich mierku. Boľšove obzory sú obmedzené na Zamoskvorechye, vo svojom obmedzenom svete prežíva všetky pocity, ktoré vládca, ktorého moc je neobmedzená, v inom meradle. Moc, sila, česť, veľkosť nielen uspokojujú jeho ctižiadostivosť, ale premáhajú aj jeho city a unavujú ho. Nudí sa, je zaťažený svojou silou. Táto nálada spojená s hlbokou vierou v stálosť patriarchálnych rodinných základov, v jeho autoritu ako hlavy rodiny, vyvoláva náhly impulz štedrosti Bolšova, ktorý všetko, čo nadobudol, dáva „do košele“ svojej dcére. a Podkhalyuzin, ktorý sa stal jej manželom.

V tomto dejovom zvrate sa komédia o zlomyseľnom skrachovancovi a prefíkanom úradníkovi približuje k Shakespearovej tragédii „Kráľ Lear“ – konflikt honby za ziskom prerastie do konfliktu zradenej dôvery. Divák však nemôže súcitiť s Boľšovovým sklamaním, prežívať ho tragicky, rovnako ako nemôže súcitiť so sklamaním dohadzovača a advokáta, ktorí svoje služby predali Podchaljuzinovi a pomýlili sa vo svojich výpočtoch. Hra patrí do žánru komédie.

Prvá Ostrovského komédia zohrala osobitnú úlohu v tvorivom osude autora aj v dejinách ruskej drámy. Po uverejnení v časopise Moskvityanin (1850) podliehal prísnemu zákazu cenzúry a dlhé roky sa neinscenoval. Ale práve táto komédia otvorila novú éru v chápaní „zákonov javiska“ a predznamenala vznik nového fenoménu ruskej kultúry – Ostrovského divadla. Objektívne obsahoval myšlienku nového princípu javisková akcia, správanie herca, nová forma znovuvytvárania pravdy o živote na javisku a divadelná zábava. Ostrovskij oslovil predovšetkým masové publikum, „čerstvé publikum“, „ktoré si vyžaduje silnú drámu, skvelú komédiu, vyvolávajúcu úprimnosť, hlasný smiech, horúce, úprimné city, živé a silné postavy“. Okamžitá reakcia demokratického diváka bola pre dramatika kritériom úspechu jeho hry.

Prvá komédia ohromila svojou novosťou vo väčšej miere ako ďalšie Ostrovského hry, ktoré sa dostali na divadelné javisko a prinútili Ostrovského, aby bol uznaný ako „repertoárový dramatik“: „Chudobná nevesta“ (1852), „Ne Nasadni do vlastných saní“ (1853) a „Chudoba nie je neresť“ (1854).

„Chudobná nevesta“ odrážala, ak nie zmenu v ideologickej pozícii spisovateľa, tak túžbu zaujať nový prístup k problému sociálnej komédie. Dramatickú jednotu hry vytvára fakt, že v jej strede stojí hrdinka, ktorej postavenie je spoločensky typické. Zdá sa, že stelesňuje všeobecnú predstavu o postavení mladej dámy bez vena. Každá „línia“ akcie demonštruje postoj jedného z uchádzačov o ruku a srdce Marya Andreevna

k nej a predstavuje variant postoja muža k žene a z takéhoto postoja vyplývajúci ženský osud. Všeobecne uznávané tradičné formy rodinných vzťahov sú neľudské. Správanie „nápadníkov“ a ich pohľad na krásku, ktorá nemá veno, jej nesľubuje šťastný život.

Chudobná nevesta teda patrí aj do obviňujúceho smeru literatúry, ktorý Ostrovskij považoval za najviac v súlade s charakterom a mentalitou ruskej spoločnosti. Ak Gogol veril, že „úzkosť“ „milostného sprisahania“ je v rozpore s úlohami sociálnej komédie, potom Ostrovsky hodnotí jej stav práve prostredníctvom zobrazenia lásky v modernej spoločnosti.

Vo filme Chudobná nevesta, na ktorej mal Ostrovskij, ako sám priznal, veľké tvorivé ťažkosti, sa mu podarilo zvládnuť niektoré nové stavebné techniky. dramatická akcia, ktoré následne využíval najmä v hrách dramatického alebo tragického obsahu. Pátos hry je zakorenený v zážitkoch hrdinky, obdarenej schopnosťou silne a jemne precítiť, a v jej postavení v prostredí, ktoré ju nedokáže pochopiť. Táto konštrukcia drámy si vyžadovala starostlivý vývoj ženskej postavy a presvedčivé zobrazenie typických okolností, v ktorých sa hrdina nachádza. V "The Poor Bride" to vyriešte kreatívna úloha Ostrovskému sa to zatiaľ nepodarilo. V sekundárnej línii komédie sa však našiel originálny obraz nezávislý od literárnych stereotypov, ktorý stelesňuje špecifické črty postavenia a mentality jednoduchej ruskej ženy (Dunya). Priestranný, rôznorodo načrtnutý charakter tejto hrdinky otvoril v Ostrovského diele galériu obrazov jednoducho zmýšľajúcich žien, ktorých bohatstvo duchovného sveta „stojí za veľa“.

Dať hlas predstaviteľovi nižších, „neeuropeizovaných“ spoločenských vrstiev, urobiť z neho dramatického až tragického hrdinu, vyjadriť v jeho mene pátos zážitkov formou, ktorá zodpovedá požiadavkám realistického štýlu, t. j. aby jeho reč, gesto a správanie boli rozpoznateľné a typické, - taká bola neľahká úloha, pred ktorou stál autor. V dielach Puškina, Gogoľa a najmä spisovateľov 40. rokov, najmä Dostojevského, sa hromadili umelecké prvky, ktoré by mohli byť Ostrovskému užitočné pri riešení tohto špecifického problému.

Začiatkom 50. rokov sa okolo Ostrovského vytvoril okruh spisovateľov, horlivých obdivovateľov jeho talentu. Stali sa zamestnancami a časom sa stali „mladými redakciami“ časopisu Moskvityanin. Neoslavofilské teórie tohto okruhu prispeli k zvýšenému záujmu dramatika o tradičné formy národný život a kultúry, naklonil ho k idealizácii patriarchálnych vzťahov. Menili sa aj jeho predstavy o sociálnej komédii, jej prostriedkoch a štruktúre. V liste Pogodinovi teda vyhlasuje: „Pre ruského človeka je lepšie radovať sa, keď sa vidí na javisku, ako byť smutný. Opravcovia sa nájdu aj bez nás,“ sformuloval spisovateľ vlastne nový postoj k úlohám komédie. Svetová komediálna tradícia, ktorú Ostrovskij starostlivo študoval, ponúkla množstvo príkladov veselej humornej komédie, ktorá potvrdzovala ideály bezprostredného, ​​prirodzeného cítenia, mladosti, odvahy, demokracie a niekedy aj voľnomyšlienkárstva.

Ostrovskij chcel založiť život potvrdzujúcu komédiu folklórne motívy a ľudové herné tradície. Spojenie ľudovej poetiky, balady a sociálnych zápletiek možno zaznamenať už v komédii „Nesadajte si do vlastných saní“. Zápletka o zmiznutí, „zmiznutí“ dievčaťa, najčastejšie dcéry obchodníka, a jej únosu krutým zvodcom bola vypožičaná z folklóru a obľúbená medzi romantikmi. V Rusku ho vyvinuli Žukovskij („Lyudmila“, „Svetlana“), Puškin („Ženích“, Tatyanin sen v „Eugene Onegin“, „Agent stanice“). Situáciu „únosu“ prostého dievčaťa osobou z iného sociálneho prostredia – šľachticom – interpretovali autori „prírodnej školy“ ostro sociálne. Ostrovskij túto tradíciu zohľadnil. No folklórny a legendárny baladický aspekt bol pre neho nemenej dôležitý ako spoločenský. V nasledujúcich hrách z prvých piatich rokov 50. rokov význam tohto prvku stúpa. V „Chudoba nie je zlozvyk“ a „Neži, ako chceš“, sa akcia odohráva počas kalendárne sviatky, sprevádzaný početnými rituálmi, ktorých pôvod siaha až do starovekých pohanských presvedčení a obsah je živený mýtmi, legendami a rozprávkami.

A predsa aj v týchto Ostrovského hrách „vyklíčila“ legendárna či rozprávková zápletka moderné problémy. Vo filme „Nesadajte si do vlastných saní“ dochádza ku kolízii v dôsledku vonkajšej invázie šľachtica – „lovca“ kupeckých neviest do patriarchálneho prostredia, poňatého ako neznalého významných vnútorných rozporov. bohaté veno. V „Chudoba nie je neresť“ už dramatik vykresľuje obchodné prostredie ako svet, v ktorom sa nevyskytujú vážne vnútorné konflikty.

Popri poézii ľudových rituálov a sviatkov vidí beznádejnú chudobu robotníkov, trpkosť robotníckej závislosti na majiteľovi, deti na rodičoch, vzdelaného chudobného človeka na ignorantskom mešci. Ostrovskij si všíma aj spoločensko-historické zmeny, ktoré ohrozujú zničenie patriarchálnej štruktúry. V knihe „Chudoba nie je zlozvyk“ je už kritizovaná staršia generácia, ktorá vyžaduje od detí nespochybniteľnú poslušnosť, spochybňuje jej právo na nespochybniteľnú autoritu. Mladšia generácia vystupuje ako reprezentanti živej a stále sa obnovujúcej tradície ľudového života, jeho estetiky a etiky a starý, kajúci hriešnik, narušiteľ pokoja v rodine, ktorý premárnil kapitálny „meteor“ s expresívnym názvom „Láska“. “, pôsobí ako ohlasovateľ správnosti mladosti. Dramatik tejto postave „prikáže“ povedať slová pravdy nehodnej hlave rodiny, prisúdi jej rolu človeka, ktorý zázračne rozviaže všetky zamotané uzly konfliktov.

Apoteóza Lyubima Tortsova na konci hry, ktorá vzbudila radosť medzi divákmi, priniesla spisovateľovi veľa výčitiek a dokonca aj výsmechu. literárnych kritikov. Rolu nositeľa ušľachtilých citov a hlásateľa dobra zveril dramatik človeku, ktorý bol nielen v očiach spoločnosti padlý, ale aj „klaun“. Pre autora bola mimoriadne dôležitá črta „bifľovania“ v Lyubim Tortsov. Vo vianočnej akcii, ktorá sa odohráva na javisku v čase tragického dohadovania darebáckeho boháča, ktorý rozdeľuje milencov, hrá Lyubim Tortsov úlohu tradičného starého otca-žolíka. Vo chvíli, keď sa v dome objavia mumly a naruší sa slušivý poriadok života v uzavretom kupeckom hniezde, nepreniknuteľnému pre zvedavé oči, Lyubim Tortsov, predstaviteľ ulice, vonkajšieho sveta, davu, sa stáva pánom situácia.

Obraz Ljubima Tortsova kombinoval dva prvky ľudovej drámy - komédiu s jej bifľovaním, vtipom, fraškárskymi technikami - „klepaním“, biflovaním na jednej strane a tragédiou, čo generuje emocionálnu explóziu, umožňujúcu patetické tirády adresované verejnosti, priame, otvorené vyjadrenie smútku a rozhorčenia - na druhej strane.

Neskôr protirečivé prvky, vnútorná dráma mravného princípu, ľudská pravda V mnohých svojich dielach sa Ostrovskij stelesnil v „párových“ postavách, ktoré vedú hádku, dialóg alebo jednoducho „paralelne“ stanovujúce princípy tvrdej morálky a askézy (Ilya – „Neži tak, ako chceš“; Afonya - „Hriech a nešťastie na nikom nežijú“ ) a prikázania ľudového humanizmu, milosrdenstva (Agathon – „Neži tak...“, starý otec Arkhip – „Hriech a problémy...“). V komédii „Les“ (1871) sa univerzálny morálny princíp láskavosti, tvorivosti, fantázie, lásky k slobode objavuje aj v dvojakom prevedení: vo forme vysokého tragického ideálu, nositeľa skutočných, „uzemnených“ prejavov. z ktorých je provinčný tragéd Neschastlivtsev a vo svojich tradične komediálnych formách - popieranie, paródia, paródia, ktoré sú stelesnené v provinčnom komikovi Schastlivtsev. Myšlienka, že samotná ľudová morálka, najvyššie morálne pojmy dobra, sú predmetom sporu, že sú mobilné a že existujú večne a neustále sa aktualizujú, určuje základné črty Ostrovského dramaturgie.

Dej v jeho hrách sa spravidla odohráva v jednej rodine, medzi príbuznými alebo v úzkom kruhu ľudí spojených s rodinou, do ktorej postavy patria. Zároveň od začiatku 50-tych rokov v dielach dramatika neurčujú konflikty len vnútrorodinné vzťahy, ale aj stav spoločnosti, mesta a ľudí. Dej mnohých, možno väčšiny hier, sa odohráva v pavilóne izby alebo domu („Spočítame si vlastných ľudí!“, „Úbohá nevesta“). Ale už v hre „Nie na mojich saniach...“ je jedna z najdramatickejších epizód prenesená do iného prostredia, odohráva sa v hostinci, ktorý akoby stelesňoval cestu, putovanie, ku ktorému sa Dunya odsúdila po opustení rodného domu. Domov. Hostinec v „Nežite tak, ako chcete“ má rovnaký význam. Stretávate tu pútnikov prichádzajúcich do Moskvy a opúšťajúcich hlavné mesto, ktorých z domova „vyháňa“ smútok, nespokojnosť so svojou situáciou a starosť o blízkych. Hostinec je však vykreslený nielen ako útočisko pocestných, ale aj ako miesto pokušenia. Vládne tu radovánky, bezohľadná zábava, ktorá sa stavia do protikladu s nudou dekoratívneho rodinného domu obchodníkov. Podozrievavosť obyvateľov mesta a nepreniknuteľná izolácia ich domovov a rodín kontrastuje s otvorenou, vetrom ošľahanou a sviatočnou slobodou. „Krúžkovanie“ Maslenica v „Neži tak...“ a vianočné veštenie v „Chudoba nie je zlozvyk“ predurčujú vývoj zápletky. Spor medzi antikou a novotou, ktorá je dôležitý aspekt dramatický konflikt v Ostrovského hrách zo začiatku 50. rokov, interpretuje ho nejednoznačne. Tradičné formy života sú považované za večne obnovené a len v tom vidí dramatik ich životaschopnosť. Len čo tradícia stratí schopnosť „zaprieť samú seba“, reagovať na ňu

Ilustrácia:

Ilustrácie P. M. Boklevského ku komédiám A. N. Ostrovského

Litografie. 1859

životné potreby moderných ľudí, tak sa mení na mŕtvu, obmedzujúcu formu a stráca svoj vlastný živý obsah. Staré vstupuje do nového, do moderného života, v ktorom môže zohrávať úlohu buď „spútavacieho“ prvku, potláčajúceho jeho vývoj, alebo prvku stabilizujúceho, zabezpečujúceho silu vznikajúcej novosti, v závislosti od obsahu starého, ktorý zachraňuje životy ľudí.

Stret militantných obhajcov tradičných foriem života s nositeľmi nových ašpirácií, vôľa k slobodnému sebavyjadreniu, k presadzovaniu vlastného, ​​osobne vyvinutého a ťažko vybojovaného konceptu pravdy a morálky tvorí jadro dramatického konfliktu v „The Thunderstorm“ (1859), dráma, ktorú súčasníci hodnotili ako majstrovské dielo spisovateľa a najživšie stelesnenie verejného sentimentu éry pádu nevoľníctva.

Dobrolyubov vo svojom článku „Temné kráľovstvo“ (1859) opísal Ostrovského ako nasledovníka Gogola, kriticky mysliaceho spisovateľa, ktorý objektívne ukázal všetky temné stránky života v modernom Rusku: nedostatok právneho vedomia, neobmedzená moc starších v Rusku. rodiny, tyranie bohatých a mocných, bezhlasnosť ich obetí a interpretovali to ako obraz všeobecného otroctva ako odraz politického systému dominantného v krajine. Po predstavení „Búrky“ kritik doplnil svoju interpretáciu Ostrovského diela významným bodom o prebudení protestu a duchovnej nezávislosti medzi ľuďmi ako dôležitým motívom pre tvorbu dramatika v novej etape („Lúč svetla v temnom kráľovstve“, 1860). V hrdinke „Búrky“ Katerine videl stelesnenie prebúdzajúcich sa ľudí - tvorivej, emocionálnej povahy a organicky neschopnej znášať zotročenie myšlienok a pocitov, pokrytectvo a klamstvá.

Spory o Ostrovského postavení, o jeho postoji k patriarchálnemu životu, k staroveku a novým trendom v živote ľudí sa začali počas spisovateľovej spolupráce v Moskvitjanine a neprestali ani po tom, čo sa Ostrovskij stal v roku 1856 stálym prispievateľom do Sovremennika. Avšak aj zanietený a dôsledný zástanca pohľadu na Ostrovského ako speváka staroveký život a patriarchálnych rodinných vzťahov A. Grigoriev v článku „Umenie a morálka“ priznal, že „umelec, reagujúc na otázky doby, sa najprv ostro obrátil na svojho býv.

negatívnym spôsobom... Teraz bol krok k protestu. A protest za nový začiatok života ľudí, za slobodu mysle, vôle a citov... tento protest odvážne vypukol s „Búrkou“.

Dobrolyubov, podobne ako A. Grigoriev, zaznamenal základnú novinku „Búrky“, úplnosť jej stelesnenia čŕt spisovateľovho umeleckého systému a organickú povahu celej jeho tvorivej cesty. Ostrovského drámy a komédie definoval ako „hry života“.

Samotný Ostrovskij spolu s tradičným označením žánrov svojich hier ako „komédia“ a „dráma“ (na rozdiel od svojho súčasníka Pisemského nepoužíval definíciu „tragédie“) naznačovali jedinečnosť ich žánrovej povahy: „obrázky zo života v Moskve“ alebo „obrázky zo života v Moskve“, „scény z Dedinský život", "scény zo života vo vnútrozemí." Tieto titulky znamenali, že námetom obrazu nebol príbeh jednej postavy, ale epizóda zo života celého spoločenského prostredia, ktoré bolo determinované historicky a územne.

V "The Thunderstorm" sa hlavná akcia odohráva medzi členmi kupeckej rodiny Kabanov a ich sprievodom. Udalosti sú tu však povýšené na všeobecné javy, hrdinovia sú typizovaní, ústredné postavy dostávajú jasné, individuálne charaktery a na udalostiach drámy sa zúčastňujú početné vedľajšie postavy, ktoré vytvárajú široké sociálne zázemie.

Rysy poetiky drámy: rozsah obrazov jej hrdinov, poháňaných presvedčeniami, vášňami a neoblomným prejavom, význam „zborového princípu“ v akcii, názory obyvateľov mesta, ich morálne koncepty a predsudky, symbolické a mytologické asociácie, osudový priebeh udalostí - dávajú žánru „The Thunderstorm“ črty tragédie.

Jednota a dialektika vzťahu domova a mesta sú v dráme vyjadrené plasticky, meniacimi sa, striedajúcimi sa scénami odohrávajúcimi sa na vysokom brehu Volgy, z ktorého sú viditeľné vzdialené transvolžské polia, na bulvári a scénami. sprostredkujúce uzavretý rodinný život, uzavretý v dusných miestnostiach Kabanovského domu, stretnutia hrdinov v rokline pri brehu, pod hviezdnou nočnou oblohou - a pri zatvorených bránach domu. Zatvorené brány, ktoré nepustia cudzincov, a plot záhrady Kabanovcov za roklinou oddeľujú slobodný svet od rodinného života kupeckého domu.

Historický aspekt konfliktu, jeho korelácia s problémom národných kultúrnych tradícií a sociálny pokrok v „The Thunderstorm“ sú vyjadrené obzvlášť intenzívne. Dva póly, dva protichodné trendy v živote ľudí, medzi ktorými v dráme prebiehajú „siločiary“ konfliktu, stelesňuje manželka mladého obchodníka Kateřina Kabanová a jej svokra Marfa Kabanová, pre svoju tvrdohlavosť prezývaná Kabanikha. a prísna dispozícia. Marfa Kabanova je presvedčená a zásadová strážkyňa staroveku, raz a navždy nájdených a ustálených noriem a pravidiel života. Zaužívané formy života legitimizuje ako večnú normu a považuje za svoje najvyššie právo trestať tých, ktorí porušili akékoľvek zvyky, ako zákony existencie, keďže pre ňu v tejto jedinej a nemennej dokonalej štruktúre nie je nič veľké ani malé. Po strate nepostrádateľného atribútu života - schopnosti zmeniť sa a zomrieť sa všetky zvyky a rituály v interpretácii Kabanovej zmenili na večnú, zmrazenú, nezmyselnú formu. Jej nevesta Kateřina, naopak, nedokáže vnímať žiadnu akciu mimo jej obsahu. Náboženstvo, rodinné a príbuzenské vzťahy, dokonca aj prechádzka po Volge - všetko, čo sa medzi Kalinovitmi, a najmä v dome Kabanovcov, zmenilo na navonok pozorovaný rituál, pre Katerinu je to buď plné zmyslu, alebo neznesiteľné. Kateřina v sebe nesie tvorivý začiatok vývoja. Sprevádza ho motív lietania a rýchlej jazdy. Chce lietať ako vták a sníva o lietaní, pokúsila sa odplávať na člne po Volge a vo svojich snoch sa vidí pretekať v trojke. Táto túžba pohybovať sa v priestore vyjadruje jej ochotu riskovať a odvážne prijať nepoznané.

Etické názory ľudí v „The Thunderstorm“ sa javia nielen ako dynamická, vnútorne protirečivá duchovná sféra, ale aj ako rozštiepená, tragicky rozorvaná antagonizmom oblasť nezmieriteľného boja, ktorá si vyžaduje ľudské obete, čo vedie k nenávisti, ktorá utíšiť aj nad hrobom (Kabanova nad mŕtvolou Kateriny vysloví: „Je hriech kvôli nej plakať!“).

Tragédii Kateriny predchádza monológ obchodníka Kuligina o krutých mravoch a ako epitaf jej slúži jeho výčitka Kalinovčanom a výzva k vyššiemu milosrdenstvu. Ozvenou sa mu zúfalý výkrik Tichona, syna Kabanovej, Katerininho manžela, ktorý si príliš neskoro uvedomil tragédiu situácie svojej manželky a vlastnú bezmocnosť: „Mami, zničila si ju!... Dobre, Káťa! Prečo som zostal na svete a trpel!“

Spor medzi Katerinou a Kabanikhom v dráme sprevádza spor medzi vedcom samoukom Kuliginom a bohatým tyranom obchodníkom Dikiyom. Tragédiu znesvätenia krásy a poézie (Katerina) tak dopĺňa tragédia zotročenia.

veda hľadajúca myšlienky. Dráma otrockého postavenia ženy v rodine, pošliapanie jej citov vo svete vypočítavosti (stála téma Ostrovského - „Úbohá nevesta“, „Teplé srdce“, „Veno“) v „Búrka“ je sprevádzaná vyobrazením o tragédii mysle v „temnom kráľovstve“. V „The Thunderstorm“ túto tému nesie obraz Kuligina. Pred „Búrkou“ to bolo počuť v „Chudoba nie je zlozvyk“ v zobrazení samouka Mityu, v „Ziskovom mieste“ - v príbehu Zhadova a dramatických príbehoch o páde právnika Dosuževa. , chudoba učiteľa Mykina, smrť intelektuála Lyubimova a neskôr v komédii „Pravda je dobrá“, ale šťastie je lepšie“ v tragickej situácii čestného účtovníka Platona Zybkina.

V „Ziskovom mieste“ (1857), ako aj v „The Thunderstorm“, konflikt vzniká ako dôsledok nezlučiteľnosti, vzájomného úplného odmietnutia dvoch síl, ktoré nie sú rovnakými schopnosťami a potenciálom: etablovanej sily obdarenej oficiálnou mocou na jednej strane. a nepoznaná sila, ale na druhej strane vyjadrujúca nové potreby spoločnosti a požiadavky ľudí, ktorí majú záujem tieto potreby napĺňať.

Hrdina hry „Výnosné miesto“ Zhadov, vysokoškolák, ktorý sa vnára do prostredia úradníkov a v mene zákona a hlavne vlastného mravného cítenia popiera vzťahy, ktoré sú v tomto prostredí už dávno vybudované. , sa stáva predmetom nenávisti nielen svojho strýka, významného byrokrata, ale aj vedúceho úradu Jusova, drobného úradníka Belogubova a vdovy po kolegiálnom asesore Kukushkinovi. Pre všetkých je to odvážny výtržník, voľnomyšlienkar, ktorý zasahuje do ich blaha. Zneužívanie na osobný prospech a porušovanie zákona si úradníci vykladajú ako činnosť vlády a požiadavka na dodržiavanie litery zákona je interpretovaná ako prejav nespoľahlivosti.

„Vedec“, univerzitná definícia významu zákonov v politický život spoločnosti, asimilovanej Zhadovom, ako aj jeho morálnemu cíteniu, hlavný protivník hrdinu Jusov stavia do protikladu poznanie skutočnej existencie práva vo vtedajšej ruskej spoločnosti a postoj k zákonu „posvätenému“ vekom- starý každodenný život a „praktická morálka“. „Praktická morálka“ spoločnosti je vyjadrená v hre v naivných odhaleniach Belogubova a Yusova, ktorý verí v jeho právo na zneužívanie. Úradník v skutočnosti nevystupuje ako vykonávateľ či dokonca ako vykladač zákona, ale ako nositeľ neobmedzenej moci, hoci rozdelený medzi mnohých. Vo svojej neskoršej hre „Horlivé srdce“ (1869) Ostrovskij v scéne rozhovoru starostu Gradoboeva s obyčajnými ľuďmi demonštroval originalitu takéhoto postoja k zákonu: „Gradoboev: Je to vysoko k Bohu, ale je to ďaleko od cára... A mám blízko k vám, tak k vám aj k sudcovi... Ak vás súdime podľa zákonov, máme veľa zákonov... a zákony sú všetky prísne.. Takže, milí priatelia, ako chcete: mám vás súdiť podľa zákonov alebo podľa svojej duše, ako to má Boh v srdci?...

V roku 1860 Ostrovsky koncipoval historickú poetickú komédiu „Voevoda“, ktorá mala byť podľa jeho plánu zaradená do cyklu dramatických diel „Noci na Volge“, kombinujúcich hry z moderného ľudového života a historických kroník. „Voevoda“ ukazuje korene moderných spoločenských javov, vrátane „praktického“ postoja k právu, ako aj historické tradície odporu voči nezákonnosti.

V 60-70 rokoch sa v Ostrovského tvorbe zintenzívnil satirický prvok. Vytvára množstvo komédií, v ktorých prevláda satirický prístup k realite. Najvýznamnejšie z nich sú „Jednoduchosť stačí pre každého múdreho“ (1868) a „Vlci a ovce“ (1875). Po návrate ku gogolovskému princípu „čistej komédie“ Ostrovskij oživuje a prehodnocuje niektoré štrukturálne črty Gogoľovej komédie. V komédii nadobúdajú veľký význam charakteristiky spoločnosti a sociálneho prostredia. „Cudzinca“, ktorý prenikne do tohto prostredia, morálne a sociálne, nemožno postaviť proti spoločnosti, do ktorej sa nepochopením alebo podvodom dostane („Pre každého múdreho...“ porov. „Generálny inšpektor“). Autor používa dejovú schému o „darebniakoch“, oklamaných „nezbedníkom“ alebo ním zavádzaných („Hráči“ od Gogoľa – por. „Pre každého múdreho...“, „Vlci a ovce“).

„Pre každého múdreho...“ zobrazuje dobu reforiem, keď nesmelé inovácie v oblasti verejnej správy a samotné zrušenie poddanstva sprevádzalo zadržiavanie, „zmrazovanie“ progresívneho procesu. V atmosfére nedôvery k demokratickým silám a prenasledovaniu radikálnych osobností, ktoré hájili záujmy ľudu, sa stal bežným renegátstvo. Renegát a pokrytec sa stáva ústrednou postavou Ostrovského sociálnej komédie. Hrdinom je karierista, ktorý sa infiltruje do prostredia hlavných funkcionárov Glumova. Vysmieva sa hlúposti, tyranii a tmárstvu „štátnikov“, prázdnote liberálnych frazeologizmov a pokrytectvu a zhýralosti vplyvných dám. Ale zrádza a zneužíva svoje

presvedčenie, deformuje jeho morálny zmysel. V snahe urobiť skvelú kariéru sa klania „pánom spoločnosti“, ktorými opovrhuje.

Ostrovského výtvarný systém predpokladal rovnováhu tragického a komediálneho princípu, negácie a ideálu. V 50-tych rokoch bola takáto rovnováha dosiahnutá zobrazovaním spolu s nositeľmi ideológie „temného kráľovstva“ tyranov, mladých ľudí s čistým, vrúcnym srdcom a spravodlivých starých ľudí - nositeľov ľudovej morálky. V ďalšom desaťročí, v čase, keď zobrazovanie tyranie vo viacerých prípadoch nadobudlo satiricko-tragický charakter, zosilnel pátos nezištnej túžby po vôli, pocitu oslobodenia od konvencií, klamstiev a nátlaku (Katerina - „The Búrka“, Parasha - „Teplé srdce“, Aksyusha - „Les“), poetické pozadie akcie nadobudlo osobitný význam: obrázky prírody, rozlohy Volhy, architektúra starých ruských miest, lesná krajina, vidiecke cesty („Búrka ““, „Voevoda“, „Teplé srdce“, „Les“).

Prejav tendencie zintenzívňovať satiru a rozvíjať čisto satirické zápletky v Ostrovského tvorbe sa zhodoval s obdobím jeho obratu k historickým a hrdinským témam. V historických kronikách a drámach ukázal formovanie mnohých spoločenských javov a štátne inštitúcie, ktorú považoval za staré zlo moderného života a presadzoval ju v satirických komédiách. Hlavnou náplňou jeho historických hier je však zobrazovanie pohybov más v krízových obdobiach života krajiny. V týchto pohyboch vidí hlbokú drámu, tragédiu a vysokú poéziu vlasteneckého výkonu, masové prejavy nezištnosti a nezištnosti. Dramatik sprostredkúva pátos premeny „malého človiečika“, ponoreného do bežných prozaických obáv o svoje blaho, na občana vedome páchajúceho činy historického významu.

Hrdinom Ostrovského historických kroník, či už je to „Kozma Zakharyich Minin-Sukhoruk“ (1862, 1866), „Dmitrij Pretender a Vasily Shuisky“ (1867), „Tushino“ (1867), sú masy ľudí, ktorí trpia, hľadajúc pravdu, bojac sa, že upadnú do „hriechu“ a klamstiev, bránia svoje záujmy a svoju národnú nezávislosť, bojujú a búria, obetujú svoj majetok v prospech spoločných záujmov. „Neporiadok na Zemi“, nezhody a vojenské porážky, intrigy dobrodruhov a bojarov túžiacich po moci, zneužívanie úradníkov a guvernérov – všetky tieto katastrofy ovplyvňujú predovšetkým osudy ľudí. Pri vytváraní historických kroník zobrazujúcich „osudy ľudí“ sa Ostrovskij riadil tradíciami dramaturgie Shakespeara, Schillera a Puškina.

V predvečer 60-tych rokov sa objavilo Ostrovského dielo Nová téma, čo zvýšilo dramatické napätie jeho hier a zmenilo v nich samotnú motiváciu deja. Toto je téma vášne. V drámach „Búrka“, „Hriech a nešťastie“ urobil Ostrovskij z ústrednej postavy nositeľa integrálneho charakteru, hlboko cítiacu osobu, schopnú dosiahnuť tragické výšky vo svojej emocionálnej reakcii na lož, nespravodlivosť, ponižovanie ľudskej dôstojnosti, klam v láske. Začiatkom 70. rokov vytvoril dramatickú rozprávku „Snehulienka“ (1873), v ktorej rôzne prejavy a „podoby“ milostnej vášne na pozadí fantastických okolností porovnáva so životodarnou a deštruktívnou sily prírody. Toto dielo bolo pokusom spisovateľa - odborníka na folklór, etnografiu a folkloristiku - postaviť drámu na rekonštruovaných zápletkách starých slovanských mýtov. Súčasníci poznamenali, že v tejto hre Ostrovsky vedome nasleduje tradíciu Shakespearovské divadlo, najmä také hry ako „Sen noci svätojánskej“, „Búrka“, ktorých dej má symbolický a poetický charakter a je založený na motívoch ľudových rozprávok a legiend.

Ostrovského „Snehulienka“ bola zároveň jednou z prvých v európskej dráme na konci 19. storočia. pokúša sa interpretovať moderné psychologické problémy v diele, ktorého obsah sprostredkúva starodávne ľudové predstavy, a umelecká štruktúra poskytuje syntézu poetického slova, hudby a výtvarného umenia, ľudového tanca a rituálu (porov. Ibsenov Peer Gynt, Wagnerove hudobné drámy, Hauptmannov Potopený zvon).

Ostrovskij pociťoval naliehavú potrebu rozšíriť obraz života spoločnosti, aktualizovať „súbor“ moderných typov a dramatických situácií zo začiatku 70. rokov, keď sa zmenila samotná poreformná realita. V tejto dobe sa v práci dramatika prejavovala tendencia skomplikovať štruktúru hier a psychologické vlastnosti postáv. Predtým sa hrdinovia v Ostrovského dielach vyznačovali integritou, uprednostňoval ustálené postavy ľudí, ktorých presvedčenie zodpovedalo ich spoločenskej praxi. V 70-80 rokoch boli takéto osoby v jeho dielach nahradené rozporuplnými, zložitými povahami, zažívajúcimi heterogénne vplyvy, niekedy skresľujúce ich vnútorný vzhľad. Počas udalostí zobrazených v hre

zmenia názory, sklamú sa vo svojich ideáloch a nádejach. Ostrovskij, ktorý zostáva ako predtým nemilosrdný k zástancom rutiny, satiricky ich zobrazuje, keď prejavujú hlúpy konzervativizmus, aj keď si nárokujú povesť tajomných, originálnych osobností, „titul“ liberálov, a s hlbokými sympatiami zobrazuje skutočných nositeľov myšlienky ​osvietenie a ľudskosť. Ale vo svojich neskorších hrách často zobrazuje týchto milovaných hrdinov v ambivalentnom svetle. Títo hrdinovia vyjadrujú vysoké „rytierske“, „Schillerovské“ pocity v komickej, „ponižovanej“ podobe a ich skutočnú, tragickú situáciu zjemňuje autorský humor (Neschastlivtsev – „Les“, Korpelov – „Pracovný chlieb“, 1874; Zybkin - „Pravda - dobrá, ale šťastie je lepšie“, 1877; Meluzov - „Talenty a obdivovatelia“, 1882). Hlavné miesto v neskorších Ostrovského hrách zaujíma obraz ženy, a ak bola predtým zobrazovaná ako obeť rodinnej tyranie či sociálnej nerovnosti, teraz je to človek, ktorý svoje požiadavky prezentuje spoločnosti, no zdieľa jej bludy a znáša jej podiel zodpovednosti za stav verejnej morálky. Žena z poreformnej éry prestala byť „chrámovou“ samotárkou. Márne sa hrdinky hier „Posledná obeť“ (1877) a „Srdce nie je kameň“ (1879) pokúšajú „utiahnuť“ do ticha domova a tu ich dostihne moderný život v r. forma rozvážnych, krutých obchodníkov a dobrodruhov, ktorí krásu a samotnú osobnosť ženy považujú za „aplikáciu“ na kapitál. Obklopená úspešnými podnikateľmi a porazenými, ktorí snívajú o úspechu, nedokáže vždy rozlíšiť skutočné hodnoty od imaginárnych. Dramatička s blahosklonnou sympatiou hľadí na nové pokusy svojich súčasníkov získať nezávislosť, všíma si ich chyby a každodennú neskúsenosť. Má však obzvlášť rád jemné, duchovné povahy, ženy usilujúce sa o kreativitu, morálnu čistotu, hrdý a silný duch Kruchinin - „Vinný bez viny“, 1884).

V najlepšej dráme spisovateľa tohto obdobia „Veno“ (1878) moderná žena, ktorý sa cíti ako jednotlivec, samostatne robí dôležité životné rozhodnutia, čelí krutým zákonom spoločnosti a nevie sa s nimi ani zmieriť, ani im postaviť nové ideály. Keďže je pod kúzlom silného muža, bystrej osobnosti, hneď si neuvedomuje, že jeho kúzlo je neoddeliteľné od moci, ktorú mu dáva bohatstvo, a od nemilosrdnej krutosti „zberateľa kapitálu“. Larisina smrť je tragickým východiskom z neriešiteľných morálnych rozporov doby. Tragédiu hrdinkinej situácie zhoršuje skutočnosť, že počas udalostí zobrazených v dráme, prežíva trpké sklamania, sa ona sama mení. Odhalí sa jej falošnosť ideálu, v mene ktorého bola pripravená priniesť akékoľvek obete. V celej svojej škaredosti sa ukazuje pozícia, do ktorej je odsúdená – úloha drahej veci. Bohatí bojujú o jeho vlastníctvo, veria, že krása, talent, duchovne bohatá osobnosť - všetko sa dá kúpiť. Smrť hrdinky „Vena“ a Kateřiny v „Búrke“ znamená rozsudok nad spoločnosťou, ktorá nie je schopná zachovať poklad inšpirovanej osobnosti, krásy a talentu; je odsúdená na morálne ochudobnenie, na triumf vulgárnosť a priemernosť.

V neskorších Ostrovského hrách sa postupne vytrácali komediálne farby, ktoré pomáhali znovu vytvárať od seba oddelené sociálne sféry, život rôznych vrstiev, líšiacich sa spôsobom života a rečou. Bohatí obchodníci, priemyselníci a predstavitelia obchodného kapitálu, šľachtickí vlastníci pôdy a vplyvní úradníci tvorili na konci 19. storočia jednotnú spoločnosť. Všímajúc si to, Ostrovskij zároveň vidí rast demokratickej inteligencie, ktorá sa v jeho najnovších dielach už neprezentuje v podobe osamelých excentrických snílkov, ale ako isté etablované prostredie s vlastným spôsobom pracovného života, vlastnými ideálmi. a záujmy. Ostrovsky pripisoval veľký význam morálnemu vplyvu predstaviteľov tohto prostredia na spoločnosť. Za vysoké poslanie inteligencie považoval službu umeniu, vede a vzdelaniu.

Ostrovského dramaturgia v mnohom odporovala klišé a kánonom európskej, najmä modernej francúzskej dramaturgie ideálom „dobre urobenej“ hry, komplexnou intrigánstvom a tendenčne jednoznačným riešením priamočiaro nastolených aktuálnych problémov. Ostrovskij mal negatívny postoj k senzačným a „aktuálnym“ hrám, k oratorickým vyhláseniam ich hrdinov a divadelným efektom.

Čechov správne považoval zápletky charakteristické pre Ostrovského za „rovnomerný, hladký, obyčajný život, taký, aký v skutočnosti je“. Ostrovsky sám viac ako raz tvrdil, že jednoduchosť a vitalita deja sú najväčšou dôstojnosťou zo všetkých literárne dielo. Láska mladých ľudí, ich túžba spojiť svoje osudy, prekonávanie materiálnych kalkulácií a triednych predsudkov, boj o existenciu a smäd po duchovnom

nezávislosť, potreba chrániť svoju osobnosť pred zásahmi tých, ktorí sú pri moci, a bolesťou hrdosti ponížených“

(1843 – 1886).

Alexander Nikolajevič „Ostrovskij je „velikán divadelnej literatúry“ (Lunacharskij), vytvoril ruské divadlo, celý repertoár, na ktorom vychovali mnohé generácie hercov, posilnili a rozvíjali sa tradície javiskového umenia. Jeho úloha v histórii Rozvoj ruskej drámy a celej národnej kultúry možno len ťažko preceňovať.Pre rozvoj ruskej drámy urobil toľko ako Shakespeare v Anglicku, Lope de Vega v Španielsku, Moliere vo Francúzsku, Goldoni v Taliansku a Schiller v Nemecku.

„História vyhradila titul veľký a geniálny iba tým spisovateľom, ktorí vedeli písať pre celý ľud, a len tie diela prežili storočia, ktoré boli skutočne populárne doma; takéto diela sa časom stávajú zrozumiteľnými a cennými pre iné národy. a napokon aj pre celý svet." Tieto slová veľkého dramatika Alexandra Nikolajeviča Ostrovského možno pripísať jeho vlastnej tvorbe.

Napriek útlaku zo strany cenzúry, divadelného a literárneho výboru a vedenia cisárskych divadiel, napriek kritike reakčných kruhov si Ostrovského dramaturgia získavala každým rokom čoraz väčšie sympatie u demokratických divákov i umelcov.

Rozvíjaním najlepších tradícií ruského dramatického umenia, využívaním skúseností progresívnej zahraničnej drámy, neúnavným učením sa o živote svojej rodnej krajiny, neustálou komunikáciou s ľuďmi, úzkou komunikáciou s najprogresívnejšou súčasnou verejnosťou sa Ostrovskij stal vynikajúcim predstaviteľom života. svojej doby, stelesňujúci sny Gogoľa, Belinského a ďalších progresívnych osobností literatúry o výskyte a triumfe ruských postáv na ruskej scéne.

Ostrovského tvorivá činnosť mala veľký vplyv na celý ďalší vývoj progresívnej ruskej drámy. Práve od neho pochádzali naši najlepší dramatici a učili sa od neho. Svojho času k nemu priťahovali ašpirujúci dramatickí spisovatelia.

O sile Ostrovského vplyvu na mladých spisovateľov svojej doby svedčí list dramatikovi poetky A.D. Mysovskej. „Vieš, aký veľký bol tvoj vplyv na mňa? Nebola to láska k umeniu, vďaka čomu som ťa pochopil a ocenil, ale naopak, naučil si ma milovať aj rešpektovať umenie. Len tebe vďačím za to, že som odolal pokušeniu padnúť do arény žalostnej literárnej priemernosti a nehnal som sa za lacnými vavrínmi hádzanými rukami sladkokyslých polovzdelaných ľudí. S Nekrasovom som sa zamiloval do myslenia a práce, ale Nekrasov mi dal len prvý impulz, zatiaľ čo ty si mi dal smer. Pri čítaní vašich diel som si uvedomil, že rýmovanie nie je poézia a súbor fráz nie je literatúra a že iba kultivovaním inteligencie a techniky bude umelec skutočným umelcom.“

Ostrovskij mal silný vplyv nielen na vývoj domácej drámy, ale aj na rozvoj ruského divadla. Obrovský význam Ostrovského vo vývoji ruského divadla je dobre zdôraznený v básni venovanej Ostrovskému, ktorú v roku 1903 prečítala M. N. Ermolova z javiska Malého divadla:

Na javisku život sám, z javiska fúka pravda,

A jasné slnko nás hladí a hreje...

Znie živá reč obyčajných, živých ľudí,

Na javisku nie je „hrdina“, ani anjel, ani zloduch,

Ale len človek... Šťastný herec

Ponáhľa sa rýchlo zlomiť ťažké putá

Konvencie a klamstvá. Slová a pocity sú nové,

Ale v zákutiach duše je na ne odpoveď, -

A všetky pery šepkajú: požehnaný je básnik,

Strhol ošarpané, pozlátkové kryty

A vlial jasné svetlo do temného kráľovstva

Slávna umelkyňa o tom istom napísala v roku 1924 vo svojich memoároch: „Spolu s Ostrovským sa na javisku objavila pravda sama a život sám... Začal sa rast pôvodnej drámy, plnej ohlasov na modernu... Začali sa rozprávať o chudobní, ponižovaní a urážaní“.

Realistický smer, utlmený divadelnou politikou samoderžavy, pokračujúci a prehĺbený Ostrovským, obrátil divadlo na cestu úzkeho spojenia s realitou. Len to dalo divadlu život ako národné, ruské, ľudové divadlo.

„Darovali ste literatúre celú knižnicu umeleckých diel a vytvorili ste svoj vlastný špeciálny svet pre javisko. Vy sám ste dokončili stavbu, na ktorej základoch ste položili základné kamene Fonvizin, Gribojedov, Gogoľ." Tento nádherný list dostal okrem iných blahoželaní k roku tridsiateho piateho výročia literárnej a divadelnej činnosti Alexander Nikolajevič Ostrovskij od ďalšieho veľkého ruského spisovateľa Gončarova.

Ale oveľa skôr, o úplne prvom diele ešte mladého Ostrovského, uverejnenom v „Moskvitjanine“, subtílny znalec elegantného a citlivého pozorovateľa V. F. Odoevského napísal: „Ak toto nie je chvíľkový záblesk, nie huba vytlačená z rozomletá sama od seba, rozsekaná od všemožnej hniloby, potom má tento človek obrovský talent. Myslím si, že v Rusku sú tri tragédie: „Malý“, ​​„Beda vtipu“, „Generálny inšpektor“. Na "Bankrupt" som dal číslo štyri."

Od takého sľubného prvého hodnotenia po Goncharovov výročný list - plný život, bohatý na prácu; práce, a čo viedlo k takémuto logickému vzťahu hodnotení, pretože talent vyžaduje v prvom rade veľkú prácu na sebe a dramatik pred Bohom nezhrešil – svoj talent nezakopal do zeme. Po vydaní svojho prvého diela v roku 1847 Ostrovskij odvtedy napísal 47 divadelných hier a preložil viac ako dvadsať hier z r. európske jazyky. A celkovo je v ľudovom divadle, ktoré vytvoril, asi tisíc postáv.

Krátko pred svojou smrťou, v roku 1886, Alexander Nikolajevič dostal list od L. N. Tolstého, v ktorom brilantný prozaik priznal: „Zo skúsenosti viem, ako ľudia čítajú, počúvajú a pamätajú si vaše diela, a preto by som rád pomohol zabezpečiť, aby Teraz ste sa v skutočnosti rýchlo stali tým, čím nepochybne ste – spisovateľom celého ľudu v najširšom zmysle.

Už pred Ostrovským mala progresívna ruská dráma veľkolepé hry. Spomeňme si na Fonvizinov „Malý“, Gribojedov „Beda vtipu“, Puškinov „Boris Godunov“, Gogolov „Generálny inšpektor“ a Lermontovovu „Maškarádu“. Každá z týchto hier mohla obohatiť a ozdobiť, ako správne napísal Belinskij, literatúru ktorejkoľvek západoeurópskej krajiny.

Ale týchto hier bolo príliš málo. A neurčovali stav divadelného repertoáru. Obrazne povedané, vystúpili nad úroveň masovej drámy ako osamelé, vzácne hory v nekonečnej púštnej rovine. Drvivú väčšinu hier, ktoré zaplnili vtedajšie divadelné javisko, tvorili preklady prázdnych, frivolných vaudevillov a srdcervúcich melodrám utkaných z hrôz a zločinov. Vaudeville aj melodráma, strašne vzdialené od života, neboli ani jej tieňom.

Vo vývoji ruskej drámy a domáceho divadla predstavovalo vystúpenie hier A. N. Ostrovského celú éru. Ostro obrátili drámu a divadlo k životu, k jeho pravde, k tomu, čo sa skutočne dotýkalo a znepokojovalo ľudí z neprivilegovanej časti obyvateľstva, pracujúcich ľudí. Vytváraním „hier života“, ako ich nazval Dobrolyubov, pôsobil Ostrovskij ako nebojácny rytier pravdy, neúnavný bojovník proti temnému kráľovstvu autokracie, nemilosrdný vyhlasovateľ vládnucich tried – šľachty, buržoázie a byrokratov, ktorí verne im slúžil.

Ostrovskij sa však neobmedzoval len na úlohu satirického exponátora. Živo a sympaticky zobrazil obete spoločensko-politického a rodinno-domáceho despotizmu, robotníkov, milovníkov pravdy, pedagógov, srdečných protestantov proti tyranii a násiliu.

Dramatik urobil z kladných hrdinov svojich hier nielen ľudí práce a pokroku, nositeľov ľudskej pravdy a múdrosti, ale aj písal v mene ľudu a pre ľud.

Ostrovskij zobrazoval vo svojich hrách prózu života, obyčajných ľudí v každodenných podmienkach. Ostrovskij, ktorý vzal za obsah svojich hier univerzálne ľudské problémy zla a dobra, pravdy a nespravodlivosti, krásy a škaredosti, prežil svoju dobu a vstúpil do našej doby ako jej súčasník.

Kreatívna cesta A.N. Ostrovského trvala štyri desaťročia. Svoje prvé diela napísal v roku 1846 a posledné v roku 1886.

Počas tejto doby napísal 47 pôvodných hier a niekoľko hier v spolupráci so Solovjovom („Svadba Balzaminova“, „Savage“, „Svieti, ale nehreje“ atď.); urobil mnoho prekladov z taliančiny, španielčiny, francúzštiny, angličtiny, indického jazyka (Shakespeare, Goldoni, Lope de Vega - 22 hier). Jeho hry majú 728 rolí, 180 dejstiev; je zastúpená celá Rus. V jeho dramaturgii sú prezentované rôzne žánre: komédie, drámy, dramatické kroniky, rodinné scény, tragédie, dramatické skeče. Vo svojej tvorbe pôsobí ako romantický, každodenný spisovateľ, tragéd a komik.

Akákoľvek periodizácia je samozrejme do určitej miery podmienená, ale aby sme sa lepšie orientovali v celej rozmanitosti Ostrovského tvorby, rozdelíme jeho tvorbu do niekoľkých etáp.

1846 – 1852 – počiatočné štádium tvorivosti. Najvýznamnejšie diela napísané v tomto období: „Zápisky obyvateľa Zamoskvoreckého“, hry „Obraz rodinného šťastia“, „Naši ľudia – spočítajme sa“, „Úbohá nevesta“.

1853 – 1856 - takzvané „slavofilské“ obdobie: „Nesadajte si do vlastných saní“. "Chudoba nie je neresť," "Neži tak, ako chceš."

1856 – 1859 - zblíženie so Sovremennikovým kruhom, návrat do realistických pozícií. Najdôležitejšie hry tohto obdobia: „Výnosné miesto“, „Žák“, „Na hostine niekoho iného je kocovina“, „Balzaminovova trilógia“ a napokon „Búrka“ vytvorené počas revolučnej situácie. .

1861 – 1867 – prehĺbenie štúdia národných dejín, výsledkom sú dramatické kroniky Kozma Zakharyich Minin-Sukhoruk, „Dmitrij Pretender“ a „Vasily Shuisky“, „Tushino“, dráma „Vasilisa Melentyevna“, komédia „Vojvoda alebo sen na Volge“.

1869 – 1884 – hry vytvorené v tomto období tvorivosti sú venované spoločenským a každodenným vzťahom, ktoré sa rozvinuli v ruskom živote po reforme z roku 1861. Najdôležitejšie hry tohto obdobia: „Každý múdry má dosť jednoduchosti“, „Vrúcne srdce“, „Šialené peniaze“, „Les“, „Vlci a ovce“, „Posledná obeť“, „Neskorá láska“, „Talenty a obdivovateľov“, „vinný bez viny“.

Ostrovského hry nevznikli z ničoho nič. Ich vzhľad priamo súvisí s hrami Griboedova a Gogola, ktoré absorbovali všetko cenné, čo dosiahla ruská komédia, ktorá im predchádzala. Ostrovskij dobre poznal starú ruskú komédiu z 18. storočia a špeciálne študoval diela Kapnista, Fonvizina a Plavilščikova. Na druhej strane je tu vplyv prózy „prírodnej školy“.

Ostrovskij sa dostal k literatúre koncom 40. rokov, kedy bola Gogoľova dramaturgia uznávaná ako najväčší literárny a spoločenský fenomén. Turgenev napísal: „Gogoľ ukázal cestu, ako sa naša dramatická literatúra časom uberie. Od prvých krokov svojej činnosti sa Ostrovskij rozpoznal ako pokračovateľ tradícií Gogola, „prírodnej školy“, považoval sa za jedného z autorov „nového smeru v našej literatúre“.

Roky 1846 - 1859, keď Ostrovskij pracoval na svojej prvej veľkej komédii „Budeme počítaní našim vlastným ľuďom“, boli rokmi jeho formovania ako realistického spisovateľa.

Ideový a umelecký program Ostrovského, dramatika, je jasne vyjadrený v jeho kritických článkoch a recenziách. Článok „Chyba“, príbeh pani Tourovej“ („Moskvityanin“, 1850), nedokončený článok o Dickensovom románe „Dombey a syn“ (1848), recenzia Menšikovovej komédie „Rozmary“ („Moskvityanin“ 1850), „Poznámka k situačné dramatické umenie v Rusku v súčasnosti“ (1881), „Tabulková reč o Puškinovi“ (1880).

Ostrovského sociálne a literárne názory charakterizujú tieto základné princípy:

Po prvé, verí, že dráma by mala byť odrazom ľudského života, ľudského vedomia.

Pre Ostrovského sú ľudia predovšetkým demokratické masy, nižšie vrstvy, obyčajní ľudia.

Ostrovskij požadoval, aby spisovateľ študoval život ľudí, problémy, ktoré sa ľudí týkajú.

„Aby som bol národný spisovateľ“,“ píše, „samotná láska k vlasti nestačí... musíte svojich ľudí dobre poznať, rýchlo s nimi vychádzať, zblížiť sa s nimi.“ Najlepšou školou pre talenty je štúdium národnosti.“

Po druhé, Ostrovskij hovorí o potrebe národnej identity pre drámu.

Národnosť literatúry a umenia chápe Ostrovskij ako integrálny dôsledok ich národnosti a demokracie. "Iba umenie, ktoré je národné, je národné, pretože skutočným nositeľom národnosti je ľudová, demokratická masa."

V „Tabulovom slove o Puškinovi“ - príkladom takéhoto básnika je Pushkin. Puškin je národný básnik, Puškin je národný básnik. Puškin zohral obrovskú úlohu vo vývoji ruskej literatúry, pretože „dodal ruskému spisovateľovi odvahu byť Rusom“.

A napokon, tretí bod sa týka spoločensky akuzatívnej povahy literatúry. „Čím je dielo populárnejšie, tým viac obviňujúci prvok obsahuje, pretože „charakteristickým rysom ruského ľudu“ je „averzia voči všetkému, čo bolo ostro definované“, neochota vrátiť sa k „starým, už odsúdeným formám“ života. , túžba „hľadať to najlepšie“.

Verejnosť od umenia očakáva, že bude odhaľovať zlozvyky a nedostatky spoločnosti, posudzovať život.

Spisovateľ odsudzujúc tieto neresti vo svojich umeleckých obrazoch, vzbudzuje nimi vo verejnosti odpor, núti ich byť lepšími, mravnejšími. Preto „sociálny, obviňujúci smer možno nazvať morálnym a verejným,“ zdôrazňuje Ostrovskij. Keď hovoríme o sociálne obviňujúcom alebo morálno-sociálnom smere, má na mysli:

obviňujúca kritika dominantného spôsobu života; ochrana pozitívnych morálnych zásad, t.j. ochrana ašpirácií obyčajných ľudí a ich túžby po sociálnej spravodlivosti.

Pojem „morálno-obviňujúci smer“ sa teda vo svojom objektívnom význame približuje ku konceptu kritického realizmu.

Ostrovského diela, ktoré napísal koncom 40. a začiatkom 50. rokov, „Obraz rodinného šťastia“, „Zápisky obyvateľa Zámoskvoreckého“, „Naši ľudia – budeme spočítaní“, „Úbohá nevesta“ sú organicky spojené s literatúrou prírodná škola.

„Obraz rodinného šťastia“ má do značnej miery charakter dramatizovanej eseje: nie je rozdelená na javy, nedochádza k dokončeniu deja. Ostrovskij si dal za úlohu zobraziť život obchodníkov. Hrdina sa zaujíma o Ostrovského výlučne ako o predstaviteľa svojej triedy, jeho spôsobu života, spôsobu myslenia. Presahuje prirodzenú školu. Ostrovskij odhaľuje úzke prepojenie medzi morálkou svojich hrdinov a ich spoločenskou existenciou.

Rodinný život obchodníkov dáva do priamej súvislosti s peňažnými a materiálnymi vzťahmi tohto prostredia.

Ostrovskij úplne odsudzuje svojich hrdinov. Jeho hrdinovia vyjadrujú svoje názory na rodinu, manželstvo, vzdelanie, akoby demonštrovali divokosť týchto názorov.

Táto technika bola bežná v satirickej literatúre 40-tych rokov - technika sebaexpozície.

Najvýznamnejšie dielo Ostrovského v 40. rokoch. - objavila sa komédia „Náš ľud - buďme spočítaní“ (1849), ktorú súčasníci vnímali ako veľký úspech prirodzenej dramatickej školy.

„Začal mimoriadnym spôsobom,“ píše Turgenev o Ostrovskom.

Komédia okamžite upútala pozornosť úradov. Keď cenzúra predložila hru cárovi na posúdenie, Nicholas I. napísal: „Bolo vytlačené márne! V každom prípade je zakázané hrať."

Ostrovského meno zaradili na zoznam nespoľahlivých osôb a dramatika na päť rokov sledovala tajná polícia. Bol otvorený „Prípad spisovateľa Ostrovského“.

Ostrovskij, podobne ako Gogoľ, kritizuje samotné základy vzťahov, ktoré dominujú spoločnosti. Kritizuje súčasný spoločenský život av tomto zmysle je Gogoľovým nasledovníkom. A zároveň sa Ostrovskij okamžite identifikoval ako spisovateľ a inovátor. Porovnaním diel raného štádia jeho tvorivosti (1846 - 1852) s tradíciami Gogoľa budeme sledovať, čo nové priniesol Ostrovskij do literatúry.

Akcia Gogolovej „vysokej komédie“ sa odohráva ako vo svete nerozumnej reality - „Generálny inšpektor“.

Gogoľ otestoval človeka v jeho postoji k spoločnosti, k občianskej povinnosti – a ukázal – akí sú títo ľudia. Toto je centrum nerestí. Vôbec nemyslia na spoločnosť. Vo svojom správaní sa riadia úzko sebeckými kalkuláciami a sebeckými záujmami.

Gogoľ sa nesústreďuje na každodenný život – smiech cez slzy. Byrokracia pre neho nepôsobí ako sociálna vrstva, ale ako politická sila, ktorá určuje život spoločnosti ako celku.

Ostrovskij má niečo úplne iné – dôkladný rozbor spoločenského života.

Podobne ako hrdinovia esejí prírodnej školy, aj Ostrovského hrdinovia sú obyčajnými, typickými predstaviteľmi svojho sociálneho prostredia, ktoré zdieľa ich bežný každodenný život, všetky jeho predsudky.

a) V hre „Naši ľudia – budeme spočítaní“ Ostrovskij vytvára typickú biografiu obchodníka, hovorí o tom, ako sa tvorí kapitál.

Bolshov predával koláče zo stánku ako dieťa a potom sa stal jedným z prvých bohatých ľudí v Zamoskvorechye.

Podkhalyuzin získal svoj kapitál okradnutím majiteľa a nakoniec je Tishka poslíček, ale už vie, ako potešiť nového majiteľa.

Tu sú uvedené, ako to bolo, tri etapy kariéry obchodníka. Ostrovskij prostredníctvom ich osudu ukázal, ako sa skladá kapitál.

b) Zvláštnosťou Ostrovského dramaturgie bolo, že túto otázku – ako sa skladá kapitál v obchodnom prostredí – ukázal prostredníctvom zohľadnenia vnútrorodinných, každodenných, bežných vzťahov.

Bol to Ostrovskij, kto ako prvý v ruskej dráme niť po nite skúmal pavučinu každodenných, každodenných vzťahov. Ako prvý uviedol do sféry umenia všetky tieto maličkosti života, rodinné tajomstvá, drobné domáce záležitosti. Obrovské množstvo priestoru zaberajú zdanlivo nezmyselné každodenné scény. Veľká pozornosť je venovaná pózam, gestám postáv, ich spôsobu rozprávania a reči samotnej.

Ostrovského prvé hry sa čitateľovi zdali nezvyčajné, nie javiskové, skôr rozprávačské než dramatické diela.

Okruh Ostrovského tvorby, priamo súvisiacej s prírodnou školou 40. rokov, uzatvára hra „Chudobná nevesta“ (1852).

Ostrovskij v nej ukazuje rovnakú závislosť človeka od ekonomických a peňažných vzťahov. O ruku Marya Andreevna sa uchádza niekoľko nápadníkov, no ten, kto ju dostane, nemusí vynakladať žiadne úsilie na dosiahnutie cieľa. Funguje naňho známy ekonomický zákon kapitalistickej spoločnosti, kde o všetkom rozhodujú peniaze. Obraz Maryy Andreevny začína v Ostrovského diele pre neho novou témou o postavení chudobného dievčaťa v spoločnosti, kde je všetko určované komerčnými kalkuláciami. („Les“, „Sestra“, „Veno“).

V Ostrovskom sa tak po prvý raz (na rozdiel od Gogoľa) objavuje nielen neresť, ale aj obeť neresti. Okrem pánov modernej spoločnosti sa objavujú aj tí, ktorí sa im stavajú proti – ašpirácie, ktorých potreby sú v rozpore so zákonmi a zvykmi tohto prostredia. To znamenalo nové farby. Ostrovskij objavil nové stránky svojho talentu – dramatický satirizmus. "Budeme naši vlastní ľudia" - satirické.

Ostrovského výtvarný štýl v tejto hre sa ešte viac odlišuje od Gogoľovej dramaturgie. Dej tu stráca všetok svoj okraj. Vychádza z obyčajného prípadu. Téma, ktorá zaznela v Gogolovom „Manželstve“ a dostala satirické pokrytie – premena manželstva na nákup a predaj, tu získala tragický zvuk.

Ale zároveň je to komédia, čo sa týka postáv a situácií. Ak však Gogolovi hrdinovia vyvolávajú smiech a odsúdenie verejnosti, potom v Ostrovskom divák videl ich každodenný život, cítil s niektorými hlboký súcit a iných odsúdil.

Druhá etapa Ostrovského činnosti (1853 – 1855) bola poznačená slavjanofilskými vplyvmi.

Tento prechod Ostrovského na slavjanofilské pozície by sa mal vysvetliť predovšetkým posilnením atmosféry, reakciou, ktorá vznikla v „pochmúrnych siedmich rokoch“ 1848 - 1855.

Kde presne sa tento vplyv objavil, aké myšlienky slavjanofilov sa ukázali byť Ostrovskému blízke? Po prvé, Ostrovského zblíženie s takzvanou „mladou redakciou“ Moskvityanina, ktorej správanie by sa malo vysvetliť ich charakteristickým záujmom o ruský národný život, ľudové umenie a historickú minulosť ľudí, ktorá bola Ostrovskému veľmi blízka. .

Ostrovskij však v tomto záujme nedokázal rozlíšiť hlavný konzervatívny princíp, ktorý sa prejavil v existujúcich spoločenských rozporoch, v nepriateľskom postoji ku koncepcii historického pokroku, v obdive ku všetkému patriarchálnemu.

V skutočnosti slavjanofili vystupovali ako ideológovia sociálne zaostalých živlov drobnej a strednej buržoázie.

Jeden z najvýznamnejších ideológov „Mladej redakcie“ časopisu „Moskvityanin“, Apollon Grigoriev, tvrdil, že existuje jediný „národný duch“, ktorý tvorí organický základ života ľudí. Zachytenie tohto národného ducha je pre spisovateľa to najdôležitejšie.

Sociálne rozpory, triedny boj sú historické vrstvy, ktoré budú prekonané a ktoré nenarúšajú jednotu národa.

Spisovateľ musí ukázať večné mravné zásady charakteru ľudu. Nositeľom týchto večných morálnych princípov, duchom ľudu, je „stredná, priemyselná, kupecká“ trieda, pretože práve táto trieda zachovala patriarchát tradícií starej Rusi, zachovala vieru, morálku a jazyk. ich otcov. Táto trieda nebola ovplyvnená falošnosťou civilizácie.

Oficiálnym uznaním tejto Ostrovského doktríny je jeho list zo septembra 1853 Pogodinovi (redaktor Moskvityanina), v ktorom Ostrovskij píše, že sa stal zástancom „nového smeru“, ktorého podstatou je apelovať na pozitívne zásady každodenného života a národného charakteru.

Starý pohľad na veci sa mu teraz zdá „mladý a príliš krutý“. Zdá sa, že odhaľovanie spoločenských zlozvykov nie je hlavnou úlohou.

„Opravcovia budú aj bez nás. Aby ste mali právo napraviť ľudí bez toho, aby ste ich urazili, musíte im ukázať, že v nich poznáte dobro“ (september 1853), píše Ostrovskij.

Charakteristickým rysom Ostrovského ruského ľudu v tejto fáze sa zdá byť nie jeho ochota vzdať sa zastaraných životných štandardov, ale patriarchát, oddanosť nemenným základným životným podmienkam. Ostrovsky chce teraz vo svojich hrách spájať „vznešené s komickým“, pričom vznešeným chápe pozitívne črty kupeckého života a pod „komiksom“ – všetko, čo leží mimo obchodného kruhu, ale má naň svoj vplyv.

Tieto nové pohľady na Ostrovského našli vyjadrenie v troch takzvaných „slavofilských“ hrách od Ostrovského: „Nesadajte si na vlastné sane“, „Chudoba nie je zlozvyk“, „Nežite tak, ako chcete.“

Všetky tri Ostrovského slavjanofilské hry majú jeden určujúci začiatok – pokus o idealizáciu patriarchálnych základov života a rodinnej morálky obchodníkov.

A v týchto hrách sa Ostrovskij obracia k rodine a každodenným témam. Ale za nimi už nie sú ekonomické a sociálne vzťahy.

Rodinné a každodenné vzťahy sa interpretujú v čisto morálnom zmysle - všetko závisí od morálnych kvalít ľudí, za tým nie sú žiadne materiálne ani peňažné záujmy. Ostrovskij sa snaží nájsť možnosti riešenia rozporov v morálnych pojmoch, v morálnej regenerácii hrdinov. (Mravné osvietenie Gordeyho Tortsova, šľachty duše Borodkina a Rusakova). Tyrania nie je odôvodnená ani tak existenciou kapitálu, ekonomickými vzťahmi, ale osobnými charakteristikami človeka.

Ostrovsky zobrazuje tie aspekty obchodného života, v ktorých sa, ako sa mu zdá, sústreďuje národný, takzvaný „národný duch“. Zameriava sa preto na poetické, svetlé stránky kupeckého života, uvádza rituálne a folklórne motívy, ukazuje „ľudovo-epický“ začiatok života hrdinov na úkor ich sociálnej istoty.

Ostrovskij v hrách tohto obdobia zdôrazňoval blízkosť svojich kupeckých hrdinov k ľudu, ich sociálne a každodenné väzby s roľníctvom. Hovoria o sebe, že sú „jednoduchí“ ľudia, „nevychovaní“, že ich otcovia boli roľníci.

Z umeleckého hľadiska sú tieto hry jednoznačne slabšie ako tie predchádzajúce. Ich kompozícia je zámerne zjednodušená, postavy sú menej jasné a konce menej opodstatnené.

Hry tohto obdobia sa vyznačujú didaktickosťou, otvorene kontrastujú so svetlými a temnými princípmi, postavy sú ostro rozdelené na „dobré“ a „zlé“ a neresť sa v rozuzlení trestá. Hry „slavofilského obdobia“ sa vyznačujú otvoreným moralizovaním, sentimentálnosťou a poučnosťou.

Zároveň treba povedať, že počas tohto obdobia Ostrovský vo všeobecnosti zostal na realistickej pozícii. Podľa Dobrolyubova „sila priameho umeleckého cítenia tu nemohla autora opustiť, a preto sa konkrétne situácie a jednotlivé postavy vyznačujú pravou pravdou“.

Význam Ostrovského hier napísaných v tomto období spočíva predovšetkým v tom, že naďalej zosmiešňujú a odsudzujú tyraniu v akejkoľvek podobe, v ktorej sa prejavuje / Milujeme Torcova /. (Ak je Bolšov hrubý a priamy typ tyrana, potom je Rusakov zmäkčený a krotký).

Dobrolyubov: „V Boľšove sme videli energickú povahu, ktorá bola vystavená vplyvu obchodného života, v Rusakove sa nám to zdá: ale takto sa s ním prejavujú aj čestné a jemné povahy.

Bolshov: "Na čo som ja a môj otec, ak nevydávam rozkazy?"

Rusakov: "Nevzdám sa toho pre toho, koho miluje, ale pre toho, koho milujem."

Chvála patriarchálneho života sa v týchto hrách rozporuplne spája s formulovaním naliehavých sociálnych problémov a túžbou vytvárať obrazy, ktoré by stelesňovali národné ideály (Rusakov, Borodkin), so sympatiami k mladým ľuďom, ktorí prinášajú nové túžby, odpor ku všetkému patriarchálnemu. a starý. (Mitya, Lyubov Gordeevna).

Tieto hry vyjadrovali Ostrovského túžbu nájsť jasný, pozitívny začiatok v obyčajných ľuďoch.

Tak vzniká téma ľudového humanizmu, šírky prirodzenosti obyčajného človeka, ktorá sa prejavuje v schopnosti odvážne a nezávisle sa pozerať na životné prostredie a v schopnosti niekedy obetovať vlastné záujmy pre iných.

Túto tému potom počuli v takých ústredných hrách Ostrovského ako „Búrka“, „Les“, „Veno“.

Myšlienka vytvorenia ľudového predstavenia – didaktického predstavenia – nebola Ostrovskému cudzia, keď vytvoril „Chudoba nie je zlozvyk“ a „Neži tak, ako chceš“.

Ostrovskij sa snažil sprostredkovať etické princípyľudí, estetický základ ich života, vyvolať u demokratického diváka odozvu na poéziu ich rodného života, národného staroveku.

Ostrovského viedla ušľachtilá túžba „poskytnúť demokratickému divákovi počiatočné kultúrne naočkovanie“. Ďalšia vec je idealizácia pokory, poslušnosti a konzervativizmu.

Zaujímavé je hodnotenie slavjanofilských hier v článkoch Chernyshevského „Chudoba nie je zlozvyk“ a Dobrolyubova „Temné kráľovstvo“.

Černyševskij prišiel so svojím článkom v roku 1854, keď mal Ostrovskij blízko k slavjanofilom a hrozilo, že sa Ostrovskij vzdiali od realistických pozícií. Chernyshevsky nazýva Ostrovského hry „Chudoba nie je zlozvyk“ a „Neseď vo vlastných saniach“ „falošné“, ale ďalej pokračuje: „Ostrovský ešte nezničil svoj úžasný talent, musí sa vrátiť realistickým smerom. „V skutočnosti sila talentu, nesprávny smer ničí aj ten najsilnejší talent,“ uzatvára Chernyshevsky.

Dobrolyubovov článok bol napísaný v roku 1859, keď sa Ostrovskij oslobodil od slavjanofilských vplyvov. Nemalo zmysel pripomínať si predchádzajúce mylné predstavy a Dobrolyubov, ktorý sa obmedzil na vágny náznak tejto partitúry, sa sústredil na odhalenie realistického začiatku tých istých hier.

Hodnotenia Chernyshevského a Dobrolyubova sa navzájom dopĺňajú a sú príkladom princípov revolučno-demokratickej kritiky.

Začiatkom roku 1856 sa začala nová etapa v Ostrovského tvorbe.

Dramatik sa zbližuje s redaktormi Sovremennika. Toto zbližovanie sa zhoduje s obdobím vzostupu progresívnych spoločenských síl, s dozrievaním revolučnej situácie.

Akoby nasledoval Nekrasovovu radu, vracia sa na cestu štúdia sociálnej reality, na cestu tvorenia analytické hry, ktoré dávajú obrazy moderného života.

(V recenzii hry „Neži tak, ako chceš,“ mu Nekrasov poradil, opúšťajúc všetky predpojaté nápady, aby nasledoval cestu, po ktorej povedie jeho vlastný talent: „dať svojmu talentu voľný rozvoj“ - cesta zobrazovania skutočného života).

Chernyshevsky zdôrazňuje „Ostrovského úžasný talent, silný talent. Dobrolyubov - „sila umeleckého vkusu“ dramatika.

Počas tohto obdobia Ostrovsky vytvoril také významné hry ako „Žák“, „Ziskové miesto“, trilógia o Balzaminovi a nakoniec počas revolučnej situácie - „Búrka“.

Toto obdobie Ostrovského tvorby je charakteristické predovšetkým rozširovaním záberu životných javov a rozširovaním tém.

Po prvé, na poli svojho výskumu, ktorý zahŕňal zemepánske, poddanské prostredie, Ostrovskij ukázal, že statkárka Ulanbekova („Žiak“) sa vysmieva svojim obetiam rovnako kruto ako negramotní, pochybní obchodníci.

Ostrovskij ukazuje, že v zemepánsko-šľachtickom prostredí rovnako ako v kupeckom prostredí prebieha rovnaký boj medzi bohatými a chudobnými, staršími a mladšími.

Okrem toho v tom istom období Ostrovskij nastolil tému filistinizmu. Ostrovskij bol prvým ruským spisovateľom, ktorý si všimol a umelecky objavil filistinizmus ako sociálnu skupinu.

Dramatik objavil vo filistinizme prevládajúci a zatemňujúci všetky ostatné záujmy o materiálne veci, čo Gorkij neskôr definoval ako „obludne vyvinutý zmysel pre majetok“.

V trilógii o Balzaminovovi („Sviatočný spánok – pred obedom“, „Vaše vlastné psy hryzú, neobťažujte cudzie“, „Za čím idete, to nájdete“) /1857-1861/ Ostrovskij odsudzuje buržoázny spôsob existencie s jeho mentalitou a obmedzeniami, vulgárnosť, smäd po zisku, absurdné sny.

Trilógia o Balzaminovovi odhaľuje nielen nevedomosť či úzkoprsosť, ale aj akúsi intelektuálnu úbohosť, menejcennosť buržoázie. Obraz je postavený na protiklade tejto duševnej menejcennosti, morálnej bezvýznamnosti – a samoľúbosti, dôvery vo svoje právo.

Táto trilógia obsahuje prvky estrády, bifľovania a črty externej komédie. Ale prevláda v ňom vnútorná komika, keďže postava Balzaminova je vnútorne komická.

Ostrovskij ukázal, že kráľovstvo filištínov je tým istým temným kráľovstvom nepreniknuteľnej vulgárnosti, divokosti, ktorá je zameraná na jeden cieľ - zisk.

Ďalšia hra „Ziskové miesto“ naznačuje Ostrovského návrat na cestu „morálnej a obviňujúcej“ dramaturgie. V tom istom období bol Ostrovskij objaviteľom ďalšieho temného kráľovstva – kráľovstva úradníkov, kráľovskej byrokracie.

V rokoch zrušenia poddanstva malo vypovedanie byrokratických príkazov osobitný politický význam. Byrokracia bola najkompletnejším vyjadrením autokraticko-nevoľníckeho systému. Stelesňoval vykorisťovateľskú a predátorskú podstatu autokracie. To už nebola len každodenná svojvôľa, ale porušovanie spoločných záujmov v mene zákona. V súvislosti s touto hrou Dobrolyubov rozširuje pojem „tyranie“, ktorý vo všeobecnosti chápe autokraciu.

„Výnosné miesto“ svojimi témami pripomína komédiu N. Gogolu „Generálny inšpektor“. Ak sa však v generálnom inšpektorovi úradníci, ktorí sa dopúšťajú bezprávia, cítia vinní a obávajú sa odplaty, potom sú Ostrovského úradníci naplnení vedomím svojej správnosti a beztrestnosti. Podplácanie a zneužívanie sa im a ich okoliu zdá byť normou.

Ostrovskij zdôraznil, že prekrúcanie všetkých morálnych noriem v spoločnosti je zákonom a samotný zákon je niečo iluzórne. Úradníci aj ľudia od nich závislí vedia, že zákony sú vždy na strane toho, kto má moc.

Ostrovskij tak po prvýkrát v literatúre ukazuje úradníkov ako akýchsi obchodníkov so zákonom. (Úradník si môže zákon otočiť ako chce).

Prišiel aj na Ostrovského hru nový hrdina– mladý úradník Zhadov, ktorý práve skončil univerzitu. Konflikt medzi predstaviteľmi starej formácie a Zhadovom nadobúda silu nezmieriteľného rozporu:

a/ Ostrovský dokázal ukázať nedôslednosť ilúzií o čestnom úradníkovi ako sile schopnej zastaviť prešľapy administratívy.

b/ boj proti „jusovizmu“ alebo kompromis, zrada ideálov – Zhadov nemal inú možnosť.

Ostrovskij odsúdil systém, životné podmienky, ktoré vedú k podplácaniu. Pokrokový význam komédie spočíva v tom, že sa v nej spojilo nezmieriteľné popieranie starého sveta a „jusovizmu“ s hľadaním novej morálky.

Zhadov je slabý človek, neznesie boj, chodí si tiež pýtať „lukratívne miesto“.

Chernyshevsky veril, že hra by bola ešte silnejšia, keby sa skončila štvrtým dejstvom, t. j. Zhadovovým zúfalým výkrikom: „Ideme k strýkovi požiadať o lukratívne miesto! V piatom Zhadov čelí priepasti, ktorá ho morálne takmer zničila. A hoci Vyšimirského koniec nie je typický, v Zhadovovej záchrane je prvok náhody, jeho slová, presvedčenie, že „niekde sú iní, vytrvalejší, hodní ľudia“, ktorí nepristúpia na kompromisy, nezmieria sa, neustúpia. , hovoriť o perspektíve ďalšieho rozvoja nových spoločenských vzťahov. Ostrovskij predvídal prichádzajúci spoločenský vzostup.

Prudký rozvoj psychologického realizmu, ktorý sledujeme v druhej polovici 19. storočia, sa prejavil aj v dráme. Tajomstvo Ostrovského dramatickej tvorby nespočíva v jednorozmerných charakteristikách ľudské typy, ale snahou o vytvorenie plnokrvných ľudských charakterov, ktorých vnútorné rozpory a zápasy slúžia ako silný impulz pre dramatický pohyb. G. A. Tovstonogov dobre hovoril o tejto črte Ostrovského tvorivého štýlu, najmä s odkazom na Glumova z komédie „Každému múdremu stačí jednoduchosť“, ktorá má ďaleko od ideálnej postavy: „Prečo je Glumov očarujúci, hoci sa dopúšťa mnohých odporných činov Koniec koncov, ak "Je nám nesympatický, potom neexistuje žiadny výkon. To, čo ho robí očarujúcim, je jeho nenávisť k tomuto svetu a my vnútorne ospravedlňujeme jeho spôsob splácania."

Záujem o ľudskú osobnosť vo všetkých jej stavoch nútil spisovateľov hľadať prostriedky na ich vyjadrenie. V dráme bola hlavným takýmto prostriedkom štylistická individualizácia jazyka postáv a vedúca úloha vo vývoji tejto metódy patrila Ostrovskému. Okrem toho sa Ostrovsky pokúsil ísť ďalej v psychológii cestou poskytovania maximálnej možnej slobody svojim postavám v rámci plánu autora - výsledkom takéhoto experimentu bol obraz Kateriny v „Búrka“.

V Búrke sa Ostrovskij dostal na úroveň zobrazenia tragickej zrážky živých ľudských citov s umŕtvujúcim Domostroevského životom.

Napriek rôznorodosti typov dramatických konfliktov prezentovaných v Ostrovského raných dielach ich poetiku a celkovú atmosféru určoval predovšetkým fakt, že tyrania bola v nich prezentovaná ako prirodzený a nevyhnutný fenomén života. Ani takzvané „slavofilské“ hry svojím hľadaním jasných a dobrých princípov nezničili a nenarušili tiesnivú atmosféru tyranie. Týmto všeobecným zafarbením sa vyznačuje aj hra „Búrka“. A zároveň je v nej sila, ktorá rozhodne odoláva hroznej, ubíjajúcej rutine - to je prvok ľudu, vyjadrený ako v ľudových postavách (Katerina, predovšetkým, Kuligin a dokonca aj Kudryash), tak aj v ruštine. prírody, ktorá sa stáva základným prvkom dramatickej akcie .

Hra „Búrka“, ktorá nastolila zložité otázky moderného života a objavila sa v tlači a na javisku tesne pred takzvaným „oslobodením“ roľníkov, svedčila o tom, že Ostrovskij nemal žiadne ilúzie o cestách sociálneho rozvoja v Rusku. .

Ešte pred zverejnením sa na ruskej scéne objavila „Búrka“. Premiéra sa konala 16. novembra 1859 v Malom divadle. V hre vystúpili veľkolepí herci: S. Vasiliev (Tikhon), P. Sadovsky (Dikoy), N. Rykalová (Kabanova), L. Nikulina-Kositskaya (Katerina), V. Lensky (Kudryash) a ďalší. Inscenáciu režíroval sám N. Ostrovskij. Premiéra mala obrovský úspech a následné predstavenia boli triumfálne. Rok po brilantnej premiére „Búrky“ bola hra ocenená najvyšším akademickým ocenením – Veľkou Uvarovovou cenou.

V "The Thunderstorm" ostro odsudzuje sociálny poriadok Rusko a smrť hlavnej postavy ukazuje dramatik ako priamy dôsledok jej beznádejnej situácie v „temnom kráľovstve“. Konflikt v „The Thunderstorm“ je postavený na nezmieriteľnom strete medzi Katerinou milujúcou slobodu a strašidelný svet diviaky a diviaky, so zvieracími zákonmi založenými na „krutosti, klamstve, výsmechu a ponižovaní ľudskej osoby.“ Katarína išla proti tyranii a tmárstvu, vyzbrojená len silou svojich citov, vedomím práva na život, šťastia a lásky. Podľa spravodlivej poznámky Dobroljubova „cíti príležitosť uspokojiť prirodzený smäd svojej duše a nemôže zostať nehybná: usiluje sa o nový život, aj keby mala v tomto popudu zomrieť“.

Od detstva bola Kateřina vychovávaná v jedinečnom prostredí, ktoré sa rozvíjalo v jej romantickej zasnenosti, nábožnosti a túžbe po slobode. Tieto povahové črty neskôr určili tragédiu jej situácie. Vychovaná v náboženskom duchu chápe „hriešnosť“ svojich citov k Borisovi, no nedokáže odolať prirodzenej príťažlivosti a plne sa oddáva tomuto impulzu.

Katerina vystupuje nielen proti „Kabanovovým konceptom morálky“. Otvorene protestuje proti nemenným náboženským dogmám, ktoré potvrdzujú kategorickú nedotknuteľnosť cirkevného sobáša a odsudzujú samovraždu ako protiklad s kresťanským učením. Majúc na pamäti túto plnosť Katerininho protestu, Dobrolyubov napísal: „Toto je skutočná sila charakteru, na ktorú sa v každom prípade môžete spoľahnúť! To je výška, ku ktorej vo svojom vývoji siaha náš národný život, ale do ktorej sa v našej literatúre len málokto dokázal povzniesť a nikto nevedel zostať na nej tak dobre ako Ostrovskij.“

Kateřina sa nechce zmieriť s umŕtvujúcim prostredím okolo seba. „Nechcem tu žiť, nebudem, aj keby si ma porezal!" hovorí Varvare. A spácha samovraždu. „Smutné, trpké je také vyslobodenie," poznamenal Dobroljubov, „ale čo robiť, keď niet iného východiska.“ Postava Kateriny je zložitá a mnohostranná.Túto zložitosť možno najvýrečnejšie dokazuje skutočnosť, že mnohí vynikajúci interpreti, vychádzajúc zo zdanlivo úplne opačných dominantných charakterových čŕt hlavnej postavy, nikdy nedokázali plne ju vyčerpajú.Všetky tieto rozdielne interpretácie neodhalili v povahe Kateriny úplne to hlavné: jej lásku, ktorej sa odovzdáva so všetkou spontánnosťou svojej mladej povahy.Jej životná skúsenosť je bezvýznamná, najviac v jej povahe zmysel krásy, rozvíja sa básnické vnímanie prírody.Jej charakter je však daný v pohybe, vo vývoji.Samotné kontemplovanie prírody, ako poznáme z hry, jej nestačí.Sú potrebné iné oblasti uplatnenia duchovných síl. Modlitba, služba, mýty sú tiež prostriedkami na uspokojenie poetického cítenia hlavnej postavy.

Dobrolyubov napísal: „Nie sú to rituály, ktoré ju zamestnávajú v kostole: ona ani nepočuje, čo tam spievajú a čítajú; má inú hudbu v duši, iné vízie, služba sa pre ňu končí nebadane, akoby v jednej sekunde. Obsadzujú ju stromy, zvláštne nakreslené na obrazoch a predstavuje si celú krajinu záhrad, kde sú všetky stromy takéto a všetko kvitne, vonia, všetko je plné nebeského spevu. Inak za slnečného dňa uvidí, ako „taký jasný stĺp zostupuje z kupoly a dym sa v tomto stĺpe pohybuje ako oblaky“ a teraz vidí, „ako keby anjeli lietali a spievali v tomto pilier.“ Niekedy sa predstaví - prečo by nemala lietať? A keď stojí na hore, ťahá ju to k letu: len tak by dobehla, zdvihla ruky a letela...“

Novou, zatiaľ neprebádanou sférou prejavu jej duchovných síl bola láska k Borisovi, ktorá sa napokon stala príčinou jej tragédie. "Vášeň nervóznej, vášnivej ženy a boj s dlhmi, pád, pokánie a ťažké odčinenie viny - to všetko je naplnené najživším dramatickým záujmom a je vedené mimoriadnym umením a znalosťou srdca," I. A. Goncharov správne poznamenal.

Ako často je odsudzovaná vášeň a spontánnosť Katerininej povahy a jej hlboký duchovný boj je vnímaný ako prejav slabosti. Medzitým v spomienkach umelkyne E. B. Piunovej-Schmidthofovej nájdeme Ostrovského kuriózny príbeh o jeho hrdinke: „Katerina,“ povedal mi Alexander Nikolajevič, „je žena s vášnivou povahou a silný charakter. Dokázala to láskou k Borisovi a samovraždou. Katarína, aj keď je ohromená svojím prostredím, pri prvej príležitosti sa oddá svojej vášni a pred tým povie: „Čo sa deje, uvidím Borisa!“ Pred obrazom pekla Kateřina nezúri a nekričí, ale len svojou tvárou a celou postavou musí vykresľovať smrteľný strach. V scéne rozlúčky s Borisom prehovorí Katarína potichu ako pacientka a len posledné slová: „Priateľ môj! Moja radosť! Zbohom!" - vyslovuje čo najhlasnejšie. Katerinina situácia sa stala beznádejnou. Nemôžete bývať v dome svojho manžela... Nie je kam ísť. Rodičom? Áno, v tom čase by ju zviazali a priviedli k manželovi. Katarína prišla na to, že sa nedá žiť tak, ako predtým, a so silnou vôľou sa utopila...“

„Bez strachu, že budem obvinený z preháňania,“ napísal I. A. Gončarov, „môžem s plným svedomím povedať, že v našej literatúre nebolo také dielo ako dráma. Nepochybne zaujíma a pravdepodobne ešte dlho bude zastávať prvé miesto vo vysokých klasických kráskach. Z ktorejkoľvek strany, či už zo strany kreačného plánu, či dramatického pohybu, alebo napokon postáv, je všade zachytená sila kreativity, jemnosť pozorovania a pôvab dekorácie.“ V „Búrke“ sa podľa Gončarova „usadil široký obraz národného života a morálky“.

Ostrovsky koncipoval The Thunderstorm ako komédiu a potom to nazval dráma. N. A. Dobrolyubov veľmi opatrne hovoril o žánrovej povahe „The Thunderstorm“. Napísal, že „vzájomné vzťahy tyranie a bezhlasu sú privedené do najtragickejších dôsledkov“.

V polovici 19. storočia sa Dobrolyubovova definícia „hry života“ ukázala byť priestrannejšia ako tradičné rozdelenie dramatického umenia, ktoré ešte stále prežívalo bremeno klasicistických noriem. V ruskej dráme prebiehal proces približovania dramatickej poézie ku každodennej realite, čo prirodzene ovplyvnilo aj ich žánrovú podstatu. Ostrovskij napríklad napísal: „Dejiny ruskej literatúry majú dve vetvy, ktoré sa napokon spojili: jedna vetva je vrúbľovaná a je potomkom cudzieho, ale dobre zakoreneného semena; ide od Lomonosova cez Sumarokova, Karamzina, Batjuškova, Žukovského a ďalších. do Puškina, kde sa začína zbližovať s iným; ten druhý - od Kantemira, cez komédie toho istého Sumarokova, Fonvizina, Kapnista, Gribojedova až po Gogoľa; oboje v ňom úplne splynulo; dualizmus skončil. Na jednej strane: chvályhodné ódy, francúzske tragédie, napodobeniny staroveku, citlivosť konca 18. storočia, Nemecký romantizmus, zbesilá mládežnícka literatúra; a na druhej strane: satiry, komédie, komédie a „ Mŕtve duše„Zdalo sa, že Rusko zároveň v osobe svojich najlepších spisovateľov žije obdobie po období životom zahraničnej literatúry a pozdvihuje svoju vlastnú na univerzálny význam.

Komédia sa tak ukázala byť najbližšou každodenným javom ruského života, citlivo reagovala na všetko, čo znepokojovalo ruskú verejnosť, a reprodukovala život v jeho dramatických a tragických prejavoch. Preto sa Dobrolyubov tak tvrdohlavo držal definície „hry života“, pričom v nej nevidel ani tak konvenčný žánrový význam, ale samotný princíp reprodukovania moderného života v dráme. O rovnakom princípe v skutočnosti hovoril aj Ostrovskij: „Mnohé konvenčné pravidlá zmizli a niektoré zmiznú. Dramatické diela sú dnes už len dramatizovaný život." Tento princíp určoval vývoj dramatických žánrov v nasledujúcich desaťročiach 19. storočia. Žánrovo je Búrka spoločenskou a každodennou tragédiou.

A. I. Revyakin správne poznamenáva, že hlavná črta tragédie - „zobrazenie nezlučiteľných životných rozporov, ktoré určujú smrť hlavnej postavy, ktorá je vynikajúcou osobou“ - je zrejmá v „Búrka“. Zobrazenie národnej tragédie so sebou samozrejme prinášalo nové, originálne konštruktívne formy jej realizácie. Ostrovskij opakovane vystupoval proti inertnému, tradičnému spôsobu výstavby dramatických diel. „The Thunderstorm“ bola v tomto zmysle tiež inovatívna. Hovoril o tom, nie bez irónie, v liste Turgenevovi zo 14. júna 1874 v reakcii na návrh vydať „The Thunderstorm“ preložené do francúzsky: „Neškodí vytlačiť „The Thunderstorm“ v dobrom francúzskom preklade, dokáže zapôsobiť svojou originalitou; ale či to treba dať na javisko, je na zamyslenie. Veľmi oceňujem schopnosť Francúzov robiť hry a bojím sa ich uraziť rozlišovací vkus svojou strašnou neschopnosťou. Z francúzskeho pohľadu je konštrukcia “Búrky” škaredá a musím uznať, že vôbec nie príliš ucelená. Keď som písal „Búrku“, nechal som sa uniesť dokončovaním hlavných úloh a „s formou sa správal s neodpustiteľnou ľahkomyseľnosťou a zároveň som sa ponáhľal, aby som stihol benefičné vystúpenie zosnulého Vasilieva. .“

Zaujímavá je úvaha A.I. Zhuravlevu o žánrovej jedinečnosti „The Thunderstorm“: „Pri analýze tejto hry je najdôležitejší problém interpretácie žánru. Ak sa obrátime na vedecko-kritické a divadelné tradície interpretácie tejto hry, môžeme identifikovať dva prevládajúce trendy. Jeden z nich je diktovaný chápaním „The Thunderstorm“ ako sociálnej a každodennej drámy, pričom osobitný význam pripisuje každodennému životu. Pozornosť režisérov, a teda aj divákov, je rovnomerne rozdelená medzi všetkých účastníkov akcie, každá osoba má rovnakú dôležitosť.“

Iný výklad je určený chápaním „Búrky“ ako tragédie. Zhuravleva verí, že takáto interpretácia je hlbšia a má „väčšiu oporu v texte“, napriek tomu, že interpretácia „Búrky“ ako drámy je založená na žánrovej definícii samotného Ostrovského. Výskumník správne poznamenáva, že „táto definícia je poctou tradícii“. V skutočnosti celá predchádzajúca história ruskej drámy neposkytla príklady tragédie, v ktorej by boli hrdinami súkromné ​​osoby, a nie historické postavy, dokonca ani legendárne. „Búrka“ zostala v tomto ohľade jedinečným fenoménom. Kľúčovým bodom pre pochopenie žánru dramatického diela v tomto prípade nie je „sociálny status“ postáv, ale predovšetkým povaha konfliktu. Ak chápeme Katerinu smrť ako dôsledok kolízie so svokrou a vidíme ju ako obeť rodinného útlaku, potom sa rozsah hrdinov naozaj zdá byť príliš malý na tragédiu. Ale ak vidíte, že Katerinin osud bol určený zrážkou dvoch historických období, tragická povaha konfliktu sa zdá byť celkom prirodzená.

Typickým znakom tragickej stavby je pocit katarzie, ktorý zažívajú diváci počas rozuzlenia. Smrťou sa hrdinka oslobodí od útlaku a vnútorných rozporov, ktoré ju sužujú.

Sociálna a každodenná dráma zo života kupeckej triedy sa tak vyvinie do tragédie. Prostredníctvom lásky a každodenných konfliktov dokázal Ostrovskij ukázať epochálnu zmenu, ktorá sa odohráva v ľudovom povedomí. Prebúdzajúci sa zmysel pre osobnosť a nový postoj k svetu, založený nie na individuálnom prejave vôle, sa ukázal byť v nezmieriteľnom antagonizme nielen so skutočným, každodenným spoľahlivým stavom súčasného Ostrovského patriarchálneho spôsobu života, ale aj s ideálnym myšlienka morálky vlastná vysokej hrdinke.

K tejto premene drámy na tragédiu došlo aj vďaka triumfu lyrického prvku v „The Thunderstorm“.

Dôležitá je symbolika názvu hry. Po prvé, slovo „búrka“ má vo svojom texte priamy význam. Titulnú postavu zapája dramaturg do vývoja deja a priamo sa na ňom podieľa ako prírodný fenomén. Motív búrky sa v hre rozvíja od prvého do štvrtého dejstva. Ostrovsky zároveň vytvoril obraz búrky ako krajiny: tmavé oblaky naplnené vlhkosťou („akoby sa oblak stáčal do klbka“), cítime dusno vo vzduchu, počujeme dunenie hromu , mrzneme pred svetlom blesku.

Názov hry má aj obrazný význam. V Katerininej duši zúri búrka, ktorá sa prejavuje v boji tvorivých a deštruktívnych princípov, zrážke jasných a temných predtuch, dobrých a hriešnych pocitov. Zdá sa, že scény s Grokhom posúvajú dramatickú akciu hry dopredu.

Búrka v hre nadobúda aj symbolický význam, ktorý vyjadruje myšlienku celého diela ako celku. Výskyt ľudí ako Katerina a Kuligin v temnom kráľovstve je búrka nad Kalinovom. Búrka v hre vyjadruje katastrofickú povahu existencie, stav sveta rozdeleného na dve časti. Rôznorodosť a všestrannosť názvu hry sa stáva akýmsi kľúčom k hlbšiemu pochopeniu jej podstaty.

"V hre pána Ostrovského, ktorá nesie názov "Búrka," napísal A.D. Galakhov, "akcia a atmosféra sú tragické, hoci na mnohých miestach vyvolávajú smiech." „The Thunderstorm“ spája nielen tragické a komické, ale čo je obzvlášť dôležité, epické a lyrické. To všetko určuje originalitu kompozície hry. V.E. Meyerhold o tom vynikajúco napísal: „Originálnosť konštrukcie „The Thunderstorm“ spočíva v tom, že Ostrovsky dáva najvyšší bod napätia vo štvrtom dejstve (a nie v druhej scéne druhého dejstva) a zintenzívnenie zaznamenané v scenár nie je postupný (od druhého dejstva cez tretie po štvrté), ale s tlačením, resp. prvý vzostup je naznačený v druhom dejstve, v scéne Katerininej rozlúčky s Tikhonom (vzostup je silný, ale ešte nie veľmi silný), a druhý vzostup (veľmi silný - toto je najcitlivejší šok) vo štvrtom dejstve , vo chvíli Katerinho pokánia.

Medzi týmito dvoma dejstvami (inscenovanými akoby na vrcholkoch dvoch nerovných, ale prudko stúpajúcich kopcov) leží tretie dejstvo (s oboma scénami) akoby v údolí.“

Nie je ťažké si všimnúť, že vnútorná schéma konštrukcie „Búrky“, ktorú režisér jemne odhalil, je určená fázami vývoja Katerinho charakteru, fázami vývoja jej citov pre Borisa.

A. Anastasyev poznamenáva, že Ostrovského hra má svoj vlastný, zvláštny osud. Po mnoho desaťročí „Búrka“ neopustila javisko ruských divadiel, hraním hlavných úloh sa preslávili N. A. Nikulina-Kositskaya, S. V. Vasiliev, N. V. Rykalová, G. N. Fedotova, M. N. Ermolova. P. A. Strepetova, O. O. Sadovskaya, A. Koonen , V. N. Pašennaja. A zároveň „divadelní historici neboli svedkami úplných, harmonických a vynikajúcich predstavení“. Nevyriešené tajomstvo tejto veľkej tragédie tkvie podľa bádateľa „v jej mnohoideovosti, v najsilnejšom spojení nepopierateľnej, bezpodmienečnej, konkrétnej historickej pravdy a poetickej symboliky, v organickom spojení skutočnej akcie a hlboko skrytých lyrických princípov. .“

Zvyčajne, keď hovoria o lyrike „The Thunderstorm“, majú na mysli predovšetkým systém svetonázoru hlavnej postavy hry, ktorý má lyrickú povahu; hovoria aj o Volge, ktorá vo svojej najvšeobecnejšej forma je v protiklade so „stodolovým“ spôsobom života a evokuje Kuliginove lyrické výlevy . Dramatik však nemohol – vzhľadom na zákonitosti žánru – zaradiť Volhu, prekrásne povolžské krajiny či prírodu vôbec do systému dramatickej akcie. Ukázal iba spôsob, akým sa príroda stáva integrálnym prvkom javiskovej akcie. Príroda tu nie je len predmetom obdivu a obdivu, ale aj hlavným kritériom hodnotenia všetkých vecí, ktoré umožňujú vidieť iracionalitu a neprirodzenosť moderného života. „Napísal Ostrovsky The Thunderstorm? Volga napísala "Búrka"!" - zvolal slávny divadelný odborník a kritik S. A. Yuryev.

„Každý skutočný svetský človek je zároveň skutočným romantikom,“ povedala neskôr slávna divadelná postava A. I. Yuzhin-Sumbatov s odkazom na Ostrovského. Romantik v širokom zmysle slova, prekvapený správnosťou a prísnosťou zákonov prírody a porušovaním týchto zákonov vo verejnom živote. Presne o tom hovoril Ostrovskij v jednom zo svojich raných denníkových záznamov po príchode do Kostromy: „A na druhej strane Volhy, priamo oproti mestu, sú dve dediny; "Jeden z nich je obzvlášť malebný, z ktorého sa najkučeravejší háj rozprestiera až k Volge; slnko pri západe slnka do neho akosi zázračne vyliezlo od koreňov a vytvorilo mnoho zázrakov."

Vychádzajúc z tohto náčrtu krajiny, Ostrovsky uvažoval:

"Bol som vyčerpaný pri pohľade na toto. Príroda - si verný milenec, len strašne žiadostivý; bez ohľadu na to, ako veľmi ťa milujem, si stále nespokojný; vo vašom pohľade vrie neukojená vášeň a akokoľvek prisaháte, že nedokážete uspokojiť svoje túžby, nehneváte sa, nevzďaľujete sa, ale na všetko sa pozeráte svojimi vášnivými očami a tieto pohľady plné očakávanie je pre človeka poprava a muka“.

Formou taká špecifická lyrika „Búrky (Ap. Grigoriev o nej nenápadne poznamenal: „... akoby to nebol básnik, ale celý ľud, ktorý tu tvoril...“), vznikla práve na základ blízkosti sveta hrdinu a autora.

Orientácia na zdravý prirodzený začiatok sa stala v 50. a 60. rokoch spoločenským a etickým princípom nielen Ostrovského, ale celej ruskej literatúry: od Tolstého a Nekrasova po Čechova a Kuprina. Bez tohto zvláštneho prejavu „autorského“ hlasu v dramatických dielach nemôžeme úplne pochopiť psychologizmus „Úbohej nevesty“ a povahu lyriky v „Búrka“ a „Veno“ a poetiku novej drámy. z konca 19. storočia.

Koncom šesťdesiatych rokov sa Ostrovského tvorba tematicky extrémne rozšírila. Ukazuje, ako sa nové mieša so starým: v známych obrazoch jeho obchodníkov vidíme uhladenosť a svetskosť, vzdelanie a „príjemné“ spôsoby. Už to nie sú hlúpi despoti, ale draví nadobúdatelia, ktorí držia v pästi nielen rodinu či mesto, ale celé provincie. Široká škála ľudí sa s nimi ocitne v konflikte, ich okruh je nekonečne široký. A obviňujúci pátos hier je silnejší. Najlepšie z nich: „Teplé srdce“, „Šialené peniaze“, „Les“, „Vlci a ovce“, „Posledná obeť“, „Veno“, „Talenty a obdivovatelia“.

Posuny v Ostrovského tvorbe za posledné obdobie sú veľmi zreteľne viditeľné, ak porovnáme napríklad „Teplé srdce“ s „Búrkou“. Kupec Kuroslepov je slávny obchodník v meste, ale nie taký impozantný ako Dikoy, je skôr excentrik, nerozumie životu a je zaneprázdnený svojimi snami. Jeho druhá manželka Matryona má zjavne pomer s úradníkom Narkisom. Obaja okradnú majiteľa a Narkis sa chce sám stať obchodníkom. Nie, „temné kráľovstvo“ už nie je monolitické. Domostroevského spôsob života už nezachráni svojvôľu starostu Gradoboeva. Nespútané kolotoče bohatého obchodníka Chlynova sú symbolmi premárneného života, rozkladu a nezmyslov: Chlynov nariaďuje poliať ulice šampanským.

Parasha je dievča s „teplým srdcom“. Ale ak sa Katerina vo filme „The Thunderstorm“ ukáže ako obeť neopätovaného manžela a milenca so slabou vôľou, potom si Parasha uvedomuje svoju mocnú duchovnú silu. Chce tiež „vyletieť“. Slabú povahu a nerozhodnosť svojho milenca miluje a nadáva: „Čo je to za chlapa, aký plačko sa mi vnútil... Zrejme sa musím zamyslieť nad svojou hlavou.“

Vývoj lásky Julie Pavlovny Tuginovej k nehodnému mladému hýrivcovi Dulchinovi v „Poslednej obeti“ je zobrazený s veľkým napätím. V neskorších Ostrovského drámach dochádza ku kombinácii akčných situácií s detailnými psychologickými charakteristikami hlavných postáv. Veľký dôraz sa kladie na peripetie múk, ktoré prežívajú, v ktorých začína veľké miesto zaberať boj hrdinu či hrdinky so sebou samým, s vlastnými pocitmi, chybami a domnienkami.

V tomto smere je typické „Veno“. Tu sa azda po prvý raz pozornosť autorky sústreďuje na samotný pocit hrdinky, ktorá unikla spod starostlivosti matky a starodávneho spôsobu života. V tejto hre nejde o boj medzi svetlom a tmou, ale o boj samotnej lásky o svoje práva a slobodu. Samotná Larisa uprednostnila Paratovú pred Karandyshevou. Ľudia okolo nej cynicky porušovali Larisine city. Zneužívala ju matka, ktorá chcela „predať“ svoju dcéru „bez vena“ pre zarábajúceho muža, ktorý bol márnomyseľný, že bude vlastníkom takého pokladu. Zneužíval ju Paratov, ktorý ju oklamal najlepšie nádeje a považoval Larisinu lásku za jednu z prchavých radostí. Knurov aj Voževatov sa navzájom týrali, hrali medzi sebou prehadzovanie.

Z hry „Vlci a ovce“ sa dozvedáme, na akých cynikov sa premenili vlastníci pôdy v postreformnom Rusku, ktorí boli pripravení uchýliť sa k falšovaniu, vydieraniu a úplatkárstvu na sebecké účely. „Vlci“ sú statkár Murzavetskaja, statkár Berkutov a „ovečky“ sú mladá bohatá vdova Kupavina, starší pán Lynyaev so slabou vôľou. Murzavetskaja sa chce vydať za svojho roztopašného synovca s Kupavinou, pričom ju „vystraší“ starými účtami svojho zosnulého manžela. V skutočnosti boli zmenky sfalšované dôveryhodným právnikom Chugunovom, ktorý tiež pôsobí ako Kupavina. Z Petrohradu pricestoval statkár a obchodník Berkutov, podlý od miestnych eštebákov. Okamžite si uvedomil, čo sa deje. Kupavinu s jej obrovským kapitálom zobral do rúk bez toho, aby hovoril o svojich citoch. Keď Murzavetskaya šikovne „vystrašil“ odhalením falzifikátu, okamžite s ňou uzavrel spojenectvo: bolo pre neho dôležité vyhrať voľby za vodcu šľachty. Je to skutočný „vlk“, všetci ostatní vedľa neho sú „ovce“. Zároveň v hre nie je ostré rozdelenie medzi darebákov a nevinných. Zdá sa, že medzi „vlkmi“ a „ovcami“ existuje nejaké odporné sprisahanie. Všetci medzi sebou hrajú vojnu a zároveň ľahko uzatvárajú mier a nachádzajú spoločný prospech.

Jednou z najlepších hier v celom Ostrovského repertoári je zjavne hra „Vinný bez viny“. Spája v sebe motívy mnohých predchádzajúcich diel. Herečka Kruchinina, hlavná postava, žena vysokej duchovnej kultúry, zažila vo svojom živote veľkú tragédiu. Je milá a veľkorysá, srdečná a múdra.Na vrchole dobra a utrpenia stojí Kruchinina. Ak chcete, je „lúčom svetla“ v „temnom kráľovstve“, je „poslednou obeťou“, je „teplým srdcom“, je „venom“, okolo nej sú „fanúšikovia“, teda dravých „vlkov“, žrútov peňazí a cynikov. Kruchinina, ešte nepredpokladajúc, že ​​Neznamov je jej syn, poučuje ho o živote, odhaľuje svoje nezatvrdené srdce: „Som skúsenejšia ako ty a žila som viac vo svete; Viem, že v ľuďoch je veľa ušľachtilosti, veľa lásky, nezištnosti, najmä v ženách.“

Táto hra je panegyrikom ruskej ženy, apoteózou jej vznešenosti a sebaobetovania. Aj to je apoteóza ruského herca, ktorého skutočnú dušu Ostrovskij dobre poznal.

Ostrovskij písal pre divadlo. To je zvláštnosť jeho talentu. Obrazy a obrazy života, ktoré vytvoril, sú určené pre javisko. Preto je reč Ostrovského hrdinov taká dôležitá, preto jeho diela znejú tak živo. Niet divu, že Innokenty Annensky ho nazval „sluchovým realistom“. Bez uvedenia svojich diel na javisko akoby jeho diela neboli dokončené, a preto Ostrovskij niesol zákaz svojich hier divadelnou cenzúrou tak ťažko. (Komédiu „Budeme spočítaní svojim vlastným ľuďom“ bolo dovolené uviesť v divadle len desať rokov po tom, čo sa ju Pogodinovi podarilo publikovať v časopise.)

S pocitom neskrývaného zadosťučinenia napísal A. N. Ostrovskij 3. novembra 1878 svojmu priateľovi, umelcovi alexandrijského divadla A. F. Burdinovi: „V Moskve som už päťkrát čítal svoju hru, medzi poslucháčmi boli ľudia voči mne nepriateľskí, to je všetko.“ jednohlasne uznal „Veno“ za najlepšie zo všetkých mojich diel.“

Ostrovský žil s „venom“, niekedy len na ňom, jeho štyridsiata vec v rade, smeroval „svoju pozornosť a silu“ a chcel to „dokončiť“ tým najopatrnejším spôsobom. V septembri 1878 napísal jednému zo svojich známych: „Pracujem na svojej hre zo všetkých síl, zdá sa, že to nedopadne zle.“

Už deň po premiére, 12. novembra, sa Ostrovskij mohol a nepochybne aj dozvedel od Rusských vedomostí, ako sa mu podarilo „unaviť celú verejnosť, až po tých najnaivnejších divákov“. Ona – publikum – totiž zjavne „prerástla“ z okuliarov, ktoré jej ponúka.

V sedemdesiatych rokoch sa Ostrovského vzťah ku kritikom, divadlám a publiku stal čoraz zložitejším. Obdobie, keď sa tešil všeobecnému uznaniu, ktoré si získal koncom päťdesiatych a začiatkom šesťdesiatych rokov, vystriedalo iné, čoraz viac rastúce v rôznych kruhoch ochladzovania smerom k dramatikovi.

Divadelná cenzúra bola prísnejšia ako literárna. To nie je náhoda. Divadelné umenie je vo svojej podstate demokratické, oslovuje širokú verejnosť priamejšie ako literatúra. Ostrovskij vo svojej „Poznámke o stave dramatického umenia v Rusku v súčasnosti“ (1881) napísal, že „dramatická poézia je ľuďom bližšia ako iné odvetvia literatúry. Všetky ostatné diela sú písané pre vzdelaných ľudí a drámy a komédie sú písané pre celý ľud; dramatické diela "To si musia spisovatelia vždy pamätať, musia byť jasné a silné. Táto blízkosť k ľudu ani v najmenšom neznehodnocuje dramatickú poéziu, ale naopak, zdvojnásobuje jej silu a robí nedovoľte, aby sa stal vulgárnym a zdrveným." Ostrovsky vo svojej „Note“ hovorí o tom, ako sa po roku 1861 rozšírilo divadelné publikum v Rusku. Ostrovskij o novom divákovi, ktorý nemá skúsenosti s umením, píše: „Krásna literatúra je preňho stále nudná a nezrozumiteľná, hudba tiež, len divadlo mu dáva úplné potešenie, tam všetko, čo sa deje na javisku, prežíva ako dieťa, súcití s ​​dobrom a rozoznáva zlo, jasne prezentované“. Ostrovsky napísal, že „čerstvá verejnosť si vyžaduje silnú drámu, veľkú komédiu, vyzývavý, úprimný, hlasný smiech, horúce, úprimné city“. Práve divadlo, ktoré má podľa Ostrovského korene v ľudovej fraške, má schopnosť priamo a silne pôsobiť na duše ľudí. O dve a pol desaťročia neskôr Alexander Blok, hovoriaci o poézii, napíše, že jej podstata spočíva v hlavných, „chodiacich“ pravdách, v schopnosti ich sprostredkovať srdcu čitateľa.

Jazdite spolu, trúchliaci zlodeji!

Herci, majte svoje remeslo,

Tak to z chodiacej pravdy

Všetci cítili bolesť a svetlo!

("Balagan"; 1906)

Obrovský význam, ktorý Ostrovskij pripisoval divadlu, jeho myšlienky o divadelnom umení, o postavení divadla v Rusku, o osude hercov - to všetko sa odrážalo v jeho hrách.

V živote samotného Ostrovského zohralo divadlo obrovskú úlohu. Podieľal sa na výrobe jeho hier, spolupracoval s hercami, s mnohými sa priatelil, dopisoval si s nimi. Vynaložil veľa úsilia na obranu práv hercov, usiloval sa o vytvorenie divadelnej školy a vlastného repertoáru v Rusku.

Ostrovský dobre poznal vnútorný, pred zrakmi divákov skrytý život divadla. Počnúc „Lesom“ (1871), Ostrovskij rozvíja tému divadla, vytvára obrazy hercov, zobrazuje ich osudy – po tejto hre nasledujú „Komediant 17. storočia“ (1873), „Talenty a obdivovatelia“ (1881 ), "Vinný bez viny" (1883).

Divadlo v podaní Ostrovského žije podľa zákonitostí sveta, ktoré sú čitateľovi a divákovi známe z jeho iných hier. Spôsob, akým sa vyvíjajú osudy umelcov, určujú morálka, vzťahy a okolnosti „všeobecného“ života. Ostrovského schopnosť znovu vytvoriť presný, živý obraz času sa naplno prejavuje v hrách o hercoch. Toto je Moskva v ére cára Alexeja Michajloviča („Komediant 17. storočia“), provinčné mesto súčasníka s Ostrovským („Talenty a obdivovatelia“, „Vinný bez viny“), šľachtický majetok („Les“).

V živote ruského divadla, ktoré Ostrovsky tak dobre poznal, bol herec nútenou osobou, opakovane závislým. „Potom nastal čas obľúbencov a všetky manažérske príkazy inšpektora repertoáru pozostávali z pokynov pre hlavného režiséra, aby si dal pri zostavovaní repertoáru všetku opatrnosť, aby obľúbenci, ktorí dostávajú za predstavenie vysoké odmeny, hrali každý deň. a ak je to možné, v dvoch divadlách,“ napísal Ostrovskij v „Poznámke o návrhu pravidiel pre cisárske divadlá pre dramatické diela“ (1883).

V Ostrovského stvárnení by sa herci mohli ukázať ako takmer žobráci, ako Neschastlivtsev a Schastlivtsev v "Les", ponížení, strácajúci svoj ľudský vzhľad kvôli opitosti, ako Robinson v "Veno", ako Shmaga v "Vinný bez viny". ako Erast Gromilov v "Talents" and fans", "My, umelci, naše miesto je v bufete," hovorí Shmaga s výzvou a zlomyseľnou iróniou.

Divadlo, život provinčných herečiek na konci 70. rokov, približne v čase, keď Ostrovskij písal hry o hercoch, ukázalo aj M.E. Saltykov-Shchedrin v románe "The Golovlevs." Juduškine netere Lyubinka a Anninka sa stanú herečkami, unikajú Golovlevovmu životu, no skončia v brlohu. Nemali ani talent, ani vzdelanie, neboli vyškolení v herectve, ale to všetko sa na provinčnej scéne nevyžadovalo. Život hercov sa v Anninkiných memoároch javí ako peklo, ako nočná mora: „Tu je scéna so zadymenou, zachytenou a šmykľavou z vlhkej scenérie, tu sa ona sama točí na javisku, len sa točí, predstavuje si, že hrá... Prepité a bojovné noci, okoloidúci majitelia pozemkov narýchlo vyťahujú zelené mince z vychudnutých peňaženiek, obchodníci sa držia za ruky a povzbudzujú „hercov“ takmer s bičom v rukách. A život v zákulisí je škaredý a to, čo sa hrá na javisku, je škaredé: „...A vojvodkyňa z Gerolsteinu, úchvatná s husárskou čiapkou, a Cleretta Ango, v svadobných šatách, s rozparkom vpredu vpravo do pása a Krásna Helena s rozparkom vpredu, zozadu a zo všetkých strán... Nič iné ako nehanebnosť a nahota... tak sa trávil život!“ Tento život privedie Lyubinka k samovražde.

Podobnosti medzi Shchedrinom a Ostrovským v ich zobrazení provinčného divadla sú prirodzené – obaja píšu o tom, čo dobre vedeli, píšu pravdu. Ale Shchedrin je nemilosrdný satirik, zahusťuje farby natoľko, že sa obraz stáva groteskným, zatiaľ čo Ostrovskij podáva objektívny obraz života, jeho „temné kráľovstvo“ nie je beznádejné – nie nadarmo N. Dobrolyubov napísal o „ lúč svetla".

Túto vlastnosť Ostrovského kritici zaznamenali, aj keď sa objavili jeho prvé hry. „...Schopnosť zobraziť realitu takú, aká je – „matematická vernosť realite“, absencia akéhokoľvek zveličovania... To všetko nie sú charakteristické črty Gogoľovej poézie, to všetko sú charakteristické črty nového komédia,“ napísal B. Almazov v článku „Sen podľa príležitosti komédie“. Už v našej dobe literárny kritik A. Skaftymov vo svojom diele „Belinsky a dráma A.N. Ostrovského“ poznamenal, že „najvýraznejším rozdielom medzi hrami Gogola a Ostrovského je to, že v Gogoli nie je žiadna obeť neresti, zatiaľ čo v Ostrovskom vždy je tu trpiaca obeť neresť... Stvárnením neresti pred ňou Ostrovskij niečo chráni, niekoho chráni... Tým sa mení celý obsah hry.Hra je podfarbená trpiteľskou lyrikou, vstupuje do vývinu sviežeho, mravne čisté či poetické cítenie, úsilie autora smeruje k tomu, aby „ostro zvýraznil vnútornú zákonnosť, pravdu a poéziu pravej ľudskosti, utláčanej a vyhnanej v prostredí prevládajúcich vlastných záujmov a klamu“. Ostrovského prístup k zobrazovaniu reality, odlišný od Gogoľovho, vysvetľuje, samozrejme, originalita jeho talentu, „prirodzené“ vlastnosti umelca, ale aj (to by tiež nemalo chýbať) meniace sa časy: zvýšená pozornosť jednotlivca, k jeho právam, uznaniu jeho hodnoty.

IN AND. Nemirovič-Dančenko v knihe „Zrodenie divadla“ píše o tom, čo robí Ostrovského hry mimoriadne scénickými: „atmosféra dobra“, „jasné, pevné sympatie na strane urazených, na ktoré je divadelná sála vždy mimoriadne citlivá. .“

V hrách o divadle a hercoch má Ostrovský určite imidž skutočného umelca a úžasný človek. V skutočnom živote Ostrovský poznal v divadelnom svete veľa vynikajúcich ľudí, vysoko si ich vážil a vážil si ich. Veľkú úlohu v jeho živote zohrala L. Nikulina-Kositskaya, ktorá skvele stvárnila Katerinu v „Búrke“. Ostrovskij sa priatelil s umelcom A. Martynovom, mal nezvyčajne vysoký rešpekt k N. Rybakovovi, v jeho hrách hrali G. Fedotov a M. Ermolov; P. Strepetová.

V hre „Vinný bez viny“ herečka Elena Kruchinina hovorí: „Viem, že ľudia majú veľa ušľachtilosti, veľa lásky, nesebeckosti. A samotná Otradina-Kruchinina patrí k takým krásnym vznešení ľudia, je to úžasná umelkyňa, bystrá, významná, úprimná.

"Ó, neplač, nestoja za tvoje slzy. Si biela holubica v čiernom kŕdli veží, takže ťa klujú. Tvoja belosť, tvoja čistota je pre nich urážlivá," hovorí Narokov v knihe "Talenty a Obdivovatelia“ Sasha Negina.

Najvýraznejším obrazom ušľachtilého herca, ktorý vytvoril Ostrovsky, je tragéd Neschastlivtsev vo filme „Les“. Ostrovsky stvárňuje „živého“ človeka s ťažkým osudom, so smutným životným príbehom. Neschastlivtsev, ktorý veľa pije, nemožno nazvať „bielou holubicou“. V priebehu hry sa však mení, dejová situácia mu dáva príležitosť naplno odhaliť najlepšie črty svojej povahy. Ak správanie Neschastlivceva na prvý pohľad odhaľuje pózu, ktorá je vlastná provinčnému tragédovi, závislosť na pompéznom vyznávaní (v týchto chvíľach je smiešny); ak sa pri hraní na majstra ocitne v absurdných situáciách, potom, keď si uvedomí, čo sa deje na panstve Gurmyzhskaja, aké svinstvo je jeho milenka, horlivo sa zúčastňuje na osude Aksyushy a prejavuje vynikajúce ľudské vlastnosti. Ukazuje sa, že rola vznešeného hrdinu je pre neho organická, je to skutočne jeho rola – a to nielen na javisku, ale aj v živote.

Umenie a život sú podľa neho neoddeliteľne späté, herec nie je predstieranec, nepredvádza, jeho umenie je založené na skutočných pocitoch, skutočných zážitkoch, nemalo by mať nič spoločné s pretvárkou a klamstvom v živote. Toto je zmysel poznámky, ktorú Gurmyžskaja vrhá na ňu a celú jej spoločnosť Neschastlivtsev: „...My sme umelci, ušľachtilí umelci a vy ste komici.

Hlavným komikom v životnom predstavení, ktoré sa hrá v „Les“, je Gurmyzhskaya. Vyberá si pre seba príťažlivú, sympatickú rolu ženy prísnych morálnych pravidiel, štedrej filantropky, ktorá sa venuje dobré skutky(„Páni, naozaj žijem pre seba? Všetko, čo mám, všetky moje peniaze patria chudobným. So svojimi peniazmi som len úradník a ich majiteľom je každý chudobný, každý nešťastník,“ inšpiruje okolie ju). Ale to všetko je herectvo, maska ​​skrývajúca jej pravú tvár. Gurmyzhskaja klame, predstiera, že je dobrosrdečná, ani ju nenapadlo urobiť niečo pre druhých, niekomu pomôcť: "Prečo som sa dostal do emócií! Hráš a hráš rolu a potom sa necháš uniesť." Gurmyžskaja nielenže hrá rolu, ktorá je pre ňu úplne cudzia, núti aj ostatných, aby s ňou hrali, vnucuje im úlohy, ktoré by ju mali predstaviť v tom najpriaznivejšom svetle: Neschastlivtsev má hrať úlohu vďačného synovca, ktorý miluje. jej. Aksyusha je úlohou nevesty, Bulanov je Aksyushov ženích. Ale Aksyusha jej odmieta dať komédiu: "Nevezmem si ho; tak prečo táto komédia?" Gurmyžskaja, ktorá sa už netají tým, že je režisérkou inscenovanej hry, hrubo postaví Aksjušu na svoje miesto: "Komédia! Ako sa opovažuješ? Aj keď je to komédia, nakŕmim ťa, oblečiem ťa a ja" prinúti ťa hrať komédiu."

Komik Schastlivtsev, ktorý sa ukázal byť bystrejší ako tragéd Neschastlivtsev, ktorý prvýkrát bral Gurmyzhskej vystúpenie s vierou, prišiel na skutočnú situáciu pred ním, hovorí Neschastlivtsevovi: „Študent strednej školy je zjavne múdrejší, hrá tu rolu. lepšie ako tvoj... On je ten milenec a ty si... prostáčik."

Divákovi je predstavená skutočná Gurmyžskaja, bez ochrannej farizejskej masky - chamtivá, sebecká, ľstivá, skazená dáma. Výkon, ktorý predviedla, sledoval nízke, odporné, špinavé ciele.

Mnohé Ostrovského hry predstavujú takéto klamlivé „divadlo“ života. Podkhalyuzin v Ostrovského prvej hre „Naši ľudia – buďme očíslovaní“ hrá majiteľovi úlohu najoddanejšieho a najvernejšieho človeka, a tak dosahuje svoj cieľ - keď oklamal Bolshova, sám sa stáva vlastníkom. Glumov v komédii „Každý múdry muž má dosť jednoduchosti“ si buduje kariéru na komplexnej hre, nasadzujúc si tú či onú masku. Len náhoda mu zabránila dosiahnuť svoj cieľ v intrigách, ktoré začal. V "Veno" sa nielen Robinson, zabávajúci Vozhevatov a Paratov, predstaví ako pán. Vtipný a patetický Karandyshev sa snaží vyzerať dôležito. Keď sa stal Larisiným snúbencom, "...zdvihol hlavu tak vysoko, že len hľa, do niekoho narazil. Navyše si z nejakého dôvodu nasadil okuliare, ale nikdy ich nenosil. Ukloní sa a sotva prikývne," hovorí Vozhevatov . Všetko, čo Karandyšev robí, je umelé, všetko je na parádu: úbohý kôň, ktorý dostal, koberec s lacnými zbraňami na stene a večera, ktorú hodí. Paratov je muž - vypočítavý a bez duše - hrá úlohu horúcej, nekontrolovateľne širokej povahy.

Divadlo v živote, pôsobivé masky sa rodia z túžby maskovať sa, skrývať niečo nemorálne, hanebné, vydávať čierne za biele. Za takýmto výkonom sa zvyčajne skrýva vypočítavosť, pokrytectvo a vlastný záujem.

Neznamov v hre „Vinný bez viny“, keď sa ocitol obeťou intríg, ktoré začala Korinkina, a v domnení, že Kruchinina len predstieral, že je láskavá a ušľachtilá žena, s horkosťou hovorí: „Herečka! herečka! Len hrajte na javisku. Tam platia peniaze za dobrú pretvárku.“ „A hrať v živote na jednoduché, dôverčivé srdcia, ktoré nepotrebujú hru, ktoré žiadajú pravdu... za toto musíme byť popravení... nepotrebujeme klam! Daj nám pravdu, čistú pravdu!" Hrdina hry tu vyjadruje pre Ostrovského veľmi dôležitú myšlienku o divadle, o jeho úlohe v živote, o povahe a účele herectva. Ostrovskij dáva do kontrastu komédiu a pokrytectvo v živote s umením na javisku plnom pravdy a úprimnosti. Skutočné divadlo a umelcom inšpirované predstavenie sú vždy morálne, prinášajú dobro a osvetľujú ľudí.

Ostrovského hry o hercoch a divadle, ktoré presne odrážali okolnosti ruskej reality 70. a 80. rokov minulého storočia, obsahujú myšlienky o umení, ktoré sú živé aj dnes. Sú to myšlienky o ťažkom, miestami tragickom osude skutočného umelca, ktorý sa pri realizácii utráca a horí, o šťastí tvorivosti, ktorú nachádza, o úplnej oddanosti, o vysokom poslaní umenia, ktoré potvrdzuje dobro a ľudskosť. Sám Ostrovskij sa vyjadril, odhalil svoju dušu v hrách, ktoré vytvoril, možno najmä otvorene v hrách o divadle a hercoch. Mnohé v nich sú v súlade s tým, čo básnik nášho storočia píše v nádherných veršoch:

Keď je čiara diktovaná pocitom,

Pošle na javisko otroka,

A tu končí umenie,

A pôda a osud dýchajú.

(B. Pasternak " Oh, rád by som to vedel

že sa to stane...").

Na inscenáciách Ostrovského hier vyrástli celé generácie úžasných ruských umelcov. Okrem Sadovských aj Martynov, Vasiljev, Strepetova, Ermolova, Massalitinova, Gogoleva. Steny Malého divadla videli žijúceho veľkého dramatika a jeho tradície sa na javisku stále množia.

Ostrovského dramatické majstrovstvo je vlastníctvom moderného divadla a predmetom podrobného štúdia. Nie je vôbec zastaraný, napriek trochu staromódnemu charakteru mnohých techník. Ale táto staromódnosť je úplne rovnaká ako v divadle Shakespeara, Moliera, Gogoľa. Sú to staré, pravé diamanty. Ostrovského hry obsahujú neobmedzené možnosti javiskového prejavu a hereckého rastu.

Hlavnou silou dramatika je všepremáhajúca pravda, hĺbka typizácie. Dobrolyubov tiež poznamenal, že Ostrovsky zobrazuje nielen typy obchodníkov a vlastníkov pôdy, ale aj univerzálne typy. Pred nami sú všetky znaky najvyššieho umenia, ktoré je nesmrteľné.

Originalita Ostrovského dramaturgie a jej novátorstvo sa prejavuje najmä v typizácii. Ak idey, témy a zápletky prezrádzajú originalitu a novátorstvo obsahu Ostrovského dramaturgie, potom sa princípy typizácie postavy týkajú aj jej výtvarného stvárnenia a formy.

A. N. Ostrovského, ktorý pokračoval a rozvíjal realistické tradície západoeurópskej a ruskej drámy, spravidla nelákali výnimočné osobnosti, ale obyčajné, obyčajné spoločenské postavy väčšej či menšej typickosti.

Takmer každá Ostrovského postava je jedinečná. Jednotlivec vo svojich hrách zároveň neodporuje sociálnemu.

Individualizáciou svojich postáv objavuje dramatik dar najhlbšieho prieniku do ich psychologického sveta. Mnohé epizódy Ostrovského hier sú majstrovskými dielami realistického zobrazenia ľudskej psychológie.

„Ostrovský,“ správne napísal Dobrolyubov, „vie, ako nahliadnuť do hĺbky duše človeka, vie, ako rozlíšiť prírodu od všetkých zvonka akceptovaných deformácií a výrastkov; Preto vonkajší útlak, ťarchu celej situácie, ktorá človeka utláča, je v jeho dielach cítiť oveľa silnejšie ako v mnohých príbehoch, obsahovo strašne poburujúcich, no s vonkajšou, oficiálnou stránkou veci úplne zatieňujúcou vnútornú, ľudskú strane.” Dobrolyubov v schopnosti „všimnúť si prírodu, preniknúť do hĺbky duše človeka, zachytiť jeho pocity bez ohľadu na zobrazenie jeho vonkajších oficiálnych vzťahov“ rozpoznal jednu z hlavných a najlepších vlastností Ostrovského talentu.

V práci na postavách Ostrovskij neustále zdokonaľoval techniky svojho psychologického majstrovstva, rozširoval škálu použitých farieb, komplikoval kolorovanie obrazov. V jeho úplne prvom diele máme svetlé, no viac-menej jednolíniové charaktery postáv. Ďalšie práce poskytujú príklady hlbšieho a komplikovanejšieho odhalenia ľudských obrazov.

V ruskej dráme je Ostrovského škola celkom prirodzene určená. Patria sem I. F. Gorbunov, A. Krasovskij, A. F. Pisemskij, A. A. Potekhin, I. E. Černyšev, M. P. Sadovský, N. Ja. Solovjov, P. M. Nevezhin, I. A. Kupčinskij. I. F. Gorbunov, ktorý študoval u Ostrovského, vytvoril nádherné scény zo života buržoázneho obchodníka a remeselníka. Po Ostrovskom A. A. Potekhin vo svojich hrách odhalil zbedačenie šľachty („Najnovšie orákulum“), dravú podstatu bohatej buržoázie („Vina“), úplatkárstvo, karierizmus byrokracie („Pozlátko“), duchovná krása roľníctva („Ovčí kožuch – ľudská duša“), vznik nových ľudí s demokratickým sklonom („Odrezaný kus“). Prvá Potekhinova dráma „Ľudský súd nie je Boh“, ktorá sa objavila v roku 1854, pripomína Ostrovského hry napísané pod vplyvom slavjanofilstva. Koncom 50. a začiatkom 60. rokov boli v Moskve, Petrohrade a provinciách veľmi obľúbené hry I. E. Černyševa, umelca Alexandrinského divadla a stáleho prispievateľa do časopisu Iskra. Tieto hry, písané v liberálno-demokratickom duchu, jasne napodobňujúce Ostrovského umelecký štýl, imponujú exkluzivitou hlavných postáv a ostrým podaním morálnych a každodenných problémov. Napríklad v komédii Ženích z dlžobnej ratolesti (1858) išlo o chudobného muža, ktorý sa snažil oženiť s bohatým statkárom, v komédii Šťastie si za peniaze nekúpiš (1859) bol zobrazený bezduchý dravý obchodník; v dráme „Otec rodiny“ (1860) tyranského statkára a v komédii „Skazený život“ (1862) zobrazujú neobyčajne čestného, ​​milého úradníka, jeho naivnú manželku a nečestne zradného blázna, ktorý narušil ich šťastie.

Pod vplyvom Ostrovského sa neskôr, koncom 19. a začiatkom 20. storočia, sformovali takí dramatici ako A.I. Sumbatov-Juzhin, Vl.I. Nemirovič-Dančenko, S. A. Naydenov, E. P. Karpov, P. P. Gnedich a mnohí ďalší.

Ostrovského nespochybniteľnú autoritu ako prvého dramatika krajiny uznávali všetky progresívne literárne osobnosti. L. N. Tolstoj, vysoko oceňujúc Ostrovského dramaturgiu ako „národnú“, počúvajúc jeho rady, mu v roku 1886 poslal hru „Prvý liehovar“. Autor knihy „Vojna a mier“, ktorý Ostrovského nazval „otcom ruskej drámy“, ho v sprievodnom liste požiadal, aby si hru prečítal a vyjadril k nej svoj „otcovský verdikt“.

Ostrovského hry, najprogresívnejšie v dramaturgii druhej polovice 19. storočia, predstavujú krok vpred vo vývoji svetového dramatického umenia, samostatnú a významnú kapitolu.

Obrovský vplyv Ostrovského na dramaturgiu ruských, slovanských a iných národov je nepopierateľný. Jeho tvorba je ale spojená nielen s minulosťou. Aktívne žije v prítomnosti. Z hľadiska jeho prínosu do divadelného repertoáru, ktorý je výrazom súčasného života, je veľký dramatik náš súčasník. Pozornosť jeho práci neklesá, ale stúpa.

Ostrovskij bude dlho priťahovať mysle a srdcia domácich i zahraničných divákov humanistickým a optimistickým pátosom svojich myšlienok, hlbokým a širokým zovšeobecnením jeho hrdinov, dobra a zla, ich univerzálnych ľudských vlastností a jedinečnosťou jeho originálu. dramatická zručnosť.

1. Stručné životopisné informácie.
2. Najznámejšie hry Ostrovského; postavy a konflikty.
3. Význam Ostrovského kreativity.

V roku 1823 sa narodil budúci dramatik A. N. Ostrovskij. Jeho otec slúžil na mestskom súde. Vo veku ôsmich rokov Ostrovský stratil matku. Otec sa druhýkrát oženil. Chlapec, ktorý bol ponechaný sám na seba, sa začal zaujímať o čítanie. Po skončení strednej školy A. N. Ostrovskij študoval niekoľko rokov na Právnickej fakulte Moskovskej univerzity, potom pôsobil v súdnictve. Treba podotknúť, že hrali získané profesionálne skúsenosti veľkú rolu v ďalšej Ostrovského literárnej tvorbe. Hlboká znalosť ľudového života, ktorú nachádzame v Ostrovského hrách, je spojená s dojmami z detstva; Za rozšírenie predstáv o živote Moskovčanov vďačí dramatik za veľkú časť svojej slobodnej manželke Agafye Ivanovne, s ktorou sa zoznámil v polovici 50. rokov. Po jej smrti sa Ostrovskij znovu oženil (1869).

Ostrovský počas svojho života dosiahol nielen slávu, ale aj materiálne bohatstvo. V roku 1884 bol vymenovaný do funkcie vedúceho oddelenia repertoáru moskovských divadiel. A. N. Ostrovskij zomrel v roku 1886 na svojom panstve Ščelykovo. Záujem o Ostrovského diela však neutíchal ani po jeho smrti. A dodnes sa mnohé z jeho hier úspešne hrajú na scénach ruských divadiel.

V čom je tajomstvo obľúbenosti Ostrovského hier? Pravdepodobným faktom je, že postavy jeho hrdinov, napriek príchuti istej doby, zostávajú v jadre, vo svojej hlbokej podstate, vždy moderné. Pozrime sa na to s príkladmi.

Jednou z prvých hier, ktoré priniesli Ostrovskému širokú slávu, je hra „Naši ľudia – budeme očíslovaní“, ktorá sa pôvodne volala „Bankrupt“. Ako už bolo spomenuté, Ostrovsky naraz slúžil na súde. Zápletka „Bankrupt“ bola vyvinutá na základe skutočných prípadov zo súdnej praxe: podvod obchodníka Bolshova, ktorý sa vyhlásil za platobne neschopného, ​​aby nesplatil svoje dlhy, a odvetný podvod jeho zaťa a dcéry. , ktorý odmietol kúpiť svojho „ocka“ z dlhov. Ostrovskij v tejto hre jasne ukazuje patriarchálny život a morálku moskovských obchodníkov: „Mama má sedem piatkov v týždni; Otec, aj keď nie je opitý, mlčí, ale ak je opitý, zabije ho, nech sa deje čokoľvek." Dramatik odhaľuje hlbokú znalosť ľudskej psychológie: portréty tyrana Bolšova, podvodníka Podchaljuzina, Lipochky, ktorá si samu seba predstavuje ako „vzdelanú mladú dámu“ a ďalšie postavy sú veľmi realistické a presvedčivé.

Je dôležité poznamenať, že v hre „Naši ľudia – budeme spočítaní“ Ostrovskij nastolil tému, ktorá sa stala prierezovou pre celú jeho tvorbu: ide o tému zničenia tradičného patriarchálneho spôsobu života, zmena podstaty medziľudských vzťahov, zmena hodnotových priorít. Záujem o ľudový život sa prejavil aj v niekoľkých Ostrovského hrách: „Neseď vo vlastných saniach“, „Chudoba nie je zlozvyk“, „Neži tak, ako chceš“.

Treba poznamenať, že nie všetky Ostrovského hry majú vierohodný, realistický koniec. Šťastné vyriešenie konfliktu niekedy vyzerá zámerne, nie celkom v súlade s charaktermi postáv, ako napríklad v hrách „Chudoba nie je zlozvyk“ a „Pourable Apples“. Takéto utopické „šťastné konce“ však neznižujú vysokú umeleckú úroveň Ostrovského hier. Jedným z najznámejších diel Ostrovského však bola dráma „Búrka“, ktorú možno nazvať tragédiou. V skutočnosti je táto hra hlboko tragická nielen kvôli smrti hlavnej postavy vo finále, ale aj kvôli neriešiteľnosti konfliktu, ktorý Ostrovsky ukázal v Búrke. Dalo by sa dokonca povedať, že v „The Thunderstorm“ nie je jeden, ale dva konflikty: antagonizmus Kateriny a jej svokry Marfy Ignatievny (Kabanikha), ako aj vnútorný konflikt Kateriny. Literárni vedci, nasledujúc N.A. Dobrolyubov, zvyčajne nazývajú Katerinu „lúčom svetla v temnom kráľovstve“, pričom ju kontrastujú s Kabanikhou a ďalšími postavami v hre. Niet pochýb o tom, že Katerinina postava má hodné vlastnosti. Tieto vlastnosti sa však stávajú príčinou vnútorného konfliktu Ostrovského hrdinky. Katerina nedokáže buď pokorne prijať svoj osud, trpezlivo čakať na čas, kedy sa bude môcť stať druhou Kabanichou a dať voľnú ruku svojej postave, ani si užiť tajné stretnutia so svojím milovaným, navonok ukazujúc príklad poslušnosti svojmu manželovi a matke... v práve. Hlavná postava „The Thunderstorm“ sa oddáva svojim pocitom; v srdci to však považuje za hriech a trápia ju výčitky svedomia. Katerina nemá silu odolať kroku, ktorý sama považuje za hriešny, no dobrovoľné priznanie sa k previneniu v očiach svokry ani v najmenšom neznižuje jej vinu.

Sú však postavy Kateriny a jej svokry naozaj také odlišné? Kabanikha je, samozrejme, typ úplného tyrana, ktorý napriek svojej okázalej zbožnosti uznáva iba svoju vôľu. O Katerine sa však dá povedať, že vo svojom konaní neberie ohľad na nič – ani na slušnosť, ani rozvážnosť, dokonca ani na zákony náboženstva. „Eh, Varya, nepoznáš moju povahu! Samozrejme, nedajbože, aby sa to stalo! A ak som unavená z toho, že som tu, nezdržia ma nijakou silou,“ úprimne sa priznáva manželovej sestre. Hlavný rozdiel medzi Katerinou je v tom, že nechce skrývať svoje činy. „Si nejaký záludný, Boh ťa žehnaj! Ale podľa mňa: rob si, čo chceš, pokiaľ je to ušité a zakryté,“ prekvapuje Varvara. Je však nepravdepodobné, že na to dievča prišlo samo. Je zrejmé, že túto svetskú „múdrosť“ zachytila ​​v pokryteckom prostredí domu svojej matky. Téma kolapsu tradičného spôsobu života v „The Thunderstorm“ znie obzvlášť pálčivo – tak v zlovestných predtušiach Kateriny, ako aj v melancholických vzdychoch Kabanikha venovaných prechádzajúcim „starým časom“ a v hrozivých proroctvách bláznivá pani a v pochmúrnych príbehoch tuláka Feklushiho o blížiacom sa konci sveta. Katerinina samovražda je tiež prejavom kolapsu patriarchálnych hodnôt, ktoré zradila.

Téma kolapsu hodnôt „starých čias“ sa v mnohých Ostrovského hrách pretavila do témy karierizmu a túžby po zisku. Hrdina hry „Každému múdremu mužovi stačí jednoduchosť“, prefíkaný cynik Glumov, je dokonca svojím spôsobom očarujúci. Navyše nemožno nerozpoznať jeho inteligenciu a vynaliezavosť, čo mu, samozrejme, pomôže dostať sa von nepríjemná situácia vyplývajúce z odhalenia jeho machinácií. Obrazy vypočítavých podnikateľov sa v Ostrovského hrách objavujú viackrát. Toto je Vasilkov z “ Šialené peniaze“, a Berkutov z „Vlci a ovce“.

V hre „Les“ opäť zaznieva téma úpadku, nie však patriarchálneho kupeckého spôsobu života, ale postupného ničenia základov života šľachticov. Šľachtica Gurmyžského vidíme na obraze provinčného tragéda Neschastlivceva a jeho teta namiesto toho, aby sa starala o osud svojho synovca a netere, bezmyšlienkovite míňa peniaze na tému svojho neskorého milostného záujmu.

Je potrebné poznamenať Ostrovského hry, ktoré možno právom nazvať psychologické drámy, napríklad „Veno“, „Talenty a obdivovatelia“, „Vina bez viny“. Postavy v týchto dielach sú nejednoznačné, mnohostranné osobnosti. Napríklad Paratov z „The Dowry“ je brilantný gentleman, svetský muž, ktorý ľahko otočí hlavu romantickej mladej dáme, „ideálnemu mužovi“ v očiach Larisy Ogudalovej, ale zároveň je vypočítavý. obchodník a cynik, pre ktorého nie je nič sväté: „U I, Mokiy Parmenych, nič si nevážim; Ak nájdem zisk, predám všetko, čokoľvek." Karandyshev, Larisin snúbenec nie je len malý úradník, “ malý muž“, „slamka“, ktorej sa Larisa v zúfalstve snažila chytiť, ale aj osoba s bolestne zranenou pýchou. A o samotnej Larise môžeme povedať, že je subtílna, nadaná osoba, ale nevie, ako triezvo hodnotiť ľudí a správať sa k nim pokojne a pragmaticky.

Na záver treba poznamenať, že Ostrovskij sa pevne etabloval v literatúre a divadelnom umení ako spisovateľ, ktorý položil realistické tradície v ruskom divadle, majster každodennej a psychologickej prózy 19. storočia. Hry „Columbus of Zamoskvorechye“, ako kritici nazývali Ostrovskij, sa už dlho stali klasikou ruskej literatúry a divadla.

Ostrovského dráma veno psychologické

Ostrovského služby pre ruskú drámu a ruské divadlo sú obrovské. Za takmer štyridsať rokov tvorivej činnosti A.N. Ostrovskij vytvoril bohatý repertoár: okolo päťdesiat pôvodných hier, niekoľko hier napísaných v spolupráci. Venoval sa aj prekladom a úpravám hier iných autorov. Svojho času pozdrav dramatika pri príležitosti 35. výročia jeho tvorivej kariéry I.A. Gončarov napísal: „Priniesli ste literatúre ako dar celú knižnicu umeleckých diel, vytvorili ste svoj vlastný špeciálny svet pre javisko. Vy sám ste dokončili stavbu, ktorej základ položili Fonvizin, Griboyedov, Gogoľ. Ale až po vás môžeme my Rusi hrdo povedať: „Máme svoje ruské, národné divadlo. Správne by sa malo nazývať „Ostrovské divadlo“ Zhuravlev A.I., Nekrasov V.N. Divadlo A.N. Ostrovského. - M.: Umenie, 1986, s. 8..

Talent Ostrovského, ktorý pokračoval v najlepších tradíciách klasickej ruskej drámy a etabloval drámu sociálne postavy a morálky, hlboké a široké zovšeobecnenie, malo rozhodujúci vplyv na celý ďalší vývoj progresívnej ruskej drámy. Vo väčšej či menšej miere sa od neho učili a vychádzali L. Tolstoj aj Čechov. Práve s tou líniou ruskej psychologickej dramaturgie, ktorú Ostrovskij tak veľkolepo predstavoval, je spojená aj Gorkého dramaturgia. Moderní autori sa učia a budú ešte dlho študovať Ostrovského dramatické schopnosti.

Bolo by spravodlivé poznamenať, že už pred Ostrovským mala progresívna ruská dráma veľkolepé hry. Spomeňme si na Fonvizinov „Malý“, Gribojedov „Beda vtipu“, Puškinov „Boris Godunov“, Gogolov „Generálny inšpektor“ a Lermontovovu „Maškarádu“. Každá z týchto hier mohla obohatiť a ozdobiť, ako správne napísal Belinskij, literatúru ktorejkoľvek západoeurópskej krajiny.

Ale týchto hier bolo príliš málo. A neurčovali stav divadelného repertoáru. Obrazne povedané, vystúpili nad úroveň masovej drámy ako osamelé, vzácne hory v nekonečnej púštnej rovine. Drvivá väčšina hier, ktoré naplnili vtedajšie divadelné javisko, zostavil preklady prázdnych, frivolných vaudevillov a srdcervúcich melodrám, utkaných z hrôz a zločinov. Vaudeville aj melodráma, strašne vzdialené od skutočného života, najmä od skutočnej ruskej reality, neboli ani jej tieňom.

Prudký rozvoj psychologického realizmu, ktorý sledujeme v druhej polovici 19. storočia, sa prejavil aj v dráme. Záujem o ľudskú osobnosť vo všetkých jej stavoch nútil spisovateľov hľadať prostriedky na ich vyjadrenie. V dráme bola hlavným takýmto prostriedkom štylistická individualizácia jazyka postáv a vedúca úloha vo vývoji tejto metódy patrila Ostrovskému.

Okrem toho sa Ostrovsky pokúsil ísť ďalej v psychológii cestou poskytovania maximálnej možnej slobody svojim postavám v rámci plánu autora - výsledkom takéhoto experimentu bol obraz Kateriny v „Búrka“. Alexander Nikolajevič Ostrovskij považoval za začiatok svojej literárnej cesty rok 1847, keď prečítal hru „ Rodinný obrázok„v dome profesora a spisovateľa SP. Shevyreva. Jeho ďalšia hra „Naši ľudia – buďme spočítaní!“ (pôvodný názov „Bankrupt“) urobil jeho meno známe po celom čítaní Ruska. Od začiatku 50. rokov. aktívne spolupracuje v časopise historika M.P. Pogodin „Moskvityanin“ a čoskoro spolu s A.A. Grigoriev, L.A. Ja a ďalší sme vytvorili „mladú redakčnú radu“ „Moskvityanin“, ktorá sa snažila urobiť z časopisu orgán nového smeru sociálneho myslenia, blízkeho slavjanofilstvu a anticipácii pochvenizmu. Časopis propagoval realistické umenie, záujem o ľudový život a folklór, ruské dejiny, najmä dejiny neprivilegovaných vrstiev.

Ostrovský prišiel do literatúry ako tvorca národne osobitého divadelného štýlu, vychádzajúceho v poetike z folklórnej tradície. To sa ukázalo ako možné, pretože začal so zobrazením patriarchálnych vrstiev ruského ľudu, ktoré si zachovali predpetrovský, takmer neeuropeizovaný rodinný, každodenný a kultúrny spôsob života. Išlo ešte o „predosobné“ prostredie, na jeho zobrazenie sa dala čo najširšie využiť poetika folklóru s extrémnou všeobecnosťou, s ustálenými typmi, poslucháčmi a divákmi akoby bezprostredne rozpoznateľnými, ba dokonca s opakujúcim sa hlavným dejová situácia – boj milencov o ich šťastie. Na tomto základe vznikol Ostrovského typ ľudovej psychologickej komédie Ruská literatúra 19.-20. storočia / Comp. B.S. Bugrov, M.M. Golubkov. - M.: Aspect Press, 2000, s. 202..

Je dôležité pochopiť, čo predurčilo prítomnosť psychologickej drámy v diele Alexandra Nikolajeviča Ostrovského. V prvom rade podľa nás tým, že svoje diela tvoril spočiatku pre divadlo, pre javiskovú realizáciu. Predstavenie bolo pre Ostrovského najkompletnejšou formou vydania hry. Až počas javiskového stvárnenia dostáva autorská dramatická fikcia úplne hotovú podobu a vytvára presne taký psychologický dopad, ktorý si autor stanovil za cieľ. Kotikov P.B. Hlas diváka – súčasníka. (F.A. Koni o A.N. Ostrovskom) // Literatúra v škole. - 1998. - č.3. - s. 18-22..

Navyše, v Ostrovského ére bolo divadelné publikum demokratickejšie, „pestrejšie“ v sociálnych a úroveň vzdelania než čitatelia. Podľa Ostrovského spravodlivého názoru na vnímanie fikcia vyžaduje sa určitá úroveň vzdelania a návyk vážneho čítania. Divák môže ísť do divadla jednoducho za zábavou a je na divadle a dramaturgovi, či mu predstavenie urobí radosť aj morálnu lekciu. Inými slovami, divadelné predstavenie by malo mať na diváka maximálny psychologický dopad.

Zameranie na javiskovú existenciu drámy určuje aj osobitnú pozornosť autora psychologickým charakteristikám každej postavy: hlavnej aj vedľajšej postavy.

Psychológia opisu prírody predurčila budúcu kulisu scény.

A.N. Ostrovskij prisúdil značnú úlohu názvu každého svojho diela, pričom sa zameral aj na ďalšiu scénickú tvorbu, ktorá vo všeobecnosti nebola typická pre ruskú literatúru éry realizmu. Faktom je, že divák vníma hru naraz, nemôže sa ako čitateľ zastaviť a premýšľať, alebo sa vrátiť na začiatok. Preto ho musí autor okamžite psychologicky naladiť na ten či onen typ predstavenia, ktoré sa chystá vidieť. Text hry, ako je známe, začína plagátom, teda názvom, vymedzením žánru a zoznamom stručne opísaných postáv. Už plagát teda divákovi napovedal o obsahu a „ako to skončí“ a často aj o autorovom postoji: s kým autor sympatizuje, ako hodnotí výsledok dramatickej akcie. Tradičné žánre v tomto zmysle boli najdefinovanejšie a najjasnejšie. Komédia znamená, že pre postavy, s ktorými autor a divák súcitia, sa všetko dobre skončí (význam tejto pohody môže byť, samozrejme, veľmi odlišný, niekedy v rozpore s vnímaním verejnosti) Zhuravleva A.I. Hry A.N. Ostrovského na divadelnej scéne//Literatúra v škole. - 1998. - č.5. - s. 12-16..

Ale ako sa život zobrazený v hre stal zložitejším, bolo čoraz ťažšie dať jasnú žánrovú definíciu. A často odmietajúc názov „komédia“, Ostrovsky nazýva žáner „scény“ alebo „obrázky“. „Scény“ - tento žáner sa objavil v Ostrovskom v jeho mladosti. Potom to bolo spojené s poetikou „prírodnej školy“ a bolo to niečo ako dramatizovaná esej zobrazujúca charakteristické typy v zápletke, ktorá je samostatnou epizódou, obrazom zo života postáv. V „scénach“ a „obrázkoch“ 60. a 70. rokov 19. storočia vidíme niečo iné. Tu máme plne rozvinutú zápletku, dôsledné odvíjanie dramatickej akcie vedúcej k rozuzleniu, ktoré úplne vyčerpáva dramatický konflikt. Hranicu medzi „scénami“ a komédiou nie je v tomto období vždy ľahké určiť. Možno môžeme poukázať na dva dôvody Ostrovského odmietnutia tradičnej žánrovej definície. V niektorých prípadoch sa dramaturgovi zdá, že vtipná príhoda, o ktorej sa v hre diskutuje, nie je typická a dostatočne „rozsiahla“ na hlboké zovšeobecnenie a dôležité morálne závery – a presne tak Ostrovskij pochopil podstatu komédie (napr. „Pre mačku to nie je všetko Maslenitsa“). V iných prípadoch bolo v živote hrdinov príliš veľa smutného a ťažkého, hoci sa ukázalo, že koniec bol úspešný („Priepasť“, „Neskorá láska“) od A.I. Zhuravlevy. Hry A.N. Ostrovského na divadelnej scéne//Literatúra v škole. - 1998. - č.5. - s. 12-16..

V hrách 60. – 70. rokov 19. storočia dochádzalo k postupnému hromadeniu drámy a formovaniu hrdinu potrebného pre žáner drámy v užšom zmysle slova. Tento hrdina musí mať v prvom rade vyvinuté osobné vedomie. Pokiaľ sa vnútorne, duchovne necíti byť protikladom k prostrediu, vôbec sa od neho nevyčleňuje, môže vzbudzovať sympatie, ale nemôže sa ešte stať hrdinom drámy, ktorá si vyžaduje aktívny, účinný boj hrdinu s okolnosti. Formovanie osobnej morálnej dôstojnosti a mimotriednej hodnoty človeka v mysliach chudobných robotníkov a mestských más priťahuje živý záujem Ostrovského. Nárast pocitu individuality spôsobený reformou, ktorá zachytila ​​pomerne široké vrstvy ruského obyvateľstva, poskytuje materiál a poskytuje základ pre drámu. V umeleckom svete Ostrovského s jeho bystrým komediálnym darom sa konflikt dramatického charakteru často naďalej rieši v dramatickej štruktúre. „Pravda je dobrá, ale šťastie je lepšie“ sa ukazuje ako komédia doslova stojaca na prahu drámy: ďalšou „veľkou hrou“, o ktorej sa hovorí vo vyššie citovanom liste, je „Veno“. Ostrovsky, ktorý pôvodne koncipoval „scény“, ktorým neprikladal veľký význam, pociťoval v priebehu svojej práce dôležitosť postáv a konfliktov. A myslím, že tu ide predovšetkým o hrdinu – Platona Zybkina.

Priateľ Ostrovského mladosti, úžasný básnik a kritik A.A. Grigoriev videl v Chatskom „jednu z najvyšších inšpirácií“ Ostrovského. Chatského tiež nazval „jedinou hrdinskou postavou v našej literatúre“ (1862). Na prvý pohľad môže kritika prekvapiť: je to veľmi rozdielne svety stvárnili Gribojedov a Ostrovskij. Avšak, viac hlboká úroveň ukazuje sa bezpodmienečná správnosť Grigorijevovho úsudku.

Griboedov vytvoril v ruskej dráme typ „vysokého hrdinu“, teda hrdinu, ktorý priamym slovom lyricky blízkym autorovi odhaľuje pravdu, hodnotí udalosti odohrávajúce sa v hre a ovplyvňuje ich priebeh. To bolo osobný hrdina ktorí mali nezávislosť a odolávali okolnostiam. V tomto smere Gribojedovov objav ovplyvnil celý ďalší chod ruskej literatúry 19. storočia a samozrejme Ostrovského.

Zameranie na širokého diváka, bezprostredné v jeho vnímaní a dojmoch, predurčilo výraznú originalitu Ostrovského dramaturgie. Bol presvedčený, že verejní diváci v drámach a tragédiách potrebujú „hlboký vzdych v celom divadle, potrebujú nepredstierané teplé slzy, horúce prejavy, ktoré by sa vlievali priamo do duše“.

Vo svetle týchto požiadaviek dramatik napísal hry veľkej ideologickej a emocionálnej intenzity, komické alebo dramatické, hry, ktoré „uchvátia dušu, takže zabudnete na čas a miesto“. Ostrovskij pri tvorbe hier vychádzal najmä z tradícií ľudovej drámy, z požiadaviek silnej drámy a veľkej komiky. „Ruskí autori si chcú vyskúšať svoje sily,“ vyhlásil, „pred čerstvým publikom, ktorého nervy nie sú veľmi poddajné, čo si vyžaduje silnú drámu, skvelú komédiu, spôsobujúcu úprimný, hlasný smiech, horúce, úprimné city, živé a silné postavy. .“

Slávny divadelný kritik F.A. Kony, známy svojou nestrannosťou a odvahou, okamžite ocenil vysokú kvalitu Ostrovského diel. Koni považoval za jednu z výhod dramatického diela jednoduchosť obsahu a túto jednoduchosť povýšenú na umeleckosť videl v Ostrovského komédiách v zobrazovaní tvárí. Koni napísal najmä o hre „Moskvaci“: „Dramatik ma prinútil zamilovať sa do postáv, ktoré vytvoril. prinútil ma zamilovať sa do Rusakova, Borodkina a Dunyu, napriek ich charakteristickej vonkajšej nemotornosti, pretože dokázal odhaliť ich vnútornú ľudskú stránku, ktorá nemohla ovplyvniť ľudskosť publika.“ Koni A.F. Za hru „Moskovčania“ // Repertoár a panteón ruskej scény. - 1853. - č.4. - S. 34//Pozri. Kotíková P.B. Hlas diváka – súčasníka. (F.A. Koni o A.N. Ostrovskom) // Literatúra v škole. - 1998. - č.3. - s. 18-22..

Tiež A.F. Koni si všimol skutočnosť, že pred Ostrovským „v ruskej komédii nie sú povolené ani kontrasty (psychologické): všetky tváre sú v tom istom bloku - všetci sú bez výnimky darebáci a blázni.“ Koni A.F. Aká je ruská národnosť? // Repertoár a panteón ruskej scény. - 1853. - č.4. - S. 3//Pozri. Kotíková P.B. Hlas diváka – súčasníka. (F.A. Koni o A.N. Ostrovskom) // Literatúra v škole. - 1998. - č.3. - s. 18-22..

Dá sa teda povedať, že už za Ostrovského kritici zaznamenali v jeho dramatických dielach prítomnosť jemného psychologizmu, ktorý mohol ovplyvniť vnímanie postáv v hrách divákmi.

Treba poznamenať, že Ostrovsky sa vo svojich komédiách a drámach neobmedzoval len na úlohu satirického žalobcu. Živo a sympaticky zobrazil obete spoločensko-politického a rodinno-domáceho despotizmu, robotníkov, milovníkov pravdy, pedagógov, srdečných protestantov proti tyranii a násiliu. Títo jeho hrdinovia boli „svetlé lúče“ v temnom kráľovstve autokracie, ktoré ohlasovali nevyhnutné víťazstvo spravodlivosti Lakshin V.Ya. Ostrovského divadlo. - M.: Umenie, 1985, s. 28..

Potrestajúc tých, ktorí sú pri moci, „utláčateľov“, tyranov s hrozným úsudkom, súcitiac so znevýhodnenými, kresliaci hrdinovia hodní napodobňovania, Ostrovskij premenil drámu a divadlo na školu spoločenskej morálky.

Dramatik urobil z kladných hrdinov svojich hier nielen ľudí práce a pokroku, nositeľov ľudskej pravdy a múdrosti, ale aj písal v mene ľudu a pre ľud. Ostrovskij vo svojich hrách zobrazil prózu života, Obyčajní ľudia v každodenných okolnostiach. Ale túto prózu života zarámoval umelecké typy obrovské zovšeobecnenie.